MANIFIESTO POR UN NUEVO TEATRO

De Pier Paolo Pasolini

“Nuovi Argomenti”, Enero-Marzo de 1968

Traducción Paola Prioretti

(A los lectores)

1) El teatro que esperáis, como novedad total, no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si

esperáis un nuevo teatro, necesariamente lo estáis esperando en el ámbito de las ideas que ya tenéis;

además, una cosa que os esperáis, de alguna manera ya existe.

No hay nadie de vosotros que delante de un texto o de un espectáculo resista a la tentación de decir":

Esto ES TEATRO", o bien": Esto no ES TEATRO" lo que significa que ya tenéis en la cabeza, bien

arraigada, una idea de TEATRO. Pero las novedades, incluso las totales, como bien sabéis, nunca son

ideales, siempre son concretas. Por lo tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, molestas y

decepcionantes: o no se conocen o se discuten reconduciéndolas a los viejos hábitos.

Hoy, pues, todos esperáis un teatro nuevo, pero todos ya tenéis en la cabeza una idea, nacida en el seno

del teatro viejo.

Estas notas están escritas bajo la forma de un manifiesto, para que lo que de nuevo expresan se

presente de manera declarada, quizás incluso autoritaria, como tal. A lo largo de todo el presente

manifiesto, Brecht no será nunca nombrado. Él fue el último hombre de teatro que pudo hacer una

revolución teatral desde dentro del teatro mismo y eso porque en su tiempo la hipótesis era que el teatro

tradicional existiera (y en efecto existía). Ahora, como veremos por los apartados del presente manifiesto,

la hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o que está dejando de existir)

En tiempos de Brecht, se podían obrar reformas, también profundas, sin poner en discusión el teatro: es

más la finalidad de tales reformas fue la de devolver auténticamente el teatro al teatro. En cambio, hoy, lo

que se pone en discusión es el teatro mismo: la finalidad de este manifiesto es pues, paradójicamente, la

siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. En todo caso lo que está claro es que los tiempos

de Brecht han desaparecido para siempre.

(Quiénes serán los destinatarios del nuevo teatro)

2) los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que forman generalmente el público teatral:

sino los grupos avanzados de la burguesía.

Estas tres líneas, completamente dignas del estilo de un acta, son el primer propósito revolucionario de

este manifiesto. Significan en efecto que el autor de un texto teatral ya no escribirá para el público que ha

sido siempre, por definición, el público teatral; que va a teatro para divertirse y que a veces resulta

escandalizado. Los destinatarios del nuevo teatro no serán ni divertidos ni escandalizados por el nuevo

teatro, porque, perteneciendo a los grupos avanzados de la burguesía, están a la par en todo al autor de

los textos.

3) Se aconseja a la señora que frecuenta los teatros ciudadanos y no falta nunca a los estrenos de

Strehler, de Visconti o de Zeffirelli, de no presentarse a las representaciones del nuevo teatro. O, si con

su simbólica, patética, piel de visón, se presentara, encontraría en la entrada un cartel con escrito que

las señoras con piel de visón deberán pagar el billete treinta veces más de su precio normal (que será

bajisimo). En el mismo cartel, en cambio, estará escrito que los fascistas (a condición de que sean

menores de veinticinco años) tendrán entrada gratuita. Y, además, se leerá un ruego: “no aplaudir”; los

silbidos y las desaprobaciones serán admitidas naturalmente, pero, en lugar de los eventuales aplausos,

será solicitada por parte del espectador esa confianza casi mística en la democracia que permite un

diálogo, totalmente desinteresado e idealista, sobre los problemas presentados o debatidos (sin

apriorismos!) por el texto.

4) por “grupos avanzados de la burguesía” entendemos los pocos millares de intelectuales de cada

ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano, pero real.

5) objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen "progresistas de izquierda"

(incluidos los católicos que intentan constituir en Italia una Nueva Izquierda): la minoría de tales grupos

está formada por las élites sobrevivientes del laicismo liberal de Benedetto Croce y por los radicales.

Naturalmente, esta lista es, y quiere ser, esquemática y terrorista.

6) el nuevo teatro no es pues ni teatro académico ni teatro de vanguardia. No se inserta en una tradición

pero tampoco la considera. Sencillamente la ignora y prescinde de ella de una vez por todas.

(El teatro de la palabra)

7) el nuevo teatro se quiere definir, incluso de forma banal, y con el estilo de una acta," teatro de la

palabra." Su incompatibilidad con el teatro tradicional y con cada tipo de contestación al teatro

tradicional, está contenida pues en su auto definición. Este no esconde una referencia explícita al teatro

de la democracia ateniense, saltándose completamente la entera tradición moderna del teatro

renacentista y Shakespeariano.

8) venid a asistir a las representaciones del " teatro de la palabra" con la idea más de escuchar que de

ver, restricción necesaria para comprender mejor las palabras que oiréis (y por lo tanto las ideas) que

son los auténticos personajes de este teatro.

(A que se opone el teatro de palabra)

9) todo el teatro existente se puede dividir en dos tipos: estos dos tipos de teatro se pueden definir,

según una terminología seria, de diferentes modos, por ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia;

teatro burgués y teatro anti - burgués; teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro

underground, etcétera. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos definiciones vivaces, o

sea:

a) teatro de la charla (aceptando la brillante definición de Moravia),

b) teatro del Gesto y del Grito.

Para entendernos: el teatro de la charla es el teatro en que la charla reemplaza la Palabra (por ejemplo,

en vez de decir, sin sentido del humor ni del ridículo y sin buena educación: " Quisiera morir", se dice

amargamente: “Buenas tardes”); el teatro del Gesto o el Grito, es el teatro donde la palabra es

completamente desacralizada, más bien destruida, en favor de la presencia física pura (véase más

adelante).

10) el nuevo teatro se define de la Palabra para oponerse por lo tanto:

I) al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una estructura espectacular

naturalista, sin la cual:

a) los acontecimientos (homicidios, robos, ballets, besos, abrazos y contraescenas) serían

imposibles de representar

b) decir: “Buenas Noches” en vez de: " Quisiera morir" no tendría sentido ya que no se habría

recreado la atmósfera de la realidad cotidiana.

I) Para oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que rechaza al primero arrasando con sus

estructuras naturalistas y desacralizando sus textos: pero del que no puede abolir el dato

fundamental: la acción escénica (que incluso exalta).

De esta doble oposición deriva una de las características fundamentales del " teatro de la palabra": o sea

(como en el teatro ateniense) la falta casi total de acción escénica.

La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición casi total de la puesta en escena:

iluminación, escenografía, vestuario etcétera: todo se reducirá a lo indispensable. Ya que, como

veremos, nuestro nuevo teatro seguirá siendo una forma de RITO, aunque nunca se haya

experimentado, el encenderse o el apagarse de los focos, no podrá seguir indicando el principio o el fin

de la representación.

11) Sea el teatro de la Charla que el teatro del Gesto o del Grito son dos productos de una misma

civilización burguesa. Ambos tienen en común el odio y la Palabra.

El primero es un ritual dónde la burguesía se refleja, más o menos idealizándose y en todo caso siempre

reconociéndose. El segundo es un ritual en el cual la burguesía (restableciendo a través de la propia

cultura anti - burguesa la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora (por

razones culturales), por la otra prueba el placer de la provocación, de la condena y del escándalo (y a

través de ese placer, por fin, no consigue sino la confirmación de sus mismas convicciones).

12) Este (el teatro del Gesto o del Grito) es pues el producto de la anticultura burguesa que se pone en

polémica con la burguesía, usando contra ella el mismo proceso, destructivo, cruel y disociado, que ha

sido utilizado (uniendo a la locura la práctica) por Hitler, en los campos de concentración y exterminio.

13) ¿Si tanto el teatro del Gesto o el Grito, cuanto nuestro teatro de la Palabra, son productos de grupos

culturales anti - burgueses de la burguesía, donde está la diferencia entre ellos?

Aquí está: mientras el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria – a veces ausente - la

burguesía para escandalizarla (ya que sin ella sería inconcebible, como Hitler sin los Judíos, los polacos,

los gitanos y los homosexuales), el teatro de la Palabra al contrario, tiene como destinatarios los mismos

grupos culturales avanzados que lo producen.

14) el teatro del Gesto o del Grito - en la clandestinidad del underground - busca con sus destinatarios

una complicidad de lucha o una forma común de ascésis: esto no representa, al final, más que una

confirmación, ritual, de las mismas convicciones anti - burguesas para los grupos avanzados que lo

producen y lo disfrutan como destinatarios,: la misma confirmación ritual que representa el teatro

tradicional para el público medio y normal con las mismas convicciones burguesas.

Sin embargo, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se tendrán muchas confirmaciones y

verificaciones (no por nada autores y destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico)

habrá sobre todo un intercambio de opiniones e ideas, en una relación mucho más crítica que ritual.

(Destinatarios y espectadores)

15) ¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores? Nosotros creemos que

en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía puedan formar ya numéricamente un público,

produciendo por lo tanto prácticamente un propio teatro: el teatro de la Palabra constituye pues, en la

relación entre autor y espectador, un hecho completamente nuevo en la historia del teatro. Y eso por las

siguientes razones:

a) el teatro de la Palabra es - como hemos visto - un teatro hecho posible, requerido y disfrutado en

el círculo estrictamente cultural de los grupos avanzados de una burguesía.

b) este representa, por consecuencia, la única vía para el renacimiento del teatro en una nación

cuya burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea provinciano y académico, y cuya clase

obrera es absolutamente ajena a este problema (y por lo tanto la posibilidad de producir en su

propio ámbito un teatro es puramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos

de" teatro popular" que ha tratado de alcanzar directamente a la clase obrera).

c) el teatro de la Palabra - que, como hemos visto, prescinde de cualquier posible relación con la

burguesía, y sólo se dirige a los grupos culturales avanzados - es el único que puede alcanzar, no

por principio o por retórica, sino realmente a la clase obrera. Esta está unida en efecto por una

relación directa con los intelectuales avanzados. Y sobre esta noción tradicional y no eliminable de

la ideología marxista herejes y ortodoxos no pueden no coincidir, como sobre un hecho natural.

16) no malentendais. Aquí no se evoca un obrerismo dogmático, estalinista, togliattiano, o en todo caso

conformista.

Se evoca la gran ilusión de Majakowsky, de Esenin, y de los otros conmovedores y grandes jóvenes que

trabajaron con ellos en aquel momento. A ellos está idealmente dedicado nuestro nuevo teatro. Nada de

obrerismo oficial, aunque el teatro de la Palabra irá con sus textos (sin escenas, vestuario, musiquitas,

magnetófonos o mímica) a las fábricas y a los círculos culturales comunistas, incluso en los de las

habitaciones con banderas rojas del ‘45*.

17) leed los anteriores apartados 15 y 16, los apartados fundamentales del presente MANIFIESTO.

NOTA del traductor: * Se refiere a la atmósfera reinante en muchas sede del Partido Comunista, todavía vinculadas idealmente al modelo propuesto por la “Resistenza” a la ocupación alemana y la “weltanshaung” de la Liberación Nacional Italiana.

18) el teatro de la Palabra, que se va definiendo a través de este manifiesto, es pues también una

empresa práctica.

19) No se excluye que el teatro de la Palabra experimente también con espectáculos explícitamente

dedicados a obreros: pero lo hará, precisamente, de forma “experimental”, porque la única forma correcta

para implicar la presencia obrera en este teatro, es aquella indicada en el punto C del apartado15.

20) Los programas del teatro de la Palabra - constituido en empresa o iniciativa - no tendrán por tanto un

ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos o giras. Se prepararán dos o tres representaciones a la

vez, que se darán al mismo tiempo en la sede propia del teatro y en los lugares (fábricas, escuelas,

círculos culturales) dónde los grupos culturales avanzados, a los cuales el teatro de la Palabra se dirige,

tienen su sede.

(Paréntesis lingüístico: el idioma)

21) ¿que idioma hablan estos" grupos culturales avanzados" de la burguesía? Hablan - como ya casi

toda la burguesía - el italiano, es decir un idioma convencional, cuyo convencionalismo no se ha creado

por si solo, por una acumulación natural de lugares comunes fonológicos (o sea por tradición histórica,

política, burocrática, militar, académica y científica, además de literaria). El convencionalismo del italiano

ha sido establecido en un momento dado, abstracto (pongamos el 1870) e impuesto desde arriba

(primero por las cortes, en un plano exclusivamente literario y en una pequeña parte diplomático, luego

por los piamonteses y por la primera burguesía del Risorgimento, en el plano estatal).

Desde el punto de vista de la lengua escrita, tal imposición autoritaria puede aparecer inevitable, aunque

artificial y puramente práctica. De hecho ha habido una indudable homologación del italiano escrito en

toda la nación (geográfica y socialmente). Pero la aceptación de esta imposición nacionalistica y de su

necesidad práctica ha sido sencillamente imposible para el italiano oral. No hay nadie que pueda quedar

insensible al ridículo de la pretensión de que una lengua solamente literaria sea impuesta por normas

fonéticas, artificiales y doctas, a un pueblo de analfabetos (en 1870 los analfabetos eran más del noventa

por ciento de la población). Y es en todo caso hoy un hecho que si un italiano escribe una frase la

escribe del mismo modo en cualquier punto geográfico de la nación y a cualquier nivel social, pero si la

dice la dice de un modo diferente a cualquier otro italiano.

(Paréntesis lingüístico: el convencionalismo del idioma oral y el convencionalismo de la dicción

teatral)

22) el teatro tradicional ha aceptado este convencionalismo del italiano oral, emanado, por así decir, por

decreto. O sea ha aceptado un italiano que no existe. Sobre tal convencionalismo, o sea sobre la nada,

sobre lo inexistente, sobre lo muerto, se ha fundado el convencionalismo de la dicción. El resultado es

repugnante. Sobre todo cuando el teatro puramente académico se presenta bajo la forma más “moderna”

del teatro de la Charla. Por ejemplo: el “Buenas tardes” que en nuestro ejemplo reemplaza el " Quisiera

morir" que no se dice, tiene, en la vida real del italiano oral, tantos aspectos fonéticos cuánto son los

grupos reales de italianos que lo pronuncian. Pero en teatro tiene una sola pronunciación (usada

únicamente en la dicción de los actores). En teatro pues se pretende “charlar” en realidad en un italiano

en el cual nadie “charla” (ni siquiera en Florencia).

23) Respecto al teatro contestatario (que aquí llamamos del Gesto o del grito) el problema de la lengua

oral no se pone, o se pone como problema secundario. En este teatro, en efecto, la palabra integra, en

posición ancilaria, la presencia física. Y cumple, generalmente con este cometido a través de una simple

desnaturalización desacralizadora – o sea tiende a imitar el gesto, y a ser por lo tanto pre gramatical,

hasta hacerse interjectivo: gemido, burla o grito, cuando sencillamente no se limita a hacer la caricatura

del convencionalismo teatral (basado en el imposible convencionalismo del italiano oral).

24) el teatro de la Charla, tendría en Italia un instrumento ideal: el dialecto y la Koiné dialectizada. Pero

no usa tal instrumento en parte por razones prácticas, en parte por provincialismo, en parte por inculto

esteticismo y en parte por servilismo hacia la tendencia nacionalística de sus destinatarios.

(Paréntesis lingüístico: El teatro de la Palabra y el italiano oral)

25) el teatro de la Palabra excluye sin embargo, en su autodefinición, el dialecto y la Koiné dialectizada.

O, si los incluye, los incluye de forma excepcional y en una acepción trágica que los pone al mismo nivel

de la lengua culta.

26) el teatro de la Palabra, por lo tanto, producido y usado por los grupos avanzados de la nación, no

puede que aceptar escribir los textos en aquella lengua convencional que es el italiano escrito y leído (y

sólo ocasionalmente asumir los dialectos, puramente orales, al nivel de las lenguas escritas y leídas).

27) naturalmente también el teatro de la Palabra tiene que aceptar el convencionalismo del italiano oral

puesto que sus textos están escritos para ser representados, o sea, en lo especifico, y por definición,

dichos.

28) se trata evidentemente de una contradicción porqué:

a) en este caso específico (y esencial) el teatro de la Palabra se comporta precisamente como el más

abyecto teatro burgués, aceptando un convencionalismo que no existe: o sea la unidad de un italiano

oral que ningún italiano real habla;

b) mientras el teatro de la Palabra quiere prescindir la burguesía, dirigiéndose a otros destinatarios

(intelectuales y obreros), al mismo tiempo, acepta estar enredado con la burguesía: porque sólo en

base al desarrollo de la actual sociedad burguesa, es imaginable que se puedan llenar las" etapas

vacías" de la formación de un convencionalismo fonético - histórico - del italiano, y alcanzar aquella

unidad de lengua oral que ahora es abstracta y autoritaria.

29) ¿como solucionar esta contradicción? En primer lugar evitando todo purismo en la pronunciación. El

italiano oral de los textos del teatro de la Palabra tiene que ser homologado hasta el punto en el cual

resulte real: o sea hasta el límite entre la dialectización y el canon pseudo - florentino, sin nunca

superarlo.

30) para que el convencionalismo lingüístico teatral basado en un convencionalismo fonético (o sea el

italiano de los sesenta millones de excepciones fonéticas) no se convierta en una nueva academia, es

suficiente:

a) tener continuamente conciencia del problema;

b) mantenerse fiel a los principios del teatro de Palabra: o sea, a un teatro que sea ante todo debate,

intercambio de ideas, lucha literaria y política, en el plano más democrático y más racional posible:

por lo tanto a un teatro atento sobre todo al significado y al sentido y excluyente de todo formalismo,

que en el plano oral significa complacencia y esteticismo fonético.

31) todo eso requiere la fundación de una verdadera escuela de reeducación lingüística que ponga las

bases de la interpretación en el teatro de la Palabra: una interpretación cuyo objeto directo no sea el

lenguaje sino el significado de las palabras y el sentido de la obra. Un esfuerzo total, al mismo tiempo de

agudeza crítica y de sinceridad, que comporta una revisión completa de la idea que de sí tiene el actor.

(Los dos tipos existentes de actor)

32) ¿qué es el teatro? "EL TEATRO ES EL TEATRO." Ésta es la respuesta que todos dan hoy: el teatro

se entiende hoy como algo, o mejor, como “algo de diferente” que se puede explicar sólo consigo

mismo, y que puede ser intuido sólo carismáticamente. El actor es la primera víctima de esta especie de

misticismo teatral, que hace de él a menudo un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.

33) pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el teatro burgués anti-

burgués. Son de dos tipos, por lo tanto, también los actores. Observemos primero a los actores del teatro

burgués.

El teatro burgués encuentra su justificación (no en cuanto texto sino en cuanto espectáculo) como acto

social: es un lujo de la gente rica y bien, que tiene también el privilegio de la cultura. Ahora, este teatro

está en crisis: por tanto está obligado a tomar conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo

relegan desde el centro de la vida social hacia los márgenes como a algo ya superado que sobrevive.

Diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha entendido muy pronto que un nuevo tipo de

sociedad, inmensamente achatada y nivelada, las masas pequeño burguesas, lo han reemplazado por

dos tipos de acontecimientos sociales mucho más aptos y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido

tampoco difícil entender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del teatro: el “demos” ateniense y

las élites del viejo capitalismo son remotos recuerdos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para

siempre!

El teatro tradicional se encuentra pues en un estado de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor,

por un lado, una atmósfera de conservación tan miope como encarnizada, y por el otro un aire de

añoranza y esperanzas infundadas. Este también es un hecho que el teatro tradicional ha sabido (más o

menos confusamente) diagnosticar.

Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar ni siquiera como primer atisbo de conciencia es eso

que él es: él se define teatro y ya está. Hasta el más escuálido y mediocre de los actores, delante del

más viejo y raído de los públicos burgueses, siente vagamente que ya no participa en un acontecimiento

social triunfante y completamente justificado, y por eso explica su presencia y su oficio (tan escasamente

solicitado) como un acto místico: una" misa teatral” en la cual el teatro aparece en una luz tan

deslumbrante que resulta cegadora: en efecto, como todos los falsos sentimientos, este produce una

conciencia intransigente, demagógica y casi terrorista, de su propia verdad

34) ahora veamos el segundo tipo de actor, el del teatro burgués anti- burgués, del Gesto o del Grito.

Este teatro tiene, como ya hemos visto, las siguientes características:

a) se dirige a destinatarios burgueses cultos implicándolos en su propia desaforada y ambigua protesta

anti- burguesa;

b) busca las sedes para dar sus espectáculos fuera de las sedes oficiales;

c) rechaza la palabra, o sea el idioma de las clases dirigentes nacionales, en favor de una palabra

contrahecha y diabólica o del puro y simple gesto, provocador, escandaloso, incomprensible,

obsceno, ritual.

¿Cuál es la razón de todo esto? La razón de todo esto es un diagnóstico inexacto pero igualmente eficaz

de aquello en lo que se ha convertido, o sencillamente, es, el teatro. Es decir: EL TEATRO ES EL

TEATRO, otra vez.

Pero mientras para el teatro burgués esta no es más que una tautología que implica un ridículo y

presuntuoso misticismo, para el teatro anti-burgues ésta es una real - y consciente - definición del

carácter sagrado del teatro.

Tal carácter sagrado se basa en la ideología del renacimiento de un teatro primitivo, originario, realizado

como rito propiciatorio o, para ser más exactos, orgiástico. Se trata de una operación típica de la cultura

moderna: una forma de religión cristaliza la irracionalidad del formalismo y transforma algo que nace

como inautentico (o sea por esteticismo) en algo auténtico (o sea en un tipo de vida que prevé un

“pragma” fuera y en contra de la práctica).

Ahora en algunos casos, la religiosidad arcaica restablecida por rabia contra el laicismo cretino de la

sociedad de consumo, acaba por convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que no

tiene nada a que ver con los antiguos campesinos, y mucho, en cambio, con la moderna organización

industrial de la vida). Se piense, a propósito del Living Theatre, a la comunidad casi monástica, al “grupo”

que sustituye a grupos tradicionales como la familia, etcétera, a la droga como protesta, al " droping out"

o auto exclusión, como forma de violencia, al menos gestual y verbal, y en fin al espectáculo vivido casi

como un caso de sedición, o, - como se suele decir hoy - de guerrilla.

En la mayor parte de los casos, sin embargo, esta concepción del teatro, termina siendo tautología del

teatro burgués, obedeciendo a las mismas inevitables reglas. La religión como forma de vida que se

realiza en el teatro, se convierte sencillamente en " la religión del teatro." Y el actor vestido de luto está

tan drogado de indeterminación cultural, de esteticismo de segunda fila, que se vuelve tan ridículo como

el actor integrado, con chaqueta cruzada, que trabaja también para la televisión.

(El actor del teatro de la Palabra)

35) será pues necesario que el actor del" teatro de la Palabra", en cuanto actor, cambie de naturaleza: ya

no tendrá que sentirse, físicamente, portador de un “verbo” que transcienda la cultura hacia una idea

sacra del teatro: tendrá sin embargo que ser sencillamente un hombre de cultura.

No tendrá, pues, que basar su habilidad en el atractivo personal (teatro burgués) o en una especie de

fuerza histérica y de médium (teatro ANTI-BURGUES) explotando demagógicamente el deseo de

espectáculo del espectador (teatro burgués), o prevaricando él espectador con la imposición implícita de

hacerlo participar en un ritual sagrado (teatro ANTI-BURGUES). Tendrá que basar su habilidad en su

capacidad de comprender realmente el texto. No será pues intérprete en cuanto portador de un mensaje

(el Teatro!) que transciende el texto sino vehículo viviente del texto mismo.

Tendrá que hacerse transparente de pensamiento y será tanto mejor cuanto más, oyéndole decir el texto,

el espectador entienda que él lo ha comprendido.

(El ritual teatral)

36) el teatro es en todo caso, siempre y en cada lugar, un RITO.

37) Semiologicamente el teatro es un sistema de signos cuyos signos, no simbólicos sino icónicos,

vivientes, son los mismos signos de la realidad. El teatro representa un cuerpo, un objeto a través de un

objeto, una acción a través de una acción. Naturalmente el sistema de signos del teatro tiene sus códigos

particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no se diferencia (como el cine) del

sistema de signos de la realidad.

El arquetipo semiológico del teatro es por lo tanto el espectáculo que se desarrolla cada día delante de

nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos en la calle, en casa, en los lugares públicos etc.

En este sentido la realidad social es una representación que no es completamente ajena a la conciencia

de serlo y tiene, pues, sus códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales,

etcétera): en una palabra no es del todo ajena a la conciencia de su propia ritualidad.

El rito arquetipico del teatro es por lo tanto un RITO NATURAL.

38) idealmente, el primer teatro que se distingue del teatro de la vida, es de carácter religioso:

cronológicamente el nacimiento del teatro como misterio no es datable pero se repite en todas las

situaciones históricas, y hasta prehistóricas, análogas. En todas las " edades de los orígenes" y en todas

las "edades oscuras" o medievales. El primer rito del teatro como acto propiciatorio, conjuro, misterio,

orgía, danza mágica etcétera es pues un RITO RELIGIOSO.

39) La democracia ateniense ha inventado el más grande teatro del mundo - en versos -, instituyéndolo

como RITO POLÍTICO.

40) La burguesía - en su primera revolución, la revolución protestante - ha creado en cambio un nuevo

tipo de teatro (cuya historia empieza probablemente con el “teatro dell’ arte” y seguramente con el teatro

isabelino y el teatro del “siglo de oro” español hasta llegar a nosotros). En el teatro inventado por la

burguesía (desde un primer momento realista, irónico, aventuroso, de evasión, y, apolítico** - aunque se

trate de Shakespeare o de Calderon), la burguesía celebra el más alto de sus fastuosos actos mundanos

- que también es poéticamente sublime, al menos hasta Chejov, es decir hasta la segunda revolución

burguesa: la liberal. El teatro de la burguesía, es pues un RITO SOCIAL.

41) con la decadencia de la " grandeza revolucionaria" de la burguesía (a menos que - quizás justamente

- no se quiera considerar grande también su tercera revolución: la tecnológica), declina la grandeza de

ese RITO SOCIAL que ha sido su teatro. De tal modo que si de una parte el rito social sobrevive, cuidado

por el espíritu conservador burgués, de la otra este adquiere una conciencia nueva de su propia

ritualidad; conciencia que parece completamente adquirida - como ya hemos visto – por el teatro burgués

anti- burgués, que arremetiendo contra el teatro oficial de la burguesía y la burguesía misma, ataca sobre

todo su oficialidad, su “establishment o sea su falta de religión. El teatro underground - como hemos

dicho - trata de recobrar los orígenes religiosos del teatro como misterio orgiástico y violencia

psicagógica: sin embargo el esteticismo no codificado por la cultura, convierte el teatro mismo en el

contenido real de esa religión, así como el mito de la forma es el contenido de todo formalismo. No se

puede decir que la religión violenta, sacrílega, obscena, que desacraliza y consagra al mismo tiempo del

teatro del Gesto o el Grito carezca de contenido y de autenticidad, ya que está llena a veces de una

auténtica religión del teatro.

El rito de este teatro es pues un RITO TEATRAL.

NOTA del TRADUCTOR: ** “QUALUNQUISTA” en el original. La palabra "qualunquismo" surge después de la segunda guerra mundial y deriva del movimiento “dell’Uomo Qualunque” (literalmente del “hombre cualquiera”), fundado en 1944-45 por el comediógrafo Guglielmo Giannini. El movimiento desapareció ya en 1948, pero sigue utilizándose para indicar, por analogía, una genérica postura de desencanto hacia las instituciones y de escepticismo político.

(El teatro de la Palabra y el rito)

42) el teatro de la Palabra no reconoce como propio ninguno de los ritos aquí enumerados. Rechaza con

rabia, indignación y náusea, ser un RITO TEATRAL, es decir obedecer a las reglas de una tautología que

nace de un espíritu religioso arqueológico, decadente y culturalmente genérico, fácilmente integrable por

la burguesía a través del mismo escándalo que quiere suscitar. Rechaza ser un RITO SOCIAL de la

burguesía, es más, no se dirige tampoco a la burguesía y la excluye, cerrándole las puertas en la cara.

No puede ser el RITO POLÍTICO de la Atenas aristotélica, con sus “multitudes” que eran pocas decenas

de millares de personas: la ciudad entera cabía en su estupendo teatro social al abierto. No puede ser en

fin RITO RELIGIOSO, porque la nueva edad media tecnológica, en cuanto antropológicamente diferente

de todas las anteriores edades medias, parece excluirlo.

Dirigiéndose a destinatarios de" grupos culturales avanzados de la burguesía", y, por lo tanto, a la clase

obrera más consciente, con textos que se basan en la palabra (incluso poética) y sobre temas que

podrían ser típicos de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico - el teatro de la Palabra

nace y obra totalmente en el ámbito de la cultura. Su ritual no se puede definir de otro modo que RITO

CULTURAL.

(Recapitulación)

43) resumiendo: el teatro de la Palabra es un teatro completamente nuevo, porque se dirige a un nuevo

tipo de público, superando completamente y para siempre el público burgués tradicional.

Su novedad consiste en ser, precisamente, de la Palabra: o sea en el oponerse a los dos teatros típicos

de la burguesía, el teatro de la Charla y el teatro del Gesto o el Grito, que son reconducidos a una

sustancial unidad:

a) por el mismo público (que el primero divierte y el segundo escandaliza),

b) por el odio común por la palabra, (hipócrita el primero, irracional el segundo).

El teatro de la Palabra identifica su " espacio teatral" no en el ambiente sino en la cabeza.

Técnicamente tal" espacio teatral" será frontal; texto y actores frente al público: la absoluta igualdad

cultural entre estos dos interlocutores, que se miran a los ojos, es garantía de real democracia también

escénica. El teatro de la Palabra es popular no porque se dirija directamente o retóricamente a la clase

trabajadora, sino porque lo hace indirectamente y realisticamente a través de los intelectuales burgueses

avanzados que son su público.

El teatro de la Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano etcétera: su único interés es el

interés cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores que, por lo tanto, al reunirse, cumplen

un" rito cultural."