Problematicas Del Diseno Grafico

Problemticas del Diseo Grfico

Bloque Electivo

Compilador: L. D. G. Mnica Gonzlez Mothelet

Licenciatura en Diseo Grfico

CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

ndice 1


ndice ndice 1 Introduccin 2 Objetivo general 4 Tema 1. Funcin del diseador grfico 5 Objetivo de aprendizaje 5 Introduccin 5 1.1 Funcin social del diseo 5 1.2 Funcin del diseo. Insercin en el habitad 7 1.3 Responsabilidad del diseador 9 Resumen 16 Bibliografa 18 Tema 2. Procesos de sntesis y complejidad 19 Objetivo de aprendizaje 19 Introduccin 19 2.1 El signo, el smbolo, el ndice y la seal 21 2.2 El ideograma: Evolucin hacia el pictograma 32 2.3 Evolucin histrica de la abstraccin y la iconicidad en el lenguaje grfico del entorno 39 Resumen 42 Bibliografa 43 Tema 3. Deteccin de la realidad de diseo en el entorno 44 Objetivo de aprendizaje 44 3.1 La arquitectura, el diseo industrial 44 3.2 Anlisis y clasificacin de la produccin de comunicacin diseada y no diseada en nuestro entorno 46 3.3 El campo y el mercado del diseo 54 Resumen 57 Bibliografa 58 Tema 4. La representacin como fenmeno comunicacional 59 Objetivo de aprendizaje 59 Introduccin 59 4.1 Cdigos y lenguajes 60 4.2 La tipografa como cdigo e imagen de comunicacin 72 Resumen 76 Bibliografa 78

Introduccin 2


Introduccin La tica profesional del diseador grfico La tica profesional puede definirse como la ciencia normativa que estudia los deberes y los derechos profesionales de cada profesin. Tambin se le llama Deontologa. Al decir profesional no solo se refiere a que la tica es solo para quienes tienen un cartn o son profesionales, sino que esta en especial va destinada especialmente a las persona que ejercen una profesin u oficio en particular. La tica profesional tiene como objeto crear conciencia de responsabilidad, en todos y cada uno de los que ejercen una profesin u oficio, esta, parte del postulado de que todo valor esta ntimamente relacionado con la idea de un bien. La tica profesional se sustenta o toma bases fundamentalmente en la naturaleza racional del hombre. Esta naturaleza es espiritual y libre, por consiguiente tiene una voluntad que apetece al bien moral. Haga el bien y evite el mal. La profesin es una capacidad cualificada requerida por el bien comn, con peculiares posibilidades econmico-sociales. El profesional no tiene el carcter de tal por el simple hecho de recibir el titulo que lo certifica o le da la cualidad de profesional, nadie es profesional por el titulo en si, el titulo lo nico que expresa es su calidad de ser ya un profesional, mas no que tiene todas las cualidades ticas para serlo, el titulo profesional mas aya de ser un ALGUIEN es la manifestacin intrnseca de lo que internamente se lleva , no por la naturaleza de la persona sino por sus cualidades ticas, como la idoneidad o aptitud que le da un nuevo perfil a su personalidad. El ser profesionales dignos representa la excelencia, gravedad, decoro que tiene la persona y el respeto consigo mismo: - La integridad - Objetividad - Independencia - Responsabilidad - Confidencialidad - Observar las disposiciones normativas

Introduccin 3


- Competencia y actualizacin profesional - Difusin y colaboracin - Respeto entre colegas, y - Una conducta tica De nosotros depende nuestra profesin, si queremos ser profesionales integrales capaces de poner en practica esta frase , siendo libres e independientes, racionales y objetivos; si logramos este objetivo seguro que los usuarios de la informacin jams volvern a poner en duda de cuan ticos somos y gozaremos nuevamente de su confianza general, y volveremos a emitir un real fe pblica.

Objetivo general 4


Objetivo general Al trmino del curso el estudiante reflexionar sobre las estructuras de conocimiento, procesos, metodologas y produccin de diseo, para la solucin de problemas de comunicacin dentro de un espacio con el objeto de vincularlo a la realidad de la praxis profesional.

Tema 1. Funcin del diseador grfico 5


Tema 1. Funcin del diseador grfico Subtemas 1.1 Funcin social del diseo 1.2 Funcin del diseo. Insercin en el habitad 1.3 Responsabilidad del diseador Objetivo de Aprendizaje Al trmino del tema el estudiante conocer y valorar su funcin profesional dentro de un contexto social como una labor de servicio. Introduccin La tica se ha definido tradicionalmente como la doctrina de las costumbres. Para Aristteles, las virtudes ticas son las que se desenvuelven en la prctica y van encaminadas a la consecucin de un fin, en tanto que las dianoticas, son las virtudes propiamente intelectuales. A las primeras pertenecan las virtudes que servan para la realizacin del orden en la vida del estado-justicia-valor-amistad etc. Su origen lo encontramos en las costumbres y los hbitos, por lo cual pueden llamarse virtudes de hbitos o tendencias. A las segundas pertenecen las virtudes fundamentales que son como principios de la tica, las virtudes de la inteligencia o de la razn: la sabidura y la prudencia. Con el transcurrir del tiempo, evolucion el sentido del vocablo y lo tico se ha venido identificando cada vez ms con lo moral y la tica ha llegado a significar la ciencia que se ocupa de los objetos morales en todas sus formas, tambin es entendida como filosofa moral. 1.1 Funcin social del diseo No basta que el diseador grfico conozca y domine los programas de diseo en la computadora, hoy las empresas que contratan diseadores grfico requieren que tengan conocimientos ms amplios independientemente de su hacer como diseadores; lo mismo el diseador grfico que desarrolla su propia empresa en diseo. El diseador grfico, adems de los conocimientos propios de esta disciplina, requiere profundizar mas en un aprendizaje de trabajo en equipo, manejar liderazgo, saber negociar en el ganar-ganar y no me refiero a lo econmico, esto es consecuencia de una buena negociacin, de tener una comunicacin asertiva.



Esto le permitir no solo adecuarse a los nuevos paradigmas empresariales, sino tambin le permitir ocupar mejores puestos de mando. El objetivo de esta platica es plantearles qu estn pidiendo las empresas para contratar diseadores grficos, en qu reas tenemos que prepararnos independientemente de los conocimientos y habilidades adquiridos durante los cuatro aos de estudio para obtener el ttulo de diseador grfico. Quiero mostrarles en qu me baso para manifestar esto. Hace ms de cinco aos, los cambios inminentes se estaban ya dando en las empresas, principalmente en su infraestructura tecnolgica, en sus procesos organizacionales, la globalizacin, la alianza entre empresas, la bsqueda de la excelencia en la productividad, los cursos de capacitacin al recurso humano primeramente en la lnea de la tecnologa principalmente en el uso de la computadora y sus programas para aplicarlos internamente en la empresa para una mejor efectividad y productividad. Paralelamente a esta capacitacin y el darse cuenta lo que estaba provocando este cambio en su recurso humano y que el perfil del personal estaba cambiando, que las reacciones que estos cambios estaban produciendo en las conductas de sus trabajadores, y quiero hacer notar que a veces los cambios producen miedo e incertidumbre, las empresas optaron por capacitar a su personal en el rea de desarrollo humano con cursos para entender los procesos de cambio y cmo afectan al ser humano, en cursos de autoestima, de servicio, de liderazgo, negociacin en el ganar-ganar, el saber trabajar en equipo, etc. - Qu pasa con el diseador grfico hoy en da? - Para la empresa es un maquilador de diseo con estas nuevas alianzas? - Es un hacedor que nicamente sabe manejar programas de diseo sin toma

de decisiones? - Qu pasa con el diseador grfico en las empresas? - Qu requieren los ejecutivos que contratan a los diseadores grficos aparte

de saber diseo grafico? - Cul es el plus para que el egresado de diseo grfico ocupe mandos medios

y altos? Este grupo de profesores nos abocamos a hacer una investigacin. fude- pendientemente de contestamos estas preguntas nos interesaba saber qu tanto los planes y programas de la licenciatura manejaban el perfil que el campo profesional estaba pidiendo del egresado.



A continuacin les mostrar una sntesis de cmo obtuvimos estos datos, los resultados que arroj y el perfil del diseador grfico dentro de la empresa, as como su ubicacin dentro de una organizacin y los puestos a los que puede aspirar. No me detendr en detalles, simplemente mostrar los datos obtenidos de lo que el campo laboral est solicitando de los diseadores grficos. El tema fue "Investigacin del Sector Productivo Empleador de los Profesionistas Diseadores de la Comunicacin Grficos". Lo primero fue planteamos el objetivo. Podemos dividir al diseador grfico en dos perfiles de trabajo, que puede desempear dentro del campo profesional, ya sea en el sector pblico, empresa privada o como independiente/ empresario: . Ocupando puestos de alta direccin (ejecutivo/directivo, toma de decisiones). Como empleado hacedor del diseo grfico (recibe rdenes). Analizando y estudiando, as como verificando las entrevistas que tuvimos con los ejecutivos, se puede deducir que el perfil de diseador grfico que solicita la empresa para formar parte de su recurso humanos en puestos de toma de decisiones es el siguiente: 1.2 Funcin del diseo. Insercin en el habitad El diseador como el arquitecto es un constructor de mundos, de realidades que se transforman en objetos, imgenes, sistemas y modos de vida. Tiene por lo tanto una gran responsabilidad social y tica respecto a su trabajo y su realidad inmediata. En un futuro que se construye a cada minuto, la responsabilidad individual se pierde en un contexto global, ya que hoy por hoy el diseador carece de identidad. Una de las bases del diseo es la produccin de objetos que de alguna manera reflejan la realidad y contexto social, cultural o econmico del pas en donde son producidos, siendo estos objetos por lo menos a nivel terico coherentes con su consumidor final local. Pero ahora en donde ya no existen fronteras geogrficas y el mundo se divide en bloques econmicos, el producto diseado en Europa se produce y vende en Asia, por ejemplo, y la responsabilidad del diseador se diluye ya que pierde su identidad y el producto acaba siendo vendido en otros paises de realidades distintas.



Este comercio global permite que los bloques econmicos puedan vender entre ellos todo tipo de producto, incluidos enormes volmenes de productos-basura, fomentando de manera absurda la produccin intil y el consumismo. La apertura de mercados gigantescos ha orientado la comercializacin a niveles macroeconmicos; todo se traduce en la actualidad a estadsticas, ganancias y prdidas financieras. El ser humano, antes provocador de revoluciones, principio y final de acciones creadoras, ha perdido su lugar protagnico frente a la globalizacin. Con relacin al diseo, debe generarse una revolucin preocupada con el ciclo de vida de los objetos, donde se estudie desde la materia prima hasta el objeto en desuso, incluyendo el reciclaje de materiales, uso de materiales no nocivos y procesos limpios que no afecten al medio ambiente. Reciclar obliga a la invencin y a la bsqueda de nuevas tecnologas y procesos, en los que lo ya existente debe sufrir adaptaciones, invitando al diseador comprometido a cambiar y direccionar su trabajo hacia nuevas soluciones que lo lleven al diseo sustentable y el eco diseo. Dentro de este panorama, el diseador ha de reflexionar sobre su papel para ser l mismo un agente del cambio, ya que no debe continuar ejerciendo su profesin como un contaminador que participe de la destruccin de recursos naturales no renovables. El diseador debe replantearse la funcin de cada objeto, considerando que a todas sus acciones actuales originarn reacciones determinadas, a pesar de que dichas reacciones no sean visibles o perceptibles de forma inmediata. Y las consecuencias repercuten casi siempre en el terreno social. El ser humano es capaz de dar lugar a cambios vertiginosos. La naturaleza en cambio, no tiene esa capacidad de regeneracin o la misma velocidad de reproduccin y crecimiento que el mundo artificial. El futuro Nuevos productos para nuevas mentes, es el futuro El diseo que alguna vez fue la extensin del hombre para su bienestar, en este momento ser la extensin del planeta Tierra para conservar sus ya escasos recursos. El diseo trabajar a otra escala, a nivel de la escala humana por ahora ciega e ignorante de su entorno . Dentro del contexto global, no estar centrado en el



comercio pero s en el medio ambiente, en un nuevo tipo de vida, de mayor calidad y poca cantidad; un diseo para una nueva cultura y conciencia material. Las nuevas tecnologas en un futuro prximo permitirn la existencia de objetos inteligentes que puedan cambiar y adaptar su estructura para cumplir diferentes funciones a la vez, reduciendo as el nmero de objetos en un ambiente. Junto con la miniaturizacin o la desmaterializacin de nuestro entorno, quizs se crearn objetos que tengan la capacidad de reconocer el fin de su vida til y tengan un proceso de destruccin acelerado por enzimas especiales, lo que ya ocurre en objetos sencillos y de un solo material como botellas de plstico y vasos desechables. Un nuevo diseo debe surgir, pero no es suficiente con hacerlo menos contaminante. Un nuevo diseo implica un cambio ms fuerte en el sistema que conocemos hoy de compra y consumo, ya que el diseo es parte de un ciclo mayor; las fuerzas econmicas deben tambin impulsar o crear una nueva manera de ser y vivir, recordando que ahora el planeta tiene la importancia que algn da tuvo el hombre. 1.3 Responsabilidad del diseador La responsabilidad ha existido y convivido con la humanidad. Con el paso de los aos y la entrada en la Edad Moderna, estas situaciones se han venido regulando y estableciendo compensaciones en funcin del alcance de dicha responsabilidad. En nuestro pas, el Cdigo Civil nos dice que toda persona que causa un dao a otra est obligado a repararlo, independientemente que haya sido causado de forma voluntaria, por negligencia o por omisin. En base a esta definicin, cualquier persona, en el transcurso de su vida puede, sin querer o de forma intencionada, originar situaciones que daen a terceras personas. La reparacin de este dao suele ser una compensacin de tipo econmico, lo que afecta directamente al patrimonio del causante de la accin. Los seguros de responsabilidad civil sirven para que las persones desempeen sus actividades normales sin tener constantemente el temor de que sus actuaciones impliquen una prdida en su patrimonio. Permiten, por tanto, una mayor confianza en las actuaciones que vamos a llevar a cabo porque, si en alguna de ellas causamos un dao a un tercero, tenemos las espaldas cubiertas ante cualquier compensacin econmica que se determine.



Cmo se origina la responsabilidad civil? Los orgenes de las actuaciones que pueden derivar en una responsabilidad

civil son muy variados. Por ejemplo, puede derivar del incumplimiento de un contrato o de una accin u omisin involuntaria, sin que exista ninguna relacin jurdica anterior.

Puede, a su vez, ser la consecuencia de un acto de la persona que lo causa, o

de quienes dependen de l directamente. Si la persona que causa el dao no es solvente para repararlo, puede ser que

la responsabilidad del mismo recaiga sobre un tercero que lo asuma. En todos estos casos, la accin u omisin, ya sea voluntaria o no, no ha sido

correcta, y esto ha derivado en una situacin que perjudica a otra u otras personas. Esta situacin es demostrable y, por tanto, existe un culpable o responsable.

Por el contrario, puede darse el caso de que la persona sea culpable, no por

una actuacin demostrable sino porque concurren una serie de circunstancias, reguladas por ley, que asignan la responsabilidad. La nica forma de eludir la responsabilidad en estos casos es demostrar que la causa de la que se le responsabiliza ha sido fortuita. Este es el caso tpico de la responsabilidad civil del seguro de vehculos a motor, en la que el propio Cdigo de la Circulacin establece la responsabilidad si concurren unas determinadas circunstancias.

La caracterstica de los seguros de responsabilidad civil es que, en la mayora

de los casos, se desconoce el alcance del posible dao a causar. La suma asegurada no se corresponde con el valor de un bien material, pues no se sabe de antemano qu bien va a ser daado, si es que el dao no es fsico o moral.

Por esta razn, la determinacin del capital asegurado se realiza en base a la

lgica y a las circunstancias personales del tomador del seguro estableciendo, hiptesis del dao que se cree puede ocasionar.

Cul es la primera distincin a efectuar en el concepto de R.C.? Lo primero que hay que determinar es el hecho o situacin que da lugar a esta

responsabilidad. En este sentido, se pueden diferenciar dos grandes grupos: la contractual y la extracontractual.



Qu es la responsabilidad civil contractual? Se trata de la situacin en la que asegurado y perjudicado estn unidos por

una relacin contractual que se incumple. En este caso, el alcance del dao puede ser conocido de antemano, o cuando menos estimado, y se desprende de los propios trminos del contrato.

Es preciso recordar que esto no es lo habitual, pues la existencia de un

contrato facilita enormemente la determinacin del capital a asegurar. Qu es la responsabilidad civil extracontractual?

Es la que no se desprende de la existencia de un contrato previo, sino que se

origina por las distintas circunstancias de la vida de la persona asegurada o de las actividades de la empresa asegurada.

La particularidad ms notoria de los seguros de responsabilidad civil es que el

seguro no slo se hace cargo de la indemnizacin de los daos causados al perjudicado, sino que facilita al asegurado la defensa civil, en donde puede incluso elegir el abogado que quiere que lo represente, tanto para el caso de que sea el reclamado como el perjudicado de un dao. Tambin se obliga el asegurador a depositar las fianzas judiciales exigidas en tanto no se determine el alcance de su responsabilidad.

Las fuentes de responsabilidad civil son las relaciones que establecemos con

nuestro entorno. En el caso del diseador grfico estas se componen de la relacin de el y sus

clientes, empresas o cualquier personas que requiere de sus servicios. Las cuales estn establecidas segn los diferentes organismos que veremos ms adelante.

El Instituto Nacional del Derecho de Autor. La Ley Federal de Derechos de Autor. La Comisin Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas. El Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial. La propiedad industrial a nivel internacional.



Qu es la responsabilidad civil particular? Se trata de la responsabilidad en que puede incurrir una persona en su vida

privada. El alcance de los daos puede ser corporal, material o patrimonial. Entre las

modalidades ms frecuentes se pueden citar la responsabilidad civil del cabeza de familia, la del propietario de inmuebles, la del propietario de animales domsticos, Como directivo de club social, Presidente de la comunidad de propietarios. etc.

Qu es la responsabilidad civil de explotacin? Es la modalidad que cubre las consecuencias econmicas en las que puede

incurrir una empresa, ya sea industrial o comercial, en el desarrollo de su actividad, tanto por parte del desempeo de las funciones propias de la empresa como del dao que puedan causar las instalaciones de la misma. En este caso, el perjudicado siempre es alguien que no est vinculado a la empresa por relacin laboral alguna.

Qu es la responsabilidad civil patronal? Es aqulla que nace cuando se causa un dao a los trabajadores de la

empresa por negligencia demostrada del patrn. Slo se puede acreditar esta responsabilidad en caso de que existan lesiones al trabajador o su fallecimiento.

Qu es la responsabilidad civil cruzada? Es en la que incurre el constructor de una obra por los daos que ocasionan en

la misma las empresas subcontratadas. Qu es la responsabilidad civil de productos? Es aquella modalidad de seguro de responsabilidad civil en la que se cubren

los daos personales y materiales que causan el uso y la tenencia de los productos puestos en circulacin por parte del fabricante de los mismos. El dao lo causa directamente el producto al consumidor y ste reclama directamente al fabricante.

Qu es la responsabilidad civil profesional? Es la que cubre los daos que causa un profesional a sus clientes como

consecuencia de acciones u omisiones derivados de la prestacin de un servicio propio del ejercicio de su actividad profesional.



Cules son los seguros obligatorios de responsabilidad civil? Las tres modalidades que son de contratacin obligatoria, en funcin de la

actividad que se desempee, son: 1. La responsabilidad civil derivada del uso y circulacin de vehculos a motor. 2. La responsabilidad civil del cazador. 3. La responsabilidad civil de los riesgos nucleares.

Finalmente, la imprudencia leve es, en palabras de Silvela, la omisin del cuidado y la atencin que cualquier persona debe poner de ordinario al ejecutar un hecho capaz de perjudicar a otro. En la imprudencia leve se acusa la omisin de la atencin normal o debida en relacin con los factores circunstanciales del hecho concreto, representando la infraccin de un deber de cuidado de pequeo alcance. En consonancia con la levedad de la infraccin que la imprudencia leve supone, el cdigo penal no solamente la tipifica como falta sino que tambin la excluye de la persecucin de oficio (por el Juez o el Ministerio Fiscal) requiriendo para su castigo la previa denuncia del ofendido o de su representante legal.

Al igual que la imprudencia profesional o la grave, la imprudencia leve para que se castigue ha de producir un resultado, un mal a las personas que constituira delito si hubiera sido intencionado; de forma que si ese mal causado por simple imprudencia no precisa tratamiento medico o quirrgico o requiere solamente una primera asistencia facultativa, ni siquiera cabra considerar la conducta que lo ocasione como imprudencia leve: no existir ni falta penal ni mucho menos delito. Actualmente, la figura del dao moral est ganando muchos ms adeptos en el compendio jurdico de nuestros pases latinoamericanos, debido a las mltiples demandas ganadas en los pases anglosajones. Sin embargo est figura tiene sus orgenes en la doctrina francesa, fue denominada por los jurisconsultos franceses como: "Domages Morales". Destacamos que dao es aquel mal o perjuicio producido a una persona o bien. Moral es la suma de elementos psquicos y espirituales, que inciden en el nomal desenvolvimiento emotivo del ser humano. Concepto de Dao Moral Dao Moral es pues, aquel perjuicio sufrido a la psiquis de una persona, es la transgresin a los derechos personalsimos de una persona a travs de un agravio



a la dignidad, honorabilidad, sosiego, integridad fsica, privacidad, o cualquier elemento que altere la normalidad facultativa mental o espiritual. Naturaleza del Dao Moral El dao moral es ntegramente subjetivo, y va en proporcin directa con la parte afectiva del ser humano; es decir el grado de reaccin ante las mismas circunstancias puede acarrear diferentes estados psicolgicos dependiendo del sujeto, puede que a una persona le ofenda lo que a otra no, por ello la apreciacin econmica es discrecional del juzgador. Los derechos que se protegen al implementarse la figura del dao moral son aquellos que protegen la paz, integridad, honorabilidad, y la salud mental y espiritual. Puede recaer sobre la persona afectada directamente por la ilegalidad, as como tambin indirectamente a los familiares o terceros con legtimos derechos. Ello no implica que cualquiera persona podr interponer una demanda por dao moral, slo podrn impetrarla las personas que hayan sido vctimas del mismo o sus representantes legales. Elementos de existencia del dao moral Para que exista dao moral, no podr ser determinable a ciencia cierta el equivalente econmico, es decir el mismo por ser un dao a derechos muy subjetivos no habr un equivalente econmico exacto que establezca a cuanto asciende el dao; ello se determinar a discrecin del juez, segn considere el agravio producido y la situacin econmica de quien lo produjo. La Medicina surge como necesidad natural ante el dolor y la enfermedad, con el fin nico de la curacin; pero con el desarrollo de las civilizaciones y culturas se presentan problemas y necesidades propias de las colectividades, y se desplaza el inters del hombre enfermo, del individuo aislado, a toda la sociedad, y es as como fue crendose la Medicina poltica o de Estado, que luego se transforma en Medicina Social, Higiene y Medicina Legal. La Medicina Legal surge por tanto de una necesidad histrica concreta como ciencia igualmente prctica para dar respuesta a problemas de la sociedad, en este caso de tipo jurdico; por ello Fournier deca: "Donde no hay problema jurdico no hay Medicina Legal". La propia definicin de la Medicina Legal expresa que es una ciencia de aplicacin. "La Medicina Legal es la aplicacin de los conocimientos mdicos y otras ciencias auxiliares, a la investigacin, interpretacin y desenvolvimiento de la justicia social.



Las 4 caractersticas principales que se le atribuyen tambin argumentan que "Es una ciencia de aplicacin, es proteica y polimorfa en su constitucin, es heterognea en sus propsitos concretos y no tiene por fin la curacin de enfermos". Su objeto de estudio aporta otro argumento: "La investigacin e interpretacin de mltiples y complejos asuntos o fenmenos biolgicos y humanos de inters jurdico".



Resumen No basta que el diseador grfico conozca y domine los programas de diseo en la computadora, hoy las empresas que contratan diseadores grfico requieren que tengan conocimientos ms amplios independientemente de su hacer como diseadores; lo mismo el diseador grfico que desarrolla su propia empresa en diseo. El diseador grfico, adems de los conocimientos propios de esta disciplina, requiere profundizar mas en un aprendizaje de trabajo en equipo, manejar liderazgo, saber negociar en el ganar-ganar y no me refiero a lo econmico, esto es consecuencia de una buena negociacin, de tener una comunicacin asertiva. Esto le permitir no solo adecuarse a los nuevos paradigmas empresariales, sino tambin le permitir ocupar mejores puestos de mando. El objetivo de esta platica es plantearles qu estn pidiendo las empresas para contratar diseadores grficos, en qu reas tenemos que prepararnos independientemente de los conocimientos y habilidades adquiridos durante los cuatro aos de estudio para obtener el ttulo de diseador grfico. Quiero mostrarles en qu me baso para manifestar esto. Hace ms de cinco aos, los cambios inminentes se estaban ya dando en las empresas, principalmente en su infraestructura tecnolgica, en sus procesos organizacionales, la globalizacin, la alianza entre empresas, la bsqueda de la excelencia en la productividad, los cursos de capacitacin al recurso humano primeramente en la lnea de la tecnologa principalmente en el uso de la computadora y sus programas para aplicarlos internamente en la empresa para una mejor efectividad y productividad. Paralelamente a esta capacitacin y el darse cuenta lo que estaba provocando este cambio en su recurso humano y que el perfil del personal estaba cambiando, que las reacciones que estos cambios estaban produciendo en las conductas de sus trabajadores, y quiero hacer notar que a veces los cambios producen miedo e incertidumbre, las empresas optaron por capacitar a su personal en el rea de desarrollo humano con cursos para entender los procesos de cambio y cmo afectan al ser humano, en cursos de autoestima, de servicio, de liderazgo, negociacin en el ganar-ganar, el saber trabajar en equipo, etc. - Qu pasa con el diseador grfico hoy en da? - Para la empresa es un maquilador de diseo con estas nuevas alianzas? - Es un hacedor que nicamente sabe manejar programas de diseo sin toma

de decisiones?



- Qu pasa con el diseador grfico en las empresas? - Qu requieren los ejecutivos que contratan a los diseadores grficos aparte

de saber diseo grafico? - Cul es el plus para que el egresado de diseo grfico ocupe mandos medios

y altos? Este grupo de profesores nos abocamos a hacer una investigacin independientemente de contestamos estas preguntas nos interesaba saber qu tanto los planes y programas de la licenciatura manejaban el perfil que el campo profesional estaba pidiendo del egresado. A continuacin les mostrar una sntesis de cmo obtuvimos estos datos, los resultados que arroj y el perfil del diseador grfico dentro de la empresa, as como su ubicacin dentro de una organizacin y los puestos a los que puede aspirar. No me detendr en detalles, simplemente mostrar los datos obtenidos de lo que el campo laboral est solicitando de los diseadores grficos. Podemos dividir al diseador grfico en dos perfiles de trabajo, que puede desempear dentro del campo profesional, ya sea en el sector pblico, empresa privada o como independiente/ empresario: . El diseador como el arquitecto es un constructor de mundos, de realidades que se transforman en objetos, imgenes, sistemas y modos de vida. Tiene por lo tanto una gran responsabilidad social y tica respecto a su trabajo y su realidad inmediata. En un futuro que se construye a cada minuto, la responsabilidad individual se pierde en un contexto global, ya que hoy por hoy el diseador carece de identidad. Una de las bases del diseo es la produccin de objetos que de alguna manera reflejan la realidad y contexto social, cultural o econmico del pas en donde son producidos, siendo estos objetos por lo menos a nivel terico coherentes con su consumidor final local. El diseo trabajar a otra escala, a nivel de la escala humana por ahora ciega e ignorante de su entorno . Dentro del contexto global, no estar centrado en el comercio pero s en el medio ambiente, en un nuevo tipo de vida, de mayor calidad y poca cantidad; un diseo para una nueva cultura y conciencia material. La responsabilidad ha existido y convivido con la humanidad. Con el paso de los aos y la entrada en la Edad Moderna, estas situaciones se han venido regulando y estableciendo compensaciones en funcin del alcance de dicha responsabilidad.



Bibliografa - Rivers, William L. y Cleve, Mathews. La tica en los Medios de

Comunicacin. Trad. Martnez Conde, Ruth. Mxico: Gernika, 1998 - Potter, Norman. Qu es un diseador?: Cosas, Lugares, Mensajes. Trad.

Cruz Pardo, Riao. Barcelona: Paids, 1999 - Cuevas, Sergio, Peypoch, Joan y Salinas, Daniel. Como y Cuanto Cobrar

Diseo Grfico en Mxico: Gua Bsica de Costos y Procedimientos. Mxico: Grupo Manuscrito, 2001

Tema 2. Procesos de sntesis y complejidad 19


Tema 2. Procesos de sntesis y complejidad Subtemas 2.1 El signo, el smbolo, el ndice y la seal 2.2 El ideograma: Evolucin hacia el pictograma 2.3 Evolucin histrica de la abstraccin e iconicidad en el lenguaje grfico del

entorno Objetivo de Aprendizaje Al trmino del tema el estudiante conocer su papel profesional en la construccin de la imagen como impacto de social Introduccin Los mensajes que se proponen a nuestra atencin siempre se presentan bajo dos aspectos de la teora informacional de la percepcin, que distingue el aspecto semntico y el aspecto sintctico, tanto si se trata de un texto como de una imagen o de un volumen de la imagen; tanto si se trata de un conjunto o de una parte, siempre dirigimos dos miradas complementarias a la realidad que se propone ante nuestros ojos. En primer lugar, el mensaje tambin se nos presenta en una forma que es la que llamaremos estructura sintctica [del griego syn; con, y taxis; orden], a los elementos formales que componen el mundo de la representacin grfica en su materialidad, es decir componentes como la percepcin, elementos de la composicin e identidad visual del objeto. As un texto se presentar en negrita o en cursiva, en caracteres Times o en palo seco [sans serif], o en itlicas; puede ser compuesto en caracteres pequeos o grandes, con interlineado o sin l, extendidas o condensadas, etc. As se ofrece una serie de campos de variacin o de libertad para la realizacin de un mensaje escrito a partir de un mismo texto. Y cada una de estas formas del mensaje posee, a su vez, diferentes elementos de originalidad, completamente independientes del sentido o de la informacin contenida en el texto. Se trata de lo que generalmente se conoce como estructura sintctica. En segundo lugar se encuentra lo que llamaremos el aspecto semntico, el contenido informativo del mensaje que se nos propone desde el punto de vista de un ensamblaje de palabras o de elementos de sentido agrupados de forma ms o menos imprevisible.



Una imagen visual puede ser realizada con una lnea o con textura; puede ser contrastada o ms o menos gris: puede ser en blanco y negro o en color; si es con lnea, esta puede ser fina o gruesa; la imagen puede estar encuadrada o no estarlo, etc. El receptor pensar que se trata siempre de la misma imagen, mientras que para el diseador, la imagen, pertenece a categoras diferentes. Lo ms importante es el impacto que producir sobre el receptor, que sus connotaciones, adems de las denotaciones que describe, sern diferentes y que el lector obtendr impresiones diferentes. Cabe adems sealar otros dos aspectos de la estructura semntica. La connotacin, que es todo lo que el hablante agrega a ese primer significado objetivo, es decir lo que asocia a ste, proveniente de impresiones personales, opiniones subjetivas relacionadas con su experiencia propia del mundo, su imaginario, y la vida, o caractersticas aceptadas por un determinado grupo social o una comunidad entera; por ejemplo una silla que puede ser en la que se sentaba mi madre y que asocio con la ternura de este ser querido; o en el caso del termino liebre, que para nosotros tiene una connotacin de un pequeo bus, pero para otros es referencia del animal. En segundo lugar, la Denotacin se refiere a una serie de caracteres pertinentes: una mesa es un objeto compuesto de una tabla horizontal sustentada por cuatro patas. Es decir lo denotativo remite a lo que dice o muestra una imagen, lo que objetivamente puede ser traducido por el receptor, a una descripcin de lo que se ve. En sntesis el diseo es precisamente el campo de la libertad en la realizacin de la imagen o del texto y del color para acompaar, con el mximo de impacto, su funcionalidad, el valor de comunicacin del mensaje y la dimensin esttica, que en su origen se presenta en bruto. La intuicin, el sentido del equilibrio, el juego estratgico con el receptor y el progreso conceptual son las dominantes del diseo. Ahora pasaremos a continuacin a analizar los diferentes cdigos y partiremos por el Cdigo Lexogrfico La importancia de la letra como signo grfico proviene de las ventajas concretas que este modo de notacin ofrece, tanto en el aspecto de la mayor economa de los signos utilizados, como en la mayor precisin semntica y su ms amplio campo combinatorio. Diferente es la evolucin formal de la letra en el curso de la historia grfica y de la esttica, habr que tener en cuenta, la autonoma de la letra como grafismo y su evolucin formal.



En el campo de lo esttico hay que recordar la presencia de la letra como forma y contenido, como signo significante, textura o como simple juego de letras o palabras. Estructura sintctica de la letra Lo que el diseador debe tener como prioritario es que la forma de estar siempre unidad a la finalidad de la obra, pero que no slo el funcionalismo es suficiente para lograr una buena forma, sino que tambin la esttica y la creacin caben esencialmente a la funcin de la letra en el diseo, el interletraje, su cuerpo, su inclinacin y grosor [normal, negrita, cursiva]. En sntesis el cdigo lexogrfico tiene dos grandes reas donde se maneja. La tipografa instrumental La componen las fuentes tipogrficas y sus respectivas familias tipogrficas para las cuales su unidad de medicin es el punto, cuerpo o tamao. Dentro de estas familias tipogrficas tenemos las con serif y sen serif o de palo seco. por que llamamos tipografa instrumental porque su construccin depende de instrumentos antiguamente se hacan con reglas serchas, escuadras y a partir de normas de construccin, hoy en da se construye a travs del ordenador y sus distintos software como el fontographer, coreldraw, etc. 2.1 El signo, el smbolo, el ndice y la seal Los Cdigos grficos El procedimiento de configuracin de mensajes bidimensionales se apoya en tres cdigos visuales: el cdigo analgico como medio de representacin de las cosas, el texto o cdigo lexogrfico como medio de designacin y enunciacin escrita, y por ltimo el color o cdigo cromtico, el color es un valor que se puede incorporar a la forma grfica y un valor propio de la forma real: las imgenes no siempre son a color, y generalmente lo primero que hace el diseador cuando crea es rayar, bocetear, despus aplica el color. Imagen, texto y color, estos tres cdigos se combinan de modo muy variable sobre el soporte de la informacin que denominaremos plano de la imagen. Pero lo que hace especialmente complejo el anlisis del sistema grfico es la diversidad esencial de cada subsistema, siendo cada uno de ellos de naturaleza diferente. De hecho el texto es el resultado de un sistema alfabtico perfectamente definido por los signos que lo integran y por las reglas que lo normalizan. La imagen, en cambio, no es un sistema combinatorio de signos independientes, como las letras del alfabeto, sino un sistema de representacin por medio de



formas, y tiene la caracterstica de ser polismica [varias lecturas]. Finalmente, el color es asimismo de naturaleza absolutamente diferente de los cdigos anteriormente nombrados, ya que todos ellos pueden funcionar sin la adicin del color. La tipografa gestual Es la letra que obedece al gesto de la mano a la impronta personal y sensitiva del autor que la hace nica e irrepetible, donde la lectura y la esttica se confunden para dar paso a lo singular e irrepetible de la forma, la letra gestual intervenida por la mano es algo personal, orgnica, nica y espontnea, refleja el carcter y la personalidad del que escribe, y a veces su estado de nimo. La imagen digita gestual, sin embargo, requiere una previa conceptualizacin. Es preciso discernir qu es lo que se quiere conseguir en cada caso, qu caracterstica imprimir al escrito, cules son los principales estilos. La materialidad del trazo, debe llevar ya un concepto preestablecido que ser reafirmado por la tcnica de expresin con que se configura la letra, rotulador, lpiz grafito, lpices de pastel, etc. Como tambin su soporte, e decir tipo de papel u otro como piedra, cobre, etc. Ello configura el todo: forma y contenido de la tipografa gestual, su funcionalidad y esttica que a diferencia de la fuente tipogrfica la hace con una dimensin expresiva clida y nica. Estructura semntica de la letra Connotacin La hemos clasificado de este modo porque ellas son invencin del hombre, provienen de su propio anlisis, no nace desde fuera, su imperativo est en el imaginario de cada creador. Cada tipo de letra pertenece a una fuente o carcter mediante el que se le reconoce y clasifica por sus comunes caractersticas formales como de palo seco, con serif, script, etc. En esta clasificacin formal donde se encuentran las fuentes tipogrficas y sus familias como por ejemplo Helvticas, Futuras, Bodonis, las humanas, las garaldas, etc. Encontramos que no slo las diferenciamos por sus distintas formas sino que tambin, tienen un campo semntico muy fuerte, que generalmente el diseador las utiliza por sus connotaciones, es decir, la letra tiene un espritu, un concepto que finalmente, nos da cuenta de una realidad inmaterial que va ms all de su forma, es decir, la letra muchas veces por ejemplo nos da la sensacin de liviandad o es muy pesada, rgida, etc.



Dentro de la connotacin podemos clasificarlas como letras modernas, clsicas, de fantasa y letra icnica. Algunos juegos con la escritura definen justamente el lmite donde la imagen de aquella, convertida en sustancia en el subconsciente del lector es llevada a su conciencia y convertida en elemento verdaderamente grfico. Con el empleo de formas de letras de diferentes tipos de escritura dentro de la misma palabra se producen efectos semejantes al devenir pictrico de la palabra. Otra modalidad de combinacin escritural de la imagen consiste del cambio de una letra por un objeto-signo, llamadas palabras verboiconicas, es decir, modificar la imagen de las letras o de las palabras hacia la expresin icnica, con lo que se da lugar a la clara oposicin entre visible y legible. Este doble efecto es muy empleado en el diseo moderno, por ejemplo, para conferir mayor memorabilidad al smbolo distintivo de una empresa comercial. Denotacin Composicin tipogrfica Lo primero que habra que decir es que la tipografa tiene tres funciones bsicas que son: Tcnica, Legibilidad, Informacin. Tambin habra que agregar las variables de la letra que son las maysculas y minsculas, de caja alta y caja baja respectivamente. La mayscula es la forma mas antigua de escritura, y proviene de la transformacin de los signos pictogrficos. la funcin de esta forma se recoge en los usos normalizados y establecidos como; grosores, tamaos y estilos. la minscula o letra de caja baja, se les denomina por el hecho de escribir a mano las formas grabadas en piedra conducan a una serie de redondeamientos sucesivos y de trazos alargados que acentuaban la libertad de las horizontales para estirarse hacia arriba y hacia abajo. Su uso se haba tomado para la escritura de libros a mediados del siglo XV. El dibujo de la letra contiene una serie de trazos esenciales que nos llevan a una ilusin ptica de su construccin como lo son las verticales, horizontales, diagonales y curvas, con los cuales se construye el signo tipogrfico; ello conlleva en la construccin de una palabra la cual hay que tener ciertas consideraciones pticas en sus alturas y separaciones entre letra y letra. Por ejemplo, la curva de una O alineada con otras horizontales dar la impresin de una O excesivamente pequea, por lo tanto hay que agrandar las letras redondas y hacerlas sobresalir de la alineacin tanto por arriba como por abajo. Una E o una L maysculas parecern ms altas y superarn la alineacin



horizontal de las otras letras situadas cerca de una I o una H, por lo que ser preciso hacer que los extremos de las I y las H sobresalgan ligeramente de las alineaciones tericas, a la vez que se reducirn las E, las I, etc. Las diagonales, dada su orientacin intermedia entre las horizontales y las verticales, debern adelgazarse ligeramente. La separacin entre letra y letra nos lleva a saber que cuando tenemos letras donde predominan las verticales, por ejemplo una H y una M, la separacin ser levemente mayor que cuando se tiene una curva con una recta como una O y una L, en cambio se juntarn al mximo pero sin tocarse cuando se encuentren dos curvas, una O con una G por ejemplo, y las letras que predominan las diagonales al estar al lado de una vertical tender a quedar debajo de sta como una T al lado de una A. Tomemos ahora la letra en su inclinacin y su grosor, por ejemplo: la itlica, que tambin recibe el nombre de cursiva y que su origen esta en los caracteres caligrafiados, su creador fue Aldo Muzio (1501 D. C.) y procede de la cancilleresca, es decir, de la escritura que se utilizaba en las cancilleras romanas, principalmente en las pontificias. Esta escritura, tomar un valor de sealizacin en los textos a raz de su inclinacin hacia la derecha, es decir su funcin es muy precisa, ya que permite que se distinga del texto corriente, una frase, una cita o un texto. Tambin es importante aadir que los primeros caracteres que aparecieron con distinto grosor fue en la primera mitad del siglo XX. La futura, de Paul Renner [1927], presentaba para la redonda los tres grosores que hoy ya son tradicionales; fina [ligh], seminegra [medium] y negra [bold]. Debemos agregar tambin la modificacin de la tipografa a travs del uso del extendido o condensado. Cdigo Analgico Los sistemas analgicos se vinculan mucho ms al mundo fsico que al mundo mental, llevando implcita siempre la idea de modelo, simulacro o imitacin. El mensaje analgico es ms directo, hay en l una continuidad emprica entre el signo y el significado a que apuntan. Estructura sintctica El signo Los signos pueden ser escritos, orales, y visuales, y producen significados. Los signos son cosas materiales: podemos verlos u orlos. Pero no vemos los significados, y tampoco podemos tocarlos. Los signos son cosas que producen significados, pero los significados no son cosas. En la literatura por ejemplo, la funcin de los signos es principalmente, el producir significados [Octavio Paz, Mxico en la obra de Octavio Paz Vol. II, ed. FCE 2a edicin, 1989]. En la grfica las propiedades materiales de los signos, estn dadas por la forma y su tcnica de



realizacin. En grfica no podemos separar el signo del significado. la forma es la unin de la mitad sensual o fsica de la imagen, con su mitad ideal o mental [significado]. Componentes de un signo Signo es una entidad squica compuesta por dos elementos: Significante. Parte fsica del signo [francs signifiant, lat. Signans Significado. Idea o concepto [francs signifie, lat. signatum] Caractersticas del signo: Significante [parte material del signo, es perceptible, visible] 1. simplificacin 2. esquematismo 3. universalidad Significado [contenido del signo] 1. fenmeno 2. concepto 3. creencia Adems de la descomposicin de la estructura bsica del signo, tenemos desde la perspectiva de la imagen visual definir otros dos aspectos del signo grfico I. Signos concretos

Son aquellos donde su caracterstica principal es su referencia icnica con el objeto al cual alude es decir por su semejanza y grado de realismo o iconicidad [fotografa-pictograma], por ejemplo: una flor, un rbol, una botella, una silla, etc.

II. Signos abstractos

Son aquellos donde su caracterstica esta dada por su grado de abstraccin del significante, y en el cual su significado es aprendido culturalmente, por



ejemplo: signo grfico hombre, signo grfico mujer, la swastica, el signo de reciclaje, la cruz cristiana, el signo paz utilizado por la subcultura hippie, etc.

EL SIGNO La Oposicin: Lengua / Lenguaje La primera preocupacin de Ferdinand de Saussure es diferenciar los conceptos de "lengua " y "lenguaje". A la lengua le atribuye "el primer lugar "entre los hechos del lenguaje" al tiempo que afirma que "la lengua produce la unidad del lenguaje". Ambos conceptos venan siendo utilizados corrientemente por la lingstica clsica; no obstante su uso era equvoco. La intervencin cientfica de Saussure tuvo por objeto determinar ciertas caractersticas estructurales que lograsen delimitar, con el correspondiente rigor, los respectivos conceptos de "lengua" y "lenguaje". En un primer momento considera al lenguaje como totalidad, una de cuyas partes (esencial) es la lengua. Pero cuando desarrolla en qu consiste esta diferenciacin entre totalidad y parte propone nuevos criterios delimitadores con calidad epistemolgica. "El lenguaje transcriben sus alumnos es multiforme y heterclito"; la lengua "es, a la vez, un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones necesarias, adoptadas por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esta facultad entre los individuos". La inicial oposicin diferenciadora todo vs. parte ha sido reconducida a la de facultad natural vs. producto social, en la medida en que lo social es una intervencin en lo natural, mbito del cual el hombre selecciona determinadas posibilidades comunicativas, fijndolas y jerarquizndolas mediante la atribucin de valores y significaciones convencionalmente aceptados. Al ir estableciendo la diferencia entre lengua y lenguaje, Saussure va construyendo un paradigma cientfico mediante el cual asigna a la lingstica un lugar epistemolgico autnomo respecto a otros enfoques posibles de los fenmenos que analiza y de notable coherencia y exhaustividad. Lo que de tal paradigma puede derivarse no se agota en modo alguno en los desarrollos saussureanos, como lo demuestran los posteriores enfoques de la lingstica; del mismo modo contina sugiriendo nuevas posibilidades para la identificacin del cuerpo terico de esa ciencia, la semiologa, cuya importancia y extensin l percibi con singular claridad.



LENGUA HABLA

- Objeto bien definido en el conjunto

heterclito de los hechos del lenguaje

(p.31).

- Objeto indefinido en el conjunto

heterclito de los hechos del lenguaje?

- Aquella porcin determinada del circuito

donde una imagen auditiva se asocia con

un concepto (p. 31).

- Pertenece a ese mismo circuito? En

qu parte del circuito se instala?

- Parte social del lenguaje, exterior al

individuo (p. 31).

- Parte individual del lenguaje, exterior al

individuo?

- Parte individual del lenguaje, interior al

individuo?

- Parte social del lenguaje, interior al

individuo?

- El individuo, por s solo, no puede crearla ni

modificarla (p.31).

- Puede el individuo crearla o

modificarla?

- Slo existe en virtud de una especie de

contrato establecido entre los miembros de

una comunidad (p. 31).

- Existe con independencia del contrato?

- El individuo necesita un aprendizaje para

conocer su funcionamiento (p. 31).

- Su prctica, requiere un aprendizaje?

- Se conserva, aun perdido el uso del habla

(p. 31).

- Puede perderse, conservndose la

lengua (Ibidem).



- Puede estudiarse con independencia del

habla (p. 31).

- Puede estudiarse con independencia

de la lengua?

- La ciencia de la lengua slo es posible si

no se inmiscuyen otros elementos (p. 31).

- Requiere la ciencia del habla (si es

posible tal ciencia) la misma depuracin?

- La lengua es de naturaleza homognea (p.

32).

- El habla es heterognea como, segn

Saussure, lo es el lenguaje?

- Es un sistema de signos donde lo nico

esencial es la unin del sentido y de la

imagen acstica, siendo las dos partes del

signo igualmente psquicas (p. 32).

- El habla es un sistema? En tal caso,

qu le resulta esencial?

- Cul es la naturaleza de los signos que

la constituyen?

- Es un objeto de naturaleza concreta (E.:

32).

- Es un objeto de naturaleza concreta

(Ibidem)

- Los signos lingsticos son asociaciones

ratificadas por el consentimiento colectivo

(p. 32).

- Cules son los signos del habla?

- Requieren la ratificacin colectiva?

- Son realidades que tienen su asiento en el

cerebro (p. 32).

- Cul es la realidad de los signos del

habla? Cul es su lugar pertinente?

- Son, por as decir, tangibles; la escritura

puede fijarlos mediante imgenes

convencionales (p. 32).

- Sera imposible fotografiar, en todos sus

detalles, los actos del habla (Ibidem).



Las relaciones ya no se establecen entre la lengua y otros signos, sino entre el signo lengua (elaborado en las anteriores delimitaciones) y el sistema de signos lengua en el cual queda incluido. Las relaciones que a este efecto enuncia Saussure se refieren a las cualidades de tal signo-lengua: "Homogeneidad", "sentido" e "imagen acstica", "asociaciones colectivamente ratificadas" y "realidades mentales y concretas".



El paradigma as organizado tiene dos expansiones: una hacia el sistema de signos habla y otra hacia el sistema de signos grficos (escritura). En ambos casos, ya no es el signo-lengua el que est siendo desarrollado, sino el sistema de signos lengua que, mediante estas nuevas relaciones se transforma en entidad terica propia de la lingstica y, en cuanto tal, en signo sistema de signos lengua. Para este ltimo nivel, respecto al sistema de signos-habla la relacin es de "conocimiento" e "independencia"; respecto al sistema de la escritura lo es de "transferibilidad. Cdigo Analgico

Los sistemas analgicos se vinculan mucho ms al mundo fsico que al mundo mental, llevando implcita siempre la idea de modelo, simulacro o imitacin. El mensaje analgico es ms directo, hay en l una continuidad emprica entre el signo y el significado a que apuntan. Estructura sintctica El signo Los signos pueden ser escritos, orales, y visuales, y producen significados. Los signos son cosas materiales: podemos verlos u orlos. Pero no vemos los significados, y tampoco podemos tocarlos. Los signos son cosas que producen significados, pero los significados no son cosas. En la literatura por ejemplo, la funcin de los signos es principalmente, el producir significados [Octavio Paz, Mxico en la obra de Octavio Paz Vol. II, ed. FCE 2a edicin, 1989]. En la grfica las propiedades materiales de los signos, estn dadas por la forma y su tcnica de realizacin. En grfica no podemos separar el signo del significado. la forma es la unin de la mitad sensual o fsica de la imagen, con su mitad ideal o mental [significado].



Componentes de un signo Signo es una entidad squica compuesta por dos elementos: I. Significante. Parte fsica del signo [francs signifiant, lat. Signans II. Significado. Idea o concepto [francs signifie, lat. signatum] Caractersticas del signo: Significante [parte material del signo, es perceptible, visible] 1. Simplificacin 2. Esquematismo 3. Universalidad Significado [contenido del signo] 1. Fenmeno 2. Concepto 3. Creencia Adems de la descomposicin de la estructura bsica del signo, tenemos desde la perspectiva de la imagen visual definir otros dos aspectos del signo grfico: I. Signos concretos

Son aquellos donde su caracterstica principal es su referencia icnica con el objeto al cual alude es decir por su semejanza y grado de realismo o iconicidad [fotografa-pictograma], por ejemplo: una flor, un rbol, una botella, una silla, etc.

II. Signos abstractos

Son aquellos donde su caracterstica esta dada por su grado de abstraccin del significante, y en el cual su significado es aprendido culturalmente, por ejemplo: signo grfico hombre, signo grfico mujer, la swastica, el signo de reciclaje, la cruz cristiana, el signo paz utilizado por la subcultura hippie, etc.



2.2 El ideograma: Evolucin hacia el pictograma Un ideo7grama es una representacin grfica de una idea. En ciertos lenguajes, como el chino, determinados smbolos representan palabras o ideas completas y su escritura est, por tanto, basada en los ideogramas. Durante mucho tiempo, el hombre slo pudo comunicarse mediante sonidos. El conocimiento directo no duraba ms de lo que duraba una vida. El hombre empez a registrar la historia de lo que lo rodeaba haciendo dibujos en las paredes de las cavernas. Las pinturas de los objetos se convirtieron en smbolos o pictogramas

stos muestran cosas y son muy representativos: el dibujo de un rbol significa un rbol, el de una vaca significa una vaca. Esencialmente, el lenguaje se compona completamente de sustantivos (gente, lugares y cosas), los cuales lo hacan muy fcil de aprender. Pero como la sociedad se desarroll y se hizo ms compleja, se hicieron necesarios los smbolos para aquellas cosas que no podan ser vistas. Los pictogramas adquirieron significados adicionales. Por ejemplo, el dibujo de una vaca poda significar vaca o riqueza, ya que en el comercio se usaba el ganado como valor. Luego los pictogramas se transformaron en smbolos no representativos, se hizo necesario que la gente aprendiera sus nuevos significados. Muchas de las ideas requirieron sus propios smbolos, se dio el siguiente paso, se crearon los ideogramas.



stos describen ideas y acciones. Aunque algunos ideogramas eran semi representativos, se necesitaba ms aprendizaje para entenderlos cuando estaban agrupados debido a que eran esencialmente simblicos. Este aprendizaje necesario haca que las sociedades se dividieran en dos grupos: Los que entendan el sistema escrito y los que no. Se desarroll un creciente conjunto de smbolos, que se haca cada vez ms difcil de aprender. No haba conexin entre el lenguaje hablado y el escrito, as que la gente tena que aprender dos sistemas que no estaban relacionados.

Eventualmente, los ideogramas ya no satisficieron las necesidades de las sociedades, cada vez ms complejas. Se necesitaba un sistema ms flexible. Los ideogramas y los pictogramas evolucionaron en nuevas las letras y smbolos, que podan encadenarse formando palabras a las que aquellos que haban aprendido el sistema le daban significado, por ejemplo. Una c ligada con una o y una w se convirti en el smbolo de un animal que serva como moneda y como alimento. El nuevo sistema de letras utilizaba componentes ms pequeos que podan combinarse en muchas maneras pero se necesitaba an ms conocimiento para entenderlo porque no era completamente representativo. La separacin entre los que saban escribir y los que no, dej de crecer.



Alrededor del ao 1800 A. C., los fenicios, una exitosa sociedad mercantil de la costa oriental del Mediterrneo, desarrollaron un sistema revolucionario que enlazaba los sonidos hablados con la escritura. Identificaron en su lengua veintids sonidos claves, crearon veintids smbolos correspondientes, cada uno de ellos representaba un sonido.

Razonaron lgicamente los smbolos se unan en la forma en que estaban unidos los sonidos, podan comunicarse con un vocabulario de smbolos muy reducido, y que podan aprovechar la conexin natural entre la comunicacin oral y escrita. Su invent que relaciona los sonidos hablados y los escritos hoy en da es llamada fontica.

Los griegos adoptaron el sistema fenicio cerca del ao 1000 a. C., modificndolo conforme a sus necesidades al aadirle vocales y darle nombre a las letras.



Los romanos tomaron el alfabeto griego y le hicieron cambios adicionales, agregaron la G y la Z sumando 23 caracteres (Nuestro alfabeto moderno subsecuentemente adquiri tres letras adicionales, la J, la U, y la W.

Al escribir rpidamente con punzones en tablillas de cera (que eran fciles de borrar y volver a alisar), los escribas romanos empezaron a unir las letras. Siguiendo los impulsos naturales de la mano, introdujeron una inclinacin a las letras, tanto en los ascendentes como en los descendentes (la parte de las minsculas que se extienden fuera de su "caja correspondiente"

Despus de la cada de Roma, en Occidente la habilidad de escribir se practic casi exclusivamente en los monasterios. Con excepcin de manuscritos iluminados, no se produjeron trabajos hasta medidos del siglo XV, cuando se inventaron los tipos mviles. Johannes Gutenberg (A. C. 1397 1468), de Maguncia, Alemania, adelant de una forma inconmensurable la capacidad de comunicarse al inventar un sistema eficiente de colocacin de letras mviles en una imprenta. (Hay ciertas dudas acerca de que Gutenberg haya inventado los tipos mviles. Ulrich Zell, contemporneo de Gutenberg, escribi que un tal Lauren Coster de Haarlem, en los Pases Bajos, invent los tipos mviles en 1440, y que Gutenberg le pirate los tipos y los us en 1442. Otros dos, Pamfilo Castaldi, de Italia, y Procopius Waldfoghel, de Francia, fueron unos de los primero impresores de tipos mviles.



Pero en Maguncia parece haberse convertido en el centro de impresin, as que Gutenberg se gana los crditos).

Gutenberg, joyero y artesano, capaz de tallar los moldes en los cuales el metal fundido se vaciaba para hacer letras imprimibles, invent las matrices de tipos mviles y las ajust a la imprenta, que haba sido usada por siglos en China. Su fuente se bas en Textura, la pesada letra negra que se usaba en los manuscritos de la poca. Su fuente tiene ms de trescientas letras, ligaduras, y abreviaciones, necesarias para la justificacin.



John Baskerville (1706 1775), joven y rico aficionado, se dedic a perfeccionar el proceso de impresin, consigui hacer su propio papel, preparar sus tintas, y cortar sus fuentes. Hasta entonces, el papel se haca sobre pantalla de malla, que le daba una textura pronunciada. l reemplaz la burda pantalla con una fina red, que daba una superficie mucho ms suave. El papel ms liso permiti que las letras se imprimieran con mayor detalle y contraste entre trazos gruesos y delgados. Baskerville dise una fuente, que tiene su nombre, que aprovechaba este nuevo papel ms liso. La Baskerville es considerada como una fuente de transicin, un gran adelanto con respecto a las antiguas fuentes precedentes.



Ms recientemente, las fuentes han sido desarrolladas para satisfacer las necesidades y aprovechar la tecnologa moderna. El anuncio de 1938 en esta figura ilustra la necesidad esttica de muchas fuentes. La Stone, fuente introducida en 1988, fue diseada especficamente para la reproduccin digital.

La palabra impresa ha existido desde hace slo unos 550 aos. Con ella, millones de ejemplares de un documento pueden ser hechos instantneamente; las noticias y el conocimiento pueden dispersarse en minutos. Cualquier persona puede conocer la cultura y el pensamiento de tiempos antiguos. El uso de las fuentes en la actualidad se basa en siglos de evolucin tipogrfica, cientos de mejoras cuyo origen es nuestra necesidad de registrar las ideas por escrito. A lo largo de los siglos pasados ha habido progresos en la velocidad, la exactitud y precisin, desde el desarrollo de los caracteres mismos hasta la tecnologa de las imprentas, el papel y las tintas. Cada adelanto fue impulsado por una mejora en los materiales disponibles o por la oportunidad de incrementara la eficiencia al acelerar algunos procesos. El propsito de un documento impreso siempre ha sido informar. La historia de la evolucin de la palabra escrita es la historia de las necesidades cambiantes de la sociedad.



2.3 Evolucin histrica de la abstraccin y la iconicidad en el

lenguaje grfico del entorno Los smbolos del hombre La nocin de nmero y contar ha acompaado a la humanidad desde la prehistoria. Como todo conocimiento desarrollado por el hombre primitivo, la causa para que el ser humano emprendiera sus pasos en el contar y plasmar cantidades surgi fundamentalmente de la necesidad de adaptarse al medio ambiente, proteger sus bienes y distinguir los ciclos de la naturaleza pues ya perciban y observaban con cuidado los ritmos que sta posee y su fina relacin con las oportunidades de alimentacin y, en general, con la conservacin de la vida, entre otros. Cabe resaltar que el ser humano es incapaz de percibir, en forma directa e inmediata, los grupos mayores a 4 objetos sin un aprendizaje previo; motivo que hace indiscutible que para el hombre este conocimiento era completamente necesario e imprescindible a favor de su supervivencia. Los griegos, por su parte, tomaron de los egipcios el sistema de numeracin y lo acomodaron a sus smbolos hacia el ao 600 A. C. Utilizaron trazos verticales para representar los nmeros hasta el 4, y letras para el 5 (penta), 10 (deka), 100 (hekatn) y 1.000 (Khiloi), convirtindose en un sistema acrofnico en el que las letras que representaban al nmero correspondan con la inicial de la palabra con la que se les denominaba. As mismo, los smbolos del 50, 500 y 5.000 se obtenan aadiendo el signo 10, 100 y 1.000 al interior del 5, utilizando la multiplicacin.



La razn para que actualmente se utilice un sistema decimal, se deriva principalmente de que ser humano necesit hacer una representacin simblica del conteo con su propio cuerpo, y para ello se vali bsicamente de los 10 dedos de las manos y aunque ste no fue el nico sistema utilizado por la humanidad s fue el ms difundido.

Con el paso del tiempo, este sistema fue remplazado por el jnico. Un sistema que empleaba las letras del alfabeto griego y algunos otros smbolos. Fue de esta forma que los nmeros comenzaron a tener la apariencia de palabras y a su vez lasletras comenzaron a corresponder con un valor determinado; lo que dio origen a lo que conocemos hoy en dacomo numerologa, dialctica que estudia la relacin entre los nmeros y las palabras para explicar el desarrollo de las leyes de la naturaleza, de la sociedad y del pensamiento humano. Esta prctica ha tenido gran importancia en las culturas rabe y hebrea, quienes desde entonces utilizan un sistema similar al descrito. Cabe anotar que las limitaciones para realizar operaciones matemticas con esta forma de representacin numrica hacan que fuesen pocos los que pudiesen profundizar en este conocimiento; razn por la que este saber estaba en manos de los sacerdotes de todas las culturas hasta entonces conocidas. Dilema que fue resuelto siglos despus gracias a la idea que en la India, desde hace 2.200 aos aproximadamente, haban implementado.



El sistema de smbolos que actualmente conocemos fue desarrollado por los hindes en el que el uno lo representaban como 1; el dos, 2; el tres, 3; el cuatro, 4; cinco, 5; el seis, 6; el siete, 7; el ocho, 8 y el nueve, 9; mas la invencin del cero slo la realizaron los mismos hindes por el ao 500, quienes lo denominaban zunya cuyo significado es vaco. La innovacin del cero produjo un gran avance precisamente porque ya no se confundiran los nmeros como el 25 a 205 o 2.005, etc., los cuales se procuraba distinguir dejando espacios entre las letras. A pesar de estos avances pasaron dos siglos para que en Europa fuese implementado este sistema en forma definitiva, donde la herencia romana haba legado sus propios nmeros.



Resumen El procedimiento de configuracin de mensajes bidimensionales se apoya en tres cdigos visuales: el cdigo analgico como medio de representacin de las cosas, el texto o cdigo lexogrfico como medio de designacin y enunciacin escrita, y por ltimo el color o cdigo cromtico, el color es un valor que se puede incorporar a la forma grfica y un valor propio de la forma real: las imgenes no siempre son a color, y generalmente lo primero que hace el diseador cuando crea es rayar, bocetear, despus aplica el color. Imagen, texto y color, estos tres cdigos se combinan de modo muy variable sobre el soporte de la informacin que denominaremos plano de la imagen. Pero lo que hace especialmente complejo el anlisis del sistema grfico es la diversidad esencial de cada subsistema, siendo cada uno de ellos de naturaleza diferente. de hecho el texto es el resultado de un sistema alfabtico perfectamente definido por los signos que lo integran y por las reglas que lo normalizan. La imagen, en cambio, no es un sistema combinatorio de signos independientes, como las letras del alfabeto, sino un sistema de representacin por medio de formas, y tiene la caracterstica de ser polismica [varias lecturas]. Finalmente, el color es asimismo de naturaleza absolutamente diferente de los cdigos anteriormente nombrados, ya que todos ellos pueden funcionar sin la adicin del color. La primera preocupacin de Ferdinand de Saussure es diferenciar los conceptos de "lengua " y "lenguaje". A la lengua le atribuye "el primer lugar "entre los hechos del lenguaje" al tiempo que afirma que "la lengua produce la unidad del lenguaje". Ambos conceptos venan siendo utilizados corrientemente por la lingstica clsica; no obstante su uso era equvoco. La intervencin cientfica de Saussure tuvo por objeto determinar ciertas caractersticas estructurales que lograsen delimitar, con el correspondiente rigor, los respectivos conceptos de "lengua" y "lenguaje".



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Tema 3. Deteccin de la realidad del diseo en el entorno 44


Tema 3. Deteccin de la realidad de diseo en el entorno Subtemas 3.1 La arquitectura, el diseo industrial 3.2 Anlisis y clasificacin de la produccin de la comunicacin diseada y no

diseada en nuestro entorno 3.3 El campo y el mercado del diseo Objetivo de Aprendizaje Al trmino del tema el estudiante conocer la importancia de ubicar al diseo con otras disciplinas para poder ubicar un trabajo integral y su importancia en el entorno. 3.1 La arquitectura, el diseo industrial Toda pieza de diseo cuya funcin requiere el establecimiento de una comunicacin en competencia con otros estmulos visuales (un afiche en la calle, un aviso en una revista, un cartel en una estacin de tren) debe atraer la atencin y tambin retener la atencin. Para satisfacer la primera condicin la imagen debe producir un estmulo visual suficientemente fuerte como para emerger del contexto en el que se encuentra, mediante el uso de contraste en aspectos de forma, contenido y tema, y el significado de la imagen debe relacionarse con los intereses del receptor. Este ltimo aspecto, que parece a primera vista relacionado slo con la retencin de la atencin, cumple un papel fundamental en la atraccin de la atencin a causa de la velocidad con que el significado de las percepciones condiciona nuestras acciones, incluso antes de recibir conscientemente el contenido de los mensajes. En experimentos de legibilidad se demostr que palabras con connotaciones negativas, tales como guerra o muerte, teniendo la misma complejidad y cantidad de letras que otras palabras de significado positivo, requieren ms tiempo para ser ledas. Es como si hubiera una pre percepcin que entiende las palabras y eleva o baja el umbral requerido por la lectura consciente en funcin de proteger nuestro equilibrio emotivo. De la misma manera, la atraccin o el rechazo de un mensaje pueden desarrollarse con la misma velocidad y en la misma manera tanto por razones temticas como por razones estticas. Dada la cantidad de llamados de atencin que recibimos constantemente en una ciudad, es fcil entender que hacemos una gran seleccin de los estmulos circundantes y procesamos slo una mnima cantidad de la informacin ofrecida por el medio ambiente. De aqu la necesidad de comunicar el contenido de un



mensaje mediante sus elementos ms inmediatamente visibles. En el caso de un pster cuya imagen general no est relacionada con el contenido del mensaje, es muy posible que una cantidad de pblico potencialmente interesada en el contenido del mensaje no vea el pster, mientras que el pblico interesado en juegos grficos lo vea slo para descubrir que no est interesado en el contenido. Sin embargo, es necesario reconocer la importancia de la contribucin que artistas y diseadores hicieron en los aos '20 y '30 en relacin con la idea de atraer la atencin del pblico mediante gritos visuales. Sus exploraciones representan un golpe de genio en la historia de las comunicaciones visuaIes. Exploraciones puramente formales son indispensables actualmente tanto para la educacin de diseadores como para la prctica de la profesin; pero eso no es todo, y el diseo no slo debe aspirar a desarrollar fuerza formal y calidad esttica, sino que debe usar estos aspectos en funcin comunicativa, considerando comunicacin no slo al acto de llamar la atencin, sino tambin al de transmitir un contenido determinado dentro de ese llamado. El diseador grfico tambin coordina el desarrollo del trabajo de acuerdo con una fecha de entrega y planifica una secuencia para los diversos aspectos de ese desarrollo. Este plan temporal le permite al diseador estimar el costo de personal en un proyecto, mantener control sobre la secuencia de pasos durante su desarrollo y verificar posteriormente si la estimacin y la programacin fueron adecuadas. Adems de este aspecto organizativo el diseador grfico tambin considera espacio y tiempo en relacin con el producto visual final. Espacio, en lo que se refiere a la composicin fsica y visual del objeto creado. Tiempo, en trminos de secuencia en lo que se refiere a la relacin entre el objeto y el receptor durante la percepcin del mensaje, cuya secuencia es una consideracin indispensable y central en el proceso de diseo. Desde otro punto de vista, en el proceso de trabajo, la organizacin del espacio en el estudio, el acceso a informacin, el acceso a materiales, el acceso a intercambio con otras personas, es un problema de diseo que tiene enorme peso en la eficiencia del trabajo del diseador. La teorizacin sobre mtodos de diseo se desarroll intensa- mente desde 1960. Ingeniera, arquitectura y diseo industrial son disciplinas profusamente representadas en bibliografa sobre el tema. Algunos de los mtodos desarrollados en todo o en parte pueden ser aplicados a diseo grfico, pero, en general, incluso los autores de estos mtodos recomiendan juicio en su utilizacin de acuerdo con la situacin concreta enfrentada por el diseador. Los mtodos, ms que una tcnica mecnica, son, ayudas para el desarrollo de diversas estrategias dirigidas a " resolver una gama variada de problemas; estn dirigidos a abreviar y mejorar



la eficacia de los diversos pasos en el proceso de diseo, no a proporcionar soluciones prefabricadas. Nigel Cross y Robin Roy en su Design Methods Manua[l8, describen quince mtodos distintos, todos de una manera o de otra pertinentes al diseo grafico. Sin embargo todos estos' mtodos son algo abstractos y es aconsejable usarlos juntamente con visualizaciones del problema estudiado. Es igualmente difcil resolver un problema de diseo identificando primero todos los elementos y variables involucrados. 3.2 Anlisis y clasificacin de la produccin de comunicacin

diseada y no diseada en nuestro entorno El desarrollo de la cultura comienza con la formacin del lenguaje que tambin inicia, en ese momento, la historia de la comunicacin. Mediante el lenguaje el hombre podr establecer relaciones indirectas con las cosas, nombrndolas en su ausencia y, al mismo tiempo, podr intercambiar informaciones con sus semejantes, es decir, que ser capaz de construir los vnculos sobre los cuales se organiza una civilizacin. Pero para hablar es necesario tener algo que decir. Antes de que las palabras fabricaran un lenguaje, nuestro sistema sensorial tuvo que organizarse como percepcin, es decir, como hecho cognitivo o intelectual susceptible de aportar los contenidos de la reflexin lingstica posterior. Al principio pues de todos los procesos de relacin, el hombre tuvo que ser capaz de percibir, es decir, de organizar los estmulos del mundo sensible mediante una estructura mental que pudiera darles un sentido. Indudablemente la imagen mental, que ya es un estmulo organizado, tuvo que preceder al invento de la palabra articulada porque las palabras designan objetos previamente reconocidos. Lo que, por otro lado, no quiere decir que la produccin material de figuras, el dibujo, la escultura, sea tambin anterior a la verbalidad ya que la figuracin requiere de capacidades intelectuales y manuales necesariamente posteriores a 1a adquisicin del lenguaje hablado. De modo que el lenguaje escrito, que en principio utiliz imgenes visuales simples vino, despus de esos primeros logros perceptivos y expresivos, a concluir el proceso de la comunicacin. Con seguridad la primera imagen icnica aparece con el rasgo, quiz involuntario, que un instrumento dej sobre la superficie de un material ms blando, estrictamente, como la huella de una accin, el signo de un acontecimiento ausente. Al principio debi interesar la representacin puramente sealizadora y sin embargo slo a partir del momento en que el hombre adquiere la capacidad de



reconocer las mltiples formas de los objetos, de traducirlas visualmente y de organizar el significado de todas ellas, fue capaz de iniciar la construccin del lenguaje escrito. La representacin propiamente figurativa de la realidad, aquella que intenta sustituir al objeto que toma como modelo, debi aparecer mucho despus, cuando los pueblos pudieron justificar culturalmente la produccin individual. De la misma manera que la percepcin es un proceso activo que nos permite reconocer en los estmulos externos, al mismo tiempo, tanto las diferencias que particularizan los objetos como los rasgos comunes que los renen las -hojas y el follaje- el lenguaje verbal es capaz tambin de dar cuerpo al pensamiento concreto y al abstracto -en el rbol que veo tras la ventana y en el rbol como entidad biolgica-. Sin embargo, esa doble funcin slo se mantiene parcialmente porque la existencia misma de las palabras se apoya en una generalizacin bsica que permite sealar, con una sola de ellas, a una multitud de objetos individualmente distintos, y la misma palabra hoja designa a la que tengo en la mano y a las que corresponden a todas las especies vegetales. Es imposible inventar una palabra para cada objeto. El lenguaje verbal, que engloba a los conjuntos, es por ello sumamente eficaz para nombrar lo abstracto y apenas capaz de nombrar lo concreto o particular, salvo cuando emplea un nombre propio para resumir arbitrariamente las innumerables caractersticas propias de una sola persona, Juan Prez Moreno que es l y ningn otro . En ese sentido la imagen visual llena ese espacio que la palabra no puede tan fcilmente ocupar porque sin conocimiento previo, el retrato de una persona nos muestra todos los rasgos que lo singularizan. Muy significativamente las primeras colectividades desarrollaron el lenguaje escrito a partir de elementos sintticos que conciliaban muy bien los atributos de la imagen y la palabra: los pictogramas, que como sabemos no hacen diferencia entre la imagen y el signo. En los pictogramas se renen, por lo menos en su origen, las cualidades individuales y colectivas, podra decirse sensibles y racionales, de un objeto, porque su representacin figurativa lo hace reconocible al tiempo que abstrae sus rasgos particulares. Como en las modernas formas de la expresin grfica, nos hallamos ante una forma visual, ajena al valor fontico, que posee ciertos componentes emotivos y figurativos directos, en cuanto a ser figura reconocible as como ciertas otras conexiones 1gicas convencionales, en relacin al sistema de signos al cual pertenece culturalmente. Como no ha sido roto el vnculo, en este caso plenamente justificado, entre el significante y el significado, entre la imagen y el signo, el pictograma participa de ambos cdigos porque "sus significantes son icnicos y sus significados poseen ya un estatuto lingstico. En este momento la escritura proporciona la nocin de un todo, describiendo a los objetos como cosas unificadas y simultneas y a las cualidades y a las acciones como pertenecientes a sus poseedores y a sus ejecutantes. Todo se encuentra al



mismo tiempo en una sola figura. "Un hombre fuerte corriendo con una espada en la mano derecha" puede verse en una sola imagen para la cual las palabras emplean cuatro nociones separadas e independientes. La condicin icnica permite al pictograma adquirir la esencia del referente e identificarse con 1. En esta relacin existe una correspondencia casi mgica entre la naturaleza de los hechos reales y la de las figuras que al mismo tiempo las describen y nombran, como si la imagen capturara de ese modo el ser mismo de lo nombrado o como si las cosas se transmutaran en signos que tuvieran la facultad de determinarlas. Por todo ello, entre los pueblos, la primera escritura tuvo un carcter sagrado y los escribientes fueron depositarios de un poder mucho mayor que el del conocimiento. "Jeroglfico", recordemos, significa palabra divina" La disociacin entre la imagen y el signo est marcada por la transformacin de los pictogramas en formas silbicas o alfabticas que permiten que los sonidos del lenguaje los fonemas sustituyan al referente original. Esta sustitucin elimina por completo la correspondencia entre las palabras y las cosas quedando en adelante, sujetos a la convencionalidad de normas inmotivadas. A partir de entonces las palabras ya no tienen nada que ver con los objetos que sealan ni con los sonidos que se les atribuye. Esto permiti desde luego la simplificacin del lenguaje porque la enorme cantidad de figuras fue sustituida por un nmero limitado de signos abstractos y tambin, su mayor versatilidad discursiva porque con la combinacin de un nmero menor de signos fue posible lograr una cantidad casi ilimitada de palabras. La aparicin del signo lingstico fue por todo ello determinante para el desarrollo del pensamiento abstracto. Algunas cosas sin embargo se perdieron, como la relativa universalidad de sus significados. La figuratividad de los pictogramas los haca depender de la realidad exterior, de la experiencia visual y, aun cuando en su representacin usara formas muy simples o estereotipadas, permita un reconocimiento tan amplio que incluso posibilitaba lecturas con sonidos diferentes. Los signos fonticos, en cambio, dotados de significados precisos se vincularon a un idioma particular. El sueo del lenguaje universal desapareci. En consecuencia, a partir de la construccin del lenguaje alfabtico, los territorios de la palabra y la imagen quedaron claramente separados, dando por resultado, por un lado, la escritura fontica y por otro la representacin visual, medios que sustentan al lenguaje literario y al plstico como formas de expresin diferenciadas. Desde entonces las posibilidades para representar, propias de la imagen y la palabra, han sido utilizadas separadamente en la exploracin de la naturaleza interior o exterior del hombre. Al romperse la unin entre la particularidad del objeto y su cualidad genrica, a las dos formas expresivas resultantes les correspondieron formas de representacin distintas y complementarias de tal modo que el universo de la representacin



conformado por ellos constituye la imagen significativa de un mundo hecho, por la percepcin, a nuestra imagen y semejanza. De esta manera las artes visuales, de acuerdo a su naturaleza objetual, sern capaces de describir la cualidad especial de los objetos mientras que la literatura, debido al transcurrir temporal de las palabras, ser capaz de relatar la cualidad secuencial de los acontecimientos. Lo propiamente descriptivo de la imagen complementa a lo propiamente narrativo de la palabra para que desde sus respectivas visiones puedan fabricar una representacin que existe en el espacio y se modifica en el tiempo. Estas cualidades bsicas, sin embargo, se sobreponen parcialmente porque tambin la imagen puede narrar al establecer relaciones entre las diversas partes de una conformacin visual o al mostrar influencias recprocas y diferenciadas entre los componentes de un todo. Y del mismo modo las palabras, al ir acumulando sobre un objeto cualidades genricas pueden tambin perfilar paso a paso aspectos ms especficos y ms particularmente descriptivos. Estos dos lenguajes, el plstico y el literario tienen sin embargo su propio mbito de exploracin y a travs de la historia han dotado de sentido a la capacidad perceptiva del hombre. La comunicacin moderna ha hecho posible en muchas ocasiones, reunir sus respectivas posibilidades narrativas y descriptivas usando el espacio y el tiempo con el propsito de alcanzar la mayor y ms completa relacin con la naturaleza de la que surge. Estas caractersticas tambin se reflejan en la distinta cualidad visual tanto de la imagen icnica como de la palabra escrita que les permite encarar sus referentes con una actitud igualmente distinta. Las imgenes estn sujetas a su forma, de modo que los objetos que describen quedan identificados por el propio aspecto de la imagen. Las cosas se individualizan con ella, la concrecin de sus rasgos determina su lectura. La palabra, en cambio, no se sujeta al aspecto de su referente y por ello los objetos que designa slo se definen de manera genrica. Est claro que tanto el lenguaje verbal como el icnico tienen el propsito de nombrar los objetos que percibe la vista o el pensamiento, pero mientras las palabras los convierten a un sistema de representacin fnica abstracta, la expresin visual intenta reproducir al menos parte de sus apariencias concretas. Todo esto importa porque la diversa relacin que la imagen y la palabra guardan con la naturaleza determina de modo distinto el valor semntico de sus respectivas configuraciones. Es decir que mientras que la forma caligrfica de las palabras no modifica su significado, el sentido de las formas iconogrficas es completame

Problematicas Del Diseno Grafico

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