LA POESÍA DE SALVADOR PUIG

Alfredo Fressia

El 3 de marzo de 2009 falleció en Montevideo una de los grandes

poetas uruguayos. Relativamente poco conocido fuera de las

fronteras de su país, Salvador Puig es sin embargo de los poetas

del Continente que no pasarán inadvertidos.

Hay una estirpe de poetas cuya obra nace, según han dicho, “como Minerva

de la cabeza de Júpiter, ya perfecta”. La “interiorización de la Musa”, que suele

ocurrir junto al paso de los años, no les altera la vocación de unidad ni la perfecta

artesanía que esos poetas construyen desde su primera poesía hasta la última. De

hecho, la mejor lectura que se puede hacer de esas obras, raras, infrecuentes, no

debería detenerse en la cronología del friso espléndido, sino en su pensado

conjunto.

Algo parecido al cerebral nacimiento de Minerva ocurre en la obra del

uruguayo Salvador Puig (1939-2009), un estoico enamorado de las palabras, las

destinadas a girar en el tiempo, como planetas entre la luz y la oscuridad.

Ciertamente, el “friso” que construyó nada tiene de marmóreo. Una parte de su

complicidad con el lector reside justamente en los pedazos de vida acumulada, de

historia y de historias que su poesía sobreentiende, y con los que el lector se

solidariza. De las letras de tango a Petrarca, de Carlos Gardel al tenor Jussi Björling,

su poesía menciona un universo contextual vasto, paradójica y ciertamente

montevideano, porque es el universo que podía navegar por las conversaciones del

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Montevideo de los ‘60, naufragadas tantas veces en café o alcohol, parte del arte

uruguayo de sentir y decirse.

Sin duda ese Uruguay, urbano o no, ha cambiado y por eso las Historias

incluyen los panoramas destinados a bien “situar” a las generaciones venideras.

Pero también, la poesía de Puig, el friso que viene creando, no está en esos retazos

de vida, no surge en ningún caso de la crónica. Ni siquiera su poema más famoso,

“Al comandante Ernesto ‘Che’ Guevara”, escrito, como tantos otros poemas de

tantos otros poetas del Continente, bajo el impacto de la muerte imposible del Che,

ocurrida, dicen los libros de historia, un día de octubre de 1967. “Las palabras no

entienden lo que pasa” fue la primera respuesta del poeta, tal vez un documento de

su perplejidad como periodista que ya entonces trabajaba frente al teletipo de un

medio de comunicación, pero también esa respuesta ya apuntaba al friso creado por

su obra: la autonomía de las palabras y su significado, el tiempo y su enigma, la luz

nacida del trazo sombrío de la tinta. Puig pudo ser periodista, su obra poética no

quiso ser crónica.

Ese poema, aparecido en el número 46 de la Revista Casa de las Américas,

en 1967, sólo formó parte de un libro, es decir de una organización sistematizada del

sentido, en 1992, en el poemario Si tuviera que apostar. En plena década de los ’60,

y a partir de ella, Puig no construyó una obra-respuesta ni se propuso el rápido

testimonio de la historia. Es lo que explica la parsimoniosa lentitud de elaboración de

su poesía, la distancia que establece entre ella y el convencional, cronológico, urgido

paso del tiempo. Entre La luz entre nosotros, su primer libro, de 1963, y el segundo,

Apalabrar, de 1980, transcurrieron casi diecisiete años, un silencio apenas

interrumpido por la publicación en la prensa de un poema, el mencionado “Al

comandante Ernesto ‘Che’ Guevara”. Sin duda, sería pueril evaluar una obra poética

por la cantidad o la regularidad del ritmo de publicaciones, pero se puede entender

que diecisiete años de silencio hayan desconcertado al público e inquietado a la

crítica, que había recibido con entusiasmo el primer libro. Nada de esto inmutó al

poeta: lo sabemos hoy, cuando el friso está concluido.

Puig, además, casi no daba entrevistas, no quiso explicarse por ningún medio

que no fuera su propia poesía. Confió en ella. Por consejo, sabio, de Angel Rama, y

por decisión personal, eliminó de su firma poética el “Bécquer”, que es el nombre

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con el que se lo conoce en su vida privada. Y como su nombre autoral (idéntico sin

embargo al del anarquista español), sus temas jamás son anecdóticos ni

autobiográficos. Cuando hay un yo, y amenaza volverse personalmente identificable,

ese yo se hace casi colectivo, es el provisorio yo reconstruido por la lírica del siglo

XX después de la “implosión” que Fernando Pessoa le impusiera. En parte por eso

su obra fue relativamente corta y cargada de silencio. Porque hay en ella un silencio

secreto, el que viene después de las hipótesis frágiles que se puedan imaginar para

entender esa gran discreción personal. Es el silencio que enmarca, y también

contamina su poesía desde los bulliciosos años ’60, ese enigma en blanco y negro,

en tinta y en papel, siempre en colisión con el tiempo, apalabrado. Y es lo que

explica que el motivo más visible de su friso sea la palabra, asediada aquí como el

vuelo asedia al pájaro:

Al hoy restarle

ayer, ayeres,

mondar el hoy

de ruidos

Buído el hoy

agudo,

borrar con él

después, la muerte.

(“Tarea”, de Por así decirlo)

Si hubiera que calificar la obra de Salvador Puig y la relación que establece

con su público, incluyendo la crítica, ese calificativo debería mencionar, en varios

sentidos, la unanimidad, sin duda por su trabajo de reconstrucción de un yo, tan

próximo al nosotros. Puig es un poeta “unánime” en la diacronía literaria uruguaya,

punto de referencia, pero también personalísima línea de fuga, donde el lector se

reconoce activamente frente al acto poético. Ya en La luz entre nosotros, el libro de

1963 (un año “luminoso”, contemplado hoy, con el peso de cuatro duras décadas de

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historia), esa luz, mencionada desde San Juan, marcaba un deslinde y una

superación con respecto a la producción de la época. La luz creada por su palabra

ya se imponía con la fuerza de una verdad que excluía la azarosa confidencia

autobiográfica para privilegiar la Necesidad que ilumina el verdadero arte.

La “insignia” del poeta Vicente Basso Maglio, también uruguayo, de que habló

entonces Angel Rama, bajo la cual surge el poemario de Puig, sobreentiende las

ideas de Paul Valéry sobre el “arte difícil”, heredadas de Mallarmé, y del texto como

“partitura”. Por lo pronto, en La expresión heroica, Montevideo, Biblioteca Alfar,

1928, Basso Maglio da la pista, valéryana, para una lectura poética que valdrá, tres

décadas después, para la obra de Puig:

Ser difícilmente claro significa no reconocer en nosotros la placidez

obediente de las formas que se devuelven acariciadas y no desenvueltas, que

se devuelven "brillantes" y no "resplandecientes", de tal manera que esas

formas estarían tan recortadas de la realidad, que nos permitirían

superponerlas al nivel exterior para comprobar que fueron obtenidas con

quietud, eludiendo la depuración, porque lo fácil es eludir la expresión

verdadera y lo difícil es desengañarse frente al hacinamiento de las fórmulas.

Claridad fácil, maestría del cuerpo; claridad difícil, maestría del espíritu...!

En estas dos posiciones se colocan la simulación y la creación, la

"literatura" y el arte y, si hay una claridad difícil de gozar y una claridad fácil de

gozar y, si crear no es lo fácil sino lo difícil, es indudable que la creación no

tiene más que un principio: la claridad difícil; un principio de dolor, una aptitud

de sufrir porque nos quiebra las raíces ciegas y nos lleva entre el contacto

perdido y la libertad remota.

Y la deducción heroica que destruye la imitación de la realidad, la ficción

árida, el consuelo doméstico de los vestidos, es ésta: LA CLARIDAD DIFÍCIL

ES LA VERDAD; LA CLARIDAD FÁCIL ES LA MENTIRA.

Formas acariciadas pero no desenvueltas, recortes de la realidad, elusión de

la depuración, la mímesis árida, mera “literatura”, en el sentido verlaineano, todo

esto es lo que La luz..., el poemario de 1963, se propone excluir. La “aptitud de

sufrir”, el quiebre de raíces ciegas para alcanzar “el contacto perdido y la libertad

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remota”, eso sí, y exactamente, es lo que se propone la poesía de Puig. Y sin duda,

lo que se propone la poesía a secas. Ocurre que en medio de la década de los ’60

uruguayos, cuando cierta expresión lírica renuente a los meros “recortes de la

realidad” corría el riesgo de vestir el sambenito de “poesía pura” (otra vez Valéry el

penitente, nunca suficientemente arrepentido de esa fórmula), la obra de Puig, y

acaso la crítica inteligente de que fue objeto, garantizó un aireamiento (literalmente

iluminado) y una libertad en el acto creativo que explica una parte de la obra que,

contra viento y marea, dentro y fuera del país, crearía la generación siguiente,

llamada “del silencio”, “del silenciamiento”, o más pedestremente “de los 70”.

Por otro lado, el tiempo, en la obra de Puig, constituye la verdadera matriz de

la palabra, y se emparienta con el de la filosofía agustiniana. El pasado, el presente

y el futuro son, de acuerdo a San Agustín, inmensurables porque no existen sino

como percepción del alma, y lo que ésta percibe es el presente de las cosas

pasadas, el presente de las cosas presentes y el presente de las cosas futuras

(Confesiones, Libro XI). El presente es el negativo instante matemático donde el no

ser del futuro se entrega al no ser del pasado, el cruce imposible que viene desde la

aporía de Zenón de Elea. En cuanto al pasado, el único modo de medirlo es la

memoria, así como la única medida del futuro es la profecía. A todas luces (incluidas

las del alma, la “subjetivación” propia del habitual razonamiento de Agustín), la

memoria y la profecía son por su naturaleza palabras, es decir, hechas esencial y

existencialmente de lenguaje. Es probable que este tema agustiniano haya llegado a

la poesía moderna a través de Kant, y más aun a través de la utilidad que reveló

frente a las ciencias físicas a partir del siglo XIX. Pero es seguro que si la palabra

constituye el tema más evidente en la obra de Puig y en gran parte de la poesía

moderna es porque el tiempo agustiniano del poeta se expresa a partir de ella, de

su repetido motivo temático. Obsérvense estos versos de “Diálogo del alba”, de

1963:

Todo se reconoce desconocidamente:

el pájaro en la rama

y el muro en sí, posados;

fijo en el viento el aire,

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el inmóvil andar de la calle desierta,

la balanceada copa de los álamos

tan quieta cada instante,

la estática presencia del chorro de la fuente,

el estuario mirándose en sus aguas,

la reñida silueta de los puentes,

el peso vertical de las campanas.

Víspera. Todo está, no ocurre nada

Ciertamente, el poema se sitúa, desde el título, en el alba, la víspera del día,

pero es la palabra la que pone en movimiento al mundo:

(...) es mi palabra

la que mueve las copas de los álamos

Más que un Basso Maglio, uno se pregunta si no es Valéry, otra vez, el poeta

más cercano que resuena en estos versos. Y es la obra de Puig, como unidad, la

que responde. El poema “Al margen”, del año 2000, cita, con distancia, pero tal vez

no como una última vez, Le cimetière marin:

Ahora que el mar vuelve a tener razón

y no hay itinerario que remonte

los caminos andados

qué ridículo harán los cementerios.

Zenón de Elea, el sofista del tiempo inmóvil, comparecía en el poema del

francés tocado por la ironía:

Zénon! Cruel Zénon! Zénon d’Élée!

M’as-tu percé de cette flèche ailée

Qui vibre, vole, et qui ne vole pas!

Le son m’enfante et la flèche me tue!

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Ah! le soleil... Quelle ombre de tortue

Pour l’âme, Achille immobile à grands pas!

Y otro poema, del uruguayo y en el 2000, volvía a Zenón con esta “Aporía”

que no excluye el humor:

Tortuga conceptismo imperdonable

ya sé

que no se cansa de alcanzarme,

nunca

el talón que atenúa mis palabras

me deja ser sólo sonido,

alijar tu coraza,

hacerme risa al ver mis pies ligeros.

Por cierto, la obra de Puig también registra el “convencional” paso del tiempo,

el pleonásticamente cronológico, el de la obviedad que mata. Los poemarios

ulteriores a La luz entre nosotros, es decir, Apalabrar, de 1980, Lugar a dudas, de

1984, la selección Si tuviera que apostar, de 1992, Por así decirlo, del 2000, En un

lugar o en otro, de 2003, y Escritorio, del 2006, incluyeron una parte de sombra y de

duda que significó algo más que una respuesta a su locus de creación, un lugar y un

tiempo que incluían al Uruguay de la dictadura. La muerte y aun las sirenas del

suicidio crecen en esas obras como manchas del sol, o como la carrera inevitable

del eclipse en el ciclo de Saros. Contacara de la luz, la sombra comparecerá

siempre, creada por la palabra, ella entraña la mirada del poeta, lo guía, es la tinta

misma que explica el blanco de la hoja, y ambas, luz y sombra, se cruzan en el

enigma que crea esta poesía. En Si tuviera que apostar, el libro de 1992 que recoge

parte de su obra precedente, el poeta “apostaba” que “las palabras cargan/ usos

domésticos/ y oráculos, relaciones/ cambiantes”, y la poesía “modifica en algo/ las

ópticas, perturba/ el leve sentido de lo real”. (Ese juego de claroscuro, constitutivo

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del sentido, reaparece en el Puig lector. En el Prólogo de Entretanto cuento, de Julio

César Castro (JUCECA), el autor de los cuentos de Don Verídico, 1era. edición de

julio 1992, dice el poeta: “Esa identidad [la de estos cuentos] está marcada por la

particular forma de proyectar una visión absurda sobre los objetos, los animalitos de

Dios, las sombras, las conductas, las obsesiones, los gestos y hasta los nombres de

los protagonistas. Ese absurdo no equivale a un "sin sentido", sino que nos traslada

a ‘un sentido diferente’ para ver las cosas.”)

La primera de las tres partes de Por así decirlo se intitula directamente

“Atributos de la sombra” (las otras son “Murallas” y “Del amor”) e incluye un poema

como “Menos” donde se admite que “No sería grave” no haber nacido, y el paso de

los años se vuelve un espectáculo, al que se puede asistir, para contemplar en fin

una desolada silla “de espaldas a la puerta”. Ocurre que en el conjunto de la obra de

Puig, el juego de luces y sombras es fundacional, intrínseco, y el eventual privilegio

de una sobre otra no debe leerse como alegoría histórica o parábola biográfica, ni

como un sentimiento nuevo frente a la muerte y sus proximidades.

Más bien la sombra estuvo siempre implícita en el poeta de La luz..., y

muchas veces explícitamente dicha. Se diría que Puig nunca “acabó” un libro suyo,

más bien construyó su Canto, como Jorge Guillén, casi como un desafío al tiempo.

De hecho hay en sus publicaciones poemas notoriamente “retomados” (por ejemplo,

un “Tango infinito”, de Apalabrar, puede reanudarse en dos “Continuación de tango”

en el libro del 2000). Forma parte de la “unanimidad” de esta producción, creada a lo

largo de más de cuatro décadas, el juego, más de complementariedad que de

oxímoron, entre reflexión e intuición, impulso lírico y control recatado, tono grave y

lenguaje coloquial, de “conversación”, y aun de humor, menciones cultas y populares

(literarias, pero también musicales). Y es sin duda lo que da a esta poesía, situada

sin embargo en las antípodas de la crónica, esa unánime intimidad identitaria,

uruguaya y en buena medida ecléctica.

Como sus libros anteriores, Por así decirlo (un título de aspecto generacional

“de los ‘60”, pero vertiginoso en su polisemia) contiene poemas que logran el milagro

de ser al mismo tiempo la pregunta y su intuida respuesta, palabras “arremolinadas”

en una aparente y pensada economía de recursos, que van bordando aquí “la

sombra entre nosotros”. “El pensamiento es de por sí sombrío”, afirma el poeta y esa

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sombra paradójica puede iluminar uno de los mejores poemas de la serie, el que

además le da título, “Atributos de la sombra”. Es cierto que a veces algunos textos

no logran el delicado, unánime equilibrio entre las fuerzas que suelen tensarse en la

mejor obra de Puig. El exceso de cerebralidad, frecuente en cierta poesía ulterior a

Mallarmé, puede llevar a un retórico protagonismo del lenguaje que no deja espacio

para el enigma y es por eso mismo “sombrío”. O puede ocurrir otra peligrosa

neutralización del equilibrio: que el lenguaje, cuando se escribe a sí mismo “la

main ignorante et la langue accordée”, según cita el poeta, no controle su

dispersión y tienda al suicidio (por ejemplo, un poema como “Gran Big”, del 2000,

uno de los que no logran fundar un universo).

Puig brilla más bien en el minimalismo, cuando va más allá de las

paronomasias para crear la coexistencia de varios niveles de lectura. Los poemas

“Del amor”, por ejemplo, se niegan a una única lectura “amatoria” y la pretarquiana

“Laura” es también el continente de “l’aura sparsi”, un segmento probablemente

extraído del primer verso del soneto XC del Canzoniere de Petrarca (“Erano i capei

d’oro a l’aura sparsi”, con la variante frecuente “al’ aura sparsi”). 1 La puesta en

abismo de una segunda persona que pasa por el “Laura” retórico, que no es “cosa

mortale”, y que se disuelve (“se esparce”) en el aire, “l’aura”, suscita una secuencia

de poemas de lectura inagotable. San Benito decía que el Mundo se encuentra entre

los dos montantes de la escalera de Jacob (Regla, VII, De humilitate). En la obra de

Puig, la repetida “escalera” (o “escala”), la de las palabras que “suben la escalera del

insomne”, según rezaba el poema de 1967, o la escala que también cierra el libro del

1 Un segmento tan breve podría ciertamente constar en otros versos petrarquianos, pero ese soneto contiene una estructura de pregunta y respuesta que tenía todo para serle cara a Puig: Erano i capei d’oro a l’aura sparsi, che ’n mille dolci nodi gli avolgea; e ’l vago lume oltra misura ardea di quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi; e ’l viso di pietosi color farsi, non so se vero o falso, mi parea: i’ che l’ésca amorosa al petto avea, qual meraviglia se di sùbito arsi? Non era l’andar suo cosa mortale, ma d’angelica forma; e le parole sonavan altro che pur voce umana: uno spirto celeste, un vivo sole fu quel ch’i’ vidi; e se non fosse or tale, piaga per allentar d’arco non sana.

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2000 (“la escala espera/ colgada, balanceándose, afuera”), enmarca el mundo (y su

recelo) creado por la palabra poética. Es por eso que la palabra, memoria y profecía,

“arma” (en el doble sentido de dotar de un arma y de dar estructura) y su contrario

no es el silencio, el que engendra poemas, sino la música, que pesa como una

nostalgia: “La música desarma al pobre hombre/ la palabra lo arma de palabras”

(“Soplo”).

La obra de Puig se aproxima a un monumento sincrónico, donde las partes

dialogan como los frisos, mínimos, de un templo: entre reflejos y penumbra surgen

siempre iluminaciones antiguas e inesperadas (a veces nostálgicas de Dios, ese otro

tema puigiano). En todo caso, el poeta no pudo detenerse en el silencio, condenado

a la poesía para no sucumbir, como dice el verlaineano “De la música”:

Mirá que el blanco se nos viene encima.

Y mirá que nos borra ¿eh?

Sin piedad

Sin palabras

La música.

POEMAS DE SALVADOR PUIG

CAMINATA

Lo que la luna escribe entre las nubesva más rápido quelo que mis pies escriben por la calleNo voy a llegar nuncaLo que la luna escribe corriendo entre las nubes

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hace polvo en la calle mi escrituraNo sé para dónde voyNo quiero volver atrásVolver atrás es distraerseEs escribir sobre la muerteLo que la luna escribe corriendo entre las nubes

LAS COSAS QUE NO PUEDEN SER MIRADAS

El solUna página en blanco(Un verso ilegible)Dios(Una línea borroneada)La oreja de Van GoghY el día en que nací por última vez(Un verso inacabado)Y el día en que no escriba más

Debe haber otras cosasPero no las miré

TANGO INFINITO

VolverásHoy fue la noche quien lo dijoHoy la noche cayó del caballetey la ventana entró pintandolunas azules en mi cuarto

VolverásAunquela noche mienta Porquela noche inventa

RETRATO DE UNA MUJER

Debo decir que había en los músculos de tus piernasLa tensión requerida para un salto de pensamientoO que tus movimientos eran la alegoría—Regla áurea mediante—

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De una muerte violentaO que un buitre roía tu garganta de pájaroCada vez que decías una palabra nuevaPorque sabiendo que te inaugurabasDe algún modo sabías la destrucción implícitaPero también es cierto que al echarte en la nocheManoteabas un trozo de realidad calienteY bebías el té del solitarioComo un encantamiento que disponía tu esófagoA las reglas del sueño—Este túnel de árboles respirantesDonde seguramente te acechaban panteras de ojos medievales—Y que te despertabas de este lado del mundoPero en tu voz había restos del otro mundoAsí te convenciste que existíasY parece mentira que aquello te importara demasiado pocoEn tu cuarto mirabas el espejoComo quien mira el lento desorden de una nubeO se queda esperando la caída sorpresiva del rostroEse antifaz sin fazEse antinadaNo me atrevo a decir si creías o no creías en DiosPorque ¿qué quiere decir eso / cuando?

POÉTICA

Las chispas que dispersael papel que quemaste,la lenta mordedura negra del fuegodispersan una historiatoda presente.

Un canto se hacede quemazones, humo, chispas:el papel que quemaste quedó intacto.Espera nuevas letras,recortes de sonido.

Lo que resiste, a veces,vale la pena.

MENOS

No sería grave si

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hubieras aprendido a hablar de menos,a estar menos vivo,menos aúnsi tu padre y tu madreen lugar de una ráfagade amor o de ternura o simpatíade conmiseración o búsqueda ocualquier otra cosa —son tantas las variables—en el momento justo hubieran distraídose,mirado una películao tomado un cafédecir salgamos, vamos a tomar airecambiar de tema —son tantas las variables—por no nombrar la graciade hacer lo que la vidamás tarde o más temprano se encargade hacer contigo.

ENCUENTROS

El niño reconoce la marca de la muerteantes que la avalancha de la vida,en doloroso y dulce cuerpo a cuerpocon la leche ciega, nutricia.

El joven reconoce la cicatrizque alisa su memoria,presagia su presente,abre el futuro poco antesde que le caiga la primer desgracia.

El adulto reconoce la misión del amor,cuando ya pasó el tiempoen que lo amado remitía a la esperade un mundo trabajoso pero cierto.

El viejo reconoce sus huellasvívidamente frescas, en oscurosrecorridos por sitios familiares yextraños, por los que nunca anduvo.

VISIÓN OBJETIVA DE LAURA

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(In memoriam)

Por reproducciones mentales,láminas,viejas fotografías,recuerdo que llegamos a comerdel mismo plato,cosmopolitamente,y hasta puedo agregar—si no te importa—un chorro de agua dulce a nuestro vaso,a tus zapatos,a nuestras vidasinexpertas entonces, incorregibles luego.

Laura:déjate de salar las sábanas.

Navegamos igual en negativo,los vientos rompen tododel otro lado,del lado de lo cierto.

Te beso Lauradel lado de tu nombredel nombre equivocado,del lado equivocado de tu nombre.

Que por reproducciones,láminas,viejas fotografías,te endereza hacia el cielo.

Laura:te imagino entre góndolasen un supermercado transparentecomprando cantidades eternas de manjaresa l’aura sparsi.

Yo estoy aquí, del otro ladonavego en negativo,si me doy vuelta desaparezco.No tengo vuelta. Vivo.

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MUERTE DRIBLEADA

(a Eduardo Darnauchans)

Toda la muerte cerca a unniño, que le hace una finta,se le escapa, la descoloca.No suelta la pelota.

No me compliques la vida,dice la muerte.Y el niño se le ríe en la cara.

EL AMO

El amopercibe siempre al otro como amo.

No puede retirarlesu condición de semejante,lo cual explica muchas efeméridesépicas, familiares o simplementehistorias inventadaspor el deseo.

Eres —dice el amo— mi sirviente,pero no puede amortiguar el pesopoderoso del otro.

Amortiguar al amo esuna tarea imposiblecomo salir a cazar mariposascon redes de pescar,estrellas no nacidas o muertes apagadas.

DISTANCIAS

Hay que hablar a los gritosporque el mundo está lejos.Unodispone apenas de unas manoscon pequeñas falanges quese empeñan en acercarlo.

Pero no. También hay unos ojos

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que ven colores, graciasa un gen femenino que le cayóa un tipo como yo, viril y todo eso.

No puedo imaginarmeoyendo solamente “Ojos Negros”o sin mirar el mundoen la TV de colores.

También tengo una boca, madre,de hablar bajito, comocuando oíamos música.No tengo más remedio que decírtelo:el mundome está comiendo hasta los codos.

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