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103102 DISEÑA DOSSIER

Interacción con el color en la cultura del proyecto

Aplicando la didáctica de Sewell Sill-man, y de Josef Albers y Johannes I!en, Eduardo Vilches implementó la asignatu-ra de color de la carrera de arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. A partir de la interacción con frag-mentos de papel propuesta en el curso de Vilches, Gonzalo Puga, transgrediendo el límite entre la racionalización y la expe-rimentación, introdujo el color y la rela-tividad de la percepción visual en las pro-puestas de diseño que aquí se explican.

La metodología del curso de color de Josef Albers1, orientada a una formación «activista-expresionista» de acuerdo con lo expresado por Tomás Maldonado en 1955 y citado por Andries van Onck (1995), se encontraba en las antípodas de aque-llas aplicadas en el Domus Academy Re-search Center, donde Puga se familiariza con la notación del color utilizada por la industria italiana del diseño, y con siste-mas paramétricos de especificación del color, transversales al proyecto, a la pro-ducción y a la comunicación del producto.

En ese contexto, Puga se familiariza con el Munsell Color System2, con el Natural Co-lor System y con el test de Farnsworth3 para la visión del color y su uso en la evaluación de la percepción y en la definición y especi-ficación de paletas cromáticas aplicables a materiales y productos (Petrillo & Manzini, 1991). También conoce el trabajo de Clino Trini Castelli4 y la importancia en el mer-cado de las cualidades de los materiales, sus texturas y sus colores, puesto que estos «llegan al estómago antes que a la cabeza» (Castelli, comunicación personal, 1996).

Algoritmos para la coordinación del color en productos de consumo

En el Innovative Design Lab. of Samsung (IDS), en Seúl, Puga estudia el Color Image Scale, un programa desarrollado por Shi-genobu Kobayashi para la coordinación del color basado en la comprobación científica de las relaciones existentes entre color y lenguaje, consistentes para un determina-

Valor semántico del color en el diseño

Otro proyecto, también desarrollado para Frog design, pone el énfasis en las cualidades del material para sensibilizar a los usuarios sobre la importancia de re-ducir el brillo como acabado superficial de las pinturas en los productos de consumo, porque está asociado al uso de solventes volátiles tóxicos.

La propuesta consistió en traspasar la identidad del caucho de un balón de bás-quetbol, resistente al trajín deportivo, a un teléfono inalámbrico, producto electróni-co de consumo masivo, que debe resistir el trajín doméstico. El valor semántico de un color y de su textura es transferido de un sector del consumo a otro.

En forma análoga, en la escena postin-dustrial, los catálogos de productos dejan en evidencia que las tinturas, las pintu-ras y los acabados superficiales buscan trascender la protección del producto y la coloración de su superficie como fin funcional o decorativo. La alteración de la percepción visual y táctil permite a los proyectistas manipular el significado de los productos, eludiendo, en algunos ca-sos, la narración de su origen.

Un casco de motociclista, de ABS, apa-renta ser de fibra de carbono con resina: un material de alta tecnología asociado a liviandad y resistencia estructural. Una lámpara de cristal adquiere su color respondiendo al pedido del comprador, antes de ser embalada y despachada en un container. Esto reduce el volumen de stock que debe administrar el productor y el espacio de bodega para almacenar lámparas diferenciadas por color. Un chaleco de lana es tejido con fibras de co-lor neutro y es posteriormente teñido de acuerdo con la moda del momento.

En el diseño de materiales y de instru-mentos para apoyar a los proyectistas en el uso del color, Paola Navone y E!ore So!sass exploran la creación de emble-máticos catálogos para Abet Laminati (Lombardi, 2000; Puga, 2007) que faci-litan el diálogo del proyectista con sus

clientes estableciendo un área de confort en torno a la discusión sobre el color. Los diseñadores proponen paletas con identi-dad asociada a grupos étnicos, áreas geo-gráficas y variadas tendencias expresivas: So!, Chic, Shock y Hot.

Estas estrategias son de gran interés para los docentes de Domus Academy y para Frida Doveil, con quien Gonzalo Puga realizó el primer catastro de materiales innovativos italianos para la apertura de Material ConneXion en Nueva York (Do-veil & Puga, 1997).

Códigos de color en el diseño de información

El color como herramienta facilita la interpretación de los proyectos de diseño y de arquitectura expuestos en dibujos bidimensionales, en forma análoga a la coloración de los affordances en los pro-ductos tridimensionales (Norman, 1988).

Junto a Smiljan Radić, Puga desarro-lló R3, un refugio unipersonal prefabri-cado (Radić & Puga, 2000; Radić, 2007). En este proyecto, con objeto de permitir visualizar el conjunto y lo particular en forma efectiva, colorearon las distintas partidas de la producción para diferen-ciarlas, cuidando la reducción del número de tintas de impresión presentes en cada uno de los colores para conservar óptima la expresión y la resolución de las líneas del dibujo al imprimir. En este caso opera un principio del diseño (Tu#e, 1990) que alude a nuestra capacidad de procesar la información para discernir en la visión general y para comparar y clasificar a tra-vés del detalle. La microinformación per-mite personalizar la lectura, organizando la complejidad en múltiples capas, que pueden adquirir jerarquía.

Otro recurso, explorado junto a Ri-cardo Serpell en este y otros proyectos, fue la generación de representaciones isométricas o perspectivas del produc-to usando la transparencia, o la mezcla de fotografía y dibujo lineal para esta-blecer la relación entre las partes y el todo, entre el proyecto y su ejecución5.

Este artículo identifica los principios de color en que se basan algunos proyectos de diseño de Gonzalo Puga. El contraste simultáneo, el sucesivo, la adaptación cromática y otros fenómenos de la percepción del color son enunciados y expuestos como estrategias para modificar la experiencia visual de los usuarios de los productos tangibles e intangibles diseñados. La discusión sobre la aplicación al diseño de estos principios de color hace accesible un espectro versátil de herramientas conceptuales, aplicables a múltiples proyectos de diseño cuando el color es un recurso disponible o una variable del problema a resolver.

This article identifies the principles of colour over which some of Gonzalo Puga’s design projects are based. Simultaneous and successive contrast, chromatic adaptation and other phenomena of colour perception are outlined and presented as strategies to modify the visual experience of the users of the tangible and intangible products designed. The discussion on how to apply these principles in design allows accessing a versatile spectrum of conceptual tools, applicable to multiple design projects when colour is an available resource or a variable of the problem to be solved..

Percepción _ adaptación cromática _ contraste simultáneo _ contraste sucesivo _ parámetros de colorimetría.Perception _ chromatic adaptation _ simultaneous contrast _ successive contrast _ parameters of colorimetry

Principios de color en proyectos de Gonzalo Puga

PRINCIPLES OF COLOUR IN PROJECTS BY GONZALO PUGA

Lina M. CárdenasDiseñadora textil, Universidad de los Andes, Bogotá _ Ph. D., North Carolina State University _Experta en colorimetría del departamento de Ingeniería, Química y Ciencia Textil (TECS), North Carolina State University _Docente, Departamento de Diseño, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile.Textile Designer, Universidad de los Andes, Bogotá _ PhD., North Carolina State University _Expert in Colorimetry, College of Textile Engineering, Chemistry and Science (TECS), Raleigh, North Carolina, USA _ Academic, Design Department, Faculty of Architecture and Urbanism. Universidad de Chile.

Gonzalo PugaDiseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MFA en Diseño Industrial, Domus Academy (Milán) _ Asesor de diseño y fotógrafo.Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _MFA in Industrial Design, Domus Academy (Milan) _ Design consultant and photographer.

Nota de los autores: Agradecemos a Juana Puga por su colaboración en la edición del texto.Note from the authors: we are grateful to Juana Puga for her collaboration in the edition of this text.

do grupo cultural (Kobayashi, 1981, 1991).En IDS Puga define paletas de color

para una serie de controles remotos de te-levisor. En Frog design, California, aplica el mismo principio de parametrización en el diseño de una serie de auriculares para Plantronics, premio al concepto del ID Design Review (Ackerman, Carr, Glauber & Moggridge, 1999), orientada a diferen-tes segmentos del mercado; y también al diseño, para Sanyo, de una colección de productos conceptuales, que permitieran visualizar el futuro próximo de la electró-nica de consumo.

Estos proyectos se basaban en el mis-mo principio: la creación de una paleta de colores susceptible de ser modificada me-diante una rotación simultánea de todos sus colores en torno al eje del sistema de Munsell, equivalente a un cambio simul-táneo del tono de los colores del producto, sin alterar su saturación o luminosidad: un ejercicio análogo a la rotación entre los casilleros de una rosa cromática, entendi-da como representación bidimensional de lo que ocurre en las tres dimensiones del sistema de Munsell.

Si los colores de base y de acento de la paleta de color original, así como los resultantes de la operación de rotación forman armonías de color debido a su posición angular en la rosa cromática, las colecciones de paletas de la serie de pro-ductos serán consistentes y armónicas entre ellas. Las series variadas o las fami-lias de productos de una marca forman, de este modo, una identidad colectiva, constituida por paletas equivalentes en jerarquía, pero de connotación variada.

Por ejemplo, si la desviación angular es de 120º, 120º y 120º, la armonía entre las paletas corresponde a una tríada comple-mentaria; si es de 60º, 120º, 60º y 120º, la armonía corresponde a la de una tétrada complementaria, o dobles complementa-rios. Estos colores pueden ser aplicados a un producto como colores de base o como colores de acento, que contribuyen a identificar sus affordances (Norman, 1988) para el uso, su identidad o su marca.

1 Sobre el trabajo de color de Josef Albers, ver: Albers,

1962, 1963.2 Sobre el sistema Munsell, ver:

Kuehni, 2002 y Munsell 1915.3 Sobre el test de Farnsworth,

ver: Farnsworth, 1943.4 Sobre el trabajo de Clino Trini

Castelli, ver: Castelli, 1999.5 Sobre el trabajo de ilustración

mencionado, ver: Radić & Puga, 2000; y Radić, 2007.


Con el propósito de preservar las reproducciones expuestas en su interior, las ventanas de Artequín

fueron cubiertas con un filtro UV que reduce ostensiblemente la cromaticidad de los elementos de la

sala principal, acentuando la tendencia característica de la ciudad de Santiago.

Los colores resultantes se encuentran en la combinación de colores encontrados en la traslación entre un color y su complementario en el sistema de Munsell. La pintura sugiere entonces la presencia de luces y sombras coloradas.

6 Sobre el Pabellón de Chile para la Exposición Universal de París de 1889, ver: Basaez & Amadori, 1989.

7 Sobre la casa Larraín en Bahía Azul, diseñada por Cecilia Puga, ver: Puga, 2010.

8 Sobre el contraste simultáneo, ver: Albers, 1963.

Esta estrategia fue usada en el diseño de las matrices destinadas a la produc-ción industrial de encapsulados para las lámparas diseñadas por Ross Lovegrove para Luceplan, cuando los ingenieros mecánicos estudiaron la integración de la fuente de luz, la óptica, los componen-tes eléctricos y electrónicos y los sellos de las lámparas.

Color y textura como claves de lectura

Al inaugurar Artequín en el Pabellón de Chile para la Exposición Universal de París de 18896, la propuesta de color fue conservadora. Diseñado por Puga, como parte del equipo de Alberto Di!born, el proyecto centró el esfuerzo en la re-cuperación de los colores originales del edificio, siguiendo la recomendación de Hernán Rodríguez, y la búsqueda en clave modernista de la neutralidad en el color de las placas del equipamiento, con acen-tos amarillos para los metales, derivados del amarillo translúcido de las vidrieras coloradas y de las manchas de luz de color en movimiento. Los colores, visibles hasta hoy en las fachadas e interiores, sustitu-yeron a aquellos azules y grises de la fase aeronáutica del edificio.

Incorporando la experiencia acumula-da durante diez años desde su apertura, la renovación de su interior, realizada junto a Catalina Hernández y Claudio Cornejo, implicó recuperar el equipa-miento y cargar de contenido el espacio, al refrescar su expresión.

La matriz de Artequín es la presenta-ción al público chileno de reproducciones impresas de obras maestras de la pintura universal. Al estudiar la forma de volver a poner en escena estas copias se propuso evidenciarlas y anunciar sus carencias, aunque fuese tan solo como una ironía. Dos intervenciones recogieron esta intención.

Una es la creación de las nuevas cédulas para las obras, de acuerdo con los criterios informativos del área educativa de Arte-quín, con una decoración que pone en relieve la importancia de la reproducción

tramada de la impresión para la muestra: una viñeta con un detalle de las rosetas resultantes de la intersección de las tra-mas de impresión CMYK.

La segunda intervención es el tapizado de los muros con tejuelas de celulosa cru-da, rasgadas a mano y teñidas con anilina roja, que permitieron recuperar indirec-tamente la textura, el brillo y las sombras, propias de las pinceladas de los óleos, o las diferentes texturas de otras técnicas pic-tóricas, perdidas todas al momento de su reproducción fotográfica con iluminación neutra. El color rojo intenso, la textura de la celulosa y las sombras proyectadas por las escamas enriquecieron la presenta-ción de las reproducciones, como contex-to para la admiración de los falsos, repre-sentantes de un original que se reservó parte importante de sus cualidades.

La luz exaltada por el color de las cosas

Con el propósito de preservar las re-producciones expuestas en su interior, las ventanas de Artequín fueron cubiertas con un filtro UV que reduce ostensible-mente la cromaticidad de los elementos de la sala principal, acentuando la tendencia característica de la ciudad de Santiago.

Para modificar la experiencia del lugar y hacerla significativa desde la perspecti-va de la plástica, fue profundizada la ex-ploración realizada al definir las pinturas para los carteles de las vitrinas de la Casa Cibeles, la tienda más antigua de la Plaza de Armas. Entonces, un matiz diferente fue elegido para marcar la diferencia con que cada paño de la vidriera recibe la luz. Aquellos orientados al norte fueron pinta-dos más luminosos; los orientados al po-niente fueron pintados en tonos más cá-lidos y saturados; y los orientados al sur, más acromáticos, acentuando el carácter de la luz incidente en cada uno.

Estrategia verificada también al definir, por encargo de Cecilia Puga, la paleta de colores para el interior de la casa Larraín en Bahía Azul7. En los tabiques que divi-den las naves de hormigón, los nichos de

las puertas fueron pintados más lumino-sos para resaltar la luz natural incidente del poniente. Eso permitía activar sutil-mente la paleta inspirada en la gama de los papeles murales Salubra diseñados por Le Corbusier, ajustada al contexto mediante el análisis de muestras de tierra del lugar.

En Artequín, cambiando la estrategia, los diferentes planos del mobiliario fueron pintados o laminados con colores desvia-dos uno respecto del otro, sin considerar su posición, flexible por tratarse de muebles.

El principio aplicado en este caso para la modificación de un color fue su división en dos direcciones opuestas del sistema de Munsell y su aplicación adyacente, re-sultando un contraste simultáneo8. Si el color original propuesto es acromático, es decir, con una saturación reducida, los dos nuevos colores son percibidos como gradientes que aumentan su contraste al acercarse a la línea de su encuentro.

Esta estrategia es equivalente al uso de dos de los tres colores presentes en la ar-monía de una división complementaria, aquellos más parecidos, dejando de lado el que contrasta con matiz intermedio, que resultaría un color adecuado para la crea-ción de acentos o de un fondo para los dos colores elegidos.

El contraste simultáneo aplicado en Artequín busca la ambigüedad en la per-cepción de los planos para permitir al visitante divagar entre el discernimiento de la diferencia o la asunción de que se trata de planos del mismo color, que en la sala reciben luz directa o refleja de cali-dad diferente.

Este resultado se logra mediante la apli-cación de las diferencias apenas percepti-bles de color, o Just Noticeable Differences (JND) (Farnsworth, 1943), al definir el grado de desviación de los colores, consi-derando en este caso que el entorno de Ar-tequín dista de aquel de un laboratorio y que el nivel de atención a las muestras es bajo, ya que los principales focos del inte-rés de los visitantes están en las personas que los acompañan y en las obras expues-tas e iluminadas como acentos.


Una línea análoga es desarrollada en el proyecto de la escenografía para “El lugar del deseo”, una pieza de danza con-temporánea dirigida por Paulina Mella-do. Los bailarines se desplazan sobre el escenario indagando en las formas del cuerpo y de su relación en la proximidad con otros y en el tacto. Esto ocurre mien-tras se trasladan entre atmósferas de co-lor que definen territorios bajo cúpulas para sombras. Los bailarines encuen-tran en ellas refugio, interviniendo los haces de luz provenientes de su interior.

Fuentes lumínicas de cada uno de los colores primarios en la luz, rojo, verde y azul, proyectan luz blanca como con-junto, gracias a la mezcla aditiva; sin embargo, a su paso, los cuerpos ilumi-nados se tiñen al adquirir sombras pro-pias y sombras proyectadas multicolo-res. Durante el desarrollo de la pieza, el control independiente de la intensidad lumínica de cada una de las fuentes de luz, alojadas al interior de las cúpulas para sombras, permite la modificación a voluntad del balance de color del es-cenario, de acuerdo al criterio de la di-rectora, permitiendo cambios sutiles o dramáticos de luminosidad y tono.

La percepción de profundidad acentuada por el color

En un pequeño edificio del Parque Jor-ge Alessandri, en el camino entre Con-cepción y Coronel, el diseño de otra sede para Artequín explora los principios de contraste simultáneo, contraste suce-sivo y oclusión en el tratamiento de los muros, para dar mayor complejidad a la percepción del lugar y hacer difusos los límites construidos.

Dado que los metros lineales de expo-sición eran pocos, la colección fue mon-tada en alturas variadas, de tal modo que una mayor cantidad de obras pudiese ser expuesta, manteniendo su tamaño ori-ginal. Las alas opuestas de la sala fueron pintadas con colores complementarios rojo y verde, decorados con figuras rec-tangulares con variaciones del color de

base, semejantes a las manchas dejadas por los cuadros en muros desteñidos por la exposición al sol, interpretables tam-bién como planos semitransparentes que tiñen el color del muro.

De este modo, sobre los muros de color saturado, las reproducciones de pintu-ras expuestas que ocultan parte de los rectángulos con las variaciones de color permiten la percepción de profundidad como resultado de la oclusión, ya que los visitantes reconstruyen mentalmente los rectángulos incompletos, asumiendo que se encuentran en planos posteriores de la escena, otorgando profundidad al lugar. Este efecto es acentuado también como resultado del diseño de la dinámica de interacción con las obras estudiadas, que son descolgadas del muro, para ser expuestas sobre un atril, ante los visi-tantes, en cada una de las dos alas del re-cinto, agregando un plano adicional que también oculta parte de la exposición.

La sala de proyección, como contra-punto al cromatismo exagerado de la sala de exposición basado en el contras-te sucesivo, en vez de ser oscurecida, es pintada de blanco, considerando que la atmósfera cromática de las proyecciones invada la escena y la haga cambiar. En la pared opuesta a la pantalla de proyección una serie de muestras de diferentes ma-tices cuelga y espera ser desmontada del muro por el público al salir de cacería de colores por el parque, en una dinámica con un monitor. Durante la proyección, el color dominante de la escena neutraliza la muestra más cercana, que se camufla en el muro teñido por la luz, para permitir identificar la desviación cromática de la luz reflejada en el blanco de la pared.

La persistencia del coloren el diseño

La obra de Dan Flavin y James Turrell en la colección de arte minimalista, post-minimalista y conceptual de Giuseppe Panza di Biumo11 en la Villa Varese, las instalaciones interactivas de video de Studio Azzurro12, con quienes Gonzalo

Puga colabora a su regreso a Chile, y el diseño del montaje de un traje ceremonial Chimú en el Museo Chileno de Arte Pre-colombino13, tienen un rol importante en su experiencia cromática y sobre la inter-vención de espacios expositivos, particu-larmente para la creación del Pabellón de Chile para la XIV muestra internacional de arquitectura, en La Biennale di Venezia, 2014, premiado con el León de Plata a la participación nacional (Puga, 2014a).

La inmersión en las atmósferas cro-máticas de Dan Flavin permite anticipar la expresión del pabellón: Rojo, debido a las proyecciones en movimiento desde las cerchas de la techumbre en dirección al suelo, con imágenes correspondientes a la recreación del inventario de los compo-nentes de 28 sistemas constructivos con paneles de hormigón; por el gran muro pintado con el color rojo Pantone 186 de la identidad visual del anfitrión de la mues-tra; y por la iluminación LED roja sobre los 28 modelos montados sobre este, a la manera de un insectario industrial.

Considerando variables como la legibi-lidad y el contraste tonal de las imágenes y textos presentados en el pabellón, el uso del color responde a la necesidad de con-trolar la presencia simultánea de cuatro proyectores de video en un espacio que requería ser iluminado para destacar el panel KPD como monolito de hormigón en su centro, y presentar correctamente los modelos de los sistemas constructivos. La opción es radical; entre los tres colores disponibles en la matriz de los proyecto-res, dos son apagados en cada una de las fuentes de luz que lo permiten, para dejar el que admite discernir con mayor faci-lidad los cambios tonales y que a su vez tiene la carga semántica del rojo, asociada al origen socialista de la promoción de la tecnología presentada en Chile.

Quedan libres de este filtro algunos componentes de la muestra: el depar-tamento de la señora Silvia Gutiérrez, reproducido en el acceso al pabellón, dando la bienvenida al público; el panel de presentación del proyecto, también iluminado con luz incandescente cálida; y otros tres componentes de la muestra de la sala principal: una ráfaga de imáge-nes con carácter de documental histórico, con fotografías en blanco y negro, y en color, acompañadas por reproducciones de recortes de prensa, virados al rojo; y también el video de Gianfranco Foschino, que documenta el contexto urbano con-temporáneo de los barrios construidos en Chile con paneles de hormigón prefabri-cado, dada la necesidad del realismo como contexto para el último elemento, el panel KPD, ubicado en el centro de la sala, ilu-minado directamente con luz cálida difu-sa para destacar su geometría, su textura y su deterioro superficial.

En esta sala opera un principio relevan-te para la definición de la jerarquía de las piezas. El contraste sucesivo, descrito an-tes, definido en este caso por la saturación mediante la estimulación con el color rojo, que transforma al panel KPD, con restos de pintura de su color complementario, en una superficie para el descanso, aislada de su contexto como producto de la limi-tación que tenemos para recibir estímulos complementarios simultáneos.

Luz de color y su interacción con materiales de color

La adaptación cromática, otro principio en juego en el Pabellón encargado a Pedro Alonso y Hugo Palmarola por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (Puga, 2014b), permite cambiar de atmósfera y al cabo de un momento interpretar, en modo análogo al del balance de blancos de una

cámara digital, que el modelo blanco de un edificio, iluminado con luz LED roja, es blanco, por tener las superficies más blancas de la escena, diferenciándolas del muro que soporta los modelos, que es de color rojo institucional, salvo en los textos negros que las explican, aun cuando están iluminados con la misma luz y ambos re-flejan la luz roja de los LED.

Para crear en este caso la atmósfera cromática, fue necesario coordinar todos sus componentes desde la perspectiva del color. El diseño gráfico de Martín Bravo; los videos de José Hernández, Micol Riva y Francisco Hernández, así como los de Gianfranco Foschino; el trabajo de mode-lado de Pedro Alonso y su equipo; las imá-genes del archivo de Pedro Alonso y Hugo Palmarola; y el panel KPD. Todos alineados en términos cromáticos y temporales de-finiendo el proyecto de tecnologías, ilu-minación e interiorismo. Para lograr esta coordinación resultó crucial la experien-cia de Micol Riva, adquirida principal-mente en Studio Azzurro, y la capacidad de implementación de Luigi D’Oro y Ricar-do D’Uva, junto a sus equipos de trabajo, durante la fase de producción y montaje.

Llevar a cabo el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de inter-pretación, por no tener una distribución homogénea de la luz en todo el espectro que cubren. De este modo, una combinación de colores diferentes, idealizada al interior de una tienda, puede resultar frustrante al sa-lir a la calle con la compra hecha, producto de su inconstancia. Por otra parte, colores igualados bajo ciertas condiciones lumíni-cas podrán resultar claramente diferentes al ser observados en otras condiciones de iluminación, si resultan metaméricos (Chrisment, 2006; McDonald, 1997), cuan-

La expresión resultante de la aplicación del contraste simultáneo, entre colores con diferencias apenas perceptibles en el encuentro de los planos, es la exalta-ción de las aristas y la percepción de una iluminación surreal, propia de las horas doradas o azules tan apreciadas por los fotógrafos. Colores ajenos a la experien-cia cotidiana de las ciudades y, particular-mente, de los interiores urbanos: casas, departamentos, colegios, negocios y ofici-nas, donde transitamos hacia el abandono de las fuentes lumínicas incandescentes, en pos del ahorro energético.

Las sombras de color como resultado de la adición de luces de colores

Semejante es la gama de colores logra-da por Adolfo Couve9 y otros artistas de la corriente tímbrica10, al aplicar las pintu-ras en una tela interponiendo sus colores complementarios. Así, la transparencia de una pincelada o la carencia de pintura quedan reveladas al dejar al descubierto diferentes gradaciones que van del color de la pintura aplicada a su color com-plementario aplicado como base en una mano anterior. Los colores resultantes se caracterizan por encontrarse en la tras-lación entre un color y su complementa-rio en el sistema de Munsell. La pintura sugiere entonces la presencia de luces y sombras coloradas.

Esta técnica depende de la selección de una paleta asociada a la codificación de los impulsos eléctricos que pasan de la retina al cerebro al formar la imagen cerebral: los pares complementarios rojo y verde, azul y amarillo, o blanco y negro, ya que es ne-cesaria la perturbación resultante de la in-capacidad de recepción simultánea de esos dos estímulos. Una perturbación eviden-ciada por Ewald Hering con el siguiente experimento de color: al mezclar luz ama-rilla y roja, la percepción resultante es el color rojo amarillento; sin embargo, al mezclar luz amarilla con azul, el resulta-do es la percepción de una luz cercana al blanco (Cárdenas, 2009).

Una perturbación evidenciada por Ewald Hering con el siguiente experimento de color: al mezclar

luz amarilla y roja, la percepción resultante es el color rojo amarillento; sin embargo, al mezclar luz

amarilla con azul, el resultado es la percepción de una luz cercana al blanco (Cárdenas, 2009).

9 Sobre el método de pintura de Adolfo Couve, ver: Larraín, 2013.

10 Sobre el uso del color en pintores tonales y tímbricos, ver: More!i, 1995.

11 Sobre la colección de Giuseppe Panza, ver: Ve!ese, Panza di

Biumo, Ma!ioli, & Flavin, 2004.12 Sobre el trabajo de Studio

Azzurro, ver: Rosa, Cirifino, Sangiorgi, & Roveda, 2005.

13 Sobre el montaje del traje ceremonial Chimú en la colección permanente del Museo Chileno de Arte Precolombino, ver: (Alliende, Chuaqui, Pérez de Arce, & Torres, 2005).


do es posible verificar que la composición de sus pigmentos es heterogénea, y que solo bajo circunstancias lumínicas especí-ficas reflejan el mismo color.

El trabajo con la iluminación orientada a la evaluación cromática es difícil de com-binar con la aplicación de color y de luz co-lorada como recursos expresivos decorati-vos que dan identidad a un recinto o a un producto; sin embargo, su combinación resulta deseable en muchas ocasiones.

Esta situación es verificable en el inte-rior de la Casa Cibeles, proyectada junto a Manuel Corrada; en el pabellón de Chile en La Biennale di Venezia, y también en la muestra “Hilos de América”, curada por Gloria Cortés para el Centro Cultural La Moneda, dado que presentan atmósferas cromáticas dinámicas y complejas, donde los haces de luz de color y la pintura de color en los muros y cielos juegan un rol escenográfico protagonista de la ambien-tación, combinadas con áreas acotadas para la evaluación del color de las piezas expuestas por parte de los compradores o de los visitantes, condición indispensable para cumplir con los objetivos planteados.

La subjetividad de la percepción del co-lor puede ser considerada como un con-flicto y también como una oportunidad que amplía el impacto de una propuesta de diseño, sin esperar que esté completa-mente subordinada a la racionalización de la interacción de las variables, poco controlables en su conjunto, dadas las diferencias propias de la percepción del color, que tiene componentes físicos, fi-siológicos, psicológicos y culturales que interactúan y cambian continuamente.

Si ponemos la atención en el material y sus propiedades, al analizar la interacción entre la luz y la superficie que la recibe, llama la atención que la profundidad to-nal y el grado de saturación de un chaleco o una tela de lana sean difíciles de lograr en otros soportes, especialmente aquellos pigmentados planos, ya que esta satura-ción es el resultado de la reflexión múl-tiple de la luz que fue filtrada en reflejos anteriores en otras partes de las mismas

fibras. El rebote sucesivo de la luz inci-dente hace que domine la luz de color en las zonas profundas del material.

Este efecto puede ser comprobado al observar el cambio de la saturación de dos papeles que tienden a juntarse como lo ha-cen dos páginas de papel hacia el lomo de un libro. Si reciben luz blanca, la propor-ción de la luz refleja de color que reciben irá en aumento hacia la zona del encuen-tro, donde, aunque se halle en sombra, re-flejará el color con mayor saturación.

Esta propiedad deja en evidencia la importancia de la interacción entre las propiedades del material y su superfi-cie con la luz, para la determinación de la percepción del color. Su observación detenida es la que permitió a E"ore So"sass y a su equipo proyectar lamina-dos lechosos para Abet Laminati, semi-translúcidos, que reflejan y difunden la luz incidente, que en parte penetra en su superficie, de modo ajeno a lo que ocurre en la superficie de los laminados plásti-cos conocidos hasta entonces, para llegar a expresiones con cualidades diferentes, asociadas a materiales como el mármol, el alabastro o la opalina, y crear nuevas respuestas de diseño utilizando la capa-cidad instalada de la fábrica.

La memoria y la cultura como factor determinante del color

Un proyecto no corresponde a lo que el usuario dice que quiere, sino a lo que podría llegar a querer (Stileindustria, 1995). Este precepto es aplicable a mu-chas de las propuestas de diseño expues-tas en que el usuario define una fracción del brief para el proyecto, dejando otras parcelas indefinidas.

El proyecto de color se encuentra mu-chas veces en esta área difusa, marcada por su extrema importancia en la experiencia del usuario de un producto o de un servi-cio, y la dificultad de enfrentarlo como un desafío en el diálogo, aun cuando un consu-midor dispuesto a comprar un automóvil estará llano a cambiar de modelo e incluso de marca antes de aceptar en los tapices un

color que no corresponde a su gusto (Caste-lli, comunicación personal, 1996).

Algunos de los conceptos asociados a una propuesta de color son sujetos de dis-cusión en las etapas intermedias de un proyecto; sin embargo, las perturbacio-nes producidas en la experiencia cromá-tica final pueden ser discutidas cuando el conocimiento, las experiencias indivi-duales anteriores, así como la capacidad y voluntad de expresarlas lo permiten.

Las propuestas aquí presentadas distan de buscar un rigor científico en su formu-lación o en la evaluación de las respuestas específicas producidas desde la perspecti-va de la colorimetría, ya que esta condición las haría inviables; sin embargo, la expli-cación de los principios en que se fundan busca dar luces certeras para su interpre-tación. Su descripción, como propuestas de diseño asociadas a los principios de percepción, permitirá identificar diversas líneas de intervención, susceptibles de ser aplicadas a otras áreas del diseño.

En 1840, Goethe plantea que «es tam-bién digno destacar que las naciones sal-vajes, las personas sin educación y los ni-ños tienen una gran predilección por los colores vivos; que los animales se excitan hasta la rabia con ciertos colores; que las personas refinadas evitan los colores vi-vos en su vestimenta y en los objetos que los rodean, y que parecen dispuestos a desterrarlos por completo de su presen-cia» (Goethe, 1840). Esta tesis es anacró-nica, consistente con la de David Batche-lor (2000) de comienzos de este siglo.

Nuestra percepción del color es más su-til y compleja que nuestra rudimentaria capacidad de explicarla. Quizás esto justi-fique la ambigüedad o la pasión presente en la discusión sobre el color cuando nos alejamos de su notación paramétrica, su descripción académica, o su función in-formativa, cuando su impacto sensorial es determinante de estados de ánimo y de reacciones físicas arraigadas en nuestra adaptación fisiológica al entorno y a nues-tro subconsciente, cuando por defecto el color es asociado a lo inasible.

Kuehni, R. G. (2005). Color: An Introduction to Practice and Principles. Hoboken: John Wiley & Sons.

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Llevar el proceso de adaptación cromática y lograr percibir la constancia de color es posible; sin embargo, algunas fuentes de luz inducen a errores de interpretación, por no tener una distribución homogénea en todo el espectro que cubren.

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Percepción del colorEl color es un concepto aprendido durante la infancia; es in-tuitivo para las personas con visión normal. Al niño le han enseñado, desde sus primeros años, que es una propiedad de la superficie de los objetos, una característica que le permite identificarlos y, en algunos casos, percibir sus cambios. Viéndo-lo puede saber, por ejemplo, cuándo una fruta está verde o está madura. Sin embargo, la percepción del color, en la experiencia diaria, es el resultado de la asociación de la detección de los re-ceptores del ojo con la interpretación de la energía dispersada o transmitida por el material, que ocurre después en el cerebro. No puede ser descrita con uno solo de estos dos factores (Chris-ment, 2006; McDonald, 1997). El color es un misterio, un puente entre las ciencias exactas y las humanidades. Chevreul dijo al principio del siglo XIX que el color está dentro de nosotros. Esta conocida afirmación describe adecuadamente la increíble dificultad de hablar de la experiencia del color (Chrisment, 2006). El color es una experiencia personal.

Los psicólogos creen que esta experiencia se ve influenciada por un gran número de variables. Durante los últimos dos siglos, estas variables han sido estudiadas y se ha demostrado que la experiencia del color va más allá de la interacción entre la luz, el objeto y el sistema visual. La percepción del color es influenciada por la combinación de variables complejas (Kuehni, 2005).Estudios perceptuales han demostrado que no existe una rela-ción lineal entre el estímulo del color y su percepción (Kuehni, 2005). Algunos de los factores que tienen un efecto en la per-cepción humana son: el área retinal de estimulación, el ángulo de visión, el nivel de iluminación, el fondo de la visualización, el tamaño, la forma, las propiedades de la superficie y la geometría de observación. Si uno de estos factores es alterado, dos colores idénticos pueden percibirse como diferentes (Kuehni, 2005).El sistema visual humano es tan complejo que hace necesario considerar el procesamiento visual del color junto con las condi-ciones de visualización específicas (Cárdenas, 2009).




































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Adaptación a la oscuridadLa adaptación a la oscuridad corresponde a los cambios en la sensibilidad visual cuando los niveles de iluminación disminu-yen. El mecanismo visual responde a la falta de luz incremen-tando su sensibilidad con el fin de identificar cualquier estímulo visual (Fairchild, 2005). Se experimenta este tipo de adaptación al entrar a un cuarto oscuro después de estar expuesto a altos niveles de luminosidad. Al principio, el cuarto parecerá com-pletamente oscuro, pero en cuestión de minutos serán distin-guibles formas y otros objetos presentes en su interior. Trans-curridos aproximadamente treinta minutos, el sistema visual humano estará totalmente adaptado (Fairchild, 2005).

Adaptación a la luzLa adaptación a la luz co-rresponde a los cambios en la sensibilidad visual cuando los niveles de ilu-minación aumentan. Este mecanismo de adaptación ocurre mucho más rápido que la adaptación a la os-curidad. La adaptación a la luz se logra en aproxima-damente cinco minutos (Fairchild, 2005).




































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Adaptación cromáticaLa adaptación cromática corresponde al control independien-te de la sensibilidad de los tres conos (Fairchild, 2005). Esta se puede experimentar mirando cuidadosamente la fotografía de la derecha: es evidente la diferencia de color entre sus dos mita-des. Sin embargo, si se observa durante unos treinta segundos la cruz del centro de la imagen de la izquierda (azul con amarillo) y luego se vuelve a mirar la fotografía de la derecha, se verifica un proceso compensatorio de los conos (Fairchild, 2005).

Ejemplo de adaptación cromática: observe el cuadro azul - amarillo, concentrándose en la cruz por treinta segundos, y luego observe la imagen, concentrándose en la cruz.

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Contraste simultáneo o inducción cromáticaEn este fenómeno, un color se percibe diferente cuando cambia el fondo (Kuehni, 2005). El nombre del fenómeno se debe a que la causa y el efecto ocurren al mismo tiempo. La siguiente figu-ra muestra un ejemplo de contraste simultáneo.Los cuatro cuadrados grises de la figura son de idéntico color. Sin embargo, los dos cuadrados con fondo gris parecen idén-ticos, en tanto que los dos cuadrados con fondos amarillo y azul se perciben de color diferente. Este tipo de fenómeno es de gran importancia para artistas y diseñadores y ha sido objeto de estudio por cerca de 150 años (Kuehni, 2005). En el 2004, Cunthasaksiri y su equipo utilizaron la teoría de Recognized Visual Space of ilumination (RVSI) para explicar que el sistema visual construye un espacio visual de iluminación reconocido para el fondo, y que este determina la percepción del centro de la muestra. Esta teoría establece que el contraste entre figura y fondo aumenta en la medida que aumenta el tamaño del fon-do (Cunthasaksiri, Shinoda, & Ikeda, 2004).

Ejemplo de contraste simultáneo: observe los cuadrados grises con fondo gris y compare su color, y luego observe los cuadrados con fondo amarillo y fondo azul y compare su color.

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Contraste sucesivoEste fenómeno ocurre, en el campo visual, luego de una exposi-ción prolongada (unos veinte segundos) a un estímulo relativa-mente fuerte, cuando el observador enfrenta un fondo blanco. Se denomina contraste sucesivo negativo cuando el resultado es la percepción de los colores complementarios a la muestra original. Por otra parte, se denomina contraste sucesivo positivo si se per-ciben los colores del estímulo original. Lo que ocurre solamente en condiciones especiales de visualización (Cárdenas, 2009).

Ejemplo de contraste sucesivo: observe por unos veinte segundos el cuadro de la izquierda y luego observe el cuadro de la derecha.

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