HAL FOSTER

La Modernidad: Desarrollar de manera auto-crítica en su lógica interna, las esferas del conocimiento inauguradas por Kant (ciencias, moral, arte) convirtiendo la crítica en un valor y el progreso en un modelo. Las “Vanguardias Anárquicas” (dadaísmo y surrealismo) se constituyeron como un contra-proyecto, negación de todas las esferas. Reprimido por el expresionismo abstracto y su desarrollo formal; el modernismo es una relación con la tradición y el “proyecto moderno” es la profesionalización de una esfera autónoma. Cultura heredera de la Ilustración, de una modernidad progresista.

Al posmodernismo le interesa la desconstrucción crítica de la tradición. Cuestionar los códigos culturales y el rastreo de afiliaciones sociales y políticas. Pone en operación prácticas de desmontaje de los valores modernistas de la dimensión cultural. El estructuralismo y el postestructuralismo como recorrido genealógico del desarrollo de las operaciones posmodernas, en términos teóricos. Ambos reflexionan la cultura como un corpus de códigos o mitos La obra como texto, alegórico y contingente. Deconstrucción: crítica de la mímesis y el signo.

Posmodernismo: sus rupturas epistemológicas (político-culturales); la identificación de ciertos síntomas en el panorama social y de relaciones intersubjetivas; las humanidades son agenciadas por los aparatos enraizados en el campo de acción económico para disfrazar la “deshumanización”; efecto de la (hiper)información. Las obras de arte posmoderna ponen en operación estos códigos.

El reconocimiento y la sospecha de los aspectos “hegemónicos” de los textos culturales; crítica de la representación oficial; uso alternativo de los recursos informativos y aparatos publicitarios; y recuperación histórica del discurso de “los otros”. Desmontaje de los mitos modernos (hegemonizados por discursos) por ejemplo el estético: que la experiencia estética se realiza separada de cualquier condición materialista o histórica; el modelo del gusto amenazado por la determinación impuesta de la industria cultural; las pretensiones universalistas del juicio estético amenazado por el surgimiento de la crítica cultural.

FREDERIC JAMESON –Posmodernismo y Sociedad de Consumo

Posmodernismo: -Reacciones específicas contra las formas establecidas del modernismo. El impulso crítico de la deconstrucción posmoderna como prácticas tan heterogéneas se lo enviste la propia modernidad que busca desplazar. –Se difuminan algunos límites entre cultura superior y cultura de masas.

Procedimiento de incorporación de los textos que manifiesta el paisaje del capitalismo tardío y sus aparatos (publicidad, cine industrial, televisión, etc). La emergencia de la sociedad postindustrial, de consumo, de los mass media, del espectáculo o el capitalismo multinacional. Nuevo orden internacional: neocolonialismo, revolución verde, información virtual. Experiencia posmoderna del espacio (pastiche) y del tiempo (esquizo). La “muerte del sujeto”, el individualismo es ideológico, implantado por el supuesto de unicidad y concepción orgánica del yo: perspectiva única y coherente (relación con el mundo). El pastiche en un mundo donde la innovación estilística ya no es posible, la imitación de estilos muertos (el fracaso de la estética).

Desarrolla una idea psicoanalítica de un desplazamiento del deseo desde la ansiedad de lo nuevo, a la de experimentar un retorno que apela a las afecciones: nostalgia. El plagio alusivo y elusivo es un rasgo del pastiche. Buscar el pasado en imágenes pop. Repertorios del imaginario en términos lacanianos del paradigma. La aplicación del estructuralismo lacaniano: El concepto de signo lingüístico (significante, significado y referente) Desarticula la necesaria correspondencia entre significado y significante y el supuesto de realidad del referente (que deviene mito).

Para Lacan la experiencia del tiempo es un efecto del lenguaje en su forma de enunciación (pretérito, presente, futuro) La experiencia esquizofrénica del tiempo es de significantes aislados, discontinuos, sin coherencia; un pasado sin conexión y ningún futuro trazado en el horizonte. La persistencia de la identidad personal (yo) es puesta en crisis en la experiencia esquizofrénica, el yo es dinámico y carece de centro o establece temporalmente uno. Cuando se rompen las continuidades temporales, la experiencia del presente se vuelve una intensificación de la percepción, libidinal y alucinógena en nuestra relación con el mundo, que se experimenta como “irrealidad”. El significante cobra centralidad en su dimensión material o literal (atención literaria del lenguaje).

Un ejemplo que ocupa Jameson es el “hiperrealismo” o “fotorrealismo”, una imagen capturada en su dimensión significante trabajada pictóricamente. La relación de la “neovanguardia” con la cultura de masas, la industria cultural y la institución (en términos de su legitimación) es completamente nueva a la del modernismo con las vanguardias de comienzos del siglo XX (que se volvieron tradición producto de su ingreso al campo académico e institucional: MOMA)

JEAN BRAUDRILLARD –El Éxtasis de la comunicación

Ya no existe sistema de objetos. El objeto como signo: una lógica fantasmática que se refiere al psicoanálisis, sus identificaciones, proyecciones y la dimensión del poder y la sexualidad; y una lógica social diferencial que refiere a la sociología, el consumo como producción de signos, diferenciación y legitimación social. Detrás de estas lógicas se encuentra el intercambio simbólico, la lógica sacrificial de consumo, regalo y gasto.

La condición de objeto se corresponde como espejo del sujeto, universo íntimo proyectivo, imaginario y simbólico; configurador de la escena pública/privada. Hoy existe en cambio una “pantalla” y una “red”, hay una superficie no reflexiva, donde se despliegan las operaciones de la comunicación. El sujeto ya no se proyecta en sus objetos ni en la apropiación de éstos, sino más bien se vincula a una táctica de potencialidades vinculadas al uso.

El final de la metafísica, ahora comienza la era de la hiperrealidad: aquello que se proyectaba mental y psicológicamente (escena metafórica), a partir de ahora es proyectado a la realidad, a un espacio absoluto que es también el de la simulación. La entrada en órbita de nuestra esfera privada: estamos ante los mandos de un microsatélite y vivimos como terminal de múltiples redes. Un mismo espacio se concibe como receptor y distribuidor, dotada de poder telemático regulando todo a distancia: el trabajo, el consumo, el ocio, las relaciones sociales.

Estos cambios proceden de una tendencia hacia una abstracción formal y operacional; el desplazamiento de movimientos y esfuerzos corporales a mandos electrónicos; y la miniaturización en el espacio y el tiempo, de procesos. Este es el tiempo de la miniturización, el telemando y el microprocesado del tiempo, los cuerpos y los placeres. Lo que queda son efectos concentrados y disponibles de inmediato.

Asi, el cuerpo, el paisaje y el tiempo desaparecen como escena. Lo mismo sucede con el espacio público: la escena social y la escena política. El Centro Pompidou y el Forum de la Halles: Monumentos a la publicidad que se proponen como una demostración de la operación de la cultura, los bienes, el movimiento de masas y el flujo social. Gigantescos espacios de circulación, ventilación y conexiones efímeras.

La publicidad ya no un escenario de objetos y consumo barroco, utópico y extático, sino el efecto de una visibilidad omnipresente de empresas, firmas, actores político-sociales, etc. La obscenidad empieza cuando no hay más escena, cuando todo se vuelve transparente y visible de inmediato, expuesto a la luz de la información y la comunicación.

Marx define la obscenidad de la mercancía: Vinculada al obyecto principio de libre circulación, procedente del hecho de que es abstracta, formal y ligera en oposición al peso, opacidad y sustancia del objeto. De ahí que la mercancía sea el primer gran medio del mundo moderno, pero el mensaje que los objetos transmiten está simplificado y reducido a su valor de intercambio (predominancia del medio sobre el mensaje). Baudrillard extrapola este análisis marxista a la transparencia y obscenidad de la comunicación: todas las funciones, espacios y escenas (privadas o públicas) abolidas en una sola dimensión comunicativa.

En el campo de la experiencia estética: Baudrillard describe una tendencia desde la desaparición relativa de formas de expresión y competición (a nivel de objetos) a las ventajas de formas de riesgo y vértigo. El placer ya no está en la manifestación escénica y estética, sino en la fascinación, aleatoria y psicotrópica. La escena nos excita, lo obsceno nos fascina. Extroversión forzada de interioridad, inyección obligada de exterioridad que significa literalmente el imperativo categórico de la comunicación.

La metáfora de la patología: La histeria era la patología de la escenificación, de la expresión del sujeto y la operística del cuerpo. La paranoia era la patología de la organización, de la estructuración de un mundo rígido y celoso. La esquizofrenia es la patología de la comunicación, privado de toda escena, la proximidad absoluta, la instantaneidad total de las cosas.

ROSALIND KRAUSS – La escultura en el campo expandido

Las categorías como pintura y escultura como término cultural han sido extendidas, expansión que se realiza abiertamente en nombre de la vanguardia –la ideología de lo nuevo”- cuyo mensaje encubierto es el historicismo.

[Mary Miss, Perímetros/Pabellones/Senuelos, 1978]

Genealogía: La escultura se trata de una categoría históricamente limitada y no universal. Parece que la lógica de la escultura es inseparable de la lógica del monumento. Una escultura es una representación conmemorativa. Se asienta en un lugar concreto y habla una lengua simbólica acerca del significado o uso de ese lugar. Funcionan con la lógica de la representación y la señalización. Son figurativas y sus pedestales forman un aparte importante de la escultura, puesto que son mediadores entre el emplazamiento y el signo representacional. A fines del siglo XIX empieza a desvanecerse la lógica del monumento. La escultura mínima apareció en el horizonte de la experiencia estética en 1960. Se ubicaron padres “constructivistas” para legitimizar así su condición de objeto, en un afán por historizar.

[Las Puertas del infierno y Balzac de Rodin]

Su fracaso como escultura tradicional está codificado en las mismas superficies de estas obras: las puertas tienen una madera antiestructural como soporte deviniendo inoperativa. Y Balzac fue ejecutado con un alto grado de subjetividad.

Inicia el período modernista de la escultura: La producción escultórica opera en relación a la condición negativa del monumento (la falta, el vacío, la pérdida y/o negación del lugar). El monumento como abstracción; el monumento como puro señalizador o base; funcionalmente desplazado; con un espacio idealista para explorar, separado del proyecto de representación temporal y espacial. Pero su campo de acción es limitado y deviene “un agujero negro en el espacio de la consciencia”, sólo se podía definir escultura por lo que no es.

[El Gallo, Cariátides, columna sin fin, Adan y Eva de Brancusi]

La combinación de exclusiones: no-paisaje y no-arquitectura la define como escultura. A partir de los años sesenta la escultura comenzó a centrarse en los límites externos de aquellos términos de exclusión. Rosalind Kraus aplica una metodología de grupos estructuralistas como grupo Klein (matemático) y semióticos como grupo Piaget, para expandir esta oposición de binarios invirtiéndolas en sus opuestos polares positivamente: paisaje – arquitectura; formando un cuadro cuaternario que abre la oposición original expandiendo su campo de acción.

[figura paisaje-arquitectura/no-paisaje – no-arquitectura]

El término historicista de escultura deviene un término en la periferia de un campo de producción en el que hay otras posibilidades estructuradas de manera diferente. Aparece la cuestión del medio, donde la práctica no se define en relación con un medio dado sino más bien en relación a las operaciones lógicas en una serie de términos culturales. Los artistas neovanguardistas norteamericanos lo que hacen es enunciar la ruptura histórica y la transformación estructural del campo cultural que la caracteriza. La práctica posmodernista de escultura no se organiza en función a la experiencia estética efecto del material o de la percepción de este, sino que se organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación cultural. En el campo pictórico Krauss reconoce la oposición binaria carácter único/reproductibilidad.

Combinacion paisaje – no-paisaje: Emplazamientos marcados. Manipulaciones físicas o formas de señalización, aplicadas a través de marcas no permanentes o mediante el uso de la fotografía.

[spiral Jetty de Smithson/ doble Negativa y Depresiones de Heizer/ Time Lines Oppenheim / Mile long drawing DeMaria/ La Valla corredora Christo]

Posibilidades arquitectura – no-arquitectura: estructuras axiomáticas. Proceso de cartografiar los rasgos axiomáticos de la experiencia arquitectónica.

[Sol LeWitt/ Bruce Nauman corredores de videos/ Richard Serra]

Trabaja la oposición: arquitectura-paisaje, construcción emplazamiento, complejo laberinto.

[Joel Saphiro, Charles Simonds, Ann y Patrick Poirier]

DOUGLAS CRIMP – Sobre las ruinas del Museo

Hilton Kramer realiza una reseña de la nueva instalación del arte del siglo XIX en las galerías André Meyer del MET: “…la muerte del modernismo. El modernismo ejercía una autoridad tanto moral como estética… André Meyer es el primer panorama de conjunto del s XIX desde un punto de vista posmodernista”. Kramer muestra su conservadurismo cultural moralizante disfrazado de modernismo progresista, sin perder la fe en la vida eterna de las obras maestras y su cualidad autónoma.

Leo Steinberg en 1968 “otros criterios” a propósito de las serigrafías de Rauschenberg como “prensa plana” (diario): efectúa el cambio más radical en el tema artístico, el cambio de la naturaleza a la cultura”.

De acuerdo a Crimp el término posmodernismo implica la exclusión de lo que Foucault llamaría episteme moderna (archivo modernismo). El procedimiento de Foucault implica la sustitución de las unidades de pensamiento humanista histórico tales como tradición, influencia, desarrollo, evolución, fuente y origen por conceptos como discontinuidad, ruptura, umbral, límite y transformación. Las transformaciones en el campo epistemológico y los cambios en la organización del conocimiento devienen nuevas formas de institucionalización de discursos. El museo se puede concebir como forma moderna de institución y su respectiva forma discursiva, la historia del arte.

El comienzo del modernismo en la pintura suele localizarse en la obra de Manet: la Olympia y Dejouner sur l’herbe; haciendo tímidamente problemática la relación de la pintura con sus fuentes. Foucault: “fueron quizás las primeras pinturas de “museo”, las primeras pinturas del arte europeo que eran un reconocimiento (autoconsciencia) de la nueva sustancial relación de la pintura consigo misma, como una manifestación de la existencia de museos.” Aunque éste duplica la pose, composición y otros elementos pictóricamente, Rauschenberg reproduce la reproducción fotográfica en una serigrafía

[Manet: la Olympia y Dejouner sur l’herb Manet/ Venus de urbino Tiziano]

Eugenio Donoso, a propósito de la novela de Flaubert Bouvard y Pecuchet: “copian papeles al azar, todo lo que encuentran, bolsas de tabaco, periódico atrasados, … Entonces sienten la necesidad de una

taxonomía. Confeccionan tablas, oposiciones antitéticas, …” El emblema de la serie de acciones heterogéneas de los protagonistas es el museo, por la heterogeneidad absoluta que acoge. El museo, depende de una epistemología arqueológica, una ciencia de los archés (orígenes).

La serie de objetos que exhibe el museo se apoya solamente en la ficción de que constituyen en algún modo un universo representacional coherente. La historia de la museología es una historia de todos los diversos intentos para negar la heterogeneidad del museo, para reducirlo a un sistema o serie homogéneos. Los derechos del museo a representar el arte de una manera coherente han sido ya puestos en tela de juicio por las prácticas del arte contemporáneo.

André Malraux: Designa la noción de estilo como el principio homogeneizador a través del medio fotográfico. “En nuestro museo sin paredes, la pintura, el fresco, tapices, placas, “detalles” y estatuas se han convertido en “láminas de color” y han perdido su propiedad como objeto y su función.” Todas las obras que puedan someterse al proceso de reproducción técnico pueden ocupar su lugar en el espacio museístico. Benjamin reconoció el germen negativo de la fotografía con respecto al “aura” de la pintura. El aspecto positivo de esta cuestión es el intento por recuperar el aura haciendo revivir el expresionismo, tendencia fuerte en el mercado y plenamente acogida por los museos.

La fotografía en la obra de Rauschenberg conspira con la pintura en su propia destrucción. Forma híbrida de impresión, había pasado de las técnicas de producción (combinación, montajes) a técnicas de reproducción (Seda estarcida, dibujos calcados). Mediante la tecnología reproductora el arte posmodernista prescinde del aura y de la ficción del sujeto creador.

[Rauschenberg Crocus/ Transom/ Bicycle ]

Toma de extractos y citas, acumulación y repetición de imágenes ya existente. La heterogeneidad absoluta que interviene la fotografía, y a través de ésta el museo se expande en cada obra de Rauschenberg. Lleva a cabo la proliferación de estilos y nuevas iconografías puestas en movimiento (A. Malraux) estableciendo series completamente nuevas cada vez que baraja las posibilidades.