Las ideas de la época

 

Para comprender la música del preclasicismo, tienen especial

importancia algunos aspectos de la vida y el pensamiento del siglo

XVIII.

Este siglo fue una era cosmopolita. El complejo movimiento conocido

como "la Ilustración" se inicia como una rebelión del espíritu; una

rebelión contra la religión sobrenatural y la iglesia, a favor de la

religión natural y la moralidad práctica; contra la metafísica, a favor del

sentido común, la psicología empírica, las ciencias aplicadas y la

sociología; contra la formalidad, a favor de la naturalidad; contra la

autoridad, a favor de la libertad del individuo; y contra el privilegio, a

favor de la igualdad de derechos y la educación universal. Por

consiguiente, la índole de la Ilustración fue laica, escéptica, empírica,

práctica, liberal, igualitaria y progresista; de una idea natural, es decir,

la de que la naturaleza y los instintos o sentimientos naturales del

hombre crean la fuente del verdadero conocimiento y de la acción

justa. La religión, los sistemas filosóficos, las ciencias, las artes, la

educación, el orden social, se juzgaban todos ellos en función de cómo

contribuían al bienestar del individuo.

El movimiento preclásico, nuevas ideas y su repercusión en la

melodía, la armonía y en nuevas formas. La galantería

 

Vamos a ver la contribución de maestros menores o compositores

menos relevantes pero cuya influencia sin embargo fue considerable.

Algunos de ellos son contemporáneos de Bach y Haendel, herederos

del pasado, y constituyen la “nueva ola”. Los maestros preclásicos

están unos poco olvidados, triste suerte de los precursores auténticos.

Sus creaciones no son geniales, pero si eficaces y han preparado el

reinado de los grandes clásicos como Haydn y Mozart.

Pero cuales son estas nuevas ideas.

En 1737 ya el futuro Federico II de Prusia escribía sin ambages: “la

buena época de Haendel ha pasado, su cabeza está agotada y su gusto

fuera de moda.”La nueva generación de músicos siente una aversión instintiva hacia aquellos que representan la antigüedad en música, hacia los contrapuntistas y canonistas. 

Las nuevas ideas como vamos a ver vienen de lejos, del propio

barroco.La Galantería, como afirmó el gran músico y

teórico Mattheson, no puede enseñarse, no tiene reglas concretas.

Es “un cierto no sé qué”, “es tan difícil de analizar como un perfume o un

condimento, pero sin el cual la composición musical quedaría sosa y sin

el exigido refinamiento para los oyentes de un determinado momento

histórico.”

 El compositor preclásico busca no tanto convencer con su técnica, sino halagar con la expresión.

 

En 1713, Mattheson nos enfrenta ya con la consecuencia de esta nueva

actitud estética: “hasta ahora se exigía en una buena composición tan

sólo dos elementos, melodía y armonía, pero hoy día se consideraría muy

deficiente si no se incorporara un tercer elemento, la galantería. En

todo caso, esta galantería no se puede enseñar ni encerrar en reglas

precisas, sino que sólo puede adquirirse por medio de un buen «goût» y

de un sano judicium.”

 

El propio Telemann aconsejaba creer más en la imaginación que en el

contrapunto, para que la música no se convirtiera en esfuerzo, ciencia

oculta o magia: “Quien escribe para la mayoría debe hacerlo mejor que

quien escribe para la minoría, es decir, la postulada

facilidad.” Telemann exclama: “¡el canto es el fundamento de toda la

música! Quien compone debe cantar en todo lo que escribe.” Se mofa de

los antiguos que“contrapuntean a granel, pero que están desprovistos de

invención melódica y que escriben a quince y veinte voces obligadas.”

Aunque procede del profundo Barroco, Telemann posee una gran

formación que le permite detectar los signos de los tiempos, a la vez

que su longevidad le llevó a conectar cronológicamente con la nueva

era en muchas de sus obras.

 Ya en 1711, en una obra que años más tarde refundiría en uno de los tratados más importantes de bajo continuo, J. D. Heinichen hablaba del «goût!», el gusto, con el que designaba la capacidad de discernir y captar lo bello que posee un público, al que no hay que abrumar con excesivas complicaciones.

 

En 1737 en Hamburgo  un ex alumno de Bach, J. A. Scheibe, escribe

acerca de su maestro: “el señor Bach es el más esclarecido de los

músicos” dando una de cal y otra de arena. El párrafo es interesante

porque indica una lucha generacional y un cambio en el gusto:

“Este gran hombre sería la admiración de todas las naciones  si fuera

más agradable y no privara a sus obras de naturalidad, confiriéndolas un

carácter ampuloso y confuso, y encubriera su belleza con excesivo

artificio... Escribe minuciosamente todas las figuras, las más pequeñas

ornamentaciones  y  todo lo que puede sobreentender el intérprete, con

lo que priva a sus piezas no sólo de la belleza de la armonía, sino que

hace totalmente imperceptible el canto. Todas las voces han de trabajar

a la vez con idéntica dificultad, y no se reconoce entre ellas una como

principal. La ampulosidad ha conducido de lo natural a lo artificioso y de

lo sublime a lo oscuro; se admira el ímprobo trabajo y su excepcional

esfuerzo aplicado, sin embargo, en vano, ya que va contra la naturaleza.”

 

J. J. Rousseau nos propone el negativo de lo que debe ser la música de

su tiempo al definir la anterior: “Música barroca es aquella en la cual  la

armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía

es áspera y poco natural, la entonación difícil y el movimiento rígido.

Rococó es un modo de sentir el arte que podría cifrar su esencia en la

predilección por el adorno refinado, sutil, colorista, que rehúye lo

geométrico.

 

Cuando proclamaba la primacía del sentimiento y la naturaleza

(paradoja de la era de la razón), Rousseau respondía al sentir de una

época, que reclama para la música condiciones tales como naturalidad,

sencillez, belleza suave y sensorial, razón y equilibrio, facilidad,

elegancia melódica y formal, estructura ligera, homófona no

contrapuntística, diversión y diálogo

 

Estas adjetivaciones pueden definir lo galante, que se contrapone a lo

«gelehrt», lo técnico, lo especulativo, es decir el «estilo eclesiástico» de

densa polifonía, que impide el fluir de la melodía, limita la expresión y

la concreción del sentimiento.

 

La nueva generación preconizado una música expresiva, teatralmente

expresiva. “Todo lo que actúa sobre los hombres es teatral.” La idea del

poder expresivo del arte de los sonidos se extiende pronto a la música

pura y es de allí de donde partirán los sinfonistas de Mannheim,

precursores del clasicismo.

 

Los jóvenes iracundos preconizan “la moda de Paris y de Italia”, lo que

llevará a la crítica reaccionaria a acusarlos de cosmopolitismo y que

escribieran una sinfonía a la última moda foránea. La adopción de

procedimientos franceses e italianos hace exclamar incluso a

Mattheson:¡que se prohíba el oficio a los extranjeros, fuori barbari!

Sobre todo este conjunto de ideas y contraideas, se edificará el arte

clásico alemán de fines del siglo XVIII del que Viena será la capital.

Todo esto era el signo de una comunidad de espíritu europea o por lo

menos germano-franco-italiana.

 

Todas estas ideas van a repercutir en la melodía, la armonía y el

nacimiento de nuevas formas como la sonata clasica

 

Del contrapunto cerebral y estudiado, se pasa a una homofonía más

natural y más accesible a un público cada vez  más numeroso. En la

ópera, de lo artificioso, se pasa a lo natural, siguiendo el patrón ya

iniciado en la ópera buffa napolitana. Aparece la música como una

suma de tres principios, medida, número y orden. Esto se va a reflejar

en la música, que busca un equilibrio de la forma y de la armonía, la

sencillez ycomprensibilidad de la melodía.

 

En la música tuvo lugar un proceso de transición gradual. El bajo

continuo, ese tirano de estilo barroco, acompañado de armonías

expresadas en temas por encima de la línea baja, se batía en retirada

paso a paso. Los instrumentos para continuo fueron perdiendo

importancia: sólo el clave se mantuvo como soporte de los recitativos.

 

Todo esto ocurrió de la mano de un cambio del gusto. El contrapunto

escolástico cayó en descrédito como un corsé pasado de moda. La

gente había oído ya más que suficientes fugas, cánones y otros

artificios polifónicos aunque el rígido estilo de escritura se mantuvo

más tiempo en la música religiosa.

Los músicos de este periodo, pulieron todas esas pequeñas partículas

musicales atomizadas del barroco que hasta configurar con ellas un

tema melódico, cantábile, proporcionado, simétrico y que debía dejar

entrever su armonía subyacente.

Técnicamente la época de la Galantería va marcando el alejamiento del

Barroco. El acorde sigue un ritmo más lento, una vez abandonada la

barroca percusión mecánica recurrente. La modulación avanza con

mayor morosidad y concatena tonalidades lejanas, lo que le permite

alargar las superficies de desarrollo. Y quizá el elemento más evidente

del nuevo estilo es la articulación de la frase en períodos simétricos

regulares que yuxtaponen nuevas unidades.

 

Entre las grandes contribuciones del siglo XVIII, ya hemos tratado las

aportadas por Bach. Corresponde ahora agregar la forma sonata,

contribución no menos considerable que se debió sobre todo a las

iniciativas de C.P.E Bach. Con los músicos de la nueva escuela, la forma

sonata va a remplazar muy pronto a la antigua suite de danzas como

esquema general de la música para instrumentos. La nueva forma

sonata proviene de una transformación y una extensión de la antigua

suite: las cuatro partes tradicionales de la obra (alemanda, corrente,

zarabanda y giga) van a mudarse poco a poco en allegro, scherzo,

andante y rondó. Esto en lo que respecta al plano externo, pues la

forma sonata propiamente dicha concierne sobre todo al allegro

inicial, que en lugar de ser monotemático y bipartito como en la

antigua sonata italiana se volverá con C.P.E Bach en bitematico y

tripartito.

 

Vale decir que este allegro de nuevo estilo se constituirá sobre dos

temas que se presentan en la exposición, que consta de un tema

principal, en la tónica, seguido de un tema secundario; el

desarrollo, que se puede definir como un ensayo sobre los temas de la

exposición, en donde se explora el uso de tonalidades más o menos

distantes de las originales, creando así un drama tonal; la

recapitulación, en la que se vuelve a los temas iniciales, de forma tal

que queda resuelto el drama tonal creado durante el desarrollo. La

esencia de la forma sonata está en el drama tonal que se crea y la

manera como se lo resuelve.

 

El término “sonata”  se utiliza para definir la estructura de una pieza o

movimiento, siendo preferible en estos casos, referirse a forma de sonata,

para evitar confusiones con las otras acepciones (aclarando que esta

forma puede ser igualmente aplicable al movimiento de una sinfonía, de

un concierto, de un cuarteto de cuerdas, o de una sonata).

 

De tal manera se difundirá este esquema en el espíritu de la nueva

música; es decir en el espíritu melódico a la moda, que hará abandonar

las sutilezas contrapuntísticas del periodo precedente y se convertirá

en la estructura esencial de la música instrumental hasta la sinfonía

con gran orquesta.

 

Son estas diferentes adquisiciones las que, unidas a las ideas estéticas

de la melodía, la expresión y utilización de la orquesta, y a la

desaparición del bajo continuo de los antiguos maestros, constituirán

el estilo clásico surgido de la Escuela de Mannheim. Es lógico pues, que

el espíritu nacionalista alemán reinvindique desde entonces un lugar

importante para la escuela germánica.

 En definitiva, el gran afán simplificador afecta a toda la arquitectura musical. La melodía acompañada se renueva. Un siglo antes se produjo el gran salto de la polifonía a la melodía acompañada con el bajo continuo, que sintetizó la textura sonora. Ahora la música avanza un paso más y dicha textura se formula en términos de melodía y armonía.

 

Periodificación del estilo galante o preclásico. Compositores

preclásicos

 

Tratamos de saber cuándo empieza este preclasicismo y cuando

termina. Esta corriente musical  se desarrolla en Europa desde el fin de

la época barroca hasta el clasicismo vienes.

La periodificación es compleja sobre todo en cuanto al origen.  El estilo

barroco cedió paso a los nuevos estilos preclásicos sólo de manera

gradual,  y lo antiguo y lo nuevo, barroquismo y clasicismo, existieron

al mismo tiempo; Pero no fue hasta 1780 que el estilo preclásico  se

transformó en un estilo de importancia mayor, el estilo clásico, que

está representado en su máxima expresión en las obras de Haydn,

Mozart y el joven  Beethoven. (Ulrich-Pisk)

 

La muerte de Bach 1750  y de Haendel 1757 puede señalarse como el

momento en que la época barroca y todo su estilo, brillaron por última

vez como una espléndida puesta de sol. A pesar de que Haendel

sobrevive nueve años y Telemann diecisiete a la fecha simbólica que

cierra el Barroco musical (1750 muerte de Bach) esta nueva

sensibilidad ya está presente en algunos de los representantes de la

época que declina.

 Es el estilo se puede denominar en sentido amplio, como estilo galante, en su triple versión, italiana, francesa y alemana. En todo caso, el estilo galante surge como reacción a las complicaciones del estilo barroco.  

Las nuevas corrientes, se pueden englobar dentro del llamado periodo

preclásico o clasicismo temprano (aproximadamente entre los 30 y los

70). Estas corrientes comienzan hacia 1730 a partir del estilo galante

francés y con el nuevo tono italiano en la ópera bufa: “la Serva

Padrona”cuyo estreno en 1733 se considera a menudo que representa

el momento histórico en que la música barroca se transforma al

clasicismo.

Dos estilos o maneras generales de hacer música se pueden distinguir

dentro del así llamado periodo preclásico: por un lado  el rococó o

galante y por otro el expresivo. El primero fue cultivado en Francia,

debido a que mucha de la música nueva fue compuesta para el

entretenimiento de la aristocracia y para el mundo a la moda en

general. El estilo se conoció en Francia como el style galant, derivado

de las ornamentaciones refinadas que encontramos en algunas obras

deFrançois Couperin.

 

En la ópera, aparece por primera vez en las arias operísticas

de Leonardo Vinci (1690-1730), Pergolesi y Hasse. En las sonatas,

con las obras para teclado de Alberti y Galuppi y en la música de

cámara con  Sammartiniy Boccherini

 

Una versión tardía de este estilo galante, transportada al norte de

Alemania y modificada allí en la dirección de una mayor expresividad,

apareció en las obras de compositores asociados con la corte

de Federico el Grande en Berlín y Postdam, alcanzando su culminación

durante las décadas de 1760 y 1770.

 

De este modo, el estilo galante francés fue modificado para

conformarse a las necesidades expresivas del temperamento Alemán

del norte. Esta versión ha llegado a conocerse como el Empfindsamer

Stil, que se podría traducir como estilo “sensitivo” “emocional”. Un

estilo de composición cercano al movimiento literario del Sturm und

Drang(“tempestad y empuje”) Su principal mentor fue Carl Philipp

Emanuel Bach, que lo llega a combinar con el estilo galante en sus

sonatas para teclado.

 

Si como sensibilidad el estilo galante es muy francés, los mejores

cultivadores del estilo galante musical serán los alemanes. Sus más

esclarecidos representantes son los hijos de Bach, Carl Philipp

Emmanuel, J. Ch. Friedrich y Johann Christian Bach. A su lado se

alinean, Quantz, Hasse, Graun, Stamitz.

 

Johann Joachim Quantz, el mayor flautista del barroco alemán y

posiblemente uno de los más grandes de la historia de la música, ligó su

destino al de su señor, Federico II de Prusia.

 

Dos líneas maestras recorren la producción de Quantz: la primera,

italianizante, remite sobre todo a la lección de Vivaldi, con la flauta

ejerciendo un papel análogo al del violín en los conciertos del veneciano.

La segunda refleja el universo musical de la corte de Berlín y muestra

varias afinidades con los conciertos de Carl Philip Emmanuel Bach. A este

último grupo pertenecen el concierto en sol menor que presentan un

acusado rasgo Sturm und Drang, perceptible en el calibrado dramatismo

de los movimientos iniciales y en el lirismo inquieto de los movimientos

centrales. En cambio, el concierto en sol mayor desprende un talante

más brillante y despreocupado, si bien el “Lento” del concierto en sol

mayor asume los modos de un introvertido recitativo instrumental.

 Oímos unas muestras de los conciertos para flauta de Quantz

Quantz Concierto en sol mayorQuantz Concierto en sol menor

 

Boccherini. Compositor italiano conocido por sus obras de música de

cámara y por haber sido uno de los primeros grandes virtuosos del

violonchelo. Nació en Lucca y estudió primero en su ciudad y luego en

Roma. Formó parte de la orquesta del compositor italiano

GiovanniBattista Sammartini durante un corto periodo de tiempo. Más

tarde trabajó como compositor en las cortes de España y Prusia. En 1769

se estableció en Madrid como compositore e virtuoso di camera de don

Luis, infante de España. La mayor parte de sus más de 350 obras son

tríos, cuartetos y quintetos para cuerda, y están marcadas por la

elegancia y el refinamiento del estilo postbarroco que dominaba en su

tiempo.

 Concierto para violonchelo No.9 en Si bemol Mayor. Su adagio es de lo mejor que dejó el maestro de Luca: momentos de éxtasis de toda la literatura violonchelística. Apreciamos aquí una profundidad de lirismo que no tiene nada que envidiar al lenguaje de Haydn, al que a menudo se acercaba Boccherini voluntariamente.

allegro moderatoadagio non troppoRondo

Musica Nocturna de las calles de Madrid

 Evolución al estilo sensitivo. Empfindsamer Stil

 Hay un rococó burgués, menos magnificente dirigido a entendidos y aficionados a los que se dirige la música de la época con intención de sumirlos en la expresión de suaves afectos, decía Emanuel Bach, mentor del estilo.

 

Hay una sutil evolución en la sensibilidad del preclasicismo. Y así de la

Galantería rococó se accede a una forma más íntima, introvertida y

replegada sobre sí misma de ser galante. En este proceso se llega, a

mediados de los años 70, al «Sturm und Drang» “Tempestad y

Empuje”primer germen aislable de lo romántico, que será tormentoso,

sensible, delicado y de refinado gusto por la ornamentación como las

sensibilidades en que se gestó.

Hay un llamativo paralelismo entre el estilo galante sensitivo del XVIII

y el Romanticismo temprano, que cubre los largos treinta años

precedentes a la revolución de 1848 ( Schubert, Schumann…)

amabilidad, gusto por la obra de pequeñas proporciones, lirismo,

delicadeza, atmósfera muy acogedora y refinadamente burguesa,

nostalgia de un mundo ideal suavemente intuido, la naturaleza como

referencia...

El acercamiento al Romanticismo (sentido muy germánico de la vida)

es desde aquí, desde el fondo del siglo XVIII, algo perceptible e

inexorable en la cultura alemana. La condición de acogedor y la

nostalgia, serán también cualidades de la música mozartiana.

 

Así lo justifica Carl Phillip Emmanuel Bach: “Para interpretar toda

pieza según su verdadero significado y con la expresión adecuada, sería

oportuno que los compositores encabezaran sus obras, además de con las

indicaciones de tiempo, con palabras que ayuden a comprender su

esencia. Se me disculpará haber utilizado en los estudios términos

desacostumbrados, pero me han parecido aptos para expresar mi

pensamiento. Expresiones alemanas como «sehr traurig und ganz

langsam» (muy triste y muy lento), «erhaben und melancholisch»

(exaltado y melancólico), «mässig und sanft» (moderado y suave),

«etwas lebhaft» (algo vivo), «angenehm und mässig» (agradable y

moderado), «munter» (animado) y otras italianas que serán desde

entonces moneda corriente («allegro di molto», «assai, ma non troppo»,

«un poco allegretto», «sostenuto»), responden a este afán de precisar, de

personalizar la intención del autor en la expresión de emociones, algo

que el Barroco descuidó.”

 

El estilo expresivo  o estilo sensitivo era algo propio de la clase media;

era un estilo burgués. En lugar de ser muy ornamentado, en algunas

ocasiones puede ser ostentosamente plano o simple. Es un estilo que

domestica las afecciones del Barroco, y las convierte en sentimientos

del alma individual. En estos estilos más nuevos el bajo pierde

cualquier vestigio de liderazgo e independencia contrapuntística, y se

convierte simplemente en un apuntalamiento de la melodía, mientras

que las voces internas son solamente relleno armónico. (GROUT)

Conceptualmente, la característica fundamental del estilo galante es

conseguir la naturalidad o imitación de la naturaleza, entendiendo

naturaleza como sencillez. Esto encaja perfectamente con la

mentalidad racionalista del siglo de las luces: huir de la complejidad,

clarificar racionalmente los conceptos, conversar "galantemente". En

los círculos de tertulias literarias de los ilustrados se desarrolló esta

concepción de la música, parte integrante de este sistema de ideas que

condujo a una gran conmoción mental, social e incluso política, como

fue la Revolución francesa.

Frente a la simplicidad del estilo galante, el estilo sensitivo buscaba la

emoción del oyente. Para ello, recurrió al empleo de elementos como

disonancias avanzadas, alternancia de modos mayor y menor o

acordes interrumpidos.

 

En la próxima entrada veremos cómo contribuye el preclasicismo a la

renovación de las formas orquestales, y a la renovación instrumental.

Asistiremos al nacimiento de la sinfonía moderna de la mano de la

Escuela de Mannheim