Poesia Cirlot

8/10/2019 Poesia Cirlot

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Fuente Bulletin of Spanish Studies , 83, nmero 4, junio 2006, pp. 523 - 539

MI VOZ EN EL SONIDO DE TU LUZ Estructuras musicales en la poesa de Juan-Eduardo Cirlot

Dolores ManjnThomas Schmitt

ABSTRACT Juan-Eduardo Cirlot compuso varias obras poticasinspirndose en tcnicas musicales como el centro sonoro (Scriabin)y el dodecafonismo (Schnberg), que en su momento solucionaron elproblema de componer una nueva msica. La idea del centro sonoro,por ejemplo, procedente de las composiciones de Scriabin, encuentrasu rplica en los centros de sentido que encontramos en librospoticos de Cirlot de los aos 1944-46. La influencia de Scriabin enCirlot es indudable en la Suite atonal de 1947. As su esttica consiguesuperar problemas de estructura al tiempo que ampla los medios deexpresin.


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1. INTRODUCCINEn este artculo pretendemos relacionar algunas tcnicas compositivas musicales

con la gnesis de la obra potica de Juan-Eduardo Cirlot (Barcelona 1916-1973), sinolvidar en ningn momento que la relacin entre lenguaje potico y lenguaje musicales compleja y ha perturbado la creacin artstica occidental desde hace siglos.En este sentido Juan-Eduardo Cirlot es un artista paradigmtico, ya que en los aos

40 era tanto un msico1 como un poeta que luchaba por encontrar su propio lenguaje:si, por un lado, como poeta ligado a la ideologa romntica, sufre el problema de lainefabilidad o desajuste entre fondo y forma (por cuanto la palabra es incapaz deplasmar el complejo mundo del alma), como msico conoce y acepta la crisiscompositiva que haba sacudido la msica europea desde principios del siglo XX.Doble problemtica, pues, para un joven creador que se planteaba la eleccin entrepoesa y msica, primero, y al mismo tiempo, durante diez aos, produce poemas ycomposiciones musicales sin ignorar ni rehuir los dilemas que a las alturas de 1940 sele presentaban al poeta y al msico occidental.La relacin de la poesa de Cirlot con la msica se produce en varios niveles. En

primer lugar, y como ya seal Azancot (1974), es ste sobre todo un poetaromntico que conecta con Bcquer y tambin con fuentes ms extraas a la poesaespaola como Nerval, Poe, Blake, Hlderlin, etc. Y como poeta (pos)romnticoparte de la dicotoma entre fondo y forma2 o entre pensamiento y palabra, sintiendocmo el desequilibrio entre ambas partes produce una inefabilidad potica, unaimposibilidad de expresin del fondo del alma, un abismo que slo la msica

(debido a su aparente falta de una forma concreta) entre las artes parece ser capaz desuperar. La ideologa potica de Cirlot es, en principio, una ideologa de la msica,en trminos de Juan Carlos Rodrguez (1984: 196), pues la msica desde elRomanticismo es lenguaje que traduce directamente el fondo oscuro del alma, en su

1 Juan-Eduardo Cirlot haba estudiado msica con el maestro Ardevol en la Barcelona de la preguerra, compuso varias obras en lainmediata posguerra, destruidas por el propio autor a excepcin de laSuite atonal que confi a su amigo Carlos Edmundo de Ory y

que ha sido editada por el IVAM ( Mundo de J. E. Cirlot : 1996), y desarroll una actividad musical en los aos 1947 y 1948 comointegrante del "Crculo Manuel de Falla". Tambin ejerci la crtica musical en revistas y diarios desde 1944 hasta 1971.2 El problema de la relacin forma-fondo es, reducido a lo esencial, un problema para canalizar el pensamiento. En el conocidoFragmento 116 de Friedrich Schlegel se cuestiona la imposibilidad de poder expresar adecuadamente las ideas en un sistema, pero, ala vez, el autor es consciente de que sin sistema no se puede pensar. El texto completo del fragmento est en Arnaldo (1987: 137s).


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propia estructurasensible, sin necesidad de intermediarios racional/corruptores. Lapoesa de Juan-Eduardo Cirlot parte de este horizonte, comn por otra parte a buennmero de poetas del siglo XX, en el que la msica es vista como ideal salvador delproblema de la imposibilidad del decir potico, y es incorporada en varios niveles(fontico, semntico, sintctico) a la propia obra potica.Adems de esta problemtica general que, como hemos dicho, afecta a muchos

poetas del XIX y del XX, la msica es para Juan-Eduardo Cirlot un referente y unapreocupacin constante en poemas y escritos tericos: el ejemplo ms sobresalientees su biografa sobre Strawinsky (1949); desde el inicio de su escritura la msica esfuente de inspiracin, y, lo que ms nos interesa ahora, un acervo de recursosformales, de estructuras de composicin (potica) que le permitieron sortear losproblemas de forma que pudieron haberle llevado al silencio potico.Pero de la misma manera que hacer poesa planteaba una serie de problemas para

los poetas, los compositores musicales se enfrentaban tambin, desde finales del sigloXIX, a una serie de dilemas. Los tres creadores que ms influyeron en Cirlot(Schnberg, Scriabin y Strawinsky) revelan esta crisis, cada uno de modo diferente ypersonal, en suoeuvre: la tonalidad tradicional (basada y enfocada en la cadencia) fuesentida como insuficiente y, por tanto, la estructura musical (fundada hasta entoncesen la tonalidad), tuvo que buscarse otro modo de concrecin. El punto neurlgico fuela pregunta sobre si la msica (las composiciones) y sobre todo el material (lossonidos, ordenados y formando tonalidades) estaban dados por la naturaleza o eranalgo inventado por el hombre. Como consecuencia, las formas y gneros musicales

que surgan a travs de la tonalidad (el enfoque entre tnica y dominante condiciondurante aos casi todas las sinfonas y sonatas) tampoco eran tan "naturales" eincambiables como pareca.

2. ADAPTACIN DE DIFERENTES TCNICAS COMPOSITIVAS EN LAOBRA DE CIRLOT

En primer lugar tenemos que sealar que la recepcin de modelos tcnico-compositivos por parte de Juan-Eduardo Cirlot no debe interpretarse como copia fiel:


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para l eran Strawinsky, Scriabin o Schnberg paradigmas (musicales) de los quecoga lo que necesitaba para su propia creacin. Cirlot, casi una generacin ms jovenque esos compositores, se serva de ellos como si fueran ya "historia"3. De laimportancia de la msica en su obra potica da cuenta el propio autor en unaentrevista que concedi a Jos Cruset en el ao 1967:

Creo que la msica ha intervenido en la gnesis de mi poesa tanto oms que las influencias poticas; sobre todo, Schnberg, Alban Berg, elDebussy delPellas y el Wagner deTristn y Parsifal. Sin olvidar alprodigioso y desconocido Alexander Scriabin. Y, en menor medida,Strawinsky e Hindemith. (Cruset, 1970: 69)

Aunque no aparezca a las alturas de 1970 en la nmina de Cirlot, hay que mencionala importancia de la msica de Maurice Ravel, como puerta de acceso al mundopotico que a Cirlot le interesa; as lo reconoce en el prlogo del libro, dedicado a lapianista Pilar Bayona en 1942,Pjaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, deforma imprecisa, casi becqueriana: "... clara y suavemente fue entrando la msica enmi alma y era como una lenta inundacin de todo lo tibio, y recuerdos muertos seerguan en mi interior decorado por los sueos" , y sobre todo en la "Confidencialiteraria" de Entregas de poesa 10 (octubre de 1944): "Tuvo que ser la msica -Maurice Ravel con susPjaros tristes -, quien desvelara para m mi propio tesoroenterrado". Pero una vez que ha logrado despertar el rico fondo potico que duermeen su interior, al poeta se le plantea el problema de la forma, o mejor, de la estructuraDesde el principio fue una preocupacin fundamental para el poeta Cirlot cmoestructurar el material potico, y as puede verse en ensayos como La vivencia

lrica ( Entregas de poesa 19, 1946), donde afirma que la poesa es aquel lenguajeencaminado a constituir un universo cerrado por lneas formales y que la forma noes ms que la delimitacin viviente esto es, rtmica - que da el movimiento verbala la sucesin de frases, aqu versos, de variable metro. Un concepto claverelacionado con la forma de la exposicin potica es el de cohesin, ya mencionadoen este ensayo como exigencia de la autntica poesa y aclarado un poco ms tarde en

3 Probablemente tiene este aspecto algo que ver con la tardanza de estrenar msica de estos compositores en Espaa. AunqueSchnberg, por ejemplo, ya haba elaborado su sistema en los primeros aos del s.XX, la verdadera recepcin en Espaa de sumsica comenz a partir de su estancia en Barcelona en el ao 1931.


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Las referencias literario-poticas a Strawinsky son tambin abundantes. A IgorStrawinsky lo adivinamos en La muerte de Gerin, el primer libro potico de Cirlot(1943), que no por casualidad es un ballet; est directamente presente en laOda a Igor Strawinsky (1944) y en otros libros de los aos 1944-1947, que abundan en"salmos". Contamos con un testimonio fundamental, una carta de Cirlot fechada el 31de enero de 1946 y dirigida a Carlos Edmundo de Ory en la que comunica "acualquiera que pueda orme ya que El no puede" la pasin que siente por Strawinskyy especialmente por laSinfona de los Salmos. Escribe Cirlot:

"Ayer volv a hundirme en la Sinfona de los Salmos y estoy loco. Locode Dios, de Rusia, de Strawinsky sobre todo. Oh, cmo amo a ese hombre".

Son los aos de En la llama (1945),Canto de la vida muerta (1946) yCordero delabismo (1946), libros de fuerte carcter mstico. De todas maneras, la influencia deStrawinsky a la hora de solucionar problemas formales poticos no puede comparasea la de Schnberg o Scriabin. Tal vez puedan sospecharse algunas coincidencias entreel formalismo ruso y las combinaciones de Cirlot, es decir, entre la pretensin decomponer rompiendo y recomponiendo piezas anteriores para quebrar el automatismode la percepcin, y las manipulaciones a las que Cirlot someti, por ejemplo, la RimaLIII de Bcquer. Pero el propio Cirlot explic el Homenaje a Bcquer como unaaplicacin de las tcnicas de Schnberg. No hay explcitamente alusiones en Cirlot alos mtodos formales de los rusos; slo de vez en cuando podemos deducir un ligeroentendimiento en nuestro sentido actual. Dice Cirlot cuando analiza el aspectoexpresivo de lo que es arte:

As como el mtodo confuciano era de sntesis, de comunin, decomunicacin total directa, ste es de anlisis. Consiste en separar laspartes del todo orgnico en sus fracciones ms simples y tratar de entenderstas en sus sentido ms primigenio e inmediato. [...] Al descomponer unhecho concreto en sus porciones clulas -, las cualidades de ests sehacen visibles. Por ellas se ilumina el total recompuesto y se halla laexplicacin de lo que sucede en el interior del fenmeno. (Cirlot, 1949:146)

Aunque parece que la consecuencia ltima despus del fraccionamiento, la re-composicin (es decir, una nueva combinacin de los fragmentos para ceder una


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mirada al objeto), Cirlot no la utiliz, s que concedi a los hechos descompuestosel valor propio preciso para un arte minimalista.

Por otra parte, el jazz haba significado, grosso modo, desde sus comienzos, unarevuelta contra la msica burguesa, una contestacin a los valores establecidos, y noslo a los de la msica. Usar el jazz, o por lo menos lo que entendan loscompositores por jazz, en el ambiente de la msica sinfnica, significaba un reto parael auditorio acostumbrado sobre todo al repertorio clsico romntico. Ya desdeprincipios del siglo XX compositores como Debussy (elGolliwooggs cake walk dela suiteChildrens corner, 1903) o Ravel (el Blues de su sonata para piano y violn,1923-27), entre otros, haban introducido elementos de jazz en la msica clsica paraenriquecer el lenguaje musical tanto rtmica como armnicamente.Es muy difcil averiguar con exactitud qu entenda Cirlot bajo el epgrafe jazz: la

poliritmia, el momento de improvisacin, la tendencia hacia la pentatnica, elostinato, o el aspecto social que implica la msica negra para los blancos(prostitucin, prohibicin y criminalidad) o la fuerza vital del ritmo a menudosincopado. De todas maneras, el propio Cirlot explica que el jazz es sobre todo aquelcomponente extico en busca de otra msica, una msica sincopada queintegraba lo primitivo africano al maquinismo moderno, reunindolos bajo unaactitud de deleznabilidad de arte usual [...] (Cirlot, 1949: 73). Adems, la aplicacinde la tcnica de jazz (sobre todo la sincopacin de la msica) es algo que, segnCirlot, produce un inmediato banalizado (Cirlot, 1949: 85) y va por tanto en la

lnea de lo que hemos dicho ms arriba sobre el formalismo: crear una nuevasensacin de or la msica.No es extrao que Juan-Eduardo Cirlot, especialmente a partir del momento en que

entr en contacto con el grupo Dau al Set , escribiera acerca de su fascinacin por lamsica de jazz4. Encontramos ya referencias poticas al jazz en Diariamente (1949),uno de los libros ms intimistas y directos de Cirlot: Oigo piezas de jazz. Hay algo

4 El jazz, como msica libre y cercana a la creacin surrealista, impregnaba los ambientes ms inquietos de Barcelona desde 1949,desde la fundacin del Club 49, promovido por Joan Prats e integrado dentro del Hot Club.


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denso / en su misin obscura, no sinfnica., leemos en Se parecen. En Eros,poema en prosa aparecido tambin en 1949, el poeta parte de un hecho cotidiano: Depronto paro el gramfono. Basta deSophisticated Lady,en alusin a la famosa piezade Duke Ellington, para terminar con una declaracin de amor en la que Cirlot sealeja de la solemnidad de Strawinsky y de suSinfona de los Salmos y propone lamsica de jazz como creadora de un espacio propicio al amor y a la existencia:

Ich liebe dich. Yo te amo, corazn mo. Volver a poner el disco; no memires con tristeza tantas veces; no me mires con tristeza. No, no me mires.S, solamente. Volveremos a poner el disco, para ti y para m solos.Sophisticated Lady. O prefieres laSinfona de los Salmos? Para qu tantasolemnidad? Si tus cabellos bastan. Si basta tu existencia..

No es muy arriesgado sentir la influencia de la msica de jazz (en toda su amplitud,con todo su poder revulsivo) en algunos libros y escritos poticos de Cirlot de finalesde la dcada de los cuarenta y principios de los cincuenta marcados por el verso libreel tono coloquial y la ambientacin oscura.

Sobre la adaptacin por parte de Cirlot de la tcnica compositiva de ArnoldSchnberg, es decir, de la organizacin del material potico segn la dodecafona (o,como deca Schnberg, del mtodo para componer con doce notas), se ha escritobastante; Azancot (1974: 19) ya recoga palabras de Cirlot en las que confesaba susatisfaccin por la poesa permutatoria, descubierta segn el poeta de modoespontneo y tumultuoso en 1954 a partir de la relectura de la clebre rima LIII deGustavo Adolfo Bcquer. La tcnica combinatoria que Cirlot aplica al poema que

empieza Volvern las oscuras golondrinas da como resultado (en el Homenaje a Bcquer I , despus ampliado en 1971) once poemas breves en los que se juega condiversos elementos del poema original, aunque sin un orden reconocible:Y caerlas oscuras aquellas, las tupidascomo lgrimas.

Y caerlas ardientes, aquellas de rodillas.


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Sus nidos como lgrimas del da.Sus nidos. S, sus nidos.

Cirlot insiste en el descubrimiento casual de la tcnica, y en su coincidencia (no

copia) con Schnberg. A partir de aqu, Schnberg entra de lleno en la obra potica (ycrtica) de Cirlot: tras El Palacio de Plata, que consta de un poema de diez versos(prototipo, acorde germinal o serie simblica lo llama Cirlot) del que nacen otrosonce en los que se permutan versos o palabras del primero, vendranCristo, cristal(1968), Bronwyn, n (1969) y, la culminacin de la adaptacin de las estructurasdodecafnicas al verso, Bronwyn, permutaciones (1970). Esta ltima obra ha sido

bien estudiada por Jaime D. Parra (2001: 121-126) y, de forma resumida, consta deun fragmento primero de doce versos a partir del que se realizan permutaciones queen los poemas II y III slo alteran el orden de los versos (inversiones de espejo y decangrejo respectivamente), en el III y el IV varan tambin sintagmas aunque,como puntualiza Cirlot en la introduccin a Bronwyn, permutaciones, manteniendola direccin (izquierda-derecha), mientras que los poemas VI y VII son inversiones

totales; a partir de aqu, Cirlot transforma asimismo la mtrica y, finalmente,selecciona el material hasta llegar a un solo verso: TU CUERPO ENTRE LOSOJOS DE LOS CIELOS5.En resumen, hay algunos poemas de Cirlot que organizan sus doce versos como s

fueran las doce notas de una serie musical. De este modo est garantizada laconstructividad del poema, a la vez que se crea por la arbitrariedad de las nuevascombinaciones (aunque tambin por la lgica de la serie que tiene que cumplirse) unnuevo contenido potico, ampliado con las nuevas metforas resultantes. Laadaptacin de las tcnicas dodecafnicas para la construccin potica es, por tantouna de las constantes de la obra de Cirlot desde 1955 hasta su muerte.

3. EL PRODIGIOSO Y DESCONOCIDO SCRIABIN

5 Vanse tambin las Notas a Bronwyn, permutaciones en Cirlot (2001: 429-431).


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La obra de Alexander Scriabin (1872-1915) transparenta la lucha hacia una nuevaexpresividad musical. Las diez sonatas para piano revelan el largo y difcil camino enla bsqueda de un nuevo lenguaje; pero, sobre todo a partir de la tercera sonata(op.23), observamos un reduccionismo formal y sustancial que indica ya la idea delas ltimas sonatas: reducir todo a un nico movimiento que obtiene su coherenciagracias a un programa psicolgico y, dentro de la tcnica compositiva, gracias a loscentros sonoros. Entre sus composiciones para orquesta destaca como obrainnovadoraPromthe. Le Pome du feu(op.60) con la que Scriabin intenta construirun objeto de arte sinestsico, combinando la voz humana que vocaliza sin un textoconcreto, con un piano de colores y la gran orquesta. Quiz se podra etiquetar lavisin que tena Scriabin de su msica comoGesamtkunstwerk , como arte total, unarte capaz de romper el formalismo tradicional, un arte que abarca todo lo queimporta en la vida. En este sentido pretenda, igual que Cirlot, un arte profundamentehumano.Si Schnberg supera la tonalidad mediante el dodecafonismo, Scriabin la sustituye,

hablando ahora en un nivel tcnico, por acordes sintticos que no se basan ensuperposiciones de terceras ni se organizan jerrquicamente como si fueran la tnica,dominante o subdominante. Estos acordes sintticos, cuyo representante msconocido es el "acorde mstico" (do-fa#-sibmila-re) del poema sinfnicoPrometeo,forman un "centro sonoro" y sustituyen a los acordes tradicionales. Son sintticosporque no estn construidos mediante terceras superpuestas que era, segn la teoratradicional, la nica manera natural de construir acordes. La estructura interna del

acorde sinttico mstico es por tanto el intervalo de la cuarta, un intervalo quesiempre fue considerado en la teora musical comoin vilo, ni consonancia nidisonancia.Scriabin modifica estos acordes sintticos, por ejemplo, mediante pequeas

alteraciones, para conseguir otro valor de acorde; en la Sonata 7, op.64, el "centrosonoro" es el acordedo-fa#-sib-mi-la-reb, o sea el acorde mstico, cuyore est

bajado un semitono. Estas notas pueden formar tanto un acorde como, convertidashacia la horizontalidad, usarse como meloda.


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Sin embargo, tenemos otra vez un problema similar al que se le planteaba aSchnberg: la forma (tradicionalmente basada en la dialctica tonal entre tnica ydominante) no puede dinamizarse a travs de estos acordes sintticos: ningn acordees dominante dentro del sistema tcnico (aunque le conceda el compositor unasignificacin destacable) y el desarrollo que condicionaba antiguamente la "formasonata" (tonal) se reduce ahora en Scriabin a secuencias, es decir, repeticiones de lomismo en otro nivel tonal-sonoro.6 Por esta razn la msica de Scriabin, sobre todoen las ltimas sonatas o en los poemas sinfnicos (elPrometeo y El Poema delxtasis), parece tan meditativa: lo que omos es un girar armnico-meldico en smismo, la msica apenas se mueve y resalta en ella un aspecto esttico que laasemeja ms a una contemplacin religiosa que a una audicin sinttica.La atraccin de Juan-Eduardo Cirlot por la obra de Scriabin se explica en la medida

en que el msico le ofreca un paralelismo de inters por lo misterioso y a la vezciertas soluciones tcnico-compositivas que el poeta trat de aprovechar. El primerejemplo importante es el libro potico La muerte de Gerin. Ballet (1943), en el queCirlot dedica un apartado al color, donde indica los colores para cada una de lasescenas, tomando como punto de partida el teclado de luces de Scriabin que stehaba aplicado en suPrometeo. Pero la sinestesia msica-color, resuelta no slo conel recurso anterior sino tambin, poticamente, a travs de mltiples imgenes"coloreadas", no es la nica deuda de Cirlot con Scriabin: de ste tambin leinteresaron sin duda su concepto de "centro de sonido" y el acorde sinttico o msticoque hemos explicado antes. Que Cirlot posea suficientes conocimientos tcnico-

compositivos lo demuestran sus palabras cuando habla del segundo perodo de laarmona moderna en la biografa sobre Strawinsky:Scriabin, despreciando todo sentido del color armnico, construa sus obras

sobre el principio de un solo acorde, que denominaba mstico. De l extraa la escalacorrespondiente y, por ende, los acordes secundarios. Era as un acorde tonalidad,que, si bien imprima a las partituras escritas de este modo un extrao carcter de

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Dahlhaus ha analizado muy bien la 7 Sonata y ha sealado los problemas: "El mtodo, trasladar una frase de un nivel de tono aotro, es junto con la fragmentacin el nico mtodo para conseguir un desarrollo musical, del que dispone Scriabin bajo lascondiciones de la tcnica del centro sonoro [Klangzentrum] [...] Scriabin sustituye el desarrollo tonal-armnico por una reglamecnica [es decir mediante secuencias]. La estructuracin de la forma sonata en exposicin, desarrollo y reexposicin [...] ha sidoadaptada por Skrjabin de la tradicin de modo obediente y acrtico." Dahlhaus (1978: 226-233).


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obsesionante monocroma, las integraba en una coherencia insuperable. (Cirlot,1949: 168)

Esta tcnica esttico-compositiva de Scriabin fue adaptada, conscientemente o no,por Cirlot para resolver problemas de la escritura potica a partir de En la llama (1945), superacin de Scriabin, que haba puesto como ttulo a su op.52 Hacia lallama, y esa inmersin en el universo del msico no se refiere slo al contenido (queen algn poema est ms cercano a Strawinsky y a suSinfona de los Salmos que aScriabin), sino sobre todo al plano formal-estructural. La utilizacin de estructurasparalelsticas y repetitivas en general que, dejando ahora de lado otras implicacionescomo la tradicin literaria o mstica, no slo remiten a un centro (de significado) sinoque reproducen (formalmente) el centro del poema, parecen ser una traslacin a lapoesa de las tcnicas musicales basadas en acordes centrales de los que derivan, porvariaciones, acordes secundarios.Dejando ahora de lado otros rastros de Scriabin como la fuerte coloracin de las

imgenes o el uso continuado de sinestesias, lo que nos interesa destacar es que en lastcnicas paralelsticas de muchos poemas de En la llama y otros libros de los aos1944-46, se encuentran calcos de las tcnicas compositivas de Scriabin, sobre todo desus centros de sonido que, en el lenguaje potico, resultan tambin ser centros desentido7. As, en El salmo de la batalla, un poema de 14 estrofas de cuatro versosalejandrinos cada una, los centros de sonido/ sentido, generadores a la vez de formasy contenidos, seran por un lado "Ha llegado la hora de + SN8" y, por otro, lasexclamaciones "Oh + SN + (nexo) + SN ". El primer centro domina las cuatro

primeras estrofas (vv.1-16) y las cuatro ltimas (vv.41-56) :

Ha llegado la hora de arrancarme los ojos (v.1)Ha llegado la hora de cortar los cordajes (v.3)Ha llegado la hora de los sistros solemnes (v. 9)Ha llegado la hora de las arpas salvajes (v.15)

7 Por supuesto tenemos que advertir que las correspondencias que damos entre el centro de sonido (musical) y el centro de

sentido (literal/potico) no son metodolgicamente justificables pero dan un buen resultado en el momento de la comprensin.Adems, hablar sobre el arte es siempre inventar nuevas imgenes, pues la verdad es, como ya deca Nietzsche, nada ms que unejrcito de metforas.8 En SN incluimos tanto los Sintagmas Nominales de estructura Determinante+Ncleo+Complemento Adjetival como lasproposiciones subordinadas sustantivas que tienen como ncleo un infinitivo (con sus complementos).


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..................................................................................Ha llegado la hora de la batalla hermosa (v.41)Ha llegado la hora de los turnos fluviales (v.45)Ha llegado la hora de los sistros maduros (v.53)Ha llegado la hora de cortar los cordajes. (v.55)

Entre las cuatro primeras estrofas y las cuatro ltimas se insertan seis estrofas, cincode las cuales poseen la estructura Oh+SN+(nexo)+SN9 y estn dedicadas a ladescripcin de un t que se identifica con una amada idealizada y confundida conla tierra:Oh, las espadas rojas de tus labios desnudos (v.17)Oh, las vias que dora tu voz desmelenada (v.18)Oh, la arena viviente de tus pies desceidos (v.19) [...]Slo una estrofa, la novena del poema y quinta de esta serie de seis, inserta en el

centro del poema, tiene una estructura diferente a todas las dems, y es porque gira entorno al yo potico caracterizado (estamos en El salmo de la batalla) comoguerrero de armas oscuras al frente de sus tropas de msico-poeta:Yo llego cabalgando por un desierto heladoal frente de mis hordas de oscuros ruiseoresal frente de mis brazos, de mis labios agudosde mis magnolias ocres, de mis hierros al frente.

Pero el movimiento que podra aportar esta aparicin queda congelado porqueinmediatamente despus Cirlot retoma, primero la estructura Oh+SN+(nexo)+SN ydespus la estructura Ha llegado la hora de+SN, con lo que el poema se cierracomo empez, con variaciones mnimas, dando la impresin de que el poeta no

quiere ir a ninguna parte, sino detener el fluir temporal y el movimiento espacial.Ejemplos como el anterior, es decir, poemas en los que dominan los usos repetitivos

de "centros" o estructuras sintticas que generan contenidos sucesivos, se suceden enla obra potica que public Cirlot entre los aos 1944 y 1946. En el mismo libro, Enla llama, encontramos numerosos poemas con escasa progresin que se desarrollan apartir de centros que expanden sucesivamente su contenido y su forma con pequeas

9 El uso por parte de Cirlot y otros poetas surrealistas de abundantes paralelismos sintcticos, ya fue sealado por Raquel Medina(1997) como un medio estructurador.


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variaciones: en Debajo el principal es No me busques ya nunca, en El salmo demi dios, Viene un rebao + adj. + de corderos azules, y, por ltimo, el Salmo dela desolacin es un poema de poemas que recoge centros de otros poemas dellibro y termina repitiendo, con variaciones, versos anteriores del propio Salmo de ladesolacin. El principio de cohesin queda as garantizado, pues el poema se pliegasobre s mismo despus de haber recogido en su seno al resto de poemas y al prlogoen prosa de En la llama.En el libro que Cirlot public a continuacin, en 1945,Canto de la vida muerta,

volvemos a encontrar ejemplos de estructuras salmdicas que funcionan bajo losprincipios de la condensacin, la cohesin y la repeticin generadora de nuevasformas y contenidos; los ejemplos ms claros son Homenaje(Mi alma es laventana donde muero./ Mi alma es una danza maniatada./ Mi alma es un paisaje conmurallas./ Mi alma es un jardn ensangrentado./ Mi alma es un desierto entre laniebla...) y el poema que da ttulo al libro, construido como el anterior a base deendecaslabos con dos centros complementarios que explican la paradoja de la vidamuerta: por un lado, se suceden versos cuyo esquema formal es la muerte + era +SN = plenitud, y, por otro, versos con estructura la vida + era + SN =carencia/sufrimiento, con lo que muerte y vida quedan igualados en un pasadoinmenso:

No es la muerte! la muerte era la vida,la muerte era este beso exasperado,la muerte era este muro deslumbrante,la muerte era este almendro florecido,la muerte era mi voz enamorada,la muerte era el recuerdo, era la mano,la muerte era mi verde golondrina (...)............................................La vida era aquel raso desgarrado,aquella disonancia innumerable,era el rbol perdido en el ocano;la vida era aquel mrmol corrompido,aquel sistema inmenso de cadenas,aquel monte de sangre, aquellas dulcescolumnas de luz dulce, ya reseca (...)


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En este poema central deCanto de la vida muerta el poeta que percibe esesentimiento de vida-muerte o vida carencial slo vive en la palabra, o mejor, en elcanto, unin perfecta de msica y verbo:

Husped amargo de este sol furioso,del demente laurel de mi presencia,resido en estos cantos. La palabraabre vivas ventanas en mi frente.

El poema acaba con versos que recuerdan doblemente a Scriabin, pues por un lado

remiten directamente al poema "Pjaros de Scriabin" dePjaros tristes (1942) y porotro al Misterio, obra capital y ltima del compositor ruso. Si en "Pjaros deScriabin" Cirlot deca "Rosales negros/ y Skryabin delirante, entre los dedos/ llamas,pjaros, fuego.", en "Canto de la vida muerta" encabeza la ltima estrofa con"Llueven plumas de fuego, nievan llamas/ y ptalos que encienden mis cabellos" y latermina as:

En sus labios yo entono este Misterio,yo niego, yo sollozo, yo bendigo,y muero cada instante mientras ardo,vencido por un hierro irresistible,atado a mi temblor, alto cautivo.

Un tercer libro, unido ntimamente a los anteriores, esCordero del abismo(1946),

donde dominan tambin las estructuras paralelsticas a partir de centros desonido/sentido en todos los poemas. La forma de letana o de salmo queda aquadems justificada desde dentro por el carcter profundamente religioso del libro quesegn Parra (2001: 39), recoge el mensaje gneo y mstico delPrometheu, the Poemof fire (Op.60) de Scriabin. Ya el poema Ha sido dicho incluye una letana deendecaslabos con la estructura Alabad al Seor+prep.+SN agrupados de dos en

dos versos e interrumpidos cada 6 7 estrofas por el estribillo Al Seor de losCielos, alabadle. El poema En su nombre incluye dos centros, el primero formado


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por la estructura Hay+un/una+SN, y el segundo por Os hablo de+SN. Y unltimo ejemplo: el poema ngeles se construye con tres series de nueve estrofas dedos versos cada una, todos los versos decaslabos con la formangeles+(nexo/gerundio)+SN; cada serie de nueve estrofas termina con elverso/adverbio Dulcemente, con lo que la construccin formal del poema ES elpoema: un canto de alabanza a los ngeles:

ngeles con coronas de yerba.ngeles como inmensos paisajes.

ngeles como rayos erguidos.ngeles con vestidos de llamas.

ngeles en el muro del odio.ngeles como rosas azules.

ngeles de los lagos profundos.ngeles con los pies encendidos.

ngeles con cabellos de hielo.ngeles con rumor de manzano.ngeles en la flor de los das.ngeles golpeando las frentes. [...]

Parece como si en estas obras de los aos 1944-1946 Juan-Eduardo Cirlot hubieracompuesto sus libros de una manera similar a como los compositores crean suspartituras. Y es que Cirlot, desde el principio de su produccin y movido por susmsicas favoritas, especialmente la de Scriabin, ya era ms un compositor de poemasa la manera de Hlderlin, que un poeta inspirado y catico.

3.2. LASUITE ATONAL (1947)Es interesante ver cmo Cirlot se acerca desde la parte musical, es decir como

compositor, a sus modelos, en concreto a Scriabin, para resolver problemascompositivos. Slo conocemos hoy en da una obra, laSuite atonal, que da una


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imagen, aunque incompleta, de Cirlot como compositor.10 En esta pieza vemos cmoCirlot sigue a Scriabin tambin musicalmente y cmo adapta los modelos del centrode sonido.11 Los cinco movimientos de laSuite estn ordenados, formalmente, segnel modelo tradicional, uniendo movimientos como1. Preludio, 2. Himno, 3. Interludio, 4. Coral, 5. Fuga; se trata, por tanto, sobre todo de formas musicales queno necesariamente se revelan a travs del proceso musical (quiz con excepcin de laFuga), donde el aspecto dinmico no es la sustancia primordial; son formas ms bienlibres o de improvisacin, que no tienen que cumplir un esquema tonal.Probablemente podemos encontrar la justificacin en el hecho de que vincular laatonalidad con la "forma sonata" es conceptualmente una imposibilidad. Por tanto,Cirlot no tena que resolver el problema formal y dispona de bastante libertad (alcontrario que Scriabin en la 7 Sonata). As que la forma de las cinco piezas esrelativamente simple: elPreludio, por ejemplo, est dividido en dos partes, A y A, oen una parte que se repite: la subdivisin sera la siguiente:PARTE A: seccin a (cc.1-13), seccin b (cc.14-24), "Coda" de 4 compases (cc.25-

28); despus se repite, casi literalmente, esta PARTE A: seccin a (cc.29-41); seccinb (cc.42-52); la "Coda" tiene ahora 8 compases (cc.53-60).Respecto a la "tonalidad", podemos decir que el ttulo "atonal" probablemente se

refiere a que la organizacin de los acordes no es tonal, sino que, como vamos amostrar a continuacin, es sinttica o en forma de "centros sonoros". Cirlot citaclaramente a Scriabin, su "acorde mstico", y, adems, adapta su tcnica de modificarlos acordes.12 No es "copia" o imitacin de Scriabin, pues el acorde mstico (o las

notas que lo forman) son ms bien el "material" que se puede y debe usar en infinitasocasiones. De forma ms simple: componer con tonalidades (por ejemplo, en do-menor) es conceptualmente lo mismo que basarse en un acorde sinttico. Por esta

10 La partitura est reproducida completamente en Mundo de J. E. Cirlot (1996: 253-255).11 Que Cirlot tena conocimientos concretos de la tcnica compositiva de Scriabin muestran sus comentarios, aunque escasos, acerca

delPrometeo de Scriabin: As, Scriabin, enPrometeo, descubre el uso constante de la dominante, por la aplicacin de uno de susacordes msticos compuesto por las notas, del grave al agudo do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re -, con lo que produce lainefable sensacin celeste a que antes hemos hecho alusin (Cirlot, 1949: 154).12 No existe en laSuite atonal una influencia de Ravel, tal y como indica Parra, pues ni la textura musical ni la armona se parecen enabsoluto a la idiomtica pianstica de Ravel (cfr. con Parra, 2001: 108).


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causa el propio Scriabin usa varias veces el acorde mstico en diferentescomposiciones, como en elPrometeo o enVers la flamme.Ya en un lugar muy llamativo, en la seccin b, c.16, aparece por primera vez el

acorde mstico (do-fa#-sib-mi-la-re), en un momento en el que el movimientoanterior de corcheas corrientes se detiene y los acordes suenan en larga duracincomo blancas con puntillos. La "resolucin" del acorde mstico (c.16) ocurre en elsiguiente c.17, en otro acorde de la misma estructura, como si hubiera transportado elacorde un tono arriba:re-sol#-do-fa#-si (falta elmi). Sin embargo, casi todo el restode acordes son derivaciones del acorde mstico. Aunque escritos como si fueronacordes construidos de terceras (como la tradicin argumentaba), por ej. el acorde sol#-si-re-fa#-do, muestran, tras ordenarlos en cuartas, un acorde sinttico (re-sol#-do-fa#-si). La atonalidad, por tanto, est causada por esta cuarta, un intervalo niconsonante ni disonante, que deja la tendencia de resolucinen vilo. Lo que llama laatencin es la simplicidad del ritmo. Hay pocos cambios de valores, ms bien es unfluir permanente en corcheas, como si fuera un movimiento de mquina, montono yconstante. La msica de laSuite Atonal es poco dinmica en cuanto a los aspectosmeldico, armnico y rtmico; es un girar en s misma, sin impulso hacia adelante,pero tambin sin procedencia, es "monotona permanente". Adems, los acordessintticos (que giran en torno al acorde mstico) que usa Cirlot, pueden aplicarse demodo horizontal o vertical: el comienzo de la "meloda" delPreludio (re-do-sol-lab-sib) es un derivado del acorde mstico en cuartas:lab-re-sol-do-(fa#)-sib (slo falta el fa#).

El tema de laFuga (el ltimo movimiento),do-lab-re-mi-sib-la-do, convertido haciala verticalidad ofrece un acorde de cuartas,do-sol#-sib-mi-la-re, que es, otra vez, casiel acorde mstico: en vez desol# debera ser un fa#. Incluso la llamativa linealidad enel Himno (cc.6ss) es nada ms que una permutacin de un acorde:do#-sol-do-mi escomo el acordesol-do-(fa#)-si#-mi, o sea un acorde sinttico de cuartas evocando elacorde mstico de Scriabin.

La vinculacin ms clara con Scriabin la encontramos al final de la Suite, como siquisiera mostrar Cirlot su referencia al modelo: el final de laFuga (cc.40s) termina


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con un acorde en ff sobre el fundamentodo, y este acorde es precisamente el acordemstico, sin la notare. Adems, Cirlot quiere cubrir la cita directa del acorde deScriabin, pues intenta esconder la estructura en cuartas (do-fa#-sib-mi-la-re)mediante el intercambio enarmnico de una nota (do-solb-sib-mi-la-re, es decir,solb en vez de fa#), lo que hubiera sido visualmente una superposicin tradicional enterceras.Extraemos algunas consecuencias del breve anlisis:1. Quedan anuladas la meloda y la armona, o ms bien, ambas se encuentran en

una relacin dialctica: el acorde (sinttico, de cuartas, "mstico") contiene lasposibilidades meldicas, y tambin de lo meldico nace la armona. Los contrastes uoposiciones quedan resueltos, no existe un espacio armnico o todo es el espacio.2. En cuanto al ritmo, hemos dicho que parece un eterno fluir de notas regulares,

parecido a la monotona de una mquina. Esta simplicidad podemos entenderla atravs de la idea de anular el tiempo: Cirlot no quiere crear con la msica ni untiempo puntual (un ahora sigue tras el otro) ni espacial (el presente es un puntoextendido, considerado como espacio) sino unir dialcticamente los dos.13 El movimiento no debe producir tiempo, sino que es slo un medio para superar la

temporalidad. Y as podemos entender laFuga que escribe Cirlot como ltimomovimiento de laSuite, una fuga que normalmente est considerada como forma porexcelencia para estructurar la msica, para crear un tiempo espacial. Pero estaFuga,a pesar de su movimiento constante de semicorcheas (y justamente por esta causa),no se mueve: las paradas del c.17 y c.35 donde el movimiento se detiene o sostiene

un movimiento (que verdaderamente no ha ocurrido), son ms bien "puntos deerosin" o "huellas en el tiempo".Este dilema, tener que vivir en el tiempo pero querer anular (con el arte) el tiempo a

la vez, lo considera Cirlot, en un comentario sobre el pintor Rothko, como una "fuga[!] arrebatada en el acento de huida hacia el ms all" ( Mundo de Juan-EduardoCirlot , 1996: 236). All ser posible una msica permanente y eterna, sin forma, sin

13 En un "comentario musical sobre la pintura de Antoni Tpies" escribe Cirlot: "Doble estructura temporal el tiempo como mbitoancho = duracin / y el tiempo como factor de modificacin, como creador de textura, de huellas, erosiones [...]" ( Mundo de J. E.Cirlot , 1996: 252)


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dinamismo, que anule el tiempo y el espacio pero que sea a la vez omnipresente.Tanto en la poesa como en la composicin Cirlot trabaja consecuentemente en estaanulacin del tiempo y del espacio.

4. CONCLUSINLa obra potica de Cirlot en los aos 40 revela que los problemas que tena Cirlot

respecto a la estructura potica fueron resueltos mediante la recurrencia a la msica.En Schnberg, Strawinsky y sobre todo en Scriabin encontr Cirlot tanto modelosconcretos tcnico-compositivos como ideologas o modelos estticos para superar elmundo concreto de la poesa. Sin embargo, Cirlot poda admirarlos, pero no copiarlos(quiz laSuite atonal es la obra musical ms cercana a Scriabin). En el coetneoensayo La vivencia lrica ( Entregas de poesa 19, 1946) define la Poesa como"aquel lenguaje encaminado a constituir un universo cerrado por lneas formales y aconcentrar en s los elementos ms puros de lo general potico": es, por tanto,fundamental el hallazgo de las "lneas formales" que Cirlot encuentra en modelosmusicales muy bien estructurados, como los de Scriabin y Schnberg.Para Cirlot eran estas tcnicas musicales aplicadas a la poesa un medio para

enriquecer la poesa, para ampliar el concepto tradicional. Quera as buscar nuevasposibilidades para la poesa: tal y como los romnticos pretendan musicalizar lapoesa, del mismo modo Cirlot buscaba un camino para fundir msica y poesa. Lascategoras tradicionales como poeta o compositor estn anuladas por Cirlot; comopoeta es ms bien un compositor, un romntico comparable a Hlderlin, quien

tampoco escribi poesa sino que la compuso procediendo como un compositor,partiendo de un tema al que une diferentes partes, diferentes elementos poticos quecambia a lo largo de la elaboracin del poema en busca de su lugar correcto.14 Esdecir, la composicin de un poema fue para Hlderlin muy similar a lacomposicin musical, que no es lineal, sino global.En este sentido, tambin se parece Cirlot a John Cage (1912-92), con el que

comparte el ao de nacimiento. Tambin Cage aplicaba principios de composicin14 Esta interpretacin de la composicin potica es de Bertaux y Andr-Laroche-Bouvy (1981: 185).


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para estructurar un texto literario (suConferencia sobre nada de 1949 es unamusicalizacin de la palabra), queriendo borrar los confines entre msica y palabra,y, ms all, entre vida y arte: Como yo lo veo, la poesa es prosa, porque la poesaest vinculada de una manera u otra con una forma. No es poesa a causa de sucontenido o su polisemia, sino porque permite incluir dentro del mundo de la palabraelementos musicales (tiempo, sonido)... (Cage, 1995: 159).O dicho de modo ms potico-musical, ya con palabras de Cirlot, la meta de la

poesa y de la msica es donde nada lo nunca ni.


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BIBLIOGRAFA

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