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Pintura en el campo expandido

ÁNGELA DE LA CRUZ. La pintura en el campo expandido

Arte contemporáneo

by Dolores Galindo

20.01.2012

Super Clutter, 2006 - Ángela de la Cruz

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Entre las distinciones más codiciadas en el universo del arte contemporáneo está la

nominación para el premio turner, establecido en 1984 por la prestigiosa tate gallery de

londres. Artistas como Damien Hirst, Steve Mcqueen o Tracy Emin son algunos de los

creadores que consagraron su carrera tras ser seleccionados. un jurado independiente elige

anualmente a cuatro artistas menores de 50 años (británicos o residentes en el país)

considerando su producción del último año.

Dislocado, 2002

Una selección de los finalistas se expone en las salas de la Tate Britain, donde acuden los más

reputados críticos y coleccionistas. en la concesión del premio también interviene la votación

del público. mientras preparábamos el presente artículo dedicado a Ángela de la cruz nos

sorprendió gratamente la noticia de que la habían nominado en la edición del 2010. es la

primera vez que una española alcanza cotas tan altas de reafirmación.

Ángela de la Cruz, Deflated Yellow 2010,

Foto: Lisson Gallery Ángela de la Cruz, Loose fit, 2004

ÁNGELA DE LA CRUZ (1965. A Coruña) experimenta con el lenguaje pictórico desde hace 20

años. Su éxodo al Londres de finales de los 80 en plena época de eclosión creativa la llevó a

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estudiar Bellas Artes en el Goldsmiths College, y luego un posgrado de escultura en la Slade

School. Tras una vertiginosa carrera donde expone en espacios de Sevilla, Dublín, Melbourne y

Nueva York, es fichada por la prestigiosa Lisson Gallery londinense (hasta la fecha sigue siendo

su galería), donde comparte espacio con creadores de la talla de Sol LeWitt, Tony Cragg y Anish

Kapoor.

El Candem Art Centre de Londres rinde homenaje a la trayectoria de esta coruñesa universal

después de permanecer un largo periodo sin ponerse delante del lienzo, tras sufrir una

hemorragia cerebral de cuyas secuelas aún se está recuperando. ÁNGELA DE LA CRUZ: AFTER

es la primera exposición individual de la artista en una galería pública del Reino Unido. A

primera vista, sus pinturas parecen haber sido objeto de atentado o vandalismo. Lienzos

destensados, retorcidos y moldeados gritan para ser liberados de sus formas grotescas. Según

Ángela, se trata de una profanación deliberada: Mi punto de partida fue la deconstrucción de

la pintura. Un día quité la barra central del bastidor y el cuadro se dobló. Desde ese día miré la

pintura como un objeto. En su obra, la pintura tradicional deja de ser un lenguaje en sí mismo

y adopta otras formas de expresión. Sus cuadros violentos y a la vez cargados de ironía crean

una sensación de inquietud que da paso a una emoción de extraña calma, de serena

complicidad. La autora se enfrenta a la pintura incorporando destrucción en la propia obra.

Traspasando los límites de lo abstracto, sus lienzos monocromáticos son sometidos a un

proceso de transformación física y real, desgarrando el lienzo o rompiendo los bastidores. En

su discurso estético la deconstrucción es una fase previa a la búsqueda de algo nuevo y una

estrategia de análisis que pone en tela de juicio la tradición: En realidad busco ambas cosas. Yo

me figuraba que para desmantelar la tradición tendría que conocerla muy bien primero y así lo

hice. Soy muy perfeccionista, la pintura o el cuadro tienen que ser perfectos o muy buenos al

principio. La violencia ejercida sobre el lienzo tiene ya antecedentes en la historia de las

vanguardias. Desde los collages de Duchamp y Schwitters, hasta los agujeros de Fontana y las

manipulaciones de Rauschenberg, jugando con la obra pictórica, tratándola como una

escultura. También hay antecedentes del color único que caracteriza sus obras, desde el

pionero ruso Malevich que escandalizó al mundo con sus monocromías abstractas en 1913,

hasta Piero Manzoni, Klein o el británico John Golding. La crítica americana Rosalind Krauss

publicó en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contemporánea haciendo ya referencia a la

expansión de medios y técnicas que se pueden utilizar en el arte, en alusión al mundo en que

viven los artistas y a la hibridación propia del mundo globalizado. En AFTER, Ángela demuestra

que esos procesos siguen vivos, reinventando nuevos lenguajes para elaborar su propio

discurso: Faucoault y Blanchot han influido mucho en mi trabajo, pero especialmente Derrida,

a quien tuve ocasión de escuchar antes de su muerte. Estudié Bellas Artes en los años 90. En

Goldsmiths daban mucha importancia al pensamiento filosófico. Su primera deconstrucción

data de 1995: Ashamed (Vergüenza) fue la primera pintura en la que usó el espacio

circundante. Un pequeño lienzo amarillento doblado sobre sí mismo apareció por primera vez,

colgado en una esquina de la sala, como queriendo ocultar su diminuta presencia. Si valiente

fue al presentar una pintura de esta manera, fue aún más arriesgada al mostrar al año

siguiente una pintura sobre el suelo, Homeless. Esta obra de gran formato, apareció ya

adaptada al ángulo de la sala con el bastidor crudamente roto. Así inició una reflexión estética

sobre las relaciones entre el material, la obra y su proceso de adaptación al medio.

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Ángela de la Cruz, Clutter VI with white blanket, 2004

Ángela de la Cruz, Clutter Wardrobe, 2005

Ángela de la Cruz, Larger than life, 2004. Foto: Lisson Gallery

REPENSAR LO ESTABLECIDO // Para muchos artistas, el nuevo mileno ha provocado la

sensación de estar ante el fin de algo. Lo que parecía ser el fin de una etapa, crea una

conciencia que obliga a repensar y replantear el arte y más concretamente la pintura, porque

es ésta la que abandera el cambio. La pintura de Ángela de la Cruz se pone a sí misma en crisis

y utiliza todos los medios a su alcance para expandir un discurso en hibridación con la

arquitectura, la escultura y la instalación. Su obra está repleta de referencias post-históricas y

su pintura es un campo de batalla donde las fuerzas interiores de la imagen pugnan por

romper sus barreras. La artista explora los límites del espacio pictórico y reflexiona sobre sus

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elementos estructurales básicos. En Self (1997) un lienzo partido en dos reposa sobre una silla

y admira a su gemelo en la pared. Ambos cuadros monocolor son una broma sobre la

ensoñación y el narcisismo, sobre pinturas como objetos, pinturas como imágenes y pinturas

como seres. En las salas de Camden las obras se muestran a sus anchas, muy espaciadas, como

personajes de un bosque animado que se aprietan en una esquina o se esconden en el suelo.

Son restos de algo pasado intentando recordar lo que eran o lo que deberían haber sido. La

desolación que emana del espacio provoca una profunda simpatía por esos bastidores

expuestos, esos lienzos plegados y esa monocromía machacante que abre ventanas a otras

formas y conceptos entendidos hasta ahora en la bidimensionalidad. Ángela de la Cruz trata a

sus obras como cuerpos que aman, odian o sufren, y según ha explicado ella misma, algunas

tienen proporciones de su torso u otras partes de su propio cuerpo. En Ready to Wear (serie

realizada entre 1997 y 2003), un término usado en moda, explora los conceptos de seriado y

repetición, en tres tamaños (pequeño, mediano y grande) y en brillante rojo, azul y blanco. El

lienzo aparece montado sólo sobre una parte del bastidor, como si estuviera a medio vestir,

burlón, sexi y descocado, mostrando provocativamente sus interioridades.

Reciclar también ha sido una constante en su producción. En la serie Clutter (2003-2005)

incorpora elementos sobrantes de otros trabajos y reutiliza lienzos usados para hacer obras

nuevas junto con bolsas y cajas. Aquí se muestra con esplendor el campo expandido de la

pintura, el momento álgido de lo híbrido y lo pluridisciplinar, en términos análogos a los que

Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. En 2005, mientras preparaba una exposición en Lisboa,

Ángela de la Cruz sufrió una hemorragia cerebral que la mantuvo varios meses en coma,

provocándole una parálisis que la obligó a pasar una larga estancia en el hospital, periodo en el

que dio a luz a su hija. Su obra posterior está salpicada de alusiones recurrentes a las

sensaciones físicas y emocionales de ese periodo. Su constante esfuerzo por sobrevivir está

plasmado como un elemento autobiográfico en la muestra. Imagino que todo el tiempo

personalizo mis obras con mi propia situación personal, aunque no me gusta hacerlo muy

obvio. Por ejemplo, nunca pondría lo de ser madre o ser mujer. Creo que el trabajo debe ser

universal.

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Deflated (2009), de Ángela De La Cruz

Ashamed (1995), de Ángela De La Cruz

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Loose fit (blue) (2002), de Ángela De La Cruz

Untitled (1999), de Ángela De La Cruz

Entre su producción más reciente, un homenaje al objeto dramatizado: la pieza Flat (2009),

una silla estrellada contra el suelo como si hubiera sido incapaz de soportar el peso de un

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cuerpo y así se hubiera quedado, con sus patas extendidas, perdiendo la función para la que

fue creada.

POLÉMICA Y RECONOCIMIENTO // El Turner Prize está dotado con una cuantía de 40.000

libras y premia a los artistas conceptuales más controvertidos del momento, por lo que a

menudo su concesión viene acompañada de polémica y a veces de escándalo, cumpliendo así

la pretensión de promover la discusión pública sobre los nuevos acontecimientos del arte

contemporáneo europeo. Con la nominación, esta gallega residente en Londres, logra un

merecido reconocimiento a su personal y precursor lenguaje creativo. Ángela de la Cruz

confesó que su designación había sido totalmente inesperada y que se sentía muy feliz y

emocionada.

ÁNGELA DE LA CRUZ: EL RUIDO Y LA FURIA

ÁNGELA DE LA CRUZ: 'TRANSFER'

GALERÍA HELGA DE ALVEAR: 20/01/11-05/03/11

Al referirse a Ángela de la Cruz, lo más común viene siendo el enfatizar el hecho de haber sido

la primera artista española en optar el Premio Turner. Aún siendo esto cierto, la verdad es que

dice bastante poco: aunque española de nacimiento, artísticamente es más que inglesa, y eso

del Premio Turner habría que aplaudirlo justo hasta ahí, hasta donde empiezan las

sempiternas críticas al estado de la cuestión de un arte que se mueve por impulsos

espasmódicos de autobombo y promocionismo.

Una vez aclarado esto, lo segundo que suele a uno venírsele a la cabeza al hablar de la artista

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coruñesa es eso del discursito ya un poco pasado de la enésima muerte de la pintura y demás.

Porque, aun siendo cierto que las estrategias preferidas de Ángela son aquellas que

desmontan y deconstruyen lo pictórico, principalmente transformando el soporte-lienzo en un

hecho escultórico, lo suyo dista mucho de ser un guiño más a las ruinas en que –para algunos-

parece haber caído la pintura.

Y es que si estuviésemos ante una artista que se emplea afondo en transgredir los formalismos

del hecho pictórico para acercarlo a los límites del campo expandido conceptualizado

por Rossalind Krauss, estaríamos, quizá, ante una gran artista, pero no ante, como es Ángela,

una grandísima artista.

Porque para ella el topicazo de la muerte de la pintura, más que un hecho conceptual asociado

a la temporización misma del concepto de arte, responde ya a lo que puede ser una categoría

estética cualquiera con la que trabajar sin complejo alguno. De ahí que sus obras no estén

enclaustradas en lo conceptual, sino que el componente físico, la violencia de la destrucción,

sea de vital importancia para de la Cruz.

Y es que, si hacemos un poco de filosofía del arte, asociada a la muerte de la pintura, la

dialéctica de la desartización, esa extraña dialéctica que temporaliza la historia del concepto

de arte, ha ido nutriéndose de la autoreferencialidad en que cada técnica artística parecía

haber encallado ante los empujes de lo espectacular y transbanal del arte. Y para la pintura, en

lo que a ella le tocaba de más cerca, eran los discursos de la imposibilidad de representar lo

irrepresentable –lo sublime de Lyotard como destino último de todo el arte moderno- lo que le

hacía ser condenada a mero objeto caduco y mortecino al cual despellejar vivo sin misericordia

alguna.

Pero Ángela sabe muy bien que cada cosa tiene su tiempo y el tiempo de la muerte de la

pintura ha sido ya sobrepasado por el propio concepto de arte. En un momento histórico como

el que estamos, quizá sazonado con el leitmotiv del ‘todo vale’, ya no cabe refugiarse en

muerte alguna sino que de lo que se trata es de coger otro impulso y, eso sí, quizá destrozar,

quizá dotar de virulencia lo que antes eran simples ruinas del naufragio.

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Y es que, en última instancia, si el arte de la posthistoria es aquel que ha dejado de tener

narrativa, si todos los pluralismos que pueblan el mundo del arte tienen su razón de ser en el

hecho de que la existencia del arte haya alcanzado ya al propio concepto de arte –como

supuso Danto radicalizando la autonomía del arte gracias al hecho de abrir el ámbito de lo que

puede ser catalogado como ‘arte’-, seguir epocalizando al concepto de arte, seguir poniendo

barreras a un campo que hace ya tiempo ha emprendido la marcha hacia la plausibilidad de ser

comprendido como mera instancia cultural al servicio de las industrias del entertainment, no

es más que un reflejo especular con una capacidad casi nula de proponerse como instancia

crítica.

Así pues, el liberar del soporte postulado por Ángela de la Cruz no ha de ser tomado como una

apología de la muerte de la pintura, sino, más bien todo lo contrario, como un gesto, último y

necesario, de dotar de vitalidad y furia una práctica, la pictórica, encorsetada en lo temeroso

de una muerte anunciada.

Por último, si ausencia y repetición son los síntomas endogámicos de nuestra época, quizá no

sea descabellado inferir un punto de contacto entre la estética de la ausencia y una pulsión de

destrucción, la nuestra, que sabe que no le queda más que el apunte y el fragmento para

sobrevivir entre las ruinas.

Así, los gestos de de la Cruz, el plegar y desplegar, el montar y desmontar, el ensamblaje de la

instalación que fusiona lo heterogéneo, apuntan a esta dinámica ciclotópica y repetitiva con la

que, ahora ya sí de una vez por todas, exhortizar la ausencia de ese relato que nos sujeta. Si

para Buci-Gluksmann la razón barroca es “una diferencia que no cesa de desplegarse y

replegarse en cada uno de los lados”, el trabajo de Ángela de la Cruz vendría a ser la seguridad

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de que nuestro espacio vivencial es este: no ya el de los restos del naufragio, no ya el de la

tragedia en el post-Auschwitz deAdorno, sino aquel que emerge para quedar borrado, el que

queda emplazado en su propia sedimentación, el que promete la seguridad de la grieta y el

pliegue. Sortear entonces la muerte: hacia allí apunta el ruido y la furia del arte de Ángela de la

Cruz.

Espacio 1414 presenta una muestra que retoma el medio de la pintura

como empresa filosófica.

Alex Hubbard Dos Nacionales, 2008 Video 3:30

Painting . . . EXPANDED

Desde el advenimiento de la industrialización y la invención de la fotografía a mediados del

siglo XIX, hasta las más recientes afirmaciones acerca de su desaparición prematura, la

supuesta “muerte de la pintura” ha permanecido como un tropo rico y complejo dentro del

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discurso del arte moderno y contemporáneo. Y, mientras que la pintura ha sido en las últimas

décadas objeto de revalorización, dado que la teoría postmoderna y el arte conceptual han

retado su primacía y abogado por la desmaterialización del objeto tradicional de arte, los

principios y las prácticas de la pintura, lejos de desaparecer o debilitarse por este reajuste, han

surgido revitalizados y re-imaginados de la mano de muchos artistas.

Gabriel Orozco, Matthias Faldbakken

De hecho, como el crítico de arte Howard Halle afirma con gran elocuencia, “La pintura es una

empresa filosófica que no siempre envuelve pintura”. A tal efecto, esta exhibición explora el

campo expandido de la pintura a través de una amplia gama de trabajos en una diversidad de

medios (i.e., instalación, video, escultura, y pintura) que proveen terreno fértil para examinar

el legado y significado de la pintura así como las prácticas pictóricas en el arte contemporáneo

actual.

La exhibición está dividida en cuatro secciones claves—

1. La Pintura como Readymade;

2. La Auto-Referencialidad y Auto-Crítica;

3. Espacio y Arquitectura; y

4. La Pintura Provisional o Anti-Heroica.

Colectivamente estos artistas abordan la pintura como una pregunta más que una declaración.

Tal vez, es la naturaleza inquisitiva de su acercamiento—aparentemente sin restricciones por

el peso de la historia—que informa el espíritu dinámico y la heterogeneidad de la pintura

reciente, asegurando de este modo su fuerza actual. O tal vez es a lo que el historiador de arte

Yve-Alain Bois se refiere con “la difícil tarea de guardar luto”—ya no en el sentido patológico

como con generaciones pasadas—sino más bien anclado en un discurso genuino acerca de las

“posibilidades” de la pintura.

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Gabriel Orozco Charco Fractal, 2005 Mixed Media 82 5/8 x 82 5/8 inches

Mattias Faldbakken book scan # 05, 2008 Lightjet print on Fuji Crystal Archival Paper 65 x 48 3/8 inches

La Pintura como Readymade

Mientras que los readymades de Duchamp fueron creados como una crítica directa a lo que él

consideraba las limitaciones o la incorporación de lo mecánico en la pintura; los artistas

presentados en esta sección usan diversos medios no tradicionales, así como objetos

encontrados y procesos como el video y el performance, para abarcar las bases conceptuales

del readymade y crear trabajos que sugieran una sensibilidad o práctica “pictórica”.

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Amy Sillman Pink House , 2004 Oil on canvas 68 x 55 inches

Una estrategia recurrente empleada por varios artistas en esta sección, es la combinación de

prácticas basadas en las manualidades con aquellas propias del arte –más específicamente de

la pintura. Las instalaciones de piso de Polly Apfelbaum, hechas de cientos de coloridos

fragmentos de terciopelo teñido a mano y colocados en configuraciones extensas a lo largo y

ancho del piso del espacio de exhibición, le deben tanto al método popular de teñido tie dye, o

a los métodos tradicionales de hacer colchas, así como al legado de la abstracción.

Mattias Faldbakken book scan # 16, 2008 Lightjet print on Fuji Crystal Archival Paper 65 x 48 3/8 inches

En Bibliothèque du Paradise Phillipe Parreno utiliza su propia colección de libros para

desarrollar una biblioteca viajera ordenada alfabéticamente, en donde cada volumen se

encuentra cubierto con un tono único de un agama de Pantone. La biblioteca de Parreno

aborda conceptos de circulación de la información, al igual que las idiosincrasias de coleccionar

y el fenómeno internacional de exhibición. Asimismo, sus experimentaciones con color,

sugieren un parentesco con la abstracción y los fundamentos de la pintura.

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Similarmente, artistas como Tal R, Tom Friedman, el colectivo Gelitin, William J. O’Brien, Emil

Lukas, Yinka Shonibare y Nari Ward, emplean materiales como lana, tela, hilo, cordones de

zapatos, brillantina, y plasticina, que infunden su trabajo con una sensibilidad esencial de lo

casero (o hecho a mano) que reta las nociones más tradicionales y “heroicas” de la pintura.

Gelitin Flower Painting, 2010 Plasticine on wood 49 1/5 x 39 2/5 inches

A finales de la década de los 80, Guillermo Kuitca comenzó a utilizar colchones encontrados

que son inscritos con mapas que a su vez evocan nociones de memoria, desplazamiento y las

porosas barreras entre lo personal y lo público. Los mapas de Kuitca, al igual que las figuras en

el video animado de Shahzia Sikander, ocupan un lugar liminal entre lo representativo y lo

abstracto. Mientras que artistas como Gabriel Orozco, Reena Spaulings, Aaron Young y Alex

Hubbard, desafían los límites entre las categorías del performance, el arte público y la pintura

en trabajos que abordan de forma crítica la historia de la abstracción gestual.

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William J. O´Brien Untitled, 2010 Mixed Media 17 1/2 x 17 1/2 x 6 inches

La Auto-referencialidad y Auto-crítica

Esta sección agrupa trabajos que involucran un proceso de auto-reflexión o una mirada

interna, ya sea personal o con relación al proceso de la pintura. También incluye un número

de trabajos de carácter conceptual que explotan o hacen una referencia crítica a la historia de

la pintura y sus convenciones y códigos, para así evidenciar cuestiones de poder y de la

naturaleza o limitaciones de la representación visual.

Shahzia Sikander Pursuit Curve, 2005 Video Colour, Sound. Running Time: 7:12 min

Las pinturas de Amy Sillman son como palimpsestos—paisajes psicológicos que irradian una

cualidad onírica; Mientras que el trabajo de John Armleder, Zak Prekop, Tauba Auerbach, y el

dúo de Guyton\Waker exploran o exponen los límites de la pintura y sus tendencias

ilusionistas. Las pinturas ultra barrocas de Beatriz Milhazes evidencian la monumentalidad y la

importación emotiva propia de la abstracción gestual, al mismo tiempo que hacen eco en las

superficies decorativas típicas del movimiento de decoración y patrones y la exuberancia de la

cultura de carnaval.

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Polly Apfelbaum L'A- ZP, 1994-2011 Fabric 99 x 172 inches

Peter Halley— uno de los líderes del efímero movimiento Neo-Geo de la década de los 80—

apropia el lenguaje de la abstracción geométrica para comentar sobre la marginalización del

individuo en relación a la sociedad postindustrial. Asimismo Glenn Ligon y el colectivo formado

por Tim Rollins and KOS emplean un lenguaje abstracto y minimalista para abordar cuestiones

de arte, cultura, identidad e historia.

Pratchaya Phinthong Untitled, 2010 Mixed Media 27 1/2 x 19 5/8 inches

El trabajo de Pratchaya Phinthong, Allan McCollum, Mario García Torres, Daniel J. Martínez,

y Michael Linares cuestionan la santidad del objeto de arte (i.e.,

pintura) desafiando nociones de originalidad, representación y la producción de valor y

sentido.

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Reena Spaulings Christopher Williams STF Dinner, 2006 Mixed Media 36 x 36 inches

El aleccionador video de Adrian Paci, Piktori, narra la historia de un artista que al no poder

mantenerse con su arte, corre un pequeño negocio de pintura por encargo para anuncios,

letreros y copias facsimilares de documentos oficiales tales como el certificado de muerte que

prepara para el mismo Paci.Piktori es una elocuente meditación contemporánea acerca de la

“muerte” y la reinvención del artista y la pintura.

Tal R Opperen, 2003 Fabric 65 3/4 x 100 inches

Tal vez en ningún otro caso el tema de la auto-referencialidad y la auto-crítica es tan evidente

como en el trabajo de Ann Craven, Mathew Chambers, y Florian Schmidt. Los aparentemente

inocuos objetos de estudio de Craven ocultan un complejo y obsesivo proceso de trabajo que

implica una serie de sucesiones en las que la artista pinta una obra figurativa, que

posteriormente engendra un trabajo que se pinta al revés, que a su vez la lleva a generar una

de sus pinturas de abstracciones rayadas hechas con los remanentes de pintura que quedan en

su paleta. Este acercamiento genealógico a la pintura, o lo que algunos críticos han llamado

“pintura transitiva”3 es también utilizado por Chambers, quien por lo general construye varias

de sus pinturas con tiras de lienzos de trabajos anteriores. Así también las abstracciones

“constructivistas” de Schmidt son hechas a partir de pedazos de madera, cartón y alambre,

cubiertos por laca, vinil y silicona que recicla de otros trabajos. Las topográficas obras de

Schmidt pueden situarse dentro de los límites de la pintura y la escultura.

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Nari Ward Crying Form, Rising Symbol, 2010 Shoe Laces Variable Dimensions

La sección de Espacio y Arquitectura explora la relación entre el arte y la arquitectura a través

de trabajos cuyo tema central abordan la arquitectura o trabajos que reflexionan críticamente

sobre el proceso de expansión de las limitaciones virtuales de la pintura más allá de su

superficie bidimensional, para abarcar un espacio físico tridimensional. Estos trabajos suelen

colapsar categorías como pintura e instalación, involucrándose con el ambiente construido y/o

las nociones de arte público.

Tom Friedman Untitled, 2011 Mixed Media 53 x 49 inches

Las pinturas de estructuras icónicas modernistas de Enoc Perez, están basadas en fotografías

que el artista recrea a través de un complejo proceso en el que imita los métodos de

separación de color, empleados por una copiadora o scanner, en el que el color es aplicado a

través de un revestimiento secuencial. El trabajo terminado es una construcción de diversas

capas de pintura que el artista retoca manualmente con gesso y manchas de pintura que le

dan un aspecto pixelado o granuloso similar a las serigrafías tradicionales e impresiones

hechas en offset. Perez exalta los remanentes arquitectónicos del modernismo al mismo

tiempo que reta las nociones utópicas que esas estructuras encierran.

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Guillermo Kuitca Untitled (Den, Haag, Praha), 1989 Mixed Media on mattresses 76 1/2 x 56 1/2 inches

Las pinturas abstractas de Sarah Morris son similares a arquitecturas virtuales derivadas de

edificios corporativos y de gobierno que la artista simplifica y transforma en un lenguaje

geométrico codificado, diseñado para explorar ideas sobre el ambiente construido y su

relación con el individuo.

Tony Just

Illegal / Fragile, 2006 Oil on linen

31 3/4 x 23 1/2 inches

Tony Just An Evening of Solidarity, 2006

Oil on linen 28 1/2 x 23 1/2 inches

Mientras Perez y Morris toman la arquitectura como su tema principal, artistas como Fabián

Marcaccio, Tom Burr, Helen Marten y Friedrich Kunathborran los límites entre el espacio

virtual del lienzo y el espacio físico más allá de él a través de trabajos que ponen a prueba de

manera efectiva los límites entre la pintura, la escultura y la instalación.

Asimismo, el proyecto de arte público de Chemi Rosado, El Cerro, yuxtapone conceptos de

pintura, arquitectura, comentario social y paisaje urbano.

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Mark Bradford Untitled , 2007

Mixed media on paper 15 1/2 x 22 inches

Mark Bradford Untitled , 2007

Mixed media on paper 18 x 24 1/8 inches

Para este proyecto el artista trabajó con los residentes de la comunidad de El Cerro, en la

municipalidad de Naranjito, para pintar entre todos las casas de los residentes en diferentes

tonos de verde. Planeado en parte como un proyecto de revitalización comunitaria, los

resultados transformaron las casas y el espacio alrededor en una pintura impresionista viva.

La instalación de Allora&Calzadilla, Traffic Patterns, consiste en un techo falso que aloja un

sistema computarizado de iluminación, que se sincroniza desde el espacio de exhibición con

las luces de un semáforo en San Juan.

Yinka Shonibare Toy Painting 9, 2003 Mixed Media 39 x 2 inches

Conforme la luz del semáforo cambia, cambia también la luz al interior de espacio de

exhibición, alternando entre rojo, amarillo y verde. El efecto envuelve al espectador en una

saturación cromática de luz y color que nos recuerda a los experimentos visuales hechos por

los pintores del campo del color o los ambientes ópticos de Dan Flavin y Carlos Cruz-Diez.

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Aaron Young ARC LIGHT (Moscow Diptych), 2008 Mixed Media 79 x 118 inches

El trabajo conceptual de Cao Guimarães abarca fotografía, film, instalación y

publicaciones, que suelen explorar problemas de representación y construcción de sentido.

En el film El pintor tira el cine a la basura Guimarães juega con diferentes niveles de realidad y

ficción. Durante una proyección de una de sus películas, aparece un pintor que comienza a

cubrir la pared de proyección con pintura blanca. Cuando la tarea es llevada a cabo en su

totalidad, el pintor arranca la imagen cinemática, y la tira a la basura. Aquí el artista “borra”

literalmente los límites entre la proyección, la imagen y la realidad, en un trabajo que

alegóricamente aborda ideas sobre la “verdad” y el poder de las imágenes.

Glenn Ligon WHITE # 12, 1994 Oilstick on canvas 60 1/4 x 48 1/8 inches

La Pintura Temporal o Anti-Heroica

Esta sección engloba trabajos que representan cierta tensión presente en la pintura

contemporánea actual, que simultáneamente afirma la imposibilidad y el potencial del medio.

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Lo que el crítico de arte Raphael Rubinstein identifica como “una especie

de provisionalidad dentro de la práctica de la pintura“4

Pratchaya Phinthong Self Portrait, 2007 Wall painting 9 1/2 x 189 inches

Los trabajos de los artistas aquí agrupados, suelen emplear métodos crudos de aplicación de

pintura, fotocopias y otros medios digitales para crear obras que indudablemente tienen una

presencia anti-monumental, anti-heroica, en contraste directo con las obras de los artistas de

generaciones anteriores que se basaban en altos valores de producción y solían ser muy

refinadas, pulidas y muy “terminadas” de acuerdo con las demandas del mercado.

Emil Lukas

Tongue Over Mountain, 2011 Mixed Media

64 x 52 x 3 1/2 inches

Emil Lukas Heavy Red, 2011

Mixed Media 64 x 52 x 3 1/2 inches

La naturaleza “provisional” de estos trabajos puede también sugerir una respuesta al

momento actual en la cultura contemporánea, uno permeado por un sentido colectivo de

urgencia y ansiedad. Y aunque de manera generalizada, estos artistas pueden expresar cierto

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desdén o ironía hacia la meta-narrativa de la pintura, no por esto se encuentran menos

comprometidos con el medio ni, con utilizar las posibilidades que éste tiene para ofrecer.

Ann Craven

Black Bleeding Heart, 2010 Oil on canvas 60 x 48 inches

Ann Craven Untitled (Stripe-Bleeding Heart), 2010

Oil on canvas 60 x 48 inches

Las pinturas de letreros de Mark Bradford funcionan como excavaciones topográficas urbanas

que nos remontan a aspectos del arte callejero y el graffiti, al igual que las improvisaciones

de Tony Just, las abstracciones gestuales de Jacqueline Humphries, y las reflexiones

existenciales de Jonathan Meese.

Allan McCollum Collection of Five Plaster Surrogates, 1982-1992 Enamel paint on hydrostone variable dimensions

Matthias Faldbakken y Wade Guyton crean pinturas minimalistas basándose en fotocopias y

medios digitales. Mientras que José Lerma pinta retratos de burócratas cuyas presencias

autoritarias son socavadas por su método de garabatos en spray y lienzos sin imprimación.

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Tim Rollins

Metamorphosen (After Richard Strauss), 2008 Mixed Media on canvas

60 x 120 inches

Josh Smith crea una cacofonía de marcas, símbolos y garabatos encima de superficies y

collages que funcionan como ready-mades abstractos, mientras que Rebecca Morris navega

por la historia de la abstracción haciendo uso de un lenguaje rudimentario. Las aparentemente

“heroicas” abstracciones grisaillede Christopher Wool alternan grandes brochazos de gris y

blanco que hacen que las superficies de sus pinturas parezcan que han sido encubiertas o

pintarrajeadas.

John Armleder Baptisia leucantha, 2008 Mixed media on canvas 78 3/4 x 78 3/4 inches

Jutta Koether y Victoria Morton hacen obras que por su escala misma, afirman su postura

anti-heroica. La obra de Koether aparenta ser provisional y desordenada, mientras que la de

Morton irradia sensibilidad personal en obras que entablan un diálogo tanto con la estructura

como con el significado de la pintura. Similarmente Ángel Otero se preocupa por la estructura

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física de la pintura que construye con lo que llama “pieles de óleo” que deja secar sobre

planchas de plexiglass, y que posteriormente aplica precariamente sobre el lienzo, de forma

que se encuentran al mismo tiempo fijas y sueltas- en un constante estado de contingencia.-

Tauba Auerbach Untitled (Fold), 2010 Acrylic on canvas 60 x 45 inches

Zak Prekop Untitled, 2011

Oil on canvas 72 x 48 inches

27

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Beatriz Milhazes Criancas. Izeram un ..... de neve., 1993-94 Oil on canvas 61 x 64 inches

Michael Linares What Does it Say to You?, 2009 Video Colour, Sound. English Subtitles. Appropiated footage. 53 sec. loop. Running Time: 3:20 min loop.

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Matthew Chambers An Order Measured by Instinct, 2011

Oil and acrylic on canvas 96 x 48 inches

Victoria Morton Robert R, 2010

Mixed Media 37 3/8 x 17 3/4 x 15 inches

Mark Bradford Untitled, 2007

Mixed media on paper 28 x 22 inches

Mark Bradford Untitled, 2007

Mixed media on paper 22 x 28 inches

29

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Adrian Paci Piktori, 2002 Video Black and White. Sound. Running Time: 3:30 min

Àngel Otero I can hear the world beginning, 2011

Oil on canvas 89 x 112 x 4 1/2 inches

—Marysol Nieves, curadora invitada.

1 Howard Halle, “Photo-unrealism,” in Terry R. Myers, ed., Painting: Documents of Contemporary

Art (London and Cambridge, MA: Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2011), 132.

2 Yve-Alain Bois, “Painting: The Task of Mourning” in Endgame: Reference and Simulation in

Recent Painting and Sculpture, exhibition catalogue (Boston: Institute of Contemporary Art,

1986), 47.

3 Refer to Andrew Russeth, “’Flowers” Macarrone, New York” in ArtInfo.com(June 24, 2010),

accessed http://www.artinfo.com/news/story/35034/ann-craven/ and Howard Halle, “Blake

Rayne, ‘Folder & Application’, The Artist Gets Worked Up Over the Idea of Work” in TimeOut New

York (May 24, 2010), accessed October 17, 2011 http://newyork.timeout.com/arts-

culture/art/72142/blake-rayne-folder- application

4 Raphael Rubinstein, “Provisional Painting,” Art in America (May 4, 2009), accessed August 31,

2011.http://www.artinamericamagazine.com/features/provisional-painting-raphael- rubinstein/

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EL ARTE ACTUAL EN EL CAMPO EXPANDIDO. LA HIBRIDACIÓN DE LOS

GÉNEROS

Índice

El planteamiento de Rosalind Krauss

Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido.

Teoría greenbergiana y los límites de la modernidad: Planteamientos hacia el cambio.

La pintura en el campo expandido: formas de hibridación.

El video y su hibridación con la pintura.

Fotografía versus pintura.

La instalación: campo expandido de la escultura.

Planteamiento de Rosalind Krauss

Rosalind Krauss publicó en 1978 sus reflexiones sobre la escultura contemporánea bajo el

título La escultura en el campo expandido. Al hilo de este trabajo, y recogiendo sus postulados

conceptuales, han –hemos- extendido lo expandido a otros leguajes y prácticas de la creación

artística actual y se habla de la pintura expandida o de la performance expandida, incluso

algunos más atrevidos de la literatura y la escritura expandida… Aunque es cierto que “lo

expandido” se puede dar de una manera más clara desde los años setenta del siglo pasado ,

como reacción entre otras cosas a “lo puro” del modernismo defendido por Greenberg, al

menos el carácter de hibridación que comporta lo expandido viene de muchos años atrás.

Lo expandido hace referencia, entre otras cosas, a la multiplicidad de medios y fórmulas que se

pueden utilizar en el arte, haciendo alusión al mundo en que viven los artistas, a la hibridación

propia de un mundo global (¿globalizado?), pero también a los medios que el desarrollo ha

puesto al servicio de los creadores.

Krauss habla de cómo categorías –géneros- como la escultura y la pintura han sido amasadas,

extendidas y retorcidas en una demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de

la manera en que un término cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa. Esta

elasticidad y extensión, sin llegar a romperse, es decir sin dejar de ser escultura, pintura,

fotografía u otros, es lo que posibilita la “rotura” o desestimación del límite.

Por otra parte –y aunque el modernismo no lo quisiera- esto no es nuevo, ya lo hizo, a lo que

después me referiré, Marcel Duchamp, pero también lo habían llevado a cabo Gabo, Tatin y

Lissitzky, entre otros. En definitiva estamos hablando de la libertad del creador para buscar los

medios más óptimos para elaborar canales para su discurso.

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Como comento, será a finales de los sesenta y comienzos de los setenta cuando esto tome

fuerza. En el caso de la escultura con el trabajo de Robert Smithson, Morris, Michael Heizer,

Richard Serra, Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt y Bruce Nauman y en la pintura con los

componentes del Fluxus y el Accionismo, como más adelante veremos.

Todos estos planteamientos dan al traste con la “pureza” modernista. En el posmodernismo, la

práctica –la creación de la obra de arte- no se define en relación con un medio dado sino más

bien en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los

cuales cualquier medio puede utilizarse. Estás palabras de Krauss confirman esa libertad del

creador a que hago referencia.

En el caso de la pintura, quizá el más versátil de los medios, su “espacio posmodernista

implicaría evidentemente una expansión similar (a la de la escultura) alrededor de una serie

diferente de términos” soportes y lenguajes diferentes a los que tradicionalmente ha sido el

suyo.

Por otra parte, refiere de los medios formales y conceptuales que el creador puede utilizar e

incluir en su trabajo para hacer de la obra un constructo filosófico, estético, social y visual más

completo, que lo expliquen más pormenorizadamente o que construyan claves para que el

espectador llegue a la tan ansiada y teorizada “experiencia estética” o “experiencia del arte”.

Krauss, refiriéndose a la escultura, marca dos premisas fundamentales que nos sirven para

analizar este fenómeno en otros géneros, especialmente en la pintura: la práctica individual

del artista y el cuestionamiento del propio medio. Sobre esto último volveré más adelante.

Por una parte está “la práctica individual del artista”, que lejos de entenderse como que el

autor hace lo que le da la gana –sería frívolo y gratuito afirmar esto, por más que sea cierto-

obedece a una intención y un deseo de éste por investigar en y sobre los mecanismos de su

propio trabajo, para darle a éste un sentido propio y pleno. Un esfuerzo más por crear no solo

un mensaje, sino por hallar el canal más adecuado y prístino para que este mensaje circule

correctamente hasta llegar sin interferencias al receptor. Está búsqueda implica, muchas

veces, la necesidad de romper con los límites del cuadro y avanzar hacia otros campos que, sin

salir efectivamente de lo pictórico (como de lo escultórico en el caso del análisis de Krauss o de

lo fotográfico en el análisis de Douglas Crimp), completen la obra. Pero en el caso de la pintura

se hace más evidente, y casi podríamos decir que más efectivo, por cuanto la pintura tiene una

capacidad mayor de hibridación y “perversión”.

En el segundo caso el análisis se hace más proceloso. En la pintura no es que se cuestione el

propio medio, no en el sentido de que pueda aparecer como ineficaz o de que necesite un

reposicionamiento dentro de las prácticas artísticas, que sí lo ha necesitado, pero por otras

cuestiones que más adelante veremos. Es un cuestionamiento en el sentido de querer buscar

una solución y, tal vez una salida, a una cierta situación de postración- digámoslo así-. Una

situación que para muchos ha significado la tan traída y tan llevada “muerte de la pintura” (y

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más tarde su resurrección, claro, ante la evidencia) y que no fue más que un estado de

aletargamiento, quizá de “acosamiento” por parte de otras prácticas artísticas surgidas a

mediados del siglo pasado, como después veremos. Prácticas que fueron necesarias y urgentes

en su momento, como lo son ahora, pero que en absoluto tuvieron la más mínima intención de

acabar con el género, tal vez solo lo desplazaron, también en virtud de una práctica propia de

la Modernidad. La reacción ante esta situación de “acosamiento” fue el modernismo

greenbergiano, un atrincheramiento formalista de la pintura en sus propios medios y dentro

de sus propios límites.

Marcel Duchamp: un antecedente al concepto de lo expandido y la hibridación de géneros.

Decía que las prácticas actuales del arte juegan en este campo en uno u otro sentido.

Hablábamos del trabajo de Krauss, pero años antes Duchamp había puesto todo esto de

manifiesto. ¿Qué son sus obras sino una hibridación de formas y medios? Su trabajo más

extremadamente retiniano (aunque siempre luchó contra lo retiniano) y pictórico es Étant

donnés ¿Qué es si no arte expandido? ¿y El gran vidrio? Pura pintura expandida, como

también escultura o instalación.

El caso concreto del trabajo de Duchamp, tanto objetual como teórico, es muy significativo

para este asunto que trato. En realidad prácticamente todo su trabajo giró en torno a esto, al

hecho concreto de instalar obras, en muchos casos, fuera de su contexto habitual, haciendo de

su ready made eje fundamental en donde pivotan todas las obras aparecidas más tarde bajo el

paraguas de la Instalación, Acción y muchas otras. Julio Paleteiro comenta que, “una vez que

Duchamp, actuando éticamente, además de como pintor, a principios del siglo XX dinamitó el

concepto moderno y restringido de arte (el concepto limitado principalmente a las artes de la

representación), instalando objetos de uso cotidiano en espacios reservados solo a objetos de

arte representacional (re-instalando un urinario, reservado para uso propio en un contexto de

servicio público o privado, en una sala de exposiciones para objetos de arte tradicionales,

representativos) y planteando con ello cómo la gran dificultad del hombre no consistía

precisamente en hacer arte, sino en todo lo contrario: la dificultad radicaba en no hacerlo; por

que al ser el hombre un animal eminentemente ‘realizante’ e instalador, el animal artista e

instalador por excelencia, al igual que es el animal eminentemente político, lo verdaderamente

difícil (imposible) para él consistía en no realizar e instalar, en no tecnificar o ‘artistificar’ la

naturaleza, en no ‘mundificarla’ y politizarla (siendo esto último la manera más consecuente

de instalarse en la naturaleza). Los animales simplemente se ubican en ella, el hombre se

instala y ‘artistifica’ ‘mundificándola’, politizándola y refiriéndola, al menos en su sentido más

amplio y filosófico, en su más puro sentido ontológico, entitativo. Así, decimos, una vez que

Duchamp esbozó esto (aun cuando sin llegar a este estado actual de absoluta hibridación

genérico-artística, pese a la gran vocación filosófica de tu ‘artistificar’), uno de los pasos

consecuentes a dar era analizar y abundar en el concepto de instalación, lo que se hizo unas

décadas más tarde. De este modo el concepto de belleza quedó implicado con este nuevo

concepto de arte. Y es que, en efecto, los hombres nos podemos instalar horriblemente en la

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naturaleza, de una forma crematística y despolitizada, o, por el contrario, podemos hacerlo de

una manera buena y bella”.

Teoría greenbergiana y los límites de la modernidad: planteamientos hacia el cambio.

Charles Harrison y otros teóricos, al analizar los hechos del arte en la etapa de la Modernidad,

subrayan una serie de características que indudablemente definían la producción artística de

entonces, y también la de ahora en muchos casos. Esas características son: expresión,

espontaneidad, inmediatez y pureza, lo que equivale tanto como decir “no contaminación”,

“no mezcla de disciplinas”… o “cada uno en su lugar”. Estas características, más o menos

iguales, ya fueron definidas y defendidas por Greenberg como autonomía, pureza, abstracción

y visualidad, que ciertamente definen esa ansiada pureza moderna. Para Clement Greenberg

“la esencia del modernismo recae, según lo veo, en el uso de los métodos característicos de

cada disciplina para criticar la propia disciplina, no para subvertirla sino para atrincherarla más

firmemente en su área de competencia” .

Puede resultar curioso comprobar que estas afirmaciones fueron seguidas por muchos artistas

y críticos casi hasta finales de los sesenta y que, sin embargo, movimientos como el Fluxus, el

Accionismo y muchos ejemplos de la performance y el body art los negaron radicalmente y

mucho más las acciones con pintura y cuerpos de Klein. En estos movimientos el rechazo a la

autonomía, a la pureza y, sobre todo, a la no mezcla con otras disciplinas fue más que

evidente.

Quiere esto decir que, si aceptamos el nuevo “arte expandido” como seña inequívoca de la

postmodernidad y de la postcrítica, ese cambio no se hizo de una manera radical, como de hoy

para mañana, sino que la creación fue paulatinamente cambiando, evolucionando hacia los

nuevos modelos, incluso con experiencias mucho tiempo antes, como ya hemos visto. Sobre

todo fue evolucionando hacia posturas más críticas con el propio medio, posturas que primero

lo cuestionaron para después sacar a la luz un arte que, no solo reniega de la pureza y de la

autonomía, sino que enarbola la bandera de lo híbrido, de la mezcla, como seña de identidad

del propio arte, pero también como seña de identidad de un arte enraizado en una “nueva

sociedad”, una “nueva sensibilidad”, una sociedad de la mezcla, una sociedad global (aunque

no necesariamente globalizada).

Estos nuevos movimientos no acabaron con el modernismo, tampoco creo que fuera esa su

intención en ningún momento, pero sí lo cuestionaron profundamente, también desde el

punto de vista de la crítica, obligando a ésta a establecer unos nuevos planteamientos y revisar

todos sus postulados, que hasta el momento parecían –o podían parecer- como inamovibles.

Esa sensación de estar ante el fin de algo, lo que parecía ser el fin de una etapa, crea una

conciencia que “obliga” a repensar y replantear el arte y más concretamente la pintura, puesto

que es ésta la que abandera el cambio, y ese replanteamiento lleva a la reflexión sobre sí

misma, a poner en cuarentena lo anteriormente establecido. De esta situación crítica la

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pintura sale enormemente reforzada, sobre todo en su idea de las posibilidades que le ofrece

la hibridación y la conciencia de que puede tomar aquellos elementos que le venga en gana de

otros géneros sin dejar de ser pintura, porque los toma para su propia reflexión. Arthur Danto

lo explica con un ejemplo quizá excesivo, pero útil: “puedes ser un artista abstracto por la

mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche” . Hace

tiempo yo me refería a esto cuando explicaba que el artista puede tomar aquellos elementos

del arte que más le interesen para hacer su obra, todos aquellos que contribuyan a una mejor

elaboración de su narración y clarifiquen su mensaje, sin detenerse a pensar si son pintura,

fotografía o video, concediendo mayor interés al contenido y al significado de la obra, como

señaló Leo Steinberg en su famosa conferencia de marzo de 1968 en el MoMA (Steinberg fue

el primero en hablar de un estado posmoderno en las artes visuales). Como también podía

hacerlo el escultor, incluso el arquitecto cuando reclama la colaboración de un escultor para

realizar el paramento exterior de un edificio. Es precisamente esa rotura de la pureza lo que

señaló el fin del modernismo.

Para Greenberg, como para muchos de sus seguidores, lo importante de la pintura es su

“planitud” y destacan como lo más importante del género el qué y el cómo –formalismo puro-,

cuando lo verdaderamente importante de la pintura, como en cualquier ejercicio estético, es

el por qué y el para qué. Lo que hace que un constructo sea una Obra de Arte no es realmente

cómo está hecho sino por qué se hace y para qué, qué finalidad tiene el cuadro, el edificio o la

escultura. Lo que hizo de las catedrales góticas una obra de arte no es tanto la presteza de los

constructores como el llegar a ser imagen de una sociedad que, equivocada o no, dirigida por

el poder político-religioso o no, veía en la altura de sus torres una forma más que física, de

elevarse. Lo que hacía de las esculturas clásicas una obra de arte no era la maestría del

escultor sino el poder de identificación de quien la contemplara con una cultura y un ideal.

Para esto se construye una obra de arte, de lo contrario, una silla cómoda y bien construida

también sería una obra de arte, y solo es un mueble.

La pintura en el campo expandido: formas de hibridación.

La pintura, una vez superada esta etapa, es cierto que se cuestiona a sí misma, pero para,

como digo, reubicarse en su lugar se pone a sí misma en crisis y utiliza todos los medios a su

alcance para expandir su discurso (o al menos para fortalecerlo o asentarlo en algunos casos).

Una vez salida de esta etapa de “letargo” y eliminados o cuestionados- ahora sí- ciertos

movimientos, fundamentalmente de la década de los ochenta –pero que venían de mucho

más atrás-, la pintura se encuentra con medios a su alcance que antes no tenía y que le son

perfectamente válidos y legítimos, fundamentalmente con la fotografía, con una nueva visión

de la fotografía, y con el video, como también la instalación. La necesidad posmoderna –y

postcrítica- de romper el límite encuentra en estos medios la herramienta más eficaz para

ampliar y completar su discurso, para expandirse. A esto obedece ese “cuestionamiento del

medio”.

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Javier Panera, en el texto del certamen de “pintura expandida” de Alicante , analiza la

situación de la pintura en esta “nueva época” y desmenuza acertadamente este campo de

hibridación. “Las obras de estos artistas están cargadas de referencias posthistóricas y

massmediáticas y son completamente mestizas en su pirateo voraz de técnicas y procesos (a

veces contrapuestos), la pintura se convierte en un campo de batalla, no siempre

bidimensional, donde "combaten" las fuerzas interiores de la imagen pugnando por romper

sus límites y en los últimos años devienen "pintura en el campo expandido", en términos

análogos a los que Rosalind Krauss aplicaba a la escultura. En este mismo orden de cosas, en

los últimos cinco años el proceso de recuperación de la pintura está pasando (aparte de su

hibridación con fotografía y arte digital) por estrategias expansivas que tienden a romper los

límites bidimensionales, consustanciales al medio, para flirtear con la arquitectura (Carlos

Bunga, Katerina Grosse) la escultura, (Nathan Carter, Manu Muniategiandikoetxea), la

instalación (Franz Ackermann, Matthew Ritchie, Daniel Verbis) e incluso la performance y las

artes escénicas (Assume Vivid Astrofocus, Enrique Marty, Jaime del Val). En las obras de estos

artistas la frontera entre lo de dentro (la pintura) y lo de fuera (el marco) salta literalmente por

los aires, lo que lleva a percibir hasta qué punto el término "pintura" como unidad es "una

categoría artificial" y el "cuadro", en sentido reduccionista, un concepto obsoleto...”

Al hilo de lo que decía antes sobre lo “expandido” algunos autores han trabajado sobre este

campo, como Paco Barragán en “La era de las ferias” , Benjamin Buchloh “La pintura se ha

vuelto urgente de nuevo” o Mick Finch en “New technology, new painting”, Mark Titmarsh

“Shapes of Inhabitation: Painting in the Expanded Field” y otros.

Estos cambios no son solo a nivel práctico, sino que refieren de nuevas posturas de los

creadores; nuevas posturas en cuanto a la práctica individual del artista y en cuanto al

cuestionamiento del propio medio, sea éste escultura, pintura, fotografía u otros. Está claro

que hoy el artista asume una práctica interdisciplinaria que cuestiona cualquier lógica o pureza

modernista del medio, y que no es más que un fiel reflejo de la sociedad de la información o

de la postproducción en que vivimos.

En el cambio que se opera en la pintura desde el mundo moderno al postmoderno no hay un

intento de cambiar las cosas de sentido, ni de volver a un estado idílico donde ella era la reina

y protagonista, más bien lo que ésta intenta hacer es crear redes de acercamiento, relaciones

con los otros géneros, rompiendo así sus límites, podríamos decir que saliendo de sí misma

también de una manera física, buscando argumentos para explicarse, es cierto, pero también

para explicar los otros medios.

Este interés por explicarse a sí misma y a los otros géneros la ha terminado por ubicar en una

situación de excelencia, una situación que la ha convertido en el más dinámico de los géneros,

precisamente por esa expansión de la que hablo. Esta ductilidad de la pintura es compartida

por otros géneros, como algunos casos del video y la fotografía, sobre todo aquellos que

utilizan el recurso de la video instalación, ocupando el lugar como lo haría la escultura, y

especialmente en ejemplos como Bill Viola, que echa mano de lo pictórico en su dimensión

más puramente estética y retiniana, Mariana Vassileva con su “pintura en movimiento” o

algunas obras puntuales de Doron Solomons como Déjeuner sur l'herbe (2000).

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En cualquier caso, esa muerte y renacimiento de la pintura, que muchos sitúan en los últimos

sesenta y primeros setenta, pero que creo es algo posterior de manera más efectiva, se pone

más de manifiesto a finales de los noventa y desde luego entra en el nuevo milenio con más

fuerza. Esta anunciada muerte y renacimiento puede ser causa, también, de la crisis y

debilidad de los “límites de la pintura” dibujados en el modernismo, pero igualmente puede

ser un efecto de adaptación al muevo marco de producción y a las nuevas necesidades

derivadas de ese cuestionamiento del que hablaba antes .

Es cierto que en esos años se achacaba a la pintura estar cómodamente asentada en lo

académico, pero también lo es que esas “prácticas nuevas” que antes comentaba acabaron

cayendo en lo académico una vez que fueron llevadas a la práctica y fueron “asumidas por el

sistema”. Incluso las más escandalosas, como muchas propuestas del Accionismo, su presencia

“asumida” en los museos no es más que una prueba de ello. Lo que está claro es que el

escándalo surte sus efectos la primera vez, luego, a fuerza de usarlo, se convierte en

“tradición”.

La pintura, si no como género sí como práctica, no desaparece nunca. En la modernidad lucha

por recuperar su protagonismo ¿perdido? con los otros géneros que nacen, especialmente en

centro Europa, y se desarrollan a lo largo de los sesenta y setenta, aunque bien es cierto que

se “intenta meter” en alguno de estos géneros, como la action painting y en algunos ejemplos

de body painting y más en el caso ya comentado de Klein. Pero se siente débil ante prácticas

emergentes como el Accionismo, el Fluxus y muchos ejemplos de la Performance, aunque bien

es cierto que muchos de ellos no solo no negaban la pintura sino que la asumían en sus

prácticas. Otto Mühl, en el “Manifiesto de la Acción Material” (1964), deja claro que “...de

manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales tradicionales. El

cuerpo humano, una simple tabla o una habitación pueden ahora servir perfectamente como

superficies donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la dimensión del cuerpo y el

espacio”. Luego no se niega la pintura como tal, sino que cambia su soporte, algo que se puede

ver de manera meridianamente clara en Autopintura de Günter Brus (1964). Roberto García de

Mesa habla de la “autoinmolación de la pintura”, aunque no creo que llegara a estos términos,

sino más bien a una adaptación.

Tampoco ocurrió así en Fluxus y basta ver el trabajo de Wolf Vostell para darnos cuenta de

ello, pero sí que es cierto que el movimiento alemán “busca romper las barreras entre las

distintas disciplinas del arte, generando la ‘transversalidad del antiarte’. El artista fluxus

intentó unir más de una disciplina artística, un fluir entre dos aguas, agregándole a todas sus

obras el factor lúdico, en donde el espectador ya no forma parte del afuera de la obra, sino

que es un componente esencial para que la obra se concrete. En este sentido Fluxus se

replantea la utilización de este nuevo objeto, en donde el usuario se convierte en parte de la

obra de arte, porque sólo él, a través de su relación con los objetos, hace que la obra exista y

se desarrolle” (Cecilia Ivanchevich). En la pintura el espectador no está fuera conceptualmente

de la obra, pero sí lo está en el momento de su ejecución material.

Pero claro está que la pintura que renace después de esa “muerte” ya no es, no puede ser, la

misma de antes (Thomas McEvilley), había sufrido “perversiones ideológicas”. Se había roto

con lo que la cultura moderna asumía y defendía, sobre todo lo referente a relato lineal,

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objetividad, universalidad y pureza. Así, la pintura, pasa de un estado de “limitación” a uno de

“ilimitación”, una fase poscrítica que la presenta distendida y expandida. Parece que la

pintura, en ese camino hacia la expansión, y por causas de la hibridación con otros géneros,

pierde sus propiedades ontológicas, pero creo que esto no es cierto, ontológicamente la

“nueva” pintura es más completa, acude más a su verdadero fin –a sus propiedades más

transcendentales- y su discurso se hace más propio y extenso, precisamente por esa

“expansión” y por su deseo de cuestionarse a sí misma –volvemos a Krauss- buscando fuera de

sus límites propios –tradicionalmente propios-, de ese límite que se tensa y se extiende. Tal

vez sea por esa “necesidad” de explicarse a sí misma por lo que busca expandirse hacia otros

lenguajes y soportes. Ahí puede estar esa perversión en el “camino de regreso”, pero aun

aceptando eso, no se trataría de una “perversión” en el sentido coloquial de la expresión sino

de cambiar los términos, buscar nuevos límites y narraciones diferentes. Sí que tiene razón

McEvilley cuando habla de una “insuficiencia contrastiva” de la pintura moderna, que carecía

de una “tensión crítica” que la –tal vez- invalidaría en el momento al que se refiere McEvilley.

Ese interés por una recuperación ontológica le lleva forzosamente a salir del límite. Esta

“expansión” hace que pintura se convierta en un todo homogéneo y no en una parte de algo,

que no tendría sentido actualmente. Esa “ilimitación” supone abrirle innumerables campos de

trabajo.

En el panorama norteamericano, ya entrada la década de los ochenta, hay algunos artistas y

críticos que buscan una salida a ese “atrincheramiento” modernista; buscan un retorno a la

pintura, o por decirlo con más propiedad, a la imagen y a su potencial narrativo. Estos

intentos, según los explica Anna María Guash , se agrupan en dos campos: el apropiacionista y

el neoexpresionista. Entre los últimos, los más destacados son David Salle y Julian Schnabel.

Será sobre todo el apropiacionismo una de las señas de identidad más claras de la

posmodernidad: la libertad en la cita y la copia, la utilización como recurso conceptual y

expresivo, la utilización de gestos y obras del pasado para construir una nueva obra, un nuevo

discurso que, también retomando la idea del ready made (otra apropiación), posibiliten esa

nueva obra, pero de forma que no deje de recordar, de alguna manera, a la anterior. Esto lo

veremos en el trabajo de muchos creadores, pero volveremos sobre ello en el caso de Bill

Viola, Mariana Vassileva, Tom Hunter o algunos iconos “religiosos” de Rorro Berjano (sobre

todo en su serie New gods).

Douglas Crimp programa toda una defensa de la hibridación de los géneros, de la impureza

(una vez más contra la pureza modernista) al resaltar lo útil que resulta la mezcla entre

pintura, fotografía, escultura, video, e incluso performance y cine.

En el caso de la pintura, este “campo expandido” prefigura una nueva conciencia o modo, o

formas de hacer, en la constante reflexión de y sobre la pintura. Como puede ser la “pintura en

movimiento” de Vassileva, o más propiamente hablando de pintura expandida, las reflexiones,

más que sobre la pintura, sobre lo pictórico en la obra de Felipe Ortega-Regalado, quien desde

el cuadro y abundando, como digo, en lo pictórico expande la pintura más allá del soporte,

rompe sus límites, y buscando nuevas y más completas reflexiones, lo lleva hasta la fotografía

y el video, no como obras autónomas, aunque también podrían funcionar así, sino como parte

del proceso y sobre todo de la reflexión sobre el medio. En su trabajo podemos estudiar como

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la relación e interacción de la pintura con otros medios, también la instalación y la

performance, le llevan a este campo expandido. Volviendo una vez más a los postulados de

Krauss, cuestiona el medio desde el medio mismo.

En el caso del trabajo de Ortega-Regalado, entre la pintura y el vídeo (como imagen-

movimiento, pintura-movimiento) se plantea una interdisciplina híbrida que, compartiendo lo

visual de la pintura, expande a ésta hacia los medios audiovisuales, los lenguajes, la amplitud

de las imágenes, los medios técnicos que las producen, las prácticas visuales y su relación

significativa con el espacio, el tiempo y el espectador. Mucho más enfatizado esto al utilizar

también la fotografía como imagen y referencia de lo pictórico. En este trabajo hay una curiosa

relación con el collage. Recordemos que el primer collage de Picasso consistió en introducir en

un cuadro un trozo de rejilla para simular el asiento de una silla del mismo material. Pero no

era una rejilla real, sino un pedazo de hule con la rejilla estampada. Luego no era el material

mismo, sino una simulación. Digo que en la obra de Ortega-Regalado hay una curiosa relación

con el collage, en referencia a éste comentado de Picasso, en el sentido que en sus cuadros y

videos se introduce el “objeto cuadro” como referencia a si mismo, aunque no como objeto

superpuesto a la superficie de la fotografía.

Los límites de su obra pictórica se expanden indefinidamente en la videográfica. Tengamos en

cuenta que el marco (o el límite del lienzo) de la pintura pone su fin a ésta, mientras que la

pantalla actúa como una especie de mirilla que nos permite ver solo una parte de la obra, que

bien puede ensanchar sus límites mucho más allá de lo que podemos ver. El encuadre del

objetivo de la cámara supone una movilidad potencial del marco e incluso la rotura de éste.

Como digo, nos permite ir más allá, romper una vez más con la “ventana renacentista”, yendo

más allá de la rotura que se realizó a finales del siglo XIX y sobre todo en las Vanguardias.

La pintura, con esta inclusión múltiple, amplia los límites de su lugar tradicional. Se mueve en

tierra de todos y se define por una combinación de inclusiones, es decir, en un campo

expandido.

La serie de Ortega-Regalado Criptografías, que se agrupa en cuatro apartados es, de toda su

obra, la que más y mejor abunda en el concepto de “pintura en el campo expandido”, porque

es la que más recursos utiliza fuera del cuadro mismo. Criptografías del alma, del cuerpo, de la

mente y del espacio realizan incursiones en estos cuatro campos, fundamentales por otra

parte, con una serie de cuadros en los que por si mismos analizan temas fundamentales de la

pintura como el bodegón, el paisaje y la figura. Estos mismos temas se extrapolan desde el

cuadro hacia los otros soportes, componiendo en las fotografías otro concepto del bodegón y

otras lecturas sobre el cuerpo y su relación con el espacio, con el alma misma de la obra y de

los personajes. Dentro de la fotografía, componiendo la escena -o más bien centrando la

mirada y la escena- el cuadro aparece como protagonista, con esa otra lectura del bodegón o

del paisaje. En los videos, además de esto, el espacio y el paisaje cobran otro protagonismo, la

escena se convierte en acción donde, una vez más, la pintura es la protagonista.

Dentro de ese campo de hibridación del arte actual del que hablo, de lo “expandido”, destaca

el trabajo de algunos autores que no han abandonado la -que podemos llamar- pintura pintura

y crean objetos con vocación tridimensional, que se expanden más allá de si mismos y que

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acaban conformando una auténtica instalación, con el concurso de múltiples elementos,

donde lo religioso o espiritual también está presente. Me refiero ahora al trabajo que Rorro

Berjano presentó en la exposición “De ida y vuelta”, en Cáceres (2007), donde creó

especialmente cuatro grandes instalaciones, tremendamente objetuales y evocadoras, sin

abandonar su “oficio” de pintor. Las piezas Dream 5400, donde dos ataúdes aparecían atados a

una patera; 90 millas, recordando la distancia entre Cuba y Miami, construida con neumáticos,

sogas y una imagen de la Virgen María; Happy Days, donde una gran instalación de muñecos,

algunos de ellos con música, se extendía delante de un gran cuadro interactuando con los

elementos de éste y la gran barca Madre Calunga, donde una virgen con cara de máscara

africana esperaba la oración de sus “fieles” y a cuyos pies se encontraban símbolos de santería.

Este trabajo de Berjano, además de sacar el discurso de la pintura fuera de sus límites

formalistas, se convierte en una suerte de alegato de la postmodernidad, citando a Craig

Owens, al utilizar la alegoría como recurso narrativo, especialmente en su serie New gods. Es la

apropiación de una serie de imágenes especialmente conocidas y re-conocidas, para hablar de

asuntos del mundo que nos rodea, de iconos convertidos en ídolos de masas y que necesitan

ser descifrados por el espectador, no solo para entender su significado real, sino para

comprender el significado y el valor de representación que le da el autor.

En cualquier caso, a lo que me quiero referir con “el arte actual en el campo expandido” es a

esa hibridación de lenguajes y medios que posibilita múltiples argumentos y lecturas, pero

también a que el arte es, tal como ha sido siempre, un referente del mundo en que vive y cuya

lectura hace.

Está claro, en estos ejemplos y en otros muchos, que la práctica actual de la pintura no reside

en su propia referencialidad, sino en la cultura de la imagen y en las estrategias de creación y

recepción de los mismos. Como comenta Martin Herbert, “no todo aquello que es pintura

sigue siendo ya manual o usa su estética para proclamar su exclusividad, la pintura bien puede

ser un estado de ánimo”, un estado de ánimo que ya no solo tiene que ver con el qué, sino

también con el cómo y sobre todo con qué medios lo hace.

El caso de Nicolás Lamas merece una consideración especial por tratarse de un trabajo que

parte de la pintura como material y como hecho, pero que se halla a medio camino entre la

escultura, la instalación y la pintura misma. A medio camino, o por decirlo con más propiedad,

que se hibrida con los demás géneros, e incluso con la arquitectura y el land art.

Nicolás Lamas representa unos de los ejemplos más puros de esto que llamamos “arte el

campo expandido”, y no solo en el caso de la pintura, que es su principal discurso, sino a través

de ésta hacia la escultura, la instalación e incluso el land-art. Lamas construye con la pintura

formas y espacios, pero no de una forma ilusoria o referencial sino formas y espacios reales.

Explora, como él mismo explica, los parámetros formales y conceptuales, más que del género

de la materia misma. Ésta sale de los límites del cuadro, es una pintura-objeto que interviene y

se adapta a nuevas superficies, dándole así un giro tanto a la materia y al género como al

espacio que interviene o en el que se instala.

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En su obra la pintura es materia que establece conexiones con la arquitectura, la escultura –

convirtiéndose en objeto que ocupa y crea un espacio- y el diseño.

En muchas de sus propuestas la pintura es materia informe que ocupa un lugar

“desparramándose” y extendiéndose por paredes y/o suelos o cubriendo una determinada

superficie. En otros casos la materia construye formas, casi como si se tratara de escultura u

objeto construido. Pero no son formas que intervengan en una pieza ya dada, no como

coloreando una estructura propuesta, la forma y la estructura es la propia materia pictórica.

Son “pinturas-objetuales con cualidades corpóreas y reversibles que desestructuran su propia

superficie”.

El trabajo de Nicolás Lamas con y desde la pintura no es, como en el caso de otros autores, un

intento de extrapolar el discurso de la pintura fuera de su soporte habitual –el del cuadro-

rompiendo los límites de éste. Es, como digo, un ejercicio de construcción de objetos y lugares,

situaciones. Su método de trabajo se acerca más a la acción que a la pintura misma.

En su serie Desborde y contención la pintura es materia que crea forma, volumen y espacio y

se transforma en otra cosa. El propio título de la serie es suficientemente ilustrativo: es la

materia que se desborda y a la vez se contiene adaptándose a un nuevo lugar, en principio

extraño o ajeno a ella.

Su idea de desarrollar “anti-graffitis” es interesante por cuando desarrolla una nueva forma de

entender la pintura en espacios públicos, no con un intento ilustrativo ni un deseo de contar

historias, como puede hacerlo el graffiti, sino con la intención de ocupar un espacio.

Justamente esto es lo que hace novedoso su trabajo en la calle. Obras como la mancha de

pintura vertida junto a los contenedores no se puede entender con arte urbano sino más bien

como una intervención en un espacio dado, con un interés, como comentaba antes, casi

performático. No estamos solo ante una propuesta de pintura, sino más bien ante una acción

en la que la materia y su deposición en el lugar parten de la acción del autor.

Como decía, la pintura tiene esa versatilidad de hibridarse con otros medios sin dejar atrás sus

propias formas, de hibridarse con el espacio, creándolo al estilo de la escultura o la instalación,

como el caso de Lamas, o como el de Roberto Coromina. Su trabajo es de pintor, o más bien de

“constructor de cuadros”. Lo más interesante de su obra, a parte del proceso de

postproducción de obras a partir de cuadros antiguos, es la serie de trabajos en los que

construye, como digo, cuadros. “Cuadros de pintura” que se reparten por el espacio a modo de

instalaciones, tanto en el suelo como en la pared. Para ello utiliza bastidores y lienzos sobre los

que pinta con un solo color y de manera uniforme, creando superficies planas y neutras en las

que la verdadera protagonista es la pintura. Así, el cuadro se convierte en instalación, crea un

espacio en torno suyo, también a la manera de la escultura, como lo hace Lamas, pero

diferente a no ser depositada la pintura sobre el espacio, sino sobre un lienzo, es decir,

pintando un cuadro y éste convirtiéndose en objeto.

El video y su hibridación con la pintura.

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También ocurren estas hibridaciones y referencialidades de las que hablamos en otros casos,

como en los videos de Bill Viola. Su trabajo sobre la pintura y la estética del tardogótico

noreuropeo y el primer Renacimiento no son más –ni menos- que una re-creación de lo

estético de la pintura, como pintura en movimiento en este caso –un movimiento

extraordinariamente lento-, con una estética profundamente pictoricista. Él pretende

restaurar el poder de la imagen para provocar la compasión.

Rastreando el trabajo de este autor encontramos muchas referencias y coincidencias

herederas tanto del retrato flamenco como de la alegoría barroca. Sobre todo y

fundamentalmente lo que impresiona a Viola y trata en su trabajo es la representación de las

pasiones (especialmente en una de sus series más conocidas), tanto las alegres como las tristes

y dramáticas, las pasiones como formas de sentir del ser humano y esto en el arte religioso

(tanto católico como hindú o sufí) siempre ha estado a la orden del día. Viola estuvo de joven

estudiando en Florencia y allí pudo observar de primera mano todo esto.

Pero no solo estudia el trabajo de los italianos, Zurbarán y los escritos de San Juan de la Cruz

son básicos en su trabajo, como también otros artistas del norte de Europa.

Son muchas las obras de este autor en las que encontramos estas similitudes con la pintura, si

bien, su trabajo no es un mero “animar” las escenas de los cuadros y retablos. Lo que busca es

la expresión, aunque haya algunos videos en los que el estudio y la posición de las figuras se

acerquen mucho al cuadro “original”. Giotto, Boticelli, Signorelli y otros del Quattrocento son

fuente de inspiración. En obras como Emergence hay muchas de estas referencias a La Pietá de

Masolino. En la obra del italiano Cristo aparece con medio cuerpo fuera del sarcófago ayudado

por la Virgen y San Juan, en la de Viola son dos mujeres las que asisten y el cuerpo emerge

fuera hasta que es depositado en el suelo. En el caso de The Greeting la referencia es

Pontorno.

En su trabajo hay una diferencia fundamental que hace que no sea una pura pintura en

movimiento: la pintura es inmóvil, el punto de vista es fijo, en cambio en el video hay

movimiento y se requiere un desplazamiento.

Hay en su obra otras referencias a la pintura, que no solo son estéticas. En algunas sitúa varias

pantallas de pequeño formato, a través de las que cuenta una historia. Así sucede por ejemplo

en Catherine´s room. Independiente de esta referencia a la vida de Santa Catalina, este

representar la historia en escenas, como en viñetas, es un recurso muy utilizado sobre todo en

los retablos para contar las historias de las vidas de santos.

Como decía antes, es un trabajo expandido por su interés en utilizar recursos de otros géneros,

en este caso de la pintura.

Mariana Vassileva, en su obra The Milkmaid, realiza un trabajo basado en La Lechera, de

Vermeer, donde aparece una mujer que echa leche en una escudilla. Es un escenario

impolutamente blanco, la protagonista también vestida del mismo color, donde se recrea

libremente la escena del cuadro, es una “pintura en movimiento”, una obra en video pero

donde la presencia de lo estético y visual de la pintura es total. De una forma parecida, Doron

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Salomons crea su obra dejeuner sur l’herve, que reconstruye la escena del famoso cuadro de

Manet, pero con personajes en movimiento.

Como estos dos artistas, hay otros muchos que usan de la pintura para crear su obra en video.

Fotografía versus pintura.

Para algunos teóricos, y para muchos artistas, la fotografía, en sus múltiples variantes, es el

medio que mejor encarna los postulados de la posmodernidad. Teóricos y artistas que anclan

su razonamiento tanto en lo que de apropiacionismo tiene el trabajo de Duchamp, como en las

reflexiones de W. Benjamin. Del trabajo de éste último, analizado por Douglas Crimp, de

deduce que la fotografía no está sujeta, como sí la pintura, a los “condicionantes de

originalidad y autenticidad”. Se entiende bien esto a la luz de El arte en la era de la

reproductibilidad técnica, planteado por el filósofo alemán, aunque no estoy del todo de

acuerdo con esto, si se me permite. La fotografía, como trabajo creativo de un autor es una

obra original y auténtica (lo que de obra de arte tiene), aunque su proceso posterior, su

edición y/o postproducción (Nicolas Bourriaud) pueda escaparse, a nivel técnico, de las manos

del autor.

Comento esto al hilo de estar trabajando sobre “fotografía expandida” como una de las

características de esa posmodernidad. Podría entenderse en parte esa “no originalidad” en el

sentido de que los autores que trabajan en el campo de la hibridación entre fotografía y

pintura retoman imágenes y temas ya tratados por la pintura –incluso la composición entera

de un cuadro-, pero también ocurre en el video, como ya hemos visto. En cualquier caso no

veo en ello falta de originalidad.

Uno de los creadores que mejor encarna esto de lo que hablo es Tom Hunter, que ha trabajado

en muchas ocasiones reconstruyendo con su fotografía escenas de cuadros de diferentes

autores. Es especialmente interesante su serie sobre obras de Vermeer, como Woman Reading

a Possession Order, inspirada en Lectora en la ventana (1657), donde la belleza, los juegos de

luz y la estudiada composición le valieron el reconocimiento de la crítica y desde entonces su

trabajo ha sido mostrado por lugares de todo el mundo, como Dublín, Nueva York, Holanda,

Lituania, Toronto y Tokio; ampliando su popularidad en 2003, al recibir el John Kobal Book

Award. En esta obra, como en el resto de la serie, alude a la pintura de los maestros

holandeses del siglo XVII, a los que admira porque pretendían elevar el status y la condición de

sus conciudadanos. De la misma manera, Hunter piensa en utilizar detalles como la

composición clásica de Vermeer, para promover su propio vecindario. La mayoría de las

escenas de Hunter han sido realizadas en su barrio, con gente a la que conoce -y a la que hace

interpretar un papel-, en el entorno que le es más familiar, igual que Vermeer trabajó

centrado, casi obsesionado, con sus rincones y vecinos de Delf.

La serie Living in Hell toma el título del Hackney Gazette, donde leyó la historia de una mujer

de setenta y cuatro años que vivía en una casa infectada por bichos. Tras conocer esta noticia

en el diario, Hunter decidió inmortalizarla con una de sus fotografías, basándose para ello en la

pintura de los hermanos Le Nain Cuatro figuras en torno a una mesa (1643). Para la

escenografía utilizó cientos de cucarachas compradas por Internet y pidió a una actriz ya

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retirada que posara para él. A diferencia del cuadro de los Le Nain, en la escena de Hunter la

mujer está sola, sentada en un sofá y rodeada de insectos, y como contrapunto a la pintura del

siglo XVII, en la que se ennoblecía la escena de pobreza y a sus personajes; hoy, en 2005, esa

realidad se convierte en algo indigno y degradado cuando una persona mayor muere sola, en

una habitación inmunda y sin ningún ser querido cerca. El fotógrafo denuncia así una situación

de abandono frecuente en la sociedad actual, de ahí ese “viviendo en un infierno”.

En otras obras se basa en cuadros como La Venus del espejo, de Velázquez, cambiando

absolutamente el escenario, pero manteniendo la postura de los protagonistas.

Hendrik Kersten es un creador holandés, especializado en el retrato, que parece no tener

problema alguno en revisitar la Historia del Arte, especialmente la retratística, tanto de su

propio país como la de los grandes maestros del Renacimiento italiano. Vermeer, Botticelli,

Rembrandt o Leonardo parecen ser estudiados minuciosamente por Kersten, especialmente la

luz y la composición de éstos. En su obra no aparecen imágenes de grupo y casi en ninguna de

ellas hay fondo, nada más que una superficie de luz neutra o a lo sumo una ventana, lo que

refuerza aun más el protagonismo y el misterio del personaje, algo que también recoge de

algunos de los retratos de los pintores anteriormente citados, como la famosa Joven de la

perla de Vermeer o algunos de Botticelli o Leonardo. También llama la atención la mirada de la

protagonista –que siempre es su hija Paula- tanto cuando mira hacia la cámara como cuando

oculta sus ojos.

Como en el caso de Hunter, el tratamiento de la fotografía de Kersten, especialmente de la luz,

es puramente pictoricista, aunque no busca releer más o menos directamente algunas obras

del pasado ni reconstruir escenas con una lectura contemporánea.

Muchos de sus retratos, como digo recuerdan a cuadros antiguos, pero él introduce una serie

de elementos que nos llaman la atención como son la colocación de una bolsa de plástico o

una toalla a modo de tocado –todo esto nos remite a los cuadros- o un aparato de música que

la modelo escucha ensimismada.

La instalación como campo expandido de la escultura.

Ya hemos hecho referencia antes el texto Rosalind Krauss y la importancia que éste supuso

para acabar o cuestionar -intentarlo al menos desde un punto de vista teórico y crítico- con la

“pureza” modernista. Su trabajo se centra, bien es cierto, en la escultura, y desde ésta en la las

diferentes prácticas del género, entre otras –o fundamentalmente- en la Instalación. Una

postura crítica que arrojaba luz y daba fuerza teórica a lo que estaba ocurriendo en esos años,

pero que ya venía, como hemos comentado antes, desde muy atrás.

No es fácil hablar de la Instalación, hacerlo de manera digamos abstracta, como si de pintura,

escultura o de cualquier otro género del arte se tratara. No se encuentran abundantes

tratados sobre ella, si es que se encuentran algunos que la aborden de una manera más o

menos específica. Podemos hablar de la escultura y tener bastante claro a qué nos estamos

refiriendo, con sus múltiples variantes por supuesto. Incluso abordarla desde la perspectiva del

objeto tridimensional o de la pieza construida. Otro tanto podemos hacer de la pintura o de la

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arquitectura, incluso el video lo podemos abordar más o menos definidamente, aun cuando

haya aun una indefinición bastante patente. Pero la Instalación continúa siendo, al menos

desde el punto de vista de la tratadística, un ¿género? difícil de clasificar e incluso tal vez

existan dudas sobre si se trata de un género autónomo o una variante o subgénero de la

escultura, sobre todo atendiendo a que son formas tridimensionales que se expanden por/en

el espacio, abarcando por tanto el carácter tridimensional de aquella, tanto si se encuentra en

el interior de un edificio como en el exterior, en un jardín o una plaza pública o en medio de la

naturaleza.

Pensamos que la tratadística a la que hacía alusión ya podría haber tomado cartas en el asunto

–y no es que no haya nada de nada, tampoco es eso- ya que lo que podemos entender de

forma más o menos genérica por Instalación no es algo nuevo. Estudiando lo que hoy día

podemos ver en galerías, centros de arte, bienales y demás eventos y que todos aceptamos

como instalaciones, es decir la creación de obras y artefactos que se sitúan, ocupan y

construyen el espacio con un fin determinado, con esa misma definición marco que las justifica

y da carta de naturaleza podríamos aceptar como instalación obras del pasado que nunca se

han llamado de esta manera. Por ejemplo las construcciones megalíticas, las grandes piedras

situadas de una manera determinada para conseguir un fin propio también podrían ser una

instalación. Si ésta es la creación de una obra mediante el concurso de otras obras y elementos

que contribuyen al carácter y sentido final de ésta, también los retablos que conjugan la

arquitectura, la pintura y la escultura deberían ser tratados como una instalación. Es más, un

paso de Semana Santa, que conjuga además de esto la floristería, la orfebrería, los bordados y

la música, también sería una instalación, al menos así me lo hacía ver hace años Daniela Tilkin,

pienso que acertadamente. Una instalación que, además, según me decía ella, anda por la

calle.

Como vemos, la definición del género –o subgénero- es bastante compleja, sobre todo por lo

que de inconcreto se puede encerrar en ella.

Pero trayéndonos el asunto a nuestro mundo, a la creación más cercana, veremos que la

instalación, aunque haya proliferado más claramente desde mediados del siglo XX y

especialmente desde los setenta, ya se ha dado desde las Vanguardias. Las exposiciones

creadas por los dadaístas pueden y deben ser tratadas verdaderamente como instalación, pero

es más, qué es Étant donné de Duchamp sino una instalación, una verdadera instalación en la

que se conjugan elementos como la pintura, los objetos, la luz eléctrica e incluso el objeto

encontrado. Verdaderamente si lo consideramos así, más se nos abre el concepto y más difícil

se hace un acercamiento al hecho artístico concreto.

Lo que podemos entender como el concepto actual de Instalación deriva de prácticas

objetuales. Una “objetística” que busca, en la mayoría de los casos, la acumulación, como

reflejo de la sociedad de consumo o la vaciedad y fobias de ésta. Es un lenguaje, por su propia

esencia, mucho más eficaz para la intervención en espacios que cualquier otro, aunque solo

sea por esa vocación de acumulación de objetos. Requiere un lugar que pueda ser alterado,

pero también con el que se pueda establecer una suerte de complicidad, hacer un guiño al

espectador e implicarlo en su historia. Es un arte para el espacio, pero no para un espacio

neutro que dócilmente se amolde a sus exigencias, sino un lugar que obligue a la discusión, al

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diálogo apasionado. En cualquier caso, como apunta Anna María Guash refiriéndose a la obra

de Daniel Buren comenta que el carácter discursivo del lugar, acabará imprimiendo todo su

carácter tanto formal como arquitectónico, psicológico o político al objeto. Así, el espacio es

soporte y parte de la obra y su discurso , aunque ciertamente el espacio no sea determinante

de manera absoluta en todos los casos. El trabajo de Buren es un buen ejemplo en lo que a la

Instalación se refiere.

En cualquier caso, y volviendo en parte sobre esa acumulación de objetos, también la

instalación tiene un gran potencial como referente del mundo en que se encuentra. Un mundo

“hibridizado” en todos los campos y también en el arte, por supuesto. Muchos autores no

ciñen su obra a una técnica concreta, cambian según se lo exija el discurso, por esto la

instalación se alza como referente, al incluir diversas técnicas y materiales. Tal es el caso, entre

otros muchos, de Nacho Criado, que ha llevado su trabajo a través de la escultura expandida,

intervenciones en el espacio como site specific, instalaciones, acciones, performance,

fotografía, cine, obra gráfica o ediciones. También es el caso de algunos trabajos de Juan

Carlos Robles, como la estación de metro Las Vegas que “instaló” en la plaza de San Francisco

de Sevilla en 2002, haciendo, además, una fuerte referencia a un barrio concreto de la ciudad,

o su gran objeto/escultura Foro, una obra pensada para acoger a la gente que de ella quisiera

hacer uso.

Con un sentido parecido y siguiendo una evolución semejante a la de Criado, Gonzalo Puch ha

experimentado una evolución en su trabajo y en sus técnicas, para acabar desarrollando una

obra que ocupa y se expande por el espacio. Descubrió, más allá de su pintura, que la

geometría cubista le permitía “abrir huecos dentro del mismo cuadro”. En una de sus

exposiciones realizó una instalación en la galería ocupando por completo el espacio con

diversos elementos como el video y la fotografía. No se trataba de una exposición con

diferentes obras, sino de una sola obra –una instalación- que lo ocupaba todo, creando un

espacio, ese espacio literario del que hablo, dentro del lugar arquitectónico de la galería. Una

obra que, como destaca Rocío de la Villa, posee la extraña “virtud de teatralidad

arquitectónica, con vocación de subvertir códigos y tipologías de lo que denomina ‘saber

enciclopédico heredado’”.

En el mismo camino de “instalar” objetos en el espacio que permitan hacer referencias a otros

lugares se desarrolla la obra del artista portugués Jorge Santos. Su trabajo consiste

fundamentalmente en introducir el espacio exterior en el interior de la galería o del museo,

por medio de objetos y videos que realizan aberturas ficticias que permiten ver el cielo, las

nubes o la lluvia. En otros casos introduce el espacio exterior por medio de fingimientos de

elementos externos.

El trabajo de Jorge Santos analiza habitualmente estos opuestos –dentro/fuera-, tanto de

forma teórica como plástica. Siempre se ha interesado por la posibilidad de hacer entrar

dentro aquello que estaba fuera: la luz, los espacios, la naturaleza. Recuerdo una de las

primeras instalaciones que vi suyas, View point realizada para el “estudio abierto” durante su

estancia en la Casa de Velázquez, de Madrid. El estudio se convirtió en una zona de un parque,

acotada por una valla metálica (realizada aquí en madera y pegada a la pared), impolutamente

blanca, que recordaba las de los jardines públicos. Desde el gran ventanal se podía ver el jardín

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de la Casa y los visitantes éramos colocados por la obra dentro del espacio abierto a la

naturaleza y a la luz, el espacio ficticio de la Obra de Arte. Era una imagen poética, sutil y

poderosa.

Otras obras como Tragaluz cumplen una función semejante. Crean un espacio simulado y a la

vez real, aparentando una gran mancha de agua en la que se refleja la luz del exterior, o como

Ventana con lluvia, una video instalación que reproduce una ventana a través de la cual

podemos ver la lluvia caer. Cuando estas obras se encuentran en espacios cerrados y oscuros

cumplen perfectamente esa función de introducir lo exterior –incluso la lluvia- en el interior.

Volviendo a los objetos, en la práctica artística del siglo pasado, y derivado fundamentalmente

de un análisis duchampiano de lo objetual, se desarrolló una reutilización del objeto para

expresar los más variados conceptos y poner en práctica relecturas, tanto de los objetos

mismos como de actitudes y espacios.

Generalmente, los elementos utilizados en la Instalación se derivan de una sociedad industrial,

consumista y tecnológica –como el caso de los autores antes enunciados- y, a la vez, de una

escenografía pobre –también en el caso de Berjano-, aunque no necesariamente tenga que

cumplirse esto último. En ellos, la lectura crítica de la sociedad, la doble intención, la ironía y el

guiño están siempre presentes. Los travestismos de la memoria acaban generando una nueva

realidad. Justifican su existencia en el ready made pero van mucho más allá.

Muchas veces se ha hablado de esa capacidad de la verdadera obra de arte para crear

un espacio literario y conceptual en el que hacer ingresar al espectador interesado. “Es el

espectador el que mira ‘a través’ de, no ‘a lo largo de’; el que tiene que discernir entre lo real y

lo “ficcional”; el que proyecta su corporalidad en una obra entendida como un organismo

vivo”, en palabras de Guash. Es un espacio intangible que en el caso de la Instalación puede

transformarse en real y tangible, físico. Cuando el lugar en el que se desarrolla la obra es,

además, un espacio con potencialidad propia para contar historias y comunicar valores, la

experiencia se multiplica, ya sea un espacio “construido” o un espacio “natural”, como en el

caso de las obras de Santiago Cirugeda, donde se conjugan elementos tanto de la naturaleza

como de la arquitectura. Para este arquitecto/artista la naturaleza es una fuente inagotable de

aprendizaje, en ella y en el trabajo constructivo de los animales se inspira muchas veces su

obra, buscando tal vez la mejor solución constructiva. La resistencia y el carácter simbiótico de

la garrapata definieron su proyecto de subversión ciudadana y la plataforma vecinal Alameda

Viva, que se oponía a la tala de unos árboles en la ciudad de Sevilla. La idea de este habitáculo

(casa-insecto) sigue las premisas fundamentales de una guerrilla urbana, se diseña con

módulos y piezas de montaje inmediato. Las carcasas ofrecen una protección eficaz ante las

posibles agresiones con pelotas de goma o ráfagas de agua a presión.

Continuando con lo que decía antes, el propio espacio literario de la obra se transforma en

lugar de exhibición tanto del creador como del espectador. No podemos olvidar que en la

postmodernidad el arte, en muchas ocasiones vuelto sobre si mismo, retorna hacia un claro

narcisismo, como apunta Julio Paleteiro.

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La Instalación es, más que ningún otro, un lenguaje de lo real, donde lo que apreciamos como

ficticio en otros lenguajes se hace palpable. La obra se puede percibir como arte total, al ser

escena y escenario. Aunque no conviene asegurar esto con excesiva contundencia, no al

menos en todos los casos. El concepto de instalación, como el de montaje, realmente no

supera los márgenes de la ficción. Y es bueno que así sea, después de todo; pues, pese a la

naturaleza híbrida que suelen tener la mayoría de estas obras, es precisamente el carácter

referencial de la instalación (a manera casi de un recordatorio) lo que hace que ésta sea “arte”,

y no un mero montaje.

Pero el asunto puede ser aun más complejo, puesto que no solo debemos hablar de

Instalación en estos términos a que nos estamos refiriendo. Hay otros campos que abordar

que también entran dentro y que conjugan otro tipo de elementos. Por una parte la creación y

diseño de determinados tipos de exposiciones, que trabajan con la obra del o de los artistas,

realizando nuevas lecturas sobre ellas, redefiniendo su sentido e incluso su concepto y por otra

la proliferación del video en sus múltiples vertientes y formas de montaje, como es la video-

instalación. Esto lo podemos ver en el caso de Pedro Mora, entre otros autores. En Piece for a

building (2000) se da una utilización del video en sus funciones escultóricas. Esto es algo que le

afecta particularmente a la video-instalación y más específicamente a lo que podríamos

denominar “video-escultura”. Aunque esto sea más reciente tampoco es nuevo. Los montajes

de Wolf Vostell y Nam June Paik también entran, como no, en el campo de la Instalación.

Para intentar dar luz a este enrevesado asunto Miguel Cereceda lo ha denominado con el

acertado término de desesculturas y a mi me gusta particularmente el de escultura expandida.

Ambos albergan en su seno a la escultura, tanto conceptual como lingüísticamente, quizá por

aquello que decía al principio de ser objetos o reunión de ellos construidos en el espacio,

expandidos en el espacio. Ciertamente, y aun tratándose de las video-instalaciones, hay mucho

en ella de escultura y de “interferencia de los géneros artísticos clásicos”, interferencia

entendida también como ese concurso de diferentes géneros a los que antes aludía.

Pero la Instalación como género (o subgénero, como queramos llamarlo) va más allá, incluso,

se esa acumulación de objetos diversos con un fin determinado del que hablamos. Su carácter

híbrido le lleva a incluir con naturalidad otros elementos, como la Naturaleza o el sonido. Una

instalación sonora es aquella que incluye el sonido, pero no como un componente más, sino

como parte constituyente de la narración, como por ejemplo lo es en algunos trabajos de

Concha Jerez y José Iges, de Christina Kubisch, Stephen Vitiello o Rolf Julius entre otros.

La primera vez que aparece el término fue en 1967, con el trabajo de Max Neuhaus Drive-in

Music y en el que también se incluía la Naturaleza al estar ubicada la obra en la carretera

Lincoln Parkway.

Publicado por Juan-Ramón Barbancho en octubre 29, 2009

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De la pintura al concepto

Inserciones en circuitos ideológicos. Proyecto Coca- Cola, Cildo Meireles, 1970. Foto: ANDREA

KNIGHT Y GENTILEZA PROA

Sistemas, acciones y procesos. 1965-1975, la muestra que se exhibe en Proa, reúne por

primera vez obras de artistas de todas las latitudes para dibujar la cartografía de un tiempo de

rupturas y desplantes estéticos

Por Daniel Molina | Para LA NACION

Los artistas lo supieron desde siempre, pero no se lo divulgó hasta hace relativamente poco: la

naturaleza imita el arte. Con esta idea se funda la modernidad artística. Es la que impulsa a los

impresionistas que, al tratar de mostrar el mundo tal como creían que en realidad era,

inventaban una nueva forma de verlo: paisajes diluidos en brumas, colores que se

independizan de las formas y ya tienden a la abstracción.

A comienzos del siglo XX esa experiencia de cambio se acelera: las vanguardias van a poner el

eje en la idea más que en el gesto, en lo conceptual más que en la expresión. Incluso van a

adoptar nuevos soportes, todavía con alguna timidez: el collage y la fotografía o el objeto

encontrado (como el famoso mingitorio que Duchamp presenta en una muestra, bajo el título

de "Fuente"). Hacia los años 60 esta experiencia disruptiva, tanto en lo intelectual como en lo

formal, se lleva al límite.

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Esa radicalización del arte es lo que vemos en la excepcional muestra Sistemas, acciones y

procesos. 1965-1975, curada por Rodrigo Alonso. Las obras reunidas aquí nunca antes fueron

exhibidas en conjunto y es muy poco probable que se las pueda volver a reunir. Provienen de

museos y colecciones diferentes. Haber logrado producir esta muestra es un logro que debe

reconocerse.

La década que comienza a mediados de los años 60 fue la época en la que todo lo establecido

estalló y ya nada volvió a ser lo mismo. Hasta fines de los años 50, la pintura seguía reinando

en el mundo del arte, y el expresionismo abstracto (con su énfasis en la gestualidad del artista)

era el movimiento más importante. Los jóvenes de los años 60 revolucionan completamente

ese panorama.

A partir de entonces, lo central es la idea: el eje se desplaza desde lo expresivo y gestual hacia

lo conceptual, la generación de sistemas, el énfasis en los procesos y las acciones. En la

muestra que se exhibe en Proa se puede ver Cuadrado de aleación de plomo y

aluminio (1969), una obra histórica de Carl André (valuada hoy en un millón de dólares), que

no tiene ningún punto de contacto con las ideas artísticas dominantes apenas una década

antes. El minimalismo de André apunta a concentrar "lo máximo en lo mínimo", saturando de

poesía (pero de una poesía críptica y no fácil de decodificar) una forma básica. Para los

amantes de la expresión, la hierática obra de André es casi una blasfemia.

Las vanguardias sesentistas se consideraban herederas de las que habían aparecido a

comienzos del siglo XX y se habían diluido durante los años oscuros de la Segunda Guerra

Mundial. Las nuevas corrientes también se sienten parte de una conciencia crítica, que se

manifiesta como una revuelta contra las ideas y prácticas inmediatamente anteriores. Como el

expresionismo abstracto ponía el eje en la materia y el gesto, los movimientos sesentistas van

a ir en busca de experiencias sistemáticas que desmaterializan la obra, como happenings ,

video, performances , intervenciones, registros, trabajos con la naturaleza y exposición del

cuerpo.

La muestra de Proa es el mapa que permite orientarse en ese proceso disruptivo en el que lo

canónico se desvaneció en el aire. Ante la estética oficial, los nuevos artistas van a tomar como

modelo la ciencia, la filosofía y la literatura. Llevan la frase de Leonardo ("el arte es una cosa

mental") a su máxima expresión.

Lo primero que se advierte en la muestra de Proa es una sorprendente diversidad. Hay varios

tipos de soportes, desde la fotografía hasta el video, del objeto a la instalación. Pero no es la

pluralidad de soportes lo más importante, sino la diversidad de ideas y proyectos. Con los

años, esa diversidad fue resumida bajo el rótulo empobrecedor de "conceptualismo", pero en

los años 60 y 70 los artistas pensaron su producción desde otros muchos lugares, como arte de

sistemas, de acciones y de procesos, minimalismo, arte político, arte povera , arte de los

medios, etcétera.

En la primera sala de la muestra se ofrece una especie de resumen de las distintas apuestas.

Rodrigo Alonso rescata a Raúl Lozza y su perceptismo como un antecedente del arte que

surgirá en los años 60, después de que el estallido pop derribara todo lo establecido. En la

muestra se ve el diagrama que le permitió a Lozza pensar la obra, junto al cuadro. Esta obra

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inaugural dialoga perfectamente con el Proyecto Cubo , de Alejandro Puente. Ambas son

tributarias claras de la idea de sistema y ofrecen una lectura local (y anterior) al minimalismo

estadounidense, que hará su presentación en público en 1966.

Desde el inicio de la recorrida por las salas de Proa queda claro que la producción de los

artistas latinoamericanos no tenía nada que envidiar a sus contemporáneos europeos y

estadounidenses. Las fotos en las que aparece Alberto Greco (1931-1965), en una de sus

clásicas intervenciones sobre la realidad, transformando en obra de arte cada hecho u objeto

que señala -por el procedimiento de ponerle la firma a todo-, son de 1962.

En España no había por entonces un artista tan audaz y original, capaz de crear un mundo a

través de exasperar una de las intuiciones de Duchamp: el artista es el que crea el sentido al

señalar lo que los demás no ven. No olvidemos que la última obra de Greco fue su suicidio:

escribió en su mano izquierda la palabra "Fin" y en la pared del cuarto en el que murió "Ésta es

mi mejor obra".

Se exhiben dos obras de John Baldessari: una serie de fotografías en las que registra los

momentos en que se forma una línea recta al lanzar tres globos amarillos al aire, y un video en

blanco y negro en el que todo el tiempo repite, como un mantra, "estoy haciendo arte" ante

cada gesto que realiza. Ambas obras ponen en crisis la idea de sistema y lo hacen por medio

del absurdo (la línea de globos) y la saturación (el video sobre los "gestos" que se transforman

en arte por la mera enunciación del artista).

Las tres obras de On Kawara que se encuentran en la vitrina que está en el medio de esta sala

condensan como ninguna otra el sentido general de la muestra: apenas tres cajas en las que

aparece la fecha en que fueron realizadas, la temperatura del día en que se las hizo y un

recorte del diario del día. Como son todas de 1968 (un año en el que cada día pasó algo

históricamente relevante), cada acontecimiento registrado azarosamente se ha transformado

en memoria histórica. On Kawara actúa de manera sistemática, pero su sistema es absurdo.

Sigue reglas que no tienen ninguna finalidad. El actuar sistemático de los artistas de los años

60 era también una forma de criticar el sistema.

El contexto sociocultural en el que se realizaron todas estas obras fue extremadamente rico: es

el momento en el que la juventud toma el poder. La juventud como fuerza de consumo y

catalizador de tendencias había nacido tímidamente en los años 50 con los primeros acordes

del rock, pero logró situarse en el centro de la escena con el pop, en especial con los Beatles.

Fueron años de intensas luchas estudiantiles y de la aparición de los movimientos

contraculturales: del Mayo Francés a los hippies californianos. Fueron los años en los que la

oposición a la Guerra de Vietnam desencadenó acciones juveniles, pero también los años en

los que nace el feminismo, la moda se torna popular, el cine de autor se impone y la publicidad

se vuelve cool. Años de luchas y fiestas.

Una de las obras más importantes que se ve en Proa refleja ese momento político-cultural: se

trata de Inserciones en circuitos ideológicos. Proyecto Coca-Cola (1970), de Cildo Meireles. El

artista brasilero toma botellas de la popular gaseosa y escribe en ellas mensajes políticos

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antimperialistas. Luego la botella vuelve a circular y una gran cantidad de otros consumidores

podrá leer lo que fue inscripto.

Las obras de esta muestra exigen un espectador que sea capaz de dialogar con ellas, y que, de

alguna manera, sea tan activo como el artista, ya que las obras de arte contemporáneo no

están terminadas cuando se instalan en la sala, sino cuando nuestra mirada crítica y nuestra

interacción con ellas las carga de sentido. Esta necesidad de diálogo es la exigencia mínima

para poder leer las tres obras de Margarita Paksa.

Identidad de dos situaciones (1967), nos permite percibir de manera diferente la obra según

en qué punto de observación nos situemos. En la sala en la que se agrupan las obras de arte

más explícitamente político, están Silencio (1967-2010) y Justicia (1967): dos obras en las que

Paksa logra metáforas sutiles pero poderosamente expresivas. La palabra "justicia" vista a

través de una mira te-lescópica o el cubo transparente que encierra en su perfección todo el

silencio del mundo no son meros manifiestos políticos: dicen más de lo que se piensa en

primera instancia, y lo dicen de una manera que es a la vez compleja y etérea.

Casi todas las obras exhibidas en esta muestra son proyectos e intervenciones. Están en

proceso de devenir objeto o de transformarse en algo cerrado, pero no terminan nunca de

explicitar un sentido acabado. No por una falla de ejecución o impericia, sino como programa:

los artistas dejan el mensaje abierto a la interpretación del espectador, que se transforma en

un colaborador. Esto es visible hasta en las obras más explícitas, como Homenaje (1974), de

Leopoldo Maler, esa máquina de escribir en llamas, que tan claramente alude a la censura,

algo con lo que se convivía habitualmente en aquellos años.

Muchas de las obras no tienen materia: son acciones y lo que se exhibe son registros. Un buen

ejemplo es el happening que nunca existió y quedó registrado como existente cuando Eduardo

Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby envían la información a los medios y éstos la publican. La

obra llamada Participación total o Happening para un jabalí difunto (1966) funda el arte de los

medios. No hay acción o idea que no sea puesta en cuestión y, a la vez, usada por los artistas.

De Bruce Nauman se exhibe un registro fotográfico, Estudios para hologramas (1970), en el

que se suceden imágenes de deformaciones de su cara. Un principio lúdico, como si fueran

muecas hechas para los amigos, ingresa en la categoría arte.

Horacio Zabala muestra un par de sus obras de los años 70, en las que conjuga intencionalidad

política y ejecución poética, como en Este papel es una cárcel (1972). Marta Minujín, Leandro

Katz, David Lamelas y Luis Benedit ofrecen distintas posibilidades del arte a partir de las

últimas innovaciones tecnológicas de aquellos años.

Esa experimentación con las cámaras, las cintas, los aparatos sonoros, el registro fotográfico

pone a los artistas argentinos en línea con los neoyorquinos y alemanes que estaban

embarcados en investigaciones similares. Las relaciones centro-periferia eran más ricas y

complejas de lo que sugieren los manuales de sociología.

En la muestra de Proa se ven también las primeras intervenciones artísticas sobre la

naturaleza. Las coloraciones de las aguas en París, Venecia y Kassel, por parte de Nicolás García

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Uriburu, están en sintonía con las Rocas intervenidas o el Árbol dado vuelta, de Robert

Smithson.

Estas propuestas a gran escala se relacionan con acciones y proyectos más acotados en el

tamaño, pero no menos intensos en lo conceptual, como el diálogo que entabla la palmera que

crece de forma caótica con la rigurosa medición en la obra Medida: planta (1969), de Mel

Bochner, o el Laberinto vegetal (1972), de Luis Benedit, en el que trata a una planta como si

fuera un animal (un ratón de laboratorio) y la hace recorrer un laberinto.

En la misma sala se exhibe una de las obras decisivas de Víctor Grippo: Naturalizar al

hombre ,humanizar la naturaleza; o Energía vegetal (1972). Grippo va a trabajar con vegetales

comestibles (en especial, la papa, un alimento básico de origen americano) para resaltar lo que

él llamaba el trabajo de la conciencia y la conciencia del trabajo. Lo vegetal tiene una energía

que se manifiesta en el proceso: secándose, pudriéndose, echando brotes.

Cuando estas obras fueron exhibidas por primera vez causaron desconcierto entre los pocos

espectadores que se arriesgaron a enfrentarlas. Abrir caminos siempre es difícil. Es un trabajo

que lleva tiempo y que no convoca a las multitudes.

Sin embargo, el mundo actual sería muy otro sin ellas. Han contribuido de manera esencial a

que el espacio mental de nuestra época sea tal como lo conocemos. La muestra de Proa es una

especie de máquina del tiempo que nos transporta al instante en el que nacía el arte

contemporáneo.

En aquellos años se sentaron las bases de la cultura que vivimos hoy. Fue una época de fiesta y

de estallidos. Todavía podemos seguir discutiendo y festejando.

http://www.lanacion.com.ar/1396309-de-la-pintura-al-concepto

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Texto Experimental - Ensayo

Gustavo Fares en colaboración con Guillermo Cuello

El mundo del arte actual ha sido caracterizado con el término de “pluralismo.” Me parece que

esta palabra designa, al menos, dos tendencias diferentes. Por un lado, señala el hecho de que

no hay estilos artísticos dominantes y que la continua búsqueda de un lenguaje visual puro,

cualquiera sea el medio elegido, es una tarea más bien inútil o, a lo menos, irrelevante. Por

otro lado, el“pluralismo” también puede referirse a una actitud que acepta, o parece hacerlo,

todo, lo que venga, en un mismo pie de igualdad, sin discriminar, mucho menos juzgar, en

cuanto a calidad, palabra que se ha visto obliterada del vocabulario artístico desde hace ya

décadas. El crítico de arte norteamericano Arthur C. Danto propone que la primera acepción

del término “pluralismo” es el resultado de cambios en el mundo artístico que se han ido

dando desde los años `60 en adelante. En su estimación, a partir de esa década la crisis del

objeto de arte se generalizó en la escena cultural, al menos en Estados Unidos. Para Danto

este fenómeno se hacía especialmente visible en la obra de Andy Warhol, quien puso en

evidencia el problema del objeto y de su relación con lo artístico al apilar unas cajas de

detergente, que en realidad eran de aglomerado, y llamarlas arte”. Danto no lo dice, pero

podemos suponer que la obra de Warhol a la que alude continúa los ready-made de Duchamp

y la problemática dadaísta en general. El problema señalado por Warhol en esta y otras piezas,

consiste, nada más ni nada menos, en distinguir el objeto artístico de los otros objetos-en-el-

mundo. A partir del momento en el cual el objeto artístico se considera que no es ni mejor ni

peor que el del mundo común pero sí demasiado similar como para distinguir uno del otro

visualmente, como sucede también con los ready-made de Duchamp, la diferencia entre un

objeto artístico y uno del mundo escapa a la esfera de lo estético, y del arte en general, para

instalarse en el terreno filosófico. Sucedió algo así como si el arte hubiera llegado, según

Danto, a la comprensión de su esencia, al conocimiento, a través del arte, de lo que el arte es

y, al llegar a este punto, se arribó además a una especie de término, de clausura de la

disciplina.[1] Entonces el arte entró en un período o estadio que puede llamarse post-histórico

o post-moderno, estadio que pareció liberar al artista y al objeto de arte de las funciones que

hasta entonces cumplían ambos, las cuales pueden ser entendidas en términos históricos a

través de binomios, tales arte/magia ; arte/religión; arte/política; arte/arte , arte/género en la

modernidad y hoy, quizás, el de arte/comunicación. [2]

El Segundo sentido de “pluralismo”, como un “vale todo,” caracteriza una falla de parte del

artista, del crítico, y del mundo del arte en general de tomar en serio el tema, es decir, el arte,

y poder llegar a hacerlo relevante en los debate culturales actuales. Esta segunda acepción de

“pluralismo” se vuelve abiertamente comprometida con la política cuando trata identidades y

problemas nacionales y transnacionales desde una perspectiva cultural globalizada. En tal

caso, la tendencia hegemónica del “pluralismo” puede interpretarse como una expectativa

neo-colonialista de retorno a gestos primitivos y a modalidades sociales asociadas no tanto con

formas expresivas de Occidente, sino con cierto exotismo (que implica en cierto sentido el

color local enfrentado a la inteligencia formal) que transforma las artes visuales de culturas

diferentes a nuestra manera de ver, en una empresa más antropológica que visual.[3] En otras

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palabras, este “pluralismo” espera que el primer mundo, el Occidental, produzca arte y teorías

artísticas, mientras que el resto del planeta se vuelve una provincia que, en el mejor de los

casos, produce arte y una teoría limitada a sus propias esferas culturales y, en el peor, ofrece

materias (culturales) primas que serán más tarde procesadas por el primer mundo, que les

sumará valor (académico, teórico) agregado.

En sus dos acepciones, es decir como una variedad de estilos al alcance de la mano así como

una postura crítica neo-colonialista que acepta cualquier cosa, el “pluralismo” ha sido

reconocido como una tendencia cultural hegemónica, y creo que es precisamente eso, una

tendencia cultural, no un hecho natural ni un estado de cosas desvinculado de un contexto y

de una historia definidos. Críticos como Hal Foster y Fredric Jameson han identificado esta

tendencia, en apariencia libre de presiones sociales y de un contexto histórico, como la “lógica

cultural del capitalismo tardío” (Jameson), una lógica basada en medios de producción de

cultura que se exportan de Occidente a otras latitudes (Foster). Robert Morgan, por su parte,

reconoce la presencia de un “pluralismo” en el mundo del arte y propone una manera de

distinguir, dentro de éste, una forma de arte que denomina “sintomática” de otra que llama

“significativa.” Aquel es una especie de “espectáculo”, en el sentido dado a este término por

Guy Debord, es decir, un evento más asociado con el mundo de la moda que con el artístico,

así como también más relacionado con el sentido neo-colonial del “pluralismo.” En contraste

con el “espectáculo,” el arte “significativo” tiende a ser más íntimo y a estar asociado con una

“idea poderosamente pensada (“powerfully thought idea”) que puede ser expresada en una

gran variedad de estilos y de formas.[4] Para Morgan, un arte “significativo” también presenta

la posibilidad de encarnar un lugar de resistencia contra la noción de que toda cultura está

predeterminada, de que carece de originalidad y de que, en consecuencia, es intercambiable y

necesariamente efímera. [5]

La infinidad de estilos y de objetos que pululan en el mundo del arte hoy en día, junto con la

tendencia que acepta todo como válido y hasta como predeterminado, en otras palabras, el

“pluralismo” en ambas acepciones del término, han hecho que más de un crítico declarara

muerto al arte. Dentro de esta poco confortable perspectiva, es difícil encontrar una disciplina

que haya recibido más críticas negativas y sospechosas que la pintura, especialmente en las

últimas dos décadas. Si bien es cierto que el arte en general, y la pintura en particular, no

tienen la misma resonancia cultural que disfrutaban en el pasado, aceptar esto no implica

necesariamente que, ya que a nadie le importa, se pueda eliminar toda la disciplina de un

plumazo.

Una de las maneras de evitar esta eliminación temprana del arte en general y de la pintura en

particular, puede encontrarse en un gesto crítico y reflexivo presente en ciertas lecturas de

textos verbales y visuales. Propongo que un gesto crítico del tipo que describiremos puede

ayudar a colocar a la pintura en sus contextos históricos y lógicos, a la vez que proveer una

manera de pensar acerca de la disciplina en la arena cultural del presente en vez de predecir

su eliminación y muerte. Para localizar a la pintura histórica y lógicamente trazaré un paralelo

entre la lectura que hace Fredric Jameson de un texto literario, las consideraciones de Rosalind

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Krauss sobre la escultura, y mi propia concepción de la pintura en relación a otras

manifestaciones artísticas.

Jameson lee un texto literario moderno, Lord Jim de Joseph Conrad, usando el rectángulo de

Greimas, de manera similar a Krauss y su lectura de la escultura en su ya famoso ensayo sobre

la disciplina en el campo expandido. Teniendo en cuenta ambas interpretaciones, propongo

usar a Greimas de modo parecido a como lo hacen Jameson y Krauss para avanzar una

concepción de la pintura como un campo que puede ser enriquecido y expandido por tres

elementos adicionales: las nociones de originalidad/reproducibilidad, el expediente de los

espacios matemáticos afines, y la historia. El resultado de la comprensión de la pintura

propuesta será un campo expandido que permita mejor entender su estructura lógica y su

desarrollo histórico en un mundo el arte “pluralista”.

En The Political Unconscious Fredric Jameson estudia Lord Jim, de Joseph Conrad no como

un textomodernista, sino como una anticipación de l’ écriture o, en otras palabras, del post-

modernismo.[6]Y lo analiza mediante el uso del rectángulo de Greimas, que es una

sistematización general del espacio semántico.[7] El uso de Greimas le permite a Jameson

entrar en el texto de Conrad teniendo en cuenta lo que los términos bipolares del rectángulo

revelan acerca de aquello que está reprimido en y por el texto. En otras palabras, la tensión

entre los términos de “actividad” y “valor” en la lectura que Jameson hace de Conrad,

posibilitan penetrar el inconsciente político del texto y revelar los centros lógicos e ideológicos

que este texto en particular no llega a concretar o, por el contrario, busca desesperadamente,

reprimir.[8] Para Jameson, las contradicciones sociales que parecen tratadas y resueltas por

el texto modernista, del cual Lord Jim es sólo un caso, son, de hecho, una causa ausente en

el texto, que no puede ser directa o inmediatamente conceptualizada por este.[9] Estas

condiciones sociales ausentes se encuentran expresadas de todo modos, por un lado como un

reconocimiento a la cosificación de la vida cotidiana y, por el otro, como una compensación

utópica por todo lo que tal cosificación entraña.[10] El texto modernista, como ideología y

como Utopía, se vuelve en el análisis de Jameson perceptualmente más abstracto y

desapegado de su referente a través del siglo veinte y, particularmente, desde 1960 en

adelante.[11] Cuando tal texto “modernista” desea situarse más allá de la historia, deviene no

sólo en un artefacto modernista ambivalente, sino uno que trata de pasar por post-

modernista. Como tal, quiere negar las condiciones históricas que le han dado origen al tiempo

que toma la historia como una ruina, un campo a ser excavado y usado como si las opciones

que ofrece, y que de ella se toman, no tuvieran consecuencias más allá de las estéticas. Otra

palabra para esta negación de consecuencias del uso de la historia es “Pluralismo”. Contra esta

ilusión de poder estar más allá de la historia, Jameson lee el texto de Conrad como revelando

las condiciones de su existencia, su anclaje social e histórico que el texto reprime y/o

oculta.[12]

Los polos opuestos organizados por el rectángulo semántico de Greimas que le sirven a

Jameson para determinar las dimensiones lógicas e ideológicas de un texto literario, son

también las bases que usa Rosalind Krauss en su ya clásico ensayo “Sculpture in the Expanded

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Field.” En esta obra, la noción de “historicidad” aparece de nuevo, como en el caso de

Jameson, como un elemento agregado al rectángulo de Greimas. Krauss se refiere a la

“historicidad” no sólo en el sentido de linaje genealógico, sino además como una praxis

organizativa, en su caso de la escultura, que puede asumir diferentes estadios lógicos a través

del tiempo. En la escultura estos diferentes estadios expanden, de acuerdo a Krauss, el

concepto de la praxis asociada con el monumento al confrontarlo con dos términos negativos,

con dos elementos que la escultura no es, el paisaje y el edificio. En su ensayo, Krauss

identifica prácticas artísticas que cuestionan el estatus de la escultura como monumento y

como consecuencia de este cuestionamiento, Krauss propone que la noción de escultura ha

crecido desde la década de 1960 en adelante, en términos prácticos y teóricos, para llegar a

designar áreas o actividades artísticas antes no asociadas con ella. Áreas que incluyen, por

ejemplo, el arte ambiental, sitios marcados, piezas cuasi-arquitecturales, y trabajos de artitas

tan diversos como Nauman, Serra, De Maria, Morris, Smithson, Irwin, o LeWitt.[13]La lectura

que hace Jameson de Conrad y la que Krauss realiza de la escultura, ambos mediante el uso de

Greimas + la historia, revelan las condiciones de existencia de un texto, literario en Jameson,

visual en Krauss, y del campo cultural al que pertenece. La pregunta que nos planteamos es,

¿qué revelaría un gesto crítico y reflexivo similar aplicado al campo de la pintura? En otras

palabras, ¿cómo sería la pintura en el campo expandido? Y ¿qué consecuencias tendría una

lectura de la pintura que la ubicara en ese campo, para la comprensión de la disciplina en un

mundo artístico “pluralista”?

Para responder a estos interrogantes, sobre el final de su ensayo, Krauss recomienda el uso de

las categorías de originalidad y de reproducibilidad, como términos opuestos en el esquema de

Greimas para pensar en la pintura. Si uno desea esbozar algunas características muy generales

de la pintura en relación con su estatus como parte de la economía cultural y con su manera

de circular en el mundo del arte, pienso que los términos opuestos que Krauss propone

pueden ser útiles. Pero también es posible considerar estos términos no como

cualitativamente opuestos entre sí, sino como cuantitativamente enfrentados, es decir, como

formando parte del mimo eje, sólo que en extremos opuestos. Para decirlo de otro modo, los

términos que Krauss propone para analizar el campo expandido de la pintura no son opuestos

porque no tienen nada en común, sino porque la originalidad de una obra se encuentra en el

extremo opuesto al de la reproducibilidad de la misma, pero siempre en un mismo eje, en un

mismo sistema que acepta un espectro de alternativas intermedias entre estos extremos

absolutos. De hecho, utilizaré la oposición propuesta por Krauss de

originalidad/reproducibilidad pero, dado que amas pertenecen a la misma categoría lógica,

quiero incorporar primero un par de términos diferentes en el esquema de Greimas: los de tri-

dimensionalidad y movimiento, dos aspectos de los que la pintura carece. Estas dos

características de lo que la pintura “no es” pueden organizarse como sigue:

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La ausencia de movimiento “real”, “física-kinética” del objeto y de tridimensionalidad son dos

aspectos cualitativamente diferentes, que no se encuentran presentes en la pintura, ya que la

misma, el término neutro en el diagrama, no tiene estas dimensiones. Entendida en un sentido

convencional, hasta clásico e histórico, la pintura no puede tener movimiento ni tri-

dimensionalidad, de maneras relevantes, que no incluyan más que la textura táctil de la

materia aplicada al soporte, a riesgo de pasar a ser otra cosa, de dejar de ser pintura, y

convertirse en escultura, por ejemplo. A los atributos negativos, lo que la pintura no es o de los

que carece en el esquema propuesto, quiero agregar las características contrarias a aquellos, o

términos positivos, y considerar en relación a la pintura las manifestaciones artísticas que son

tri-dimensionales y tienen movimiento. En el rectángulo de Greimas la serie de términos

propuestos pueden relacionarse entre sí mediante relaciones contrarias (no-3D / no-

movimiento o unidas por la flecha) y contradictorias (3D / no-3D o unidas por la flecha), así

como por relaciones de implicancia (no-movimiento / 3D, o flecha vertical). Combinadas las

cualidades mencionadas en el esquema Greimas, y las manifestaciones artísticas

comprendidas dentro de él, el campo de la pintura puede ser el que sigue:

De acuerdo al grafico, pueden comprenderse (en ambos sentidos del termino) dentro del

campo expandido del uso de la categoría “pintura” manifestaciones artísticas que hoy en día

se consideran sin relación entre sí (body art y arte digital, por ejemplo) o directamente

opuestas a la pintura, tales como la instalaciones.[14] El esquema propuesto nos permite

pensar en estas, y en otras, manifestaciones artísticas, como partes del campo expandido de la

pintura y no necesariamente como opuestas a la misma o entre sí. Un ejemplo de esta

expansión relacionada con la pintura sería la fotografía que comparte con aquélla la

característica de ser no-3D y de carecer de movimiento. Mediante la fotografía también es

posible relacionarse a la pintura con el video, por la manera en que este último captura las

imágenes, un cuadro fotográfico a la vez, aunque en última instancia también un medio que

presupone el tiempo y el movimiento, nociones que parecían ajenas a la pintura, pero no a su

campo expandido, por las maneras en que sus imágenes se muestran. También estoy

pensando en las instalaciones y en sus relaciones con la pintura ya que, a pesar de estar

ubicadas en extremos opuestos en el esquema, comparten características comunes, como el

uso del espacio, del color, o de la composición. Es preciso, por último, llamar la atención

acerca de otra instancia que ilustra el cuadro, y que es la relación entre pintura y arte digital.

Mientras este último es virtual, aquélla es siempre y por excelencia analógica, es decir que

implica la tactilidad y la transformación no virtual de la materia. Esta diferencia es importante

pues define el sitio particular de la pintura, su tactilidad frente a la asepsia en la comunicación,

y a una sensualidad reprimida por el Protestantismo. [15]

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Las maneras propuestas de pensar en la pintura en un campo que incorpora dimensiones y

disciplinas que en principio parecen no relacionarse con la pintura ni entre sí, pueden ser

enriquecidas y expandidas si agregamos tres elementos a nuestro análisis:

1. Las nociones a las que Krauss ya se refería en su ensayo, de originalidad/reproducibilidad; 2.

las matemáticas y sus espacios afines, y 3. la historia.

1. Originalidad/reproducibilidad. Quiero incorporar los conceptos del ensayo de Krauss de

originalidad/reproducibilidad como un tercer eje en el esquema que considera los parámetros

de tri-dimensionalidad y de movimiento. “Originalidad/reproducibilidad”, “movimiento” y

“3D” se podrán ver en un gráfico tri-dimensional, con ejes “x”, “y”, y “z” representando

movimiento (x), dimensionalidad (y), y originalidad/reproducibilidad (z). El espacio creado por

estos ejes es, asimismo, tri-dimensional, aunque en esta gráfica sólo pueda representarse en

dos dimensiones:

Al ser independientes entre ellas, estas variables pueden ayudar a localizar diferentes puntos

en el espacio definido por las coordenadas; por ejemplo, un punto A será el resultado de

ciertos valores de x,y,z. En este campo, cualquier obra de arte relacionada con estos ejes y con

las dimensiones por ellos representadas, puede pensarse como una posibilidad dentro del

modelo y, como tal, puede relacionársela con la pintura.

2. Espacio Afín: El hecho de que una obra de arte puede definirse en términos de tres

coordenadas espaciales puede, sin embargo, considerarse limitante, ya que estas coordenadas

y el espacio que definen no tienen en cuenta ni pueden acomodar las transformaciones que se

dan o pueden darse en las obras de arte, transformaciones que se encuentran entre los puntos

que el gráfico define, y que se dan a manos de los artistas, público, galerías, museos,

curadores, críticos, y del mundo del arte en general. Quiero dar un ejemplo de lo que estoy

diciendo; la experiencia de ver una retrospectiva de Van Gogh en la casa de un coleccionista no

es la misma que verla, aún con iguales obras, entre un gentío en una tarde nublada de

domingo en el Museo de Arte Metropolitano de New York. Hasta se podría afirmar que, en tal

comparación, los mismos trabajos no son iguales, en el sentido que la experiencia del

espectador es tan diferente entre estos dos lugares que la obra en sí llega a ser, asimismo,

otra. Para poder superar la limitaciones que implica el uso del diagrama antes propuesto, se

necesita agregarle la posibilidad de tomar en cuenta los cambios que se producen en los

puntos intermedios del mismo, de manera que sea posible considerar al campo expandido no

como un espacio estático donde los puntos se encuentran aislados unos de los otros, sino

como un ambiente donde los cambios no son sólo posibles, sino que están ocurriendo

constantemente. Un ambiente de estas características puede ser conceptualizado con la ayuda

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de las matemáticas, en tanto es semejante a un espacio vectorial que las matemáticas llaman

espacio afín. [16] Concebir el campo expandido de la pintura como un espacio afín nos permite

dar cuenta de los cambios que se producen entre los puntos del sistema, lo cual no es otra

cosa que poder pensar de manera conceptualizada en las transformaciones que se dan

continuamente en los elementos del grupo que ocupa el campo, en nuestro caso, las obras de

arte. Los elementos del grupo pueden examinarse como si fueran estáticos cuando uno así lo

desee o lo necesite en orden a estudiar su estatus al tiempo de ser observados. Tal

“detención” del campo tiene como precio el poner momentáneamente de lado los continuos

cambios y transformaciones que se dan entre sus elementos. Para poner un ejemplo, el “body

art” puede verse como una manifestación artística aislada a expensas de poder desagregarla,

por un instante, de otros puntos del esquema que tienen como parámetros definitorios los de

ser también “pintura”, tener “movimiento”, y ser “tri-dimensionales”, sin llegar a considerar

otras manifestaciones potencialmente enriquecedoras de esta forma de arte, tales como la

danza o los rituales religiosos, manifestaciones que también pueden acomodarse en el campo

propuesto.

3. Historia: Al agregar el elemento de la historia al campo propuesto y a su naturaleza lógica,

como lo habían hecho Jameson y Krauss en sus estudios, quiero proponer que a pintura ha

estado “regalando” partes del territorio que originalmente ocupó hace ya cinco centurias, si no

desde antes, y que tal “expansión” o “diseminación” es evidente en las características de las

diferentes formas de arte del presente. Puede afirmarse que el video, por ejemplo, ha tomado

de la pintura la función narrativa, mientras que la importancia de “ver” una escena como si se

“estuviera allí” parece haber pasado a la instalación y a las performances, donde el espacio

corporal y real es un importante componente de la obra. El “mensaje”, si alguna vez lo hubo,

ha sido extraído de la obra pictórica y es ahora parte de la función de la crítica, sea de los

críticos o de los mismos artistas, como actividad verbal, paralela y no necesariamente

relacionada, con los trabajos que se producen en el mundo del arte. Esta dilapidación de

sentidos y de medios en que la pintura se encuentra desde hace casi dos siglos, por ponerle

una fecha aproximada, no debe necesariamente anunciar su fin como disciplina, ni siquiera su

agotamiento que, aunque no la elimine, hará que sólo pueda reproducirse a sí misma sin

mayor originalidad. La diseminación apuntada puede, por el contrario, anunciar otra era de

libertad para la pintura, si consideramos que la primera se dio gracia a la invención de la

fotografía y del cine. Esta nueva era le daría a la pintura la oportunidad de compartir su

antiguo”monopolio” con otras manifestaciones artísticas en el contexto de este campo

expandido, donde las maneras de expresión visuales hasta ahora consideradas como opuestas

a la pintura, o aún entre sí, no deben necesariamente permanecer en ese tipo de relaciones

antagónicas.

Consideraciones finales :

I - El campo expandido de la pintura hasta aquí presentado mediante el uso del rectángulo de

Greimas que incorpora las nociones de originalidad / reproducibilidad, espacios afines

multidimensionales, e historia, permite un gesto similar a los de Jameson y Krauss en sus

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textos respectivos: cuestionar a la vez que aceptar las condiciones lógicas e históricas de

existencia del medio y de los textos o, en nuestro caso, de las obras de arte. Como noté

anteriormente, el campo resultante en este esquema también relaciona la pintura con otras

manifestaciones artísticas previamente vistas como diferentes o aún como opuestas a ella.

Además, el hacer evidentes las condiciones de existencia del médium pintura en el campo

expandido permite considerar a las obras de arte como “sentidos encarnados”, al decir de

Danto, y no sólo como representaciones de sentidos impuestos desde fuera de acuerdo a la

última moda de la historia del arte y de la crítica. Habiendo sido analizado histórica y

lógicamente, el campo expandido no está, sin embargo, abierto a todo tipo de inclusiones e

indiferente a la crítica, en otras palabras, no es “pluralista” como sinónimo del “vale todo”

(mientras venda), más relacionado con el mundo del espectáculo que con el de un arte que

busca ser íntimo y poderosamente pensado y ejecutado.

Este campo expandido permite localizar diferentes manifestaciones artísticas que tienen lugar

en la sociedad actual y posibilita volver a invertir al medio con las características que ha

perdido / dado prestadas desde hace ya un tiempo a esta parte. El campo expandido también

permite examinar las transformaciones y los movimientos en más de una dimensión al mismo

tiempo, los cambios de una forma expresiva a otra, o de un objeto a otro, y aún permite la

posible adición de otras dimensiones visuales. Un ejemplo de esto último sería el

advenimiento del arte generado por la computadora, que está muy cerca en el campo

propuesto de formas como la pintura o la fotografía, y en el eje entre originalidad /

reproducibilidad ya estudiado. Además de ampliar considerablemente el área de estudios y de

sus relaciones entre sí y con la pintura, el campo nos llama la atención acerca de la existencia

de nuevas posibilidades artísticas, de nuevas dimensiones y de nuevas maneras de

reconocerlas y de navegarlas.[17] Estas novedades no se encuentran, pese a que a veces lo

parezcan, en oposición a la pintura sino que, con ésta, forman parte del campo expandido tal

como se ha venido desarrollando a través de la historia. Pensar en la pintura de estas maneras

ayuda a evitar el temprano vaticinio de su muerte al tiempo que celebra un “pluralismo” de la

disciplina que sea crítico y políticamente no-opresivo, una especie de Utopía que ya está

formándose a nuestro alrededor.

II - Tal dilapidación de sentidos y de recursos – reitero- ha creado, el campo expandido de la

pintura pero el mismo no debe necesariamente llevarnos a pensar en el fin de la misma. En

otras palabras, alternativas que resistan la hegemonía del “pluralismo” del campo extendido y

que revaloren los recursos que la pintura ha estado dando a otras manifestaciones artísticas

son hoy no solo bienvenidas, sino además, necesarias. Tales alternativas pueden presentarse si

el campo se cuestiona, se critica, se examina, a la vez que se vive en el, y si se permite que la

obra sea un “sentido encarnado”.

Una de esas alternativa es la que las obras de Cuello, Chacón-Ferrey y Fares presentan en un

gesto que, dentro del campo extendido del concepto “pintura,” se proponen como textos

visuales que cuestionan sus propias condiciones de existencia asi como la estructura logica y

estética del campo al que pertenecen. Al hacerlo, estos artistas proponen una praxis en el

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mundo del arte actual que toma el gesto de Eleanor Coppola, de Jameson y de Krauss, para

hacerlo presente, vía la obra, en el campo de la pintura.

____________________________________________________________

FARES / CUELLO / CHACON-FERREY

EXPOSICIÓN DE OBRAS y CONFERENCIAS

En el Wriston Art Center Galleries and Museum, Wisconsin, USA,

Períodos 2000 – 2006 y en Lawrence University / Appleton / USA

Gustavo Fares es Artista Visual / Pintor / Chairman en Lawrence University / WI / USA.

Vive y trabaja en los Estados Unidos

Víctor Chacón-Ferrey es Pintor / Catedrático del Departamento de Pintura de la UCM / Madrid

/ España.

Vive y trabaja en Madrid.

Guillermo Cuello es Artista Visual / Pintor / Titular de la Cátedra de Pintura / IUNA / Buenos

Aires.

Vive y trabaja en Buenos Aires / Argentina

Obras Citadas:

Crary, Jonathan. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth

Century. Cambridge: MIT Press, 1991.

Danto, Arthur. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia UP, 1986.

Foster, Hal. “The Problem with Pluralism.” En John R. Lane and John Caldwell 1985 Carnegie

International. Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 1985. 50-57.

Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca:

Cornell UP, 1981.

Rédei, L. Foundation of Euclidean and Non-Euclidean Geometries According to F. Klein. Oxford:

Pergamon Press, 1968.

Krauss, Rosalind. “Sculpture in the Expanded Field.” En Richard Hertz Theories of

Contemporary Art. New Jersey: Prentice Hall, 1993. 215-224.

Morgan, Robert. Duchamp y los artistas contemporáneos posmodernos. Buenos Aires:

EUDEBA, 2000.

Rush, Michael. “New Media Rampant.” Art in America (July 2000): 41- 43.Storr, Robert. “An

Interview with Ilya Kabakov.” Art in America (January 1995): 60-69/125

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El espacio expandido

Rodrigo Alonso

Haus-Rucker-Co. Mind Expander I.

Diseño industrial. 1967.

Archigram. Instant City.

Urban Action Tune-Up. Collage. 1969.

Con el desarrollo de la industrialización y el capitalismo, el mundo experimenta una

transformación profunda pero en alguna medida paradójica. Si por una parte los nuevos

descubrimientos tecnológicos multiplican las vías de comunicación disolviendo las distancias

geográficas, por otra, la vida tiende a concentrarse en las ciudades, donde se aglutina

igualmente el poder económico y político.

La modernidad está signada por la experiencia urbana. La naturaleza queda relegada a la

mirada nostálgica de los poetas románticos o a los paisajes evanescentes de la pintura

impresionista. La ciudad se configura como el modelo de la vida comunitaria, y su

ordenamiento es tanto un reflejo de la voluntad del dominio racional de la naturaleza que

implementan el capitalismo y la ciencia, como un sistema para el control de las crecientes

masas urbanas.

En este movimiento, se reactiva la dualidad entre naturaleza (phisis) y ciudad (polis) sobre la

que se articulaba el mundo griego, modelo de las democracias modernas. Pero a lo largo del

siglo veinte ingresa un nuevo factor, relegando a esas dos instancias que por entonces

parecían agotar la descripción de la órbita humana. Los media proponen un nuevo entorno

artificial, donde naturaleza y ciudad son subsumidos en el terreno de las representaciones, al

punto que, para autores como Jean Baudrillard, parecieran borrar todo rastro del mundo

moderno anterior.

Este punto álgido de las discusiones en torno a la postmodernidad se reaviva con la aparición

del entorno informático. En éste, no sólo se hace posible la traducción mediática de la

realidad, sino también, la creación de un nuevo ámbito que expande las fronteras de los

mundos físico y político conocidos. Hasta qué punto este espacio expandido reemplaza o

complementa a los anteriores es todavía tema de debates. Pero parece incuestionable que en

el terreno de las redes informáticas, la ingeniería genética, la inteligencia y la vida artificial ha

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habido un desplazamiento en las concepciones tradicionales de naturaleza y sociedad.

Hablar de un universo informático es quizás una exageración, en tanto la tecnología que lo

sustenta cambia a una velocidad vertiginosa, modificando día a día sus parámetros. En todo

caso, si ese universo existe, podemos decir que su fundamento es fluido e inestable, variable y

procesual. Podríamos pensar incluso que tal inestabilidad es consustancial a su lógica, y que la

constancia y la regularidad se han disipado con el pensamiento moderno.

En todo caso, es claro que el entorno informático se ofrece hoy como un espacio de creación

potencial. Y en tanto lugar promisorio, convoca el interés de artistas y pensadores utópicos,

que ven en este universo en cierne la posibilidad de generar nuevos vínculos con la naturaleza

y la ciudad, realidades alternativas y experiencias comunitarias inéditas. Para algunas

corrientes, como el ciberfeminismo, la participación en la construcción de este entorno supone

además desestructurar pautas culturales, herencias históricas y conductas sociales arraigados

en el mundo en que vivimos, en vistas a constituir lugares de verdadera convivencia igualitaria.

Así, el nuevo espacio es campo de producción y de reflexión tanto del arte, el diseño y la

arquitectura, como de la sociología, la política y la filosofía.

CRÓNICAS EXPANSIVAS

En plena sociedad de los media, en la década de 1960, la actitud de los artistas ante la

tecnología era todavía contradictoria. Mientras algunos buscaron contrarrestar sus efectos

potenciando prácticas no mediáticas como la performance, otros decidieron explorar las

posibilidades de los nuevos medios, como el vídeo y el ordenador. En su libro Más Allá de la

Escultura Moderna (1968), Jack Burnham se refiere al arte cinético, las esculturas luminosas, la

robótica y el arte cibernético como los nuevos caminos de la escultura. Y en el contexto de

esta onda expansiva se acuña el término cine expandido para caracterizar a un número

creciente de propuestas de ampliación de la experiencia cinematográfica.

El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su

preeminencia visual. Para esto, propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso

de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la

estimulación de la corporalidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas

cinematográficas.

El término fue retomado en un texto hoy clásico, Cine Expandido (1970) de Gene Youngblood.

En éste, su autor saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador, y profetiza sobre las

posibilidades de las proyecciones holográficas. Para Youngblood el punto clave de estas

experiencias era su carácter sinestésico, su capacidad para capturar sensorialmente al público,

generando estados expandidos de conciencia.

Arquitectos y diseñadores de vanguardia perseguían por entonces los mismos objetivos. En las

distintas versiones de Mind Expander (1967-69), el grupo vienés Haus-Rucker-Co buscó

arrancar a las personas de su entorno inmediato haciéndolos ingresar en un universo de

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sensaciones. El bombardeo sensorial era, en realidad, una propiedad del mundo de

los mediaque arquitectos como el grupo Archigram también iban a investigar. Sus proyectos

están inundados de imágenes, carteles, pantallas, cambios de escala, dispositivos espaciales,

altavoces y letreros luminosos que hacen estallar los límites de la ciudad moderna tradicional,

acercándose a la imaginería posterior de las ciberciudades.

En 1978 se publica el influyente ensayo de Rosalind Krauss La Escultura en el Campo

Expandido. En éste, la autora destaca la producción de obras que se debaten entre el paisaje y

la arquitectura, disolviendo las fronteras entre las prácticas artísticas y la actividad cultural.

ARQUITECTURAS LÍQUIDAS, INMERSIÓN Y REALIDAD VIRTUAL

La arquitectura, como modelo de la capacidad humana para la construcción de entornos

artificiales, ha sido una guía privilegiada en la expansión espacial que acompaña la revolución

informática. Se habla de una arquitectura de datos, conformada por rutas y accesos, nodos y

autopistas informáticas. William Gibson, que en su novela Neuroamante (1984) concibe el

concepto de ciberespacio, lo compara con la ciudad de Los Ángeles vista desde las alturas.

Desde entonces, la imagen de una extensión descentrada, reticular y fragmentada ha sido la

descripción básica del entorno ciberespacial.

Este espacio expandido es subsidiario de los ordenadores y las redes informáticas, quienes

traducen la metáfora urbana en una arquitectura netamente inmaterial. Es sintomático que

casi contemporáneamente a la aparición del término ciberespacio, el filósofo Jean-Francoise

Lyotard comisariara la exposición Los Inmateriales (1985) en el Centro Georges Pompidou de

París, atendiendo al impacto de las nuevas tecnologías sobre diferentes prácticas humanas, y

en particular, sobre el arte y la arquitectura. Lyotard propone la aparición de un nuevo tipo de

materialidad, que denomina inmaterial, y que se encuentra en la base de la producción

electrónica. Estos inmateriales trastocan la tradicional relación del hombre con la naturaleza,

en la que el primero desarrolla su supremacía sobre la segunda a través del dominio de la

materia. Los ordenadores desplazan al hombre de esa función mediante el tratamiento y

control de información. Así, de acuerdo con el filósofo francés, “el modelo del lenguaje

reemplaza al modelo de la materia”, y la idea de una sustancia estable es sustituida por el

concepto variable de interacción.

Algunos años más tarde, Marcos Novak postula la arquitectura líquida como patrón

constructivo del ciberespacio, definiéndola de la siguiente manera: “la arquitectura líquida es

una arquitectura que respira, pulsa, salta en una forma y cae de otra. La arquitectura líquida es

una arquitectura cuya forma es contingente al interés del usuario; una arquitectura que se

abre para acogerme y se cierra para defenderme; una arquitectura sin puertas ni pasillos,

donde la próxima habitación está siempre donde la necesito y es como la necesito”. De la

descripción surge que la característica principal de este espacio es su maleabilidad y

mutabilidad; lejos han quedado la constancia y perdurabilidad que buscaban las ciudades

modernas. Menos evidente pero no menos importante es su carácter procesual e interactivo:

una arquitectura que ya no se piensa únicamente en términos de espacio sino también de

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tiempo; sitios que no definen de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que

se adaptan a ellas.

Esta particularidad del espacio expandido informático está en la base de las instalaciones

interactivas y en muchos trabajos para las redes informáticas de los artistas más

comprometidos con la naturaleza de las nuevas tecnologías. La interactividad se ha tornado un

factor fundamental, no sólo por el protagonismo que otorga al usuario, sino principalmente,

porque pone de manifiesto la esencia mutable del espacio digital, su progresión y variabilidad

constantes. Existen, sin embargo, muchas otras formas de encarnar este sentido; por ejemplo,

el uso de algoritmos que producen estructuras que se autogeneran o de sistemas randómicos

donde el azar determina la configuración final del conjunto de datos que engendra un espacio

virtual. Estas opciones prolongan el desplazamiento del hombre de su centro de poder frente

al mundo –tal como lo señalaba Lyotard– pero al mismo tiempo abren las puertas a universos

posibles más allá de las limitaciones de la imaginación y la mente humanas.

No obstante, el hombre sigue siendo el destinatario principal de estas creaciones, o por lo

menos lo es en el terreno de las producciones artísticas. El amplio grado de desarrollo de las

interfases y de los sistemas de visualización así lo atestiguan. Estos dispositivos son los

encargados de asegurar el enlace entre el universo informático y el usuario, abriendo las

puertas hacia el espacio virtual.

Una tendencia clara al respecto es el reemplazo de las interfases físicas por mecanismos

desmaterializados que propician una relación más directa con los datos y visualizaciones. Las

pantallas táctiles transparentes de la película Minority Report (2002) son un ejemplo de una

tecnología hoy disponible, pero que no se ha generalizado debido a su costo. Un caso más

común en la experiencia artística es la creación de ambientes inmersivos, donde los

espectadores ingresan a un universo simulado con posibilidad de manipular imágenes y

objetos virtuales en tiempo real. El sistema CAVE, desarrollado en la Universidad de Illinois de

Chicago, es uno de los más conocidos y ampliamente utilizados. Se trata de una habitación con

capacidad para varias personas, dotada de dispositivos de vídeo tridimensional de alta

resolución y un ambiente sonoro envolvente. El sistema reemplaza exitosamente a las

tecnologías de realidad virtual comunes en los ochenta, que necesitaban de cascos y guantes

de datos –con la incomodidad que su uso suponía– pero todavía tiene el inconveniente de ser

una estructura rígida y de difícil transporte, en una época donde la movilidad parece ser

indispensable.

Como alternativa, muchos artistas trabajan en sistemas de realidad virtual para las redes

informáticas, como el VRML (Virtual Reality Markup Language). Si bien éste no posee las

capacidades inmersivas de los ambientes físicos, provee una visualización efectiva de espacios

virtuales tridimensionales, fácilmente navegables mediante programas de amplio acceso. Sus

entornos pueden ser multi-usuarios, lo que permite que navegantes de diferentes puntos de la

red puedan co-habitar un sitio, en general a través de avatares (representantes del usuario en

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el mundo virtual). También pueden incluir salas de chat, la posibilidad de manipular imágenes

y objetos, e incluso el contacto mediante webcams y micrófonos con el resto de los visitantes

conectados. Los usos más extendidos de estos sistemas se dan hoy en el ámbito de los juegos

electrónicos en red, pero han sido utilizados igualmente por científicos y artistas, con el fin de

prolongar aún más los alcances de un espacio todavía en expansión.

Crisis y (re)definiciones de la pintura

De todos los medios artísticos la pintura ha sido seguramente el más discutido y cuestionado.

Las tesis que, a partir de los años setenta del siglo XX, anunciaban su muerte terminaron por

activar una constante crisis del medio pictórico aún en los momentos de aparente

recuperación positiva[1]. Lo predecible de determinadas convenciones de lo pictórico

señaladas a través de las pautas otorgadas por la modernidad, así como la acusación de

haberse convertido en un “idioma sobreutilizado”[2], cambiaron radicalmente su posición

como medio privilegiado: de caja de resonancias de las diversas opciones que dibujaron la

cultura visual occidental, la pintura pasó a ocupar –salvo contadas excepciones– un lugar

aparentemente periférico en el desarrollo de las opciones creativas que definirán el territorio

lábil de la posmodernidad.

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Pero la posible muerte de la pintura funcionó como sinécdoque de una totalidad (el propio

concepto de arte) que parecía imponer la urgencia de un final que nunca llegó a acontecer. A

este respecto resulta llamativo el gusto de los historiadores por las metáforas de la muerte y el

asesinato para hablar de la (dis)continuidad de procesos, pues tales anuncios nunca

propusieron una detención literal de los medios creativos tradicionales; como ha señalado Hal

Foster a este respecto, “de lo que se trataba era de la innovación formal y de la significación

histórica de estos medios”[3]. La pregunta de raigambre duchampiana “¿qué es el arte?” se

retomará entonces no tanto para encontrar una respuesta socialmente consensuada como

para evaluar las derivas del propio sujeto de la interrogación.

Tal evaluación traerá consigo una redefinición del concepto “arte” que no será, en ningún

caso, homogénea; valoraciones institucionales, mediáticas y de mercado convivirán con las

desarrolladas por los propios artistas, espectadores, críticos y grupos disidentes de diversa

índole, si bien todos partirán de un panorama común: un arte engullido por la linealidad

clasificatoria de la Historia, aparentemente agotado en la búsqueda constante de lo nuevo,

anulado en su concepción primigenia (techné), desbancado como objeto, revalorizado como

concepto y condicionado en su recepción estética por un panorama de “inusitada densidad

visual”[4]. Tal fragmentación semántica de lo artístico favorecerá la emergencia de una nueva

manera de pensar y nombrar el arte contemporáneo en un momento en el que, precisamente,

“ya no parece contemporáneo”[5].

En el ámbito de la pintura el reiterado cuestionamiento del medio surgirá como una respuesta

a la compleja indagación acerca de sus límites llevada a cabo durante la época de las

vanguardias históricas. El tránsito hacia la pérdida de vigencia de lo moderno vendrá

impulsado por un notable cambio geográfico (de Europa a Estados Unidos[6]) que coincidirá,

precisamente, con el punto álgido –considerado casi como resumen y final– de la concepción

modernista de la pintura: mientras los viejos maestros del movimiento, como Matisse, Braque

y Léger, elaboraban en Europa el último capítulo de sus carreras, en Nueva York el

expresionismo abstracto americano de Pollock, de Kooning, Still, Motherwell, Newman,

Rothko y otros ilustrará una nueva vía que, a la postre, se convertirá en un penúltimo intento

de anclar el medio en su especificidad. Autonomía, pureza, abstracción y visualidad, serán

códigos recurrentes enunciados a través de los escritos teóricos de Clement Greenberg,

reflexiones tardías y parciales en la definición de los componentes de la modernidad pero

analizadas habitualmente como paradigma de tal concepto. En cualquier caso, las ideas de

Greenberg formarán parte de la estructura cultural –y su posterior revisión crítica– que

potencie un arte alejado de la realidad cotidiana y concentrado en lo que es propio de la

pintura. Una pureza que encontrará su último reducto en la abstracción post-pictórica,

término creado por Greenberg para describir un modelo de abstracción diferente al del

expresionismo abstracto, basado en un racionalismo frío y que dará sus mejores frutos en esta

generación que se manifiesta con fuerza en los primeros años de la década de los sesenta a

través de figuras como Reinhardt, Louis, Stella o Noland. El enfriamiento de la obra de arte en

los años sesenta, tras el calor informalista, tendrá además otras manifestaciones a través del

Op Art, el arte cinético y, en su versión figurativa, el Pop Art.

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Según Arthur C. Danto, fue éste último movimiento el verdadero artífice del fin del

modernismo y el origen de “el nuevo curso de las artes visuales”[7]. Tan profundo punto de

inflexión llegará a tener una fecha concreta: un día de abril de 1964 el profesor acudió a la

galería Stabler de Manhattan donde se exponían obras de Andy Warhol. Allí, Danto vivió la

contemplación del trabajo del artista con gran conmoción, pues lo que estaba viendo

planteaba un profundo desafío a la crítica de arte y a la estética. En la galería se apilaban las

cajas de detergente Brillo, de ketchup Heinz y de conservas de melocotón Del Monte. Pero no

eran los embalajes de cartón auténticos, sino unos facsímiles en contrachapado que tenían el

aspecto completamente convincente de los productos del supermercado. Final de lo puro y

también final de la Historia del Arte en tanto Gran Relato de relaciones causales, el Pop Art

inauguraría una etapa pos-histórica de alto pluralismo estético donde ya no podremos

enfrentarnos a una corriente principal. ¿Qué tendencia podría ahora tomar para sí una misión

histórica e imponer una determinada jerarquía?

Mientras las reflexiones de Danto abrían esta interrogación, diversos artistas establecidos en

Nueva York comenzaron a exhibir obras tridimensionales, las cuales parecían poseer

suficientes rasgos formales (uso de estructuras geométricas, estables y primarias, resueltas

con materiales y colores industriales) como para ser involucradas en un movimiento. Será el

ensayo “Arte Minimal”, publicado en 1965 por Richard Wollheim, el que bautice el trabajo de

Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris, artistas que ejemplificarán

una nueva sensibilidad que aún hoy es leída desde ópticas muy diversas; presentado por

algunos críticos como la apoteosis del idealismo moderno, analizado por otros como una

dramatización subversiva de tales postulados[8], el propio Greenberg sostuvo que este arte

estaba directamente reñido con los logros de la mejor modernidad, fundamentalmente

porque desplazaba el interés en la realización hacia el proceso[9]. Lo cierto es que podemos

valorar el minimalismo como límite del formalismo y, a un tiempo, como “detonante de las

manifestaciones antiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío

que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte”[10].

Junto a este deslizamiento hacia lo procesual, otra de las principales vías de reflexión que abrió

el minimalismo fue lareconceptualización de los términos pintura y escultura. En “Objetos

Específicos”, un ensayo 1965 que se convirtió en una especie de manifiesto del minimalismo, si

bien nunca tuvo esa finalidad, Donald Judd señalaba: “más de la mitad de la mejor nueva obra

de los últimos años no ha sido ni pintura ni escultura”[11], registrando una amplia serie de

obras con los términos “obra tridimensional” u “objeto”. El mismo año de la publicación de

este texto, Sol LeWitt bautizó sus cubos modulares abiertos como “estructuras”; Dan Flavin se

referirá a su obra de luz como “propuesta”; Robert Morris conservará durante poco tiempo el

término “escultura”, y sólo Carl Andre continuará usando tal término al referirse a su

producción.

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Valorados como conceptos anticuados para referirse a los nuevos desarrollos del arte, pintura

y escultura verán pronto sojuzgada su tradicional consideración formal y semántica. En el año

1977, Rosalind Krauss realizó un conocido análisis[12] sobre la escultura contemporánea que

ponía en evidencia la aparición en la escena artística occidental de una serie de obras

tridimensionales enmarcadas en prácticas hasta entonces inéditas que, por carecer de

terminología precisa para nombrarlas, se acababan denominando sencillamente esculturas. De

esta manera, se hacía eco de las operaciones críticas que, acompañando al arte americano de

posguerra, habían desarrollado a su servicio tal manipulación: “En manos de esa crítica,

categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una

extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en que un término cultural

puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa”.[13] Desde la conciencia de que la

escultura, y por extensión la pintura, son categorías históricamente delimitadas y no

universales, Rosalind Krauss plantea un nuevo devenir que rompe con la práctica y

conceptualización moderna y que, por tanto, no puede ser concebido de modo historicista. Y si

bien en el medio pictórico, la transformación de la disciplina como tal no se dio con la misma

radicalidad que en el caso de la escultura, o al menos no de manera tan evidente, sí es cierto

que muchas de las posteriores prácticas vinculadas ya directamente a la posmodernidad

buscarán ubicar el medio pictórico en un campo artístico expandido.

El texto de Rosalind Krauss encuentra la génesis de su planteamiento en el complejo arte de

finales de los años sesenta, donde se encontrará una llamativa cantidad de nombres (minimal,

conceptual, land art, body art, povera, happening, cientismo, neoconcreto, etc.) a los que sería

difícil aplicar un denominador común. Ante la ausencia de unestilo, de una estética “típica” del

momento, tal vez sea la crisis del objeto artístico tradicional, que casi todos ellos plantearon, el

argumento más próximo a posicionarse como tal. Por otro lado, si el formalismo propuesto por

Greenberg había excluido los aspectos cognitivos y éticos de la experiencia artística, el nuevo

arte conceptual y las experiencias performativas que surgirán en este momento no dudarán en

convertir tales códigos, respectivamente, en motivos centrales de sus reflexiones. Ante esta

situación, la pintura será vilipendiada como cómplice del fallido proyecto moderno, cuya

validez cuestionaban directamente, poniéndose en entredicho tanto la pureza de los medios

tradicionales como la singularidad de cada forma de ensimismamiento artístico.

Las experiencias del grupo Support-Surface en Francia, disuelto en 1971 tras apenas tres años

de actividad, o las distintas manifestaciones de la pintura norteamericana de los años setenta

como el hiperrealismo, la Pattern Painting, la New Image Painting o la Bad Painting,

mantuvieron activas las posibilidades de repensar la pintura desde postulados heterogéneos.

Por otro lado, tales opciones, concretadas en la existencia de un soporte físico, vinieron a

vigorizar “un mercado asfixiado por los modos efímeros del arte específico –arte de la tierra–

procesual y conceptual”[14].

Sin embargo, la llegada de una atmósfera receptiva a la pintura en gran parte de la escena

artística internacional, acontecida ya al filo de esta década y continuada durante los años

ochenta, no pudo obviar la herencia del arte conceptual y del performance. La pintura, que

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había sido herramienta clave de la modernidad, ahora era vehículo para su crítica desde

diversos frentes: tanto las estrategias apropiacionistas de artistas como Sherrie Levine o

Robert Longo, como el asalto de los diversos neoexpresionismos plantearán una renovación

que no pasará, al menos aparentemente, por la innovación en la práctica artística.

Frente a lo moderno, que excluye la repetición, la nueva ola del neoexpresionismo parecerá

desprenderse de la angustia de las influencias para, en contra, optar por un particular regreso

a la historia de la pintura a través de la cita. La ola neoexpresionista que partió desde Italia

(Chia, Clemente, Cucchi, de Maria y Paladino, entre otros) y Alemania (Baselitz, Immendorf,

Kiefer, Lüpertz, Polke…) dominando gran parte del panorama artístico de los ochenta y

extendiéndose a través de importantes muestras europeas y norteamericanas, obtuvo un

amplio respaldo por parte de galeristas y coleccionistas, si bien no encontró unanimidad por

parte de la crítica. El acento subjetivo y emocional de tales tendencias encontró un paralelo en

el Nueva York de principios de los ochenta a través de artistas que, como Julian Schnabel y

David Salle, participaron del proyecto posmoderno a través de una pintura de carácter

también neoexpresionista. Con criterios similares se ha calificado buena parte de la figuración

española de esos mismo años (Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Juan

Antonio Aguirre, Barceló y otros).

Pero la suerte de estos movimientos fue efímera, y pronto la pintura empezará a enfriar los

alardes expresivos en clave geométrica (neo-geo) y a ceder protagonismo a los nuevos medios:

la escultura-objeto, la instalación, elenvironment, el videoarte y la fotografía. En este mismo

contexto surgirá, ya desde los inicios de los años ochenta[15], una paradójica anexión entre

parcelas creativas anteriormente distantes tomando como base la influencia mutua de fines y

resultados visuales. Los denominados “cuadros fotográficos” o “foto-cuadros” llevados a cabo

por artistas como el canadiense Jeff Wall, responderán a criterios como “delimitación clara de

un plano, frontalidad y constitución en clave de objeto autónomo”[16], a través de los cuales

se buscará inscribir la práctica fotográfica en el campo de las artes visuales.

A partir de este diálogo entre diversas fuentes se estaba abriendo paso una de las opciones

más determinantes de la posmodernidad: la hibridación de medios, idea que viene a codificar

“aquellos fenómenos artísticos que no buscan la especificidad de un género, ni se pueden

enmarcar dentro de una corriente estilística concreta”[17]. La incorporación de la pintura en

tal estrategia arremeterá contra su propia especificidad y autonomía como medio, esto es, lo

que define su lugar, “de ahí que se pueda asegurar que nada queda de la pintura en el híbrido;

nada que pudiera llevar a pensar en una combinación fuerte –es decir, basada en la idea de

impureza como alternativa ontológica– de los diferentes significados implícitos en los «límites

tensados» de cada una de las disciplinas puestas en diálogo”[18].

Junto a la progresiva disolución de lo pictórico en un trayecto sin dirección[19], la siguiente

década demostrará que la fe renovada en el medio fue efímera. La exposición, en 1991, de la

obra fotográfica de Suzanne Lafont en la Galería del Jeu de Paume, lugar reservado hasta

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entonces a las exposiciones de pintores y escultores, puede servirnos como punto de partida

para un nuevo contexto donde otros medios (fotografía, video, cine o televisión) parecen

proyectar con mayor claridad el ambiguo espíritu de lo contemporáneo. Y si bien muchos

artistas mantendrán su fidelidad a las convenciones establecidas del medio, a los soportes y a

las técnicas consabidas, traspasado el umbral de los ochenta la pintura tendrá que ser

adjetivada a partir de su nueva elasticidad. La instalación se convertirá en un nuevo ámbito

para la experimentación de lo pictórico “al superponerse sobre la idea de espacio y ambiente

un nivel de tensión cromática de los objetos, los materiales, paredes o construcciones que se

perciben como pintura”[20]. Esta estrategia, desarrollada por artistas tan diversos como Jason

Roades o Jessica Stockholder –heredera, esta última, de las intenciones estéticas abiertas por

Robert Rauschenberg– acentuará la idea de crisis del concepto de “cuadro” a la vez que

buscará proporcionar una valoración más amplia y compleja de la pintura.

Los gastados repertorios de la tradición pictórica moderna pondrán en funcionamiento nuevas

estrategias que buscarán socavar el imperativo de pureza para encarnar y ejemplificar “una

sensación embriagadora de ser por fin libre”[21]. Las tendencias abstractas de los años

noventa se definirán desde parámetros sumamente flexibles para intentar escapar de un

territorio constreñido, situado “entre el reduccionismo de la pintura monocromática y la

herencia envenenada de las vanguardias históricas”[22]. Y si bien hubo intentos de clasificar la

posición de la pintura en este contexto determinado, estos surgirán desde la conciencia de una

acusada heterogeneidad; si Arthur C. Danto había hablado de abstracción impura para señalar

aquellas tendencias que actuaban en los noventa con plena libertad y al margen de los

principios del formalismo abstracto, Demetrio Paparoni propuso el término abstracción

redefinida para aludir, sin concreciones estilísticas, a unas propuestas que, lejos de querer

inventar, venían a re-definir lo que ya existía a través de un nuevo sistema de relaciones: “Por

abstracción redefinida se entiende la abstracción finisecular. A diferencia de la postbélica –

desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo–, ésta no se propone reinventar un

estilo ni afirmar una tendencia en contraposición a otra. Su objetivo es servir de instrumento

dialéctico entre formas y teorías diversas tenidas en un momento por incompatibles y

diametralmente opuestas”[23]. En concreto, la oposición entre abstracción y figuración que

caracterizó el arte de los años cincuenta se irá diluyendo en el trabajo de artistas como Sean

Scully, Peter Halley, Jonathan Lasker, Domenico Bianchi, Juan Uslé o Günther Förg, entre otros,

quienes introducirán habitualmente la idea de referencialidad en su trabajo plástico abstracto.

El nuevo milenio se abrirá con diversas exposiciones que mantendrán activo el debate sobre lo

pictórico y sus derivas, como Urgent Painting, celebrada en el Museo de Arte Moderno de la

Villa de París en 2001 o el tríptico Painting on the Move[24] que se presentó en la Feria de

Basilea 2002. Sin la pretensión de restablecer una nueva centralidad para la pintura[25], estas

grandes muestras venían a destacar la ausencia de corrientes normativas en los nuevos

comportamientos otorgados al medio e inscribían múltiples accesos en las posibilidades de su

desarrollo.

Ahora bien, la lectura evolutiva que proponemos en las líneas anteriores no debe obviar el

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carácter discontinuo de unos procesos, movimientos y corrientes que a menudo se

superponen. Y este carácter narrativo se complica a la hora de enlazar esta evolución con lo

más próximo. Pero al margen de un intento demasiado temprano de categorización, no es

cuestión baladí observar hoy día el progresivo interés que numerosos artistas están enfocando

hacia la pintura-cuadro y establecer un análisis del presente artístico bajo esta perspectiva.

El indudable apoyo que las instituciones museísticas y las galerías de arte brindan

repentinamente a la pintura, o el viraje emprendido por coleccionistas internacionales y, a su

vez, por parte de la crítica especializada, nos ofrece un paisaje de indudable interés que parece

abrir una nueva valoración del medio. El centro de atención del arte parece cambiar

nuevamente para ceder terreno a un modo que sigue mostrando una fértil capacidad de

innovación; de hecho, cuestionados muchos de los planteamientos enunciados desde el

paradigma posmoderno y eliminada la mayoría de las posibilidades normativas, lo pictórico se

redefine hoy día desde múltiples perspectivas: La pintura figurativa de construcción abstracta

de Neo Rauch, el arrastre de elementos figurativos dentro de composiciones abstractas por

parte de Tal R, la neutralización del Pop en una mezcla caprichosa con el expresionismo

abstracto en Michael Majerus, la mezcla de la tradición y el comic por parte de diferentes

artistas japoneses, el total mestizaje, la contaminación premeditada, la constante mutación, la

despreocupación por la factura, el abordaje de cada obra o cada serie como de una nueva

batalla en la búsqueda de la sorpresa, la idealización del naufragio, la fragmentación

conceptual, la intencionada y subrayada banalización… son, sin ser exhaustivos, algunas de las

principales líneas de fuerza del aquí y ahora de la pintura.

Las últimas ediciones de importantes ferias y bienales acogen una sorprendente cantidad de

obras pictóricas; y si bien estos eventos no son firmes indicadoras de las derivas del arte, sí se

pudo apreciar la preeminencia de la pintura figurativa, “fundamentalmente narrativa, de trazo

ingenuo e infantil, irónica y fresca”[26]. Tal manifestación parece sugerir –aunque tal vez sea

de manera provisional– que la nueva dialéctica forma/informe o figuración/abstracción propia

de la abstracción redefinida del fin de siglo anterior muestra ahora múltiples niveles de

contrapeso a favor de los primeros términos del binomio. Una inclinación que conlleva una

recuperación de la línea, si bien alejada de la retórica formal como elemento constitutivo de

la praxis pictórica. Nuevas resonancias gráficas para una figuración desposeída de

significaciones literales y atomizadas en su sistematización.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

[1] Arthur C. Danto ha señalado que tales anuncios siempre se han dado, paradójicamente, en

momentos en los que la pintura gozaba de muy buena salud. DANTO, C. Arthur, “Lo puro, lo

impuro y lo no puro: la pintura después de la modernidad”, en Nuevas Abstracciones. Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museu d'Art Contemporani, Barcelona, 1996, p

15.

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[2] LAWSON, Thomas. “Última salida: la pintura”, Artforum, 20, 2 (octubre, 1981), pp.40-47,

recogido en WALLIS, Bian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en

torno a la representación. Akal, Madrid, 2001, p. 154.

[3] FOSTER, Hal. “Este funeral es por el cadáver equivocado”, en Diseño y delito y otras

diatribas. Akal, Madrid, 2002.

[4] CARRERE, A., y SABORIT, J. Retórica de la pintura. Cátedra, Madrid, 2000, p. 39.

[5] “El arte contemporáneo ya no parece «contemporáneo», en el sentido de que ya no tiene

un acceso privilegiado al presente, ni siquiera «sintomático», al menos no más que muchos

otros fenómenos culturales. Si el primer principio de la historia de arte, como una vez

estableció Heinrich Wölfflin, es que «no todas las cosas son posibles en todas las épocas», en

la actualidad, para bien y para mal, esta premisa parece desafiada (…)”, en FOSTER, Hal. “Este

funeral es por el cadáver equivocado”, Op.cit.

[6] En un tránsito analizado de manera esclarecedora en GUILBAULT, Serge. De cómo Nueva

York robó la idea de arte moderno. Mondadori, Madrid, 1990.

[7] DANTO, Arthur C., Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia,

Paidós, Barcelona, 2002, p. 118.

[8] “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los

seguidores de Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de

tomarla al pie de la letra. El arte moderno no trataba de ocuparse de sus propias estructuras,

así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura”.

LAWSON, Thomas. “Última salida: la pintura”, en WALLIS, Brian (ed). Arte después de la

modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal, Madrid, 2001, p. 155.

[9] GREENBERG, Clement. “Recentness of Sculpture”, Art International, abril 1967, pp. 19-21.

[10] GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo

multicultural. Alianza, Madrid, 2000, p. 28.

[11] JUDD, Donald. “Specific Objects”, en Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, Halifax,

Canada: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975, pp. 181-182.

[12] KRAUSS. R. “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y

otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, pp.289-303.

[13] Ibídem, p. 289.

[14] GUASCH, Anna María. Op. cit., p. 20.

[15] La exposición realizada en 1981 en el ARC/Musée d’art moderne de la Villa de París bajo el

título Il se disent peintres, ils se disent photgraphes [Se denominan pintores, se denominan

fotógrafos] fue uno de los intentos más tempranos en replantear las flexibilidad de la posición

del artista entre ambos medios, esto es, que un pintor –designado por su práctica habitual

como tal-, utilizase otros soportes distintos del lienzo, en este caso la fotografía; que otros

practicasen a la vez pintura y fotografía; y finalmente, aquellos que practicando fotografía se

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denominaban a sí mismos como pintores, pese a no participar de ninguna técnica próxima al

medio.

[16] BAQUÉ, Dominique. La fotografía plástica. Un arte paradójico. Gustavo Gili, Barcelona,

2003, p. 45.

[17] MONLEÓN PRADAS, M. La experiencia de los límites: híbridos entre pintura y fotografía en

la década de los ochenta. Valencia: Institució Alfons El Magnànim, 1991, p. 13.

[18] CRUZ SÁNCHEZ, Pedro y HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Á. Impurezas, el híbrido pintura-

fotografía. Región de Murcia, Consejería de Educación y Cultura, 2004, p. 103.

[19] Ibídem, p. 110.

[20] OLMO, Santiago B. “La importancia de seguir pintando”, en Desde los ’90, Sala Parpalló,

MuVIM, Valencia, 13 noviembre 2002 – 11 enero 2003, p. 34.

[21] DANTO, Arthur C. “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, Op. cit,,

p. 19.

[22] GARCÍA BERRIO, Antonio y REPLINGER, Mercedes. José Manuel Ciria: A.D.A. Una retórica

de la abstracción contemporánea. Tf. Editores, Madrid, 1998, p. 27.

[23] PAPARONI, Dementrio. “La abstracción redefinida”, en Nuevas Abstracciones. Op.cit., p.

24.

[24] Los tres capítulos que recogió la muestra fueron: Un siglo de Pintura Contemporánea

1900-2000, Después de la Realidad: Realism and Current Painting y There is No Final Picture,

Pintura después de 1968.

[25] OLMO, Santiago B. Op. cit., p. 35.

[26] HONTORIA, Javier. “ArtBasel, la madre de todas las ferias”, en El Cultural, 21 de julio de

2007.

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La publicación y su campo expandido: El caso Documenta 12 magazine - Eduardo Ramírez

I. La (des)configuración del campo expandido

La categoría de campo expandido parece haberse

naturalizado no sólo en el discurso analítico de las

artes, sino en el de la cultura dando lugar a una visión

de mayores posibilidades para abarcar (y explicar)

fenómenos antes ignorados; pero esta expansión del

campo también puede generar horizontes infinitos y

volátiles en los que cualquier mirada sea miraje.

Por lo que antes de darla por hecho y seguir construyendo el lugar común, es necesario hacer

una revisión crítica de este término y entender sus implicaciones.

Los campos expandidos de las artes pueden entenderse a) como consecuencia de la tendencia

de las vanguardias para unir arte y vida y/o b) como ese rebote de la tendencia moderna que

buscaba la autonomía de las artes.

Si bien, a partir de los 60, parece haber una breve genealogía del uso del término, tomaré

como referencia a Rosalind Krauss, en su texto de 1979, La escultura en su campo expandido.

En éste explica el fenómeno por el que pasan las artes de la segunda mitad del siglo XX al decir

“Las operaciones críticas que han acompañado el arte norteamericano de postguerra, han

trabajado especialmente al servicio de esta manipulación. A manos de esta crítica,

las categorías como la escultura y la pintura han sido amasadas, extendidas y retorcidas en una

demostración extraordinaria de elasticidad, una exhibición de la manera en la que un término

cultural puede extenderse para incluir casi cualquier cosa”. (59)

En esta “manipulación” el papel del discurso del arte, como la construcción de una genealogía

improvisada de estas nuevas manifestaciones, es central. Krauss añade

“El historiador/crítico se limitó a realizar un juego de manos más extendido y empezó a

construir sus genealogías con los datos de milenios en vez de unas décadas. Stonehenge, las

líneas de Nazca, las canchas de pelota toltecas, los túmulos funerarios indios… cualquier cosa

podría ser llevada ante el tribunal para rendir testimonio de esta conexión de la obra con la

historia y legitimar así su condición de escultura”. (62 y s.)

Con esto Krauss no juzga las prácticas expandidas, sino el hecho de que no se ha generado un

discurso teórico sólido que las explique.

“El mismo término que creíamos salvar ha empezado a oscurecerse un poco. Habíamos

pensado en utilizar la categoría universal para autentificar un grupo de particulares, pero

ahora la categoría ha sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella misma corre

peligro de colapso.” (63)

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A partir de aquí, Krauss se encarga de generar el marco conceptual analítico que pueda

explicar estas prácticas esculturales de postguerra. Empieza buscando no los rasgos esenciales,

universales, de la escultura; sino las características que la han conformado a lo largo de la

historia.

Así, en esa historización, encuentra que la categoría de escultura 1) surge como monumento

pero luego se desterritorializa (pierde su función memorística, al multiplicarse o desubicarse) y

2) se vuelve autónoma (se vuelve mojón, índice, signo).

Para los 60, por esta desterritorialización y abstracción la escultura se define en contraposición

a los espacios en los que (no) está. Así pasa a ser algo que se da en el intersticio del no-paisaje

y la no-arquitectura.

“Por medio de esa expansión lógica de una serie de binarios se transforma en un campo

cuaternario que refleja la oposición original y, al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un

campo lógicamente expandido.” (67)

Esta definición por contraposición y negación, corre en ambos sentidos, genera, se expande y

permea las categorías de las que parte. Así es como Krauss conforma un marco de análisis para

estas nuevas prácticas de campos expandidos.

De este modo el campo expandido no sólo queda definido (y así parecemos usarlo) como una

práctica artística que se empieza a dar en estos intersticios, al desmaterializarse y

autonomizarse, sino que también se establece como un ejercicio teórico que busca proveer

nuevas categorías conceptuales para entender estas prácticas.

Así, el campo expandido al detectar movimientos, redefiniciones de las prácticas artísticas, en

este ejercicio de explicación, se genera una expansión de la teoría de los campos disciplinares

tradicionales (teoría como conceptualización autónoma, especializada, académica); hacia un

giro cultural (teoría como práctica, interdisciplinar, mediática).

Y además esta expansión no sólo acontece del arte hacia la vida (como las vanguardias lo

proponían); sino que opera, incluso en sentido contrario: de cualquier práctica social,

comunitaria, tecnológica… hacia el arte.

El ejercicio teórico que en este artículo se plantea parece abrir la puerta para establecer una

especie de fórmula en la que cualquier práctica podría expandirse:

“El campo expandido se genera así problematizando la serie de oposiciones entre las que está

suspendida la categoría modernista de _________ (llene el blanco)” (68)

II. El campo expandido de las prácticas impresas[1]

Este proceso de campos expandidos que parece caracterizar la tardomodernidad podemos

encontrarlo manifiesto también en las prácticas impresas.

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Entonces, si queremos indagar por el campo expandido de las prácticas impresas, siguiendo a

Krauss, debemos “problematizar la serie de oposiciones entre las que está suspendida esta

categoría” de prácticas impresas.

Estas coordenadas de oposiciones culturales nos permitirán repasar cómo se ha asimilado y

actualizado el campo de la publicación como un dispositivo artístico y cómo, de un ámbito

meramente discursivo, pasa a uno visual y museístico. Proponemos analizar a las prácticas

impresas en el campo formado por líneas de tensión entre

una línea de producción industrial, que permite un consumo masivo pero fincado en una

lectura privada, íntima;

el inicio de la actual cultura visual pero también discursiva;

la gestión de un espacio de poder -la dictadura de la letra impresa como verdad y como ley-;

pero también como una alternativa de democratización;

la ruptura de la originalidad en la creación hacia el énfasis de la creación colectiva, pero el

inicio de un proceso de enajenación de la producción, de la producción industrial de los

sentidos

el espacio hacia la conformación de nuevos esquemas teóricos y una transición de éstos hacia

una práctica de recepción o lectura

Un repaso sobre las características que fueron tomando estas prácticas en ciertos momentos

históricos nos permitirán entenderlas ahora.

1. La calle, una enciclopedia visual. La importancia del discurso impreso para el mundo

moderno se simboliza en el esfuerzo de la Enciclopedia, ese proyecto republicano y

democrático de conjuntar todo el conocimiento humano en el formato del libro. Ya para el

siglo XIX una proliferación de manifestaciones de este mundo impreso en periódicos, carteles,

avisos publicitarios abarrotaban las grandes ciudades europeas y se constituyen como una

nueva enciclopedia, más accesible, realmente democrática y, sobre todo, una enciclopedia

visual fluyendo por las calles de la ciudad.

La nueva preocupación de los artistas a inicio del siglo XX era construir un nuevo lenguaje

verbal y visual más acorde con los tiempos críticos, y el mundo impreso les sirvió como forma y

soporte a esta revolución tecnológica y conceptual.

2. La hoja impresa como unidad de composición y deconstrucción. Si desde Un golpe de dados,

de Mallarmé, el espacio de la página impresa era tomado como una unidad visual, en los

manifiestos futuristas se establecen las bases de la revolución que toma conciencia de la

palabra como forma. Declara Marinetti[2]: “he iniciado una revolución tipográfica (...). Las

palabras deben ser reimaginadas como cosas materiales en sí mismas. El espacio de lectura

debe ceder al espacio visual. La escritura debe basarse en la libre expresión ortográfica. La

disposición y la escala verbal-visual yuxtapuestas deben evocar emociones en vez de sólo

describirlas”.

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La página impresa en las vanguardias toma presencia primordial en el arte de dos maneras a)

como un nuevo campo compositivo y expresivo y b) como materia prima, como una nueva

paleta de la pintura llena de textos y texturas.

Al establecerse, la página impresa, repetible, como unidad compositiva se sentaron las bases

para un nuevo modelo del productor que hoy se extiende en prácticas artísticas tan disímbolas

como el diseño, el uso de carteles y la poesía visual.

3. La obra como texto. La materialidad en la que se había convertido el lenguaje contribuyó a

la conciencia sobre éste y a la necesidad de su estudio más sistematizado. Esto no sólo

promovió el surgimiento de la lingüística moderna, sino la extensión de sus hallazgos hacia las

demás disciplinas humanas. La lingüística, la filosofía del lenguaje, la semiótica, el

estructuralismo, la teoría de la comunicación, el postestructuralismo y el desarrollo y estudio

de los lenguajes computacionales generaron una constante reflexión sobre la relación entre

lenguaje y pensamiento, sobre la naturaleza de los signos, sobre la (in)capacidad para

comunicar, sobre las estructuras lógicas que subyacen a las formas.

Este giro de la práctica social -de la obra- como texto, debido a la explosión de modelos

reflexivos sobre el lenguaje, anticipa el arte conceptual y la discursividad de la teoría, la

importancia de la crítica, resultado de estas reflexiones en que se basa el entendimiento de la

sociedad.

4. La revista como soporte del arte: I La crítica. Desde el surgimiento de las exposiciones

públicas y de la práctica artística autónoma del patronazgo institucional, la función de la crítica

es la de ser el mediador entre el productor y el consumidor público, la de generar un discurso

que otorgue valor a la pieza de arte, ahora huérfana de este sistema de sentido. La necesidad

de este discurso crítico es paralela a la necesidad de un soporte que lo haga legible: la prensa,

la revista y el catálogo son medios masivos que reproducen y distribuyen el discurso y lo hacen

accesible.

Esta rango de influencia, y la autoridad conferida a la palabra escrita, se unen a la tendencia

conservadora de la institución del arte que ya en el Expresionismo Abstracto se puso al servicio

del Estado para construir y apoyar un movimiento de vanguardia que defendiera los valores

americanos (capitalistas, anglosajones, blancos, masculinos) para operar como relevo de los

movimientos europeos y afirmara la ideología americana en un estado de Guerra Fría.

Las revistas de arte, su relación con el mercado y las galerías, por su capacidad (reproductiva)

icónica, construyen la imagen corporativa del arte.

5. La revista como soporte del arte: II La obra impresa. El lenguaje fue cuestionado, puesto a

prueba, por las vanguardias, como manifestación más evidente del racionalismo. Estas

indagaciones abarcan desde los poemas dadás o los cadáveres exquisitos de los surrealistas,

los poemas objeto o la relación entre palabra e imagen de algunas pinturas, collages o

fotomontajes. En ellos se tuerce la relación entre signo y referente (Esto no es una pipa) para

minar, volver oscuro (o iluminar) el significado.

El arte conceptual vuelve a las ideas materia del arte, por lo que el lenguaje se convirtió en la

herramienta más apropiada para cuestionar las presunciones escondidas y las ideologías tras la

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aparente “pureza” visual de la superficie del arte. El lenguaje pasó a ser medio de

investigaciones sobre la naturaleza del arte y registro o documento de sus manifestaciones

efímeras.

Pero el papel de la escritura en este tipo de piezas planteaba un dilema: ¿es necesario realizar

la obra o el texto, en que se describe el proyecto, es ya suficiente?

Este dilema abrió la posibilidad de diseñar obras sólo propias para revistas. En ellas la obra no

puede ser expuesta más que en la publicación, de este modo se revierte el sentido del circuito

en el cual las revistas regularmente reproducen de segunda mano piezas expuestas

originalmente en museos o galerías. Con estas piezas, en las páginas de la revista se exponen

de primera mano piezas textuales que luego serán exhibidas en galerías o museos.

6. La obra de arte en la era de la comunicación masiva. Entre los 60 y los 80, las prácticas

impresas: el arte correo, la poesía visual, el fanzine y los libros de artista, son un intento por

reactivar las propuestas críticas de las vanguardias históricas relacionadas con el medio

impreso. Estas prácticas, además de expandir las formas del arte, buscan establecer nuevas

estrategias culturales ante los cambios en la sociedad, ante la institucionalización del circuito

del arte y la masificación de la vida.

Un papel primordial en la rearticulación de estas prácticas lo ocupa el desarrollo de la

tecnología informática. La tecnología permite que la autoría sea una cuestión de desarrollo de

software.

Todo ese flujo de imágenes y diseño producido por las nuevas industrias culturales -diseño de

portadas de discos o revistas comerciales, la publicidad, la moda y el entretenimiento-

rompieron la separación que había entre las diferentes disciplinas, así, en estas prácticas

impresas independientes la creación se vuelve un proceso colectivo e interdisciplinario.

Estas estrategias alternativas de autor trataban el contenido como un flujo de información en

vez de tratarlo como objeto o como propiedad. En el arte correo o el fanzine se privilegia la

distribución como forma, el nodo, cada punto en la red, es la forma del fenómeno artístico.

Conforme se reduce la distancia entre la acción productiva y la interacción receptora, las

estrategias creativas anticipan los efectos descentralizadores en un flujo con propósitos

culturales y sociales.

Sin embargo, estas aspiraciones se vieron entorpecidas por el mismo circuito al que se

oponían. Su espacio no es el museo que los institucionaliza y las vuelve estáticas. Por un

tiempo las bienales fueron su espacio dado que, si no plenamente dinámicas, cuando menos

son móviles, periódicas.[3]

En el arte correo se vislumbra ya al productor como el networker cibernético actual, esas listas

de correos reales anticipan la actual red (abierta, horizontal, sin filtros, democrática). De este

modo muchos productores de arte correo pasaron sin gran dificultad al internet y al arte en

red.

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7. El ascenso de las publicaciones locales en el medio global. Todo este ensanchamiento del

campo de la publicación parece dejarlas hoy como uno de los medios más flexibles del ámbito

artístico. Las revistas, al mismo tiempo pueden ser un proceso de comunicación; una red; un

proceso creativo colectivo; un espacio de experimentación (tipo)gráfica; un formato práctico y

de amplio alcance para acumular y difundir proyectos; un proceso de (re)producción; un

vehículo ideológico y parte de la institución crítica. Esto parece probarlo el sinfín de proyectos

y/o exposiciones que toman a las publicaciones institucionales, autogestivas, independientes

y/o de artista, como base.

Recientemente hemos visto el Traveling Magazine Table del colectivo Nomads & Residents que

lleva los últimos 7 años presentándose en varias ciudades de Europa y Estados Unidos; así

como la exposición en Roma Wayleave, 2005 (curada por Lorenzo Benedetti, Cecilia Casorati y

Silvia La Padua): una muestra internacional de revistas de arte y arquitectura; además de la

presentación, en 2005, en el Witte de Whit en Rótterdam de Printing Matters, que expone la

XII versión de Kiosk, exposición itinerante de la colección de Christoph Keller sobre proyectos

editoriales independientes, pero posiblemente el que ha tenido mayor visibilidad ha

sido Documenta 12 magazine que se presentó el pasado verano 2007.

III. Documenta 12 magazine, la apoteosis de la publicación como dispositivo artístico

Parecería que, al incluirlas dentro de uno de los más influyentes y visibles artefactos del

circuito del arte contemporáneo, como es ladocumenta, se estaba reconociendo el papel de

estas redes comunicativas no sólo como circuito externo, sino como forma misma del arte.

Según el portal oficial el proyecto “documenta 12 magazines mantendrá un diálogo con casi

100 redacciones de publicaciones (94) tanto impresas como digitales de todo el mundo. Los

interlocutores de este diálogo debatirán y reflexionarán sobre las tesis y los temas principales

de la próxima edición de documenta, reaccionando a dichas tesis e interrogándose sobre los

temas principales desde su ámbito específico de conocimiento. La documenta recogerá estos

debates, mantenidos de forma totalmente autónoma por las redacciones, más los textos e

imágenes en los que se centren las diferentes propuestas en una serie de publicaciones. Esta

"revista de revistas" intentará constituirse como una plataforma para los discursos estéticos

actuales. El diálogo entre las redacciones y documenta 12 se convertirá en una sección más de

la exposición de Kassel“.

Las condiciones, bajo las que se dio la participación fueron, 1. La selección de textos y revistas

corría por parte de documeta bajo criterios no establecidos. La carta de invitación decía “nos

complacería que, por su excelente contribución al discurso cultural contemporáneo,

participara y colaborara en este interesante proyecto.” 2. No se proporcionará pago y no hay

presupuesto para la traducción de textos o números especiales; pero se da el apoyo

de documenta para que cada publicación gestione sus fondos. 3. Aunque las revistas son

editadas originalmente en distintos idiomas, se pide que la lingua franca sea el inglés. 4. Se

firma un convenio en el que los textos gestionan su autoría bajo el régimen

de creativecommons (no cobro de regalías si se da el crédito al autor) y la edición de los 3

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volúmenes que se hace en Taschen, bajo el régimen de copyright (en poder de la editorial y

de documenta).

Parecería que, no sólo se trataba de un movimiento de inclusión de nuevas formas; sino que, a

través de él, se intentaba dar un paso adelante, trascender la tendencia “culturalista” con que

la curaduría internacional independiente, y la propia emisión anterior dedocumenta, venía

respondiendo al mundo global

“¿Cómo exposiciones de gran escala pueden ser organizadas de forma que pongan énfasis no

en la representación sino en la producción de formatos productivos y formalizaciones? Si uno

no quiere confiar en curadores viajeros y en el mercado globalizado del arte o en exhibir

identidades geopolíticas y posiciones exóticas, entonces son necesarias otras formas para

hacer el conocimiento local productivo. Un posible acercamiento lo encontramos

con documenta 12 magazine”[4]

Es sabido que la organización de un evento de esta escala implica complicaciones y

desencuentros, pero el ánimo de las publicaciones al inicio del proyecto era de amplias

expectativas. Esto se puede notar en la reacción a uno de los primeros encuentros

transregionales (Sao Paulo, octubre del 2006), registrado en la publicación

colombiana, esferapública

“Si hay un elemento transversal a las publicaciones participantes en este encuentro, es el tono

y el tipo de problemáticas que abordaron en sus presentaciones. Se trata de proyectos

editoriales que se autodefinen como independientes y, en la mayoría de los casos, con una

postura crítica hacía las lógicas del mercado y sus procesos de reificación y espectacularización

de la producción artística”.[5]

Pero, este ánimo empezó a cambiar entre más se acercaba la fecha de la inauguración. Y las

principales críticas tenían que ver con las propias condiciones de participación, conocidas

desde un principio y que, incluso, fueron signadas por cada publicación en un convenio

firmado previamente (junio de 2006).

Este tono crítico llegó a su extremo al finalizar el evento. Una muestra representativa la

leemos en la revista virtual chilena arte y crítica, que escribe en diciembre del 2007[6]

“Un proyecto de tintes mesiánicos es el de documenta 12 magazines. Documenta siempre lo

ha sido y muchas veces lo ha logrado. Con una pretensión que vio desbordados los

mecanismos de producción humanos y económicos, documenta magazine es la gran mentira

de la Documenta 12.”

El artículo continúa evidenciando los problemas que, después de su realización, fueron

detectados en el proyecto: imposibilidad para solventar los costos de traducción; anulación de

los sentidos locales al ser traducidos los textos críticos al inglés; reforzamiento de los

desequilibrios Norte-Sur por simple cercanía o distancia geográfica de donde se realiza el

evento; ruptura del trabajo horizontal que entre cada proyecto editorial operaba, con la

irrupción de una compañía editorial transnacional como Taschen.

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Y concluye “El ‘libre’ acceso a la comunicación nos hace cuestionar si realmente la posición que

se debe tomar frente a un gran evento de los profesionales del arte incumbe realmente a los

acontecimientos culturales de las periferias, o simplemente si documenta es para

Latinoamérica una periferia.”

Parecería, que más que una exposición, este proyecto pretendía volverse un acto

comunicativo: un departamento de prensa descentralizado y plural, que contaba con

corresponsales en cada lugar donde se hubiera seleccionado una revista; un sistema de trabajo

que incluía a la crítica, dos años antes, para trabajar con un objetivo compartido donde incluso

lo opuesto a lo institucional se convertía en su autocorrección.

“También ha creado un espacio para el intercambio, debate y traducción –un proceso de

comunicación de muchos matices (niveles) que, como Roger M. Buergel dijo ‘levanta una gran

cantidad de polvo pero también revela cosas que podemos usar para la exposición: temas o

prioridades que permanecían inactivas y con las que no habíamos contado’”

Tal parece que este efecto crítico sólo activado a posteriori responde al congelamiento, a la

inacción acrítica, que la revista mexicanaCurare describió, haciendo mención a la frase del

célebre político mexicano, Fidel Velázquez: “el que se mueve no sale en la foto”. Y parece que

todas las publicaciones suspendieron momentáneamente su juicio crítico para salir en la

foto documenta.

Tal vez en esta clase de eventos podríamos apelar a un efecto mariposa inverso de la cultura:

el hecho de que se realice un evento tormentoso en la parte hegemónica del planeta, puede

aplastar el aleteo de una mariposa del otro lado del mundo.

IV. El campo expandido en la era del capitalismo cultural

Lo que esta experiencia de choque que documenta 12 magazine representó es la inoperancia,

la incapacidad, de una postura crítica frente a eventos tan fascinantes; el sobreoptimismo de

posturas teóricas como la de los campos expandidos (o llene ud. el blanco en otras posturas

teóricas elaboradas en términos culturales), que son capaces de eclipsar diferencias tan

evidentes, como las que se dan entre Norte/Sur, con la promesa de que queden resueltas por

la magia de la palabra/teoría que las nombre; pero tan difíciles de asumir fuera del discurso

teórico. Parece que necesitamos generar no sólo modelos de interpretación, sino modelos

prácticos para modificar estas estructuras desiguales.

Habíamos planteado que es indispensable revisar, desde una perspectiva crítica, el concepto

de campo expandido que en algún momento sirvió para redefinir y entender el papel de las

prácticas artísticas, de la teoría basada en lo cultural dentro del contexto del arte a partir de la

segunda mitad del siglo XX.

Para lograr esta revisión crítica tomaremos el artículo de 1990, La lógica cultural del museo

tardomoderno, de la misma Rosalind Krauss para analizar cómo esta expansión formal de las

prácticas escultóricas, de los 60; con la perspectiva de los 80 y el sesgo delreagonomics,

aparece no ya como un fenómeno autónomo de la evolución de las propias prácticas artísticas,

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sino que se inscribe como parte esencial de la nueva etapa del capitalismo (tardío), conocida

como capitalismo cultural.

En este artículo Krauss define las prácticas espaciales del arte minimalista no ya como una

expansión del campo de la escultura, sino como una expansión de las formas del capitalismo

con respecto a la cultura.

Plantea que la misma operación que reconceptualiza la obra de arte minimalista: la

desmaterialización, el cuestionamiento del objeto original, la creación industrial; es la que, a

nivel del mercado o la institución, se está dando al volver la obra de arte un activo financiero,

ya no un “producto cultural” (287 y s.).

Del campo expandido de la escultura surge el museo como experiencia (la escultura, de ser eso

con lo que te tropiezas cuando te estás alejando para ver mejor una pintura, pasa a ser eso de

lo que te alejas para experimentar mejor el espacio que le da contexto). Más importante que

las obras singulares es el edificio, el contexto, la institución, la experiencia. (286)

El museo cambia de construir una historia, un discurso (diacrónico), a ser una experiencia

(efímera) en profundidad. (289)

Lo que el minimalismo hace con respecto a la modernidad encarnada en el pop no sólo es

sacar al espectador como parte de una masa indistinta que consume productos, estéticas

icónicamente idénticas, producidas industrialmente; sino que apela a la experiencia “única”

del espectador en base a objetos producidos industrialmente, como signo de este nuevo

capitalismo. (292)

El verdadero campo expandido, concluye Krauss citando a Ernest Mendel, es que “estamos en

una más pura forma del capital en la cual los modos industriales pueden ser vistos para

alcanzar esferas (como el ocio, los deportes o el arte) previamente separados de ellos. En la

sociedad postindustrial el tardocapitalismo constituye una generalizada industrialización

universal por primera vez en la historia. La mecanización, la estandarización, la sobre-

especialización y división del trabajo, que en el pasado sólo determinó el reino de la

producción de la mercancía, en la producción industrial actual penetra todos los sectores de la

vida social.” (295)

No es que las prácticas teóricas, artísticas, sociales se expandan gracias a la tecnología y a las

nuevas dinámicas sociales; sino que, siguiendo a Jameson en su artículo Cultura y capital

financiero, 1999, lo que se ha expandido es la lógica del capitalismo a ámbitos cada vez más

sociales, vitales, culturales.

“Cualquier nueva teoría general del capitalismo financiero tendrá que extenderse hacia el

reino expandido de la producción cultural para explotar sus efectos: en rigor de verdad, la

producción y el consumo culturales de masas –a la par con la globalización y la nueva

tecnología de la información- son tan profundamente económicos como las otras áreas

productivas del capitalismo tardío y están igualmente integrados en el sistema generalizado de

mercancías de éste.” (190)

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En este capitalismo cultural, al expandirse los campos culturales hasta casi abarcar la vida; lo

que se expande es esta forma desmaterializada de producción capitalista, hasta parecer

inexistente, como lo plantea Jameson

“Sugiere un nuevo ámbito o dimensión cultural que es independiente del antiguo mundo real,

no porque, como en el periodo moderno, la cultura se haya apartado de él y retirado en un

espacio artístico autónomo, sino más bien porque ya se ha impregnado y colonizado el mundo

real, de modo que no tiene un exterior en términos del cual pueda encontrársela faltante.”

(210)

Esta expansión del campo del capitalismo a lo cultural, a lo informático, al networking de la

comunicación, como lo plantea Brian Holmes, toma los modelos de crítica hacia la autoridad

de los 60 y, al adaptarlos a modelos de trabajo flexible, relacional, neutraliza la capacidad

crítica de estas prácticas culturales y sociales, llámese trabajo, arte o teoría

“El elemento fuerte del libro (El nuevo espíritu del capitalismo) de Boltanski y Chiapello reside

en su demostración de cómo la figura organizativa de la red (network) surge para proporcionar

una respuesta mágica a la crítica cultural antisistemática de la década de los cincuenta y la de

los sesenta”. (106)

Así, las prácticas desmaterializadas, culturales, expandidas, que hoy encontramos como

alternativa crítica en la sociedad del conocimiento, forman parte de este capitalismo cultural

(electrónico) en el que

“El ordenador y sus dispositivos complementarios son herramientas simultáneamente

industriales y culturales que encarnan el acuerdo que resolvió temporalmente las luchas

sociales desatadas por la crítica artista” (108)

Es decir, que esta expansión de campos (del arte hacia la vida, del capital a la cultura, de la

teoría a la práctica) ha generado trabajo flexible, inmaterial, afectivo, (la producción teórica,

cultural, de ocio) como una forma de nulificar su posibilidad crítica.

Así, en el mismo momento que celebramos el campo expandido de cualquier práctica

intelectual, asistimos a su naturalización, a su desactivación crítica: hablemos de estudios

culturales, visuales, revistas, escultura o dibujo.

V. El efecto Hamelin (algunas conclusiones)

Cerca del circuito de recintos en los que se muestra documenta, en Kassel, se encuentra lo que

fue la casa de los hermanos Grimm, convertida en museo. Desde ahí, dentro y desafocado del

evento artístico, me viene una posible conclusión que nos permita enfrentar la problemática

que el arte, la teoría, los espectadores, la cultura, la crítica, enfrentamos en esta época del

capitalismo cultural.

Más que El traje del emperador, modelo al que en las últimas dos décadas se ha recurrido para

simbolizar nuestra perplejidad cómplice, participativa, estéril, hacia el fenómeno artístico. El

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modelo de El flautista de Hamelin tal vez nos sirva para definir las fuerzas e intereses en las

que se traza y define esta confusión.

En El flautista de Hamelin encontramos:

Un mal que asola la ciudad encarnado en la plaga de ratas

Un flautista (productor cultural) que tiene la capacidad de fascinar y atraer tras de sí tanto a

niños como animales, convirtiéndose en solución de los problemas de la comunidad; pero que,

en cualquier momento, puede ejercer esta fascinación en venganza, como postura crítica.

Un grupo de ciudadanos notables, regidores de la ciudad, poseedores del capital, que

contratan a alguien para que resuelva el problema de la ciudad.

Por último, un grupo de niños que, parece ser que su inocencia es la que los condena y los

convierte en víctimas de las tensas relaciones entre los distintos actores.

Si bien, en el siglo XIX, tal vez cada uno de estos personajes era definido de forma puntual,

esencial o funcional; para el siglo XXI, ante la concepción de un sujeto en formación, y dentro

del juego contextual entre los distintos factores sociales, los sentidos se dinamizan generando

tensiones y dilemas.

Hoy el arte, la producción cultural no se identifica tan naturalmente con el flautista y su

capacidad de fascinación, de “redención” de la sociedad, al liberarla de su plaga, y de una

función crítica al llevarse a los niños cuando no le pagan.

Hoy, el capital no está sólo con el especulativo grupo de nobles de la ciudad que contrata y

estafa al flautista.

Hoy, las ratas no se pueden entender como la única plaga.

De acuerdo a la reconfiguración de funciones y personajes, que genera el capitalismo cultural

(los “campos expandidos”), las funciones de “encantamiento” del flautista se expanden a los

grandes eventos culturales, mediáticos, sin dejar de ser los concejales que especulan y

explotan al flautista.

La función de capital de los concejales se expande al productor cultural y a los públicos de

coleccionistas o consumidores que, al asistir, generan el capital que sostiene el evento.

Esa reserva de inocencia de los niños que en el fenómeno se sacrifica se expande a los públicos

tanto como con los propios creadores culturales que ahora son quienes se dejan fascinar por el

tañido de la flauta.

Pero lo más importante de definir es quién o quiénes son o somos las ratas. En tanto

reconozcamos la participación que nuestra práctica representa para generar la plaga,

podremos recuperar y ejercer, sin victimizarnos, una cierta capacidad crítica.

Eduardo Ramírez, Monterrey abril del 2008.

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Notas

[1] Esta parte es una síntesis del un texto “La publicación y su campo expandido” leído en

FAME. Foro de Arte y Medios, UAM. Junio de 2005, ciudad de México.

[2]Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press. pag. 47

[3] Ya para 1970 en el Whitney se hizo la primera exposición de arte correo (New York

Correspondence School of Art), en el 71 se registran 3 exposiciones, pero para el 79 hubo 75 y

para el 83 llegaban a 187 las exposiciones de arte correo, según cita John Held Jr.Tres ensayos

sobre arte correo. En P. O. Box (www.merzmail.net/held.htm) recuperado en mayo del 2005.

[4] Folleto Documenta magazine, que acompañaba la exposición de revistas en el Documenta

Halle.

[5] Tomado de http://esferapublica.org/transregional.htm recuperado el 13 de abril del 2008.

[6] Reyes León, Daniel. Documenta 12: lo multicultural en corral ajeno.

http://www.arteycritica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=366&Itemid=27 r

ecuperado abril 2008.

Referencias

Holmes, Brian “La personalidad flexible. Por una nueva crítica cultural”. Brumaria 7. Diciembre

2006. Madrid

Jameson, Fredric. (1998) “Cultura y capital financiero”. En El giro cultural. Escritos sobre el

posmodernismo 1983-1998. Buenos Aires: Manantial.

Krauss, Rosalind “La escultura en su campo expandido”. En Hal Foster.(1979) La

posmodernidad. Barcelona: Kairós.

Krauss, Rosalind “The cultural logic of the late Capitalism Museum”. En Richard Hertz (ed.)

(1985) Theories of Contemporary Art. Englewood: Prentice Hall.

Morley, Simon. (2003) Writing on the wall. University of California Press.

Publicado por Jose Luis Brea