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I. La puesta en escena de la memoriaEl cine posee la autoridad del simulacro y, aunque la frase encierre una paradoja, pues lo autorizado suele identificarse con lo genuino o lo veraz, será esta contradicción la base de múltiples convenciones sociales. Como ha apuntado Baudrillard, contempo-ráneamente, el simulacro es la médula de la cultura. La búsqueda moderna de la verdad razonada terminó desembocando, irónicamente, en las esferas de la representación y el ritual civilizatorio. Concurrir al ritual y asumir los límites que traza entre lo aceptable, lo desaconsejable y lo espurio, es la labor del sujeto hoy, cuya habilidad de histrión se verá reforzada por su capacidad discursiva.

Según las pulsaciones de la literatura, la posición privilegiada del sujeto ha sido, desde el esbozo de esa sociedad del simulacro en el siglo XIX, la del hombre que puede conscientemente distanciarse de la escena y oficiar como observador y comentarista aguzado. La crítica y el razonamiento lo llevarán dramáticamente por rutas ectópicas y caídas existenciales, pero posee-rá, aun así, la seducción de aquello que es extraño o ligeramente extravagante.

El cine asimila con fluidez la representación del héroe intelectivo, aquel que posee la habilidad de desentrañar el mundo alrededor, el que puede teorizar y estructurar en un relato especulativo una serie de ideas sobre su realidad, la sociedad en que vive, y de allí volverse hacia otras zonas de atención como la condición humana o el decurso de la Historia.

Una de las representaciones ejemplares de este tipo de personaje es la del Sergio Carmona de Memorias del subdesarrollo. Su eficacia, además de deberse a la genealogía de personajes modernos a la que per-tenece, es asegurada por el discurso cinematográfico que lo acompaña. La combinación de la experiencia individual del actuar y el recordar, con las dinámicas colectivas y con la proyección de un imaginario sobre la Historia, da como resultado una obra con diversos niveles de lectura, propiciatorios de una serie de inte-rrogantes y polémicas que escapan a la ficción misma.

La puesta en escena de la memoria es primordial para Gutiérrez-Alea, así como su contrapunto con el presente fijado. Un simulacro de la memoria que tiende al collage e intenta echar mano de la autoridad de los archivos y de la letra escrita, del cine documental, de la superficie semiótica en el entorno urbano, y de otras textualidades poco convencionales como las tiras cómicas, las vallas públicas o los carteles políticos. El peso de la imagen de archivo en el filme se corresponde con la necesidad de visibilizar no solo a Cuba, sino al territorio latinoamericano, de reescribir la Historia desde una perspectiva nueva, aún con la confianza puesta en el impacto dramático del documento.

La representación de la memoria en el cine cubano, en las dos décadas primeras del cambio revolucionario (1959-1980), implicaba una actitud descolonizadora y comprometida con la construcción de un imaginario de lo nacional. La elaboración de una memoria nueva, ar-ticulada por coordenadas críticas y, a la vez, orientadas hacia la recuperación de los componentes que habían

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sido laterales como la etnicidad o la cultura popular, se convierte en una necesidad discursiva.

Alea incorpora esta actitud recuperadora al tiempo que se ocupa de plantear la experiencia del sujeto en su tiempo presente. Puesto que Memorias del sub-desarrollo se estrena en 1968 y hace referencia a los años 1961 y 1962, el presente es verificado durante su transformación. Quedan fijados los nuevos repertorios simbólicos que aluden al cambio del poder político, y las superposiciones entre el pasado republicano inmediato y el hoy revolucionario son frecuentes. La verificación in situ garantizaba de por sí la dimensión espectacular de la puesta en escena, pues, según Alea, en momentos de transformación social, la realidad es suficientemente interesante como para generar la atracción sobre el espectador.

Cuatro décadas después, Miguel Coyula vuelve a plantearse la recuperación de la memoria y sus vínculos con la experiencia individual del hombre, desde trazados discursivos diferentes. Memorias del desarrollo (2010) se propone una lúdica intertextualidad que incluye ine-vitablemente a la película de Alea. La introducción de material de archivo, el uso de la foto fija, los primeros planos del periódico, Sergio en el telescopio, el empleo de la voz en off y las tomas subjetivas que indican la mirada del protagonista dan cuenta de las referencias al filme anterior. Los diálogos que entablan ambos filmes van más allá del sustrato literario compartido –dado que se apoyan en textos homónimos del escritor cubano Edmundo Desnoes– para establecerse a partir de las puestas en escena, las perspectivas conceptuales, la representación del individuo.

Sergio Garcet mantiene la reflexividad que posee Sergio Carmona, es un observador que especula sobre lo que lo rodea con agudeza crítica y sarcasmo. Transita de la memoria –personal, histórica– a la decadencia del

presente. Es un sujeto intelectual, un héroe-conciencia, en la medida en que es capaz de elaborar una serie de teorías sobre los hombres y su experiencia, dentro de la tradición occidental de los personajes ensimis-mados. Como buen sujeto lúcido, contemporáneo, es amargo, sabedor de que todo entusiasmo es sucedido por la decepción. Así como Carmona, Sergio Garcet espera lograr un tránsito epicúreo, entre tanto no lo hunda la náusea.

La puesta en escena que sostiene a Garcet, sin embargo, se ajusta a las cuerdas del pensamiento cul-tural de finales e inicio de milenio. En Memorias del desarrollo se acentúa la conciencia del simulacro y de la narrativa de la cultura. La Historia es una especie de espectáculo, construido sobre los presupuestos de la parodia, el pastiche y el collage delirante posmo-derno, donde se explota al máximo la potencialidad autorreflexiva del cine. Christian Metz considera que la enunciación –o sea, las huellas que deja un acto comunicativo en su enunciado– es de naturaleza meta-textual. Esto supone que en ese acto de enunciación no solo el lenguaje se vuelve hacia sí mismo, sino que en él se revelan claramente las intenciones conceptuales del autor. En Memorias del desarrollo podemos verificar la definición de Metz: existe un trazado cronológico de los acontecimientos asociados al triunfo revolu-cionario, pero se ha empleado un filtro lúdico para transformar la solemnidad con la que usualmente se aborda ese momento histórico, en discurso aligerado. La música de Rossini, caracterizada por la animación graciosa, y los efectos visuales, enfatizan el carácter espectacular y artificioso de la puesta en escena de la memoria. Al mismo tiempo, se emplean documentos gráficos y fotografías de época para garantizar el fondo, pues no se trata de inventar la Historia sino de reasumirla.

Sergio Garcet (Ron Blair), en Memorias del desarrollo

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Parodiar el metarrelato de la Historia no es una posición exclusiva de nuestros jóvenes creadores. Forma parte de los presupuestos de la sensibilidad posmoderna, que intenta revisar los discursos histó-ricos y participa de ellos reescribiéndolos desde una perspectiva menos grave. Si la Historia ha sido escrita, esto la convierte en relato, y un relato es siempre sus-ceptible de ser modificado, tanto en sus componentes estructurales como en el tono que se emplea para producirlo.

Podríamos entender la realización de Coyula a partir del concepto de parodia posmoderna que ofrece Linda Hutcheon:

A través de un doble proceso de instalación e ironi-zación, la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la diferencia.1

Frente a la saturación audiovisual de un tipo de discurso sobre la memoria histórica, dada en nuestros medios de comunicación, la propuesta de Coyula re-sulta una provocación estética, un acto de originalidad y de afirmación autoral. Asimismo, es representada la épica nacional estadounidense, que ha transformado la colonización y la masacre racista en relato de fun-dación. Frente a la vacuidad y a la artificialidad de los jóvenes estudiantes estadounidenses, Sergio Garcet se plantea todo el relato histórico como un constructo, lo que coloca a su alumnado en el rol de la «marioneta civilizada» que sigue el mainstream discursivo del poder.

No obstante, Coyula recupera el documento para situar sucesos como la emigración por el Mariel o la Causa número 1, eventos que han marcado la his-toria insular. Es esta una estrategia para señalar las preocupaciones de su generación, los temas a ventilar que no son, necesariamente, los de sus antecesores. Así como cambia la experiencia, cambian la noción de pasado y los apremios de la representación. Las interrogantes sobre el devenir histórico cubano se vuelven sobre sucesos contemporáneos que son inventariados, ahora, como vivencias pretéritas del protagonista. El presente de Sergio Garcet está so-portado, principalmente, por lo que le ha acontecido en las décadas del setenta y del ochenta en Cuba. La memoria se ajusta al paso del tiempo y se actualiza según las demandas del contexto de realización del filme. Si aquellos rumores trajeron estos cantos, es lógico que se intente documentar –como en toda obra de arte– desde la perspectiva del contrapunto, los eventos que guardamos en la memoria colectiva y que vivimos con pasión o perplejidad.

II. La reescritura de lo mitológicoEn todas las latitudes existe un proceso de mitificación de la Nación. Asociamos una serie de signos y paradig-mas a ella, convertimos aquello que es fragmentario en homogéneo y, como sujetos simbólicos que somos, nos sentimos confortados al traducir en imaginario com-partido las experiencias físicas y espirituales. Existe, asimismo, un proceso de mitificación de la Historia,2 de sus eventos y protagonistas, que tributa al relato de la identidad nacional. No solo el macro poder contri-buye a la fijeza del mito sino también las tendencias dominantes de la voluntad colectiva, incitadas por las inclinaciones de una época.

Los creadores, en este caso los cineastas, contribu-yen a fijar imaginarios que, al administrar el patrimo-nio simbólico de una época, preservan o transforman las funciones de lo mitológico. Tanto Coyula como Alea proponen una interpelación a la Historia, intere-sados en situarse desde el punto de vista del individuo, sin desaprovechar el proceso narrativo cinematográ-fico que permite la rápida traslación hacia niveles de enunciación más generales o autorales. En este caso, una de las zonas de interés de ambas Memorias… es la actualización de lo mitológico en torno al relato de lo nacional.

Siendo Sergio Carmona y Sergio Garcet persona-jes que se realizan principalmente en el discurso, el empleo de la palabra como material del relato cinema-tográfico se vuelve significativo. En la representación de una comunidad, la lengua es uno de los pilares fundamentales, y puede llegar a expresar la intimidad de una nación. El español explica nuestra historia de dependencia colonial, la norma cubana frente a la norma peninsular nos convierte en el otro, los modos de pensar y nombrar las cosas nos definen. Sergio Carmona elabora un discurso sobre lo cubano, sobre los otros personajes y sobre sí mismo, en su lengua natal; sin embargo, Sergio Garcet vive la experiencia del bilingüismo en el desarrollo y queda escindida su comunicación, como escindido está el propio sujeto. Piensa en español y habla en inglés, la lengua divide

Memorias del desarrollo

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los dos planos del hombre, entre el ser íntimo y el ser público, entre el yo que se afirma en sus fantasías y libertades y el yo que se despliega como hombre social.

El hecho de que Sergio Garcet sea un emigrante cubano en New York es significativo. Si en el filme de Alea se realiza una contribución al mito hamletiano del héroe occidental de la conciencia, inserto en los contextos cubanos, como elemento en fuga del nuevo concilio de lo nacional, en el filme de Coyula se hace hincapié en la diáspora como forma reestructurada de lo cubano, que reformula, a su vez, la mitología de lo nacional.

En Sergio Carmona persiste la necesidad de elabo-rar una filosofía sobre lo propio insular, inserto en la tradición de los discursos negativos, que se detienen a analizar aquello que constituye una rémora para el desarrollo de la Isla. Se afirma el mito de la comu-nidad disoluta, gozosa, irreflexiva, incapaz de acu-mular experiencias y desarrollarse, dentro de la cual el protagonista encarna el distanciamiento reflexivo. Por su parte, Sergio Garcet vive en el intersticio y «lo cubano», es una forma estereotipada para los otros, al tiempo que un hilado fragmentario de recuerdos para él. ¿Qué es la Nación para Sergio Garcet? ¿Son las ban-deritas que ilustran el objeto de trabajo, en el cake de la fiesta del departamento de estudios latinoamericanos? ¿Esas banderitas que vacían de sentido el concepto y lo convierten en una etiqueta, en un mero gesto de identificación? ¿Son los recuerdos íntimos del espacio de la casa, de la tía, ajenos al gran dispositivo de la memoria histórica? ¿Es la memoria de la Revolución, de la que no puede deshacerse y por la que es juzgado con frecuencia? La Nación para un hombre desgajado es lo que recuerda, lo que imagina, lo que discursa.

Sergio Carmona es, repentinamente, el otro bur-gués para sus compatriotas, mientras Sergio Garcet es el otro emigrante. Carmona siempre quiso vivir como un europeo, Garcet resulta estigmatizado como cubano por las mujeres estadounidenses y francesas. El

tejido identitario es mucho más complejo, las criaturas humanas se conectan a él como seres inconclusos, en permanente configuración, dada por sí mismos y por la elaboración de los otros. Sin embargo, un relato sobre lo nacional se estructura a partir de fijezas. Por ello, tanto Alea como Coyula eligen protagonistas que escapan de la foto de familia, capaces de hablar desde el desvío crítico y de situarse como variantes dentro del paradigma de la identidad nacional.

Otra de las zonas de lo mitológico que es atendida por los cineastas es aquella que atañe a la representa-ción del adalid histórico. Era interés de Alea estruc-turar un relato acerca de la figura del líder político. Lo vemos cuajar en la captación de la iconografía del líder, así como en la verificación del mito de David frente a Goliat, cuando nos presenta la respuesta irre-verente de Fidel Castro frente a la Crisis de Octubre. Podríamos asegurar que en los imaginarios de la época, cala asimismo el mito del Quijote, asentado en Cuba sobre la fuerza del quijotismo americano, el del hombre famélico pero con el brazo en alto, en actitud de arrojo romántico sobre la solidez de los molinos, que es asociado a la propia empresa revolucionaria.

El cuestionamiento de lo mitológico no es, en el caso del filme de Alea, en términos de efectividad, sino de posible incautación de las opciones individua-les durante el fragor colectivo de la defensa nacional y la construcción del nuevo proyecto social, dada la naturaleza performativa de los discursos políticos. Sergio Carmona es representativo de esa opción indi-vidual cuando siente angustia frente a una amenaza nuclear, mientras hay una gran cantidad de personas que se alistan para participar en el conflicto –y morir por ello– si fuera necesario. Preocupa también a Alea la facilidad con que las personas pueden desplazar la responsabilidad política al depositarla en el líder, un mecanismo que acaso prevé Virgilio Piñera en su obra Jesús y que, incluso, menciona Montesquieu en Las cartas persas: si las personas deciden desplazar su

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responsabilidad política hacia una figura que encarna los valores generales, luego se permiten la irrespon-sabilidad, la irreflexión, el olvido de sus compromisos individuales.

Para Coyula, el mito es uno de los ejes cuestiona-dos por Sergio Garcet, cuya médula es la decepción de todos los relatos: el religioso, el nacionalista, el político. No es posible para este hombre más que la reescritura de lo mitológico, o sea, la desautomatiza-ción del uso iconográfico de la figura del líder, durante el simulacro de una conversación con Fidel Castro en un restaurante. La imagen de Fidel Castro joven puede asociarse inmediatamente con los años sesenta, o sea, con las fotografías perpetuadas por Korda, en el momento de fundación de la iconografía del líder, dentro del patrimonio simbólico de la Revolución. Es esa imagen la que se emplea para establecer el diálogo imaginario donde el dirigente sostiene los derroteros de su proyección histórica y Garcet, el ciudadano común, interroga acerca de la plausibilidad del proyecto polí-tico. La filiación a través de la fe es transformada en duda e interpelación, lo cual supone un desplazamiento en los ejes del funcionamiento de la imagen mitificada del líder. Acaso la necesidad de explicarse su propia experiencia, lleva al ciudadano común a establecer el simulacro del diálogo y a emplazar sus demandas.

Los repertorios simbólicos asociados a ambas Me-morias… tienen, como vemos, puntos de contacto y de diferenciación. El subdesarrollo posee sus ejemplos paradigmáticos, como la fusión del eros y la muerte, la «beautiful cuban señorita», Gunga Din; mientras que el desarrollo nutre al mundo como vidriera para el con-sumo, la saturación de imágenes se impone, y la efigie iconográfica del Che puede parangonarse, en términos de uso comercial, con la de los símbolos de la cultura pop. Garcet compartió, en algún momento, el fluido histórico de la Isla, con sus hitos legitimados, con sus márgenes establecidos; ahora, vive entre un maremágnum

de referentes, y la Historia, de relato que autentifica, ha parado en juego desacralizador, invertebrado.

Mientras pasea con Deirdre, la joven universitaria que es su alumna y su amante, se encuentra con la esta-tua ecuestre de José Martí en el Central Park. Martí está representado a punto de soltar las bridas y caer, en la hora de su muerte. El Apóstol, objeto de culto en la Isla, no es más que un detalle dentro del mosaico urbano de la megalópolis. Este es un verdadero revolucionario, le explica Sergio en inglés y ella comenta que la escultura es fea y que parece que el hombre se cae del caballo. Le dispararon la primera vez que montó a la carga, dice Sergio, y ella le riposta divertida ¿entonces, por qué lo hizo? Él intenta explicarle que Martí creía con fervor en la independencia y por eso debía demostrar que no era solo un intelectual sino también un hombre de armas. La joven vuelve a sonreír y comenta que esa actitud no era racional.

Deirdre banaliza la pasión, el romanticismo heroi-co de Martí, puesto que para ella no tiene significado alguno. Asimismo es banalizado Sergio, puesto en solfa por sus alumnos que le preguntan directamente el porqué se fue de Cuba, si la Revolución le resulta un momento histórico tan atractivo. Los jóvenes esta-dounidenses no comprenden que las fibras vitales de un hombre pueden estar tramadas a la historia de su país, y que la decepción no hace menos compleja esta relación con el pasado y la memoria.

Cuando Sergio y Deirdre están a punto de marchar-se, un perrito orina sobre el pedestal de la escultura. La sacralidad de la historia nacional se pierde cuando es extraída de su contexto, o desvinculada de la voca-ción de preservación que impone el discurso político. La misma imagen reproducida en La Habana habría tenido un efecto diferente. Muy marcada en el imagi-nario colectivo está la indignación de los cubanos en la etapa pre-revolucionaria, asociada a la fotografía de marines yanquis que orinan sobre la escultura de Martí en el Parque Central. Sin embargo, en el nuevo contexto, el acto que mancilla el mármol se debe a la simple negligencia de la dueña del perro, y es percep-tible solo para Sergio.

La inserción desmitificada de la estatua de Martí en New York es representativa de la condición del emigrante, posicionado en el espacio intermedio des-crito por Homi K. Bhabha. Una serie de discursos lo enlazan al lugar de partida, pero la extracción de ese contexto y la ubicación en el nuevo, refuncionaliza su rol y lo obliga a responder tanto por los compromisos pasados como por los adquiridos en el presente. La memoria del Héroe Nacional es parte de su memoria individual, como la evocación íntima de la casa de la infancia o el recuerdo de estar rodeado por los rasca-cielos neoyorkinos. No deja de ser un sujeto cubano,

Tomás Gutiérrez-Alea y la actriz Daisy Granados, durante la filmación de Memorias del subdesarrollo

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actualizado en sus diversos fragmentos y, claro está, desvinculado de las zonas de imantación colectiva que se han ido reproduciendo dentro de la Isla.

III. La ciudad y el hombreComo ha apuntado Daniel Hiernaux, la experiencia ocular de los sujetos está íntimamente vinculada al espacio y, por ello, «las imágenes espaciales conforman una parte sustancial de nuestros acervos imaginarios».3 La percepción del espacio transformado en imagen es una condición natural del cine que resulta ampliamente explotada tanto en la película de Alea como en la de Coyula. En ambos filmes, la narración se desarrolla a partir de la emergencia de la experiencia y el recuer-do individuales, ensamblados a la memoria histórica. Por ello, la proyección imaginal del espacio urbano constituye el marco ideal para la representación de los protagonistas y la reconstrucción de la memoria.

La imagen de La Habana, en la década de los 60, se asocia a los procesos de reestructuración social que vive la Isla. La convocatoria pública de una revolución y su entrada o no al espacio privado influyen en los modos de representación de lo urbano y de lo domés-tico, zonas entre las que se mueve el sujeto mientras dirime sus grados de implicación en el proyecto políti-co. Memorias del subdesarrollo crea un reservorio de imágenes vinculadas a la ciudad. En el filme de Alea participamos, con el protagonista, de la percepción vi-sual del entorno, que va desde la representación de Fidel

Castro en carteles y vallas, rápidamente convertida en iconografía revolucionaria, hasta la representación de la gente de a pie que, dado su modo de apropiarse del espacio, replantea los perfiles urbanos.

Puesto que uno de los propósitos de la película es intelectivo, Sergio Carmona es construido como un observador que emprende el examen del espacio citadino y de sus moradores, para llegar a comprender la realidad que se modifica a grandes saltos. Pronto aparece una dicotomía propia de la representación del espacio asociada al sujeto de la modernidad: espacio privado/ espacio público. Tal dicotomía resulta muy útil para la construcción del imaginario de la ciudad tomada, o sea, La Habana transformada de paraíso nocturno, luminoso y avant gard, a trinchera del movimiento popular de América Latina y el Caribe.

Sergio Carmona se cruza con una comparsa política que tiene como estribillo cantado: Somos socialistas palante y palante y al que no le guste que aguante y que aguante. La comparsa expresa la mezcla del júbilo popular con la proyección política que, dada la movilidad de sus ejecutantes, ha desbordado el espacio de la plaza y se posesiona de los barrios y las calles. Además, el protagonista verifica la liquidación del pa-trimonio simbólico de la burguesía, cuando repasa las vidrieras de las tiendas ahora tomadas y administradas por el pueblo.

Es el espacio urbano privilegiado cuando Sergio observa cómo la gente actúa despreocupadamente, ante la inminencia de un ataque nuclear, durante la

Escena de Memorias del subdesarrollo

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Crisis de Octubre. El absurdo, que él identifica como un comportamiento subdesarrollado, se manifiesta en las calles. Según verifica el lente de la cámara, la gente de a pie proyecta su futuro y continúa con los usos de la vida cotidiana, entre los fusiles y el compromiso con la muerte heroica. Entre vallas, carteles impresos o pintados directamente sobre los muros, que instan a la defensa armada de la soberanía nacional, se ha creado una imagen marcial de la ciudad. No es raro, entonces, que la idea de la guerra se naturalice entre la gente común que la puebla.

El espacio urbano estimula los resortes de la me-moria afectiva de Sergio Carmona. Las casas de El Vedado o el colegio que antes fuera privado convocan los recuerdos de su infancia y adolescencia. En el filme se utiliza el fundido encadenado para que el presente dé paso al tiempo ido. Es esta una estrategia de montaje que resulta significativa, puesto que cobramos mayor conciencia del cambio histórico cuando a través de la disolución de la imagen vemos aparecer lo que antes había en su lugar. La voluntad de tomar el espacio, suprimir lo anterior para colocar lo nuevo, se nos hace mucho más evidente.

Memorias del subdesarrollo forma parte de lo que podríamos llamar el estadio constructivo fundacional en la elaboración de la memoria, asociada a la ciudad, en la primera década de la Revolución. Se pueden re-conocer ejes en la representación, como el que vincula espacio público con espacio privado, o el que establece un antes y un después de 1959. El sujeto pertenece al espacio, lo vive, lo conoce, y superpone a la experiencia colectiva su vivencia personal.

Por su parte, Memorias del desarrollo se afilia al estadio de la deconstrucción. Sergio Garcet no perte-nece más a un solo sitio. La Habana es un puerto de partida, donde residen sus recuerdos fragmentados. Cuba es solo esa isla, cada vez más abstracta, sobre la que repite la misma conferencia. Él mismo es un detalle en el mosaico neoyorkino, como la estatua de Martí en el Central Park. En el desarrollo, los mitos del espacio público han invadido el espacio íntimo y todo entorno urbano es un tablado, para que la gente se ponga a sí misma en escena.

Sergio Garcet aparece por primera vez en un es-pacio abierto, rodeado por astas de banderas vacías, a excepción de una donde ondea la bandera de Estados Unidos. El filme abre con un primer plano del asta vacía y el sonido metálico, desolado, de una anilla que la golpea. La representación del vacío supone una base simbólica para la interpretación del personaje, emigrante cubano que no se reconoce en la cultura de partida ni en la de destino, hilo en el tapiz multicultural de la megalópolis neoyorkina.

Estos primeros planos enfatizan la disolución de lo nacional o el dilema colectivo de la emigración, que

serán particularizados a través del protagonista. La imagen se conecta con una dominante del imaginario caribeño, donde los artistas utilizan la bandera como referente para tratar el tema de la emigración, puesto que el símbolo patrio «deviene asidero, pero a un tiem-po revela su pobreza para resolver las complejidades sucedidas en un entorno cambiante, ella que representa su antítesis».4

A finales de los años noventa, Sergio Garcet oscila de la decepción sobre el nacionalismo revolucionario, hacia la crítica de la vacuidad en la sociedad estadouni-dense. Recorta fotografías que hacen referencia a uno y otro tópico, las mezcla, las superpone, construye con ellas esta nueva realidad imaginaria y las guarda en una caja. Su experiencia es fragmentaria y mixta como los ensamblajes fotográficos que diseña.

Sinécdoque del discurso cinematográfico, las ma-nufacturas del protagonista a modo de collage ilustran su experiencia. La percepción de la realidad y de la memoria conforma una superficie donde se combinan, simultáneamente, piezas de mundos dispares. La voz del personaje sitúa, desde el inicio, un presupuesto conceptual para sí mismo y para el filme: cada vez más, todo lo que me pasa por la cabeza es tan real como el mundo físico, a veces ni siquiera noto la diferencia. Sin asideros, la envergadura de lo imaginario absorbe al sujeto.

Su vida presente tiene a La Habana como punto de partida. Es presumible que por ello la imagen del male-cón sea uno de los recuerdos que privilegia. El malecón es concebido como el límite entre la tierra insular y los mapas aleatorios, recreado por los imaginarios del arte contemporáneo cubano: de un lado la realidad pragmática y del otro, lo probable, lo libremente asible, las tierras de promisión.

La Habana no es ya la ciudad tomada, sino un es-pacio de conflictividad. Allí se producen las violentas confrontaciones entre los civiles cubanos, asociadas a la emigración por el puerto del Mariel; fueron asu-midos como desertores o traidores a la comunidad revolucionaria aquellos que decidieron irse y, con ello, abandonar el proceso; allí se manifestó la homofobia y la censura. Así que, desde la perspectiva del que emigra porque ha sido hostilizado por el discurso político, La Habana, más que merecer la nostalgia, es asociada al rechazo que provocó la partida. La ciudad hostil in-gresa al imaginario de la deconstrucción, puesto que se emplaza como paradigma alternativo al de la ciudad ilustrada, donde se inscribe la imagen de la participa-ción en el saber, los beneficios de la ciencia aplicada y la experiencia comunitaria. La Habana amarga en la memoria es una imagen que retorna dentro de los imaginarios de la emigración.

Una vez que ha quedado atrás la Isla, la ciudad de New York permite la recreación del observador en

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1 Linda Hutcheon, «La política de la parodia posmoderna», Crite-rios, La Habana, edición especial de homenaje a Mijaíl Bajtín, julio de 1993, p. 187.

2 Adolfo Colombres, Teoría transcultural de las artes visuales, Ediciones ICAIC, La Habana, 2011.

3 Daniel Hiernaux, «Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los estudios urbanos», Eure, n. 99, Santiago de Chile, agosto de 2007, p. 22.

4 Claudia Felipe, Plantar bandera, Casa Editora Abril, La Habana, 2007, p. 27.

el espacio de la «sociedad de bienestar». No llega a conocer a los demás, los otros no llegan a conocerlo, todo el talento de los urbanitas se gasta en adaptarse al rol que les ha sido asignado. Los personajes femeninos con los que interactúa Sergio se ajustan a los imagina-rios globales sobre «tipos y conductas» del desarrollo posindustrial: la universitaria progresista que quiere hacer la diferencia y terminará casada, viviendo en Long Island y trabajando en Wall Street; la universi-taria puertorriqueña que se identifica con el profesor cubano, pues comparten cierta condición; la activista del movimiento Green Peace que, no obstante ser independiente, acusa al marido de tratamiento cruel, pues se ha burlado de ella y ha ofendido su dignidad; la viuda del soldado que, al regreso de Viet Nam, comete suicidio acosado por sus fantasmas.

Puesto que las relaciones con su país natal son escasas, New York es ahora la ciudad de Sergio Garcet, aunque no logre integrarse completamente a ella, y aunque su vocación crítica contribuya a incrementar la resistencia a pertenecerle. Quienes lo rodean intentan hacerlo encajar en el rol que le corresponde, mientras él se considera un decepcionado de las mayores mentiras de la contempora-neidad: la religión, la política y el consumismo.

New York no satisface al personaje que, avanzado el filme, define a la ciudad como un esfuerzo demasiado artificial, una tremenda erección de piedra, metal y plástico. Para Sergio es, además, el espacio donde se banaliza la propia condición cultural, aunque el simu-lacro de la democracia prometa la participación y la representatividad. Tal vez para eso sirven las paradas en el desarrollo, dice mientras observa un desfile donde se suceden los tocadores de gaitas, los leones chinos y las bailarinas dominicanas de merengue, para abrir la jaula y dejar que cada especie goce la ilusión de protagonismo, de identidad propia, de orgullo. Pero todo se acaba en unas cuantas horas.

Todo lo que acontece en la megalópolis es un simu-lacro. Aquí puedo decir lo que quiera, pero ¿a quién le importa?, le explica a sus alumnos. Sergio tiene reservas frente a una sociedad organizada y pactada, donde cualquier manifestación espontánea puede interpretarse como una agresión. Nunca he visto a un par de perros templando en Nueva York. En Cuba era muy frecuente, comenta al vuelo. Si en el filme de Alea a la capital habanera se asociaba el absurdo, el caos del subdesarrollo, a la gran urbe del siglo XX se asocia la racionalidad programada y la combinación, demasiado fortuita, de sus habitantes. El personaje siente la pérdida de su operatividad en un contexto donde la vivencia de la participación y la libertad es tan plural e intermitente que, a la larga, pierde intensidad.

La ciudad, el espacio público para la participación y la interacción de los sujetos, ha devenido ruedo para

el espectáculo. La fuerza centrífuga del subdesarro-llo que impedía la acumulación del conocimiento, tiene su correspondencia en el simulacro cívico del desarrollo. El fragor colectivo, la disoluta alegría de vivir, el absurdo tropical, por un lado; el utilitarismo, la convencionalidad, la simulación, por el otro, son manifestaciones evaluadas por los personajes, que se espejean a través de los nombres y la actitud vital. Del embargo individual al trauma de la multiespacialidad, los personajes acotan la posibilidad de un proceso civi-lizatorio efectivo. La decepción y el hastío son nervios que unen a Sergio Carmona y a Sergio Garcet, cuyo hábitat urbano espolea su reflexión sobre los inciertos destinos de la criatura humana.

He aquí un diálogo que se produce a partir de posi-ciones artísticas compartidas y distancias tomadas. El hombre simbólico, la inclinación al mito, la narrativa de la Historia, la ciudad como anclaje cultural, son zonas de reflexión que atraviesan a los protagonistas. Sergio Carmona y Sergio Garcet vienen a represen-tar los tránsitos individuales y compartidos, figuras recortadas sobre el fondo de la memoria y la ilusión colectivas. Marcados por la duda cartesiana y la lucidez del hombre dionisiaco de Nietzsche, su mejor legado es la desfachatez de la queja.

Astrid Santana Fernández de Castro (La Habana, 1977). Jefa del Departamento de Estudios Teóricos y Sociales de la Cultura y profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Dedicó su tesis doctoral (2009) al estudio comparado de la literatura y el cine. Ha publicado los libros Islas y ficciones (2007) y Literatura y cine. Lecturas cruzadas sobre las Memorias del subdesarrollo (2010).