Domingo 1° de junio de 2014 • 11:00 a.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

MÚSICA ANTIGUA PARA NUESTRO TIEMPO

PALLADE MUSICA (Canadá / Colombia)ensamble de música antigua

DISPUTATIO: CRUCIFIXIÓN – RESURRECCIÓN

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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Pallade Musica une a cuatro de los más prometedores intérpretes de la música antigua de Montreal. Ganador del Gran Premio de la Early Music America Baroque Performance Competition en octubre de 2012, el cuarteto está compuesto por Tanya LaPerrière, violín barroco; Elinor Frey, violonchelo barroco; Esteban La Rotta, tiorba; y Mylène Bélanger, clavecín. En la temporada pasada se presentaron junto a grupos como el Ensemble Caprice, Arion y Proemio antes de lanzar sus propias series de recitales en Montreal, en la capilla Notre-Dame-de-Bon-Secours. La exploración del repertorio para violín, violonchelo y continuo ha estado acompañada de una búsqueda incesante de colores y texturas del sonido. Entre los próximos conciertos del ensamble se incluyen presentaciones en el Early Music Vancouver, el Festival de Música de Cámara de Ottawa, el Festival Alexandria, y los festivales de música antigua de Connecticut e Indianápolis, entre otros. La trayectoria de los integrantes de Pallade Musica es variada, con miembros provenientes de Quebec, Estados Unidos, y Colombia, y con estudios en el programa de música de la Universidad McGill, la Schola Cantorum Basiliensis, el Conservatorio Real de Bruselas y la Escuela Juilliard.

Tanya LaPerrière, violín barroco Graduada de la Universidad de McGill como aprendiz de Chantal Remillard, Tanya LaPerrière es una prometedora violinista barroca cuyas interpretaciones, sensibles e intensas, le aseguran el más alto aprecio por parte del público. Se la puede escuchar en escenarios en Montreal y el exterior, con conocidos grupos tales como Arion, Ensemble Caprice y Les Boréades de Montréal. También se presenta regularmente al lado de Les

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Idées Heureses y la Bande Montréal Baroque. Ha grabado para los sellos Analekta y Atma, y algunas de estas grabaciones han sido merecedoras de priemios incluyendo dos Juno-Award para el Ensemble Caprice y Arion. Actualmente, Tanya LaPerrière realiza una maestría en interpretación musical en el Conservatorio Real de Bruselas bajo la dirección de Mira Glodeanu.

Elinor Frey, violonchelo barroco Fascinada por los orígenes del violonchelo y el proceso creativo de la nueva música, Elinor Frey interpreta instrumentos de época e instrumentos modernos. Entre sus galardones se cuentan una beca italo-americana de intercambio, gracias a la cual estudió violonchelo barroco con Paolo Beschi, la beca CICSHC (Consejo de Investigación en Ciencias Sociales y Humanidades de Canadá) de postgrado en Canadá y una beca del Consejo de Canadá para las Artes. Todas estas experiencias académicas han servido para enriquecer su trabajo en torno al barroco italiano y la música solista moderna para el violonchelo. Se ha presentado recientemente con diferentes ensambles, entre ellos el Ensemble Caprice, Les Idées Heureuses, y Bradamante. Su nuevo disco compacto, La voce del Violoncello, se lanzó en el verano del 2013 en el sello discográfico Belga Passacaille, el cual fue elogiado por su “esmerada academia y sus bellas capas de tempos y ánimos musicales” (Toronto Star). Su interpretación del programa del disco compacto con Esteban La Rotta fue la ganadora del premio del público del 2013 Utrecht Early Music Festival Fringe.

Esteban La Rotta, tiorbaEsteban La Rotta es uno de los principales laudistas de Canadá. Estudió en la Escuela Cívica de Música de Milán bajo la tutoría del laudista Paul Beier, y en Montreal con Sylvain Bergeron, donde en 2008 obtuvo su doctorado en interpretación especializada en la guitarra barroca. Desde 2012, gracias al apoyo del Consejo de Canadá para las Artes, ha estudiado en la Schola Cantorum Basiliensis bajo la tutoría de Crawford Young, concentrándose en el repertorio de la baja edad media para laúd solista. Especialista en instrumentos antiguos de cuerda pulsada, La Rotta tiene gran experiencia en la interpretación del repertorio para la tiorba solista del Renacimiento, y del Barroco italiano y francés. Participa con frecuencia en el Festival Barroco de Montreal y se ha presentado al lado de agrupaciones musicales tales como los Copenhagen Soloists, el Ensemble Gilles Binchois y el Ensemble Caprice, entre otros. Ha participado en numerosos festivales, y sus presentaciones han sido transmitidas por la CBC en Canadá y la BBC en Inglaterra. Puede escuchársele en el sello discográfico Atma, ya sea como solista o con Pallade Musica, y en el sello Passacaille con la violonchelista Elinor Frey.

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Mylène Bélanger, clavecín Doctora en música (2012) y poseedora del premio con gran distinción unánime del Conservatorio de música de Rimouski (2001), Mylène Bélanger inició desde muy joven sus estudios de clavecín bajo la tutoría del maestro Josée April. Ha participado en diferentes grupos musicales quebequeses, particularmente en Les Violons du Roy. Desde 1996, ha sido laureada con varias becas provenientes del Fondo de Investigación sobre la Sociedad y la Cultura de Quebec (FQRSC), la Fundación Wilfrid-Pelletier, la Fundación Giorgio Cini (Italia) y la Universidad de Montreal. En 2012, junto con el ensamble Pallade Musica, ganó el primer premio en el concurso Early Music America Baroque Performance. Mylène Bélanger se dedica no solo a la interpretación del clavecín y el órgano, sino también al acompañamiento y a la docencia.

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DIETERICH BUXTEHUDE (1637-1707)

JOHANN SEBASTIAN BACH(1685-1750)

HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER(1644-1704)

Sonata No. 3, BuxWV 254AdagioAllegro

Lento – VivaceLargo – Presto – Adagio

Sarabanda de la Suite para laúd No. 5, BWV 997

O Mensch, bewein dein Sünde groß, BWV 622

Grave de la Sonata No. 3 para violín solo,

BWV 1003

Sarabanda de la Suite No. 6 para violonchelo,

BWV 1012

Sonata del Rosario X, “La crucifixión”Praeludium

AriaVariatio

INTERMEDIO

DISPUTATIO: CRUCIFIXIÓN – RESURRECCIÓN

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HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER

GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER (c. 1580-1651)

GREGORIUS SCHIEFERLEIN (1704-1787)

PHILIPP HEINRICH ERLEBACH(1657-1714)

Sonata del Rosario XI, “La resurrección”

SonataSureixt Christus hodie

Adagio

Preludio Terzo “Kapsberger” del Quarto libro intabulazione

de chitarone

Sonata para violín, violonchelo obbligato y continuo

[Adagio]AllegroAdagioGigue

Sonata a trio No. 2AdagioAllegroAdagio

AllemandeCourange

SarabandeGigue

CONCIERTO No. 41

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DISPUTATIO: CRUCIFIXIÓN – RESURRECCIÓN.CRISIS Y ESTILO FANTÁSTICO

Por Carlos Páramo

Tal vez no haya existido en la historia de la música otro momento tan representativo de la crisis como aquel que vinimos a conocer a posteriori como el Barroco. De la crisis, esto es, en el sentido original de su raigambre griega: como momento de resolución de una enfermedad “ya sea para mejorarse, o para agravarse más”, según un diccionario de 1780, y asimismo, en palabras de la misma fuente, como “juicio que se hace de alguna cosa después de haberla examinado cuidadosamente”. De ambas acepciones derivaron aquellas otras que aún hoy en día reconocemos y que igualmente concentró la música barroca: como “Mutación importante en el desarrollo de otros procesos, ya de orden físico, ya históricos o espirituales”, según la última edición de nuestro Diccionario de la Real Academia Española (DRAE); como trance dificultoso. Pero es que, bien visto, eso que vino a llamarse la era barroca —que cuando ocurrió no se concibió a sí misma con tal mote—, ese periodo europeo o inclusive euroamericano inscrito entre más o menos 1600 y 1750, si algo tuvo por característico fue la crisis: bien como la consolidación de las reformas protestante y católica, o del absolutismo versallesco y ausburgués, bien como las revoluciones inglesas y holandesa o como la Guerra de los Treinta Años, que en realidad fue la primera guerra civil europea y la primera guerra mundial. Tiempo de pestes y místicos, de pícaros y quijotes, de piratas y mosqueteros, de los últimos alquimistas y los primeros científicos. Difícil hubiera sido que el arte del periodo, y por supuesto la música, no hubiera hecho espejo de ese desequilibrio creador, leído unas veces como albur apocalíptico y otras como utopía terrestre.

Tres formas instrumentales emergieron e hicieron carrera entonces: la obertura o suite de influencia francesa, y la sonata y el concierto de inspiración italiana. Pero esto simplifica por fuerza mayor una situación mucho más compleja y variada. La crisis barroca es también la de mezclas inusitadas entre estilos, sabores, palabras, emblemas y ritmos de muchas naciones. (Esta es igualmente la era del esclavismo rampante, del buen salvaje americano y de la amenaza turca.) A la postre, la suite, el concierto y la sonata adquirieron por una parte el estatus de formas abstractas, y por otra, múltiples y características ciudadanías. Y en este panorama, las sonatas germánicas, aquellas compuestas en el ámbito de los principados y ciudades libres alemanas y del Sacro Imperio Romano, adquirieron visos del todo idiosincrásicos y expresivos de esas muchas crisis, por cierto gracias a la importación de las ideas y las composiciones de Monteverdi, Frescobaldi, Uccellini y Pandolfi Mealli en las propias obras de maestros tudescos como Heinrich Schütz o el virtuoso de las cuerdas pulsadas Johannes Hieronymus Kapsberger, cuya larga estadía en Venecia implicó la italianización de su

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nombre. Estos y otros maestros se inventaron y cobijaron bajo un estilo particular, aquel que con elocuencia dieron en llamar “fantástico”.

“El Stylus phantasticus —escribió hacia 1650 el gran tratadista Athanasius Kircher, jesuita polifacético y sabio barroco a carta cabal— es el método más libre e irrestricto de componer. No está atado a nada, ni a las palabras ni al sujeto melódico, [y] fue instituido para hacer ostentación del ingenio y para enseñar la razón escondida de la armonía y la hábil composición de cláusulas armónicas y fugas”. Aun cuando el dicho estilo sí terminó siendo trabajado fundamentalmente en formas definidas como las sonatas, fantasías y tocatas, lo determinante fue su carácter rapsódico: plural, marcadamente contrastante, ecuménico e impredecible; con un desarrollo muy similar al de otro género que por entonces adquiría su mayoría de edad, que era el de la novela. Así pues, bien pudieran leerse el Quijote de Cervantes, el Simplicissimus de Grimmelshausen o el Tom Jones de Fielding como aventuras en clave de estilo fantástico; o por lo mismo, tantas sonatas de este carácter desentraman una narración constituida por episodios maravillosos y gesticulantes.

Un caso emblemático de este tipo de “relato en sonido” es el de las quince Sonatas del Rosario compuestas hacia 1676 por Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), con el ánimo de representar cada uno de los misterios del ritual mariano, acaso queriendo impresionar a alguna cofradía devota e influyente, o tal vez a su poderoso patrón en Salzburgo, el arzobispo Gandolfo, o quizá haciéndole un guiño a esa nueva y misteriosa secta bohemia, compatriota suya, de los rosacruces. Cada una de estas piezas narra efectivamente (en efecto y con efectos, como esa dramática forma de afinación heterodoxa conocida como scordatura) uno de los hitos de la vida de Cristo. En la décima sonata, por ejemplo, el ácido y ágil violín imita en sus variaciones los clavos que entran en la carne del Salvador; en la décimo primera, al contrario, luego de un preludio adecuadamente misterioso, la Resurrección se dibuja con un halo ultraterreno que rodea al canto llano medieval de Pascua Surrexit Christus hodie, “Cristo ha revivido hoy”. Entre ambas sonatas, de seguro pensadas para ser escuchadas en sucesión, se desenvuelve un argumento retórico y dialéctico, perfectamente a tono con una mentalidad como la de la época de Biber, que sigue a pie juntillas las figuras y secuencias oratorias de Quintiliano para urdir cualquier tipo de discurso. Entre la Crucifixión y la Resurrección se establece una Disputatio una confrontación de argumentos a favor y en contra (entre tinieblas y luz, entre muerte y vida, etc; una crítica que resuelve una crisis), cuyo escrutinio habrá de revelar la verdad, y Cristo, demás está decirlo, en este contexto es Verdad Revelada.

La proverbial polisemia de la obra barroca se ilustra en el hecho de que un contemporáneo de Biber, Johann Heinrich Schmelzer, no tuviera empacho

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en hacer una contrafacta con la “Sonata de la crucifixión” para ahora representar, no la entrada de los clavos en la carne, sino el embate de los turcos durante la invasión a Viena, en 1683.

En otros casos, como los de las sonatas de Buxtehude (1637-1707) o de Erlebach (1657-1714), el “programa” no viene acompañado de algún subtítulo que condicione su escucha. Pero es ahí donde halla verdadera plenitud el Stylus phantasticus. “Fantasía”, esa bella y trascendental palabra tan del momento —más o menos por entonces Henry Purcell compone en Londres sus visionarias Fantazias para consort de violas— proviene del griego φαντασία;en sentido estricto, una aparición (de allí que de la misma raíz provenga “fantasma”), un fulgor o destello cuya imagen se imprime justamente en la imaginación. El no hallarse sujetas a la restricción de un tópico, el que no estén atadas “a nada, ni a las palabras ni al sujeto melódico” justamente permite que seamos las y los oyentes quienes armamos nuestras propias imágenes con el material musical. Y que Buxtehude o Erlebach así lo querían —es decir, que decididamente no les interesaba presentar una música “abstracta”, como en cambio sí pudiera haberlo procurado una generación después ese gran discípulo de Buxtehude, Johann Sebastian Bach (1685-1750), en muchas de sus obras— se demuestra en la panoplia de recursos dramáticos, genuinamente teatrales, con que llaman y mantienen la atención desde el primer compás. Júzguese si no, al escuchar los acordes iniciales de la tercera sonata de Buxtehude, con la que comienza el programa de hoy; desde ahí sabemos que algo va a pasar, que entre movimientos lentos y movimientos rápidos, y en el contraste de ritmos, esa disputa o, mejor, esa historia (la palabra “historia” también se origina en la idea de ver) hallará resolución.

Se ha dicho muchas veces de Bach —y parece que él mismo disfrutaba contándolo—, cómo cuando joven de veinte años caminó más de trescientos kilómetros hasta Lübeck para conocer, escuchar y aprender del viejo Buxtehude. Aunque una de las señas particulares de la obra del Maestro es su ya señalada vocación abstracta y atemporal, también es cierto que cuando lo quiso, supo sacar partido del estilo fantástico y demostrar una consumada capacidad para narrar historias programáticas (en sus preludios corales, en el par de caprichos y en una rara sonata juvenil para clavecín) o, tanto más sin necesidad de título, en obras como su Sonata para violín, BWV 1023 (de curiosos visos biberianos), su Fantasía cromática y fuga, BWV 903, sus muchas tocatas para órgano o clavicémbalo o su Fantasía y fuga, BWV 542. De esta última se ha observado que pudo haber sido una suerte de monumento fúnebre a su primera esposa, María Bárbara, y lo mismo se ha aventurado sobre sus sonatas y partitas para violín solo. En otras ocasiones, y no es difícil entenderlo e incluso asentirlo, sus seis suites para violonchelo solo se han interpretado como una progresión de la sombra hacia la luz, o como un místico juego de claroscuros, al igual que

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algún aguafuerte de Rembrandt. Sea lo que haya sido, aquí es lícito ese tipo de especulaciones. Porque evidentemente estas obras eternas, sin que sea preciso cuadrarles un título u otro, nos narran una historia: una historia sagrada. Bach es a consciencia el último gran maestro de la Disputatio —y toda su obra es la última síntesis entre todo el pasado y todo el futuro.

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