Pasos para el desarrollo del documental

Encuentro 2: El guin Mucha gente cree que el guin documental no existe, que es una simple pauta una escritura momentnea que se hace sobre la marcha y que no tiene ningn valor en s mismo

tienen razn en esto ltimo. Pero el guin documental es tan necesario como en el gnero ficcin. El guin del documentales un estado transitorio, una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa Una pelcula documental necesita la escritura de un guin --con desarrollo y desenlace-- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminacin calculada, dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de cmara fijados de antemano.

PRIMERAS REFLEXIONESAbiertoSi es demasiado cerrado anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje Cerrado?Si es demasiado abierto supone un importante riesgo de dispersinEntre los dos el director est obligado a encontrar un punto de equilibrio, explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin temtica exhaustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se reescribe ms tarde.Realizacin de un documental 1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis2) Investigacin previa. Guin imaginario3) Localizacin de los escenarios y personajes4) Preparacin del rodaje. Tercera versin 5) Montaje .Cuarta versin

LA IDEA, LA HISTORIA La bsqueda y el hallazgo de una idea es el punto de partida de una pelcula documental.Una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia lo mejor articulada posible y adems construida con elementos de la realidad.

Por el contrario, un enunciado, una simple enumeracin temtica, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. debe contener en el fondo una fbula, un cuento. a veces con la aplicacin del plan dramtico que todos conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSISCuenta lo ms destacado de la historia en pocas pginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecucin de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados

Permite soar ms que las versiones definitivas. Presenta la idea en tono ms abierto, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... podremos mejorarla o empeorarla con la investigacin que se nos viene encima?

Algunas clases de ideasIdea n 1 ELEGIR UN PERSONAJEIdea n 2 ELEGIR UN ACONTECIMIENTO o UNA SITUACIN CONCRETA.Idea n 3 ELEGIR UN LUGAR O HACER UN VIAJE

LA INVESTIGACIONEl realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. No solamente se reduce a una investigacin de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentacin.As tendra mayores posibilidades para improvisar durante el rodaje y gozar de mayor libertad creativa cuando llegue el momento. Sin embargo una pelcula documental --hay que recordarlo-- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposicin, anlisis y conclusin (tesis, anttesis, sntesis) como el gnero ensaystico lo exige en el mundo delas letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor terico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una pelcula documental se sita por encima del reportaje periodstico y por debajo del ensayo cientfico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y est muy cerca de sus mtodos.

Segunda versin del guionLa investigacin arroja como resultado una segunda versin del guin, ms extensa y completa, Esta segunda versin es tambin un trabajo prospectivo.

Todava falta por conocer a la mayora de los implicados. Se trata de un guin imaginario donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar. a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos estn siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores ms prximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento.

ENCUENTRO 3:LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJESEsta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por adentro de la historia que desea narrar.

Aqu todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas tericas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos autnticos. Empieza un proceso bastante rpido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y dems elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta.

Los recursos narrativosLa voz del narradorLa voz del autor Las entrevistas Las imgenes de archivo Las ilustraciones fijas La msica El silencio Los efectos sonoros La animacin Los trucajes pticosEl lenguaje del autor

son los elementos que utiliza el guin para contar la HistoriaLos personajesLos sentimientos las emocionesLa accinLa descripcinLos personajes, los sentimientos: En los documentales, la nica manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecnica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emocin para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy da se estructuran con la intervencin de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos ms necesarios. Por lo tanto, su eleccin es fundamental. No slo hay que buscar a los sujetos que conozcan ms el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicndose, ofreciendo un testimonio poco comn.Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cmara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los otros recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas .

Elegir los personajesHay que localizarlos, fotografiarlos y despus rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio.Es quiz la tarea ms importante del director cuando explora sus escenarios. No es la bsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino.

el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y construirlos cinematogrficamente. Son los portavoces del guin y casi siempre son mucho mejores que el guin.Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. As nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imgenes robadas. An cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligacin de respetar su punto de vista.En el cine documental se establece un compromiso tico del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser lo que es adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar desconfianza, irona, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La accinNo siempre los personajes principales ofrecen una rica accin que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el silln, estticos.En estos casos hay que tomar nota de las acciones implcitas que nos estn contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas ms tarde con la ayuda de imgenes complementarias , fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imgenes de archivo.. De esta manera el personaje abandona el silln y empieza a desplazarse por el interior del relato, creando as un poco de accin para nuestra pelcula.Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematogrfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, an cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes ms apetecibles son aquellos que no slo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazndose de un lugar a otro, movindose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad).En una oportunidad Chris Marker me confes que para l no exista nada tan importante, adentro de un documental, como la accin Por ejemplo, deca, si estamos haciendo una pelcula sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mnimo. Nunca tendr el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones.Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que estn obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompandolos durante semanas, meses --o aos-- si es necesario.

El narrador, las entrevistasUna entrevista deja de ser convencional cuando desde ella empieza a surgir un personaje autntico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensin de la comunicacinLas entrevistas rpidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilizacin. Las entrevistas ms brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirn llamndose entrevistas, en la jerga del cine, pero slo desde un punto de vista tcnico. En realidad se trata de secuencias.

La voz en OFFSe le emplea cuando hace falta: para explicar o aadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otrosLa voz del autorHan surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Mientras los estamos viendo ejecutar alguna accin, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningn vnculo con lo que estn haciendo.Algunos directores utilizan su propia voz para contar la historia que nos proponenENCUENTRO 4: PREPARACION DEL RODAJEAs llegamos a la tercera versin del guin, que surge inmediatamente despus del viaje de localizaciones. Pequeas anotacionesal borde de la pgina, rpidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones

Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera ms o menos controlada, siempre atento a la aparicin de cualquier sorpresa. Muchas veces ni siquiera se escribe esta versin sino que aparece de forma fragmentada: pequeas anotacionesal borde de la pgina, rpidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros sntomas de una eficaz improvisacin avalada por lainvestigacin ya hecha.

El Rodaje Una pelcula documental constituye una bsqueda --una expedicin-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significadoLa esencia de la creacin documental

ENCUENTRO 6: ELMONTAJEhay que considerar que la obra sigue abierta...por una razn poderosa: los resultados de la filmacin fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propsitos que estaban marcados en el guin.Esto nos obligaa buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imgenes la pelcula definitiva.

No es que el montaje nos fabrique la pelcula, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imgenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guin --unidos en la bsqueda comn de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala.