La fachada de la Iglesia de San Pablo de Valladolidse erige, casi con seguridad, adosada a otra anterior,a finales del siglo XV, a la que oculta1. La ciudad deGranada ha sido ya tomada por los Reyes Católicos yFray Alonso de Burgos, a la sazón obispo de Palen-cia hace el encargo al taller de Simón de Colonia, alque se deben varias fachadas muy interesantes, muypróximas en tiempo y lugar.2

Aquí se va a destacar la relevancia del papel de loselementos formales de las agujas laterales que, arran-cando desde el suelo, enclavan y enmarcan la facha-da hasta la misma coronación, según la altura y re-mate que, inicialmente, concibe el maestro Colonia.Se trata de doseletes, peanas y coronaciones de factu-ra gótica, muy calada y etérea que, hilvanándoseunos con otros, protegen las esculturas y son paradig-mas de verdaderas maquetas estructurales, hasta elpunto de que montaje, casamiento y talla del elemen-to general o de los parciales (todos con figuraciónglobal de pináculo) resultan ser verdaderos ensayosestructurales en maquetas de piedra, sin cuyo concur-so y experiencia quizá no hubiera podido florecer laosadía que van a manifestar los colegas arquitectosde la siguiente generación, en especial Rodrigo GilHontañón, cuando construyen los espacios de lasiglesias de planta salón, realizados en las etapas pos-treras del último gótico, asumiendo riesgos estructu-rales al límite de lo estable, en pro del contraste es-pectacular y sensible de grandes volúmenes, sinapenas contrafuertes, que se manifiestan albergandoespacios inconmensurables en altura, diafanidad y

limpieza. Un arca de esencias que constituye la últi-ma pasión del gótico, puesto que el poderoso estadoburócrata, colonizador e italianizante de Felipe II,3

ávido de nuevas derrotas4 y de respuestas de van-guardia a la moda del momento, va a promover ex-clusivamente la arquitectura que lleve el sello delpoder.

En San Pablo, los doseletes góticos de las agujasson algo más que mera decoración. Reproducen losesquemas de los arcos generales de la fachada (car-panel, mixtilíneos, conopiales, etc.) sin olvidar lospequeños y delicados caireles que, evidentemente,resultan invisibles. No sólo desde la calle, sino tam-bién ¡casi desde el andamio de la propia fachada!

Además de un mensaje de coherencia lingüística,los caireles (llamados otras veces rocallas, por su for-ma, o cardinas, macollas, florones, etc. por diversascircunstancias) sirven de ejemplo emblemático paraindicar lo que sucede en el conjunto de la obra. Ytambién de indicadores de las deformaciones de losarquillos del dosel, en relación a las celosías de cala-duras que actúan de plementos, sean o no solidariascon los mismos.

La composición general, basada en la multiplici-dad de vistas laterales permite que la profundidad ylateralización de la percepción formal sea tan rica ycompleja como la de la propia fachada.

Si la disposición ornamental y plástica utiliza pie-zas similares con tamaño diferente, la composicióngeneral, basada en la multiplicidad de vistas latera-les mediante una hábil geometría de giro del cuadra-

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Eduardo González Fraile

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do inicial (un octavo de vuelta), permite que la pro-fundidad y lateralización de la percepción formalsea tan rica y compleja como la de la fachada. Otrotanto puede decirse de los despieces, con vuelos deosadía mayor y, ligereza imposible, conseguidos va-ciando la masa de las piezas de forma inverosímil ycreando una osamenta calada de gran densidad, deextraordinaria finura y de tracería netamente estruc-tural.

MOTIVACIÓN DEL ANÁLISIS

No puede dudarse que las agujas, emergentes desdeel suelo, tienen una importancia capital desde elpunto de vista constructivo-estructural. Pero no sonmenos interesantes desde el punto de vista del flan-queo y enmarque, es decir desde el punto de vistacompositivo y perceptivo. Otro tanto puede decirserespecto a su representatividad, cuajadas, como es-

tán, de iconografía, de modo que parecen, incluso,una disculpa para albergar esculturas, cumpliendoasí una función de soporte, además de canalizar lasaguas en los rincones laterales, ocultando los mis-mos. Aunque todas estas misiones de las agujas secoordinan, apoyan e interrelacionas entre sí, vamosa despiezar los diferentes sistemas mencionados,para alcanzar un análisis claro y discriminado quenos aporte una verdadera valoración de estos ele-mentos, concebidos tradicionalmente como abiga-rrados, recargados y de poca valía pese a su especta-cular explosión formal.

Porque la tesis que se va a defender es que, contra-riamente a lo indicado, estas agujas son el testimoniode una época y etapa formal cuya lectura no sabemoshacer, encierran la sabiduría del conocimiento mecá-nico y tectónico de la piedra cuando nosotros sólo al-canzamos a caracterizar parámetros, expresan un ofi-cio perdido, cuyas trazas, plantillas, modo de operary visión geométrica eran, también, las del escultordel espacio.

Olvidamos, con frecuencia, que la maestría del gó-tico tardío, en su apasionante evolución, aunque sabeconvivir con el mudéjar y las arquitecturas de fábri-cas de ladrillo, tiene los días contados desde el mo-mento en que el Renacimiento se impone como el es-tilo del poder5. Se matan así oficios, criterios,representaciones y, en definitiva, arquitecturas quepor avatares de la Historia no llegaron a dar todoaquello que les era posible.

Sólo en el siglo XIX ha sido factible rescatar es-tos supuestos estilos bárbaros (Viollet-le-Duc) y ha-cer relevantes algunos de sus valores. Todavía en elsiglo XXI desconocemos mucha de la sabiduría es-tructural,6 del lenguaje ornamental, de los efectosplásticos perseguidos, del oficio desarrollado, de lariqueza del espacio arquitectónico, del conocimien-to de la geometría y de la perspectiva, de una versa-tilidad capaz de hacer piezas únicas o industrializa-das, de la manera de concebir y modelizar losproyectos, etc.

Estamos, todavía, ante múltiples oportunidades, através de los edificios existentes, de prestar atencióna los aspectos formales, constructivos y estructuralesde estos elementos. Aparentemente, la impronta for-mal tan calada y tan provista de nervaduras aéreas,abundantes y complejas, hace pensar en un deteriororápido de las partes esculpidas. Aún sin ser del todocierto este último aserto, la erosión y las cuantiosas

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Figura 1Fachada San Pablo

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pérdidas de material nos parecen menos importantesporque la profusión de elementos ornamentales haceque no distingamos con preocupación los innumera-bles faltantes.

Intentemos, entonces, enumerar, definir y desvelarel papel de las agujas laterales:

Misión de las agujas en el orden constructivo-estructural

Los doseletes, peanas y coronaciones de pináculos,que se multiplican en las agujas por todos los flan-cos, tienen diferentes misiones, tanto en su conjuntocomo en sus aspectos particulares. En general, se ha-blará de cada aguja como un cuerpo único, aunquevamos a ver que el mismo sistema formal va a conte-ner a otro hasta incluso en dos o más rangos. Así,una aguja es, en sí misma, un gran pináculo del queemergen, en distintos niveles, otros pináculos a modode macollas. Tales pináculos, de orden secundario,sirven de coronación de los doseletes y, simplemen-te, se pierden en su propio remate, adelgazando lasección general a medida que ascendemos. De estospináculos, de segundo rango o pináculos locales,vuelven a surgir caireles y pequeñas macollas, peroaflora, sobre todo, una jaula de diminutos arbotantesy contrafuertes enlazados entre sí, en sus puntos deencuentro, por nuevas nervaduras aéreas, cual atrevi-dísimos puentes. Según el rol asignado a cada sillaren el pináculo, se recrean complicadísimas formasojivales, balaustradas en miniatura, columnillas aná-logas a las generales, capillas y celosías mínimas. Enresumen, cuando se ve todo ello desde el andamio seaprecia toda una labor de arquitectura de pequeño ta-maño más ligada, en nuestra memoria, a la escala deproducción de los orfebres que a la imagen que sepuede tener desde el suelo.

Como contrafuertes del primer edificio hasta 1600.Las agujas, en tanto que monolitos, actúan comocontrafuertes solidarios a la fachada. El despiececonstructivo que se ha podido ver, al desmontar loscinco sillares superpuestos que conformaban cadadoselete-pináculo local correspondiente al nivel deandamio nº 5 y a parte de los extremos finales del es-trato iconográfico nº 2 (banda del arco carpanel, de larepresentación de la coronación de la virgen y de lasarmas de los Rojas-Sandoval sobre las enjutas conescudos de tenantes), junto con el comienzo del es-

trato iconográfico nº 3 (banda de los evangelistasbajo los arcos trilobulados mixtilíneos, con una capaavanzada de directrices verticales dadas por San Pa-blo, Dios Padre y San Pedro), se adosa al muro decada uno de los chaflanes de la fachada, sin dejar lla-ves de penetración que enjarjen y solidaricen las agu-jas con los muros.

Al menos, el enjarje parecería obligado en las hila-das de las peanas, que sufren la carga puntual decada escultura y están sometidas a un momento flec-tor en el voladizo. Tal desequilibrio debe ser contra-rrestado diluyendo en el empotramiento un conjuntosuficiente de fuerzas paralelas para que se anule lapalanca producida por el peso de la estatua. Los do-seletes interiores de cada aguja en este nivel hanmostrado un relleno interno de estado regular y unaserie de sillares esculpidos con primor, casi más pro-pios de un forro que de un cuerpo macizo.

En definitiva, las agujas se construyen como pilas-tras adosadas y relativamente solidarias, cuya pesan-tía ejerce de machón, es decir, de contrafuerte adosa-do al muro, dejando exento de la fachada y comopináculo de enclavamiento el nivel de las últimas es-culturas y la coronación, que remata con una peque-ña flecha surgida de una flor bajo la cual hay un ba-bero poligonal que protege, sin duda, las macollas dela conformación de pináculo terminal.

Puesto que la torre avanza y se retranquea en elchaflán, hay que pensar que si, como sabemos, exis-tió otra fachada anterior y otra torre-espadaña, al me-nos en el lado del evangelio,7 un contrafuerte diago-nal pudo haber tenido allí presencia, realizadoseguramente en la época de Fray Juan de Torquema-da8 o anterior. Simón se encuentra el contrafuerte yla espadaña vieja, procedentes, es posible, de épocasdistintas. Si existen o no bóvedas que justifiquen elprimero es cuestión inocua, pues sea como fuere, de-bieron estar mucho más bajas, justo acometiendo a laaltura de la tangente horizontal más alta de la roseta,que es, precisamente, el punto donde la aguja generalse desvincula de la fachada. En todo caso, el machóndiagonal da, al de Colonia, la idea del chaflán9 y delmagnífico cierre lateral con agujas que se puede ha-cer a la composición. Estamos ante la verdadera ar-quitectura: cuando composición, construcción, es-tructura, preexistencias previas y lugar apoyan lamisma solución y se funden en una razón compleja,general e íntegra, con el máximo aprovechamientode cada uno de los recursos.

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La fachada de Simón de Colonia ha construidoasí, en el primer tramo de la iglesia, un doble refuer-zo al machón diagonal: por una parte, el forro de latorre-espadaña y por otra, la gran aguja lateral, locual demuestra ya la ambición de erigir un posiblecoro o de subir las cubiertas, a costa de aumentar losempujes. Son tales empujes los que, pensando en unfuturo, podrían absorberse —y podrán— cuando elDuque de Lerma en 1600 inicie la última gran cam-paña de San Pablo, que afectó a la plaza —llamadaentonces del Palacio— completa y a sus edifica-ciones.

No obstante, el verdadero contrafuerte será elcuerpo general de la torre-espadaña, de tres metros ymedio de espesor, ya que la aguja, en cada lado, seha construido adosada pero con bastante capacidadde asumir deformaciones respecto a la fachada. Estacapacidad de adaptación, esta plasticidad, ha salvadosu estabilidad y su integridad. Una construcción soli-daria, no muy rígida, preparada para adaptar el mate-rial interno a diferentes posiciones. Una construcciónque sólo ha sufrido las fisuras diagonales propias delesfuerzo cortante inducido por los asientos diferen-ciales entre el cuerpo de la aguja y el cuerpo de la to-rre, cuando ambos se cimentan el uno al lado de otro,a distintas profundidades y, para el caso del lado delepístola, en diferente época.

Son guías de la métrica constructiva, compositivae iconográfica. En San Pablo, para la restauración ac-tual, se han construido hasta 18 niveles de andamio,equivalentes a 35,40 metros de elevación que, suma-dos a la altura del punto de vista de una persona, su-ponen, un total de 37,10 metros, por lo que no resultaextraño que desde allí se dominen las cubiertas de lacatedral de Valladolid.

Para hacernos una idea general, en relación a la al-tura, de los niveles de la fachada, hay que distinguirdos aspectos: el operativo o de obra, que necesita unandamio normalizado de dos metros de altura porcada nivel de plataforma, teniendo en cuenta que, enSan Pablo, la primera plataforma se coloca a un me-tro cuarenta sobre el suelo; y el aspecto de percep-ción iconográfica que, al situar las esculturas en ban-das horizontales perfectamente organizadas, permitediferentes apreciaciones según la altura, el tamaño ylos posibles puntos de vista.

Así, tendremos un estrato inicial de iconografía es-casa, que vamos a denominar nº 0, porque es el zóca-lo de arranque y sólo tiene iconografía en el propioámbito de la entrada. Las esculturas son las vírgenesy santas dominicas, que directamente reciben en elumbral de la puerta. Este estrato mide 3,38 metros yalcanza hasta la línea de los sillares de peanas de loscuatros santos dominicos principales del segundo es-trato, incluyendo éstas y excluyendo los doseles delas santas dominicas mencionadas.

El primer estrato, de altura análoga al más bajo, llegahasta la cara superior de la peana general de la escenade la Coronación de la Virgen, incluye los doseles delas esculturas más avanzadas de las agujas y comprendetoda la iconografía de los dominicos más preeminentes,desde Santo Domingo de Guzmán hasta Santo Tomásde Aquino, que presentan el discurso de la fachada ypresiden el atrio. El arco mixtilíneo-conopial de la puer-ta de acceso también pertenece a este estrato.

La segunda banda iconográfica, 3,82 metros de al-tura, exalta la Coronación de la Virgen, contiene elgran arco carpanel de tres conopios, con cuatro ánge-les en vuelo, 10 caireles de rocallas (uno quebrado yotros rotos en reformas o erosionados) y una dimen-sión abarcante espectacular, que deja pequeñas enju-tas para la heráldica y los ángeles tenantes de losescudos, además de incluir el segundo nivel de escul-turas figurativas de las agujas.

El tercer estrato es muy unitario: los evangelistas,que simbolizan mejor que nunca el apostolado inte-

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Figura 2Fisura estructural en fachada

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lectual, dando fe por escrito de la palabra y los he-chos de las sagradas escrituras, bajo un fondo de dosarcos trilobulados mixtilíneos, cuyos puntos singula-res quedan presididos en un plano más avanzado porla figura central del Santo Padre y las de San Pabloy San Pedro a derecha e izquierda del mismo, en unainversión jerárquica que bien merece licencia tratán-dose de la fachada de la iglesia que lleva el nombredel primero. San Pablo, con la espada directriz delcamino recto y San Pedro, aferrando las llaves delparaíso (claves del conocimiento tanto místico comomaterial), ambos de carácter impetuoso y de proba-do coraje flanquean a Dios Padre, cuya mano iz-quierda sujetando la bola del universo mundo nosindica quien es el hacedor de todo lo creado, de laluz (la coronación de su doselete es el punto de mirade la roseta) y de la sabiduría (preside el estratodonde proliferan los libros, escabeles, anaqueles,atriles, etc.) Este estrato posee una altura de 3,83metros y contiene el tercer nivel de esculturas de lasagujas.

La cuarta banda de estratigrafía iconográfica nostraslada la luz (el mundo más esencialmente espiri-tual) que trasciende (accede) al interior del templo,auténtico punto de encuentro entre Dios y los hom-bres. Acompañan y buscan la proximidad de esa luztrascendente los grandes escudos con ángeles tenan-tes que representan a los patronos y la nobleza, asícomo, en su día, en la quinta banda, cuando estabacoronando toda la fachada el escudo de los ReyesCatólicos, la evocación de la realiza, máximo poderterrenal El cuarto estrato mide 3,78 metros de altura,contando como hasta ahora desde la base de una im-posta o peana corrida hasta la siguiente.

Las bandas quinta y sexta cambian la dimensión:3,43 y 3,38 metros de altura. Pertenecen a la obra rea-lizada por los sucesores de Simón de Colonia en fe-cha indeterminada pero, sin duda, próxima a la delpatronazgo de Lerma, ya que se han encontrado, enlas riostras de los cimientos que realiza el Duque, tro-zos de losas de piedra que pertenecen a los fondos deestrellas. O estas bandas están hechas como inicio dela obra de 1600 o se retiraron algunas placas de estre-llas de los laterales para poder hacer el acuerdo de lastorres, lo que quiere decir que la obra de estos estratosno estaba terminada, permanecía bastante «viva».

La diferencia de métrica de ambas bandas, en rela-ción a las inmediatamente precedentes puede respon-der al la intención de acusar la perspectiva acortando

los tramos que más se distancian del observador.Aunque la banda superior sea, también, impercepti-blemente menor, en el conjunto, a efectos de percep-ción óptica, la altura es la misma, el edificio parecemás alto y la fuga de paralelas se acentúa. Este efectoestá profusamente difundido en el Renacimiento ytendrá extraordinaria vigencia, con la evolución co-rrespondiente, en el paisaje urbano,10 hasta la segundadécada del propio siglo XX, cuando la abstracción dela composición se desvela directamente al público.

A finales del siglo XV las composiciones seguíansiendo góticas pero se detentaba el dominio de la ge-ometría, por más compleja que fuera, y de su efectoperspectivo, características gracias a las cuales elmaestro Colonia podía tener tal consideración. Eldespiece del escudo del frontón en retícula y toda lafachada hasta la roseta son composiciones de basti-dor, muy limpias, muy armadas. El efecto de pers-pectiva se confiaba más a deformaciones de paralelasaparentes que no lo son, a diferentes tamaños de lasmismas piezas para posiciones distintas, a la aproxi-mación del plano a la realidad cuando se dibuja unavista aérea, a cambios de anchura de elementos señe-ros, a deformaciones de ángulos que figuran comorectos; en suma, al efecto de los desplazamientos in-ducidos por una especie de compresión mecánica ex-terna —que aplasta las paralelas, reduce el tamaño delos dibujos de los fondos arquitectónicos, repliegaperspectivas al plano del papel, adelgaza la anchurade partes arquitectónicas completas11 y acorta los gi-ros de 90º a 76º.

De manera que la propia fachada de San Pablo,aún producida en el contexto y por artistas de forma-ción gótica —en un momento que por la acumula-ción de efectos y elementos formales podemos califi-car de manierista o de rebuscado, en el sentido deque busca explayar casi todos los entronques, gestos,tensiones y contrastes que domina, nunca de gratuito,caprichoso ni descontrolado— tiene ya contamina-ciones renacentistas12 muy importantes que se obser-van desde el principio y, sobre todo, en las bandasiconográficas quinta y sexta. Tales bandas, que si-guen usando elementos decorativos y espaciales deraigambre gótica —los fondos de estrellas, la corona-ción corrida de arquerías quebradas y ciegas conpuntas treboladas, los imponentes doseles de los gru-pos escultóricos, algunas peanas de las esculturascentrales y la decoración de las impostas y montantesde las grandes divisiones, que tienen la misma figu-

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ración y geometría romboidal de las columnillas delos doseles de los grupos de escultura citados o, paramás evidencia, de muchos doseles de las agujas y departes realizadas inequívocamente por Colonia— hansido las más cualificadas, con irónico acierto, comode estilo plateresco.13

La séptima banda iconográfica está ejecutada en laobra que Lerma inicia hacia 1600. Con gran sentido dela integración en el último cuerpo y en el conjunto engeneral, tiene, aproximadamente, de la misma alturaque las precedentes, 3,43 metros. Como coronación, lacomposición debe tener una seriación de elementosque nos hable del cierre del cuerpo plano. Asignando acada una de las escenas u hornacinas de la banda ante-rior nuevas hornacinas que representan de nuevo a lossantos dominicos principales (que nos reciben junto ala puerta y nos despiden ya aquí, junto al cielo) y colo-cando las armas de los Rojas-Sandoval en los cuadrosde las calles laterales a la roseta se logra la banda másseriada de todas sin perder la simetría, muy visible porel tamaño de los escudos. Las hornacinas se confor-man con arcos de medio punto y se recercan con mol-duras de cañón decoradas con rombos similares a losde las impostas y nervios verticales de la mayoría delos doseletes de la fachada. Sólo la virgen con el niñose sale de esta tónica —junto con los dos evangelistasde las hornacinas laterales de la quinta banda, coinci-diendo en el cambio de ornamentación de la molduray en la utilización de un arco trilobulado.

Resulta curioso observar como se ha formado aquíun triangulo isósceles, uniendo las tres figuras, de base12,10 metros y de lados simétricos de 9 metros. El de-sarrollo de estas proporciones corresponde a la com-posición, pero es digno de tener en cuenta que el trián-gulo nos arrastra visualmente las últimas figuras de lasagujas hacia la virgen, que preside el punto más altodel eje principal. Este triángulo virtual, abstracto, denaturaleza divina,14 que constituye el ojo de Dios so-bre la bóveda celeste del fondo se inserta en la mejortradición medieval,15 de crear alegorías o símbolos conlos números y elementos de la fachada, pero llevar ta-les puntos críticos a la cabeza de las esculturas es do-minio propio del renacimiento, que usa esquemas derelación antropomorfos incluso cuando tiene solo pie-zas de construcción (dinteles, pies de jambas, etc.)

No falta tampoco, para mayor halago de la cons-trucción renacentista, la proporción sexquiáltera,que, si es normal durante todo el siglo XVI y XVIIen los huecos verticales de los monumentos, aparece

aquí en el ojo del huracán de la fachada, en los trestarjetones apaisados de la calle central16 y, por añadi-dura, en la puerta de entrada de Simón de Colonia,aunque no de forma tan evidente. En efecto, si recor-damos la altura de las dos primeras bandas estratigrá-ficas era la misma, es decir que se nos muestra un as-pecto más donde los continuadores han seguido lasmismas claves del guión trazado por el maestro.Como en toda la fachada, a las cuestiones evidentes—santos dominicos en el inicio del zócalo y en laconclusión de la coronación— acompañan otras abs-tractas y métricas —misma dimensión— que sirvenpara la construcción (andamios), para la armonía dela composición y para relacionar la iconografía.

Atendiendo a este mensaje abstracto, material eimplementado de conocimiento, se pueden distinguirlos cuatro elementos primarios en la fachada. El aguase manifiesta en la primera banda iconográfica, en elarco mixtilíneo y conopial de las arquivoltas de laentrada, donde es indiscutible que se transmite unailusión sensitiva muy marcada. La tierra descansa enla peana de la coronación de la Virgen, la segundabanda, lugar de las máximas jerarquías terrenales ydel coro de los niños o ángeles músicos-cantores,donde se ubican nuestras representaciones conven-cionales de los hechos, de la Virgen y de la Trini-dad,17 y también a San Juan Evangelista, que no porcasualidad está sobre las aguas. El fuego se verificaen la llama del conocimiento de la banda tercera, lade los evangelistas, hacia donde los conopios del cas-quete de nuestro mundo se estiran a modo de flamas.Allí reside el mundo de la evangelización, de la Má-xima Sabiduría, flanqueada por los santos Pablo yPedro.18 Y, finalmente, en la cuarta banda, la rosetasimboliza la luz que penetra al interior del templo, elcielo que la alberga, es decir, el aire, tan inaprensiblepara nuestra sensibilidad y, siempre, tan omnipresen-te como el mismo cielo.

La continuación es la noche estrellada del universo,que sirve de ámbito a la narrativa más alegórica, en lamisma orientación, la resurrección, puerta y transi-ción, a través de la muerte, hacia los caminos ignotosdel conocimiento, tanto racional como sensible. Eltriángulo isósceles mencionado abona este aserto, tanvirtual y existente como la misma geometría.

Por encima, rematando el edificio con un frontónrecto y enérgico, de clara influencia renacentista, seubican las armas de los Reyes Católicos y, por tanto,de la nación, desde que Alfonso VI se proclamara

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«Totius hispanorum rex». El triángulo del frontón re-alista está bien visible, encima del invisible mencio-nado. Y coronando todo el conjunto, la veleta y laSanta Cruz. Estamos en la séptima banda iconográfi-ca que, en puridad, sólo debía afectar al escudo conel águila y los leones. Mide también 3,78 metros dealtura.19 La construcción nos aporta aquí pistas parasaber cómo era el frontón construido o proyectadopor Simón de Colonia, ya que los despieces de juntashorizontales (tendeles) pasan a la primera moldura enpendiente hasta un cierto nivel, que coincide con lasverticales de la calle central; a partir de este punto lasjuntas de las molduras en pendiente son perpendicu-lares a su directriz. Lo que indica que pudo haberexistido una composición más acorde con el maestroColonia, con un frontón mixto y quebrado, coronadopor cresterías de basamento cóncavo.20

Hay que poner de relieve que la fachada tiene másunidad formal, decorativa e iconográfica de lo que aprimera vista parece, a pesar de las vicisitudes tempo-rales bien documentadas por los historiadores. Ade-más, ello concuerda con los módulos dimensionalesde composición y de construcción, pues las alturas debandas son, en definitiva, las que se encuentran en latolerancia de dos pisos, dos plataformas de andamiode los antiguos. Es decir, se podría afirmar que razo-nes constructivas principales y de no posible desacatoconstituyen la armadura que va a guiar la composi-ción, a ubicar la iconografía y a conseguir el doblemensaje de la cultura religiosa y del conocimiento,dentro del marco no desvelado de la abstracción.

Por otra parte, es fundamental el papel de las agu-jas como directrices, como pautas de composición,que nos deja Simón de Colonia para el caso de que eledificio crezca en altura, cuestión que ocurrió. De loscinco niveles de estatuas que jalonan las agujas, en elprimero la altura de las esculturas es de 1,95 metros,en el segundo de 1,55 metros y en el tercero, cuarto yquinto de 1,15 metros. Cada nivel de las agujas co-rresponde en numeración con el estrato de iconogra-fía correlativo y su disminución de alturas da la re-ducción del tamaño perspectivo. De manera que setienen tres niveles reduciendo alturas (acordes conlas bandas por encima de la puerta de entrada) y tresniveles de esculturas con la misma dimensión verti-cal (acordes con las bandas planas del plateresco).21

En resumen, la fachada inicial de Simón de Coloniaaporta tales claves de continuidad que los maestros ar-quitectos que continúan su labor entienden perfecta-

mente el mensaje aportado y proyectan con la idea deunicidad de la obra, de racionalidad y economía, dereconocimiento de las partes, de métrica y composi-ción solo legible para los poseedores del oficio y deiconografía bastante lógica, identificada y compuestacon arreglo a parámetros externos y abstractos quefortalecen los aspectos de lectura y emoción estética.Todo ello sin salirse de un guión dominante construc-tivo y estructural impecable, dirigido por un ordencondensado no en una columna de la arquitectura clá-sica, sino en las agujas laterales, que sirven aquí de ca-non. Se trata aún, no obstante, de interpretaciones inci-pientes e introductorias al monumental entramadomental que subyace tras la fachada de San Pablo.

Como contrafuertes del coro, enclavando fachada yriostras. Cuando Lerma completa y transforma la fa-chada y toda la iglesia, en general, los machones em-butidos en las torres y las agujas cobran mayor papel.El empuje de la bóveda del coro se añade, ahora, a lassolicitaciones que se ejercen sobre estos refuerzos amodo de contrafuertes. A favor juega la elevación delas torres, cuyo incremento es notable y, en contra, elhecho de coronarse con nuevas bóvedas. Sin embar-go, como el espesor de los muros es tan importante yla disposición del chaflán se opone casi directamentea la resultante del nervio, el empuje no preocupa.

No obstante, en la época del duque, cien años des-pués de la construcción de las agujas, es más queprobable que observaran las fisuraciones diagonales—históricas para nosotros-producto de los menciona-dos asientos diferenciales. Para poner coto a tal de-formación vale, cual era práctica habitual, oponeruna fuerza (una masa) igual y contraria. Como las fi-suraciones llevan la dirección exterior-abajo haciainterior-arriba y tomando de referencia la aguja, todadiagonal que quiera cerrar la fisura debe descompo-nerse en una reacción hacia arriba y otra hacia el ex-terior de la fachada. La primera viene garantizadapor el suelo, suficientemente estabilizado en una cen-turia de compresiones, y la segunda se suministraconstruyendo una riostra de piedra de sección enor-me (3 m de ancho por 2,5 m de altura) que, apuntala-da, por un extremo, en la base-cimiento de la primerapila de la nave, enclava y fija la base del muro de fa-chada por el extremo contrario.

La lógica es absoluta e idéntica a la del uso delpeso del pináculo para clavar (evitar su efecto) unafuerza horizontal, un empuje. Como lo que hay queestabilizar es el peso de toda la fachada se dispone la

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riostra más grande posible, de filiación indudable yadscrita a la gran reforma del duque, dado que sus di-mensiones proceden de la anchura de las pilas refor-madas del interior. Además, se encuentra allí algúnresto de piedras esculpidas con motivos de estrellasentrantes y salientes que caracterizan los forros delas dos bandas platerescas que se elevan directamen-te sobre la obra de Colonia. Constatación que noshace pensar cada vez más en la proximidad temporala la campaña del duque de todo lo no construido por

Simón de Colonia. Sin contar con que la ejecuciónde estas bandas pudiera estar desarrollada muy pocoantes o casi a la vez y que las fases y rectificacionesque se manifiestan en la corona del reloj, las impos-tas y los sillares de las torres son delatoras de la cua-lidad de la fachada, que no se consideraba con el su-ficiente empaque y proporción como para presidir laascensión celeste de la plaza del Palacio.

Desarrollan problemas constructivos de despiece y sustitución. Las agujas poseen un despiece de silla-

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Figura 3Pináculo derecho de la fachada de San Pablo del nivel 0 al 5

Figura 4Pináculo derecho de la fachada de San Pablo del nivel 6 al 11

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res que permite, en algunas zonas, renovar doseletes-pináculos completos sin desestabilizar el conjunto.En el nivel cinco de la aguja derecha22 tenemos unejemplo concreto. En este conjunto local, el doselpropiamente dicho y los sucesivos sillares superpues-tos que le coronan y dan significación, tienen, entreellos, la llaga del frente de fachada casi continua ysiempre ubicada en el lado izquierdo —el del dosele-te y pináculo local— con respecto al eje vertical desimetría del conjunto de la aguja.

Por el contrario, el sillar que corresponde a la pea-na de la escultura siguiente, que se sitúa justo por en-cima del conjunto local anterior tiene la llaga despla-zada hacia la derecha en relación a la junta verticalcontinua de más abajo y puede funcionar como unvoladizo perfectamente estable, contrapesado en suvuelco por todo el resto de aguja que se sitúa por en-cima. El resultado es interesante: se puede sustituirun elemento formal completo constituido por variossillares consecutivos en el orden vertical (cinco eneste caso) sin ningún tipo de apeo o refuerzo. Hayque comenzar por el de más arriba, justo el ubicado

inmediatamente por debajo de la peana e ir sacandolas piezas una a una.

Maquetas de pequeños edificios con arbotantes,contrafuertes, nervios, etc. Los doseletes de las agu-jas son tan complejos que constituyen ensayos deverdaderos modelos en piedra y a escala de tamañoreducido en un lugar donde además de una situaciónmuy expuesta y de riesgo, dado que son voladizosque permanecen exentos en un 65% de su perímetro.Tienen nervios a modo de contrafuertes, arbotantes,atados horizontales, etc. y están estudiados para queel agua salga a modo de chupitel repartida entre losdistintos nervios verticales.

La forma ornamental de los doseles relaciona vacío y materia. Es evidente que la relación entre va-cío y materia es fundamental para estos doseletes,ensayos de modelos de estabilidad. No solo para eltema estructural, sino también para el problema yamencionado de la evacuación de aguas o el de laafectación de luces y sombras a las diferentes horasdel día. Sin contar con la habilidad para que las pér-didas de materia, que son muchas, no se traduzcan en

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Figura 5Planta doselete a diferentes niveles

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una percepción formal indeseable y dañina. En esavirtud está también inherente su mortal condición depiezas a las que no se presta atención, que no tienenel valor de la escultura figurativa y cuya desapariciónreviste un infortunio menor. Tendencia que hay queromper para ponerse a comprender y estudiar desdeel oficio hasta el mensaje jerárquico e iconográficoque nos legan. Pues es bien claro que los sistemasiconográficos y compositivos-constructivos se rela-cionan entre ellos permanentemente en esta fachada.

La ornamentación se repite idéntica en diferentestamaños. Es el caso ya mencionado de las columni-llas o impostas o nervios de doseletes de decoracióngeométrica romboidal, de las escamas, de los fondosde celosía gótica o de otros fondos en retícula, de lospináculos y diferentes remates, de las estrellas y delos escudos. En definitiva, de la idea de visión pers-pectiva desarrollada al hablar de los estratos cons-tructivo-iconográficos.

El mismo ornato puede encontrarse en partesmuy dispares de la fachada. En efecto y ello respon-de a la consecución de los efectos de frontalidad o defuga de los diferentes elementos y partes de la facha-da, siempre con el criterio de primar las visiones másimportantes desde la Plaza del Palacio.

Lo decorativo tiene siempre la misma sintaxisconstructivo-arquitectónica. Si el flamígero es espírituy fuerza, el plateresco es educación de modales, de co-

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Figura 6Pieza de doselete

Figura 7Vista frontal de doselete en plano de fachada

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locación de las cosas, de narración directa y de elegan-cia en el porte, eso sí, con proporciones renacentistas:arcos de medio punto, relación sexquiáltera (dos atres), enjutas escenificadas y peana sobre peana. Loque en Simón de Colonia es procesión perspectiva23,en profundidad, en el resto es edificio con huecos deubicación didáctica. Donde el gótico representa un ritourbano cargado de referencias y contenidos ambiva-lentes, de claridad religiosa e intelectual, pero tambiénde segundas lecturas metafísicas, el plateresco se vuel-ve hacia el renacimiento mostrando un modelo plano(es solo aquí donde está la fachada retablo), la meraelevación del edificio de hornacinas que cuentan sua-ve y ordenadamente lo que el poder dicta.

Para Colonia, la fachada es una calle urbana, convida y movimiento, donde se representan aquelloseventos primordiales de la forma que sólo pueden servistos por los poderosos de su tiempo, difundiendoasí el espíritu de la época: abrir los conocimientos ylos hechos a la idea de difusión humanística comoocurre en paralelo con la imprenta. El plateresco sus-tituye la calle medieval por una fachada de ventanasautónomas, las escenas hilvanadas por figuras cons-treñidas a un marco, las penetraciones por la frontali-dad, la tensión inacabable por el equilibrio de parti-da, las iluminaciones y vivencias de los libros que secantaban en público por el control desolador y escue-to de cada página, cuando ya se ha comprendido quesi la difusión de la imprenta no se puede detener, almenos se puede dirigir. Y en arquitectura lo hará ha-cia el emergente estilo italiano, emulando los térmi-nos formales de la prestigiosa Roma. Reforma yContrarreforma se van a repartir el brillante bagajeque ha dejado el final de la edad media, imponiendonuevos actores, usos, costumbres y filosofías.

La fachada flamígera representa múltiples simbo-logías, la plateresca presenta la narrativa concreta. Elgótico de San Pablo mira en profundidad y al sesgo,de lado y a través, siempre pendiente de recoger laúltima tensión, de trasladar con nervaduras haciaarriba una composición que no pierde ni agota unelemento en el camino, que construye lo material detal manera que los mismos nervios trasladan las soli-citaciones de la estructura hacia abajo. Este especialcriterio de unidad hace el milagro de componer lasdiferentes partes de la fachada con orden de integri-dad general (unicidad) y de autonomía local y de laspartes,24 consiguiendo que cuanto más se afirma eluno más se apuntala el otro.

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Figura 8Vista de doselete giro 38º respecto al plano de fachada

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Constituyen una lección pedagógica, un libroabierto para enseñar el oficio. El seguimiento delproceso de dibujo y diseño del doselete, así como suconstrucción puede ilustrar esta afirmación.

Detectan con precisión los movimientos y asientosdiferenciales. A través de fisuraciones diagonalesque aparecen comprometidas por los asientos dife-

renciales existentes entre el muro y cada aguja. Elmuro tiende a asentar más debido a su mayor pesopor unidad de superficie. El esfuerzo cortante produ-cido hace que la frontera entre ambos cuerpos rasguede forma diagonal.

Con fractura transversal de la escultura a partir delanclaje al muro. Estas fracturas, como las anterioresson ya históricas y se deben a la falta de articulaciónen la base de la escultura que no puede absorber losdistintos movimientos de la aguja y rompe por su an-claje a su propio soporte.

Aunque se ha analizado la misión de las agujasdesde el punto de vista de la construcción y de su pa-pel estructural, ha sido inevitable el entrar en los de-más aspectos, dada la comunión de solucionesy compromisos que aporta la fachada. Mencionamosahora, simplemente, una lista objeto de futuros estu-dios, que afectan a las restantes angulaciones:

– Misión de las agujas en el orden compositivo

Elementos compositivos de flanqueoPiezas que modelan la profundidad.La geometría de las trazas es casi envolvente.Dos cuadrados girados 45º. Elementos de cambio de escala.

Sistema de percepción ascensional.Arranque desde el suelo que favorece la ten-sión vertical.Enmarcan el carpanel.La altura percibida es mucho mayor

– Misión de las agujas en el orden iconográfico

La composición permite discriminar la icono-grafía.Jerarquizan y dan perspectiva a cada esculturasegún la posición.Valoran las figuras con tamaños y formas dedoseles y peanas.

– Misión de las agujas en el orden funcional

Alojan las esculturas en nichos y sobre peanas.Protegen las esculturas mediante doseletes.Canalizan la escorrentía principal de pluviales.Ocultan las patologías producidas por las llu-vias, humedades y heladas.

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Figura 9Esquema de montaje de la parte inferior del pináculo dere-cho y localización de las juntas

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NOTAS

1. Para un estudio histórico de la Iglesia de San Pablo sepuede consultar la bibliografía anterior, pero hace faltaver sobre todo los estudios de Rivera Blanco, J., Direc-tor y autor de la memoria relativa al proyecto de restau-ración de la fachada de San Pablo de Valladolid: Lafachada de la Iglesia y el convento de San Pablo de Va-lladolid. Colaboraciones de: Palomares Ibáñez, J. M.,Pérez Gil, J., Andrés Ordax, S.

2. La portada más próxima es la de la fachada de SanGregorio.

3. Felipe II nace, además al lado de San Pablo, iglesia yfachada que, paradójicamente le acogen en su bautizo.

4. Derrota tiene aquí el sentido de derrotero, de rumbo.5. Ya se manifiesta en la construcción del Palacio de San-

ta Cruz de Valladolid o en el palacio de Cogollado(Guadalajara), donde las ideas artísticas próximas a larealeza comienzan a propugnar ideas y elementos ar-quitectónicos italianizantes

6. Puede ser un buen ejemplo el caso de la catedral deBeauvais.

7. En las últimas catas realizadas en obra, la torre izquier-da ha mostrado, sólo en el interior, un hueco similar alos de la fachada norte, lo que puede indicar que la haforrado Simón de Colonia. Sería perfectamente lógico.Así se conciliaría la antigua media torre anterior, recre-ciendo un machón diagonal del extremo noroeste deuna modesta fachada. El arquitecto aprovecha todo loexistente, dejando adarajas a partir del chaflán que que-da adosado a la espadaña vieja, hasta que sus sucesoresdel taller u otro equipo terminan de recrecer la torrecon la desconcertada mampostería actual.

8. No confundir con el Torquemada inquisidor.9. El convento de las Isabelas (Santa Isabel), no muy lejos

de San Pablo y de época similar, dispone de una facha-da donde se pueden apreciar los machones diagonales(era una forma de construcción tipificada para dar rigi-dez a las esquinas y contrarrestar bóvedas), una entradaque tiene composición propia como portada y una fa-chada con un arco (tardío y restaurado) de ladrillo degran tamaño y medio punto entre los contrafuertes,como en San Pablo. Al igual que allí, parece que hayun buen hacer de inteligencia constructiva, quizá acer-vo cultural común o de influencia de la iglesia domini-ca, pero en todo caso de tradición romana (por el ladorenacentista) o local como resto físico o recuerdo com-positivo y proporcionado de arco diafragma (por ellado mudéjar).

10. Un ejemplo próximo en el tiempo y en el espacio loconstituye la iglesia de Nuestra Señora de las Angus-tias, con un cuerpo superior que disminuye muchísimola dimensión de altura en relación a la columnaza ado-

sada del inferior. Esta exageración global, esta vehe-mencia formal, demasiado española, anticipadora endemasía del barroco, no hace sino seguir la naturalevolución del gótico a considerar cada vez más el lu-gar y la perspectiva en detrimento del modelo ideal yde moda, alejándose de la finura y elegancia italianas.Pero lo que no se hace en la tendencia arquitectónicadel momento se hace en otras artes. Por eso, será másfácil trasladar tales finezas y purismos a la arquitecturade modelos y maquetas, es decir, a la orfebrería, cuyosartífices se habían pasado siglos viendo a los maestrosarquitectos presentar y estudiar representaciones de losedificios a tamaños reducidos. Además, el renacimien-to, como arte del poder debe ser internacional, tener lafiliación más prestigiosa posible (Roma) y prescindirde la pasión por conquistar la posición adecuada paraobtener múltiples percepciones desde el lugar, razónque informa al último gótico. De alguna forma el en-torno renacentista dicta cuál debe ser la perspectiva yel itinerario hacia el edificio o hacia su fachada.En el caso de la iglesia de Nuestra Señora de las An-gustias, ambos cuerpos deben observarse desde bastan-te distancia, con el punto de vista elevado que propor-ciona la calle perpendicular a la fachada.

11. Contrariamente al más exquisito renacimiento de Palla-dio que falsea el ancho de las articulaciones y a ser po-sible, de los huecos o zonas en sombra, nunca de loscuerpos macizos y soleados, más fáciles de proporcio-nar a ojo.

12. En esta época se está construyendo también el Palaciode Santa Cruz en Valladolid, cuya fachada comienza engótico y va evolucionando de forma ostensible hacia elrenacimiento, por no hablar del derribo de parte de laportada, cuando se hallaba en construcción, por parecerobra antigua y de poca vigencia. Véase el artículo sobreel Palacio de Santa Cruz en Valladolid.

13. Se produce aquí una curiosa sorpresa: este estilo plate-resco, procedente del arte de la platería y traspasado ala arquitectura en una lectura parcial del oficio —yaque recuerda los repujados que la metalistería hace so-bre superficies sensiblemente planas y continuas—puede albergar todos los elementos flamígeros o hispa-no-flamencos mencionados, como se ha hecho eviden-te. Pero también piezas más renacimiento como lashornacinas laterales de los evangelistas o la mayoría delas peanas. Tal método nos da las trazas del posiciona-miento con independencia del discurso o de los estilos.Y si hay narrativa iconográfica basta leer la parte cen-tral plateresca con la codificación de lectura del libro:de arriba abajo y de izquierda a derecha. Así, una fa-chada plateresca es un conjunto de figuras (narración) yfondos (repujado) cuyas trazas de disposición puedendar las las reglas de juego del renacimiento

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14. Demostrar que en el mismo se halla la divina propor-ción es cosa bastante fácil, que se deja para el estudiogeneral de la composición en posteriores trabajos.

15. Es habitual, desde el románico, encontrar composicio-nes alegóricas en base al número de estrellas, la dispo-sición de las mismas, etc.

16. En efecto: la proporción sexquiáltera y el arco de mediopunto van a sumarse a las proporciones uno a uno y du-pla. En San Pablo la novedad será la contundencia y evi-dencia con que aparece, referida a dos a tres de las im-postas que encierran las escenas del Nuevo Testamentoy, también, aunque con menor intensidad, a la banda dela coronación de la virgen con el niño, donde está miti-gada por la profusión de columnillas de enmarque.

17. El Espíritu Santo está representado en forma de palomay, aunque deteriorado, se reconoce bien desde el anda-mio actual.

18. Parece indiscutible que, aunque de ello resulte una in-versión sobre la colocación canónica de estos santos,San Pablo, más terrenal y pragmático, esté del lado deFray Alonso de Burgos y San Pedro, pieza clave en elelemento puerta o transición —las llaves— del lado delPrecursor, antecedente y umbral.

19. Se ha medido aislando los sillares que pertenecen a lamisma unidad constructiva, como es el caso de toda laheráldica.

20. Al desmontar algunas de las cresterías más antiguas,muy deterioradas y malamente remendadas se ha des-cubierto en ellas una base a modo de patín curvo, queasigna dos remates cóncavos a la parte de frontón quese sitúa sobre la calle central.

21. Una de las esculturas de la coronación de las agujasmide 1,30 metros, excepción que hace paralelo con lajerarquía de los escudos de las dos últimas bandas,donde también resulta más grande el de los Reyes Ca-tólicos.

22. Nos referimos al nivel cinco del andamio de obra quecorresponde a la transición entre las bandas del segun-do y tercer estrato iconográfico.La plataforma de andamio del nivel cinco correspondea la altura 1,40 + (4 × 2) = 9,40 metros. Si nos pregun-tamos qué significa esta altura para los estratos icono-gráficos, será preciso medir los mismos.

23. Este sentido de la representación procesional de la fa-chada de san pablo se ha desarrollado en la comunica-ción presentada en ARPA, actualmente en prensa. Sutítulo: La fachada de la Iglesia de San Pablo en Valla-dolid.

24. Este ha sido el ideal abstracto de la enseñanza de la ar-quitectura (por encima de los estilos formales) que, ex-plicitado por Palladio y reforzado por Durand, se haplasmado en los programas de final del siglo XIX y delXX, llegando hasta nuestros días.

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