Poco es, en proporción, lo que se ha escrito sobre la...

Poco es, en proporción, lo que se ha escrito sobre la Comedia Media en los últimos cien aiñosl. Lo fragmen tario del material, las peculiaridades y criterios de su selección, la escasez de referencias,contemporáneas o tardías, han desanimado a muchos y han desecado multitud de estímulos para el trabajo. Es sintomática la poca extensión que se le dedica en historias generales de la literatura griega2 y en léxicos3. Pero aún es me ñor, en conparación, la atención que los filólogos han prestado al papel desempeñado por Aristóteles en esta parcela de la literatura griega. Aparte de algunos comentarios a su Poética (Else, Montmollin, Rostagni, Lu cas, etc.), el campo está prácticamente desierto^.

Curiosamente, se trata de un tema importante.En él está involucrada la existencia misma de la MESE en su categoría de fenómeno literario, ya que obliga a preguntarse si Aristóteles, en sus alusiones a la Comedia, operaba sobre algún modelo contenporáneo suyo^, o sobre una generalización ideal -que materializó en la Comedia Nueva-, como parecen insinuar Webster y Gil6, o sobre un género antiguo, ya canonizado en la tradición siciliana, que pasó a Atenas7 a través de Grates. Incide igualmente sobre el tema la debatida cuestión y duda sobre la continuidad de la comedia ática tanto en

LUIS F. GUILLEN

10

su forma como en su espíritu^. Si los esquemas estructurales de la ΝΕΑ coinciden con ciertos moldes euripideos.y si se ha perdido el carácter yámbico incorporado a la vieja αί(7χρολογύα9, ¿ha ocurrido esto por evolución o "degradación", según se mire? ¿o más bien ha bría que hablar de algo que muere para dar paso a otra cosa?

Desde esta óptica es urgente un análisis del material disponible. Cualquier dato o información sobre la fomia, talante y temática de la comedia ática en el pe ríodo que media entre Aristófanes y Menandro habrá de archivarse y valorarse cuidadosamente. Desde Meineke hasta ahora, los datos que se han valorado más han sido los fragmentos (así Lever, Gil, Webster,etc.). Pero no son los únicos datos aprovechables. Dan una perspec tiva estrecha y excesivamente sincrónica. Existen re

ferencias de filósofos y oradores, y una serie de notas escolares que han derivado hacia pequeños tratados o artículos de muy difícil datación. Todo, sobradamente pobre; porque también fue pobre la preceptiva literaria que sobre la Comedia en general corría en la antigüedadlO. De ello se lainenta Cicerón, añadiendo que los comentaristas griegos, sobre decir poco acerca de sus "gracias", lo dicen de forma tan poco graciosa que uno acaba riéndose de su propia sosera^l.

No merece la pena reavivar la vieja confrontación, iniciada por Fielitzl^^ sobre la realidad de la MESE. Poco es lo que en su apoyo se puede añadir a lo dicho desde Crusius y Kaibel hasta Webster y Gill3. Amottl'^ la llama ahrysalis y oonneating link, entre frases de enfático convencimiento. El análisis de Körte es sensa to y salva a la MESE de quedarse en un mero "concepto operativo" (begriffliah), como quería Wilamowitz (análogo al de la "naturaleza pura" de los teólogos esco

lásticos) .. Kortens mantiene para la MESE un determinado casillero tenporal {zeitlich) que se extiende aproximadamente desde 400 a 320 a.C. Divergencias actuales sobre las fechas 16 no destruyen un consentimiento que

ARISTÓTELES Y LA COMEDIA MEDIA

11

hoy se ha hecho casi generally acerca de su puesto en la historia del teatro.

Otra cuestión importante seria dónde hay que cargar el acento cuando se habla de Comedia Media ¿en los autores o en las características formales? Si en los primeros, la dificultad de que las dos únicas comedias coirpletas que tenemos de este período pertenezcan a un poeta de la ARKHAIA salta inmediatamente; y se agrava, entre otros casos,con la muy larga vida de Alexis, que en sus 106 años vivió en toda su plenitud las vicisitu des de la MESE y de la NEA^^. Pero si la MESE se consi dera, como dice K.Lever, potentiatly a signif-Laant body of literature, lo será más que nada por sus caracte rísticas formales. Ya los tratadistas antiguos adoptaron este punto de vista: La MESE es un fenómeno literario con características propias. Esto hizo a algunos rebasar a las veces los límites de la cronología. Pién sese en Platonio, donde Los Odiseos de Cratino se incluyen en la MESE^^ por carecer de parábasis y de partes corales.

Si, pues, no se trata en este ensayo de reivindicar la existencia de la Comedia Nfedia ni en el encasillado del tiempo ni en el de los fenómenos literarios de cierta importancia, una triple vía metodológica se nos ofrece: O reconstruir las características formales de la MESE de manera sincrónica, o tratar de anudar el proceso histórico que explique diacrónicamente sus rasgos distintivos, o analizar estructuralmente a][ gunas de las rupturas y presiones ocurridas en el sistema.

La primera vía no promete sino frustraciones, elegiacamente bien cantadas por Norwood^O: Between the ex aitingly varied landscape of Old Comedy and the city of Menander stretches a duesert: therein the sedulous topographer may remark two respectable eminences, and perhaps a low ridge in the middle distance, or a few nullahs, and the wayfarer will greet with delight one or two oases with a singing-bird or so; but the ever-

LUIS F. GUILLEN

12

present foreground of this journey is sand, tiresome, barren and trickling. Mientras la suerte no nos depare algíín nuevo manuscrito o papiro de inportancia, la escasez y fragmentariedad del material no nos permitirá llegar mucho más lejos de donde ya estamos. Falta, es cierto, una presentación anplia y detallada, donde la visión de conjunto se funda con un análisis del material, más detenido de lo que hasta ahora se ha llevado a cabo. Pero, aun así, sospecho que estarían ausentes el estímulo y la fuerza inspiradora.

La segunda vía tiene más interés. Responder a cómo se entronca la MESE con la tradición previa es lo que, entre otras cosas, hace L.Gil en su trabajo anterior

mente citado^l. Conscientes de que "las semillas de la MESE crecieron en muchos canpos"22^ los filólogos se preguntan sobre su trasplante. Hay cierta sospecha de que el nuevo afán de la Comedia por los relatos διά των εικότων vino, no por evolución, sino por una reimposición de los modelos dorios, especialmente sicilianos. Ahí apuntan Schmid23, y Else, quien en su comen

tario a la Voética'^^ mantiene que Aristóteles no está aludiendo en 1451a36b15 a la comedia ática contemporánea, sino a la farsa dórica de Epicarmo. Hay que reconocer que la coyuntura histórica (el creciente poder de Sicilia bajo Dionisio II y sus relaciones con Atenas) convierte lo dicho en una hipótesis plausible;sólo que no hay datos de peso que la avalen. En otro ángulo se coloca Amott^S^ al reivindicar para la MESE mucha más originalidad de lo que comunmente se reconoce. L.Gil por su parte defiende la continuidad "ática" tanto en lo literario y formal como en los presupues

tos sociales con los que se juega. Líneas de continuidad pueden verse en la parodia mitológica y en la "paratragedia"; también en la invectiva política26,en los μϋθοί χαθόλου, en la figura del médico, del parásito, del misántropo, etc. Aun admitiendo que Alexis conocía la producción de Epicarmo, L.Gil descarta el influjo directo del siciliano en la Comedia !^dia."La influen-


13

eia del drama siracusano, añade, en la comedia ática se remonta al siglo anterior, como testimoniaba Aristóteles para los UDOOL KOSÓAOU de Crates y comprueban los hallazgos papirológicos."27 Más adelante trataremos la información aristotélica. Por el momento, coincidimos con la opinión general de que el proceso de transformación de la comedia ática es eminentemente ático.

En cuanto a originalidad, los criterios por fuerza han de ser muy flexibles. Ni Aristófanes puede ser considerado el único antecesor de los comediógrafos de la MESE (debieron de existir, por lo tanto, lineas para nosotros perdidas que otros recogieron en la generación siguiente), ni el hecho de que un "tipo cómico" aparezca mencionado o simplemente delineado en la ARKHAIA impide que el mismo tipo, más elaborado, dé pie a situaciones cómicas netamente originales en la MESE. Es como en la Tragedia, donde una "figura" mítica es capaz de promover un tratamiento del tema del todo original. Y más quizás en la Comedia, si tenemos en cuenta el alegato de Antífanes^S^ puesto que la exigencia de originalidad en esta última era mucho mayor.

Dejando las dos vías anteriormente mencionadas, y siguiendo nuestro instinto personal, e3q)loraremos una tercera, que hasta ahora ha estado menos transitada. Se trata de seguir el proceso de transformación de la Comedia desde su misma estructura, y de detectar los secretos del cambio precisamente en un momento en que las piezas del esquema anterior (o esquemas anteriores, pues no hay que dar como único el aristofánico) no han conseguido recomponerse del todo en forma de hecho literario convincente y logrado. Si aceptamos como convincente y logrado el teatro aristofánico por su parte inicial y el menandreo por su lado terminal, la MESE nos ofrece el espectáculo interesantísimo de algo crudo, mediocre, de grandes aspiraciones y flojos rendimientos; rico material en busca de un molde

LUIS F. GUILLEN

14

apropiado y de una mano magica capaz de realizar la mi^ lagrosa alquimia.

*****

Entendemos que se trata de un signo lingüístico-H terario, y que, como todo signo, está sometido a fisuras y presiones dentro de su sistema. Estas provocan una cadena de cambios, un período de inestabilidad en que las varias posibilidades y opciones se realizan y ocurren simultáneamente; o sucesivamente, pero sin un orden fijo. Como presupuestos metodológicos aceptaremos :

(a) Que toda opción "abandonada" sigue presionando por volver al cauce principal. Tal presión es visible a veces en forma de conpromiso temporal, y a veces en forma de "retomo".

(b) Que lo menos canónico cede ante lo consagrado; la inprovisacion, ante la norma.

(c) Que los elementos más débiles son los primeros en resquebrajarse; y los más inestables, los primeros en moverse hacia otros casilleros vacíos.

(d) Que las presiones culturales de tipo general actúan sobre todos los fenómenos particulares (por ej. la figura de Homero como educador de la Hélade; la pau latina disminución del impulso religioso oficial,etc).

(e) Que los signos comunitarios también están sujetos a las presiones socio-economicas.

(f) Que es inevitable un cierto dirigismo en las expresiones comunitarias: dirigismo de la clase intelectual o del poder político.

Nos llevaría muy lejos justificar todos estos presupuestos. Son intuiciones estructurales que consideramos operativas, y que de una forma u otra han hallado justificación en estudios recientes. Para este propósito nuestro, bastará con mencionarlas y esperar que los resultados las sancionen. Como ejemplo, nos deten-


15

dremos en la primera y en su aplicación al género que nos ocupa.

Arrancando de los estudios de F.R.Adrados29^ ima

ginemos un κώμος original que lucha por expresarse comunitariamente a través del lenguaje. Ante una primera opción LITERARIO/NO LITERARIO (improvisado), cualquiera que sea la opción adoptada, veremos cómo a lo largo de la historia la otra posibilidad ha seguido presio

nando. La opción literaria del s.V dejó sentir sin embargo un claro tono inprovisatorio en la parábasis de la comedia aristofánica y en su κώμος final. La opción MIMETICO/NO MIMETICO, al polarizarse sobre el primer elemento, tuvo que aceptar cantidad de elementos no mi méticos (parábasis, κώμος, partes corales).

Dentro de lo mimetico, la Comedia recogió la linea jocosa (γελοϋον) frente a la imitación seria. Pero es un hecho conocido que lo serio nunca dejó de presionar y dejarse ver en forma de "conflicto", de parodia trágica, de desvirtuación de los mitos serios, de intriga, etc. Si pasamos a la otra opción TRAMA/ NO TRAMA, observaremos un compromiso estructural marcadamente in estable. Aquí, como en otras opciones, el término ca

racterizado demostró ser más fuerte y acabó por inponerse; a la zaga, por supuesto, del factor mimètico.

Pero, dentro de la TRAMA, cabía adoptar los temas tradicionales del mito o buscar una temática propia. Se impuso el segundo término de la opción, tal como v^ mos en Aristófanes. Sin embargo, ni Aristófanes ni los demás comediógrafos renunciaron totalmente al mito,sea en los personajes (Dioniso, Pluto, Heracles, etc), sea en el núcleo temático (Danaides, Anfiavao, Eolosiaón). Y las quejas de 7\ntífanes30 demuestran hasta qué punto se exigían argumentos originales; aunque lodiga en un tono que transparenta una inevitable añoranza por los asuntos míticos más convencionales.

Por último, una vez escogido el tema, cabria darle un alcance más universal (μύθους καθόλου), o reducirse al hecho concreto sin más (καθ' έκαστον, τί 'Αλκιβίόιδης

LUIS F. GUILLEN

16

gnpogev), como la Historia. Por el testimonio de Aris-tóteles31 sabemos que, como norma, la Comedia se decidió por los planteamientos de tipo universal, a diferencia de los yambógrafos. Pero las presiones de los hechos particulares fueron tan continuas, que por un tienpo tiñeron la Comedia, incluso en pleno dominio de la NEA32^ ¿Q un característico color factual (acontecimientos políticos, personas, etc). Color, que terminó capitulando ante otras contra-presiones literarias, y no menos ante reconocidas presiones de carácter político.

Frente a un hecho literario sometido a tantas presiones y portador de tantas caras, se siente la fascinación de un posible y fructífero análisis, que incidiría precisamente sobre el momento de máxima inestabilidad.

Testigo de excepción es Aristóteles, riguroso contemporáneo de estos cambios y agudo observador del fenómeno literario, en especial del fenómeno teatral.

T E X T O S

La documentación aristotelica que aquí recogemos y ordenamos no pretende ser exhaustiva, pues ni ofrécenos todo lo que dice sobre la Comedia, ni nos detenemos a estudiar las relaciones mutuas entre las piezas de toda esta organización. Sólo tratamos de presentar aquellos testimonios del aristotelismo que, en'nuestra opinión, se relacionen más de lleno con las vicisitudes de la MESE. Muchos de los testimonios aducidos no son propiamente aristotélicos, pero los presentamos y valoramos por el influjo peripatético que exhiben.

Por orden de importancia, tendremos primero a la vista los datos de la Poética, seguidos de unos pocos conceptos útiles para nuestro tema que se encuentran en la Retórica, Politica y Etica a Nicómaco. Estos últimos difícilmente añadirán nada nuevo. Serán, sí, altamente confirmatorios. En cuanto al resto de la documentación, será preciso extremar las cautelas (dado su carácter tardío) para no caer en los extremos de un excepticismo total o de una inmerecida sobrevaloración crítica.

*****

19

LUIS F. GUILLEN

(I) Algunos (de estos géneros poéticos) usan tc3 dos los medios expuestos: ritmo, canto y verso. Son la poesía nomica y ditirambica, y la tragedia y la comedia. Pero difieren entre sí en que aquéllas los usan todos a la vez, mientras que éstas emplean medios diferentes, según las partes. 1447b24.

(II) El objeto de la imitación es el de represen tar personas en acción; y esas personas habrán de ser necesariamente buenas o malas (casi exclusivamente en eso se expresa el carácter), ya que las diferencias de carácter radican en su bondad o maldad. 1448al.

(III) Homero presenta a sus personajes mejor dota_ dos que la realidad. Cleofon, tal como son. He-gemon de lasos, el inventor de parodias, y Nico^ cares, el autor de La Deiliada, los hacen peores... En la misma diferencia se situa la tragedia con respecto a la comedia: ésta tiende a presentarlos peores que los hombres de hoy; la otra, mejores. I448all.

(IV) La yúyriots consta de los tres rasgos diferenciales que expusimos al principio • (medios, objeto, manera). En función de uno de ellos, Sófocles podría estar en la misma línea que Homero, pues ambos represéntanos personajes esfo_r zados; pero también en la misma línea que Aristófanes, por cuanto que ambos representan pers£ najes en acción escénica. 1448a24.

(V) La invención de la comedia se la atribuyen los megarenses, tanto los de aquí -la comedia

20

P O E T I C A :


21

surgió, dicen, con el establecimiento de la democracia-, como los de Sicilia, la patria de Epicarmo. 1448a31.

(VI) La poesía se diversifico segíin el carácter de los poetas. Los más serios representaban acciones nobles y propias de gente noble; los más frivolos, en cambio, las acciones propias de la gente baja. Estos empezaron componiendo invectivas; aquéllos, himnos y cantos de alabanza. Del estilo frivolo no conocemos poema alguno aii tes de Homero, aunque debieron de existir muchos. A partir de Homero sí los hay -y su propio Margites es uno de ellos-; poemas a los que se adapto el metro yámbico (que aun hoy conserva este nombre), debido a que en este metro se lanzaban invectivas (ΰαμβυζον) unos a otros ... Homero fue el primero en ofrecernos los rasgos de la comedia puesto que dramatizo, no ya la in vectiva, sino lo ridículo. 1448b24.

(VII) La comedia es, como dijimos, una represen

tación de acciones y personajes peores que los actuales. Pero no se trata de maldad en sentido pleno, sino de lo ridículo, que es una especie de fealdad. Pues lo que causa risa es una equivocación o un rasgo feo, que no implica dolor ni destrucción (como un rostro, feo y contrahecho, sí, pero que no expresa dolor). 1449a30.

(VIII) Mas adelante hablaremos de la representa

ción por medio de hexámetros y de la comedia. 1449b21.

(IX) Los hechos particulares (πράγματα) y la tra. ma (μΟθος) es lo que determina la composición de la tragedia34. γ \Q que determina la existen, eia del resto de una cosa, es lo mas importante

LUIS F. GUILLEN

22

de ella. Sin representación de caracteres podría haber tragedia; pero sin acción, no. De hecho la mayor parte de las tragedias que se componen ahora no muestran ningún interés por la representación de caracteres^^. 1450a22.

(X) La trama es el principio vital, algo así como el "alma" de la tragedia. El carácter ocii pa un segundo lugar. Algo parecido ocurre con la pintura. Si un pintor vierte los más bellos colores de cualquier manera, el efecto es menos agradable que una imagen delineada sin color. Se trata, repito, de representar una acción, y, precisamente a través de la acción, los personajes que intervienen en ella. 1450a 3836.

(XI) Un todo es lo que tiene principio, medio y fin. El principio es lo que necesariamente no sigue a otra cosa, y en cambio otras cosas están o suceden naturalmente detrás; el fin es lo contrario: lo que viene naturalmente detrás de algo, bien por necesidad o porque suele suceder así; y en cambio nada ocurre después de ello. El medio es lo que va precedido y seguido de otra cosa. Es preciso, pues, que una tra_ ma bien construida no comience ni termine como sea, sino que se valga de los principios expuestos. 1450b2637.

(XII) De lo dicho se ve claramente que la función del poeta no es decirnos lo que sucedió, sino lo que podría suceder según unas coordenadas de congruencia o necesidad... Por eso es la poesía algo más noble y cercano a la filosofía que la historia, pues la poesía prefiere los planteamientos de carácter universal, mien tras que la historia refiere los hechos par-


23

ticulares. Un planteamiento general nos dice lo que tal personaje diría o haría, basándose en argumentos de congruencia o necesidad. Y a eso tiende la poesía, por más que ponga nombres propios a sus personajes. Lo particular, en cambio, se refiere, por ejemplo, a lo que Alcibíades hizo, o a lo que le ocurrió. Esta distinción es muy clara si se aplica ahora a la comedia. Los poetas componen la trama sirviéndose de hechos probables y luego ponen a sus personajes los nombres que se les ocurren, a diferencia de los autores de yambos, que se concentran.en personas concretas. 1451a36-bl5.

(XIII) Incluso en algunas tragedias sólo hay uno o dos nombres conocidos, y los demás, inventados. Y las hay en que ni uno siquiera es conocido, como en Anteo^^ de Agatón: en ella tanto los hechos como los nombres están inventados, y no por eso resulta menos grata la obra. De donde se deduce que no hay que tratar de a-ferrarse servilmente a los temas tradicionales en los que se apoyan las tragedias, porque ni aun lo conocido es conocido para todos, y en cambio todos disfrutan con ello. 1451bl9.

(XIV) Es, pues, evidente quQ el poeta ha de ser creador de tramas, más que de series métricas, tanto más cuanto que, si es poeta, lo es porque "representa"; y son acciones precisamente lo que representa. Tampoco es menos poeta porque se ocupe de hechos acaecidos, pues nada im pide que los sucesos reales respondan a los c_a nones de posibilidad y congruencia que impulsan al poeta a ocuparse de ellos. 1451b27.

(XV) Ocupa un segundo lugar la estructura argumentai que algunos tienen como óptima,a saber,

LUIS F. GUILLEN

*****

Hasta aquí, los textos de la Poética más interesan tes desde nuestro punto de vista. Muchos tratan directamente de la Comedia como género; otros, que se refie ren in recto a la Tragedia, presentan nociones que inciden de lleno en el canpo semántico de la Comedia y aportan datos inportantes para el análisis estructural que nos ocupa. De todas formas, no olvidemos que Aris^ tételes escribió una segunda parte de su Poética, que trataba específicamente del género cómico^O. El resto de la producción aristotélica, o menciona el género có mico de manera esporádica y superficial, o lo contem-

24

la que, como la Odisea, ofrece una doble estructura y en la que los "mejores" y los "peores" acaban de manera contraria. El que algunos la prefieran se debe a la debilidad de los espectadores, pues los poetas se dejan llevar en la secuencia de los hechos del gusto de los espectadores. Pero no es éste el placer propio de la tragedia, sino más bien de la comedia: allí, dos que en el mito están enemistados, como Orestes y Egisto, resultan amigos al final, y nadie muere a manos de nadie.1453a30.

(XVI) Esta acusación -de que la tragedia parece hecha para auditorios de inferior cultura- no afecta tanto a la composición cuanto a la representación teatral; pues es fácil excederse en los gestos, incluso al declamar, como Sosís^ trato, o al cantar, como Mnasíteo de Opus. Pero tampoco hay que rechazar de plano todo movimiento, supuesto que no toda danza es rechazable. Sólo son condenables los movimientos de personas de baja condición39. 1462a5.

ARISTOTELES Y LA COMEDIA NEDIA

R E T O R I C A :

(XVII) Del mismo modo, ya que la broma, así como la risa y cualquier tipo de relajación, pertenecen al terreno de lo agradable, también las cosas ridículas^l -hombres y hechos- forzosamente han de ser agradables. Las cosas ridiculas quedan ya definidas aparte en la Poética. 1371b33.

(XVIII) También se mira con respeto a los que se ocupan de poner en la picota los pecados de su prójimo, como son los bromistas profesionales y los autores de comedias, pues lo suyo es el insulto y el pregón de faltas. 1384b9.

(XIX) El colapso estilístico^^ se produce además con las metáforas; pues las hay también inadecuadas, unas por derivar hacia lo ridículo (me táforas usan hasta los comediógrafos), y otras por su excesiva solemnidad y tragicidad. 1406 b5.

(XX) Se guarda la debida proporción si no se ha_ bla a la buena de Dios sobre cuestiones de peso, ni con solemnidad de cosas triviales; si a un término coloquial no se le cuelgan adornos. De otro modo, más parece comedia; que es lo que hace Cleofón: habla de ciertas cosas como si dijera "higuera venerable". 1408al2.

(XXI) Tam bien los trágicos muestran -en el proe^ mió- lo que ha de ser el drama; si no a las in.

pía a través de una preocupación moralizante. He aquí los textos más útiles:

25

LUIS F. GUILLEN

P O L I T I C A :

(XXIII) Si se alterara la forma de constitución po litica, parecería que la p o H s por fuerza ha de ser distinta; lo mismo que decimos que el coro trágico y el cómico son cosas distintas, aunque con frecuencia estén compuestos de las mismas personas. 1276b2.

(XXIV) El legislador debe desterrar por completo de la polis el lenguaje obsceno, al igual que cualquier otro crimen (pues de la facilidad de decir obscenidades se pasa enseguida a cometer^ las), especialmente de los jóvenes... 1336b3.

(XXV) Ha de ordenarse por ley que los más jóvenes no asistan a espectáculos de yambos, ni a

26

mediatas, como hace Eurípides, al menos algo muestran ya en el prologo, como Sófocles... Y la comedia se comporta de modo semejante. 1415 al9.

(XXII) En cuanto al empleo del ridículo, dado que tiene una cierta utilidad en los debates (con razón decía Gorgias que había que deshacer con risa la seriedad del adversario, y la risa con seriedad), ya está dicho en la Voétioa cuántas son las especies de ridículo. De ellas, unas valen para el hombre libre, otras no. Así podrá (el orador) adoptar la que le convenga. La ironía es más propia del hombre libre que la chocarrería, pues el primero busca en la ironía su propia satisfacción, mientras que el o-tro lo que quiere es divertir a los demás.1419 b3.


E T I C A A N I C O M A C O :

(XXVII) Así pues, los que se exceden en jocosidad aparecen chocarreros y vulgares en su eterno afán por hacer reír a toda costa; más atentos en provocar la carcajada que en hablar decorosamente y en no herir al objeto de sus bromas. 1128a4.

(XXVIII) La broma de un hombre libre difiere de la del esclavo; la del educado de la del ineducado. Esto puede observarse en las comedias antiguas y en las modernas. A aquellos les hacía reír el lenguaje obsceno; a éstos les hace más gracia la insinuación. No es poca la diferencia desde el punto de vista del decoro. 1128a 20.

(XXIX) La burla es una forma de insulto; y los le gisladores, que prohiben ciertos insultos, deberían también prohibir las burlas. 1128a30.

*****

27

los de comedias, hasta que no hayan alcanzado la edad en que se permite comer y beber en común. 1336b20.

(XXVI) Rechazamos la educación "tècnica" (y enten demos por "técnica" la que se orienta a competir en público), pues el ejecutante se ejercita en ella, no por su propio perfeccionamiento moral, sino por el placer de su auditorio un placer vulgar; por lo que no consideramos a la altura de hombres libres una tal ocupación, sino de asalariados^^. 1341b9.

LUIS F. GUILLEN

(1) Comedia es la representación de una situación jocosa, completa e indivisa en su extensión, actuando cada uno de los participantes en su propia figura -y (no) sirviéndose de un relato-; logrando, por medio del placer y la risa, la purificación de estos sentimientos.Su madre es la risa^6_

(2) La risa se origina: en la dicción (por ho-monimia, sinonimia, etc.) y en los hechos (por la semejanza, por el engaño, por la imposibilidad, por la posibilidad unida a la falta de congruencia, por lo inesperado, etc).

(3) La comedia se distingue de la burla mordaz en que esta ataca abiertamente los males presentes, mientras que aquélla necesita de lo que llamamos "sugerencia".^7

(4) Los elementos de la tragedia están en fun-

28

Hasta aquí, lo más relevante de la información a-ristotélica, menuda, dispersa, pero siempre atinada y sugerente. La pérdida de su sección sobre la Comedia ha tentado, inevitablemente, a muchos a reconstruirla. Una de estas reconstrucciones es el llamado Tractatus Coislinianus^^. Prescindiendo de pasadas discusiones y conjeturas sobre su valor como representante auténtico del pensamiento aristotélico^^^ es innegable el tono peripatético de muchas de sus observaciones. Si, como sugiere Grube, el tratado no es más que un epítome -a ratos confuso- de otra obra más antigua, alguna utilidad podrá aportar (dado que supone la existencia de la MESE) para, al menos, confirmar ciertos puntos de nues^ tra discusión. No lo traducimos entero, por supuesto, sino sólo aquellos pasajes que presentan un interés e^ pecial.


El resumen de un tratado de Platonio sobre la Comedia, junto con el anónimo UepC Kcoucpñtae, representan la condensación de una preceptiva standard relaciq nada con este género, que debió de encontrar su forma definitiva ya en época helenística, aunque los documen

cion del terror; y los de la comedia, de lo jo coso'^8.

(5) El material (= los elementos) de la comedia lo forman: la trama, el carácter, el "men-saje"^9^ la dicción, el canto y el adorno visual.

(6) La trama cómica es la que se construye en torno a situaciones jocosas.

(7) Los caracteres de la comedia son: chocarre ros, irónicos, fanfarrones.

(8) El "mensaje" se divide en máximas y pruebas.

(9) La trama, la dicción y el canto se encuentran en todas las comedias; pero los "mensajes", el carácter y el adorno visual, sólo en unas pocas.

(10) Cuatro son las partes de la Comedia: prólogo, cantos del coro, episodios y éxodo.

(11) La comedia antigua es la que se excede en lo ridículo. La nueva es la que deja esto a un lado y tiende más hacia lo serio. La media es una mezcla de ambas^O.

*****

29

LUIS F. GUILLEN

P L A T O N I O (I) :

(12) No está de más señalar las causas por las que la comedia antigua tiene un carácter detei^ minado y la media otro distinto. En tiempos de Aristófanes, Cratino y Eupolis la democracia imperaba en Atenas y el pueblo ejercía una total autoridad...52 Pero, al desaparecer la democracia por obra de los tiranos instalados en Atenas, se instauro una oligarquía, y el poder del pueblo paso a manos de unos pocos. Con la subida de la oligarquía al poder, se apodero el miedo de los poetas: ya no se podía arremeter abiertamente contra nadie sin que los ofeii didos llevaran a los poetas a los tribunales ... Por esto creció el temor a emplear la invectiva y faltaron los coregos53^ pues los ate^ nienses no ponían mucho interés en elegir co-regos que sufragaran los gastos de los coreu-tas. En consecuencia, Aristófanes presentó su Eolosiaón desprovisto de piezas corales.

(13) Al no elegirse coregos y faltando asigna-

30

tos que poseemos no nos permitan pensar en una redacción anterior al s.II d.C. En esta preceptiva se da por supuesta la existencia de la MESE, se utilizan con ceptos aristotélicos mezclados con interpretaciones de tipo histórico ausentes del Corpus Aristoteliaum. Aparecen palabras extrañas (cjuyßoALKCue^l) basadas en la Onóvoua aristotélica. Y todo, sometido a multitud de pequeñas contradicciones, fruto sin duda del trabajo escolar de extractar de otros tratados, sin base suficiente. Los textos que aducimos tienden más a enriquecer nuestra información que nuestra comprensión de la Comedia griega en su fase intermedia.


31

cion para los coreutas, se eliminaron los cantos corales de la comedia y se alteró la manera de tratar los asuntos.

(14) Tal es el tipo de la Comedia Media: como el Eolosiaón de Aristófanes, los Odiseos de Cratino54 y muchísimos dramas antiguos, que no tienen cantos corales ni parábasis. (1.40)

(15) Los asuntos de la Antigua Comedia eran los siguientes: atacar a los estrategos, a los jue^ ees que no juzgaban rectamente, y también a al gunos que obtenían dinero de su injusticia y llevaban una vida depravada. La Comedia Media en cambio dejó tales asuntos y se dedicó a ata^ car los relatos de los poetas, pues eso no oxi^ ginaba responsabilidades. Así por ejemplo, poner en ridículo a Homero por tales o cuales ái^ chos, o a determinado poeta trágico; son cosas éstas que aun en la Antigua Comedia se pueden encontrar. (1.61)

(16) En efecto, los Odiseos de Cratino no contienen ataque alguno personal, sino sólo una burla de la Odisea de Homero. De este tipo son los asuntos vigentes en la Comedia Media: sacan en las comedias relatos contados por los antiguos y ponen en la picota sus defectos.

(17) En la Antigua Comedia las máscaras guardaban semejanza con los personajes ridiculizados ... pero en la Media y en la Nueva fabricaban las máscaras buscando ex professo los gestos más ridículos, por miedo a los Macedonios y al terror que ellos inspiraban; no fuera que -ni por casualidad- ocurriese algún parecido entre la máscara y algún gobernante macedonio... Así vemos cómo tienen el entrecejo las másca-

L U I S F . raiLLFN

1' L A T O \ I O ( 1 [ )

(18) Cratino va bien orientado en el planteamiento V disposición de los dramas. Pero luego, por avanzar en el tema de modo inarticulado, no llega a completar los dramas de forma coherente.

A N () N I M O ( i l i )

(19) Epicarmo ... se distinguió en su hacer poé^ tico por su máximas, su inventiva y su dominio de la técnica teatral. (1.19)

(20) Ferécrates ... introdujo temas nuevos, adquiriendo así fama de inventor de relatos.(38)

(21) Los poetas de la Comedia Media no alcanzaron un estilo poético, sino que, por embarcarse en continua conversación, sus valores radican en la esfera del discurso. Resulta, pues, que entre ellos se dan pocos rasgos poéticos. Todos ellos ponen gran empeño en la trama ar-gumental. (1.56)

A N O N I M O (IV)

(22) Conforme la maldad fue ganando terreno,los ricos y los gobernantes, no queriendo ser ri-

32

ras de la comedia menandrea y de qué forma tan poco humana contorsionan el gesto de la boca.

. /VR ]ST0TH1J :S \ LA COMiiDLA ^ILDIA

A N O N I M O (\0

( 2 3 ) P u e s e l d r a m a d e é s t e ( A r i s t ó f a n e s ) l l a m a d o Plut: s u p o n e u n a r e v o l u c i ó n e n l a f o r m a . S u a r g u m e n t o e s f i c t i c i o , y c a r e c e d e r o r o , n o t a c a r a c t e r í s t i c a d e l a c o m e d i a más r e c i e n t e . ( 2 7 )

A N O N I M O ( I X a )

( 2 4 ) L a c o m e d i a i m i t a u n a a c c i ó n más l i b r e d e s u f r i m i e n t o s , c o m b i n a n d o l o s a s p e c t o s p o s i t i v o s d e l a v i d a 5 5 . L a r e p r e s e n t a c i ó n e s t á m a r c a d a p o r l a r i s a y e l p l a c e r . S e d i f e r e n c i a d e l a t r a g e d i a e n q u e é s t a c o n t i e n e u n r e l a t o d e h e c h o s p a s a d o s , a u n q u e l o s c o n f i g u r e como p r e s e n t e s ; l a c o m e d i a , e n c a m b i o , c o n t i e n e l a r e p r e s e n t a c i ó n d e h e c h o s d e l a v i d a d i a r i a . T a m b i é n s e d i s t i n g u e n e n q u e e l f i n d e l a t r a > ^ e -d i a e s m o v e r a l o s e s p e c t a d o r e s a l a l a m e n t a c i ó n ; y e l d e l a c o m e d i a , m o v e r l e s a l a r i s a . ( 1 . 5 9 )

( 2 5 ) L o q u e d e t e r m i n a l a t r a g e d i a e s l a d i s o l u c i ó n d e l a v i d a ; l a c o m e d i a p o r s u p a r t e t i e n d e a c o m b i n a r h e c h o s d e v i d a . ( 1 . 9 1 )

33

d i c u l i z a d o s , L e s p r o l i i b i e r o n r i d i c u l i z a r a b i e £ t a m e n t e . L e s o b l i g a r o n a h a c e r l o o c u l t a m e n t e , como p o r e n i g m a s . Más t a r d e , a u n e s t o l e s p r o h i b i e r o n . A s í q u e p a s a r o n a a t a c a r a l o s p o b r e s , y d e j a r o n d e a r r e m e t e r m o n t r a l o s r j i o s y f a m o s o s . ( 1 . 1 4 )

LUIS F. GUILLEN

(26) Comedia es un recorte de hechos de la vida privada, que no encierra peligro-56.

*****

A la vista de toda esta documentación aristotélica (o aristotelizante) sobre la Comedia, la reacción del filólogo es variada y puede que hasta algo confusa.Las categorías de pensamiento y juicio sobre la Comedia es tan madurando en Aristóteles en una época carente -pa ra nosotros- de piezas valiosas con que poder contras^ tarlas. A la crueldad de la criba histórica se junta la falta de aprecio de la crítica post-alejandrina por comediógrafos que no fueran Aristófanes y Menandro.

Así, de las 800 y pico comedias de esta época (según cálculo de Ateneo^'), aparte de dos aristofánicas, no tenemos más que lo que podamos colegir de dos -o tres- comedias latinas58 y de una multitud de fragmentos irrelevantes59.

Cualquier afirmación, pues, referente al contraste entre la preceptiva y los hechos roza peligrosamente el área de lo especulativo y conjetural. Entre las varias reacciones posibles, se nos ocurren las siguientes:

1. Considerar los testimonios aristotélicos arriba mencionados como reflejo de la praxis contenporánea, y aceptar que el uso del presente temporal ("La comedia es"... "La comedia trata de...") nos sitúa frente a un hecho literario que los alumnos de Aristóteles podían hacer parte de su viva experiencia. Cuando en la Etica a Nicómaco aparecen ciertas formas de Comedia como "nuevas" -KaLvaí- ()(XVIII), la alusión tiene en cuenta

D I O M E D E S

34

ARISTÓTELES Y lA COMEDIA MEDIA

35

sin duda el estilo predominante en la MESERO. Igualmen te, la referencia a la Comedia en Poét.1451h11(XII) va seguida de otra muy explícita a la práctica habitual de sus contemporáneos. Esto no es excepción en la pre ceptiva aristotélica. Ya en otro pasaje (IX) habla de la Tragedia teniendo ante los ojos los procedimientos más usuales en su época. Y así podríamos seguir, inclu yendo los pasajes (XTIl), (XV), (XVI), (XVIII), (XIX), etc. como prueÍ3as adicionales de que los hechos contem poráneos incidían vigorosamente en la crítica aristo-télica^l.

2 . Pero está claro que, aun adoptando el punto de vista anterior, la dimensión preceptiva o normativa es inevitable en Aristóteles. Y no se trata sólo del gusto aristotélico por las definiciones y divisiones, sino además de un factor que emerge con fuerza: la eúoxQ IJDOúvn, esa especie de "bien hacer" o de estructura i-deal a la que se apunta explícitamente en (XXVIII). A ella se llega por dos caminos. Por el de la crítica H teraria: lo que determinado género "debería tener" para realizar su propia (púats. En este tono están escritos ciertos pasajes, como el (XIV) o el (XII). La agudeza crítica del Estagi rita le ha hecho intuir en la Comedia algunas estructuras válidas de carácter univer sal ; por eso no sorprende que los tratadistas de la es cuela peripatética hayan intentado resumir dichas estructuras en sus manuales, ni , sobre todo, que las ma ñeras de la Comedia Nueva -probablemente a través del discípulo Teofrasto- hayan reflejado tan al pie de la letra los principios expuestos por el maestro.

Otro camino hacia la eúcrxriyDOÚvri es el del comentario moralizante: lo que corresponde a determinadas personas decir o contemplar. Es posible, por lo que luego veremos, que estas categorías morales crearan u-na forma de presión sobre el género cómico tan fuerte, o más quizá, que la estrictez de la preceptiva literaria. Desde esta perspectiva, la aplicación del comen-

LUIS F. GUILLEN

36

tario aristotelico a la MESE quedaría debilitada; pero no anulada, mientras sigan valiendo los datos que insinuábamos en el párrafo anterior.

3. Tal vez una actitud de compromiso entre las dos anteriores lleve a considerar los datos aristotélicos como producto (iniciado, ya que no perfecto) de una re conocida abstracción o síntesis general que opera tanto en el plano histórico como en el formal. Ello equivaldría a considerar reunidos rasgos y procedimientos que nunca se dieron juntos. El filólogo tendría que ha bérselas con un fenómeno donde entraran, con poco o ningún sentido de la perspectiva, el lenguaje obsceno y la insinuación, el acento en el espectáculo y el interés por la trama, el alcance universal y la inmediatez del yambo, la invectiva y la inventiva. Esto, dicho así, suena discordante. En cambio podría verse como reflejo de una situación de cambio, donde dos épocas históricas se cruzan y dos maneras dramáticas se solapan contaminándose mutuamente. Es lo que el Coisl'l_ niano expresará como "mezcla" (11) y otro tratado anónimo incorporará al misterio de los "enigmas" (22). El enigma efectivamente subyace donde dos planos se ocultan e interfieren el uno al otro, aunque no sea éste el sentido explícito que quiso darle el tratadista.

4. En personas de fino sentido histórico cabe pensar que supieron conjugar su visión ideal o εύσχηνιοσύνη con las raíces históricas de los fenómenos que estudiaban. En este caso, sabemos que el Estagi rita era consciente de la evolución orgánica de las estructuras tanto en lo político como en lo literario (proceso que "se detuvo una vez que alcanzó su propia φύσις", dice a propósito de la Tragedia 1449a15).

En cuanto a la Comedia, Aristóteles menciona explí_ citamente los dos ejes estructurales: el lineal (κατά μικρόν ηύξήθη 1449a13) y el paradigmático o sincrónico (σχ,-ήμοπΓά τ ινα αώτης εχούσης 1449b2). Lo problemá


•37

tico, sin embargo, es decidir hasta qué punto, en el análisis aristotélico, la eúaxniioaúvri llega a disociar se de los orígenes de la Comedia. Sospechamos, en efec to, que la presión estructural va por ahí: hacia una eliminación de lo fálico primordial. A ratos, Aristóteles parece constatar un hecho sinple (XXVIII): la cq media contemporánea se va desprendiendo de su lenguaje obsceno. A ratos, en cambio, la presencia de personajes "peores que los actuales (IIT) y (VII), combinada con los ordenamientos de la Tolitiea, que suponen una práctica extendida (XXIV) y (X)CV), lleva a pensar que los paradigmas (axTÍvKXTa) se l e aparecen en un grado no table de inestabilidad estructural.

Lo mismo ocurre respecto de otros axrnjaxa, como la música y el canto coral. El filósofo enpieza a hablar en la Poética como s i el canto fuera tan constituyente de la Comedia como de la Tragedia (I); pero esta es la primera y táltima alusión al canto coral en la Comedia. En la Política (XXIII) A/Oielve a aparecer el coro cómico, en una mención tan fugaz como inex]iresiva62. Por otra parte, los tratadistas, posteriores coinciden en afirmar un hecho observable dentro de nuestro limitado material: que ya en la última etapa de Aristófanes se prescindió -habitualmente- de la parábasis y el canto coral (14). Si, como puede imaginarse, el canto coral formaba parte de la eúoxniiocRJvn cómica ideada por Aris tételes, tendríamos aquí un caso curioso: se produciría una presión estructural de tono conservador por el lado de la preceptiva; pero tan débil, que tuvo que ce der ante otras presiones de mayor cuantía.

5. Otra reacción normal (o constelación de reacciq nes) se produce ante el binomio Crítica Literaria/ Comentario Moral. La personalidad del filósofo es tan ri_ ca, que se presta a múltiples interpretaciones. Cabe, por ejenplo, distinguir en él -como hace McKeon^^- una afirmación político-moral y otra meramente estética;la primera valdría para la Etica a Nicómaco y la Politi-

LUIS F. (PILLEN

38

ca, la segunda para la Poètica. Segiln esto, sería mala argumentación el confirmar los datos de su preceptiva literaria con aportaciones desde el campo moral.

He aquí una distinción tentadora, si fuera totalmente correcta. Pero pensamos que sólo es parcialmente correcta. No queremos ir lejos en un tema que merece muy amplio tratamiento. Simplemente, sugerir la imposibilidad de desglosar estética y moral en pasajes como el (II), el (III), el (VI), el (VII) y el (XVI). Re sulta imposible ver en Aristóteles un crítico independiente tan de corte moderno como McKeon^'^ parece imaginar. De acuerdo en que, al tratar los géneros literarios, se halla menos presionado que Platón por sus principios políticos o morales; pero no tan poco, que haya que olvidarlos en un análisis estructural de este tipo. Un inevitable concepto aristocrático de la vida emerge en cada página de su Poética. Mas abajo veremos cómo se transparenta en los términos del lenguaje. Lo dicho basta para acentuar la dificultad que se experimenta al querer aplicar la preceptiva aristotélica a las vicisitudes y al escaso material de la MESE.

b. Por último, dentro de las posibles actitudes y enfoques que pueden adoptarse al estudiar la Comedia Media, queda la ambivalencia frente al material post-aristotélico. Está claro que quienes más tarde dividie ron las etapas de la Comedia de forma tripartita sólo vagamente se hallaban poseídos de alguna preocupación estructural. Lo más seguro es que compartieran el afán filosófico por las divisiones triples (el medio entre los extremos), que con tanto éxito se transmitió a la retoricáis. Pero hay una diferencia abismal entre dos maneras posibles de entender el "medio". En los tratados de elocuencia, lo del medio sigue teniendo una positiva connotación de algo más perfecto (en el sentido aristotélico de que en el medio está la virtud). Respecto a la Comedia, por el contrario, los tratadistas se veían confusos. He ahí al del Coisliniano repitien-


*****

Sin agotar las actitudes posibles de cara al análisis que nos habíamos propuesto, creemos haber logrado nuestro propósito: presentar un cuadro suficientemente variado de las alternativas, ambigüedades y diversas angulaciones que ayudan a apreciar mejor las di ficultadesy a movemos mejor a través del material de que disponemos. Sólo nos queda analizar los datos que Aristóteles nos ofrece en relación con la Comedia Media, así como los fragmentos no aristotélicos de mayor utilidad, y extraer de todo ello las conclusiones estructurales que el análisis permita.

Ordenaremos el material partiendo de ciertos conceptos básicos, cuya importancia o fundamentalidad no está dada a capricho. Los tres seleccionados se encuen tran in reato en los más claros pronunciamientos de A-ristóteles sobre la Comedia. Los dos primeros, en la definición "provisional" que ofrece en (VII); el tercero, en un comentario explícito sobre el modo de ser del drama cómico (XII). El primero es el de Imitación o Representación (uLynots), que arracima en su tomo y

do, sin pensar, un esquema tópico y presentándonos la MESE como una síntesis -suponemos que "perfecta"- del extremo grotesco de la Antigua y del extremo serio a que se inclinó progresivamente la Nueva (11). Otros tratadistas, por el contrario, conscientes de las limitaciones de la Media, reflejaron mejor su carácter coyuntural y deficiente. Platonio -(12) y sigs.- subra ya las vicisitudes históricas que marcaron su modo de ser. El Anónimo, por su parte, no duda en poner en e-videncia los fallos formales (21). Así, frente al "medio" filosófico, se tiene en cuenta el "medio" histórico, de mayor incidencia en los cambios de estructura.

39

LUIS F. GUILLEN

*****

40

arrastra tras sí valores y términos tan importantes co mo τχραγίϋαπράττεινπραΕις/ δρανδραρα/ τχοιευντιοιητής/ μΟθος/ ό\χ5νιατα. El segundo expresa el objeto de la Re presentación: (ραυλότερα. Φαυλον es aquí el pivote donde giran términos tan necesarios en nuestro estudio co mo γελοϋον/ αισχρολογία, etc. Y en tercer lugar, apa

rece el concepto de probabilidad (είκός) o universalidad (καθόλου), de anplias consecuencias en los cambios estructurales del género cómico.

LA COMEDIA MEDIA A LA LUZ DE LA ΜΙΜΗΣ ΙΣ ARISTOTELICA

Es un hecho curioso (y también lo observa atinadamente McKeon66) que, a pesar de venir este vocablo car gado de filosófico enpaque desde Platón, sólo en un pasaje de la Metafísica^'} parece usarlo Aristóteles en el sentido transmitido por la controversia platónica; y esta vez, haciendo un poco de historia de la filosofía. La "imitación", pues, para el Estagirita, es casi un tecnicismo que se aplica al campo de la crítica literaria. Ello nos ahorra, en principio, comparaciones con Platón, que, aunque útiles para profundizar en el concepto, nos obligarían a ir más lejos de lo permitido en este ensayo.

Admitamos de salida que las resonancias del término no son metafísicas: el "imitador"artista sinplemen te se vale del instinto natural que tiene el ser humano para reproducirlo que se le presenta delante (di

mensión psicológica), de una manera y a través de un medio que no corresponde naturalmente al objeto. Coincide esta "imitación" con la platónica en el terreno de la literatura en que actúa sobre personajes en acción, no sobre Ideas universales. La valoración platónica de estos individuos en acción no era precisamente alta, debido a sus principios filosóficos. La magnitud de las Ideas empequeñecía la entidad de los seres individuales. En Aristóteles, en cambio, esos individuos no están subordinados a una ulterior perspectiva' (salvo en los grados de probabilidad y universalidad ya re feridos). Están sencillamente "ahí", con su mayor o me nor dotación humanomoral. Un pintor podría "represen

41

LUIS F. GIULLEN

42

tarlos" o "imitarlos" por medio de colores. Un poeta los re-hace, los re-presenta. Re-hace sus acciones (de ahí que sea TTOLnxris); representa todo: acciones, gestos, situaciones, carácter, mentalidad.

A un nivel más específico, recordemos los aspectos de la utiinaLS que son más sustanciales a la Comedia, y que pueden ayudamos más en el análisis de la MESE. Tq memos tres ángulos diferentes:

A. Desde el poeta cómico interesan más los vq cabios que Aristóteles emplea para describir su actividad. Unos son más generales y de más anplio espectro (uLij£La9aL, TToieLv); otros son tan de detalle como ovó vara (ÚTDOT uOñvaL) .

Comencemos por U L U e t o d a L . Es esta una actividad que, por conveniencia, solemos traducir por "representar", como si automáticamente se tratara de un espectáculo teatral. Pero, ya al principio, Aristóteles se encarga de decimos que no. La traducción más exacta es "imitar". Y en efecto, el flautista "imita", lo mis^ mo que el poeta lírico también "imita" a su modo^S. En la base de la preceptiva aristotélica hay un inevitable sentido de adecuación entre el medio y el objeto, y una marcada "intención mimética" (intención, que lie va consigo el correspondiente placer del espectador an te la fidelidad de los resultados^S). Lo que pasa, en el caso del drama, es que la adecuación entre el medio y el objeto produce un resultado distinto del de la uí. yrpLS citarédica o del de la poesía lírica. Nos encontramos, pues, con una primera oposición entre el drama y otras fornas de imitación artística.

Las variantes que juegan en esa oposición son conocidas de sobra''O. Según Aristóteles, la diferencia y delimitación básicas entre el ditirambo (o lírica coral en general) y el drama (trágico o cómico) no está en que usen medios distintos, sino en la dosificación de los mismos^1.

Aquí hemos de hacer una pausa, ya que Aristóteles


43

emplea sin querer un concepto de gran productividad y alcance; a saber, que los cambios formales no son siem pre fruto de un salto cualitativo, sino que ocurren de resultas de una intensificación cuantitativa. Algunos de los elementos que componen la estructura se extienden, con el consiguiente desplazamiento de otros más débiles. Esto tiene importancia simia para el estudio de los orígenes de la Comedia, pues confirmaría la suposición de R.Adrados''2 y otros de que existían en un principio células miméticas coiiplejas, cuyos componentes fueron presionando y creciendo según las ocasiones dando origen a estructuras formales diversas.

Y no sólo sobre los orígenes; también incide seria mente sobre la constitución de la Comedia Media seme

jante dosificación natural o forzada de los elementos en juego. Por ejenplo, ya el Anónimo Περι Κωμψ5ιας mencionaba el crecimiento desproporcionado del λόγος frente a otros componentes (21).

Aristóteles pasa luego a distinguir entre Tragedia y Comedia. Esta vez la distinción viene dada por el ob jeto. Se trata de una oposición privativa (σπουδαίους/ (ραύλους) sobre un parámetro sencillo (πράττοντας). No interesa ahora detenemos en las implicaciones socio

lógicomorales de tal oposición. Estamos tratando el tema desde el ángulo del poeta. Es legítimo por lo tan to concebir el .quehacer mimètico del poeta como afectado intrínsecamente por el objeto. A distinto objeto, distinta μίμησις. A un personaje φαΟλος, Comedia en lu gar de Tragedia.

Pero no acaba ahí la cosa: el principio nos deja irremediablemente sometidos a las modificaciones y características del objeto. La realidad de la imitación cómica puede variar con las múltiples caras de su personaje; y sabemos que el personaje fue adoptando diferentes caras, de acuerdo con las diferentes coyunturas o presiones: Un rostro fantástico, propio de una edad más alegre y creativa; un rostro individual, con nomibre y apellidos, propio del protagonismo político de

LUIS F. GUILLEN

44

un pueblo consciente de su papel en la Historia; o tal vez un rostro "típico", no comprometido, etc. Por lo que luego veremos, el rostro que Aristóteles tenía más a la vista era el de "gente baja" -en oposición a "gen te noble" (VI)- y, por lo tanto, más bien anónima, con nombres típicos que, si acaso, recordaran el Margites homérico (ΐόργος = tonto) (VI).

Hasta aquí nos sentimos algo desplazados de la alta cúspide de la ARKHAIA. Podríamos pasar sin más a la ΝΕΑ, con sus conflictos y personajes "típicos". Tampoco es así. Hay en el supuesto personaje cómico aristotélico un tono de deformación y de ridículo que no encontramos en Menandro, por ejemplo. Si en la comedia menandrea, como dice Platonio, se usaron máscaras con gestos deshumanizados y deformes en contraste con el acentuado humanismo de sus personajes, ello fue por presiones de tipo político, según el mismo tratadista (17). En cambio, la preceptiva del Estagirita hace pen sar en un personaje por debajo de la media normal, no en todos los aspectos, sino en cuanto a ser γελοίος, o lo que es lo mismo, un hombre más ridículo, más feo y más contrahecho que lo normal (Vil).

La suposición es que en el hombre medio existe un coirponente normal de ridiculez y fealdad; pero que el personaje cómico "ideal" rebasa la línea media (hacia abajo, se entiende)^3. Todo esto nos sitúa estructural^ mente en el mundo espiritual de la MESE: personas me

diocres que demuestran sus irregularidades είς ύαερβολην (el hambre, la pobreza, la gula, los defectos de las cortesanas, las enumeraciones infinitas espejo de desmedidas y bajas aspiraciones, el ansia de placer, etc.); todo, sin el contrapeso de la fantasía.

Pero, a su vez, esto nos plantea una cuestión candente sobre la naturaleza de la Imitación. De una parte, Aristóteles nos hace creer que uno de los placeres de la imitación reside en la fidelidad al objeto y en el "aprendizaje" resultante. Por otra parte, parece im pilcar en su preceptiva que la Comedia "debe" presen


45

tar a sus personajes por debajo de la media normal. Noson, pues, "reales", podría deducirse; luego la Imitación crea, más que recrea... He aquí un dilema fascinante que no suele verse debidamente tratado en los es tudios sobre la Poética.

En nuestra opinión, hay tres caminos para explorar el dilema. El primero es valerse de la polaridad Tra

gedia/ Comedia. El poeta trágico, dice Aristóteles, re presenta a sus personajes mejores que el término medio de sus conteirporáneos. Por oposición polar, irremediablemente se sigue que el poeta cómico ha de represen

tarlos peores (III). Pero la polaridad claudica en un punto: los personajes de la saga heroica eran "reales" en la mentalidad griega (1453b22: τοΟς πάρειλημνιέ\χ3υς μύθους λύειν ούκ έστιν). Por lo tanto, sobre la base de este Non potest solui Sariptura, al presentarlos me jores que los atenienses del s.V, el poeta trágico no vulneraba los presupuestos tradicionales de la μίμησις teatral. En cambio, la caricatura y la distorsión eran palmarias en los personajes históricos que se asomaban a la Comedia: Sócrates, Cleón, Lámaco, Eurípides, Agatón, etc. Nada digamos de los personajes inventados cq mo Trigeo, el Choricero o Lisístrata.

A la vista de este hecho, nuestra conclusión pro

visional es que en los poetas de la Antigua la polarización estructural pudo más que un noasimilado concep to de μύμησις (había que expresar la imagen del antihéroe, verosímil o no), y que ni el mismo Aristóteles era plenamente consciente de su propia inconsistencia. Pero el filósofo tenía razón en un punto: existe el ti po de inferior entidad humana todos lo conocemos; sq lo que disperso y "atipico". Existe el ridículo, el es clavo, el fanfarrón (el esclavo sobre todo, como 'enca£ nación de lo φορτικόν, aflora a menudo en sus esquemas arguméntales). De esta manera, sin apearse de su enfoque mimètico, el preceptista pudo presionar para que el poeta se desprendiera de la caricatura grotesca como innecesaria, y adoptara como objetos los mismos per

LUIS F. aiILLEN

46

sonajes de la realidad, dándoles, eso sí, un contomo "típico" que polarmente también necesitaban para com pletar la imagen del antihéroe. Como es natural, este proceso no fue instantáneo, sino largo y gradual. Desde unas débiles apariciones en la ARKHAIA, hasta el t^ pico parásito, el típico viejo, el fanfarrón, el cocinero, etc. de la Com.edia Nueva y Latina. En medio, la MESE ocupa un puesto de suma importancia en este pro

ceso: sin la imaginación ni la inventiva de la buena caricatura, y sin el tipismo humano de los personajes menandreos. Realmente inferiores, sin querer.

Otra ayuda exploratoria está en considerar la tensión que existe entre la μίμησις tradicional pintura, escultura o poesía (demanda de una adecuación intui

tivamente satisfactoria entre el medio y el objeto,más esa "intención mimética" que sugeríamos más arriba) y las limitaciones del medio. En el encuadre aristotéH co, la intención mimética podría ser la de representar personajes "peores" que la media normal en cuanto se relaciona con su fealdad y ridiculez. Pero dentro de los mismos presupuestos el medio elegido es el lengua je (λόγος), el ritmo y la armonía. Y ese lenguaje ha de producir placer, pues a eso tiende la imitación. No hay, pues, oposición diametral entre el "lenguaje placentero" de la Tragedia'''^, que incluye ritmo, armonía y canto, y el medio imitativo de la Comedia. Por eso uno se pregunta qué grado de adecuación podrá darse en tre semejante medio y el objeto. Aristóteles parece an ticiparse a la objeción al decir que la vista de cualquier animal repugnante o de un cadáver puede propor

cionar placer, no en si, sino en la exacta imitación^^ de un artista.

Pero esa respuesta, lejos de resolver la dificul

tad, realmente la agrava al acentuar la marca de "elevación" y recreación del objeto feo. Ni la lengua de la Comedia Antigua carecía de dignidad (si hemos de atender al modelo aristofánico^^) lengua de Menandro, justamente afamada por su encanto, por su pu

AJIISTOTELES Y LA COMEDIA MEDIA

47

reza y su precisión''''. Volvemos sin remedio al desequi^ librio estructural que antes señalábamos: la oposi

ción cojea. Y cojea por la parte más débil, que es la Comedia. Si al lenguaje necesario para la Tragedia lo ha llamado "placentero" (ήδυσμένος), lo propio es que al de la Comedia lo llamara "desagradable" (λυπηρός); Pero no es así. En cambio, para el origen de la Tragedia se sirve de la expresión λέξις γελο ía'' , que no tiq ne una correspondiente λέξις σπουδαία para completar el esquema. Cojeras y desequilibrios, que contribuyen a dejar la Comedia en situación precaria.

Frente a la Tragedia, donde la dignidad del lengua je se combina con los otros elementos para proporcionarle estabilidad y fuerza, la Comedia se ve arrastrada fuera de su ser original por las presiones del componente más poderoso: se tiende a ennoblecer progresivamente el objeto, como vimos antes; y se tiende a ennoblecer progresivamente el medio, eliminando incluso los residuos de αίσχρολογία o lenguaje obsceno que ca racterísticamente convivían con el lenguaje "placen

tero" del canto, el ritmo y la armonía. Todo esto lleva a considerar una tensión ulterior,

de gran incidencia en el estudio de la μίμησις cómica: la oposición, explícitamente expuesta por Aristóteles, entre imitación e invectivaos^ al poner a Homero como iniciador de la "dramatización cómica" (τό γελοιον δρα ματοποιήσας) y no del ataque personal (ψόγος), En su visión de las cosas, la dramatización "jocosa" (opuesta polarmente a la dramatización seria) fue el elemento estructural fuerte, que absorbió al más débil (el yambo)^0.

Esto así, hubiera dejado las cosas en equilibrio e£ table, si no fuera por ese fenómeno que señalábamos al principio, a saber, que toda opción abandonada sigue presionando por volver al cauce principal. Del mismo modo que el Epos pervive en la Tragedia de múltiples formas, hasta querer invadir su campo en ese híbrido extraño que es la Alejandra de Licofrón, el ψόγος lu

LUIS F. GUILLEN

*****

48

cha desesperadamente por permanecer en su puesto ori

ginal; con varia fortuna, como ya sabemos. Cuando lo logra, se produce una verdadera interferencia y desajuste desde el punto de vista de la μίνιησις, porque y esto es lo interesante mientras el Epos es esencialmente imitativo, el φόγος no lo es. Quedan así coexistentes, como dos cuerpos extraños que sólo conviven simbióticamente hecho que Aristóteles no anotó. El resultado es, en ciertas épocas, de fricción y desgaste del puro concepto de imitación tal como lo presenta Aristóteles. En momentos de presión del φόγος, habría que alterar el enunciado aristotélico y decir, no que "la Comedia imita a seres de inferior categoría", sino que "la Comedia ataca a seres de inferior categoría hu mana".

Sabemos que un debilitamiento de la presión yámbica va a dejar reducido el ψόγος a muy poca cosa en la NEA^l. La pregunta es por qué ese debilitamiento. Por la preceptiva, no; ya que ésta se formula en la última fase del período de la MESE. Sí, tal vez, por razones extrínsecas al sistema literario. Y algo más, creemos, por tensiones dentro del sistema. Es la fuerza de lo "imitativo" en la Comedia, que se nutre del ejemplo ho mérico y del trágico a la vez, la que tiende a imponerse ante unos espectadores sensibilizados hacia el "relato mimético" y deseosos por otra parte de ver reflejada dentro de los presupuestos miméticos la faz más risueña de la vida82. \s^ debilidad de los espectadores se queja Aristóteles en un lugar de su Poet'.ca; pero añade un dato importante (XV): la Comedia se ha^ bía apropiado, naturalmente, los finales felices; fi

nales que suponen un relato tenso y con una cierta dosis de expectación. He aquí alguna ayuda más para la imaginación en nuestro esfuerzo de sacar partido a ese montón de fragmentos inconexos que constituyen el material aprovechable de la MESE83.


49

B. Hasta ahora hemos estudiado la μίμησις de la Cq media desde el ángulo del poeta: más bien en eso peculiar que le imprimen su intención mimética y su quehacer poético. Nos hemos centrado en los términos μίμη

σις y μι,μευσθαι, que, por supuesto, arrastran consigo otros tales como ποιειν y κωΐϋωδεΓν (este último con su cargamento semántico de φόγοςο'^]. La dificultad de ais lar la mera actividad del poeta quedó bien manifiesta cuando nos vimos obligados a considerarla también en función del objeto (esos personajes inferiores de que hablaba el filósofo). Es cuestión de acento principalmente. Más adelante volveremos sobre el objeto. Ahora, en cambio, importa que sigamos la línea de Aristóteles y nos fijemos en la obra misma: "Los que representan, representan hombres en acción (πράττοντας) ( Π ) . Aquí arranca una cadena de vocablos encabezados lógicamente por τιράττειν y seguidos por πράγμα, πραξις, δραν, δραva, σύστασις y μί3θος. Esta vez va a ser el último μΟθος el que nos sirva de pivote de análisis, no menos por su valor intrínseco que por su importancia para la comprensión de la MESE. En realidad, πραξις y νβθος se estarán superponiendo, ya que Aristóteles define μβθος como μίμησις πρό^εούς^^.

Es ocioso insistir en el papel preponderante osten tado por el binomio προΕις/μΟθος en la preceptiva aris^ totélica. Baste recordar el pasaje (X), donde la trama (μύθος) se describe como "alma de la Tragedia"^^. sin prejuzgar nada sobre la verdad o falsedad de tal aserto, pensemos cuan profundo ha calado en la crítica de Occidente, donde se habla con elogio de "virtudes teatrales", "conocer los recursos teatrales", etc. cuando en realidad no se piensa en otra cosa que en el eje ijC θος/πραξις inpuesto por Aristóteles.

Sobre este eje, la Poética atornilla bien las estructuras "ideales" de la Tragedia, Lo previsible era que su segunda parte sobre lo cómico respondiera casi exactamente al mismo modelo operativo; y eso es precisamente lo que hace el Coisliniano. Así, vemos en (5)

LUIS F. GUILLEN

50

que, de los seis elementos que componen la Comedia, el primero es la trama; y en (6), que la trama comica se construye en tomo a situaciones (npágeLQ) jocosas. No hacía falta, sin embargo, inventar una preceptiva para la Comedia, cuando tal preceptiva no añade nada o casi nadado a los datos que nos da el mismo Aristóteles en la Poética..

La trama conquista su puesto en la Comedia griega tras un forcejeo estructural con el yambo. Las razones (que bien pudieron ser intemas) aparecen en Aristóteles como histórico-geográficas: la trama cómica fue im portada desde Sicilia; una creación particular de Epicarmo y Formis (o Formos, como escribe la Suda). Pero Aristóteles no explica cómo se capacitó la comedia yám bica (pues presumiblemente era así la que llevaron los megarenses de Grecia) para recibir esa otra estructura. O dicho de otra forma: ¿podía la Comedia incorporar el elemento p08oe sin dejar de ser tal, y cómo? La respuesta es sencilla; o complicada, según se mire.

Podía, si, en contra de la "prehistoria" aristotélica, admitimos en los inicios de la Comedia,no el yam bo, sino una célula mimética conpleja donde elementos yámbicos y dramáticos existen casi indiferenciados; cq mo posibilidades, más que como realidades autónomas y separables. El principio de cohesión de dicha célula, creemos, fue el 'agón (pues el yambo en realidad no es otra cosa que una forma de agón o lucha). Y partiendo de ahí, dos posibles desarrollos. Un desarrollo orgánico es el que han tenido y tienen en la cabeza la ma yoría de los críticos estructurales: un signo conple-jo, ambiguo, se polariza con la presencia de unas determinadas caracterizaciones^^.

En esta línea estaba Aristóteles al decir que de Homero habían salido mas tarde por evolución la Tragedia y la Comediaos; y, en la misma línea, se podría a-firmar que del núcleo mimético-yámbico original del xffi pos salieron por polarización el yambo y la trama cómica. Puesto que las posibilidades estaban ahí, no ne-


51

cesitaba Crates importar la trama cómica desde Sicilia (bastaba con actuar esa potencia original^O). Las diferencias entre Cratino y Crates primero, y Ferécrates después^l, no son tales que haya que pensar en dos corrientes absolutamente paralelas. Los rasgos caracterizantes iban brotando desde dentro, Y no perdamos de vista tanpoco que la raza jonia había demostrado capacidad innata tanto para el yambo (Arquíloco, Hiponacte y otros) como para el relato dramático (Tragedia y dra ma satírico). Bastaba sencillamente con que el temperamento de cada poeta y las circunstancias extrínsecas favorecieran determinadas caracterizaciones. En cuanto a la MESE, por lo que conocemos de ella, no hay motivos para creer que su mayor interés por la trama argu-mental (ùiiodéaeLe), según el Anónimo (21), se deba a causas distintas de su interna tensión estructural (de bilitación de su poder de inventiva, aprovechamiento y apropiación de los recursos miméticos del mito, robustecimiento de las estructuras del relato "trágico" en la conciencia de poetas y espectadores, etc.).

Pero se nos perdonará ahora si conplleamos un poco más la respuesta a aquella pregunta de arriba. Imaginemos otro tipo de desarrollo, que llamaremos "dialéctico", donde el agón de la célula original se constituye por un enfrentamiento básico entre el Yo y el anti-Yo, Este último podría tomar cuerpo en cualquiera otra zona de la realidad; pero lo más apropiado es que se encame en un personaje supuestamente humano (hombre o semidiós, no inporta). El anti-Yo representaría lo que el Yo no quiere ser: la glotonería, como Heracles; la marrullería, como Ulises; la fanfarronería, como Cleón; el retorcimiento mental, como Sócrates; el afeminamiento, como Agatón; etc. Pero, desdoblando el personaje, hay dos facetas que se pueden considerar en él: su historia y su imagen. En el agón dialéctico entablado, la lucha puede dirigirse contra la imagen del anti-Yo, prescindiendo de su historia (lo que,creemos, ocurría con el personaje Heracles entre otros), Y aquí

LUIS F. GUILLEN

52

es donde se potencian más las posibilidades del yambo y, proporcionalmente, se diluyen más las capacidades y apetencias miméticas del núcleo cómico.

Pero la lucha podría dirigirse también contra la historia del personaje: algún hecho particularmente di sonante, o susceptible de ser interpretado como tal. Es el caso del juicio de Paris o de Ulises en la cueva del Ciclope, entre otros. La historia potenciaría aquí las capacidades miméticas del núcleo cómico original. ¿Cómo? Desconponiendo el anti-Yo en sus tres elementos dramáticos:

PERSONAJE + SITUACIÓN + DESARROLLO DE ESA SITUACIÓN.

La descomposición es netamente dramática, y equivaldría en términos aristotélicos a ó TipáTTcov + npágLe + yíjQoe. Según esto, el agón dialéctico de la Comedia podría tomar como objeto de la lucha los tres elementos juntos, o dos, o uno. Cabe pensar que se acercará más a la perfección de lo dramático si los tres se integran en un todo armónico; pero también caben márgenes de opción para la expresión del talante y del talento personal. De ahí, por ejenplo, la diferencia entre iíjOOQ, entendido como "trama" o "desarrollo de una npa^LeV y Mito, entendido como "bagaje tradicional"92. El primero es un término dramático; el segundo es cultural o religioso. El hecho de que un mismo mito (Edipo, Orestes, etc.) recibiera distintos tratamientos lo confirma.

El Mito cultural se asienta, creemos, sobre el pri^ mero de los tres elementos mencionados. Así pues, cuan to más lejos esté del primero, más libertad tendrá el poeta para su manipulación dramática, y, en el caso de la Comedia, más posibilidades de expresar su lucha con tra el anti-Yo. Por eso suena un poco a inpotencia po£ tica el tan traído y llevado fragmento de Antífanes^^, donde, aparte de otros aspectos que requerirán consideración más detallada, no deja de sorprender la iden-


53

tificación de "trama" o ii39oc teatral con el término λχ5γος. Esto tiene un tono aristotélico, que puede encontrarse en la misma Poética en tomo a la mención de Crates94. Frente a la otra acepción de λόγος como relato o tradición mítica, aquí parece más impregnado de espíritu retórico (=articulación de temas o de argumen tos). De todas formas, los dos ejenplos que ocurren en el fragmento no reflejan el mismo procedimiento dramático ni se aplican a la misma realidad estructural. El primero (de Edipo) recoge sólo los dos primeros elemen tos del trío dramático propuesto (personaje + situa

ción si es que situación se puede llamar el sucinto esquema del fragmento: "su padre Layo, su madre Yocasta, qué hijos tuvo, qué sufrió y por qué pecados"). En cambio, en el segundo ejemplo, el de Alcmeón, Antífa

nes echa mano también del tercer elemento. Hay un esquema de desarrollo escénico de su situación en aquellas palabras:

Advasto, acongojado, entra enseguida, y sale, y vuelve a entrar en escena.

Y cuando ya el poeta no tiene nada nuevo que decir, cual si de un dedo

se tratara, alzan el chisme y los espectadores satisfechos quedan^^.

Todo esto puede indicar, o que ciertos desarrollos consagrados ya en la Tragedia se repetían a lo largo del s.IV sin forzar demasiado la imaginación (caso de aridez e inpotencia poética), o que la masa fluida del mito tradicional pasaba a la memoria del pueblo en la forma que le iban dando los poetas serios, ςοη lo que el mito cultural y el μύθος de la preceptiva literaria se identificaban.

En cualquier hipótesis, Antífanes refleja un estado de cosas típico de la NESE, donde un poeta con ta

lento carecía de estímulos suficientes como para ele

LUIS F. GUILLEN

Eamdem hana, si uultis, faciam ex tragoedia comoedia ut sit omnibus isdem uorsibus. Faciam ut commixta sit f tragico comoedia; nam me perpetuo facere ut sit comoedia, veges quo ueniant et di, non par arbitror. Quid igitur? quoniam hic seruus quoque partes habet, faciam sit, pvoinde ut dixi, tragico(co)moedia. (5463).

Lo dicho por Antífanes es proporcionalmente inexacto también en la medida en que es correcto Aristóteles al decir que existían tragedias con temas inventados. El agrado con que, según el filósofo (XIII), seguían los espectadores tales tragedias debía de proceder indudablemente de todo eso que tanto trabajo costaba al personaje de Antífanes: noirbres nuevos, nuevos presupuestos, el ensamblaje escénico, el desarrollo dramático, el prólogo^^. Hablando de μύθος, hemos empleado un término lineal:

"desarrollo de la trama". Pero para Aristóteles no es ésta la única dimensión concebible. Hay un vocablo que se repite insistentemente en relación con el μι59ος. Es el verbo σαυίστημι, bien como verbo (συστήσ3\»τες τον

54

varse por encima de la mediocridad iirperante. Aun asi, el planteamiento de Antífanes es parcialmente inexacto habida cuenta del hecho archiconocido^^ de que la Comedia fedia se nutrió abundantemente de personajes (óvóuaxa} y hechos (TxpáyijaTa) procedentes de la cantera mitológica, bien directamente (parodia mitológica^^), bien indirectamente, a través de la Tragedia (tragicomedia). El Anfitrión de Plauto, adaptación casi segura de una comedia griega de este período^^, nos confirma lo usual del procedimiento tragicómico y añade información sobre ciertos trucos eirpleados, como por ejemplo encomendar a esclavos determinados papeles:


Modo hie agitât leño, modo adulescens, modo senex, pauper, mendiaus, rex, parasitas, hariolus.

Pero la creación de tipos no era suficiente. Dramáticamente, correspondería al primer elemento del trío estructural del antiYo. Una mitología cómica sólo era

μΟθον) (XII), bien como sustantivo (έχουσα...μϋθον και σύστασι,ν τχραγμάτων^ΟΟ). Este vocablo ofrece una visión más coup leja y arquitectural del drama. El Estagirita está indudablemente influido por el impacto estético (οίκηίαν ήδονήν) que le producían las grandes obras de los clásicos: impresión de unidad (μίαν πραξιν), de rq tundidad (δλην), de perfección (τελείου), de movimiento orgánico (ώσιχερ ζζϋν) desde un principio basta un final^Ol. Todo ello requería un instinto de lo estructural que sólo se reveló plenamente, deducimos, en el drama trágico de Sófocles principalmente. Sabido es cómo hasta al divino Homero se mide y juzga (y se le aprueba) con el canon trágico en la mano. Pero no nos engañemos; la Tragedia jugaba con ventaja sobre la Comedia. Mucho de esta σΰστασι.ς arquitectónica venía ya casi en bandeja, en la doble bandeja de los relatos épicos y de la religiosa coherencia con que las generaciones iban asimilando su propia "historia salvifica". En cambio, la Comedia no tenía más opción que, o comer de las migajas que caían de la mesa del Mito (Heracles o Ulises, entre otros), o crear su propia mitología do tada de suficiente atractivo y coherencia. Eso es, en parte, lo que enpezó a hacer en la segunda mitad del s. V (o antes tal vez, en Sicilia), con la creación de las máscaras cómicas o tipos standard que con tanto dq talle conocemos por Pólux y otros^02 para la época de la ΝΕΑ. pero cuya existencia ya es clara desde la ARKHAIA^^^. Plauto enumera de carrerilla unos cuantos en su Menaeehmi (7374):

55

L U I S F . P I L L E N

En esa obra el Cocinero resulta ser un ciudadano de origen noble.

Al mismo Alexis también debemos títulos sugestivos de la misma tendencia: El niño supositicio (que hereda probablemente un tema de Cratino el Joven) 10^, Los her^ manos^^^, El prisionero. La heredera, etc. Antífanes fue prolifico en temas de esta clase, a juzgar por los títulos (Los semejantes. Las hermanas. Los medio-herma nos. Los del mismo nombre. Las gemelas. El herido. La heredera. La desaparición del dinero, etc). De Anaxán-

56

posible, primero, si al contenido del mito se le incor poraba la npcí^LS o situación cómica, al menos en esbozo; y segundo, si tanto personajes como situaciones se hallaban lo suficientemente cercanos a la vida del poe ta y del espectador como para estimular la imaginación del primero y el interés del segundo. Naturalmente, un proceso así lleva tiempo y no se hace sin pérdidas y préstamos. Un mito es algo "nocional", y su introducción en la Comedia tuvo que invadir terrenos menos nocionales (la charanga, el espectáculo, el yambo o invectiva, los sentimientos menos "cognicionales" de ren cor, odio o desprecio personal, etc). Por otra parte, los elementos de coherencia en el desarrollo del mito (en general) ya habían sido actuados con éxito por los trágicos: misterio, equivocación, sorpresa, anudamiento final, etc. Nada tiene de particular que la nueva mitología cómica (en tomo a soldados ausentes, parásitos, heteras, muchachas violadas y muchachos fogosos que crean problemas) enpezara a auvCcrcaadaí en tomo a los mismos procedimientos que en la Tragedia. Es repre sentativo de esta nueva dirección Heníoco -aún de la ARKHAIA-, con su Dos veces engañado. En la Comedia Media, La Calderita de Alexis^0^, cuyo argumento nos resume Ateneo (14.66Id) en estas palabras:


57

drides dice la Suda que introdujo los temas de enamoramiento y violaciones (suponemos que con su secuencia inevitable de malentendidos e intriga); por ejemplo,su Amor retribuido. Tanpoco debió de faltarle gusto por el enredo, a juzgar por ciertos títulos: Los hermanóte gemelos. El tesoro. Las doncellas locrias^^l.

Así, poco a poco, el interés casi exclusivo por la trama que, según el testimonio de Aristóteles, se había posesionado de los poetas trágicos de aquella época (IX), se convirtió en un fenómeno sociológico que invadió también el canpo de la Comedia.

*****

C. Pero la trama teatral tiene sus reglas; sus fines y sus medios. Aristóteles teoriza sobre todo ello en su polaridad trágica; pero una sinple licencia estructural nos permite escrutar con esas mismas reglas los rincones del UUQOQ cómico.

La TiepLTtéxeLa es una de ellas. Intraducibie al cas tellano en el sentido aristotélico del término'^O^, la TiepLixéTeLa se compone de dos elementos estructurales: el cambio de dirección y la consiguiente sorpresa. El primero no tiene por qué ser exclusivamente propio de la Tragedia. Aristóteles prevé, por ejenplo, que las direcciones de los personajes podrían cambiar en una línea que él denomina "cómica", como sería, el caso de que Egisto terminara reconciliándose con Orestes (XV"). Implícitamente, puede leerse también la posibilidad de una nepLnéxeLa cómica en aquel p a s a j e e n que se des cribe como "absolutamente no-trágico" para un malvado el paso de desgracia a prosperidad. Si en vez del "mal^ vado" colocamos a nuestro "inferior" personaje, tendré mos un caso de nepLnéxeLa cómica perfectamente confirmado por los hechos literarios, de tanta mayor inciden eia en los tiempos de la MESE -deducimos- cuanto menos se atendía a los problemas de carácter.

La sorpresa, en cambio, es explícitamente^^0 trá-

LUIS F. GUILLEN

Esto oeuvre cuando un individuo listo, si, pevo malvado como Sisifo es victi_ ma de un engaño; y también, cuando un valeroso malheohc^r es vencido.

gica; τραγικον γαρ τοΟτο καί φιλάνΟρούτοον, dice Aristóteles. Pero la explicación nos deja un tanto confusos; primero, por la mención de la filantropía, y segundo, por los ejenplos que aduce.

Sospechamos que lo primero tiene algo que ver con su teoría de la κάθαρσις, puesto que allí es donde apa rece; y, precisamente, inserta en un sistema de oposicioneslll. Considera allí el caso de un malvado cuya suerte cambia de la desgracia a la prosperidad, y lo califica de άτραγψδότατον por no tener nada de lo que debe para ser trágico: no es ni φυλάνθρωττον, ni έλεειvóv ni φοβηρόν. En cambio, el paso a la desgracia de un malvado es, dice, φιλάνθρωπον, pero no tiene ninguno de los otros dos elementos. Luego la mencionada filantropía (que describiríamos como "apreciación de los verdaderos valores humanos") forma parte de lo trágico. Pero ¿qué tiene que ver con el elemento "sorpresa" que estábamos estudiando? Más aún ¿por qué ha de ser exclusivo de la Tragedia?

A la primera pregunta no encontramos adecuada respuesta desde Aristóteles. Suponemos, sin embargo, que obedece a uno de esos grandes preconceptos de la cultura griega: la idea de una Δίκη universal en donde se inserta naturalmente la existencia humana. El que esa Jasticia tiene que actuar es algo así como un dogma ético; el cómo es un misterio en cuyas entrañas gimió y lloró la Tragedia durante casi un siglo; el cuándo,una "sorpresa" admirable cuyo efecto se pudo llevar con ge nuino éxito al teatroll^2_ cuanto a la segunda pregunta, el filósofo nos confunde con el ejenplo de Sisifo. Nada más decir que la sorpresa es un conponente trágico, añade:

58


Y también causan placer las u e p L T t e x e u a t j y el salvarse de los peligros por los pelos; pues todo esto produce sorpresa cargada de admiración.

Sin querer se nos va el pensamiento, no a la tra

gedia de Esquilo o Sófocles, sino a cierto tipo de tra gedia euripidea, como la Ifigenia en TauPis, o como el lon^^^. Y de ahí, un arco estructural que incide,en su otro extremo, sobre el mecanismo de la Comedia Nueva: esos arreglos inesperados, esas revelaciones de última hora, ese bordear el desastre familiar o social sin caer en él. Una tal peripecia es sin duda algo OJuAávapCLfTTDv, pero de ser xpayinóv ha pasado gradualmente a •HC41LKÓV. Imposible, sin embargo, señalar los pasos de esa transformación. Nada en el último Aristófanes, algo en Anaxándrides, y bastante más en los antecedentes

Sisifo es un ejenplo dudoso. Si bien es verdad que en toda la Comedia Media no hemos encontrado un solo titulo que corresponda a dicho personaje, también es cierto que ' SU figura, como la de Heracles y Ulises, se prestaba tradicionalmente a un tratamiento cómico o sa tirico. Esquilo compuso un drama satirico con el título sugestivo de Σίσιχρος δραπέτης. Y entre las obras de Eurípides aparece un Sisifo, presentado, según testi

monio de Elianoll3^ conx) drama satírico en 415 en compañía de Alejandro, Palamedes y Troyanas. La figura de aquel engañador engañado tuvo que producir (siguiendo la preceptiva aristotélica) muy poco έλεος y mucho menos φόβος. Tal vez sea éste uno de los puntos en que la pérdida de la segunda parte de la Poética se haga más sensible. Algo de ayuda, aunque no mucho, nos viene de la Retórica. Se habla allí en el libro I de cier tos tipos de placer y precisamente en conexión con la μίμησις aparece la siguiente fraseH^:

59

LUIS F. GUILLEN

60

áticos de Menaeehmi, Amphitruo y Persa, todos ellos de la época de la MESE segtin una critica más reciente^lé, En cambio, echamos de menos una alusión, siquiera velada, a la TxepLTxéxELa en Antífanes y su famoso fragmen to sobre los problemas de la Comedia. Tal vez haya que apuntarle a su cuenta particular algo de esto en Una buena navegación y La boda, aparte de otros títulos ya mencionados donde se sugieren enredos y súbitas revelaciones; pero todo es sinple conjeturaDe nuevo se nos representa la Comedia Media ática como una juntura estructural cargada de posibilidades, intentos y vacilaciones.

De ahí que suene a indebida sinplificación el juicio de Webster en su Introduction to Menander, cuando dice que la preceptiva aristotélica se formó sobre la base de la Tragedia y que Menandro "la transfirió" pos^ teriormente a la Comedia^Creemos que la transferen eia no fue un acto deliberado de un poeta, sino un movimiento gradual donde muchos intervinieron.

Buena parte de la sorpresa admirativa que invoca Aristóteles procede de otro elemento situado en la mi_s ma área: la anagnorisis, o reconocimiento. Aquí vienen a parar muchas súbitas revelaciones y muchos vuelcos de la trama. Aristóteles, con su fino sentido estructural, no pretende hacer de la preceptiva teatral un hecho monofacético. Reconoce la Tragedia como un fenómeno de muchas caras: hay, dice^^^, tragedias "complejas", basadas en nepLTxéxeua y óvaYvcípLOLQ; las hay "pa téticas", "de carácter" y "de espectáculo". Evidentemente, no es sólo la Comedia la que tiende a perder al gunos de sus elementos. La Tragedia también sufrió un proceso de empobrecimiento. Por de pronto, el mismo fi lósofo testifica para su tienpo la casi desaparición o abandono de las tragedias de carácter (IX); por otra parte su preceptiva sobre tragedias de espectáculo es fantasmal y frustrante: sólo dos ejenplos, y los dos, de Esquilo {Prometeo y Foroides) "^^, bastante alejados del entorno aristotélico. Sospecho que la división por


***** 61

tipos de tragedia es puramente escolástica. La divi

sión real está entre los dos primeros tipos, y se apoya en la primacía del TJDQOQ sobre cualquier otro componente. Ahora bien, el μύθος lo conforman, dice, tres elementos: la "peripecia", la anagnorisis y por último el τοάθος121. Los dos primeros se aunan para formar las tragedias "complejas"; el tercero sazona ciertas tragedias con esa pimienta "trágica" que el filósofo reconoce y alaba en Eurípides ("el más trágico de todos los poetas"). El πάθος tiene tres dimensiones: un hecho desastroso o doloroso cometido por una persona muy allegada, unido a la ignorancia moral en quien lo cometeí22. Cuando la Tragedia se inscribe en estas tres dimensiones, el πάθος es máximo; cuando falta algxma de las dos últimas, el πάθος se debilita, hasta anular se del todo si el hecho desastroso queda sólo en la in tención y no llega a producírselas.

Todo el razonamiento hace pensar que se fue dando en la Tragedia una reducción progresiva, un "desprendj miento" de lo patético, reconocido en teoría por los preceptistas del s.IV y visible ya en el comportamiento de los poetas desde los últimos años del s.V. Asistimos a una ocupación gradual del terreno por la "trama compleja", por la peripecia y la anagnorisis; ocu

pación que conlleva los resultados siguientes: a) Se pierde lo específicamente trágico, es decir, lo que se gún Aristóteles ha de engendrar sentimientos de terror y conpasión; b) se promueve un corrimiento del elemen to sorpresa: desde los esquemas filantrópicos de la Δύ κη hasta el placer de "salvarse de los peligros por un pelo"; c) los "reconocimientos" tienen que ver cada vez menos con el "conocimiento" del personaje al estilo de Edipo y más con la mecánica extema de la trama; d) se crea en la conciencia popular una jerarquía de valores de largo alcance^^A.

LUIS F. GUILLEN

Hasta ahora hemos considerado el problema a partir de la actividad mimética del poeta en una amplia perspectiva que incluye la creación cómica, pero que tiene importancia para la conprensión del drama en su anpli-tud en la época que nos ocupa. Si del poeta que "repre senta" pasamos específicamente al objeto de su representación, nos encontraremos en Aristóteles con bastantes términos cuyo arranque semántico se encuentra en cpoojÀov y cuya categoría axiológica es lo Jocoso ( ye Aoüov). Estamos, pues, precisamente en eso que distingue la Comedia de la Tragedia (III): "el que la una tiende a representar sus personajes peores, y la otra mejores que los actuales." Sorprende, para enpezar, un hecho poco advertido por la crítica: parece como si toda la elaboración aristotélica sobre lo cómico tuvie ra en cuenta más que nada eso que, filosofando, llamaríamos "objeto material" de la representación cómica,a saber, el ser "inferior". Lo otro, el "objeto formal" (lo YSÀOLOv), aparece como rezagado (VII) y vergonzante, mencionado antes sólo de pasada en conexión con Homero (VI, al final) y con el drama satírico. Se desprende con claridad que tal énfasis en el objeto material no se debe al azar, sino a una configuración estructural desequilibrada y llena de problemas. Y porque sospechamos que el desequilibrio no está tanto en Aristóteles cuanto en la época que le tocó vivir, trataremos de analizarlo con interés, sirviéndonos de algunos elementos disponibles. La mayoría proceden del mismo Aristóteles, otros de la crítica posterior y al-

62

I I

LA MESE Y LAS CATEGORÍAS ARISTOTÉLICAS DE LO JOCOSO


63

gunos pocos de la consideración del cuadro histórico. Veamos en primer lugar qué se oculta detrás de los

(,ίχχυλότεροι de Aristóteles y qué tiene eso que ver con el desarrollo de la MESE. Más arribal25 nos ocupábamos de ello en el contexto de la μίνιησυς. Procederemos por lo tanto sobre la base de lo ya expuesto para esquivar repeticiones enojosas.

El término φαηλος. es de uso relativamente recien

te. Dos pasajes en Heródoto y unos pocos en los trágicos señalan su primera aparición en el marco de la literatura griega; aparición que coincide con lo que Adkins llamaría infiltration of "morality"^"^^.Oe ahí que la filosofía desde Platón encontrara en él un instrumento muy apto de expresión. Cuatro conceptos lo enmar can. Uno hace referencia a la constitución real del ob jeto considerado; se opondría a κατά cpúoLV^^? como algo dessubstanciado, desnaturalizado, que hace pensar en esos helenos que presenta Antífanes en un fragmento de su Enomao^^^. Otro le da un tono más moral y lo opq ne a άγαθ(5ς. Después de definir la Comedia como μίμησις (ροουλοτέρωυ [VII), añade: "pero no se trata de maldad en sentido pleno." Caben, pues, aquí la cobardía del soldado y el conportamiento inelegante y plebeyo; tan absurdos y ridículos para el alma como las contrac clones para el rostro. En tercer lugar, y en la misma línea, (ραϋλος se opone a επιεικής, y conjura experiencias molestas. Asi un objeto en sí noble se hace cpoDλος por su capacidad de molestar, como el Eros que de£ cribe Eubulo en su Campilión^'^^. Un último concepto interviene, que parece debería rebasar el área de lo moral y entrar en el tecnicismo de los géneros literarios (me refiero a la oposición estructural entre gncxDλος y σπουδαίος, que marca la distinción Comedia/ Tragedia) . Pero no es así; pues, nada más expuesta la di£ tinción (II), los términos "maldad" y "virtud" vienen a superponerse a los dos anteriores, atraídos ambos a dos por el f\QoQ de los personajes. Más adelante proda mará la necesidad de que los caracteres de la Tragedia

LUIS F. GUILLEN

64

sean moralmente buenos (χρηστά), y precisa más: que la "bondad moral" puede darse en cualquier estamento de la raza humana, incluso en un esclavol^O. Lo difícil del concepto está en la superposición de una cierta ac titud espiritual del poeta sobre la calidad del objeto, ya que σπουδαίος connota algo hecho y pensado con σπουδή, al mismo tienpo que cpαϋλoς connota una actitud frivola e irresponsable por parte del poeta. Aristóteles no nos permite dudar sobre esta actitud superim

puesta cuando en el pasaje (III) presenta a los personajes de Homero, Cleofón, Hegemón de Tasos y Nicócares como fruto de un esfuerzo intencionado por parte de di_ chos autores (hay un implícito μιμείται en la construc ción; mientras que en otros pasajes se utiliza el verbo ποιειν131). Dudo mucho que (en esta perspectiva del filósofo) la actitud del poeta sea puramente estéticopoética; pero no se puede negar un fuerte constitutivo estético, asociado como vimos arribal32 ^ idea de placer.

Esta difícil tensión entre el objeto y la actitud del poeta nos devuelve, con una nueva luz, a aquel dilema que nos ocupaba bastantes páginas más arriba: la posibilidad o no de "imitar" teatralmente seres inferiores a la media humana. Existen multitud de matiza

ciones que no hemos hecho; pero sí emerge vigorosamente una idea que confirma las intuiciones estructurales de la sección anterior, a saber, que la actividad mimética incorpora gran cantidad de aspectos creativos o recreativos.Este es uno de ellos: la libertad de que goza el poeta frente a sus objetos, por la que a unos los hace mejores, a otros peores, a otros muy semejantes a la media humana de la sociedad en que se mueve. Esta libertad ya la reconoció inplícitamente Platón al responsabilizar a los poetas ante la ley por el tratamiento de los mitos. Su requisitoria es más fuerte con tra Homero, Hesíodo y los trágicos, por cuanto, al ser más conocido el mito, es más clara su manipulación. No deja empero de recriminar también la μιμησις cómica^^S


65

a la que atribuye suponemos representaciones de tipo erótico (άίοροδίσια) y escenas de placer (ηδέα). Curiosamente, sin embargo, el juicio estético de Platón en Las Leyes sobre la Comedia^^^, aparte de ser más benévolo que en la Repúbliaa, nos lleva a un planteamiento parecido al de Aristóteles: la μίμησις es fuente de conocimiento y aprendizaje; esta vez por actuación de los mecanismos de oposición dialéctica. Sin un conocimiento de lo jocoso, no podrá conocerse ni practicarse lo serio.

Por otros caminos, estamos de nuevo en el dilema de la μίμησις. Lo que en un principio parecía ser rigurosa servidumbre hacia el objeto, aparece combinado con una específica dinámica desde el poeta (en Platón, cargada de intención pedagógica; en Aristóteles, teñida de creatividad y espíritu poético; siempre, apoyada sobre la estructura polar del fenómeno dramático).

La libertad poética resultante es real en la Tragedia; pero es más aparente en la Comedia al no tener que habérselas ésta con un sistema mítico detallado y casi cerrado. Ello crea tensiones en el mismo quehacer imitativo. Si Antífanes nos recordaba lo difícil que era el arte de conponer comedias, en el fondo no hacía más que recaer en el dilema mimético: cómo enplear el anplio margen de libertad que le dejaba el sistema. El dilema era, digamos, menos angustioso en la Comedia An tigua, porque la estructura teatral era menos mimética y el dilema se quebraba por el lado de la servidumbre frente al objeto. En la Media, en cambio, su creciente estructura mimética creaba cauces más estrechos y presentaba mayores demandas de coherencia. El dilema estaba en combinar la necesaria inventiva con la necesaria fidelidad a unos principios estructurales domina

dos por la idea del objeto φουλότερον. El reverso de la medalla de la libertad lo consti

tuyen las presiones. En el desarrollo de la represen

tación cómica lo hemos visto no faltan por el lado de la μίμησις; pero tanpoco faltan por el lado del ob

LUIS F. GUILLEN

66

jeto. Unas son históricas; pero éstas hay que saber in terpretarlas. Cuando Platonio (12) y otros tratadistas nos hablan de restricciones a la invectiva, o aluden a hechos coyunturales de los años que siguieron a la Gue rra del Peloponeso, o sinplemente transfieren a la épq ca de la MESE condiciones vigentes en época posterior. Lo que Aristóteles (XVIII) nos permite creer es ni más ni menos que los comediógrafos profesionales continuaban poniendo en la picota los pecados de las personas individuales, fueran o no personajes públicos; y esta es la conclusión que se deriva del estudio de los fra¿ mentes135_

Personalmente sospecho que las presiones procedían más del lado de las estructuras formales. El cansancio de la "idea dominante" tuvo que hacer mella en autores que tenían que estar continuamente produciendo si querían mantenerse en el primer plano de la popularidad. Pensemos en las 260 comedias que Antífanes escribiera, según el Anónimo nepi WOUÍ&COQ (a razón de cinco y pico comedias al año), o en las 104 de Eubulo, según la Suda; o en las 245 que la misma Suda atribuye al longevo Alexis. Añádase la pérdida del coro y la parábasis como parte de la estructura dramática de la Comedia. Sin los elementos arquitectónicos del antiguo KCÚ-VOQ, el desarrollo de la "idea dominante" quedaba yeyuno y pobre, sobre todo si se juntaba un cierto cansancio de la fantasía y una disminución de la creatividad en el lenguaje poético. Resultaba más cómodo, sin duda, echar mano de una mitología y unas estructuras ya consagradas, en ese crítico período en que la Comedia como género luchaba por fabricar su propia mitología (cf. los varios Misántropos e Intratables de este período). Así, las máscaras ya fabricadas en los años anteriores (el Sofista, el Fanfarrón, etc), conti^ núan explotándose; la aventura y el exotismo (El hombre del Ponto, El fugitivo -Alexis^ Los tarentinos -An tífanes-, El náufrago -Efipo-, La mujer de Ambracia -Anaxándrides-, etc.) se adoptan desde los esquemas de


67

la tragicomedia euripidea. Se busca ese personaje "inferior" de la Comedia en el casillero de las estructuras sociales (la hetera, el cocinero, el parásito, el TTJopvoPooKÓc) y, sobre todo, se invierte generosamente en la mina del mito y la tragedia.

En esta frontera de la libertad, en esta tensión entre el objeto y la actitud del poeta, es -pensamos-donde- se produce el salto estructural del individuo al "tipo", tal como apuntábamos más arriba^^é. Esto ocurre principalmente de dos maneras. Primero, por vía de generalización. Allí se neutraliza la oposición básica existente entre la necesidad estético-psicológica de identificación con el personaje^^? y -[^ normativa dramática de que éste sea "inferior". Dado el profundo egoísmo del ser humano, aquella identificación sólo se produce de una manera muy selectiva y sólo a determinados niveles. Unicamente así puede recibir el espectador , sin que le suene a insulto, aquel alegato romano: haeo de te fabula narvatur. Esta generalización puede llevarse a extremos, como los tipos-maquina de Ben Johnson: Volpone o El alquimista. Pero, en un proporcionado equilibrio, es lo que se enpieza a producir en la Atenas del s.IV y lo que culminará en la jugosa humanidad de los tipos menandreos. De esta manera, el Individuo permanece "inferior", según la regla aristotélica, mientras que el Tipo adquiere una nueva carta de parentesco con el espectador.

La vía de generalización nos conduce a una segunda vía, de aceptación , dominada por el sentimiento de la filantropia -de cuño aristotélico también-. Se da al final, en este nuevo tipo de comedias, un acto de reconciliación que tiene sus precedentes en la tragedia euripidea (por obra y gracia del deus ex machina, es cierto) y que ya se distinguía con fuerza en la orquestación final de la comedia aristofánica (si bien ésta nunca renunció, al parecer, a la "expulsión del inpostor"138 ai final de la obra). Aristóteles nos indica que la reconciliación final de Egisto y Orestes

LUIS F. GUILLEN

68

(XV) era tipica de la comedia (de su tieirpo, interpretamos nosotros; es decir, de la NESE). Y, si el modelo griego del Amphitruo plautino es, como quiere Di Loren zil39_ La larga noche del cómico Platón, tendríamos ha eia 370 una comedia con final conciliatorio, heredera, por una parte, del deus ex machina euripideo e inician do, por otra, esa síntesis de reconciliación cómica que ha de caracterizar los finales de las obras de Menandro. La reconciliación final no es un hecho aislado en el desarrollo de la Comedia; es algo que afecta a todo su ser y a sus personajes como una marca.Es una manera de invitamos a que aceptemos su "inferioridad" con una cierta conplacencia y coiiprensión humanas dado que todas esas limitaciones son asumibles en la alegría y luz de un orden superior.

Ni que decir tiene que la tensión objeto/ libertad incide como fuente de desequilibrio estructural en otro binomio inportante: "representación"/dictamen moral. La posibilidad que tiene el poeta de "crear" la cpauAóxriS de su objeto le expone a danzar en la cuerda floja de los principios ético-sociales. ¿Es "representación" equivalente de "condenación moral", como quería hacer ver Aristófanesl^O? No parece que Platón pen sarà así ; ni tampoco la oligarquía que dirigió la polis tras el desastre de 404. La acción de "enfocar" la debilidad humana se convierte en un signo ambiguo, interpretable según el acento de las intenciones y de la actitud profunda del poeta. La moralización progresiva de la Comedia no se hizo esperar. El primer gran ejemplo reseñable es el Fiuto, y el último podría ser Auo-époTEQ de Antífanes el Joven. El resto del período no nos permite ver un mensaje moral encamado en una obra completa (a no ser que lo deduzcamos de títulos tales como Euvanjo8vTÍPKOVTeQ de Alexis, o ruvaLXOKpaxLa, del mismo autor); pero sí nos ofrece el comentario moralizante disperso en innumerables fragmentos. En el mencionado Los que mueven juntos'^^^ tenemos un comentario moral sobre la glotonería. En El soldado^^"^ de Antífa-


No hay en ellas amor homosexual; los raptos acaban decorosamente en matrimonio. En cuanto a las prostitutas, si se pasan de la raya, el asunto acaba con el castigo o el arrepentimien to del muchacho, etc.

He aquí el final de un proceso en que la intención mimética del poeta padece las presiones inevitables de un creciente moralismo ambiental. Como época de transí^ ción, la MESE tiene de todo: el comentario cínico sobre el "adulador"1^7^ el parásito^^S^ la institución matrimonial1^9^ etc.; contraculturales invectivas contra Platón y las escuelas de filosofía^SOj ^odo esto, al lado de múltiples enseñanzas morales, como acabamos de ver. El espíritu de la MESE se deja sentir, por lo poco que sabemos, en la moralización de los finales de obra. El Fiuto de Aristófanes, La calderita de Alexis, los originales griegos del Fersa, Amphitruo y Menaeehmi, contrastan con los finales de la ARKHAIA. En ésta, el triunfo del protagonista no responde tanto a valoraciones de moral social cuanto a inperativos de agresividad política o ideológica. En la MESE, en cambio, el arreglo final va adaptándose a los valores represen tados por el protagonista, de forma que se salven los principios rectores de la vida de los individuos.

Para acabar con el dilema actitud/ objeto, toque-

nes hay una larga consideración sobre la precariedad y caducidad de las cosas de esta vida. El ataque contra las maneras de las meretrices en Anáxilas y Alexis^^^^ la censura del lujo desbordado en Anaxándrides!^^, con tra la bebida en Eubulo^^S^ etc., son otras tantas demostraciones (y podrian multiplicarse) de lo mucho que iba calando el moralismo en la Comedia. Así, no sorprende que Plutarco recomendara vivamente a los poetas de la Comedia Nueva por su liiipieza moral 1^6;

69

LUIS F. GUILLEN

70

mos levemente en los niveles de la conciencia poética del artista, Conparemos la actitud del trágico con la del,comico, Inprovisando, uno tendería a pensar que en el primero se da una actitud "patética" opuesta polarmente a la "jocosa" del segundo. El πάθος (tan indispensable, dice Aristóteles, que sin él no se daría lo trágico151) es fruto de la σπουδή: una reflexión sobre los aspectos dolorosos de la vida, Pero, así entendida la actitud "patética" no es específicamente dramática (a más de uno le desilusionará ver que las únicas di

ferencias que ve Aristóteles entre Tragedia y Epopeya se reducen al metro, la duración que necesita para pro ducir su efecto, y la viveza de la representación ni mención siquiera de lo patéticolS2). E50 indica, de acuerdo con los primeros capítulos de la Poética, que la actitud "patética" o "seria" es trascendente^SSj estrictamente hablando, no tendría por qué atarse a un género concreto. Es más que concebible que exista una lírica de tono (ραΟλος al lado de una lírica claramente σπουδαύα154. Con estos presupuestos ¿por qué no pensar que la Tragedia, como pieza literaria, puede derivar hacia lo cpauAov y que, inversamente, la Comedia puede responder a una actitud crecientemente σπουδαύα? De es tos casos, el primero es tan antiguo como la Alcestis de Eurípides, mientras que el segundo respondería al hecho que señala el Coisliniano al final de su exposición (11), Por cierto, que donde se esperaría ver la oposición aristotélica φαυλον/ σπουδαιον, aparece otra más de la retórica posterior: γελοϋον/ osijvóv.

Decíamos arriba, a propósito de γελοϋον, que había una categoría axiológica que respondía a lo que, filosofando, llamaríamos "objeto formal" de la Comedia; y que γελοϋον era el término que mejor podría expresarla desde el vocabulario aristotélico. En verdad no es fácil aquí parcelar las áreas del lenguaje. Hay superposiciones y continuas infecciones. Por ejemplo, en Plagj l55 γελοϋον (que no φοΟλον) se opone a σπουδαϋον cq mo categoría formal (y me atrevería a decir que con


71

más razón que Aristóteles, puesto que σπουδή y γέλως son dos polos sobre los que descansan opuestas situaciones anímicas). Pero, prescindiendo de que gxcuAov pueda estar en Aristóteles más o menos desplazado es

tructuralmentel56^ Χο que sí parece admisible es que γελοϋον es una categoría eminentemente formal, al menos en el sentido filosófico de "objeto formal" (= el respectus o punto de vista con el que se concibe el ob jeto). Esto aparece con carácter prominente en la microdefinición de Comedia que ofrecemos en (VII). Pri

mero presenta Aristóteles el objeto material de la μίμησις como (φαυλότερα, inmediatamente identificado con Mcmía y con aíoypóv, dos términos consagrados en el ám bito de los valores espirituales. Pero γελοϋον no es coextensivo con lo anterior sino que viene como una "parte" de aCoxpóv, como una categoría del objeto que hace referencia al sujeto (pues la risa está en el sujeto) ; por lo que se puede hablar de auténtico respeatus u objeto formal.

Una vez admitida esta caracterización, será fácil ver cómo se integran las demás piezas. Pensemos ahora en otra oposición, también aristotélica, entre γελοϋον y φόγος. La oposición es importante, pues a través de ella Homero nos presenta τα της κωυψδίοις σχήνιατα (VI). Homero no dramatizó el φόγος sino lo γελοΓον. Lo que en términos de la preceptiva aristotélica quiere decir que lo esencial en la Comedia no es la actitud de censura y de ataque, sino el conjuro de la risa. Ahí se polarizan definitivamente Yambo y Comedia. Puede que, como ya comentamos en su momento, las fronteras fueran móviles durante mucho tienpo; pero la situación mantenida por el punto de mira era clara y sin ambigüedades de ninguna clase.

A ello se añade otra dimensión, también de índole subjetiva o intersubjetiva: la del placer. Esta se hace explícita en la Retórica (XVII): La risa pertenece al terreno de lo agradable (ó γέλως των ηδέων έστύν). Así pues, la risa placentera o el placer de reír, más

LUIS F. GUILLEN

72

que cualquier disposición agresiva, se presenta como el principal resorte de lo cómico. En mochos aspectos coincidiria con lo que hoy calificamos como "sentido del humor". Curiosamente es Menandro quien en contraste con A r i s t ó f a n e s m a n e r a más conpleta y humana epitomiza ese modus aomious que brota naturalmente de la preceptiva aristotélica. En ella lo γελοϋον ofrece las características siguientes:

En primer lugar se describe como "equivocación" (α μάρτηρά τι), nombre sugestivo que suena como en contra punto a la άραρτύα trágica. En otro sitiólas^ utiliza Aristóteles la palabra "engaño" (άπατη) para describir la risa. El fondo es el mismo. Se trata realmente por no entrar en refinamientos verbales de una equivocación, una confusión, que puede ser verbal o factual (tipos que abundan en Aristófanes: juegos de palabras, de ideas; personajes "equivocados", gobiernos "equivocados", maestros, ciudades, generales, caballos "equivocados", etc). En el drama se trata de una equivoca

ción como la que describe Aristóteles en la Etica Nioomaquea, con un fuerte conponente de άγνοία^^θ^ donde el personaje se equivoca contra sí mismo haciendo brq tar una misericordiosa sonrisa en el espectador o con tra los demás provocando una sonrisa cargada de suspense; o se equivoca en sus expresiones, usando un es tilo que no lé va o términos que no cuadran, o se equj^ voca con respecto al "tipo ideal" que pretende encar

nar (es el caso de la parodia mítica). Hay, pues, una nota de desproporción y desajuste entre lo que se dice o hace y lo que se "pretende" decir o hacer. El Eros con alas, pero tan nesado de llevar que describe Eubulo en su Campilión es uno de tantos ejenplos típicos de equivocación cómica, como lo es el dios Pluto de la comedia aristofánica y el estudioso Heracles en el Lino de Antífanes. Hay equivocación también sienpre que se "rebaja" el objeto en una conparación, como en Demetrio de Alexis 1^0, donde al hombre se le conpara con el vino, o cuando se toman las cosas "por donde que

ARISTÓTELES Y IJ\ COMEIMA MFiDlA

73

man", como el alegato contra los egipcios en Las ciu-dadi's de Anaxándrides^^l^. La oposición avicápTriija/ àvop-TÍa es sumamente instructiva. Es proporcional a à&ÌMx\-va/ ó&iKÍa o (.piÀriVia/ (S)iXía^^^. El primer elemento queda siempre en la zona de lo factual, lo circunstancial e indeliberado. Brota de la persona como algo "físico" e irremediable, pero no le define ni le circunscribe a un modo de ser. 'Apapxua en cambio se sitúa en un nivel superior, tanto de abstracción como de significación espiritual. Fl filósofo^^^ se cuida de separar su concepto del de Mootía, como se separan dos aspectos no mutuamente excluyentes^^'^; es decir, que se puede dar una aiJOpTÍa no unida a la maldad moral. Esto es necesario para entender el concepto aristotélico de Tragedia. Tres dimensiones la definen. Una es áyvoía. Componente ideal y deseable desde la preceptiva. Si la à-ViopTÚa se consuma en los hechos, el resultado adquiere la calificación de "mejor". Si una oportuna anagnópi-sis inpide la consumación del error, el resultado se considera "óptimo" (xpaxLcrcov). otra es la desproporción entre el error y el castigo (£A.eos uèv nepC TÒV á\c(£LOv^66-) ge funda por una parte en la per-vivencia del sentimiento aristocrático ("Edipo, Ties-tes y los gloriosos miembros de tan ilustres grupos fa miliares"), y por otra en la preceptiva que identifica arDou6aLOQ=áYaQóe=5ápeTTíl67_ jja tercera dimensión es el elemento "coincidencia": auiJ0é3r)Kev. Tanto en sufrir las desgracias como en producirlas, tienen familias y personas un componente de casi cósmica fatalidad que se alia con la ignorancia. Al lado, pues, del avuapxriiJa cómico, la àvapxia trágica se configura como una equivocación terrible que *se constituye en modo de ser (y por eso tiene peor solución). Es un engaño al que muchos contribuyen, destruyendo así la verdad natural de las cosas -en último extremo, destruyéndose a sí mismos-. Por eso el reconocimiento o anagnorisis final va más allá de la pura anécdota: el hombre profundiza en la verdad de su propio ser y del ser del mundo. Uno no

LUIS F. aíILLEN

74

se reconcilia con tal o cual limitación del otro, sino con la totalidad del cosmos.

Pero el contrapunto Tragedia/ Comedia no se limita a la pareja de términos mencionada. El τιιάθος de la Tra gedia tiene también su correspondencia polar: άνευ όδ^ νης (VII). Si el πάθος se expresa en "muerte a la vista del público, tormento físico, heridas, etc."!^^, la Comedia excluye todo elemento doloroso. El resultado será un tercer contrapunto: frente a la Tragedia como πραξίς (ρθαρτική, "destructora de la vida" eso que un tratadista anónimo pone como τέλος (25) del drama trágico, surge la Comedia, que representa algo ού φθαρτικόν. He aquí, para el drama, un sistema completo de oposiciones sobre el eje estructural άμαρτύα/άνιάρτηνια,· sistema que ilumina nuestra coirprensión de "lo jocoso" como categoría fundamental de la Comedia.

Con todo, esto formaba parte de una definición. Un paso más es necesario; a saber, tratar de reconstruir los medios con los que se materializa la actitud ex presada por el γελοϋον cómico. Ello nos hará aterrizar mejor en la historia de la Comedia y en las condiciones de desenvolvimiento de la MESE. No olvidemos, sin embargo, que los "desprendimientos" estructurales em

pezaron más arriba, en los principios constituyentes. Precisamente acabamos de mencionar la predilección de Aristóteles por el tipo de άυορτία que no llega a consumarse en los hechos, sino que se ve inpedida en su realización por una oportuna anagnórisis. Un paso más, y nos veremos rozando la "peripecia" menandrea, donde "los personajes se salvan por los pelos de una enorme desgracia".

Pero sigamos analizando. La mecánica de lo γελοΐον nos lleva a una nueva oposición que depende estructu

ralmente de la ya mencionada Yambo/ Comedia. Para formularla, nos valdremos de un conocido pasaje de la Eti aa a Nicómaco (XXVIIÍ), donde se distingue, con vistas a la εύσχημοσύνη, entre αισχρολογία y υπόνοια. Sobre el primero, que expresa naturalmente la Idea Yámbica,


75

ya se ha dicho bastante en el trabajo, aunque de manera dispersa. Pero hay dos observaciones que quisiéramos añadir. Primera, insistir en la relación que tiene este tipo de lenguaje con el MSXSUOQ original.

Hay evidentemente un componente fálico que puede desglosarse del IÍXSYOS yámbico, aunque en la práctica, por pura invasión semántica, se sientan identificados. La legislación de Aristóteles en la Politiea^^'^ relaciona dentro de un mismo contexto el lenguaje obsceno de la calle, el lengioaje obsceno de la Comedia y las expresiones propias de las comidas en común. Aunque no se habla del «¿ÚPDQ fálico, el hecho de vincular la aCa XpoAoYÍa a la Comedia es ya un dato revelador. En la Poética, es explícito que las raíces de la Comedia están en los cantos fálleos; y menos explícito, que lo aíoxpóv (de lo cual forma parte lo YEADÜOV) está teñido de un tono tradicional de incontinencia. Aristóteles es aquí stmiamente conciso; pero la inpresión obtenida de un conocido pasaje de la Etica a Nioómaco^'^^ es que sí, que, tal como él lo ve, lo aíoxpóv se extiende ampliamente por el canpo de la incontinencia se xual. Todo esto, evidentemente, sobraría si estuviéramos hablando de la ARKHAIA. Pero hablamos de la MESE, en un cuadro histórico en el que, según el Estagirita, la aíaxpoAoYLa iba desapareciendo en favor de la Onó-\OLa o insinuación. ¿Hasta qué punto era esto verdad? ¿Hasta qué punto lo aCoxpóv de la preceptiva se había desprendido de sus originarias connotaciones fálicas?

Hn el terreno de los testimonios, recordábamos más arriba el tono licencioso que Platón atribuye a la Comedia en el libro X de la República. Pasando los años, el filósofo vuelve sobre el tema en el Séptimo de las lA-'ufís (816 D E ) ; y emplea allí unas expresiones de mucho interés. Habla de las parodias cómicas y, en relación con ellas, de "cuerpos feos" orientados, por sus movimientos, canto y palabras, a suscitar las risas de los espectadores. Su vista engendra "conocimiento" de cosas que "no se pueden hacer" (se trata de la educa-

LUIS F. GUILLEN

76

ción de los jóvenes), y cuyo conocimiento ayuda precisamente a no hacerlas por ignorancia. ¿No estará pensando Platón en los coros acostumbrados en la MESE? El tema es oscuro, pero poco antes (815 C) nos ha indicado que a tales figuras de la uCvtnoLS se les ponían nom bres Je Ninfas, Panes, Silenos y Sátiros. La mención de la Comedia en este mismo contexto hace pensar lógicamente en los atuendos de la MESE. Es de creer que la distinción entre Comedia y Drama Satírico no era absolutamente clara por esas fechas, ya que, como observa WebsterlOl, algunas figuras titulares de la Comedia Me dia son, o sátiros {D-ití.rambo -Anfis-; Hybris -Anaxándrides-) o espíritus de la fertilidad emparentados con los Panes y Silenos de Platón {Ticón -Antífanes-; Ovta nps -Eubulo- y Conisalo -Timocles-). La deformidad de los cuerpos a que alude Platón -evidentemente intendo nada para hacer reír- podría consistir muy bien en los atuendos fálleos tradicionales: el falo prominente cosido a una especie de maillot ajustado a todo el cuerpo' (convención teatral para representar la desnudez), una serie de abultamientos sobre vientre y trasero cubiertos con una tunica corta, y una máscara representa tiva de un rostro deforme. Pickard-Cambridgelaporta algunos datos arqueológicos de indudable valor. Un con junto de terracottas del s.IV entre las que se destaca una figura de Heracles con máscara típica y piel de león, y varias escenas sobre vasos de origen italia-no^^^, no nos permiten dudas sobre la persistencia de elementos fálicos en la Comedia -del s.IV.

Otra observación, a propósito de la aLOXpoAoYÍa, es que en la época de la Comedia Media -y sin perjuicio de lo que acabamos de reseñar- persistía su carácter agresivo e hiriente. Las alusiones no vienen sólo de Aristóteles (XVIII), (XXVII) y (XXIX), sino también de un poeta, Alexis, que en su Odisea en el telav^'^^ se lamenta de los daños que producía la CSKCOÍILS. Alexis la encuadra en el contexto de los banquetes -que ya mencionamos a propósito del lenguaje obsceno-, pero su tq

ARISTOTELES Y LA COMEDIA MITUA

77

no gnomico y moralizante (ή οτκωφις δέ λυττεϋ τιλεύον' fi τέρπει πολύ) sorprende por el parecido que guarda con las observaciones de Aristóteles sobre un cierto tipo de comediografía contemporánea. Estructuralmente pues nos hallamos en un momento de marcada inestabilidad. Se está pasando de una determinada concepción de lo γελοϋον a otra bastante diferente.

Aristóteles la caracteriza por la υπόνοια. Mas ¿en qué consiste este tipo de "insinuación" y qué tiene en común con lo γελοιον? A nuestro modo de ver, el eje es tructural hay que situarlo en la ya mencionada άπατη o engaño subyacente en lo "jocoso". La risa brota al des cubrirse la "equivocación" en el espectador o el personaje y el engaño en el poeta. Pero este proceso aparentemente tan simple no lo es. Hay muchas formas de engaño. La obscenidad de la ARKHAIA era casi tan engañosa para su auditorio como lo es el striptea.'se para su correspondiente público. También era engañosa la Η bertad "utópica" de la Comedia^^^, en dichos y en hechos, en medio de un mundo notablemente legalizado. To dos estos engaños, y muchos más, se sostenían en el en tramado de una poderosa fantasía y de unas determina

das condiciones sociales. Al debilitarse éstas, el engaño cómico trata de sostenerse con los medios disponibles. Unos son antiguos y consagrados; otros empiezan a ser productivos con la entrada del s.IV.

De los antiguos, el más fecundo es el de la parodia trágica o mitológica. Ahorramos al lector una información detallada sobre nombres y títulos, que podrá encontrar fácilmente en Körte. Realmente la presencia del tema mítico en la MESE es inpresionante e invita a reflexionar. La razón "política" ya la sábenos a través de los tratadistas (15). La razón estructural en cambio se puede encontrar en la todavía pobre "mitología cómica", si nos place adoptar la actitud más negativa, o en el descubrimiento de las inmensas posibilidades que abría la parodia, si nos ponemos en un talante más positivo. La parodia mítica, en efecto, es

LUIS F. aJILLEN

78

un ejenplo brillante de "engaño comico". El poeta aquí es un prestidigitador que, como el dios del Anfitrión plautino, puede hacer que, con los mismos versos, una tragedia se convierta en comedial^^. Lo mismo que Anfitrión y Zeus, dioses y hombres se confunden en una más trascendental comedy of errors donde los dioses se conportan como hombres y los hombres encuentran su sitio en el plasma universal de una perdonable y placentera cpauAÓTTiQ. La diosa Rea de Filisco, en El nacimien to de Zeus, tiene que pedirle prestadas a Sófocles un par de frases para expresar su dolor por la voracidad criminal de Crono - 'O. La Afrodita de Antífanes, en su Corintia, se muere por los cerdos 1'' . El dios Pluto de Anfis, tan ciego como el de Aristófanes, se despista lo suficientemente bien como para quedarse,apoplético, en casa de unas heteras^^^^ mientras que el Dioniso de Alexis sólo vive para emborracharse 1^^. LQS nombres no son más que un engaño, encubridores de una confusa rea lidad, todavía sin nombre, que Alexis cree intuir tras la figura del Eros platónico^^l: ni hombre ni mujer,ni dios ni ser humano, sabio y estúpido a la vez, cobarde y valeroso, con el instinto de una bestia, una voluntad diamantina y la ambición de un dios. Se está perdiendo, en el ámbito del drama, esa definición y claridad de líneas tan características del siglo precedente; y a las veces se tiene la inpresión de que la preceptiva del filósofo sobre lo cmoufiaLov se amarra, conservadora y teorizante, en unos esquemas socialmente rebasadosl82. BS sintomático a este respecto que lo poco de alabanza que se concede a la Tragedia contemporánea (la Ifigenia Táurica de Poliído, el Linceo y el Tideo de Teodectes, Los chipriotas de Diceógenes), se concede en función de valores estructuralmente ambiguos, como son la peripecia, la sorpresa, el reconocimiento; o, como en el caso del Ayante de Teodectes y del Alcmeón de Astidamante, por un tipo de patetismo contaminado por la retórica inperante. Otras veces, en cambio, parece como si capitulara ante las presiones


79

del ambiente, no sólo por condescendencia (XV). La con vicción también juega (recordemos su "óptima" forma de anagnóvisis en 1454a4). Parece aceptar que la "verdad del mundo" eso que pone el poeta trágico en la esfera de lo σπουδαϋον/ αγαθόν/ άρετη no tiene por qué ser tan dura como la historia de Edipo o de Nfedea. ¿Será que la ética del filósofo aliada con el espíritu del tiempo le impedía hacer una preceptiva "honesta" para la Tragedia? Ante la dureza del misterio del dolor, se va imponiendo un análisis templado por la reflexión y el sentido de la perspectiva. Y eso es un desafío que el espíritu de la Tragedia no pudo afrontar, quizá por cansancio, quizá por racionalización (y puede que ahí esté la razón de Nietzsche al acusar a Sócrates de leso espíritu trágico).

De esta pérdida de definición y claridad de contor nos en la Tragedia, el gran beneficiario fue la Comedia, que dejó de ser la reserva espiritual del "engaño" (aunque en realidad fue un beneficio a medias, como hemos visto repetidas veces). La Comedia se convirtió en eso que la Tragedia "tendía a ser" pero que no logró ser oficialmente por razones obvias: una representación de la verdad de la vida, donde se combinan, confusamente a ratos, elementos de la vida cotidiana (σύοπτασις του 3ίου... ττλόίσΜατα βίωτικων ττραγράτων — ) mezclados con un creciente sentimiento de humanidad y simpatía. Así, la parodia trágica de la MESE puede ver se como un magnífico símbolo del encuentro de dos gene ros, que, como las dos piezas del andrógino del Banquete, eran fruto de una escisión original y suspiraban estructuralmente por el reencuentro.

Pero sigamos el hilo de Aristóteles. Lo nuevo, lo verdaderamente original de la Comedia Media era la υπό νουα o insinuación. En realidad se trata de otra manera de engaño, que podía coexistir con la paratragedia, puesto que la insinuación puede hacerse a través de ciertos hechos, míticos o no (igual que el apólogo o parábola oriental), y no exclusivamente a través de

LUIS F. (IIILLEN

80

palabras. Sabemos, por cjenplol^^^ que Hubulo compuso una historieta mitologica titulada Diorusi.o, toda ella di rigida contra Dionisio I de Siracusa. Pero la intención no siempre es tan clara. Hdmonds^^^ ha creido ver en ti'Ppr'fjtí^s de Alexis una historia creada en 335 para reproducir ciertos hechos importantes en la vida de Fi 1ipo II de Macedonia. Hn cuabiuier caso, y a otro nivel, las posibilidades de insinuación a través del lenguaje son infinitas, aunque sutiles y muy vinculadas al momento histórico-social. Plutarcol85 nos relata la historia de aquel Licón de Hscarfía, que, desean do obtener de Alejandro un donativo de diez talentos, interpoló una línea en la comedia que estaba representando.

A nivel de lenguaje, el "engaño" puede originarse en los nombres -óvóvKXTa- (XII), ya que la elección de un nombre determinado brota de la intención del poeta; y la intención mira a la (pauAóme del objeto. Pero hay una tensión entre las demandas objetivas y la manipulación del artista que busca lo YEAOLOV a través del engaño. De ahí, un modo "enigmático"186^ propio de la MFSF, subrayado por los tratadistas posteriores. Los testimonios de los fragmentos sobre el placer que recibían los atenienses con los acertijos de las comedias son muy abundantes 1^7^ y apoyan lo dicho sobre la elección de determinados nonires. Así, de forma enigmática (aLVLYTjaxcüficoc), iban pasando delante de los espectadores personajes políticos, poetas antiguos y modernos, filósofos, instrumentistas, cortesanas y demás personajes, enAmeltos en el ropaje de la media-verdad, o del medio-engaño. Más adelante, en el mismo tratadis ta anónimo, aparece la palabra auu3oAi,KCüc, que recuerda la costumbre -mencionada por Eubulo^^"- de entregar al huésped la mitad de un astràgalo como contraseña. Y en efecto, muy reveladeramente, el poeta se queja de que la vida se haya convertido en un astràgalo partido. Pero la media-verdad tiene una ventaja: la de no molestar, o molestar sin riesgo. Y en este contexto es

ARISTÓTELES Y LA COfiEDIA MTBIA

*****

donde uno se siente tentado de poner el ακίνδυνος de la supuesta definición teofrástica de Comedia (26).

De otro lado la υπόνοια satisface los requerimientos de una creciente demanda de ui'banitas. Aristóte

les lo envuelve todo en el férreo cerco de la clasificación social. "La ironía es más propia del hombre libre que la chocarrería" (XXII). La ironía, con su inevitable coirponente de disimulo y engaño, busca la satisfacción de quien la hace (cf.XXVI): un placer elitista, solipsista, intelectual. La chocarrería, por el contrario, tiende a procurar el placer de otros. Es de más bajo nivel: una razón más para granjearse el desprecio de Platón; algo propio de esclavos. En esa misma proporción está la υπόνοια con respecto al lenguaje obsceno; la primera corresponde al hombre libre y el segundo al esclavo. Pero aún se inserta una nueva dimensión: la educación. Υπόνοια es al hombre educado lo que αισχρολογία al ineducado (XXVIII). Se establece por tanto la equivalencia siguiente: Insinuación = libertad = educación; proporcional a la otra: lenguaje obsceno = esclavitud = falta de educación. Es notable cuan hondo han calado en Aristóteles los presupuestos platónicos. Pero no sólo en Aristóteles, sino en toda la sociedad culta. La falta de obscenidad en los fragmentos de la MESE puede ser fruto de la urbanitas y es píritu selectivo de Ateneo, Estobeo y otros informadores; pero hay más razones para pensar que se trata de todo un movimiento social. Lo cual daría plenamente la razón a Aristóteles en (XXVIII). Por otra parte su pre ceptiva está orientada a distinguir lo que hay en el espectáculo de φορτικόν por razón de la falta de gusto de los intérpretes^^^ y \Q obra literaria es, o debe ser, en atención a su esencia. En suma, supone en la producción y captación de lo γελοϋον un componente intelectual más alto.

LUIS F. aiILLEN

I I I

LA MESE Y LA CATEGORIA DE LO UNIVERSAL

Desde el momento en que Aristóteles mencional^O la introducción de "relatos universales" (μύθους Μαθόλου) como uno de los grandes avances del drama cómico, surge en su preceptiva la categoría de lo Universal como de primera magnitud. Y entiéndase que se trata de una categoría o dimensión estructural, no de un componente material. Así lo avisa el filósofo mas adelante: "Este tipo de argumentos, incluso los ya prefabricados, tiene que presentarlos el poeta en términos generalesl^l'; Y sigue una descripción de cómo se entiende eso en el caso de la Ifigenia en Tauris de Eurípides. Obsérvense las indeterminaciones (τίΛχ5ς κόρης — άλλην χωράν ... νόμος ήν ... τψ άδελχρίρ συνέβη ... ) que hacen pensar en una disminución de su capacidad monstrativa y por otra parte en una mayor extensividad.

Aplicado a la Comedia, esto es exactamente lo que ocurre, según Aristóteles (XII). Primero conponen algo así como un molde argimiental "y luego ponen a sus personajes los nombres que se les ocurren". Traduciendo bien los conceptos, tendríamos que inferir que por los años treinta y tantos del s.IV ésta era la práctica ex tendida. Pero ¿lo fue sienpre? El origen de la pregunta está en la sospecha que abrigamos de que una buena parte de las dificultades y limitaciones de la Comedia Media radican en un desajuste transitorio entre un par de concepciones distintas de lo que es Universal en la Comedia. En Aristófanes, los conponentes de lo universal son tres, a nuestro entender:

Primero, la concentración dentro de la anécdota.

82


83

Por ella se selecciona una microconsteiación de datos de entre la fluidez del proceso: relaciones mutuas entre dos o tres personajes, afirmación de unos objetivos, revitalización de arquetipos profundos, etc. Curiosamente -igual que en el cine- la concentración del enfoque es una forma de abstracción. Al objeto se le aisla del entorno temporal o espacial. La genialidad del poeta reside en la forma de hacerlo: una pregunta fundamental, por ejenplo, ¿qué pasaría si a un particular se le ocurriera hacer la paz por su cuenta?192 y luego, una respuesta imaginativa, que incluye desde la Utopía de Los pájaros hasta la sal y pimienta de una huelga de mujeres; todo arropado en la preocupación e interés constantes por introducir "configuraciones nue vas" {azi Kau\xÍG CSéae eCocpépcovl^^), que es una forma de "elevar" el tema. Uno meramente barrunta la diferen eia existente entre Los Aaamenses de Aristófanes y Los Tesalios de Anaxándrides, Los Tebanos y Las M-ile-sias de Alexis, y Los escitas de Jenárquides, por citar sólo unos pocos ejemplos de la MESE. Es de suponer que en todos se daba una anécdota histórica como punto de partida; pero, frente a Los Acamenses, cabe presumir que la diferencia de tratamiento sería abismal.

El segundo componente aristofánico son los juegos verbales. Nada más "particular" que el juego de palabras hecho para despertar la risa del momento. Pero el poeta Aristófanes se las ingenia para despertar juntamente con ellos nuevas perspectivas estéticas. Para no repetir lo que ya está estudiado^^^ y no nos conpete analizar, recordemos sólo que en el lenguaje aristofánico varios niveles se impregnan mutuamente: el sonido, la música, la imaginación, el ingenio y la intención. Por eso, cuando se piensa en las limitaciones de la Comedia Media, no es difícil adivinar por qué el lenguaje no alcanzó cotas de universalidad. El juego verbal se desvirtúa las más de las veces por excesos retóricos que apuntan más a la preocupación del poeta que a una re-creación del objeto. El que Ateneo (quien

LUIS F. GUILLEN

84

nos proporciona las más de las citas) refleje su interés por la gastronomía es sólo una parte de la imagen lingüística de la MESE, conjurada por multitud de largas enumeraciones; pero la otra cara es la abundancia misma de semejantes tiradas. Invitamos a leer, una entre muchas, la interminable lista dada^^S por Mnesímaco en su Hipótrofo. Se advierte continuamiente el afán del poeta por mostrar su virtuosismo, aun a riesgo de inyectar un tono de retórica insistencia (κο(κός, repetido nueve veces en doce versos en la Crisila de Eubu10^96) o de recaer en esquemas ya trillados (como en El tritagonista de Antífanes^S?; κυοοόπλεκτα...κρηναϋα .. .(χνθεσιπχ5τατα μέλεα μελέοις όνόμοισιν/ ποιοΟσιν έμπλέ κοντές αλλότρια μέλη). Α veces se consiguen buenos resultados en la repetición, como en la Malthake del mis mo Antífanes^^Sj donde el último verbo de la lista pro duce un efecto de cómica sorpresa. Pero es poco lo que hay, y pobre en recursos. El objeto apenas si aparece afectado, en su pretensión de "universalidad", por las apoyaturas del lenguaje. Es el poeta el que nos ofrece una imagen "particular" de sí mismo.

El tercero de los conponentes de lo universal en la ARKHAIA es la transformación de la invectiva particularizada en una oposición al más alto nivel. Por'par te del poeta, se constata su deseo de "hacer a los ciu dadanos mejores" y de "enseñar muchas cosas buenasl99v A su vez, el objeto de la invectiva crece en estatura, representatividad y valor simbólico. En Cleón o en Eurípides se ataca algo más que la persona: se ataca toda una concepción de la política, del arte o de la sociedad. Así surge el doblete desindividualizado: Filocleón, por ejenplo, donde el individuo se diluye en un símbolo.

La Comedia Media, por su parte, no carece de inten tos de universalización. Volviendo a las "máscaras" de la Comedia, L.Gil ha estudiado algunas de ellas en un artículo muy reciente^OO hetera, el leño, el miles y el pomohosoo, entre otras). Fijándonos sólo en las


85

heteras, vemos cómo lo universal y lo particular alter nan dentro de un cuadro intencional de largo alcance; pues las hay de carne y hueso, como Lais (Epícrates) y Neera (Tímocles). Otras como Nannio, Neottis, Melitta, pueden ser nombres corrientes del oficio; algunos nombres míticos, como Calatea y Pánfile, encubrían segu

ramente cortesanas conocidas^*^l. Y, por fin, hay comedias tituladas según ciertas funciones, como La citarista (Anaxándrides), La flautista (Antífanes), La con cubina (Alexis), La tocadora de salterio (Eubulo). Todo lo cual hace creer que la capacidad de tipificación y simbolización no faltaba en la MESE; y fue tal vez en virtud del éxito obtenido en ese canpo por lo que dichas máscaras se afirmaron en las generaciones inmediatamente posteriores. El problema de la Comedia Media está en que se había debilitado la marca universal del objeto atacado, por falta de "dignificación" poé

tica, política o social del mismo; y en cambio, aún no se había logrado plenamente ese otro tipo de generalización, más genuinamente aristotélica, consistente en el entramado coherente del μϋθος202.

La universalidad del relato cómico se explícita en la frase "lo que tal personaje haría o diría, basándose en argumentos de congruencia (εύκός) o de necesidad (άυαγκαϋον)" (XII). No vamos a hacer ahora distincio

nes innecesarias entre είκός y άνχχγκαϋον, cuando realmente sólo se trata para éste último de una expansión profesoral derivada del lenguaje de la lógica para expresar siirplemente un grado más de consecuencia. Εικός es término de mucho relieve en la preceptiva de Aristóteles; tanto, que se ha hecho proverbial en la crítica aquella frase de 1460a26: "Es preferible una imposibilidad congruente (εικότα) a una posibilidad que no convence." Εικός es como el alma del universal poético. En él conviven lo meramente posible (δυνατόν) y lo necesario (άναγκαϋον). Es como un hilo tenaz que articula los elementos de la σύσταπις, cómica (XII), en contraposición a la manera vigente en la Comedia yám

LUIS F. aiILLFi^

bica; y en contraposición también al género puramente histórico ("qué hizo Alcibíades o qué le ocurrió").

La alusión al yambo no crea problemas, porque los elementos miméticos del yambo, si existen, ni tienen por qué ajustarse a las reglas del λόγος, ni rebasan de por sí los límites de lo particular. Y, si logran rebasarlos como en Aristófanes, se debe en parte a la introducción de un μΟθος κοίθόλου, y, en parte también, a las razones apuntadas un poco más arriba. Más problemático es el ejemplo de "lo que hizo Alcibíades" como expresión de lo particular histórico frente a lo universal poético. Según Else^O^^ dicho ejenplo se pre senta prolépticamente en conexión con el modo de ser de la comedia más reciente y no meramente como confirmación del principio general expuesto unas líneas antes. O dicho de otra manera, "lo que Alcibíades hizo" es para Else un tema de la Comedia yámbica (ejemplo: las BárnxxL de Eipolis, cuyo feroz ataque a Alcibíades le valió^O^ morir ahogado en el mar, según la leyenda; o tal vez los Κωυοισταί de Amipsias). No sería por lo tanto un ejenplo de relato histórico cual se puede extraer de los tres últimos libros de Tucídides. Así, se convertiría el argumento aristotélico en la proporción siguiente:

Representación cómica de carácter universal Comedia del tienpo de Aristóteles

como205:

Representación de hechos y personas particulares Comedia yámbica persistente en la ARKHAIA.

Pero la postura de Else no es segura del todo. Vale, si presuponemos que Aristóteles está buscando un ejenplo típico de personajeobjeto de la Comedia yámbica; y aun así, bien se podrían citar otros personajes más cercanos a Aristóteles (Trasón, Dionisio, Pla

86


87

ton, Demóstenes, Leptines, Filipo, Licurgo,etc) que se convirtieron también en blanco de los comediógrafos de su tiempo. Pero ¿por qué excluir de antemano que el fi lósofo estuviera pensando sinplemente en un personaje histórico de importancia? Tal podría ser Alcibíades, que jugó un papel decisivo en la historia de Atenas y cuya figura recibe muy amplio tratamiento en la obra de Tucídides.

En el fondo de todo, se halla una manera personal de ver la Historia. Aunque en nuestra perspectiva en contramos la obra de Heródoto y Tucídides llena a las veces de grandeza poética, éste es un punto que el Estagirita decididamente no asumió, a juzgar por el inciso de 1451b3 ("aunque se versificase la Historia de Heródoto, no por eso dejaría de ser Historia", es decir, algo no concebido según las leyes de lo άναγκαϋον o lo είκός). Sea lo que fuere de la mención de Alcibíades, la tendencia del argumento aristotélico es cía ra: los comediógrafos de su tiempo (ήδη) han encontrado una forma de tratar los temas que se parece bastante al procedimiento descrito más adelante en relación con la Ifigenia Táurica de Eurípides. Salvando por supuesto que los UDQOL καθόλου tienen una venerable anti^ güedad, no sólo en Sicilia, sino también en Atenas a través de Crates, no hay duda de que en la mente clara del filósofo se presenta como un logro de la Comedia (la MESE) el haber generalizado el procedimiento διά Tcóv εικότων en toda su coiiplejidad estructural.

Pero recordemos que la aventura de la Comedia aún no ha terminado. El εικός tiene su propia dialéctica, que impulsa un movimiento determinado. Hay, por ejemplo, un enfrentamiento dialéctico inevitable entre εικός y (ραυλότερον; es decir, entre una concepción coherente y otra concepción distorsionada y "engañosa" de la representación teatral. El principio de coherencia está ligado al conocimiento y, por el conocimiento, a la Belleza. Por eso podrá decir Aristóteles que una im posibilidad congruente es preferible (1460a26), y que

LUIS F. GUILLEN

88

lo imposible puede ser πιθανόν (1460b11), porque la es fera de la conprensión intelectual donde se refleja lo Bello no coincide necesariamente con la esfera de las realizaciones terrenales.

El problema es cómo transportar todo eso al objeto material de la Comedia (los "seres inferiores"), tal y como lo analizábamos más arriba. Y como en todo choque dialéctico, hay una fase de guerra y una fase de paz. La guerra es el desasosiego y la inestabilidad. En la Comedia Media la guerra es la persistencia de la 0ωυολοχία, del espíritu plebeyo, junto con el intento plau sible de tejer una trama llena de interés y agrado. La paz, en cambio, es la capitulación y las cesiones mu

tuas. En virtud del εικός, se reducen al final (pienso en Menandro) los rasgos excesivamente grotescos y se integran mejor personajes y Vida en un todo coherente. El resultado, tanto en el lenguaje como en la trama ar gumental, es un acercamiento a lo σπουδαιον por la vía del εικός: una trayectoria de tipo idealista, donde se pierde el sentido de lo (ραυλότερον. Ile aquí a Aristóteles desaristotelizado. Su preceptiva misniíi ha llevado la Comedia hasta aquí.

En el fondo se adivina que en esta lucha la gran perdedora ha sido la Tragedia. La Tragedia dejó de ser el único vehículo posible de entretenimiento y placer en el desarrollo de μύθοι κοίθόλου. Y si a eso añadimos la creciente predilección del público por formas teatrales no demasiado exigentes, por algo sentido como cercano (aparentemente más "verdadero", aunque realmen te más falso), coup renderemos con facilidad que, como arte de masas, la Comedia pudo llegar a tener más vida y raigambre que la Tragedia. Comprenderemos igualmente por qué se trasplantó mejor a otras culturas tales como la romana. Por otra parte, ya era notoria desde Eurípides una despatetización de la Tragedia. Señal de que el género mismo, aun antes de empezar la lucha, es taba estructuralmente dispuesto a hacer concesiones.

ARISTÓTELES Y LA COMF.DIA NEDIA

CONCLUSIONES

En el planteamiento del trabajo^O^ esperábamos con cierto optimismo que los resultados sancionaran algunos presupuestos metodológicos. .Ahora es el-momento de mirar atrás y ver qué grado de solidez tenían. Decíamos en (c), por ejemplo, que los elementos más débiles son los primeros en resquebrajarse; y los más inestables, los primeros en moverse hacia las "casillas vacías". Pues bien; después de todo el análisis que precede, no será injustificado afirmar que el proceso his tórico de la Comedia apunta hacia esta noción u otra parecida.

Como elementos más débiles destaquemos, entre los seis de la preceptiva dramática, el espectáculo escénico y la conposición musical. A fuer de más débiles, estos dos fueron los primeros en acusar las presiones del cambio histórico: presiones coyunturales, políticas, económicas e incluso estéticas. El hecho resultan te fue un empobrecimiento gradual en estas facetas más extemas y que, lógicamente, se consideraron menos indispensables de cara al mantenimiento y producción del género cómico. En segundo lugar se fueron resquebrajan do otros dos: e l ^QOQ y su expresión verbal, la Xé^iQ-El uno, por el natural desgaste de los valores (lo mejor y lo peor quedaron claramente afectados en la escala social por el colapso del inperio y por la zapa intelectual de los ilustrados del último tercio del si glo); el otro, por eso mismo, y por los avances de una nueva moralidad. Más tenaces se mostraron, en su resistencia, los dos elementos restantes. La S ióvoLa (es

89

LUIS F. GUILLEN

90

decir, aquello "en que los personajes demuestran algo al hablar o reflejan también una máxima de carácter ge neral") tiende a mantenerse en la esfera de los principios familiares a la Comedia: desenmascarar la hipocresía y la ridiculez de ciertas actitudes, etc. Pero, al igual que los anteriores, no está inmunizada contra los avances de un nuevo tipo de moralidad. En cambio la TipagLQ, en cuanto objeto de la imitación dramática, siguió sólidamente afincada en las propias esencias mi_ méticas del drama. Más robustecida, si cabe, en algunos aspectos, como veremos a continuación, debido al enflaquecimiento de otros elementos estructurales.

El corrimiento de los elementos más inestables hacia las casillas vacías no es fácil de describir; es detectable empero cuando concurren dos circunstancias. Primera, una cierta ambigüedad. Entre πραξις entendida originalmente como "acción escénica" y ττραξις en su sentido más profundo de "situación del personaje" hay un camino por donde discurren conceptos de mayor o menor seriedad: "verdad humana", conflictoagón, νΐ£τα3ολή, etc. Piénsese también en el posible desplazamiento del τ θος desde una posición neutra (=carácter, 1450a5) hasta uno de los polos, expresados por la "elección" del personaje en un determinado momento (1454a18), o incluso hasta la ausencia de ήθος (constatada para la tragedia contemporánea de Aristóteles en 1450a25 y deducible para la Comedia Media toda vez que el filósofo en su alusión al pintor Zeuxis parece referirse a un fenómeno cultural de anplio espectro).

Otra circunstancia puede concurrir, y es que un de terminado elemento sea inestable por estar en posición no acentuada. La falta de acentuación del φόγος (conocemos las razones) trajo consigo un corrimiento del μΟ θος a la zona que antes ocupaba el primero. Dígase lo mismo de la falta de acentuación del espectáculo: las conplicaciones de la intriga vienen a llenar el vacío producido en la ηδονή del espectador. Igualmente, en una oposición polar como (,αχϋλον/ στχουδαΓον, cada uno


91

de los elementos polares se van llenando a expensas de los fallos del otro. Por qué tales o cuales elementos dejan de acentuarse se debe muchas veces -ya lo sabemos- a presiones extrañas a la misma estructura literaria. Veamos algunas.

Nos referíamos en (d) a ciertas presiones culturales de carácter general que se dejan sentir en multitud de hechos particulares. Con respecto al drama comico, la disminución del papel educador de Homero entre los griegos es un dato que gravita sobre la temática y el tono de la MESE. Reléanse los pasajes (15) y (16) de Platonio. No es sólo Cratino (Odiseos) el que se burla de la poesía homérica. También Eurípides sentó en su Ciclope un precedente de falta de respeto a los relatos del divino poeta. Tras ellos -y en la inin terrumpida línea de la especulación filosófica- Homero fue perdiendo puntos como educador de la Hélade. Mientras Platón lanzaba su más directo ataque contra el ma gisterio homérico207^ Xos poetas de la Comedia abandonaron las sendas peligrosas de la invectiva personal y se dedicaron a ridiculizar a Homero y, con Homero, los trágicos y los antiguos poetas consagrados. De ahí ha£ ta perder también el respeto a los mitos contados por ellos sólo había un paso. Se generalizaron, pues, las parodias míticas. Muchos temas trágicos se trataban a nivel de Comedia. La educación de los jóvenes tomó más bien un tono de paideia de corte filosófico y de aseen dencia sofística, mientras que en el teatro la "vida" fue ganándole terreno a la tradición. Asistimos a un proceso de secularización con dos caras: una es la ya mencionada debilitación religiosa del mito, y otra es el declive de la religión oficial (en armonía con la falta de fe en la Polis y en sus instituciones).

No son menores en esta época ni menos importantes las presiones socio-económicas. Ya mencionamos en su momento la información de Platonio (12) sobre la falta de coregos que cargaran con las expensas de la producción cómica. La situación de penuria económica podría

LUIS F. GUILLEN

92

haber sido ocasional, simple resultado de la capitulación de Atenas en 404; pero dejó una marca imborrable en la manera de presentar las comedias (13). Además, aun siendo cierto que Atenas demostró siempre a lo lar go del s.IV una asombrosa capacidad de recuperación en lo económico, el tono de Jenofonte al principio de sus Povoi es todo menos triunfalista. Un dato revelador de la depresión financiera existente es el hecho de que los tribunales de la Heliea (mantenidos a expensas del estado) cerraran en los años 355 y 348^^^. Es el tiempo en que la diferencia entre unos pocos ricos y la ma sa pobre se hizo más acusada, y tan±)ién cuando mochos ciudadanos alegaban pobreza para escapar del cerco de un fisco cada vez más exigente. Así las cosas, no extraña ver la Comedia Media plagada de quejas sobre la pobreza familiar {La "Pollita"; Pélope, de Antífanes; La Olintiaoa, de Alexis^^^), sobre el precio del pescado {Los JovencitoSj Los Ricos, de Antífanes; La Gr>ie_ ga. El Epidauvio, La heredera, Filétero, El hombre con glaucoma, de Alexis), etc. En consecuencia, mucho del enredo cómico se pudo deber a la picaresca de ciertos tipos como El pederasta. El parásito. Los libertinos (Antífanes), El maestro de vicios (Alexis) y El pomo-bosco (Eubulo), que se movían a gusto en un mundo dominado por la penuria. Todo lleva a pensar además que tanto el papel enorme concedido al Cocinero en la MESE como las extensísimas listas de manjares -celosamente transmitidas por Ateneo- son un efectivo elemento de contraste en una sociedad obligada a vivir a pocos metros de la simple subsistencia.

Pero volvamos a Aristóteles, punto de arranque de nuestra discusión, y tratemos de verlo en dos tiempos. En el primero, lo observamos marcando (explícita o implícitamente) oposiciones muy reveladoras de índole e£ tructural-. El parámetro es casi biológico: rasgos dominantes/ rasgos recesivos en la Comedia. Naturalmente no podemos esperar que la distinción entre lo que es dominante porque tiende a permanecer, y lo que es


DOMINANTES RECESIVOS

γελοϋον ψόγος

μΟθος ίαμβος

πλοκή και λύσις δψις

τ θος

εμβόλιμα χοροΟ χορός συναγα3υιυΐΓΊς

σπουδαϋον (ραυλον

El primer par de opuestos deriva explícitamente de 1448b37, donde a Homero se le hace responsable de haber desviado la comicidad (la genuina comicidad, inter pretamos) de la invectiva a lo ridículo. Para Aristó

teles no hay duda en el hecho de que el espíritu de la risa arranca literariamente de Homero y presiona victo riosamente a lo largo de los siglos sobre la invecti

93

dominante porque deberla permanecer sea siempre nítida y justificable. Tanpoco podemos extraer todas las oposiciones de pronunciamientos explícitos sobre la Comedia. Es un modesto intento de estructuración a partir de nuestra perspectiva y con sólo algunos datos que te nemos o deducimos. El esquema opositivo, según el pa

rámetro dominancia/recesión, se podría expresar así:

LUIS F. GUILLEN

94

va. Esto tiene un efecto inmediato en la retirada gradual del yambo y en la dominancia, también gradual, de la trama a través de los sicilianos, y de Crates en el medio literario ateniense.

Menos explícita es la tercera oposición entre la complicación argumental y la brillantez visual;pero se puede deducir del análisis que hace de lo trágico y de sus efectos en 1453b16: El efecto dramático ésta es la moraleja ha de brotar más de la σύστασις του μύθου que de los aspectos visuales. En cuanto a la verificación histórica de este principio, baste decir que los ejenplos aducidos en 1456a2 no rebasan la vida de Es

quilo^lO. Hay una alabanza clara a Sófocles por cuanto dio primacía a la articulación de la trama (1453b 6). Por otra parte, la crítica contemporánea se excedía en sus demandas (1456a4ss.) ante unos poetas que no alean zaban los altos niveles del pasado. Aristóteles parece representar la critica más templada; la que induce al espectador a exigir lo más importante, a saber, una ar ticulación satisfactoria de la trama (1456a8s).Si éste era, pues, el criterio y la práctica dominante en la Tragedia, cabe pensar que la critica y la práctica de la Comedia no presentarían un cuadro muy diferente.

Sobre la oposición πρα^ις/ήθος, la práctica trágica (y la artística también) están explícitamente atestiguadas en1450a25. También es explícita la oposición, al mismo nivel, representada en quinto lugar (cf.1456a 26); oposición e información que coincide con la práctica de lo que conocemos de la MESE^H.

En cuanto al último par de opuestos, la dominancia de uno y la recesión del otro no es algo que se pueda probar con nitidez desde la Poética. Cuando el filósofo parece lamentarse en diversos lugares de la caren

cia de gusto por parte de los espectadores^l^^ la implicación es que todavía se apreciaba la cpouAxSrpQ como elemento de placer. Pero un cierto espíritu de cambio es perceptible en la Etica a nicómaco 1128a23,donde se apunta a una mayor insistencia de los χαίλχ^ί en algo


95

que llevaba consigo resultados de mejor gusto. Glosando, podríamos aplicar a este binomio el mismo dato que Aristóteles reconoce en la Tragedia: óneaeuvúvdn (1449 a20) , es decir, adoptó un aire más serio. Ni más ni nos, la misma glosa que hace el Coisliniano (11).

A la vista de este grupo de oposiciones, cualquiera podría pensar que los rasgos dominantes son precisa mente aquellos por los que el filósofo siente una mayor simpatía, y que, según eso, lo único que ha hecho ha sido proyectar sus propios esquemas dentro del cuadro histórico que tiene delante. Tal idea no sería del todo exacta. Por de pronto, reconoce, aunque no simpatiza con ello, el hecho de que la función del coro se esté debilitando. La pérdida gradual del ^Qos en beneficio de la npa^LS tanpoco es algo que cimdre con sus convicciones, si bien, desde un punto de vista estrictamente dramático, reconoce la necesaria prioridad de la npagie. De todas formas, el tema es apasionante, ya que toca en uno de los puntos neurálgicos del proceso literario. Los hilos van y vienen. La mayor parte de este trabajo se ha dedicado a estudiar hasta qué punto la preceptiva aristotélica refleja las condiciones vigentes en la Comedia de su tiempo. Pero también nos he mos preguntado más de una vez en qué medida no será el mismo Aristóteles responsable -por su Poétioa'^^'^ y a través de Teofrasto- de los últimos desarrollos de la comedia ática. La Tragedia (Eurípides sobre todo) pre siona en el terreno de lo cómico; pero ¿cuánto de esta presión se debe a la excelente valoración que Aristóteles hace de la Tragedia como género poético? Todas estas cuestiones se solapan creando algo parecido a iin círculo vicioso. En el fondo, todas tienen que ver con el tan debatido tema de la verdadera labor del crítico literario.

Recuerdo una interesante controversia entre Wellek y Leavis a este respecto^^^. El primero mantenía la teoría de que en la crítica "large ethical, philosophi^ cal and, of course, ultimately, also aesthetic choLc^-s

LUIS F. GUILLEN

*****

96

are involved"; es decir, que -sinplificando- la verdadera crítica literaria tiene que estar apoyada en una filosofía. A lo cual respondía Leavis que "el crítico ideal es el lector ideal." Lector, no filósofo. Hombre que capta lo que hay; no el que proyecta lo que de he pía haber.

Naturalmente, no es nuestra intención entrar en se melante controversia; pero la figura de Aristóteles en su doble aureola de filósofo y crítico obliga a pregun tarse cosas como esta: ¿quién manda aquí? ¿el crítico o el filósofo? El cuadro que se deduce de la Comedia y que históricamente corresponde a la MESE ¿está colorea do con categorías éticas, filosóficas, estéticas, o es más bien el resultado de un profundo trabajo de lector (y espectador a la vez)? ¿Está, como maestro del pensar, empujando hacia nuevas formas? ¿o está simplemente intuyendo un cambio en el movimiento real de las co sas?

Responder adecuadamente nos llevaría un tiempo inalcanzable de momento. Sólo diremos que, como indicadores, sí se pueden recoger unos cuantos rasgos marcados aquí y allí a lo largo de la preceptiva aristotélica. Los colocaremos de nuevo en forma de oposición estructural; pero sirviéndonos esta vez del parámetro positivo/negativo (o, si se prefiere, valor/ contravalor). Esperamos que los datos hablen por sí solos.

ARISTOTELES Y LA COMEDIA MEDIA

CUADRO DE VALORES:

POSITIVOS NEGATIVOS

γέλως OJÓYOC

unidad en la multiplicidad desorgan i zada va r i edad

complej idad simplicidad

(ψυχή) (TüoAAá ... xai áixeipa)

probabilidad incongruencia

seriedad (paOAov

μέσον (verdad) exageración (mentira)

en el tienpo (verdad) fiiera del tiempo (ment.)

υπόνοια chocarrería

** ***

97

LUIS F. GUILLEN

98

La risa y la invectiva se oponen con nitidez en la esfera de los valores tanto morales como estéticos. La unidad dentro de la multiplicidad es uno de los logros más sólidos del aristotelismo. Fuera de las implicaciq nes metafísicas del binomio, las consecuencias estéticas de todo orden también son claras. Lo πεπλεγνιένον (1452a11ss.) de la trama prima sobre una enjuta simpli^ cidad carente de "peripecias" y reconocimientos; pero ni la complejidad ha de identificarse con acumiüación de temas (1456al1), ni se salva el principio de unidad con sólo ceñirse a un único personaje (1451a15). La an gulación metafísica retoma cuando al μύθος se le llama "principio y como alma de la Tragedia"(1450a38). He aquí al hilemorfismo plenamente destacado. Lo opuesto del "alma" es algo que se parece mucho a la materia no organizada (τχολλά ... άπειρα 1451a16) o a las partes constituyentes del cuerpo de los seres vivos (μέρη ... VJÓpia . . . ) . No olvidemos que Aristóteles ve una gran semejanza entre la obra poética y un bello animial (mλόν ... ζφον 1450b34).

La probabilidad frente a la incongruencia es otro de los grandes valores que se afirman, esta vez desde las alturas de la lógica. Es como el puente entre los hechos particulares y las Ideas universales (1451a36), cono la articulación interna de la πραξις. Puede que esto explique también por qué lo σπουδαιον se aprecia más en contra de lo ςραυλον. La seriedad, en efecto, es tá más cerca de la verdad de las cosas, más cerca del orden himianodivino y, consecuentemente, más cerca de la vida. Así resulta conprensible que, tras una disminución de la conciencia religiosa, fuera la Comedia la que al hacerse más seria asumió el papel de "plasmar hechos de vida" (πλάσματα βιωτιχων πραγμάτων Anónimo IXb). La moderación (concepto in^:lícito frente a las distorsiones de la Comedia) ciertamente tiene bastante que ver con la verdad de las cosas, contemplada desde la moral aristotélica. Ya insistimos en su momento sobre el carácter engañoso de la representación cómica.


*****

En resumen, he aquí al filósofo dándonos, desde su cosmovisión especial, una serie de datos para interpre tar el fenómeno literario que llamamos Comedia en el marco tenporal de su propia observación y experiencia. A veces será difícil, por no decir inposible,deslindar lo que es juicio de valor, lo que es aceptación -o incluso simple constatación- de un hecho corriente y lo que es previsión doctoral de una ideal eúc5x.TilJOCRJvn.

99

También interpretamos en función del aspecto "verdad" la incrustación del hecho mimètico en el marco es trecho de un tienpo contable. Este es el origen de la famosa unidad de tiempo que tanto ha dado que hacer a los preceptistas post-aristotélicos215. Básicamente la subordinación de la npa^LS a las reglas del tienpo es un valor de la utunaLQ. Por el contrario, la escapada de la ARKHAIA por el no-tienpo o tiempo utópico tenía que representársele al filósofo como un contravalor. Y la razón -creemos- no está tanto en la verdad del obje to cuanto en la verdad de su contemplación, según explica Aristóteles en 1450b36ss.

Por último, la oposición entre ùnóvoia. y aCoxpoAo-YÚa, que aparece en la Etica a Nicómaco, representa un juicio claro de valor ton fuertes conponentes sociológicos. La primera es comportamiento propio de hombres libres, igual que la "ironía" de (XXII), La segimda, en cambio, reside en la esfera de lo cpopXLxóv y tiene dos manifestaciones: una, la aCcJXpoAjoVLa en sentido es tricto (= lenguaje obsceno); otra, la chocarrería (3a)-VoXoxía = vulgaridad, falta de gusto o gusto detestable). La información del Estagirita sobre las comedias "nuevas" tiene el doble interés de reflejar un momento histórico y, a la vez, un efectivo juicio de valor sobre determinadas formas de representación.

LUIS F. GUILLEN

100

Pero se puede intentar; y en parte lo hemos intentado, conscientes de que la limitación del material im pondría una forma peculiar de análisis. Con él creemos haber contribuido muy modestamente a la comprensión de la comedia griega en general, y de la MESE en particular, desde la perspectiva aristotélica.

N O T A S

1. Una bibliografía útil, aunque no exhaustiva, para discutir los problemas literarios de la Comedia Media, podría ser la que ofrecemos al final del trabajo. Destacamos por su carácter sintético el art. de KOERTE en la R E , el capítulo dedicado a la Comedia Media en K.LEVER, The Art of the Greek Comedy y la correspondiente sección en Studies in Later Comedy de WEBSTER. De carácter apologético sobre la realidad de la MESE, podría citarse, sobre todo, a ARNOTT, "From Aristophanes to Menander". Los artículos de L.GIL se impostan en preocupaciones de herencia literaria y de interpretación sociologica. Si hemos añadido algo sobre la Poé_ tica de Aristóteles, ello se debe a la orientación peculiar de este trabajo. Las vinculaciones entre la MESE y la comedia romana es tema que merece amplio tratamiento. En realidad sólo lo hemos tocado de pasada. Para ello son útiles las obras de DE LORENZI, KUNST y DUCKWORTH. La obra de DOHM entra en este terreno desde un ángulo muy específico. Por ultimo, recomendamos que se revise la preceptiva post-aristotélica a la luz del trabajo de COOPER, o, en su defecto, de GRUBE en las páginas que dedica al Tractatus Coislinianus. Para la relación entre lo literario y las artes plásticas conviene repasar Monuments,etc y Greek Theatre Production de WEBSTER; y The Dramatic Festivals of Athens de PICK ARD-CAMBRIDGE, revisado también por WEBSTER.

2. SCHMID la trata en apenas tres páginas, y no directamente (1,4, pp.444-446). LESKY la trata directamente en cuatro compendiosas páginas (pp.663-666 de la edición española).

3. Se puede ver una síntesis, bastante pobre, en el OXFORD CLASSICAL DICTIONARY. Más moderno es el Lexikon

103

LUIS F. GUILLEN

104

de la DTV, y a él remitimos para una vision sucinta. 4. A Aristóteles se le ha querido reinterpretar en

función de los datos que aporta el Traotatus Coislinia ñus. Aparte del ya citado trabajo de COOPER, cf. SMITH "Aristotle's lost chapter on Comedy" y WEBSTER "Fourth century Tragedy and Poetics."

5. Cf. LEVER, "Middle Comedy, neither Old nor New but Contemporary"; WEBSTER, Studies, pp.7-8.

6. L.GIL ve el desarrollo de la Comedia más hacia un tipo ideal, mientras que WEBSTER (op.cit.p.58) pare^ ce interpretarlo como la adopción de un esquema trágico por parte de Aristóteles.

7. Cf. ELSE, Poetics, pp.310s.; SCHMID, I,4,p.446. 8. ARNOTT, "From Aristophanes to Menander" y L.GIL,

"Comedia Ática,I" mantienen a rajatabla la continuidad tanto orgánica como temática. Igualmente ROERTE en "Ko mSdie", RE, cois.1257-58.

9. Cf. Etica a Nicómaco, 1128a2G. 10. Aparte del Coislinianus (VAHLEN, Aristotelis de

arte poetica liber, pp.78-80), cf. los Prolegomena de KAIBEL,I y DUEBNER, Scholia Graeca in Aristophanem. Un comentario de carácter general puede verse en G.GRUBE, The Greek and Roman Critics, p.115s.

11. "Inueni autem ridicula et salsa multa Graecorum ... sed qui eius rei rationem quandam conati sunt ar-temque tradere, sic insulsi extiterunt, ut nihil aliud eorum nisi ipsa insulsitas rideatur." {De Oratore,11, 217).

12. De Atticorum Comoedia bipartita, Bonn 1866. 13. CRUSIUS, en Philologus XLVI, 606; y KAIBEL, en

Hermes XXIV, 57ss. WEBSTER, Studies, pp.57-8; L.GIL, "Comedia ática y sociedad ateniense", passim.

14. "From Aristophanes to Menander", p.79. 15. RE, 1257-9. 16. K.LEVER, en The Art of Greek Comedy, p.160, da

como período 404-338. HANDLEY, en The Dyskolos of Menander , p.4, propone situar el principio de la MESE en la muerte de Aristófanes; pero añade :"Though often one


105

may wish rather to speak of the fifth century as op

posed to the fourth: Aristophanes' later plays look both forward and back."

17. Una voz disidente es la de C.OLIVA en "La parodia e la critica letteraria nella commedia postaristo^ fanea." Dioniso XLII, 1968, 2592.

18. Cf. la discusión sobre su edad en KAIBEL, "Ale

xis", RE, col.1468. 19. περί διαφ. κωμ. KAIBEL, I, p.4. 20. Greek Comedy, p.41. 21. Especialmente en la primera parte. Est.Clás. 71

(1974) pp.6182. La segunda parte (Est.Clás.72) se cen tra en preocupaciones ^e índole social,pero sin perder de vista tampoco el hilo diacrònico. Cf. p.l57.

22. G.ARNOTT, "From Aristophanes to Menander",ρ.75. 23. I, 4, p.446. 24. Pp.309ss. "The form that began with Epicharmus

and Crates was not a new variety of comedy, but rather comedy itself" (p.310).

25. Loc. cit. Se apoya en la Suda (Anaxándrides: in ventor de asuntos amorosos y violaciones).

26. Cf. LEGRAND, Daos, p.29. 27. Op.cit. p.78. 28. Fr.l91, EDMONDS II, p.256. 29. Fiesta, Comedia y Tragedia, Barcelona 1972. "Ko^

mos, Komoidia, Tragoidia", Emerita, 1967. 30. Loc.cit. 31. Poética, 1451bll15. 32. Cf. WEBSTER, Studies, pp.3756. 33. Como regla general, traduciremos μυμεΐσθαυ y

νησυς por "representar" y "representación", bien cons

cientes de que, al hacerlo así, se escapan matices importantes unidos al concepto de "imitación".

34. Esto, que aquí se refiere directamente a la Tra_ gedia, tendrá suma importancia para la discusión de la Comedia. Para la traducción del termino τέλος, cf. la nota de D.RUSSELL en Ancient Literary Criticism, p.98.

35. Este ultimo dato no es irrelevante en nuestra

LUIS F. GUILLEN

106

discusión. Seguramente refleja una práctica teatral de igual vigencia para el genero cómico.

36. El tono general de la afirmación se trata de una Μ ί μ η σ υ ς πράξεως y la comparación con la pintura, nos dan derecho a aplicar este principio a cualquier tipo de representación dramática.

37. En este contexto será oportuno citar la crítica que Platonio (περί SLCotfJopaQ χαρακτήρων, 1.8ss) hace de Gratino: ούκ ακολούθως πληροϋ τα δράματα. Véase tam

bién el pasaje (18) de los textos. 38. Para la controversia sobre el título, cf. ELSE,

ρ.318, η.60. 39. No es difícil ver en este comentario la incideii

eia de un principio social de tono moralizante que tuvo su origen en el platonismo. Aunque se habla de tragedia, estamos en el campo semántico de la comedia.

40. Es bastante clara la afirmación de 1448b21 ("So bre la comedia trataremos más adelante"), avalada por los textos de la Retórica (1372al y I419b6) y por va

rias alusiones de los escoliastas (cf. VAHLEN, Aristóteles. De arte poetica liber, p.77). Sabemos, además, que se mencionaban dos libros de Poética en el catálogo de sus obras, aunque los escoliastas no parecen estar de acuerdo en cuanto al numero (schol. p. 159, 15 Speng. έν τους περυ πουητυκης; schol. Neobar.fol.82a23 έν τφ π.π.). Parece que Diógenes Laercio (3,48) cono

ció más de uno. La sección desaparecida trataría de las especies de lo cómico, englobadas en una expresión general τα γελουα, 1372al (No nos convence la traduc^ ción de Tovar "se trata"; más abajo lo traduciremos co mo "quedan ya definidas", que se ajusta más al sentido del verbo. En cambio, las "formas de ridículo" de Ret. 1419b6 es una expresión más aceptable). Nada de este tratamiento es posible encontrar en la presente redac

ción de la Poética. 41. No es fácil traducir τα γελοία. Russell lo tra

duce como "bromas" {,jokes) y Tovar como "lo risible". Es, creemos, algo de más connotación literaria que lo


107

primero, y menos abstracto que lo segundo. Tal vez fxie ra mejor, en este contexto, traducirlo por situaciones cómicas.

42. 'Vvxpóv es un término de difícil traducción. La traducción exacta sería "frigidez"; pero no correspondería del todo al contexto.

43. Se refiere aquí sólo a la técnica instrumental, pero concuerda muy bien con sus ideas sobre la representación teatral en general. Cf. Poétiao,1462a2ss., y sobre las comedias en particular, Poét. I448b24.

44. Editado por J.A.Cramer, del Cod.Parisino 120,en Anecdota Graeca Bibl. Paris., Oxford 1839,vol.I,p.403. Se ocupó de él con mucho detalle J.Bernays en Zwei Abhandlungen über die aristotelische Theorie des Drama, Berlin 1880. L.Cooper lo traduce y comenta con el título de An Aristotelian Theory of Comedy, Oxford 1924, y fuerza las cosas para encajarlo en un genuino molde aristotélico. Nuestro texto es de I.Vahlen, Aristote-lis de arte poetica liber, pp.78-80.

45. Cf. G.M.A.GRUBE, The Greek and Roman Critics,-^. 141-2 y 144-9.

46. El texto es sintácticamente un amasijo de confusiones. El sentido que damos a yo 'puov concuerda con la Pol. de Aristóteles 1282a37. Más claridad se logra si suponemos la falta de o ù antes de ö l ' à y Y e A t a s , de acuerdo con la preceptiva aristotélica sobre la uíuh-o t s teatral. EÍ6os lo concebimos ligado al personaje y su máscara. No entendemos la traducción que da Grube, op.cit., p.146.

47. "Eycpaots, en este sentido, no es término aristotélico; pertenece más bien a la tradición estoica.

48. La frase, tal como está, es ininteligible. Nue¿ tra traducción es meramente conjetural. Supone en el texto Tcí antes de ¿ v TpaY(¿ )6LctLS . La idea del terror es originaria, sin.duda, de la Poética.

49. Traducir ó L c í v o L a , como hace Russell, por "mimesis del intelecto" resultaría excesivamente complicado. Nuestro término "mensaje" (corriente en el lengua-

LUIS F. GUILLEN

108

je cinematográfico y teatral) se acerca, creemos, a la mentalidad de Aristóteles. En Poét.I456a37 o t á v o u a com prende funciones de "mensaje": probar, rebatir, excitar sentimientos, ofrecer juicios de valor, etc.

50. Este último párrafo no está en el texto de Düb-ner.

51. DUEBNER, Pvolegomena, IXa, p.XIX. EuußoAov sí es frecuente en Aristóteles con valor de "señal" (cf. Retórica, 1417b2).

52. Cf. Ps.-Jenof. La Rep. de los Aten.11,18. 53. No hay confirmación de que desapareciera total

mente la coregia para la Comedia. Aristóteles {Polit. 1276b5) nos recuerda (por los años 30) que los coros de la comedia estaban compuestos por los mismos ejecutantes que los de la tragedia. Y el autor de la Repub. de los Atenienses,LV1,3, apunta que el nombramiento de coregos para la comedia competía entonces (c.325 a.C.) a las tribus (antes era función del arconte eponimo). El tratadista puede referirse a una crisis coyuntural, condicionada por motivos políticos, a raíz del colapso ateniense. Tengamos presente: a) que no faltan fra¿ mentos de piezas corales en la MESE; b) que los gastos del coro cómico no se limitaban a las piezas corales; había que sufragar banquetes y, a veces,- una brillante indumentaria (cf. Etica a Nicómaco,ll23a20). Por ello, aunque se pueda afirmar como un hecho la decadencia de lo coral en la comedia del s.IV, también parece cierto que la preceptiva que estamos analizando tiende a las generalizaciones gratuitas. Es posible, incluso,que es té pensando en la desaparición de la coregia en Atenas por decreto de Demetrio de Palero en c.315 a.C.

54. Ello no quiere decir que Oratine pertenezca a la MESE;.sólo que esta obra se adapta a cánones que se generalizaron luego en la MESE (cf.ROERTE, "Komödie", RE, col.1258).

55. Este es un rodeo conveniente para traducir avo-T a t L x n ToD ßuou,

56. KOCK, Gramm.Lat.I, p.488. HANDLEY, en su Dysko-


109

los, p.l3, n.2, hace derivar esta definición, con toda probabilidad, de Teofrasto. 'AMtvóuvos es un termino extraño ("sin que refleje situaciones de peligro") que recuerda mucho el àvwóuvov aristotelico (Poét.1449a35) pero está usado con mucha menos propiedad.

57. Aten.8,336d. El cálculo parece exagerado; pero no es absolutamente disparatado si damos a la MESE una duración de 80 años aproximadamente. A partir del final de la Guerra del Peloponeso, cinco poetas cómicos concurrían con sendas comedias a las Grandes Dionisias y otros tantos a las Leneas. En este período no consta tampoco que se representaran antiguas comedias, como sucedió en el siglo siguiente. Cf. B.D.MERITT, Hesperia 7 (1938) pp. 116-8. Los títulos conservados suman unos 650.

58. WEBSTER, Greek Theatre Production, p.73, da por pertenecientes a la MESE los originales de Menaeehmi, Persa, y Amphitruo. Cf. también DOVER, Fifty Years ,118.

59. Cf. K.LEVER, The art of the Greek Comedy, 161s. 60. La Etica a Nicómaco, al igual que la Poética,

la Politica y la Retórica, pertenecen a los años que siguen inmediatemente a la instalación de Aristóteles en Atenas (c.335 a . C ) . Cf. WEBSTER, Studies, p. 7.

61. En esto difiere de Platón, quien, aparte de per^ tenecer a otra generación, demuestra estar indeleblemente impresionado por las prácticas de Aristófanes y similares y por las traumáticas experiencias de su juventud, en la que Sócrates jugó tan gran papel. Véase P.VICAIRE, Platon critique littéraire, pp.l79ss. Es cu rioso que Platón, tantas veces atacado por los poetas de la MESE (Dióg.Laerc.III,26), no se hiciera eco de estos ataques, y en cambio mantuviera viva en su experiencia la mordacidad de Aristófanes contra su maestro Sócrates.

Otro aspecto de la contemporaneidad de miras del E¿ tagirita podría verse en la relación entre los personajes de la Comedia con los de su tiempo -"peores que los de ahora" (III)-. De eso nos ocuparemos más adelaii

LUIS F. GUILLEN

110

te al estudiar la dimension moral del problema. 62. Cf. nota 53. El Coisliniano incluye también el

canto coral (5) y (9); tal vez por su claro deseo de reproducir para la Comedia los esquemas de la Tragedia según Aristóteles; tal vez porque así aparecía en la sección perdida de la Poética; o incluso porque, sobre ese particular, se tienen mas en cuenta los paradigmas de la ARKHAIA.

63. "The concept of Imitation in antiquity", p.136. "To cite what is said concerning art in the Politics in refutation or in expansion of what is said on the same subject in the Poetics, without recognizing that the one is a political utterance, the other an aesthetic utterance, would be an error comparable to look ing for evolution or refutation between the statements of the Republic and the Lavs."

64. Ibid. "The Poetics is such an examination of poetry in itself, not in its relation to education, morals, statesmanship, nature or being."

65. CICERÓN, Orator, 75121; DIONISIO DE HALICARNASO, Demóstenes, pp.60ss. QUINTILIANO,XII,58ss.

66. Op.cit. p.133. 67. 987bll13. 68. Poét.1447al4. 69. Poet.1448b8ss. La intención mimetica del artis

ta se revela sutilmente en la reacción del espectador, que "aprende" con la contemplación de la obra, y goza con ese aprendizaje.

70. Poét. 1447al6: El medio (έν έτερους), que a su vez consta de tres elementos: ρυθμο'ς, λο'γος, αρμονία, el objeto (έτερα) y el modo (έτε'ρως).

71. Poát.1447b27. 72. Fiesta, passim. 73. Cf. el comentario de J.JONES en Aristotle and

Greek Tragedy, p. 56, sobre la idea del με'σον. Un ejemplo casi idéntico al que trae Jones (Retórica,\2>bOa21) se encuentra en Polii. 1309623.

74. Poét.1449b25 y 28.


111

75. Poéí.l448bIl. 76. La conciencia del poeta le dignificaba sobrema

nera ante sus propios ojos. Cf. parábasis de Caballe

ros ,511 (γενναίως). Los comediógrafos hacían lo posible por lucirse {Aaamienses ,629) , y así obtener el triunfo como Magnes (Caballeros,521). Aristófanes quie^ re salir de la prueba φαιδρός λαμποντι υετώπψ (Caballe_ TOS,550):"con el esplendor de su frente refulgente."

77. Cf. PLUTARCO, Moralia,853a ss. 78. Poét.1449al9. 79. " 1448b37. 80. " 1449a4. 81. Esto no quiere decir que el ψόγος renuncie a se

guir presionando. El mimo helenístico y la sátira ro

mana serán dos manifestaciones del mismo hecho estruc

tural. 82. Cf. pasaje (24). Llama la atención la insisten

cia del tratadista en la Vida. Evoca a la memoria aque^ lia frase de Siriano a Menandro, recogida por KOERTE: J Με'νανδρε και Βίε, πο'τερος αρ' ύμων ,πο'τερον άπεριμη'σατο; Cf. sobre la MESE, del Líber Glossarum,6:"?ost~ ea autem omissa maledicendi libértate priuatorum hominum uitam cum hilaritate imitabantur." Kaibel I, p.l2.

83. Cf. L.GIL, "Comedia ática y sociedad ateniense" pp.73ss.

84. Cf. Poética, I¿i58h32; y PLATON, Leyes, 935D. 85. Poéí.l450a2. 86. Μΐ)θος no tiene una traducción unívoca. Según se

subrayen sus aspectos "lógicos" o dramáticos, lo traduciremos convenientemente por "relato" o "trama". El español nos permite distinguir dos significados que en griego sólo son discernibles por el contexto.

87. No carecen de interés los datos de (4) sobre có mo se origina teatralmente la risa.

88. Cf. para el κώμος la obra de R.ADRADOS, Fiesta, pp.85ss.

89. Poét.1448b39. 90. No es mi deseo entrar en la discusión sobre la

LUIS F. aiILLRN

deuda de la comedia ática a Epicarmo. Algo de interés puede leerse en ΡICKARDCAMBRIDGE (rv.WEBSTER), Dithyramb, Tragedy and Comedy, pp.286ss. Es tan poco y tan confuso lo que sabemos sobre la comedia ática antes de Aristófanes, incluso sobre el mismo Epicarmo, que sería vano cualquier intento de dogmatizar. Las matizaciones de Webster en p.288 obligan a mantener una sensata actitud de cautela. No convence, a este respecto, la postura de SCHMID, Geschichte,1,U,pAUb. DE LORENZI también barre para adentro con respecto al Anfitrión de Plauto, cuyos antecedentes habría que poner, según él, no en la MESE, sino en un original siciliano rehe

cho por Posidipo. Op.cit.p.56. 91. ANÓN, περυ MCjCiUB+)5Lac,38; es útil leer todo el pa

norama histórico de la ARKHAIA (11.1655). Según el tratadista. Gratino puso más interés en la lengua que en otros aspectos del drama comico. Cf. también el pasaje (18) sobre su tosquedad en el manejo de la trama (pero eso no quiere decir que prescindiera del relato dramático. Piénsese en sus Odiseos y en su Dionisale{landra).

92. Cf. D.ÜAICHES, Critical Approaches to Literature, Londres 1956, pp.28s.

93. De su obra Poesia, fr.l91 EDMONDS II, pp.2568. La traducción está en el ya citado artículo de L. GIL, pp.712.

94. 144968 πρώτος ?ίρξεν άφε'νιενος της ϋαμβ. ύδε'ας καθο'λου πουεϋν λο'γους καυ μύθους. Cf. también 1452bl8; 1453a22; y Pol.1336a30.

95. Este esquema no responde al de ninguna tragedia conocida. Podría tratarse de los Epígonos de Esquilo, o del Alcmeón de Sófocles, del que nada sabemos sobre su desarrollo argumental.

96. Bastará, entre otras, la enumeración de KOERTE, RE,cois.12623. Véase, como ejemplo, el fragmento 135, EDM.II, de Alexis, de una comedia titulada Lino, donde Heracles aparece como alumno de Lino,hermano de Orfeo. Pero en vez de leer otros libros más formativos, se de

112


113

dica afanosamente a leer un manual de cocina. 97. El término παρωδία es aristotélico (Poét.1448a

12), y su invención como género se atribuye a Hegemón, natural de Tasos y contemporáneo de Cratino y Alcibíades. No parece que se tratara de una forma dramática, sino épica (con mezcla de hexámetros y trímetros yám

bicos) , que encontró un lugar en las competiciones musicales de las panateneas. Allí triunfó Hegemón con su Gigantomaquia y otras parodias.

98. Cf.DE LORENZI, I precedenti greci della commedia romana, pp.37ss.

99. Los autores componían, naturalmente, el prólogo en ultimo lugar. Cf.EDMONDS II,p.258,nota.

100. Poét. 1450a32. Aristóteles se refiere aquí explícitamente a la Tragedia; pero se trata de conceptos dramáticos de aplicación general, que se enuncian al principio: 1447a9. (Cf. además 1452b29, 1455a22, 1459a 17).

101. Poét. 1459al9. 102. Cf. PICKARDCAMBRIDGE, The dramatic festivals,

pp.223ss. 103. Cf. CORNFORD, pp.I34ss. En cuanto a la fabri

cación de una nueva "mitología", no estará de más recordar la frase que Aristóteles dedica a Crates: "fue quien empezó a hacer (πουεϋν) relatos dramáticos (λο'

γους καθ μύθους)" 1449b8. También el Anónimo Περί κωμ. aplica a Epicarmo primero, y luego a Ferécrates (éste como émulo de Crates), un calificativo de mucho inte

rés: εύρετυκος (μΰθων). 104. Fr.129 EDMONDS II, p.434. 105. Cf. DIOGENES LAERCIO,3,28. 106. La obra de Terencio del mismo título con toda

probabilidad deriva de un modelo de la ΝΕΑ. Menandro, Filemón y Difilo tocaron el tema.

107. Cf. ESTRABON, 13,600, sobre la trama probable de esta comedia.

108. Poét. 1452a21. Se define como cambio (μεταβολή) de la acción en sentido contrario al que se quiere in

LUIS F. GUILLEN

114

dicar con las palabras. 109. Poét. 1452b36. 110. " 1456a20 (el texto griego da ^auyaotcós; pe

ro sorpresa y admiración en este contexto son dos nociones interconexas).

111. Poét. 1452b34-1453a7. 112. A este preconcepto cultural alude seguramente

Aristóteles, al citar a Agaton en Poet.1456a23: "Pues es de esperar que muchas cosas ocurran contrariamente a lo que cabía esperar."

113. Varia Historia,11,è. 114. 1371blO. 115. Sabemos que Aristóteles tuvo ante sí ejemplos

más cercanos. En la Poética 1455b29 menciona a un tal Teodectes de Faselis, discípulo de Isócrates y contera poráneo suyo, en cuyo Linceo aparecía el secuestro de un niño y su devolución (esto ultimo no está en el tex to; pero los editores lo suplen por el tono del contex to).

116. Cf. DOVER, Fifty Years, p. 118; WEBSTER, Greek Theatre Production, p.73.

117. Sobre el título, cf. EDMONDS II, p.205,nota. 118. Op.cit. p.23. 119. 1455b32. 120. 1456a2. Cf. también 1453bl. La indicación en

1.8: xopriYbas óeóyevo'v è o T t v , sugiere que tal vez incidieran factores económicos en la falta de entusiasmo por el espectáculo; los mismos factores de decadencia económica que debilitaron la exis'tencia del coro en la Comedia Media.

121. 1452b9. 122. 1453bl9. 123. 1453b37-1454a2. 124. Puede que sea oportuno citar aquí una observa

ción de D.RUSSELL, Ancient Literary Criticism, p.109, nota 5: "Aristotle is not after all the only great man to pass in later years from a preference for tragedy to a preference for tragicomedy: Shakespeare and Soph£


115

cíes are notable examples." 125. Cf. pp.43ss. 126. A.W.H.ADKINS, Merit and Responsibility, Oxford

1960, cap.IX. Lo que extraña es que Adkins no se haya servido de la Poética en su análisis.

127. Cf. Pi9Z.1254b2: 6 l c í το φαόλως καυ παρά φύσυυ έχευυ.

128. Fr.172,13,EDMONDS II,p.246: "en regimen de ayuno, pobres vegetarianos a la fuerza, con ración de un óbolo de carne."

129. Fr.41,58,EDMONDS II,p.100 (habla del Amor con alas) :

"pues ni es ligero ni fácil de desprenderse para quien lo sufre. Es pesado del todo. ¿Por qué habría de tener alas semejante ser? Un loco, quien lo diga."

130. Poét. 1454al6. 131. Recordemos la anécdota que refiere Aristóteles

en 1460b33 sobre las diferentes actitudes de Sófocles y Eurípides.

132. Poét.1448bl0. 133. /?ep.606CD. 134. Leyes 816DE. 135. Cf. GIL, op.cit. pp.7476; LEGRAND, Oaos,p.29;

WEBSTER, Studies, pp.3756. 136. Cf. pp.456. 137. Cf. JAMBLICO, De Mysteriis 1,11: ótd δη τοΟτο

εν τε κωμψδυφ καυ άλλοτρυα παθη θεωροΟντες ΐσταμεν τά οΰκευα παθη ... και άποκαθαυρομεν.

138. Cf. escena del 'sicofanta, al final del Pluto. 139. Op.cit. p.40. 140. Cf. Caballeros,5\Q; Acámenses,bbb8. 141. Fr.212 EDMONDS II, p.476. 142. Fr.204 " " ρ,268. 143. ANAXILAS, La Pollita, fr.22 EDMONDS II, p.340;

ALEXIS, Lo equivalente, fr.98, EDMONDS II, p.416. 144. Fr.41 EDMONDS II, pp.62ss.

LUIS F. GUILLEN

116

145. Fr.94 EDMONDS II, p.124. 146. Cuestiones Convivales,7,8. 147. ANTÍFANES, en Las mujeres de Lemnos, fr. 144,

EDMONDS II, p.230. 148. ALEXIS, en El Piloto, fr.ll6 EDMONDS II,p.426. 149. " fr.262; EUBULO, Crisila, frs.1167, ED

MONDS II, p.136. 150. EFIPO, El náufrago, fr.l4 EDMONDS II, p,152ss.

ANTÍFANES, Anteo, fr.33 EDMONDS II, p.176; EPÍCRATES, fr.U EDMONDS II, p. 354; ALEXIS, Galatea, fr. 36, EDMONDS II, p.392.

151. Poét.1453639. 152. " 1459617 y 1462al4. En absoluto ni siquie

ra la viveza de la representación sería rasgo diferen

cial, ya que, según Aristóteles, la Tragedia produce su efecto con la sola lectura. Cf. 1462all.

153. Cf. especialmente 1448a26: Sófocles y Homero coinciden en que pLyoüvTat αρφω σπουδαυους.

154. Hiponacte no es el fínico caso; Calimaco tiene también una vena φαύλη que penetra en parte de sus himnos.

155. Leyes 816DE. Sobre la actitud subyacente a lo γελοϋον, cf. /?ep.452CD.

156. Una reproducción de la mencionada oposición p£ lar σπουδαϋον/γελοϋον aparece en la Retórica 141964, cuando advierte Aristóteles que se puede quebrar o "e£ tropear" la seriedad (σπουδη'ν) del adversario con una broma (γέλωτι).

157. Cf. NORWOOD, Greek Comedy, p.298. Este autor parece que leyó a Aristófanes con la Poética en las ma nos y con el sentimiento de la herencia espiritual de Menandro.

158. Problemata 965al4. 159. 1135612 (equivocación sobre la persona a quien

se hace el daño, sobre el daño que se hace,o sobre los motivos que mueven a actuar; todo μετ' άγνουας).

160. Fr.45 EDMONDS II, p.394. 161. Fr.39 EDMONDS II, p.61.

ARISTÓTELES Y lA COMEDIA MEDIA

117

162. Sobre los sufijos de derivación, cf.CHANTRAINE La formation des noms en grec anoien, Paris 1933(1968) pp.78ss. y 186ss.

163. fft. i V t c . 1148a3: "La incontinencia se reprende, no sólo como áyapita, sino como maldad (xaxta) total o parcial."

164. Cf. fft.A/ií?. 1104b33: ó 6è M a n o s a y a p x r i T l m o ' s . Es decir, la maldad supone yerro; pero el yerro no siempre supone maldad.

165. Poét.1454a2. RUSSELL traduce á y a p x t a -en 1453a 10- como "ignorance", rebasando los límites estrictos del vocablo. Pero como glosa no está mal, a la vista de la misma explicación aristotélica.

166. Poét. 1453a5. 167. Cf. 1448al. 168. Poét.1452bl2. 169. 1336b3-23. 170. 1128bl4-33. "Los jóvenes están mucho más some

tidos que los viejos al imperio de la pasión", podría ser la premisa mayor del silogismo. La consecuencia es que el pudor y la vergüenza cuadran mejor a los jóvenes. En cambio el viejo no tiene por qué hacer nada de que se tenga que avergonzar. El argumento es más coherente si enfocamos el término aùaxpo'v a la luz de la incontinencia sexual.

171. Greek Theatre Production, p.59. También señala el autor que, aun en la ARKHAIA, aparecían coros de S £ tiros en comedias de Ecfántides, Cratino, Frínico y Tji mocles. En cuanto a los coros de la MESE, sugiero que ciertas obras como Los Arquilocos de Alexis y Los Gigantes de Cratino el Joven continuarían, seguramente, las convenciones de los Odiseos de Cratino en cuanto a indumentaria y espíritu fálico.

172. The Dramatic Festivals, pp.212ss. Figs.91, 105 y 106. Cf. también WEBSTER, op.cit. pp.58ss.

173. Sobre su relación con los (pXúaxes que menciona Ateneo (XIV,621f-622), cf. las atinadas observaciones de PICKARD-CAMBRIDGE, op.cit. p.216.

LUIS F. GUILLEN

118

174. Fr.156 EDMONDS II, p.448. 175. Cf. R.ADRADOS, Fiesta, p.372, sobre la Utopía

de la Fiesta Agraria. 176. DE LORENZI, op.cit. p.27 expone el proceso ló

gico de desarrollo de la MESE precisamente a partir de la parodia tragica. Según el, primero se pensó en parodiar la Tragedia (resultado: la "paratragedia"); segundo, se amplió el campo al mito (resultado: la "co-modotragedia") ; tercero, transformando los mitos en ar_ gumentos pseudo-burgueses, se llega a las primeras fo£ mas de Comedia Nueva (comedia burguesa de transición) y, cuarto, las estructuras de la antigua comedia continúan cultivándose como residuos, dando origen a la comedia satírica tardía. Donde De Lorenzi falla, según nuestro entender, es en el salto argumental siguiente: "Ma la mutata consuetudine intervenne, ad un certo pun to, per impedire che l'uomo publico fosse presentato sulla scena. Non rimaneva dunque, nella psicologia, or^ mai evidente, del commediografo, che fare ricorso al mito." La deducción es, juzgamos, incorrecta, ya que aLOXpoAoYLa y yü^os pertenecen a dos categorías estruc_ turales distintas.

Sobre la parodia trágica en Aristófanes, puede consultarse P.HAENDEL, Formen und Darstellungsweisen in der aristophanischen Komödie, cap.XV, pp.277ss. Hay una referenda especial a los trabajos de KLEINKNECHT.

177. Fr.pap. P.S.1.1175 EDMONDS II, p.8. 178. Fr.126 EDMONDS II, p.220. 179. Fr.23 EDMONDS II, p.323. 180. Fr.214 EDMONDS II, p.476. 181. Del Fedro, fr.245 EDMONDS II, p.492ss.Los ecos

vienen del Banquete de Platón,203B-E. 182. De ahí su rechazo del gusto del vulgo contem

poráneo por los finales "menos duros" (XV). 183. El testimonio es de Tolomeo de Hefestión, ci

tado por Focio en su Biblioteca 190, p.l50. 184. The Fragments of Attic Comedy, II, pp.410s. 185. Alejandro, 29.


119

186. Cf. ANONIMO Xla περί κωμ. ,42s. 187. Cf. EUBULO, Sphingokavion, fr.l07, EDMONDS II,

pp.l28ss.; ANTÍFANES, Cnetideo o El barrigudo, fr.I24; Problema, fr.l94; Safo, fr.l96; NAUSICRATES, frgs.12; ALEXIS, La Corista, fr.l67.

188. EDMONDS II, p.112, fr.70. 189. Cf. 1461b28. Compárese el ποίντα μουουυε'νη con

el comentario que hace Platón en Rep.III, 397A: πάντα έπυχευρησευ μυμευσθαυ (y pone ejemplos: truenos, ruido de viento y granizo, de ejes y ruedas, etc.). Véase, a propósito de Magnes, Aristófanes en Caballeros, 518ss.

190. Poét.l449b8. 191. Poét.1455a39. Cf. ELSE, Poetics, pp.502ss. Es

tá claro que en Aristóteles los conceptos de lo general (esquemático, no detallado) y lo universal (no individualizado) se solapan, creando algunas dificulta

des de interpretación. 192. Cf. VH.DEBIDOUR, Aristophane, Paris 1962,p28.

Parecido a nuestra "concentración" es lo que GELZER, Aristophanes, col.1545, llama Kondensation, aunque en él obedece o otro punto de mira.

193. Nubes, 547. 194. Un buen resumen, en K.LEVER, The Art of Greek

Comedy, pp.1419. Es sólo una iniciación, abierta a un ulterior y necesario análisis. Cf. también GELZER, op.cit. cols.l540ss.

195. Fr.4 EDMONDS II, p.362. 196. Frgs.116117 EDMONDS II, p.136. 197. Fr.209 EDMONDS II, p.272. 198. Fr.l48 EDMONDS II, p.232. 199. Acam^nses, 650 y 656. 200. "Comedia ática y sociedad ateniense,III", Est.

Clás.7476 (1975), pp.59ss. 201. La primera (ALEXIS, Galatea, fr.36 EDM.) se re

fiere probablemente a la flautista amante de Dionisio I de Siracusa; la segunda (ALEXIS, fr.l70) encubre a la famosa Friné (lo sabemos por testimonio de Ateneo, XIII, 591d).

LUIS F. GUILLEN

120

202. Cf. Poét.l451b9. A pesar de los laudables esfuerzos de ELSE, Poetics, pp.309ss., nos resulta difícil creer que Aristoteles estuviera pensando en Epica£ mo y Crates al referirse al μΰθον ótcx τόάν εύκότων de la Comedia, sobre todo en vista del ejemplo euripideo que ofrecerá después en 1455b2. A falta de pruebas, y en el estado presente de los estudios sobre la comedia siciliana, habremos de pensar que tanto los mimos del siciliano como las comedias de Crates se hallaban todavía en un estadio bastante "crudo" de organización y coherencia. Es preferible pensar en los logros reales de la MESE, que iban respondiendo más ajustadamente a la preceptiva del filósofo.

203. Poetics, p.314. 204. PLATONIO, τιερι ÖLOip. κωμ., 2426. 205. La proporción ha de matizarse con lo dicho en

la nota 202. En el fondo, lo que quiere Else es evitar las demasiado definidas demarcaciones cronológicas.

206. Cf. p.l4. 207. Cf. E.A.HAVELOCK, Preface to Plato,Oxford 1963

especialmente los capítulos VIIss. 208. Este dato está tomado de Ν.G.L.HAMMOND, A his

tory of Greece to S22 B.C. , Oxford 1963, p.531. 209. Cf. especialmente ANTÍFANES, Enomao o Pélope,

donde se describe a los griegos como μοχροτράπεζου φυλ^ λαδοτρΏγες. EDMONDS II, p.246.

210. Eso, suponiendo correcta la conjetura de Bywater, a quien sigue Russell en su traducción. G.Else imagina un nuevo concepto (έπευσοδυώδης), textualmente más fácil que lo τερατώδες de Schräder; pero la argumentación, aunque brillante e imaginativa (pp.526ss.), no convence.

211. Cabe sospechar que la falta de incorporación del coro trágico a la acción de los personajes se debió, además de las razones obvias de índole literaria, también a la coyuntura económica. Era más económico aprovecharse de materiales "ajenos", ya probados y ensayados, que lanzarse a realizaciones del todo nuevas.


121

212. Cf. 1462a3; 1453a33. 213. Nos parece corta, en este sentido, la enumera

ción de ARNOTT, "From Arist. to Men.",p.75: "The seeds of New Comedy grew in many fields: Old Comedy and Eu-ripidean tragedy certainly, the characterological studies of Peripatetic philosophy probably, possibly also mime and Sicilian comedy. But one important source is too often curiously neglected: the inventions of the Middle Comedy dramatists themselves..." Arnott no parece concederle la debida importancia al influjo direc_ to de la Poética (incluida, naturalmente, la perdida disertación sobre "Lo Jocoso").

214. Cf. F.R.LEAVIS, The Common Pursuit, Londres, 1962, pp.211ss.

215. Cf. ELSE, pp.207ss. 216. Según W.KAYSER, Interpretación y análisis de

la obra literaria, Madrid 1968, pp.SlOs., el tiempo en la Comedia es aún más reducido y más abarcable con un golpe de vista que en la Tragedia. El hecho de que en Menandro, por ejemplo, la Comedia tenga que sustentarse sobre un esquema narrativo indica por una parte la dificultad de las situaciones cómicas para sostenerse por sí mismas, y por otra, el carácter de "préstamo trágico" que tienen muchos de estos desarrollos narrativos .

BIBLIOGRAFIA

FUENTES :

DübneTjF. , Scholia Gpaera in Aristophanem, r-um pp- ^t-gr menis gr'arnmatic'riMri, Paris 1842.

Edmonds,J.M., The Fragments cf Attic Comedy, Volume II Leiden "Í959.

Kaibel,G., Comoediae Graecae fragmenta, vol.1, fase, prior. Berlin 1899.

KockjTh., Comicorum Atticorum Fragmenta, Leipzig 1880-1888.

ESTUDIOS:

AmottjG. ,"From Aristophanes to Menander", Greece and Rome, XIX, 1972, 65-80.

Constantinides,E., The Characters of Greek Middle Comedy, Columbia University 1956.

Cooper,L., An Aristotelian theory of comedy with an ad aptation of the Poetics and a translation of the 'Tractatus Coislinianus'. Oxford, 1924.

123

LUIS F. GUILLFiJ

Comford.F.M. , The Origin of Attic Comedy, Nueva York, 1961.

De Lorenzi,A., I precedenti greci della commedia romana. Ñapóles 1946.

Dohm,H., MAGEIROS. Die Rolle des Kochs in der griechisch-römischen Komödie. Munich, 1964.

Dover,K.J., en Fifty Years (and Twelve) of Classical Scholarship, Oxford 1968.

Duckworth,G.E., Nature of Roman Comedy, Princeton 1957 Dunkin, Post-aristophanic Comedy. Studies in the So

cial. Outlook of the Middle and New Comedy.Urbana 1946.

Else,G.F., Aristotle's Poetics, Harvard 1967. Frankel,C., De Media et Nova Comoedia Quaestiones Se-

lectae, Göttingen 1912. Gelzer,Th., Aristophanes der Komiker, Stuttgart 1971. Gil,L., - "Alexis y Menandro", Est.Clás.14, 1970.

- "Comedia ática y sociedad ateniense". Est. Clás. 71-72, 1974; 74-76, 1975.

Grube,G.M.A., The Greek and Roman Critics,'Loviáres 1965 Händel,?., Formen und Darstellungsweisen in der aris

tophanischen Komödie, Heidelberg 1963. Handley,E., The DYSKOLOS of Menander, Londres 1965. Jones,J., Aristotle and Greek Tragedy, Londres 1962. Kaibel,G., Arts, en RE sobre Alexis, Antífanes, Eubu

lo, etc. Kolar,A., "Der Zusammenhang der neuen Komödie mit der

Alten", Philologische Wochenschrift, 1921.

Körte,A., Art. "Komödie" en RE.

124


125

Kraus,W., Arts, en Anzeiger für die Altertumswissenschaft, österr.Human.Gesellschaft, Innsbruck 1971 S S .

Kunst,K., Studien zur grieohisch-römischen Komödie, Viena-Leipzig 1919.

Legrand,P.E., Daos. Tableau de la oomédie greoque pendant la période dite nouvelle. Lyon-Paris 1910.

Lesky,A., Historia de la Literatura Griega, , Madrid, 1968.

Lever,K., The Art of Greek Comedy, Londres 1956. "Middle Comedy, neither Old nor New but contemporary", CI.Journ.49,1953-54, pp.167-181.

McKeon,R., "The concept of Imitation in Antiquity", en Critics and Criticism, ed.R.S.Crane, Chicago 1957.

Norwood,G., The Greek Comedy, Boston 1931. Oliva,C., "La parodia e la critica letteraria nella

commedia post-aristofanea", Dioniso 1968, pp.25-92.

Pickard-Cambridge.A.W., Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford 19622.

The Dramatic Festivals of Athens , Oxford 19682.

R.Adrados,F., Fiesta, Comedia y Tragedia, Barcelona, 1972.

Russell-Winterbottom, Ancient Literary Criticism, Ox-' ford 1972.

Schmid,W., Geschichte der griechischen Literatur, 1,4, Munich 1946.

Smith,K.K., "Aristotle's 'Lost Chapter on Comedy'".The

LUIS F. GUILLEN

126

Classical Weekly, XXI (1928), pp.145-61. Vicaire,P., Platon critique littéraire , Paris 1960. Webster,T.B.L., An Introduction to Menander, Manches

ter 1974. Greek Theatre Production, Londres 1970 2a. edicion. Studies in Later Comedy, Manchester, 1953. "Fourth Century Tragedy and Poetics", Hermes 82, 1954, 294.

Poco es, en proporción, lo que se ha escrito sobre la...

Documents

Transcript of Poco es, en proporción, lo que se ha escrito sobre la...