pavis_diccionario_2.pdf

8/11/2019 pavis_diccionario_2.pdf

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Titulo original:Dictionnciiredu thelrePublicado en francs por Dunod, Pars

Traduccin de la tercera edicin francesapor Jaume Melendres

Cubierta de Mario Eskenazi

792.03 Pavis, PatricePAV Diccionario del teatro :dramaturgia, esttica,semiologa.-1ed. 2* reimp.- Buenos Aires : Paids,2007.

560 p. ; 24x16 cm.- (Comunicacin)

ISBN 978-950-12-7500-1

I. Ttulo 1. Teatro-Diccionario

I aedicin en Espaa, 19981- edicin en Argentina, 2003I areimpresin, 2005

2~reimpresin, 2007

Reservados todos los derechos. Queda r%u __piuh Lida, sin i. uuluiiucuin escrita delotitu lares del copyright, baje las sancio na uu.U ^idas la s leyes, parcialo total de esta obra por cualquier medio o p c IiU.-io u , incluidos ia reprogralia y el trata miento informtico.

1996 by Dunod, Pars 1998 de la traduccin, Jaume Melendres de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paids Ibrica SAMariano Cub 92, Barcelona

2005 de esta edicin, para Argentina y UruguayEditorial Paids SAICFDefensa 599, Buenos Airese-mail: [email protected]

Queda hecho el depsito que previene la Ley 11.723Impreso en la A rgentina - Printed in Argentina

Impreso en Primera Clase,Califo rnia 1231, Ciudad de Buenos Aires, en enero de 2007Tirada: 750 ejemplares

ISBN: 978-950-12-7500-1

Edicin para comercializar exclusivamente enAr ge nti na y Ur ug ua y

3 KJ

60816

-12

copias-

ILAC

-Prcticos

de

teatro

-

Unidad

3

OICCIOMRIODEL TEATRO

por PATRICE PAVIS

PrefaciodeArme Ubersfeld

%

PAIDSBuenos Aires

BarofsionaMxico
mailto:[email protected]://www.paidosargentina.com.ar/http://www.paidosargentina.com.ar/mailto:[email protected]


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cin desrealizadas), PLANCHON, por ejemplo, en lasLocuras burguesas, mezcla sus descripciones picantes con islotes onricos donde la imaginera surrealista (collage, alianzade objetos heterdiros, sustancia y ritmogestual diferentes) adquieren el mayor relieve. Estos parntesis onricos aparecen en elmomento en que el pensamiento verbalconstituido ya no alcanza para dar torma altrabajo del imaginario, cuando slo la imagen onrica puede ofrecer una aproximacin

y una ideaescnica del trabajo del inconsciente. Este trabajo del inconsciente (enesencia, desplazamiento y condensacin) comporta un juego de imgenes que seresisten acualquier verbaiizacin {retrica).* Esta tcnica de la puesta en escena de elementos inconscientes del sueo o de la fantasmagora es frecuente en un teatro de imgenes,sin un texto demasiado dominante que exijauna ejemplificacin puntillosa. En tales casos, es deliberadamente utilizada por el director de escena (dando lugar a un deter

minado virtuosismo y a un esteticismo* endetrimento de una aproximacin intuitiva yno sofisticada). Pero tambin aparece en lasdems escenificaciones, puesto que en el texto nada impone aprioriuna visualizacin deun determinado tipo y tanto el director deescena como el escengrafo pueden fabricarlibremente la imaginera que quieren. De alguna manera, las representaciones realistas ynaturalistas son las que nos permiten obser

var con mayor nitidez esta aparicin involuntaria del fantasma creador en el directorde escena. Y ello es as porque precisamentecuando toma la precaucin de no ponersede manifiesto, de ocultar totalmente su vi-sin_persoual, mayor es el riesgo de dejartraslucir y mostrar su inconsciente. Parad

jicamente, slo hay teatro de lafantasmagoraall dondeno pensamos que debiera haberlo, all donde nadie ha pensado en darleforma. Por todo ello, las escenificaciones msricas en este aspecto son aqullas que dosificansutilmente realismo y fantasa/fantasmagora.Las obras de CHEJOV, IBSEN, S'TRINDBERG,Go r K, o incluso las de BRECHT (cuandolas escenifican LavauDan t Puntila , o

ADR1LN Unhombre es un hombre) dudan

entre ambos estilos (realista y fantstico) y seprestan maravillosamente ala eclosin escnica de los espacios interiores reprimidos.

3- El actor

En ltimo trmino, todos estos espaciospuestos de manifiesto por el escenario atra

viesan el cuerpo* del actor. Al proyectar laimagen de su personaje, al hacer visible loinvisible de su conciencia, el actor nuncadeja de revelar el trasfondo de su ser. Conocemos muy bien los resultados que obtuvieron G r o t o w s k i(1971) y Br o o k (1968) deeste desnudamiento del actor ante el pblicopara enriquecer la relacin teatral y el conocimiento de uno mismo. Esta exterioriza-cin del espacio interior, verdadera obsesinde las actuales investigaciones sobre el actor,corre paralelamente alas investigaciones sobre el espacio escnico *

l lp Jaman, 1952; Langer, 1953; Bacheiard, 1957;

Derrida, 1967, pgs. 253-340; Green, 1969;Dorfles, 1974; Bcnmussa, 1974, 1977; Le Galliot,1977; Pierron, 1980; Fincer, 1990.

Este espacio es creado por la evolucingestual*de los actores. A travs de sus acciones, sus relaciones de proximidad o alejamiento, sus libres expansiones o su confinamiento en un rea mnima de actuacin, losactores trazan los lmites exactos de su territorio individual y colectivo. El espacio se organiza atravs de ellos, como alrededor deun pivote, el cual tambin cambia de posicin cuando la accin lo exige.

Este tipo de espacio es construido a partir de la actuacin; est en perpetuo movimiento, sus lmites son expansibles e imprevisibles, mientras que el espacio escnico,aunque parezca inmenso, est limitado dehecho por la estructura escenogrfica de la

ESPACIO LDICO|Q GESTUALf____________F3 Fran.: espaceIndique(ou gestuel);ngl.: ludic* (orgutural) spa.ee,Al.: gestischer Raum.

E s p a c i o t e a t r a l 1 75

sala. En mayor medida todava que el espacio escnico, el espacio textual se presta atoda suerte de convenciones y manipulaciones; no es un espacio realista, sino unaherramienta a disposicin del actor y deldirector de escena. En este sentido, toda representacin es el teatro de un doble movimiento de expansin y de concentracin enel espacio: el espacio escnico proporcionael marco general; tiende a englobar y aplastar cualquier elemento que aparezca en l.Por el contrario, el espacio textual se dilata

y llena el espacio-ambiente, al menos cuando es bien utilizado. La armona de talesmovimientos espaciales inversos crea la impresin de unjuego escnico*que aprovechaal mximo las posibilidades de la sala. El espacio textual tambin es la manera en queel cuerpo*de actor se comporta en el espacio: hacia arriba o hacia abajo, crispado orelajado, expansivo o ensimismado.

ESPACIO TEATRALIT2 Fran.: espa.ee(au thtre);Ingl.: space(in the

theatre)',Al.: Theaterraum.

La nocin de espacio, que hoy conoce unxito prodigioso tanto en teora teatral comoen las ciencias humanas, seaplica a aspectosmuy diversos del texto y de la representacin. Separar y definir cada uno de estos espacios es una empresa tan vana como desesperada. Sin embargo vamos a intentarlo conla esperanza de clarificarlos.

1* E! espacio dramtico*Es el espacio al cual se refiere el texto, es

pacio abstracto y que el lector o el espectador debe construir con su imaginacin {fic-cionalizand),

2* El espacio escnico*

Es el espacio real del escenario donde semueven los actores, tanto si lo hacen en elescenario propiamente dicho como entreel pblico.

3* El espacio escenogrfico*(o espacio teairai)

Es el espacio escnico definido de formams precisa como el espacio en cuyo interior se sitan el pblico y los actores durante la representacin. Se caracteriza como relacin entre ambos, como relacin teatral*(R. D i/RAND, 1980) (lugar teatral).*Pode

mos reservar el trmino de espacio (del) pblicoal lugar ocupado por el pblico durante la representacin y los entreactos (o enlos momentos anteriores al comienzo del espectculo). El espacio teatralesla resultantede los espacios (en las acepciones 1, 2, 4, 5

y 6); Anne Ubersfeld seala que se construye a partir de una arquitectura, de un punto de vista sobre el mundo (pictrico), o deun espacio esencialmente esculpido por elcuerpo de los actores(1981, pg. 85).

4* El espacio tdico* (o gestual)

Es el espacio creado por el actor, por su

presencia y sus desplazamientos, por su relacin con el grupo, su organizacinen el escenario.

5* El espacio textual

Es el espacio considerado en su materialidad grfica, fnica o retrica; el espacio de lapartitura donde estn consignadas las rplicas y las didascalias. El espacio textual sematerializa cuando el texto es utilizado nocomo espacio dramtico ficcionalizado porel lector o el oyente, sino como material enbruto a la disposicin de la vistayel odo delpblico en tanto que pattern (por ejem

plo, en los espectculos de WlLSON o en losltimos montajes de MNOUCHKINE para elThtre du Soled) o como repeticin sistemtica (Handke).

6* El espacio interior*

Es el espacio escnico en tanto que tentativa de representacin de un fantasma, de unsueo, de una visin del dramaturgo o deun personaje: por ejemplo, el espacio creadopor R. PLANCHON enArthur Adamov,o por


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Ph.Ad r i e n en Sueos deFranz Kafka(teatrodelfantasma) .*

El funcionamiento del espacio en la puesta en escena contempornea es tratado enlos artculos correspondientes aestos seis tipos de espacio y en las entradas escenogra

fa* dispositivo escnico* mquina teatral*itinerario* tablado* teatro decalle* teatro demasa* imagen*

ESPACIO TEXTUALFran.: espacetextuekIngl.: textual space-,Al.:Textranm.

1* El espacio textual no debe ser asimilado alas acotaciones espaciotemporalcS* contenidasen el texto dramtico: como todos los quehablan del mundo (figuran una determinadarealidad), el texto dramtico tambin contie

ne tales expresiones del espacio (los complementos de lugar, los embragues, pronombrespersonales, por ejemplo) que remiten todaenunciacin a su lugar y tiempo. As pues,las acotaciones espaciotemporales no tienennada de especfico en el teatro, sesitan en elplano del contenido, de los enunciados.

2 * Aqu, en cambio, hablamos de espacio textual slo en el sentido que sederiva del hechode que, en laenunciacin del texto, las frases yel discurso acaecen en un lugar determinado

y que estadimensin visual del discurso es opuede ser puesta de manifiesto en el teatro.

Los enunciadores estn presentes; vemos dednde provienen sus discursos y sus intercambios verbales. El teatro presenta a la vistadelpblico textos que se responden recprocamente y que slo son comprensibles en una accin quasi fsica (stichomitias).*En este sentido, el espacio textual y la arquitectura rtmicason siempre escnicamente visibles.

Pero el espacio tambin se inserta en determinadas formas de textualidad y ello ocurreapartir del momento en que la atencin yano se centra en aquello que el discurso intenta figurar (lo que representa dramticamente), sino en supresentacin y su formali-

zacin significante: en cuanto un texto es demasiado potico (opaco) para figurar un referente, tiene tendencia acristalizarse y auto-congelarse (por ejemplo, Los burgraves deHUGO son una de las primeras tentativas parallamar la atencin del espectador sobre la materialidad y la espacialidadde los versos re

citados). Una estructura repetitiva de trminos o de prrafos produce el mismo efecto: alno comprender el texto o la razn de larepeticin, el auditor es sensible a una enunciacin de masas de palabras o de frases. (Vaseen G. STEIN, R. FOREMAN oen R. WLSON,enA Letter toQiieen Victoriao en / ivas sittingon my Patio,donde el texto es dicho dos vecespor dos actores, sin que la informacin se veaaumentada, lo cual refuerza la imagen de untexto proyectado en el espacio.)

WW Discurso, texto y escena, ritmo.m }

|| || Pavis, 1984Ir,Ryngaert, 1984.

ESPECIFICIDAD TEATRALPWjj Fran.: spcificit thatrale.; Ingl.: theatncal

specificity,Al.: Wesendes Theaters.

Buscar la especificidad teatral es una operacin un tanto metafsica desde el momento en que sepretende aislar una sustancia capaz de poseer todas las propiedades de todoslos teatros. Se utiliza esta expresin (y la delenguajeteatraldeescritura escnica*o de teatralidad)*para desmarcar el teatro de lalite

ratura y de las otras artes (arquitectura, pintura, danza, etc.). La semiologa*tambin seplantea la cuestin de saber si existe un signo*teatral y un conjunto de cdigos*propiosdel teatro, o si los cdigos utilizados en el escenario son tomados de otros sistemas artsticos. Se interroga sobre laesencia*del teatroen trminos de funcionamiento de los sistemas significantes.

1* Un signo teatral?

Especificidad teatralimplicara que lo cnico del escenario (lo visual) y lo simblico

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del texto (lo textual) puedan fundirse en unconjunto indisoluble y propiamente dramtico. Ahora bien, tanto los signos lingsticos como los visuales siempre conservansu autonoma, incluso si su combinatoriay su alianza producen un significado que yano quede vinculado a un nico sistema esc

nico. El signo teatral nunca es la mezcla delos distintos cdigos (en el sentido en queun color es la mezcla de dos colores bsicos).La nica especificidad posible es el hechode utilizar y reagrupar, en un mismo lugar ytiempo, diferentes materiales escnicos. Peroesta tcnica tambin existe en otras artes dela representacin.

2* Ui de los sianos?

La segunda cuestin consiste en preguntarse si la representacin teatral mantiene laautonoma de los distintos materiales o creacon ellos una sntesis que pueda ser considerada especficamente teatral. De hecho, larespuesta que aporta todapuesta en escena*aeste dilema resulta de una opcin esttica eideolgica. La puesta en escena tan prontobusca la armona y las correspondenciasentre sus materiales (como en la pera, especialmente la wagneriana), como asla cadasistema manteniendo su autonoma, llegando incluso a oponerse acada uno de los restantes materiales BRECHT) para evitar lacreacin de una ilusin y de una totalidadque no pueda ser descompuesta.

3* O tras especificidad es

a.. La yo.?

Lo icnico escnico y lo simblico textual, lo figural y lo discursivo (I.YOTARD,1971) corresponden a los dos polos de la representacin: la interpretacin corporal delactor v su discurso. Es la voz*del actor, queparticipa al mismo tiempo del cuerpo y dellenguaje articulado, la que hace realidad unatensin que est muy lejos de resolverse enuna sntesis absoluta (Veltrusky, 1976,pgs. 94-117; BERNARD, 1976).

h. La acc in j / 0 /rtenofifi) gnn teaP'J!

A partir de laPoticadeARISTTELES, laaccin aparece muy amenudo como parteindispensable del teatro. Ello se debe a lafacultad de la narratividad para pasar indiferentemente de un sistema a otro en la

medida en que todos los sistemas se integran en un proyecto global (dinmica de lanarratividad). Esta funcin unificadora dela accin tambin ha sido subrayada por lasemiologa del Crculo de Praga: La accin esencia misma del arte dramtico hace que se fusionen la palabra, el actor, el vestuario, el decorado y la msica enel sentido que los reconocemos como conductores de una corriente nica que losatraviesa pasando de uno a otro o por varios a la vez (HONZL, 1971, pg. 18).Tambin se habla de vectorizacin de lapuesta en escena, de su modo de combinarlos motivos y los materiales del espectculo (semiologa).*

c, Dfnm C'i de ios signos

La especificidad ltima de los signos teatrales reside tal vez en su facultad de utilizar las tres funciones posibles de los signos:cnicamente(mimticamente), indicialmen-te (en situacin de enunciacin), simblicamente(como sistema semiolgico sobre elmodo ficcional). En efecto, el teatro,visualizay concreta las fuentes de la palabra, indicayencarna un mundo ficticio por medio de signos de tal modo que al trmino

del proceso de significacin y de simbolizacin, el espectador ha reconstituido unmodelo terico y esttico que explica eluniverso dramtico representado ante susojos.

d Finftt? !e ~~*r'.* '

Confrontado leguste o no a los nuevos medios decomunicacin *el teatro o bienpierde en ellos su esencia o bien encuentrauna nueva especificidad a travs de nuevosintercambios. Esta mediatizacin del teatrose traduce en intercambios cada da ms fre-


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se impone para justificar una modificacin del personaje o una alteracin en suvoluntad;sehace obligada debido a lahistoria o ala levenda.

ESCENARIOfjjS (Del griego sken, barracn, tablado.)

Fran.: scene, platean-,ngl.: stage,AI.:Bhne.

1* La skenera, en los orgenes del teatrogriego, el barracn o la tienda que se levantaba detrs de la orchestm. Sken, orchestm ytheatronconstituyen los tres elementos escenogrficos bsicos del espectculo griego; laorquesta o espacio actoral conecta el espacioescnico con el pblico.

Laskensedesarrolla en altura, conteniendoel theologeion,o espacio actoral de los dioses

y los hroes, y en superficie con elproscenium,fachada arquitectnica que es el antepasado

del decorado mural y que mis tarde dar lugaral espacio escnico ms prximo al pblico.

2* El trmino escenario ha conocido a lolargo de la historia una constante ampliacin de sentido: el decorado, luego el espacio actoral, ms tarde el lugar de laaccin; y,en su sinnimo escena, segmento temporalde un acto de laobra.

ESCENICO

fjj3 Fran.: scnique; Ingl.: wellstaged, stagey,AL:szenisch, hhnenwirksam, theatralisch.

1* Que tiene relacin con el escenario.'*

2* Que se presta ala expresin teatral. Unaobra o un fragmento son, aveces, particularmente escnicos, es decir, espectaculares, susceptibles de ser montados einterpretados fcilmente.

ESCENOGRAFA

Lasknographiaerapara los griegos el artede adornar el teatro y el decorado pintadoque resultaba de esta tcnica. Durante el Renacimiento, la escenografa es la tcnica queconsiste en dibujar y pintar un teln de fondo en perspectiva. En el sentido moderno, esla ciencia y el arte de la organizacin del escenario y del espacio teatral. Tambin es, pormetonimia, el decorado en s mismo, el resultado del trabajo del escengrafo. Hoy, conmayor frecuencia cada da, la palabra ocupael lugar de decorado, para superar lanocinde ornamentacinyde envoltorio que amenudo todava se asocia a la concepcin anticuada del teatro como decoracin. La escenografa seala perfectamente su pretensinde ser una escritura en el espacio tridimensional (al que habra que aadir la dimensintemporal), y no aquel arte pictrico del telnpintado que acept ser hasta la llegada delnaturalismo. El escenario teatral ya no puedeser considerado como la materializacin de

problemticas acotaciones escnicas*se niegaa desempear el papel de simple figuranteen un texto preexistente y determinante.

escritura en el espacio

Fg3 Fran.: scnographir, ngl.: scenography, stage-crafhAl.:Bhncnbild.

1 l

Mientras que el decorado se sita en unespacio bidimensional, materializado por elteln pintado, la escenografa es una escritura en un espacio de tres dimensiones. Es algoas como si passemos de la pintura a la escultura o ala arquitectura. Estamutacin dela funcin escenogrfica est ligada alaevolucin de la dramaturgia. Corresponde tan

to a una evolucin autnoma de la estticaescnica, como a una transformacin enprofundidad de la comprensin del texto yde su representacin escnica.

Durante largo tiempo, seha credo que eldecorado haba de materializar las coordenadas espaciales verosmiles eideales del texto,tal como el autor las haba imaginado al escribir su obra: la escenografa consista endar al espectador los medios para localizar y reconocer un lugar neurro (palacio, plaza) universal, adaptado atodas las situaciones y capazde ubicar abstractamente el hombre eterno,despojado de sus races tnicas o sociales.

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Hov, por el contrario, la escenografa concibe su tarea no ya como una ilustracinideal e unvoca del texto dramtico, sinocomo dispositivo* capaz de iluminar (no ilustrar) el texto y la accin humana, de dibujaruna situacin de enunciacin*(y no un lugarfijo) y de situar el sentido de la escenificacin en el intercambio entre un espacio y un

texto. De este modo, la escenografa es el resultado de una concepcin semiolgica de lapuesta en escena: armonizacin de diferentes materiales escnicos, interdependenciade estos sistemas, en particular de la imagen

y del texto; bsqueda de la situacin deenunciacin no idealo fiel, sino lo msproductiva posible para leer el texto dramtico y conectarlo con otras prcticas del teatro. Escenografiar es establecer un juegode correspondencias y de proporciones enrreel espacio del texto y el del escenario; es estructurar cada sistema en spero teniendoen cuenta a la vez al otro, en una serie de

acuerdos y distorsiones.

2 La escritura origina! ctei es cenc crao

Orgullosa de sus nuevos poderes, la escenografa toma conciencia de su autonoma

y de su aportacin original en la realizacindel espectculo. Personaje antao casi invisible, destinado nicamente a pintar telones de fondo para mayor gloria del actor odel director, asume ahora la funcin deocupar totalmente los espacios:* escnico,escenogrficoy teatral.Tiene en cuenta marcos*cada vez ms amplios: el escenario y suconfiguracin, la relacin escena-sala, lainscripcin de la sala en el edificio teatral oel lugar social, el entorno de la zona destinada propiamente al teatro y la del edificioteatral.

Estaasuncin de los volmenes hace que,a menudo, el escengrafo desve el trabajoglobal de la puesta en escena para su exclusivo provecho: por ejemplo, cuando elespacio escnico no es ms que el pretexto para la exposicin de telas (instalacin)*o para una bsqueda formal acerca de los

volmenes o los colores. Algunos pintores

clebres (PICASSO, MATISSE, los pintores delos Ballets rusos) cayeron en la tentacin deesta expresin libre y de esta exposicinteatral de sus obras; la tentacin de esteticismo en un decorado bello en s mismosigue siendo enorme a pesar de las advertencias de los directores de escena preocupados por restituir al decorado sus justas

proporciones y de comprometerlo en laproduccin del sentido global de la representacin.

Pese ala extrema diversidad de las investigaciones contemporneas de la escenografa,podemos enumerar algunas tendencias:

Romper la frontalidadyla caja italiana,de modo que el escenario seabra alasala

y alas miradas acercando al espectador ala accin. En efecto, el escenario a la italiana es visto como algo anacrnico, jerarquizado y basado en una percepcindistante e ilusionista. Por otra parte, este

rechazo no excluye una reconquista y unretorno agresivo de este tipo de escenariopara experimentar en el lugar de la ilusin, delfantasma* y de la maquinariatotalizadora: la inversin es incompletapuesto que el escenarioala italianayanoes el refugio de lo verosmil, sino el jalnde las decepcionesyde los fantasmas.

Abrir el espacio ymultiplicar los puntosde vista para relativizar la percepcinunitaria y fija, colocando al pblico alrededor y a veces en el seno mismo delacontecimiento teatral.

Organizar la escenografaen funcin delas necesidades del actor y para un pro

yecto dramatrgico especfico. Reestructurar el decoradohaciendo que se

sustente sucesivamente en el espacio, elobjeto, el vestuario: una serie de trminos que superan la visin estereotipadade una superficie que necesita ser vestida.

Desmaterializarlaescenografa: gracias aluso de materiales ligeros y extremadamente mviles, el escenario es utilizadocomo un accesorio y una prolongacin de! actor. La luz y la mesa que lacontrola esculpen en la oscuridad cualquier lugar o atmsfera.


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166 E s c e n o g r a f a

En rodas estas prcticas contemporneas, laescenografa ya no es el elemento obligadodel antiguo teln pintado, sino un elementodinmico y poliuncional de la representacin teatral,

3 * i'uk-b de referenciaSCo SiCQ-

Renunciaremos a ofrecer una lista necesariamente incompleta de los principales escengrafos del sigloXX, para insistir en el papelfundacional de AdolpheAPPIA (1862-1928)

y de Edward Gordon CRAIG (1872-1966).Con ellos, la escenografa seimpone por primera vez como el alma de la representacinteatral: ms que pintores o decoradores,AP-PIAy CRAIG son reformadores del teatroprovistos de una concepcin global de lapuesta en escena; ms que por sus realizaciones concretas de escenografas realmenteutilizadas en espectculos, son importantespor sus bocetos, sus proyectos, sus reflexio

nes tericas. Ambos reaccionan contra lapuesta en escena naturalista que convierte elmedio en una rplica mimtica y pasiva de larealidad; se alzan frente a ANTOINE, porejemplo, para quien es el medio lo que determina los movimientos de los personajes,

y no los movimientos de los personajes loque determina el medio (Charlas sobre lapuesta en escena.,pg, 603). En la esttica deAppiay deCRAIG, la respiracin de un espacio y su valor rtmico estn en el centro de laescenografa, que no es unobjeto bidimen-sional inerte, sino un cuerpovivo sometidoal tiempo, al tempo musical y alas variaciones de la luz. La escenografa (ya no se hablade decorado, palabra excesivamente vinculada ala pintura) es considerada en s mismacomo un universo de sentido que, lejos deilustrar o repetir el texto, lo deja ver y entender como desde el interior (influencia delsimbolismo).APPIA nos ha enseado, escribe COPEAU, que la duracin musical queenvuelve, preside y regula la accin dramticaengendra al mismo tiempo el espacio enque sedesarrolla. Para l, el arte de la puesta enescena, en su ms pura acepcin, no es otracosaque laconfiguracin de un texto o de una

msica que se hace patente por la accinviva del cuerpo humano y por su reaccin alas resistencias que le presentan los planos ylos volmenes construidos. De aqu, que seexcluyan radicalmente del escenario los decorados inanimados, las telas pintadas, yaparezca el papel primordial de este elemento activo que es la luz (Comoedia, 12 demarzo de 1928).

La obra deAppa adems de sus librosLa puesta en escena del drama wagnenano(1895), Die Musik und die Inszemerung(1899),La obra dearteviva(1921) comprende un centenar de proyectos escenogrficos para peras (WAGNER), para textosdramticos (SHAKESPEARE, IBSEN, GOETHE)

y espacios rtmicospara JAQUES-DALCRO-ZE. El arte de la puesta en escena, escribe

Appa , es el arte de proyectar en el Espaciolo que el dramaturgo slo ha podido proyectar en el Tiempo. El actor ya no se halla encerrado en un medio constrictivo o inscritoen una tela fija; es el centro de un espacio

animado por la luz. Laescenografa construye volmenes macizos, pero frgiles y manejables: escaleras, podios, portales, columnasy sombras proyectadas ya no aplastan al actor sino que inscriben el cuerpo humano enel orden musical y arquitectnico. De estemodo, el espacio es un paisaje mental, unaarquitectura perfecta, donde el sueo o lamsica se convierten en forma, la idea enmateria, el texto revive en el universo rtmico del tiempo y del espacio.

CRAIG comparte conAppael rechazo ala exactitud histrica, a la puesta en escenapervertida por el actor-divo o la ilustracinpictrica, la admiracin por la obra de artetotal de WAGNER, la creencia en una autonoma de la escenografa y en una sntesisdinmica de los elementos de la representacin: El arte teatral no es ni la interpretacin de los actores, ni la obra, ni la puesta en escena, ni la danza; est formado porlos elementos que los componen: por elgesto, que es el alma de la interpretacin;por palabras, que son el cuerpo de la obra;por lneas y colores, que son la existenciamisma del decorado; por el ritmo, que es elespacio de la danza (L)el arte del teatro,

E S C E N O L O G A 167

pg. 115). Mientras queAPPIA conceda alactor un papel central en la rtmica del espacio y del tiempo, CRAIG tiende auna neutralizacin del actor que desemboca en suteora de la supermarioneta, concebida, msque para sustituir al actor, para evitar lasconfesiones involuntariasde un ser humano excesivamente sometido a la emocin, alazar, a la improvisacin propia de la materia

viva.Despus de esta obertura magistral de

APPIAy CRAIG, el siglo XX entra directamente en el espacio escenogrfico. Las experiencias y los estilos sesuceden rpidamente.

Y en primer lugar, los constructivistas rusos que, como TAIROV (1885-1950) y suTeatro liberado (1923), estructuran el espacio segn planos, lneas y curvas queconvierten el escenario en una mquina de

juego.En reaccin frente el esteticismo de los

partidarios del espacio rtmico y, a la vez,frente al constructivismo militante de los

escengrafos rusos, Jacques COPEAU (1879-1949) propone el regreso a un escenariodesnudo, a un teatro de tablado capaz denegar la importancia de toda maquinaria

y de dejar al actor y al gesto la primera y laltima palabra. La escenografa debe someterse al proyecto de la puesta en escena, lacual est al servicio del texto y del esbozode la accin dramtica. En las antpodas dela esttica desnuda, encontramos la de losBallets rusos de DlAGHILEV, que triunfa enPars a partir de 1909, con los decorados yel vestuario creados por Lon Ba KSTy luegolas realizaciones de GONTSCHAROVAy deLa RIONOV. Una orga de colores vivos (rojo,naranja, amarillo, verde), de motivos folklricos rusos animan el decorado pintado

y, ms an, los trajes de los cantantes, de losbailarines o del coro. Con lo que ha sido denominado el teatro de los pintores, la escenografa corre el riesgo aun cuando setrate de un riesgo exquisito de perder elcontrol de la pintura en beneficio de unaexposicin generalizada de telas que ya slotienen una relacin muy lejana con la accin escnica. El resultado no es por ellomenos sorprendente cuando los pintores.

que trabajan a menudo para los Ballets rusos, se llaman PICASSO (Parade de Sat ie ,1917), MATISSE (El canto del ruiseordeSt r a v i n s k y, 1920), Fernand LGER (Lacreacin del mundo de MlLHAUD, 1923),BRAQUE (Los inoportunosdeARIC, 1924;El Tartufo de MOLIERE, 1950), TRILLO(Luisade CHARPENTIER, 1950), DUFY (Elbuey en el tejadodeMlLEIAUD, 1920;Losnovios deEl HavredeSALACROU, 1944), Dal (Como gustisen el Teatro Eliseo de Roma,1948) o MaSSON (Muertos sin sepulturadeSARTRE, 1946). Hoy los pintores parecentener mayores dificultades en sacar algnprovecho del juego teatral; en ocasiones hanretrocedido a la poca de los decoradoresilustradores, aexcepcin de algunos escengrafos que trabajan en estrecha colaboracin con un mismo director (R. PEDUZZIyP. Ch r e a u, R.Al i jo y R. Pl a n c h n , Y.Ko k k o sy A. Vri'EZ,J. Sv o bo d a y O.Kr e j c a , W. M in k sy P. Zad ek , G. Ai l l a u d

y K. M. G r BER). Sin embargo, en los me

jores momentos de la escenografa contempornea, los escengrafos han conseguidoanimar el espacio, la duracin y la interpretacin actoral en un acto creador total donde es difcil discernir las aportaciones respectivas del director, del iluminador, delactor o del msico.

HjH Bablet, 1965, 1975; Rischbieter y Storch,

1968; Badenhausen y Zielske, 1974; Pierron,1980; Boucris, 1993.

ESCEHOLOGAFran.: sc/wlogie,Ingl.: scenology;AL: Szerto-logie.

MEYERHOLD da este nombre (scenovede-nie) a la ciencia de la escena que estudiala dramaturgia, la puesta en escena, la interpretacin del actor, la escenografa, enuna palabra, todos los elementos que contribuyen a la produccin del espectculo. Hoy hablaramos de teatrologa* o,para las formas no europeas, de etnoesceno-loga. *


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140 D i s p o s i t i v o e s c n i c o

permite disertar sobre la ambigedad se-

xual o sobre la intercambiabilidad de los

individuos y las clases (SHAKESPEARE,Br e c h t ).

MM Forestier, 1988.

U Fran.: dispositifscnique-,Ingl.: stagearrenge-* ^ ment,Al.:Bhnengestaltung.

El trmino dispositivo escnico, actualmente muy utilizado, indica que el escenario noes fi jo y que el decorado no est colocado enel mismo sitio desde el principio al final dela obra: el escengrafo dispone las reas de

juego, los objetos, los planos de evolucin,segn la accin que debe ser interpretada yno duda en modificar esta estructura a lolargo del espectculo. El teatro es unamaqui-naricf'con la que se puede jugar, ms prxima a los juegos de construcciones para niosque al fresco decorativo. El dispositivo escnico visualiza las relaciones entre los personajes y facilita las evoluciones gestuales delos actores.

WN Espacio, recorrido, tablado.

DISTANCIA

21 Fran.: dutance-, Ingl.: distance,Al.: Distanz,Entfernung.

El espectador y de un modo ms general, el receptor de una obra de arte establece una distancia cuando el espectculo leparece completamente externo, cuando nosesiente implicado emocionalmente y no ol

vida ni por un instante que sehalla frente aunaficcin*Por extensin, la distancia es lafacultad de utilizar el propio juicio crtico,de resistirse ala ilusin*teatral y de detectarlosprocedimientos*de la representacin.

El concepto de distancia es utilizado en lateora literaria novelesca, sobre todo para in

dicar cmo sesita el narrador en relacincon su enunciacin o con sus enunciados, oincluso con sus personajes.

1 * La metfora espacial ene! teatro

Puesto que el espectador est situado frente al escenario en una simbiosis ms o menos estrecha con el evento, la imagen de sudistancia psquica respecto a la representacin seha impuesto, sobre todo a partir delclebreEffektbrechtiano (Verfremdungseffekt,incorrectamente traducido como distancia-miento-.* efecto deextraamientosera muchoms correcto).

a. La distanciaes ante todo, concretamente, la relacin escena-sala, *laperspectiva*delpblico y su grado de participacin o almenos de integracin fsica en la representacin. En efecto, la escenografa*es a la

vez el efecto y la causa de una determinadadramaturgia, y refuerza el efecto dramatr-gico si sabe adaptarse a las exigencias de una

visin del mundo y de un modo de escritura.

b. Por extensin, la distanciase convierteen la actitud del yo frente al objeto esttico.

Vara entre dos polos tericos:

la distancia cero, o identificacin*totaly la consiguiente fusin con el personaje;

la distancia mxima, que se traduce enun desinters total por la accin, a par

tir del momento en que el espectadorabandona el teatro y fija su atencin enotra cosa. Esta distancia se mide en rupturasde ilusin, las cuales seproducencuando un elemento escnico parece in

verosmil. As pues, la distancia es unanocin aproximativa, subjetiva y difcilmente mensurable, es decir, finalmentemetafrica.

2 * La distancia crtica

En nuestro universo cultural, el hechode tomar distancias tiene una coloracin

D l S T A N C I A C I N 141

positiva y crtica. En alguna medida, resulta vergonzoso caer en la trampa de la ilusin, alienar el propio juicio: es preferiblelo sabemos muy bien mantener lasdistancias. Es en este contexto cognitivodonde BRECHT formul su crtica ala identificacin*

Por el contrario, en nuestro universocultural, el rechazo a la distanciaconducir a los directores de escena a activar laparticipacin*del pblico, encadenndoloemocionalmente al escenario y, en algunoscasos lmite, haciendo que actores y ciudadanos participen en un mismo culto, enuna misma accin poltica, o unindolosen una misma comunidad (fiesta* happe-ning).*

El establecimiento de una distancia conel juego teatral no es una simple cuestinde dispositivo escnico*o de puesta en escena. Depende sobre todo de los valores de lacomunidad teatral, de sus cdigos cultura

les, del estilo interpretativo y del gnero delespectculo: la tragedia y cualquier forma donde planeen la muerte y el destinoest en condiciones para soldar al pblico yconseguir que ste se adhiera en bloque atodo cuanto se le ofrece. En cambio, la comedia no se ve obligada a mantener a supblico atadoal acontecimiento; provocala sonrisa crtica gracias asu capacidad in

ventiva en el desarrollo de la accin; susprocedimientos siempre parecen artificiales

y ldicos.

m Relacin teatral, recepcin, comunicacin.

aBrecht, 1963, 1970; Starobinski, 1970;

Booth, 1977; Pavis, 1980c.

DlSTANCIACINU J Fran.: distantiatinn; Ingl.: alienatinn effect,

Al.: Verfremdungseffekt.

Procedimiento que consiste en alejar larealidad representada: sta aparece as bajouna nueva perspectiva, que pone de manifiesto su lado oculto o demasiado familiar.

1 * Distanciacin como principioesttico

El trmino efecto de distanciacinprovienede la traduccin del trmino de CHKLOV-SKI priem ostranenija, procedimiento oefecto deextraamiento. Es unprocedimiento*esttico que consiste en modificar nuestra

percepcin de una imagen literaria, puestoque objetos percibidos varias vecesempiezanaser percibidos por un reconocimienro: sabemos que el objeto seencuentra ante nuestrosojos, pero ya no lo vemos. [...] El procedimiento del arte es el procedimiento de singu-larizacin de los objetos y el procedimientoque consiste en oscurecer la forma a fin deaumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. [...] La finalidad de la imagen no esacercar a nuestra comprensin la significacinque conlleva, sino crear una percepcin particular del objeto, de crear su visin y no su reconocimiento (CHKLOVSKI, en TODOROV,

1965, pgs. 83, 84, 90).Este principio estticovale para todos loslenguajes artsticos: aplicado al teatro, se refiere alas tcnicas desilusionadorasque nosuscitan la impresin de una realidad escnica y revelan el artificio de la construccindramtica o del personaje. La atencin delespectador secentra en la fabricacin de lailusin, en la manera en que los actoresconstruyen sus personajes. Todos los gnerosteatrales recurren al.

2 * Distanciacin brechtsana

a. Una percepcin polt ica de la realidad

BRECHT lleg a una nocin prxima a lade los formalistas rusos al intentar modificarla actitud del espectador y activar su percepcin. Para l, una reproduccin distanciadaes una reproduccin que, ciertamente, permite reconocer el objeto reproducido, peroal mismo tiempo lo hace aparecer como inslito (Pequeo Organon, 1963. 42). Ladistanciacin es un procedimiento que permite describir los procesos representadoscomo procesos extraos (1972, pg. 353).


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242 I l u m i n a c i n

condena la catarsis porque endurece al espectador frente al mal. La crtica brechtiana delteatro de identificacin es mucho ms radical:identificarse con el hroe implicara una ausencia de espritu crtico y presupondra queconcebimos la naturaleza humana como eterna, por encima de las pocas y de las clases.

Sin embargo, esta crtica radical de la alie

nacin del espectador (si es llevada al extremo,por no decir al absurdo, como en eljovenBRECHT) corre el riesgo de desequilibrar laoposicin identificacin/ distanciado n.* Enrealidad, toda identificacin con el hroe tiene lugar s nos desmarcamos ligeramente deste y, por tanto, a travs de una ligera denegacin, aunque slo sea paraafirmar la propiasuperioridad oespecificidad; e, inversamente,toda crtica al hroe requiere una cierta percepcindesupsicologa. De este modo, actuar (mostrar) y vivir (identificarse con) sondos procesosantagnicos que confluyenen eltrabajo del actor (BRECHT, 1979, pg. 47).

4 Identificacin e ideologa

Algunos crticos de inspiracin marxista ybrechtiana, comoL.ALTHUSSER (1965), proponen ir ms all de la concepcin estrechamente psicolgica de la identificacin, ampliando la conciencia espectatriz a unainstancia que tambinse reconoce en el contenido ideolgico de la obra o de laescenificacin. A travs de los personajes y de la fbula, el espectador reencuentra afectivamentelos mitosy creencias de su ideologa cotidiana. Identificarse es, siempre, dejarse impresionar por la evidencia burlona de una

ideologa o de una psicologa.

WM Reconocimiento, realidad representada, es-peccador,hroe, terror y piedad, irona.

HFran.: clairage,lugl.: lighng,Al.:Beleuchtung.

1* En Francia, el trmino iluminacin (clairage)est retrocediendo rpidamente en be

neficio del de luz, probablemente para indicar que el trabajo del iluminador no consiste en iluminar un espacio oscuro, sino msbien en crear apartir de la luz. El trminoalemn Lichtregie (puesta en escena de laluz) o el ingls lightingdesign(diseo de luces) tambin subrayan el papel focalizadorde la luz en la escenificacin. Despus de los

sucesivos imperialismos del actor-rey, deldirector de escena y del escengrafo, hoy eliluminador dueo absoluto de la luz seerige a menudo en el personaje clave de larepresentacin. Sin embargo,APP1Aya sealaba a principios de siglo la importancia dela luz puesta al servicio del actor: La luz posee una elasticidad casi milagrosa. Contienetodos los grados de la claridad, todas las posibilidades del color como la paleta delpintor , todas las movilidades; puede crearsombras, difundir en el espacio la armonade sus vibraciones exactamente igual comolo hara la msica. Con ella poseemos toda lacapacidad expresiva del espacio si este espa

cio es puesto al servicio del actor (1954,pg. 39).

2 La luz interviene en el espectculo; noes simplemente decorativa, sino que participa en la produccin de sentido del espectculo. Sus funciones dramatrgicas o se-miolgicas son infinitas: iluminar o comentaruna accin, aislar aun actor o un elementodel escenario, crear una atmsfera, dar ritmo a la representacin, facilitar la lecturade la puesta en escena, especialmente en loque concierne ala evolucin de los argumentos y de los sentimientos, etc. Situada

en la articulacin del espacio y del tiempo,la luz es uno de los principales enunciado-res de la escenificacin, dado que comentatoda la representacin e incluso la constituye al marcar su recorrido. Materia milagrosa, de una fluidez y una flexibilidadinigualables, la luz confiere la tonalidad auna escena, modaliza la accin escnica,controla el ritmo del espectculo, asegurala transicin hacia momentos sucesivos,coordina los restantes sistemas escnicosal ponerlos en relacin entre s o al aislarlos.

ILUMINACIN

I l u s i n 243

3* La tcnica de la luz ha puesto en evidencia su plasticidad y su poder musical. La luzes el nico medio exterior que puede actuarsobre la imaginacin del espectador sin distraer su atencin; la luz tiene una especie depoder parecido al de la msica; sacude otrossentidos, pero acta como ella; la luz es unelemento vivo, uno de los fluidos de la imaginacin, el decorado es una cosa muerta(DlJ-LLIN, 1969, pg. 80). Al vivificar de estemodo el espacio y al actor, la luz toma unadimensin casi metafsica, controla, modaliza

y matiza el sentido; modulable hasta el infinito, es lo contrario de un signo discreto (s/ no;

verdadero/falso; blanco/negro; signo/no signo), es un elemento atmosfrico que liga e infiltra los elementos separados y dispersos, unasustancia de la que nace la vida.

BM Bablet, 1973; Bergman, 1977; Travail th-tralyn 31, 1978; Bonnat, 1982; Oxford

Companion,1983 (histrico); Valentn, 1994; Pa-vis, 1996.

ILUSIN(Del latn illusio; ludere, jugar; illudere,transponer).

Fran.: illusion;IngL: illusion-,Al.:Illusion.

Hay ilusin teatral cuando tomamos porreal y verdadero aquello que no es ms queunaficcin*es decir, la creacin artstica deun mundo de referencia que se ofrece como unmundo posible que podra ser el nuestro. Lailusin estligada al efecto derealidad-,*se basaen el reconocimiento psicolgico eideolgicode fenmenos ya familiares al espectador.

1 Objetos de la ilusin

La ilusin vale para todos los componentes del espectculo, aunque en grados diversos y segn modalidades especficas.

a. Mundo representado

El lugar escnico naturalista, donde todoes reconstituido con exactitud en relacin a

7

la realidad significada, suministra el marcode la representacin ilusionista. Al pblico,este marco le parece trasplantado de supropia realidad ai escenario. Contiene losobjetos tpicos de un medio, provocando enlos espectadores .el efecto de realidad, deacuerdo en esto con la certeza clsicasegn la cual el nico medio de producir ymantener la ilusin es parecerse a lo que seimita (Ma r m o n t e l , 1787).

b. Escenografa

Algunas escenografas son ms adecuadasque otras para captar la ilusin: por ejemplo,el escenario frontal, a la italiana, que enmarca y sita en perspectiva los acontecimientos, ser particularmente apropiado a losefectos ilusionistas del trompe-loeiL

c. La fbul a

Para hacer ilusin, la fbula ser organiza

da de modo que seperciba su lgica y su direccin, sin que el espectador pueda vislumbrar del todo su conclusin. El espectadorest en manos del suspensey no puede dirigir su mirada fuera de la trayectoria trazada por l, cree en la historia que lafbula*lecuenta.

d. El personaje

El espectador tiene la ilusin de ver ante sal personaje real. Todo est preparado paraque se identifique.*

2 Dobleju ego de la ilu si nForma parte de la naturaleza del binomio

ilusin/ desilusin no presentarse nunca bajouno solo de ios dos trminos de la contradiccin. La ilusin presupone la certeza desaber que lo que vemos en el teatro no esms que una representacin. Si estuvisemostotalmente sometidos a la decepcin, nuestro placer quedara disminuido en esa misma medida. Las estticas hipernaturalistasque apuestan por la ilusin perfecta hanignorado, a veces, esta necesidad del placer


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506 V e s t u a r i o

menudo por no eludir este esquema e incluso por convertirlo en el lugar donde el textovivemusicalmente antes de adquirir un senado y de proyectarseen la situacin y en lacaracterizacin de los personajes.VlTEZ es implacable con el alejandrino: Nos ejercitamosen el rechazo y la inversin sin transgredir nuncalas leyes de la arquitectura prosdica. Sera

absurdo interpretar el teatro de Racine eludiendo el problema del alejandrino. Racine,sin el verso, pierde su forma y su sentido. Unaprdida fatal! Slo quedara la intriga, funestamente, alterada (LeMonde-Dimanche, 11-12de octubre de 1981). Formas menos constrictivas que el alejandrino aparecen en los versculos deCLAUDEL,el verso libre (DJARDIN,

Yeats,T. S. Eliot, C.Fry, Hofmannthal)y hoy en Heiner MLLER o Th. BermARD.

3* El verso ya no es considerado como malnecesario o como forma vergonzante que envuelve el sustrato del texto; se convierte en ellugar donde podemos observar la factura del

texto, donde el lenguaje aparece a la vez comogrillete y crcel para el locutor y como aquello que estructura eidentifica al ser humano.

Al dar brilloal alejandrino (comoVlTEZ),al tensarlo al mximo, el actor tambin dicesu relacin con el mundo y con la historiaque la fbula narra. Pero, al mismo tiempo, sehace imposible dejarse arrastrar por la psicologa, por los caracteres, por la historia, por lasituacin dramtica: el significante proclamasu desconfianza frente a un significado definido en trminos de ficcin y de fbula.

WK Declamacin, diccinm

11S Golomb, 1979; Vitez y Meschonnic, 1982;Claudel, 1893; Bernard, 1986; Milner,

1986; Regnauk, 1987; Bergez, 1994; Regnault,1996.

VESTUARIO_____________

tS Fran.: cosame,Ingl.: costume,AL:Kostm.

En la escenificacincontempornea, el vestuario desempea un papel cada vez ms im

portante y variado, convirtindose verdaderamente en esta segunda piel del actor dela que hablabaTa 'ROVaprincipios de siglo.Y es as porque el vestuario, siempre presente en el acto teatral como signo propiodel personaje y del disfraz, durante muchotiempo se conform con un papel simplemente caracterizador, para vestir al actor se

gn la verosimilitud de una condicin o deuna situacin. Hoy, en cambio, el vestuarioocupa un lugar mucho ms ambicioso en elseno de la representacin, multiplica susfunciones y se integra al trabajo de conjuntosobre los significantes escnicos. As queaparece en escena, el vestuario se convierteen traje de teatro: est sometido a efectos deampliacin, de simplificacin, de abstraccin y de legibilidad.

1 * Evolucin del vestuario

Sin embargo, el vestuario es tan antiguocomo la representacin humana en el ritual

o en el ceremonial, donde el hbito, ms queen otras partes, hace al monje: los sacerdotesgriegos de Eleusis y los sacerdotes de los misterios medievales llevaban vestidos tambinutilizados en el teatro. Lahistoria del vestuario teatral est ligada a la de la moda indumentaria, pero la amplifica y la estetizaconsiderablemente. El vestuario siempre haexistido, e incluso de un modo demasiadoaparente y excesivo, puesto que hasta mediados del siglo XVII! los actores se vestan dela manera lo ms suntuosa posible, heredando trajes de corte de su protector, exhibiendosus ornamentos como un signo exterior de

riqueza, sin preocuparse por el personaje alque sobre el papel deban representar. Conlos progresos de una esttica realista, el vestuario gana en precisin mimtica todo loque pierde en riqueza material y en deliriodel imaginario.

En Francia, a partir de mediados del si-glo XVill, algunos reformadores del teatrocomo DlDEROTyVOLTAIRE, actricesy acto-res como C l a i r o n , Fa v a rd, Lekain oGa-RRICKaseguraron el paso a una esttica msrealista en la que el vestuario imita el del

personaje representado.A menudo, no obs-

V E ST U A R I O

tante, sigue siendo utilizado nicamente porsu valor de identificacin del personaje, y selimita a acumular los signos ms caractersticos y conocidos por todo el mundo. Su funcin esttica autnoma es muy dbil. Pero elvestuario ha tenido que esperar las revoluciones del siglo XX para aprender a situarseen el marco de la puesta en escena en su con

junto. Paralelamente a este desplazamientodel significante de la indumentaria, el teatroreproduce sistemas ya cristalizados, dondelos coloresylas formas remiten a un cdigoinmutable, conocido por los especialistas(teatro chino, comrnedia dellarte*etc.).

2 * Funcin del vestuario

Como el traje corriente, el vestuario sirveen primer lugar para vestir, puesto que ladesnudez, aunque ya no es un problema esttico o tico en nuestros escenarios, no seasume fcilmente. El cuerpo sigue estandosocializado por la apariencia, por los efectos

de disfraz o de ocultacin, sigue estando caracterizado por un conjunto de ndices relativos a la edad, al sexo, a la profesin o a laadscripcin social. Esta funcin signalticadel vestuario se ve impulsada por un doble

juego: dentro del sistema de la escenificacin, como una serie de signos unidos entres por un sistema ms o menos coherente devestidos; fuera del escenario, como referencia a nuestro mundo, donde el vestido tambin tiene un sentido.

Dentro de una determinada escenificacin, un vestuario se define por la semejanza

yla oposicin de las formas, de las materias,del corte, de los colores en relacin a otrosvestidos. Lo que cuenta es la evolucin delvestuario durante la representacin, el sentido de los contrastes, la complementariedadde las formasyde los colores. El sistema interno de estas relaciones es (o debera ser) deuna gran coherencia, a fin de que el pblicopueda leer la fbula. Pero la relacin con larealidad es igualmente importante si la representacin pretende decirnos algo y quiere permitir una comparacin con un contexto histrico. La eleccin del vestuario provienesiempre de un compromiso y de una tensin

entre la lgica interna y la referencia externa:juegos indefinidos de la variancia vestimen-taria. El ojo del espectador debe detectartodo aquello que por la accin, el carcter, lasituacin y la atmsfera seha depositado sobre el vestuario en tanto que elemento portador de signos, proyeccin de los sistemassobre un objeto-signo.

Desde esta perspectiva, el vestuario nohace otra cosa que seguir (exponindolacomo la tarjeta de visita del actory delpersonaje) la evolucin de la escenificacin,que ha pasado del mimetismo naturalista ala abstraccin realista (brechtiana, sobre todo),al simbolismo de los efectos de atmsfera, ala desconstruccin surrealista o absurda. Hoyasistimos a una utilizacin sincrtica de todos estos efectos: todo es posible y nada essimple. De nuevo, la evolucin se sita entrela identificacin sin relieve del personaje atravs de su vestido y la funcin autnomayesttica de una construccin vestimentariaque slo debe justificarse ante s misma. La

dificultad es conseguir que el vestuario seadinmico: lograr que se transforme, que nose agotedespus de un examen inicial depocos minutos, que emita signos en losmomentos oportunos en funcin del desarrollo de la accin y de la evolucin de lasrelaciones actanciales.

3 * El vestuario y la escenificacin

A veces se olvida que el vestuario slo tiene sentido sobre un organismo viviente;para el actor, no slo es un ornamento y unembalaje exterior, sino tambin una relacincon el cuerpo; puede servirtanto al cuerpoen su capacidad de adaptarse al gesto, al desplazamiento, a la actitud del actor, comopara comprimireste cuerpo sometindolo ala gravedad de los materialesyde las formas,encorsetndolo en formas tan rgidas comola retrica o el alejandrino.

De este modo, el vestuario participa sucesivamente, y a veces simultneamente, delser viviente y de la cosa inanimada; asegurala transicin entre la interioridad del locutory la exterioridad del mundo objetual puestoque, tal como seala G. Ba n u , no nica-


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5 0 8 V i s u a l y t e x t u a l

mente habla el vestuario, sino tambin su relacin histrica con el cuerpo (1981, pg.28). Los figurinistas se encargan hoy de recordarnos que el vestuario debe ser, a la vez,materia sensual para el actor y signo sensiblepara el espectador.

El signo sensible de este vestuario es su integracin a la representacin, su facultad de

funcionar como decorado ambulante, ligadoa la vida y a la palabra. Todas las variacionesson pertinentes: fechas aproximadas, homogeneidad o desviaciones voluntarias, diversidad, riqueza o pobreza de los materiales. Parael espectador atento, el discurso sobre la accin y el personaje seinscriben en la evolucindel sistema vestimentario. De este modo, seinscribe en l, tanto como en la gestualidad, elmovimiento o la entonacin, el gestusde laobra escnica: Todo aquello que en el vestuario enturbia la claridad de esta relacin, contradice, oscurece o falsifica el gestussocial delespectculo, es malo; por el contrario, todo

aquello que en las formas, los colores, las sustancias y su organizacin ayuda a lalectura deeste gestus, todo eso es bueno (BaRTHES,1964, pgs, 53-54).

Este principio se limita sobre todo a untrabajo realista en el escenario; no es exclusi

vo de una determinada locura del vestuario:todo es posible, siempre y cuando el vestuario siga siendo sistemtico, coherente y accesible (es decir, hecho de tal modo que el pblico pueda descifrarlo en funcin de suuniverso de referencia y que produzca el sentido que se le otorga al contemplarlo). Unaparadoja de este vestuario en el trabajo teatral contemporneo: multiplica sus funcio

nes, desborda el mimetismo y la sealizacin, vuelve a poner en duda las categorastradicionales demasiado petrificadas (decorado, accesorios, maquillaje, mscara, gestualidad, etc.); el buen vestuario es aquelque reelabora toda la representacin apartirde su dependencia significante.

Es mucho ms fcil detectar estas enfermedades del vestuario teatral (segn BARTHES, la hipertrofia de su funcin histrica,esttica o suntuaria) que proponer una teraputica o, simplemente, una prctica de losefectos de vestuario. El vestuario siempre os

cila entre un excesivamente-llenoy un sub-empleo, entre un envoltorio pesado y unametamorfosis espontnea.

El vestuario todava no ha dicho su ltimapalabra y muchas apasionantes investigaciones vestimentarias pueden renovar el trabajoescnico. En efecto, la bsqueda de un vestuario mnimo, polivalente, de geometra

variablecapaz de redefinir y te-presentar elcuerpo humano, un vestuario fnix quesea un verdadero intermediario entre elcuerpo y el objeto, sehalla en el ncleo mismo de la investigacin teatral contempornea. A la manera de una miniescenificacin

volante, el vestuario permite restituir al decorado sus cartas de nobleza al proclamarloe integrarlo en el cuerpo del, actor. Si el actortrabaj como deba en los aos sesenta y setenta al desnudarse frente atodos nosotros,ahora debe ir a revestirsepara reconquistartodo aquello que puede poner de relieve sucuerpo, aunque parezca esconderlo, para en

trar en el reino del vestuario.

B Laver, 1964; Louys, 1967; Bogatyrev, en

Matejka y Titunik, 1976, pgs. 15-19; Pa-vis, 1996.

VISUAL Y TEXTUAL

|T 1 Fran.: visuel et textue,Ingl.: visual and tex~mm* tuakAl.: visuell und textuel

Se distinguen en el teatro dos componentes fundamentales de la representacin. Sondesignados por trminos diferentes:

visual: interpretacin del actor, iconici-dad de escenario, escenografa, imgenesescnicas;

textual, lenguaje dramtico y textual,simbolizacin, sistema de signos arbitrarios.

Si bien est claro que la puesta en escena esla confrontacin del texto al escenario lapuesta en enunciacin de un texto , laspropiedades recprocas de ambos sistemasel visual y el textual son, en cambio,

V i s u a l y t e x t u a l s o s

menos conocidas. Desde los anlisis de LES-SING sobre la pintura y la poesa (vaseLaokoon, 1766) hasta la sistematizacin ja-kobsoniana en signos visuales y auditivos(JAKOBSON, 1971), de su comparacin sedesprenden las oposiciones que quedan reflejadas a continuacin. No son absolutas; setrata ms bien de grandes tendencias, pues

to que en el fragor de la batalla somos incapaces, evidentemente, de discriminar elmodo de semiosis de cada signo, hecho de!cual nace la impresin de que el espectculoes una totalidad y una sntesis de las artes(GesamtkunstwerU).*

1 Esquema de las oposiciones

Vase el cuadro de esta pgina:

2 * Mediacin de fa voz

El actor es imagen parlante. A veces, eltexto es ilustrado por una imagen; otras, porel contrario, no comprendemos la imagen sinla leyendade un texto. La sincronizacin estan perfecta que incluso olvidamos que estamos en presencia de dos modos de significacin y que pasamos sin dificultad del uno alotro(Ve l t ru s k y, 1941,1977; Pavis, 1976a).La puesta en escena es una ordenacin de los

elementos textuales y visuales, la toma deconciencia de que esta sincronizacin, banal yevidente en la realidad, en el teatro es el efecto de un arte. La presencia fsica del actor monopoliza la atencin del pblico y predominasobre sobre el sentido inmaterial del texto:En el teatro, y en razn de su realidad sub

yugante, el actor tiende a monopolizar la

atencin de! pblico a costa de las significaciones materiales vehiculadas por el signo lingstico. Tiende a desviar la atencin desde eltexto ala realizacin vocal, desde el discurso alas acciones fsicas e incluso a la apariencia fsica del personaje escnico, etc. [...J Dado quela semitica del lenguaje y la semitica de laactuacin son diametralmente opuestas encuanto a sus caractersticas fundamentales,hay una tensin dialctica entre el texto dramtico y el actor, que se basa primordialmente en el hecho de que los componentes delsigno lingstico son una parte integral de losrecursos vocales utilizados por el actor (VEL-TRUSKY, 1977, pg. 115).

3 Lectura en acto

La puesta en escena es una lectura en acta.el texto dramtico no tiene un lector individua!, sino una lectura posible,resultado de laconcretizacin textual y concretizacin en s

Visual

Principio desimultaneidadFiguras ycolores en el espacioContigidad espacialPermanenciaposiblede la imagenComunicacin directaporostensin

Facilidad dedistinguir los ndices visualesPosibilidad de unadescripcin de los objetosReferentesimulado por el escenario

(confundido con elsignificante)Posibilidad de fijar enlo visual significados

procedentes del textoIndicaciones inmediatas sobrelasituacin

de enunciacinDificultad de verbalizar el signo visual

Textual

Principio desucesividadSonidos articulados en el tiempoContinuidad temporal

Fugacidad del textoComunicacin mediatizada por un narrador

(actor), por unsistemadesigrjos arbitrariosDificultad dedistinguir los ndices auditivosPosibilidad deunanarracin de los episodiosReferente simbolizado eimaginario

Posibilidad de explicacin del texto en relacincon elementosvisuales

Situacin deenunciacin que debeserreconstituida

Dificultad dediferencializar (concretizar)el texto


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fundamental: hay una contradiccin insoluble entre dos conciencias, dos aspiraciones oexigencias igualmente justificadas (en la tra-gedia clsica) o bien, por el contrario, un

conflicto*que nos remite a contradiccionessociales fabricadas por el hombre y, por tan-to, transformables (segn BRECHT). En el

primer caso, el nudo es finalmente elimina-

do por la intervencin del sentimiento deconciliacin que la tragedia nos procura

con su visin de la justicia eterna que impregna con su poder absoluto la justificacinrelativa de los fines y de las pasiones unilaterales (HEGEL, 1832, pg. 379). En el segundo caso, el nudo reclama la intervencinexterior del espectador, el nico que est encondiciones de eliminar las contradiccionessociales en las que se hunden los personajes.

Desanudado o cortado, el nudo siempredeja su huella.

OBJETOF jjj Fran.: objet, Ingi.: object, Al.: Gegenstand.

El trmino objetotiende a reemplazar enlos estudios crticos a los de accesorio,atrezzo* o decorado*La neutralidad, porno decir vacuidad, de la expresin explicasu xito para describir la escena contempornea, que participa tanto del decoradofigurativo, de la escultura moderna o de lainstalacin* como de la plstica animadade los actores. La dificultad de estableceruna frontera ntida entre el actor y el

mundo ambiente, la voluntad de contemplar el escenario globalmente y segn sumodo de significacin han promovido elobjeto al rango de actante*primordial delespectculo moderno. Una tipologa delos objetos escnicos establecida segn suforma, sus materiales o su grado de realismo tendra escaso sentido puesto que elobjeto vara en funcin de la dramaturgiaempleada y se integra si es bien utilizado al espectculo del cual constituye elapoyo visual y uno de los significantesesenciales.

1 Funciones del objeto

a. Mimesis del marco de la accin

El objeto, a partir del momento en que esidentificado por el espectador, sita inmediatamente el decorado. Cuando es importante para la obra caracterizar el medio escnico, el objeto debe presentar algunos rasgosdistintivos. El objeto naturalista es autnticocomo un objeto real. El objeto realista, encambio, slo reconstituye un nmero limitado de caractersticas y funciones del objetoimitado. El objeto simbolista establece unacontrarrealidad que funciona de manera autnoma.

b. Intervencin en la actuacin

El objeto teatral es utilizado para determinadas operaciones o manipulaciones. Estafuncin pragmtica es particularmente importante cuando el escenario muestra ahombres o mujeres en sus ocupaciones cotidianas. Cuando el decorado no es figurativo,algunos elementos sirven como mquinaspara representar {practicables*planos inclinados, mviles, mquinas constructivistas,etc.). Entonces, el objeto es menos funcio-


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Los mejores museos del teatro se hallanen la Europa central y oriental: Suiza, Alemania, Austria, Polonia (Centro de estudiosGrotowski en Wroclaw), Chequia, Hungra(museo de los Actores de Gizi Bajor) y Rusia, donde a menudo estn consagrados aun autor o a un director de escena en particular. En Francia, la biblioteca del Arsenal, la Casa Jean Vilar de Avin, el CentroNacional del Teatro, la SACD (Sociedad de

Autores y Compositores Dramticos), elmuseo Kwok-On, o la Biblioteca Nacionalde la calle Richelieu en Pars, encierran tesoros que podran fcilmente dar lugar a exposicionesy coloquios.

599 Veinstein,Bibliotecas y museos delas artes delespectculo en el mundo,Pars, CNRS, 1984.

Msica utilizada en la escenificacin deun espectculo, tanto si ha sido compuestaadrede para la obra o tomada de composiciones ya existentes, tanto si constituye unaobra autnoma como si slo existe por referencia alaescenificacin.A veces, lacomposicin musical adquiere tal importancia querelega el texto a un segundo planoy se con

vierte en una obra estrictamente musical(pera, entreacto musical, obertura, final):por ejemplo, laObertura deEgmond,de BEE-THOVEN para la obra de GOETHE,El sueo

de una nochede veranode MENDELSSOHN

para SHAKESPEARE, o los fragmentos sinfnicos de GRIEG para elPeer Gyntde IBSEN.

1 * Estatuto del acomp aamiento musical

a. Msica producida y motivada por la ficcin: un personaje canta o toca un instrumento.

b. Msica producida desde fuera del universo dramtico (para abriro cerrar un acto,

por ejemplo), como las entradas y salidasmusicales compuestas por Maurice Ja r r e para el TNP.

* Fuente no visible: orquesta en el foso, grabacin magnetofnica; la msica produceuna atmsfera, describe un medio, una situacin, un estado anmico. La msica aporta un lirismo y una euforia que desrealizan eldilogo y el escenario para que adquieranuna significacin lrica. A veces, ha sidocompuesta expresamente, pero por lo general setrata de una grabacin de msicas yaexistentes.

* Fuente visible: msicos en el escenario, aveces disfrazados de personajes (coro), actores capaces de tocar en algn instante uninstrumento. La escenificacin y la msicano pretenden crear ningn efecto ilusoriosobre su origen y su fabricacin.

* Msica que tanto (o tan poco) puede for

mar parte de una ficcin como de una realidad exterior ilustrativa (por ejemplo, losmontajes orientalistas del Thtre du Soled) . Es el caso de las experimentaciones actuales (Ap erg h is, Goeb b el s, Kuh n , Fr i ze)sobre el teatro musical. Los elementos verbales y musicales no son contradictorios,sino partes integrantes de la produccin escnica global.

2 Funciones de la msicaescnica

Ilustracin y creacin de una atmsfera

que corresponda a la situacin dramtica. La msica repercute en este ambiente y lo refuerza. (Caso de la msica deacompaamiento.)

Estructuracin de la escenificacin:cuando el texto y la actuacin quedanfragmentados, la msica puede reunirsus elementos dispersos y formar uncontinuum. A veces, punta los tiemposfuertes de la puesta en escena.

Efecto de contrapunto: como en ESENS-TE1N, BRECHT, WEILL, DeSSAU o RES-NAIS, la msica a veces subraya irnica

MSICA ESCNICAPj3 Fran,: rnusiquedescenc,Ingi.: incidental mu-

sic,Al.:Bhenmusik, Begleitmusik.

M s i c a ( y t e a t r o ) 30 7

mente un momento del texto o de la interpretacin(distanciacin*de los songs*brechtianos).

Efecto de reconocimiento: al crear unameloda, una frase musical, el compositor instaura una estructura de leitmotiv,*provoca la espera de la meloda yseala la progresin temtica o drama-trgica.

Sustitucin total del texto: msica popular desde 1930 a 1980 para espectculos comoLeBalo para la danza-teatro.

Tcnica cinematogrfica de la msicapara un ambiente y una serie de secuencias con cambios correlativos demeloda.

La msica deescena o enla escena ha adquirido una gran importancia en los ltimosaos, hasta el punto de convertirse en la estructura que confiere el ritmo* al espectculo. En los montajes deRicardo III odeNoche de reyes, y tambin en Sihanouk o la

Indiada,espectculos del Thetre du Soleil,los percusionistas, ms que acompaar a losactores, crean la dinmica del espectculo.

jjgg Appia, 1899; Craig, 1911.

MSICA (Y TEATROfFjJJ Fran.: rnusique(et thatre},Ingl.: music (and

theatre),Al.:Musik (und Theater).

Dejando a un lado la cuestin de la msica escnica*de la pera*o del teatro musi

cal,*examinaremos las complejas y conflictivas relaciones que la msica mantiene conel teatro.

1 La metfora musical

A menudo, laescenificacin es comparada con una composicin en el espacio y enel tiempo, con una partitura que reagrupa elconjunto de los materiales, con una interpretacin individual por parte de los actores.La anotacin y la composicin musicales suministran el esquema director del juego tea

tral al permitir tanto a los espectadorescomo alos actores sentir el tiempo en el escenario tal como lo sienten los msicos.Un espectculo organizado de modo musical no es un espectculo donde hay msica osecanta constantemente entre bastidores, esun espectculo con una partitura rtmicaprecisa, un espectculo cuyo tiempoha sidoorganizado con todo rigor (MEYERHOLD,1992, IV, pg. 325).

2 * Nuevas alianzas

Las relaciones entre msica y escena estn cambiando: ninguna de las dos est alservicio de la otra, ambas conservan unaautonoma de la que tambin se beneficiasu partenairc. la msica ya no es la meraservidora, una dama de compaa del escenario; tambin ha dejado de ser, como enla pera romntica, el lugar donde se sumergen el texto y la teatralidad. Durantelargo tiempo (histricamente) sistemtica

mente (tericamente) separados en la bsqueda de su especificidad* msica y teatrotienden, hoy, a armonizarse en su comple-mentariedad. Se redescubre la musicalidadde los textos y se hace patente la teatralidad de algunas msicas (teatro musical de

APERGHIS, por ejemplo). Percibida en el espacio teatral, la msica adquiere para elespectador una resonancia muy distinta ala que tiene en el marco asptico de la salade conciertos. Sin embargo, todava no seha establecido y es mucho ms difcilque en el cine, donde las plazashan sidocreadas por separado de qu manera lo

visual y lo auditivo trabajan conjuntamente: en la teora actual de la msica escnica(N. Frize) o de la pera (MONDROT,1993), ms bien se tiende a insistir en laintegracin de las percepciones visuales yauditivas, integracin que es la consecuencia de una vectorizacin y de un balizajede la mirada y de la escucha, de un filtraje detodos los materiales por parte del especto-auditor: Nuestra percepcin de espectador exige que las cosas estn constituidas,no que estn compuestas (puestas con)(N.Frize).

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