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EDUCACIÓN ESTÉTICA Y ARTÍSTICA

FOTOGRAFÍA V

PROFA. LAURA ANGÉLICA SMITH RIOS

Propósitos generales del curso

Que el alumno:

1. Desarrolle su sensibilidad y creatividad a través de la expresión fotográfica.

2. Reconozca los elementos fotográficos conceptuales y materiales y experimente

libremente con ellos, para incrementar su percepción visual y sensitiva.

3. Valore una composición fotográfica en cuanto su forma y expresión.

4. Experimente en la práctica con nuevos recursos técnicos para incrementar sus

habilidades manuales y expresarse con el lenguaje fotográfico.

Programa específico del profesor

I. Composición fotográfica

II. Luz

III. Iluminación

IV. Cámara fotográfica

V. Sensibilidad fotográfica

VI. Técnicas fotográficas básicas

VII. Composición: planos fotográficos

VIII. Composición: formato del encuadre

IX. Emulsión fotográfica

X. Papel fotográfico

XI. Laboratorio fotográfico

XII. Revelado de papel

XIII. Impresión fotográfica

XIV. Positivado por contacto

XV. Montaje

Documentos anexos

a. “Así fue salvado Wang- Fo”

b. Organizador gráfico “Comparar y contrastar”

c. Organizador gráfico “Las partes y el todo”

d. “La fotografía y sus múltiples lecturas”

e. Quimiograma

f. Revelado desigual

g. Combinación de imágenes

h. Cámara estenopeica

i. Realización de una cámara estenopeica

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I. COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA El acomodo de los elementos visuales en un plano es conocido en el ámbito de la comunicación

visual como composición. Las reglas de composición parten de la manera en que la visión del ser

humano reacciona hacia determinados estímulos, lo cual, a su vez, tiene una estrecha relación con

su capacidad de supervivencia.

REGLA DE LOS TERCIOS

En fotografía, la regla de los tercios es una forma de composición que nos permite ordenar los

elementos de la imagen.

Esta regla consiste en dividir la imagen con dos líneas imaginarias paralelas y equidistantes de

forma horizontal, y dos más de forma vertical con las mismas características. Con ello conseguimos

dividir la imagen en nueve fragmentos iguales.

La idea es encontrar los cuatro puntos de intersección de estas líneas (A, B, C, D) y usarlos para

colocar los elementos de la escena.

-Puntos de intersección

Los cuatro puntos de intersección sirven para colocar en ellos el centro de atención de la

composición y así conseguir una estructura con una estética atrayente y equilibrada.

Por regla general el punto de atención (o sujeto principal) se coloca en cualquiera de los cuatro

puntos, si hubiese un segundo punto de atención, éste debería colocarse en el punto opuesto

diagonalmente, sin embargo, no es indispensable que sea siempre así.

-Ley del horizonte

Cuando hablamos de paisajes, otra forma de usar la regla de los tercios es la ley del horizonte. Por

norma general, esto significa que usamos las líneas para ubicar el horizonte.

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Si colocamos la línea del horizonte en la línea inferior, le damos prioridad al cielo, y si colocamos

la línea del horizonte en la línea superior, le damos prioridad a la tierra (primer plano). Esta regla

rige independientemente de que la imagen sea realizada en formato horizontal o vertical.

EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS

Mientras más equilibrados estén los elementos que componen una fotografía, más agradable acabará

siendo, por ello es tan importante la distribución de los elementos dentro de la imagen.

Como ya se mencionó en la regla de los tercios, es aconsejable que la colocación del objeto

principal no esté en el centro de la toma, sin embargo, su colocación hacia alguno de los lados de la

imagen puede crear espacios vacíos. Para corregirlo, es necesario buscar otros objetos de menor

importancia (elementos secundarios) para que ocupen ese espacio, de preferencia algo relacionado

con el tema o que complemente de alguna forma el mensaje de la fotografía.

CREAR PROFUNDIDAD

Partiendo de la base de que la fotografía es un espacio de dos dimensiones, nos encontraremos con

el problema de lograr transmitir profundidad en nuestras imágenes. Una solución es la de incluir

varias capas a diferentes distancias de la cámara para así conseguir la sensación de estar observando

una imagen tridimensional.

El ojo humano reconoce las diferentes capas de una imagen y las separa mentalmente. En fotografía

a estas capas se les llama planos. De esta forma, se considera que el primer plano es una capa muy

cercana a la cámara, atrás de él estarán el segundo plano, tercer plano, cuarto plano y así

sucesivamente hasta llegar al fondo. Si no es posible incluir una gran cantidad de capas en nuestra

toma el simple hecho de incluir un elemento en primer plano siempre ayudará a crear el efecto de

profundidad.

Existen algunas otras técnicas que también pueden ayudarnos.

-Perspectiva lineal

Consiste en que las líneas paralelas que van de más cerca a más lejos, convergen en un punto de

fuga, lo que crea una ilusión de profundidad.

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-Perspectiva aérea

Se le llama perspectiva aérea a la utilización de la atmósfera que envuelve a los objetos, para crear

una impresión de distancia. En las fotografías con perspectiva aérea se observa como los colores, la

tonalidad y los bordes de la imagen se van suavizando según aumenta la distancia.

-Enmarcar

Observando lo que nos rodea, podemos comprobar cómo en el mundo hay múltiples objetos que

pueden actuar como marcos de nuestras fotografías. El arco de una ventana, puertas, árboles,

agujeros, estos elementos, colocados al borde de nuestras fotografías, nos ayuda a aislar el motivo

principal del resto además de aportarle sensación de profundidad.

SIMETRÍA Y RITMOS

Estamos rodeados por la simetría y los ritmos visuales (patrones) tanto naturales como provocados

por el hombre, aprovecharlos para la creación de imágenes puede producir composiciones muy

llamativas.

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Otra forma de jugar con la composición es romper esta simetría o patrón de alguna manera. Por

ejemplo, introduciendo un elemento en la escena que rompa con las pautas dominantes de la

imagen.

LAS LÍNEAS DOMINANTES

Otra de las reglas que hay que tener muy presente son las líneas dominantes.

Éstas se usan para guiar el interés del espectador dentro de la escena fotografiada.

Se podría decir que podemos encontrar líneas dominantes en cualquier cosa. Las podemos

encontrar, horizontales, verticales, en curva u oblicuas. Aunque hay que recalcar que las diagonales

y líneas en “S” son más dinámicas e imprimen más interés a nuestras imágenes.

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Dentro de las líneas dominantes podríamos hacer una mención especial a dos casos especiales: la

mirada y el movimiento.

-La mirada:

La mirada de una persona dibuja una línea dominante imaginaria. Esta mirada debe ser destacada y

respetada por el fotógrafo. En el momento que la persona fotografiada mira hacia algún punto, el

fotógrafo debe abrir el encuadre colocando a la persona a un lado y dejando un espacio libre.

-El movimiento:

Una persona o un objeto que se encuentre en movimiento también “traza” una línea dominante

imaginaria. El trayecto también puede dotar a la imagen de una mayor fuerza expresiva. Cuando la

persona u objeto penetra en la escena es recomendable abrir el encuadre y también dejar un espacio

libre delante del objeto, con el fin de multiplicar y potenciar la sensación de movimiento.

ACERCAMIENTO

A veces vemos como el tema principal se pierde dentro del desorden del entorno. Para esto

podemos usar un acercamiento. Esta técnica consiste en recortar el motivo principal e ignorar el

resto de información. Hay varias formas de hacerlo, la más sencilla sería durante la toma, al realizar

un zoom directo de lo que queremos destacar. Después de obtener la fotografía también es posible

realizar un reencuadre al recortar el motivo escogido utilizando un editor de imágenes.

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PUNTOS DE VISTA

Partamos de la base que, por la naturaleza del ser humano, nuestra mirada se encuentra a una altura

aproximada de entre 1.60 y 1.70 metros. Nuestro punto de vista, por lo tanto, siempre está a esa

altura y de forma frontal. Al ser de esta forma, obtenemos fotografías formales, descriptivas y

características, pero muy alejadas de la originalidad al ser demasiado previsibles.

La alteración del punto de vista nos ayuda a realzar ciertos aspectos de un motivo, además de

descubrir aspectos no esperados. Esto nos puede ayudar a captar la atención del espectador. Así,

contamos con los recursos fotográficos conocidos como puntos de vista o ángulos de toma.

Los ángulos de toma más utilizadas por los fotógrafos son los siguientes:

- Toma picada:

Las imágenes obtenidas en picado, se realizan desde una posición más alta que el elemento

fotografiado. En este tipo de tomas se ha de tener mucho cuidado al fotografiar a personas (sobre

todo a niños) o animales, ya que, se tiende a deformar las proporciones, sobre todo si se fotografía

muy de cerca.

Otro problema es que disminuye la importancia del objeto fotografiado y se tiende a ver de forma

subordinada respecto al resto de la imagen.

-Toma cenital:

Este tipo de imágenes se obtienen en un ángulo totalmente perpendicular al suelo, o sea, a 90º de

arriba hacia abajo. No tienen perspectiva al ser tomadas en un ángulo tan forzado, además de

carecer de puntos de referencia visuales respecto al horizonte.

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-Toma contrapicada:

Hablamos de contrapicado cuando la fotografía se realiza desde una posición más baja respecto al

objeto fotografiado. Con la perspectiva que se crea, el objeto se agranda visualmente, y se le

imprime una sensación de poder y fuerza.

Su uso más frecuente es en fotografía de edificios, monumentos y arquitectura, aunque también se

usa para tomar imágenes de personas. Es este último tipo de imágenes se confiere al sujeto una

apariencia de superioridad y poderío.

-Toma nadir:

La cámara se sitúa prácticamente debajo del objeto fotografiado.

Con este ángulo se incrementan al máximo las sensaciones del contrapicado, poniendo al que

observa la fotografía en el papel de una hormiga para la que todo es enorme y amenazador.

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-Toma a ras de suelo:

Estas tomas consisten en efectuar las fotografías a nivel del piso sin ningún grado de angulación

(paralela al piso) y sugiere el punto de vista de insectos o animales. Gracias a este tipo de

fotografías conseguimos un efecto impactante al mostrar un ángulo poco frecuente e inusual. El ojo

humano no está habituado a observar el mundo desde este ángulo y así logramos sorprender al

espectador.

ENFOQUE

El enfoque es otro de los recursos que podemos utilizar para mejorar la composición de nuestras

fotografías. Según el tipo de enfoque podemos resaltar a nuestra voluntad diferentes planos de la

escena.

-Enfoque total

En este enfoque se busca que todos los elementos de la escena aparezcan nítidos. Es un tipo de

enfoque muy recomendable cuando no es necesario resaltar ningún motivo del resto. En general

estos enfoques son recomendables para paisajes.

-Enfoque selectivo

En el enfoque selectivo se intenta destacar algún objeto respecto al resto. Para esto, reducimos la

profundidad de campo y enfocamos el motivo que deseamos enfatizar. Gracias a esto evitamos que

el observador se distraiga con elementos no deseados.

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MOVIMIENTO

Otro de los recursos que tenemos para dotar a nuestras fotografías de más dinamismo es jugar con

el movimiento. Algo paradójico si consideramos que algunas personas piensan que la esencia de la

fotografía es “congelar” escenas en movimiento.

Los dos efectos más frecuentes en relación al movimiento son:

-Congelamiento:

Este efecto consiste en conseguir que un objeto que se encuentra en movimiento quede

completamente congelado. Es decir, la idea es proporcionar al espectador la visión de un instante

que normalmente no lograría observar a detalle debido al movimiento.

-Desplazamiento:

Con este efecto pretendemos captar el movimiento de una parte de la escena respecto al resto que

queremos que permanezca congelada.

Hay que dejar un tiempo de exposición lo suficientemente lento para que el movimiento quede

patente en la imagen. Al conseguirlo, obtendremos una toma donde una parte quedará congelada

mientras en otra se apreciará el movimiento. En este sentido es posible reconocer dos posibilidades

de registro, en el barrido el sujeto en movimiento aparece borroso debido a su desplazamiento,

mientras en el paneo el fondo es el que aparece borroso y el sujeto nítido, debido a que la cámara

sigue al sujeto durante su desplazamiento.

Fuentes de información:

http://fotografiaperfecta.wordpress.com/2010/10/16/composicion-fotografica/

http://es.slideshare.net/Lilyan/la-imagen-planos-y-ngulos

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II. LUZ

Etimológicamente, fotografía significa dibujo o escritura con luz, del griego photos, luz y graphos,

escritura.

Se define generalmente como fotografía al proceso de registro de imágenes sobre materiales

sensibles a la luz. Se comprende entonces que la luz es una forma de energía esencial en el proceso

fotográfico, de ahí la importancia de comprender su comportamiento.

La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los objetos que

nos rodean. Las diferentes longitudes de onda de la luz son percibidas como colores.

El ojo percibe los colores de los que está compuesta la luz porque tiene unos tipos de células,

llamadas conos, sensibles a sus diferentes longitudes de onda. El comportamiento de los colores luz

se rige por la teoría aditiva del color, en la cual, la mezcla de todas las longitudes de onda del

espectro visible se percibe como luz blanca. Pero si un objeto absorbe algunas longitudes y refleja

otras, este será percibido con el color que refleja. Por ejemplo, un jitomate reflejará la longitud de

onda roja y absorberá todas las demás.

TEORÍA ADITIVA DEL COLOR ABSORCIÓN Y REFLEXIÓN

Como ya se mencionó, la luz, al toparse con un objeto opaco, podrá ser reflejada o absorbida. Si la

superficie del objeto está texturada la luz es reflejada o rebotada en todas direcciones, creando una

reflexión difusa. Mientras que las superficies pulidas o pulimentadas reflejan la luz sin dispersarla

formando una reflexión especular, en las que el ángulo de incidencia será igual al ángulo de

reflexión. Por su parte, si la luz es absorbida se convertirá en calor en el interior del objeto.

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Por otro lado, cuando la luz se topa con algún objeto transparente o translúcido, podrá ser

transmitida, lo cual significa que parte de la luz continua su desplazamiento a través del objeto. Un

material que transmite los rayos de luz con una estructura regular se denomina transparente, pero si

los desordena dirigiéndolos en todas direcciones, recibe el nombre de translúcido. Cuando la luz

atraviesa un material translúcido se convierte en una luz difusa que produce sombras suaves, con

menor contraste. Por su parte, un filtro coloreado permite pasar unas longitudes de onda y absorbe

otras.

Un cuerpo luminoso es aquel que produce luz, como el sol, las estrellas, una lámpara, una vela, etc.

La energía lumínica puede ser producida por procesos de combustión, descarga eléctrica,

fluorescencia o incandescencia, de acuerdo a como ha sido producida y a las condiciones físicas de

su dispersión, la luz presentará ciertas dominantes de color.

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CALIDAD DE LA LUZ

Se puede clasificar la luz de acuerdo con la calidad de la misma.

- Luz dura o directa

Es aquella que proviene directamente de una fuente luminosa, y entre ella y el objeto a fotografiar

no existe ningún elemento que se interponga.

Las características de la luz dura son:

- Sombras densas y definidas

- Alto contraste en la imagen

- Tiende a aumentar la sensación de textura y volumen

- Luz suave o indirecta

Es aquella que no proviene directamente de una fuente de luz, es difusa o reflejada. Por ejemplo, la

luz del sol filtrada por las nubes, la de la sombra de un árbol o la de una lámpara que pasa a través

de una pantalla o es rebotada en un panel reflector.

Las características de la luz suave son:

- Sombras suaves poco definidas o ausencia de las mismas

- Imagen poco contrastada

- Tienden a disminuir las sensaciones de volumen y textura

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Para fines prácticos, es importante recordar que la luz viaja en línea recta.

DIRECCIÓN DE LA LUZ

En términos fotográficos, cuando hablamos de dirección nos referimos al ángulo con el cual incide

la luz sobre el sujeto u objeto fotografiado.

1. Frontal, ilumina desde el frente del sujeto.

2. Lateral, ilumina desde un lado al sujeto.

3. Cenital o picada, ilumina desde arriba al

sujeto.

4. Descentrada, ilumina a 45º el frente del

sujeto.

5. Contraluz o posterior, ilumina por detrás al

sujeto.

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III. ILUMINACIÓN Si aprovechamos el conocimiento que tenemos sobre los principios físicos de la luz, es posible

modificar algunos factores para lograr propósitos fotográficos específicos, ya sea que contemos con

un estudio casero* o uno profesional.

Es posible dirigir la luz utilizando: campanas, viseras, banderas negras y

conos, conocidos también como snoots. *Utiliza en casa lámparas para escritorio, charolas de aluminio adaptadas a una fuente de luz, cartulina

ilustración negra fija con broches para documentos, lámparas de mano con conos de cartoncillo negro.

Es posible difuminar la luz utilizando: sombrillas y banderas blancas

translúcidas, cajas de luz, soft box y rejillas de panal. *Utiliza en casa papel albanene grueso, telas translúcidas como muselina blanca o tul, tela de alambre

cerrada o coladores grandes.

Es posible rebotar la luz utilizando: sombrillas reflectoras o reflectores

blancos, plateados o dorados. *Utiliza en casa cartulina ilustración blanca, papel metalustre dorado o plateado, papel aluminio, aros

forrados con tela blanca, plateada o dorada.

Es posible colorear y texturizar la luz utilizando: filtros de color, rejillas y banderas con

texturas. *Utiliza en casa papel celofán de color, pastas plásticas de color para engargolar, telas o rejillas de plástico o de metal

de uso en la cocina.

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IV. CÁMARA FOTOGRÁFICA

La cámara fotográfica se basa en el principio de la CÁMARA OSCURA que consiste en que

si la luz de una escena bien iluminada entra en una habitación o una caja oscura a través de

un orificio pequeño, se formará una imagen invertida de aquella, en la superficie situada

frente al orificio. Esto ocurre porque la luz viaja en línea recta, así, la luz de la parte

superior de la escena sólo puede alcanzar la parte inferior de la superficie receptora a través

del orificio y viceversa. La nitidez es escasa, porque los rayos luminosos no se enfocan,

sino que convergen en un pequeño haz del tamaño del orificio. Al colocarse un lente u

objetivo en el orificio éste permitirá obtener una imagen más nítida, a la vez que se podrá

controlar su enfoque.

La cámara oscura fue utilizada en un principio por pintores, como una herramienta de

ayuda en la realización de sus dibujos. Posteriormente con el descubrimiento del

ennegrecimiento de las sales de plata, la cámara oscura se convirtió en el medio ideal para

transmitir la imagen al material fotosensible.

La CÁMARA FOTOGRÁFICA es una caja cerrada que sólo permite la entrada de la luz

a través de un orificio llamado diafragma, con un obturador qué permitirá el paso de esa

luz por cierto tiempo, un objetivo o lente para enfocar la imagen y un espacio para el

material fotosensible, ya sea la película fotográfica o el sensor CCD o CMOS de una

cámara digital.

El DIAFRAGMA es el mecanismo que controla la cantidad de luz que entra a la cámara

haciendo más grande o más pequeño el diámetro del orificio.

El OBTURADOR es el encargado de controlar el tiempo que la luz penetra en la cámara y

se acciona con el botón de disparo. En cámaras analógicas existen dos tipos de obturador:

a. OBTURADOR CENTRAL

Está ubicado en el interior del objetivo, tras el diafragma o combinado con él. En cámaras

digitales compactas no existe obturador ya que éste inhabilitaría el uso del visor de pantalla,

en su lugar, el sensor se activa por diferentes periodos de tiempo durante la toma, para

captar la cantidad de luz necesaria.

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b. OBTURADOR DE PLANO FOCAL

Son dos cortinillas delante del material fotosensible, que permiten cambiar el objetivo sin

velar la película o exponer a la luz el sensor, se requiere por tanto el uso de un visor réflex

durante la toma. La pantalla de cristal líquido (LCD) se utiliza en este caso para realizar el

ajuste de las opciones de toma y observar las imágenes ya almacenadas en la memoria.

El OBJETIVO es un conjunto de lentes que nos permite proyectar en la película una

imagen nítida mediante algún sistema de enfoque.

Entre los sistemas de enfoque es posible mencionar:

a. ENFOQUE MANUAL

Este sistema permite al fotógrafo realizar el control de la nitidez haciendo girar un anillo

acoplado al objetivo, permitiendo observar en el visor los cambios de la imagen.

b. ENFOQUE AUTOMÁTICO

Es realizado por la cámara mediante un sistema autofocus basado en el contraste del sujeto

centrado en el visor y el fondo. Las versiones más actualizadas permiten al fotógrafo elegir

entre posibles puntos de enfoque colocados en el visor.

Para permitir el óptimo funcionamiento del enfoque es posible ajustarlo en al menos tres

modos posibles: macro, para grandes acercamientos; retrato, para sujetos colocados

alrededor de los 2 metros; paisaje, para objetos distantes.

El VISOR permite realizar el encuadre y acomodo de los objetos que se van a fotografiar.

Actualmente existen dos tipos de visores:

a. VISOR DE PANTALLA

En este puede observarse, en una pantalla de cristal líquido (LCD), la parte de la escena que

va a ser registrada, así como el resultado obtenido una vez realizada la toma. También

muestra, a partir de menús, las opciones de ajuste de toma y almacenamiento que ofrece la

cámara.

b. REFLEX

Este sistema, basado en la reflexión de la imagen mediante espejos, permitirá encuadrar el

motivo a fotografiar a través del objetivo. Estas cámaras son conocidas como SLR en el

caso de analógicas y DSLR en el caso de digitales.

Los 3 tipos principales de cámaras digitales de formato chico son:

Compacta Bridge Reflex

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V. SENSIBILIDAD FOTOGRÁFICA

La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los

objetos que nos rodean. Como energía afecta los materiales que alcanza realizando en ellos

ciertos cambios (bronceado, fotosíntesis). A las sustancias que pueden ser modificadas o

afectadas por la luz, se les conoce como substancias fotosensibles.

En fotografía analógica, la reacción a la luz de ciertas sales de plata contenidas en la

película permite la captación de la imagen producida por una cámara fotográfica. En el caso

de la cámara digital, dicha película ha sido sustituida por un sensor CCD (dispositivo de

carga acoplada) o CMOS (semiconductor de oxido de metal complementario), que al ser

tocado por la luz emite una serie de impulsos electrónicos, los cuales son analizados y

convertidos en los datos que conformarán la imagen digital, finalmente estos datos serán

almacenados, a modo de archivo, en la memoria de la cámara.

ESCALAS DE SENSIBILIDAD

Existen varias escalas para determinar el grado de sensibilidad o rapidez de una película,

pero por su importancia y uso a nivel internacional se ha adoptado la escala de sensibilidad

ISO (International Standards Organization), para su uso en fotografía digital.

Cuanto mayor sea el número en esta escala, mayor será la rapidez con la cual la película

forma la imagen, de modo que mayor será su sensibilidad a la luz.

De esta forma, es posible decir que al duplicar la velocidad de la película en cifras ISO se

reduce a la mitad la cantidad de luz que se necesita para formar una imagen. Así, una

película de ISO 100 necesitará lo doble de luz que una de ISO 200 para formar una imagen

adecuada.

La sensibilidad de la película viene determinada por el número y el tamaño de los haluros

de plata (granos) que contiene. Las películas rápidas (más sensibles) son las que tienen los

granos más grandes y en menor cantidad por lo que se verán más fácilmente en una

ampliación. Dichos granos disminuyen el detalle de la imagen.

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Algo muy parecido sucede en los sensores de las cámaras digitales, ya que al aumentar la

sensibilidad (ISO) lo que hace el sensor es elevar la señal electrónica, lo que resulta en

“ruido” o falta de información electrónica que da por resultado fotografías pixeleadas.

USOS SEGÚN LA ESCALA DE SENSIBILIDAD

PELÍCULA SENSIBILIDAD USOS COMUNES

Lentas o de

sensibilidad baja

24 y 50 ISO Para motivos en los que se busca el detalle o

grandes ampliaciones

Velocidad o

sensibilidad media

100 y 200 ISO Útiles en la mayoría de las situaciones normales,

exteriores y fotografía con flash

Rápidas o de

sensibilidad alta

400 y 800 ISO Para velocidades de obturación rápida o motivos

con luz escasa

Ultrarrápidas Más de 1600 ISO

Para interiores oscuros o tomas nocturnas, con

efectos de grano

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VI. TÉCNICAS FOTOGRÁFICAS BÁSICAS

CONTROL DE LA NITIDEZ

Inicialmente, lo que busca todo fotógrafo es tratar de obtener imágenes nítidas, pero cuando, por

fines expresivos, se pretenda lo contrario, es importante conocer las reglas que gobiernan la

obtención de la nitidez al momento de la toma.

Los dos factores que ante todo influyen sobre la nitidez de la toma son: profundidad de campo

(zona de nitidez), que depende de la abertura de diafragma, y la velocidad de obturación.

DIAFRAGMA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Definimos profundidad de campo como el espacio anterior y posterior del punto de enfoque, que

se aprecia en la escena con nitidez suficiente.

Cuanto más cerremos el diafragma, es decir, cuanto mayor sea el número f, mayor profundidad de

campo tendremos. En otras palabras, se observará un mayor campo visual nítido.

También obtendremos más profundidad de campo cuanto más alejado esté el sujeto del objetivo y

cuanto más corta sea la distancia focal del objetivo empleado. Esto es, utilizando objetivos

angulares la profundidad será mayor que con un objetivo normal o un teleobjetivo.

Trabajando muy de cerca, la profundidad de campo es pequeña incluso con el diafragma muy

cerrado por lo que, en tal caso, debe cuidarse especialmente el enfoque.

Cuando se fotografía una escena que se extiende a lo

largo de una gran distancia, como un paisaje, no

siempre es aconsejable enfocar a infinito. Se consigue

mayor profundidad enfocando a un punto anterior

aproximadamente a 10 metros, ya que el área de

nitidez se extenderá hacia adelante y hacia atrás de ese

punto por lo que es factible que llegue a infinito,

aportándonos con ello una mayor profundidad de

campo.

RECUERDA. Se obtiene una mayor área nítida (profundidad de campo) entre más pequeña sea la

abertura de diafragma que utilizas (número mayor). El modo Prioridad de abertura de diafragma

(Av)de una cámara semiautomática te permite elegir el diafragma que tu deseas y coloca

automáticamente la velocidad de obturación que permita una buena exposición (cantidad de luz

adecuada para la toma).

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VELOCIDAD DE OBTURACIÓN, MOVIMIENTO Y DEFINICIÓN

La velocidad de obturación determina la forma en la que se registra fotográficamente un

objeto móvil. A baja velocidad un sujeto en movimiento aparece borroso, significando acción,

aunque a costa de la pérdida de detalle; las velocidades altas eliminan progresivamente el barrido y

aportan más detalle a la escena, aunque reduciendo la sensación de movimiento. Para evitar el

movimiento de la cámara a bajas velocidades conviene utilizar, de ser posible, un tripie de fijación.

Ya sabemos que de la velocidad de obturación depende el tiempo durante el que la película queda

expuesta a la luz. También, cuanto menor sea la velocidad de obturación, mayor será la falta de

definición causada por el movimiento del sujeto, aunque también estará en función de la rapidez del

movimiento en relación con la cámara, de su distancia a la misma y de la dirección de

desplazamiento transversal o no respecto a ella.

Las velocidades más altas, entre 1/125 y 1/1000, se utilizan para congelar el movimiento gracias

al brevísimo tiempo que la imagen se expone sobre la película. No sólo esto sino que también

anulan el posible movimiento de la cámara durante el disparo. A velocidades inferiores de 1/60, los

objetos en movimiento aparecerán borrosos ("movidos") en la fotografía.

1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500

RECUERDA. Entre más baja sea la velocidad de obturación, más barrido se apreciará tu sujeto

en movimiento. El modo Prioridad de tiempo (Tv) de una cámara semiautomática te permite elegir

la velocidad de obturación que deseas y coloca automáticamente la abertura de diafragma que

permita una buena exposición (cantidad de luz adecuada para la toma).

RELACIÓN ENTRE LA ABERTURA Y LA VELOCIDAD DE OBTURACIÓN

El diafragma y la velocidad de obturación afectan a la imagen de dos formas diferentes. En

primer lugar, modifican la cantidad de luz que alcanza a la película: controlando su intensidad, la

abertura; y determinando el tiempo durante el que actúa sobre la película, el obturador. En segundo

lugar, ejercen su efecto peculiar sobre el resultado: la abertura modificará la profundidad de campo,

algo importante cuando hay elementos a diferentes distancias a la cámara; y la velocidad de

obturación afectará a la imagen cuando el sujeto o la cámara se mueven. Para que la película

reproduzca una escena claramente debe recibir la cantidad de luz adecuada según su sensibilidad

(grados ISO), evitando la sobrexposición (demasiada luz) y la subexposición (escasa luz).

En la figura se ilustra una posible relación entre posiciones

de los diafragmas y velocidades de obturación de la cámara

para lograr una misma exposición, esto es, en todos los

casos, la combinación de diafragma y velocidad da como

resultado una misma cantidad de luz.

Cuando, por fines expresivos, se da prioridad a la elección

de un diafragma o una velocidad específicas, será necesario

utilizar las combinaciones diafragma/velocidad que

signifiquen idénticas cantidades de luz, de otra forma la

imagen podría resultar demasiado oscura o clara.

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VII. COMPOSICIÓN: PLANOS FOTOGRÁFICOS El plano es una parte de la realidad que se ve a través del objetivo de una cámara fotográfica. Si

tomamos la figura humana como medida según ocupe una mayor o menor escala en la pantalla, se

les puede encontrar en tres familias.

CLASES DE PLANOS:

a. Planos descriptivos

• Gran plano general

• Plano general

• Plano de conjunto

Plano de dos

-Gran plano general:

Muestra un gran escenario o una multitud. La persona queda diluida en el entorno, lejana, perdida,

pequeña, masificada. Predomina el entorno sobre las personas.

-Plano general:

Muestra un escenario amplio en el cual se incorpora a la persona, y ocupa de una tercera a una

cuarta parte del encuadre. Coloca al sujeto en un contexto.

- Plano de conjunto:

Se encuadra a un grupo de personas en un ambiente determinado. Interesa la acción y la situación

de los personajes.

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-Plano de dos:

Se caracteriza porque aparecen dos personas en el encuadre, puede estar de cuerpo completo o más

cerca. Busca reflejar la interrelación existente entre ellos.

B. Planos Intermedios

• Plano entero

• Plano americano

• Plano medio

• Plano medio corto

-Plano entero:

Se encuadra desde la cabeza hasta los pies. Describe las acciones de la persona fotografiada.

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-Plano americano o tres cuartos:

En él se presenta el cuerpo del personaje hasta las rodillas, se insinúa el escenario.

-Plano medio:

Se presenta la figura hasta la altura de la cintura. Se exhibe la expresión del personaje de medio

cuerpo para arriba.

-Plano medio corto:

Muestra la figura humana desde el pecho hasta la cabeza (conocido en escultura como busto).

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C. Planos cortos

• Primer plano

• Primerísimo primer plano

• Plano detalle

-Primer plano:

Muestra desde las clavículas hacia arriba, cabeza, cuello y ligeramente los hombros.

-Primerísimo primer plano:

Muestra el rostro desde la zona de la barbilla a la frente.

-Plano detalle:

La imagen se centra en una parte del cuerpo o un objeto de cerca.

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VIII. COMPOSICIÓN: FORMATO DEL ENCUADRE

La elección del formato del encuadre también nos ayudará en la composición final de nuestras

fotografías.

El modo usual de agarrar nuestras cámaras, hace que tengamos tendencia a usar el formato

horizontal, ya que es la posición en la que se encuentra el sensor de la cámara digital o la película en

caso de ser cámara analógica. Esto hace que si no lo tenemos en cuenta, abusaremos de esta

orientación.

Existen cinco formatos para encuadrar nuestras fotografías:

-Formato horizontal:

Este tipo de encuadre sugiere quietud, tranquilidad y suele usarse en fotografías de paisajes y en

fotos de grupos. La tendencia natural es la de usar este tipo de formato, por ser la orientación

normal de todas las cámaras.

Por ser el formato usualmente utilizado para fotografiar paisajes también se le conoce como formato

apaisado.

-Formato vertical:

Este tipo de encuadre sugiere fuerza, firmeza y es el más utilizado para retratos. Se obtiene girando

la cámara 90º. Este formato acentúa las líneas verticales y diagonales, confiriendo más

contundencia a la escena y aumentando la sensación de magnitud de la toma.

Cuando fotografiamos a una persona, ya sea en primer plano o cuerpo entero, utilizaremos

preferentemente este formato. Algo que debemos evitar al fotografiar a personas es dejar un

excesivo espacio por encima de la cabeza o separarnos demasiado para incluir el fondo.

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-Formato inclinado o aberrante:

Este formato se obtiene inclinando la cámara en un ángulo intermedio entre el horizontal y el

vertical. Este encuadre transmite dinamismo o inquietud, también se usa para obtener fotografías

creativas, ya que se sale de los cánones más aceptados.

-Formato cuadrado:

Este formato es el que presenta las mismas medidas tanto verticales como horizontales. Para

obtenerlo debemos modificar físicamente la fotografía recortándola, o bien usando un editor

fotográfico, en caso de ser un archivo digital, para redimensionar la imagen.

Usualmente se usa en fotografía científica por ser el tipo de formato que transmite la información de

forma más aséptica y limpia.

-Formato panorámico:

Este formato es el que se caracteriza por ser desproporcionadamente ancho respecto a la altura de la

imagen. Se suele usar para fotografía paisajística.

Gracias a las cámaras digitales y a los programas de edición, podemos unir varias fotografías para

conseguir imágenes en este formato o recortar una toma amplia con el fin de causar este efecto.

28

IX. EMULSIÓN FOTOGRÁFICA

X. PAPEL FOTOGRÁFICO EN BLANCO Y NEGRO

Las características del papel fotográfico blanco y negro son:

TAMAÑO A nivel comercial pueden ser:

4 x 6 pulgadas (4x)

5 x 7 pulgadas (5x)

8 x 10 pulgadas

11 x 14 pulgadas

16 x 20 pulgadas

20 x 24 pulgadas

SUPERFICIE Se refiere

al acabado superficial del

papel, este puede ser:

Mate

Semimate

Brillante

Texturado

CONTRASTE* En fotografía se dice que el

contraste es mayor o más duro entre menor

cantidad de grises se tenga entre los blancos y

los negros. Los papeles se fabrican en

distintos grados de contraste que se designan

por un número clave:

GRADO 0 EXTRASUAVE

GRADO 1 SUAVE

GRADO 2 NORMAL SUAVE

GRADO 3 NORMAL DURO

GRADO 4 DURO

GRADO 5 EXTRADURO

SOPORTE Se refiere al

tipo de base que soporta la

emulsión, en la actualidad

la mayor parte de los

papeles que se fabrican

son resinados (RC), lo

cual significa que la

emulsión está depositada

sobre un soporte de papel

recubierto por ambas caras

de resina resistente al

agua, esto permite una

mayor facilidad de manejo

y secado.

*Existen además papeles de contraste variable, los cuales gracias al uso de filtros de color en la

ampliadora pueden ser manejados con diferentes grados de contraste, sin embargo, la mayoría de las

veces estos papeles se ven afectados por la luz de seguridad roja por lo que se complica su uso.

En la naturaleza, existen substancias que pueden ser modificadas o

afectadas por la luz, por lo que son conocidas como substancias

fotosensibles. Entre éstas es posible mencionar a la piel, a las hojas

de las plantas y a los materiales fotográficos.

Así, la fotografía se basa en la capacidad fotosensible de ciertas

sales de plata de obscurecerse al contacto con la luz.

En los materiales fotográficos (papel y película blanco y negro), los

cristales de haluro de plata, es decir, plata combinada con cloro,

bromo y yodo, han sido suspendidos en una delgada capa de

gelatina que, además de mantener a cada cristal en una posición

fija, permite su aplicación sobre una base. Esta capa, formada por

los haluros de plata y gelatina, es conocida como emulsión.

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XI. LABORATORIO FOTOGRÁFICO Es básicamente un cuarto con oscuridad controlada, que cuenta con instalaciones de agua y

corriente eléctrica, así como una buena ventilación. El laboratorio tiene una luz de

seguridad o inactínica, de color rojo o ámbar, que no actua sobre el papel de blanco y

negro, por lo que es posible trabajar con ella.

El laboratorio fotográfico esta dividido en dos zonas:

ZONA SECA - Se produce la imagen

latente sobre el papel, gracias a la

utilización de una ampliadora.

ZONA HÚMEDA - Los químicos hacen

visible y permanente la imagen fotográfica.

XII. REVELADO DE PAPEL

REVELADOR

1 minuto

BAÑO DE PARO

1/2 minuto

FIJADOR 1 y 2

2 minutos cada uno

LAVADO

5 minutos

Al terminar el lavado, escurre lo más posible tu resultado y déjalo secar al contacto con el

aire.

Recomendaciones:

Recuerda agitar de vez en cuando cada una de las charolas con químico para

asegurar un buen procesado.

Utiliza las pinzas para cambiar de charola tu papel, pero sin intercambiarlas para

evitar contaminación entre los químicos.

No te olvides de utilizar correctamente la trampa de luz al entrar y salir del

laboratorio.

30

XIII. IMPRESIÓN FOTOGRÁFICA

Si bien, la primera fotografía de la historia requirió una exposición a la luz de 8

horas para su obtención, este tiempo logró disminuirse, en gran medida, debido a la

utilización de baños reveladores.

Actualmente, los agentes reveladores refuerzan la acción de la luz sobre las sales de

plata, por lo que es suficiente una ligera exposición a la luz para alterar las sales de

plata, esta alteración, al principio invisible, es conocida como imagen latente.

La imagen latente sólo podrá volverse visible hasta después de la acción del revelador,

cuando las sales de plata alcanzadas por la luz se transformen en plata negra metalizada,

en esta acción, los cristales que no fueron tocados por la luz no se obscurecen.

En el laboratorio fotográfico, la obtención de una imagen latente se logra mediante la

exposición del papel fotográfico a la luz de la ampliadora, la cual permite controlar

tanto el tiempo, como la calidad de la luz.

A continuación se te presenta la imagen de una ampliadora y un reloj (timer) con el fin

de que identifiques las partes más importantes.

filtro de seguridad objetivo

tablero luz blanca

Te permite exponer a

la luz blanca el

tiempo seleccionado

en el segundero.

Puedes seleccionar la

cantidad de segundos que

darás a tu papel fotográfico.

Puedes encender o apagar la lámpara

manualmente. Para asignar el tiempo elegido

en el segundero deberá estar en Stand-by.

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XIV. POSITIVADO POR CONTACTO

Los negativos son imágenes en las que las luces de la escena aparecen en tonos oscuros y

las sombras en tonos claros, es decir, los valores de luz están invertidos. Es posible invertir

nuevamente los valores de luz por contacto o ampliación, lo que nos da como resultado un

positivo. A este proceso se llama positivado. Si el tamaño de los negativos obtenidos es

muy grande, el positivado sólo se puede realizar por contacto, obteniéndose una imagen

exactamente del mismo tamaño que el negativo. Esto se consigue al poner el negativo en

contacto con el papel fotográfico y colocar ambos bajo una fuente de luz blanca. Después

de la exposición y el revelado obtendremos el positivo de la imagen.

PROCEDIMIENTO

Limpia perfectamente el cristal de la prensa de contactos por ambos lados. Verifica que el

área de luz colocada en la ampliadora cubre el tamaño del negativo, en caso contrario, sube

el cabezal de la ampliadora lo que sea necesario. Coloca, dentro de la prensa, primero un

pedazo de papel fotográfico virgen con la emulsión hacia arriba y encima el negativo.

Realiza una tira de pruebas, esta se obtiene exponiendo a la luz un pedazo de papel durante

lapsos acumulados. Por ejemplo, para obtener una tira de pruebas con 4 variables se deberá

exponer el papel el mismo lapso de tiempo 4 veces: en la primera se expone la totalidad del

papel, en la segunda se expone cubriendo la cuarta parte del papel con un cartón opaco, en

la tercera se expone cubriendo la mitad del papel con dicho cartón y en la última se expone

cubriendo tres cuartas partes. Se procesa la tira de pruebas, no es necesario ni un fijado, ni

un lavado completo. Se evalúa la tira de pruebas para determinar cuál es el tiempo

conveniente para realizar el positivado.

Una vez elegido el tiempo de exposición, se coloca éste en el reloj de la ampliadora. Dentro

de la prensa de contactos, se acomoda una hoja de papel fotográfico virgen y el negativo.

Recuerda que el negativo es el que va arriba. Se expone el conjunto y se procesa

normalmente.

32

XV. MONTAJE

El montaje permite dar a la obra fotográfica una mejor presentación, tanto para ser incluida

en un portafolio personal de trabajos, como para su exhibición. Existen diferentes estilos de

montaje, a continuación se explica uno de ellos, que se ha considerado para el ejercicio por

su sencillez de realización.

GUIA PARA REALIZAR EL MONTAJE CENTRADO

DE UNA FOTOGRAFÍA 5 X 7 PULGADAS

Material:

Cartulina linen negra 19 x 25 cms

Respaldo de cartulina bristol o cartoncillo 16 x 22 cms

Regla de 30 cms

Lápiz, de preferencia 2H

Navaja cuter

Cinta micropore

Cinta adhesiva, de preferencia maskintape

Procedimiento 1. Trazar por la parte de atrás de la cartulina linen negra un marco a 4.3 cms de la orilla.

2. Recortarlo con la navaja cuter, para obtener una marialuisa.

3. Acomodar y pegar la ampliación 5 x 7 pulgadas por la parte de atrás de la marialuisa,

utilizando para ello la cinta micropore* a todo lo largo y ancho de la orilla de la foto.

4. Cubrir la foto con el respaldo, que servirá de protección de la misma, utilizando la cinta

adhesiva, de nuevo a todo lo largo y ancho de la orilla del respaldo

5. Anotar en el respaldo, sin recargar demasiado, los datos de la ficha técnica: autor, título,

técnica, año de realización y grupo. Se recomienda colocar los datos de acuerdo al sentido

de la imagen.

*Se recomienda esta cinta ya que su pegamento no afecta al papel fotográfico.

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a. “ASÍ FUE SALVADO WANG-FO”

El viejo pintor Wang-Fo y su discípulo Ling erraban a lo largo de los caminos del reino de Han.

Avanzaban lentamente porque Wang-Fo se detenía de noche a contemplar los astros, y de día

para mirar las libélulas. Iban poco cargados, pues Wang-Fo amaba la imagen de las cosas y no a las

cosas en sí mismas, y ningún objeto en el mundo le parecía digno de ser adquirido, salvo pinceles,

frascos de laca y de tintas de China, rollos de seda y de papel de arroz. Eran pobres porque Wang-

Fo cambiaba sus pinturas por una ración de papilla de mijo, y desdeñaba las monedas de plata.

Ling, su discípulo, doblado bajo el peso de una bolsa llena de bocetos, encorvaba respetuosamente

la espalda como si cargara la bóveda celeste, pues esa bolsa, a los ojos de Ling, estaba repleta de

montañas bajo la nieve, de ríos en primavera y del rostro de la luna de verano.

Ling no había nacido para recorrer los caminos al lado de un viejo que se apoderaba de la aurora

y apresaba el crepúsculo. Su padre cambiaba oro; su madre era la única hija de un mercader de jade

que le había heredado sus bienes maldiciéndola por no haber nacido varón. Ling había crecido en

una casa en donde la riqueza eliminaba los azares. Aquella existencia, cuidadosamente protegida, lo

había vuelto tímido: le temía a los insectos, al trueno y al rostro de los muertos. Cuando cumplió

quince años, su padre eligió una esposa para él, y cuidó de que fuera muy bella, pues la idea de la

felicidad que procuraba a su hijo lo consolaba de haber alcanzado la edad en la que la noche sirve

para dormir. La esposa de Ling era frágil como un junco, infantil como la leche, dulce como la

saliva, salada como las lágrimas. Después de las nupcias, los padres de Ling llevaron la discreción

hasta morir, y el hijo se quedó solo en su casa pintada de cinabrio, en compañía de su joven esposa

que sonreía siempre, y de un ciruelo que cada primavera daba flores rosas. Ling amó a esa mujer de

corazón cristalino como se ama a un espejo que no se empaña jamás, a un talismán que siempre

protege. Frecuentaba las casas de té para obedecer a la moda y favorecía con moderación a los

acróbatas y a las bailarinas.

Una noche, en una taberna, le tocó Wang-Fo como compañero de mesa. El viejo había bebido

para ponerse en estado de pintar mejor a un borracho; su cabeza se inclinaba de lado, como si se

esforzara en medir la distancia que separaba su mano de la taza. El alcohol de arroz desataba la

lengua de aquel artesano taciturno, y esa noche Wang hablaba como si el silencio fuera un muro; y

las palabras, colores destinados a cubrirlo. Gracias a él, Ling conoció la belleza de los rostros de los

bebedores desvanecidos por el humo de las bebidas calientes, el esplendor moreno de las carnes que

el fuego había lamido desigualmente, y el rosado exquisito de las manchas de vino esparcidas en los

manteles como pétalos marchitos. Una ráfaga de viento reventó la ventana; el aguacero se metió en

la habitación. Wang-Fo se inclinó para hacer admirar a Ling el fulgor lívido del rayo; y Ling,

maravillado, dejó de temerle a la tormenta.

Ling pagó la cuenta del viejo pintor; y como Wang-Fo no tenía dinero ni posada, humildemente

le ofreció albergue. Caminaron juntos; Ling llevaba una linterna; su claridad proyectaba sobre los

charcos fuegos inesperados. Aquella noche, Ling supo, no sin sorpresa, que los muros de su casa no

eran rojos como él había creído sino que tenían el color de una naranja a punto de pudrirse. En el

patio, Wang-Fo reparó en la forma delicada de un arbusto, al cual nadie había prestado atención

hasta entonces, y lo comparó a una joven que deja secar sus cabellos. En el corredor, siguió

maravillado el camino vacilante de una hormiga a lo largo de las grietas del muro, y el horror de

Ling por aquellos bichos se desvaneció. Al comprender que Wang-Fo acababa de regalarle un alma

y una percepción nuevas, Ling acostó respetuosamente al viejo pintor en la alcoba en donde su

padre y su madre habían muerto.

34

Desde hacía años, Wang-Fo soñaba con hacer el retrato de una princesa de antaño tocando el

laúd bajo un sauce. Ninguna mujer era lo bastante irreal para servirle de modelo, pero Ling podía

serlo puesto que no era mujer. Luego Wang-Fo habló de pintar a un joven príncipe tensando el arco

al pie de un gran cedro. Ningún joven del tiempo presente era lo bastante irreal para servirle de

modelo, pero Ling hizo posar a su propia mujer bajo el ciruelo del jardín. Luego, Wang-Fo la pintó

vestida de hada entre las nubes del Poniente, y la joven lloró, pues era un presagio de muerte. Desde

que Ling prefería los retratos que Wang-Fo hacía de ella, su rostro se marchitaba como una flor

expuesta al viento caliente o a las lluvias de verano. Una mañana la encontraron colgada de las

ramas del ciruelo rosa: las puntas del chai que la estrangulaba flotaban mezcladas con su cabellera;

parecía aún más delgada que de costumbre, y pura como las bellezas celebradas por los poetas de

los tiempos cumplidos. Wang-Fo la pintó por última vez porque amaba ese tinte verdoso que cubre

el rostro de los muertos. Su discípulo Ling molía los colores, y aquella tarea le exigía tanta

dedicación que se olvidó de verter lágrimas. Ling vendió sucesivamente sus esclavos, sus jades y

los peces de su estanque para procurar al maestro los frascos de tinta púrpura que venían de

Occidente. Cuando la casa estuvo vacía, la dejaron, y Ling cerró tras él la puerta de su pasado.

Wang-Fo estaba cansado de una ciudad en la cual los rostros no tenían ya ningún secreto de fealdad

o de belleza que enseñarle; el maestro y el discípulo erraron juntos por los caminos del reino de

Han.

Su reputación los precedía en los pueblos. Se decía que Wang-Fo tenía el poder de dar vida a

sus pinturas con el último toque de color que agregaba a los ojos. Los sacerdotes honraban a Wang-

Fo como a un sabio; el pueblo le temía como a un brujo. A Wang le alegraban estas diferencias de

opinión que le permitían estudiar en su entorno las expresiones de gratitud, de temor o de

veneración…

A partir de la lectura de este fragmento del cuento de Marguerite Yourcenar “Así fue salvado Wang-Fo” resuelve. 1. Encuentra en el texto una descripción por comparación (metáfora).

_____________________ como____________________.

Explica lo que significa para ti.

2. ¿Cómo le regalo Wang-Fo un alma y una percepción nuevas a Ling?

3. ¿Qué te llama la atención del fragmento?

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b. Organizador gráfico “Comparar y contrastar”

36

c. Organizador gráfico “Las partes y el todo””

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d. La fotografía y sus múltiples lecturas

La imagen tiene múltiples lecturas, tantas como espectadores inteligentes logre encontrar. La lectura

única, igual a la del vecino, igual a la de cualquiera, es una lectura enajenada, ajena a uno mismo;

igual a los otros implica que yo soy como los demás. Eso no es posible, al ser cada quien sólo igual

a sí mismo, se deduce que debe pensar por sí mismo y que la lectura de una fotografía, lo que él

obtiene de ésta, es sólo una verdad para sí, es su verdad. Las imágenes que tienen un significado

igual para todos se pueden calificar de enajenantes, de clichés…

Poco importa que lo que yo entiendo no coincida con lo que el fotógrafo planteaba, o con el vecino

que ve vacas en donde yo encuentro símbolos esotéricos. Cada cual entenderá la imagen de acuerdo

a sus propias vivencias, de acuerdo con sus conocimientos, de acuerdo, también, con sus sueños.

Esa realidad fotográfica, al ser analizada, será su verdad, aquí y ahora. Poco importa si es la verdad

o no.

Me gusta comparar la fotografía con la música, con la poesía. Cuando escucho un concierto de

Pganini o una obra de Tchaikovsky me remonto a las experiencias del autor, trato de recordar, o si

no lo sé, de indagar lo que determinó y significó para el autor aquello que yo estoy escuchando, me

sirve de base para comprender, pero lo que yo sienta es necesariamente otra cosa que la sentida por

el autor, no somos lo mismo. En fotografía trato de saber qué intereses tiene tal o cual autor, busco

vincular esa realidad con sus imágenes y luego me entrego a mi propia emoción. Siento lo que a mí

me da y me esfuerzo por entender más; otras veces simplemente me siento alejado del tema. Es tan

válido como que me guste o no el pastel de chocolate. Lo que es básico en la interpretación de una

imagen es mi obligación de conocer los ingredientes, los procesos y la técnica para hacer el pastel, y

de comprender por qué el autor prefiere el chocolate. Si me gusta o no, es mi problema, pero no

puedo dejar de lado la comprensión.

Comprender es recibir algo, enriquecerse, es obtener alegría o consuelo, fuerza o paz de espíritu. La

fotografía, ya que tiene múltiples posibilidades de lectura, me permite obtener algo de ella. Mientras

mejor es una imagen, más me significa, más me dice. Puede aportarme valores en relación con su

técnica, ellos elevan la imagen, es una característica importante, necesaria. Su contenido puede

serme interesante; la idea que el autor trata de comunicarme puede o no ser captada por mí; sus

habilidades para componer una fotografía y dotarla así de elementos que centren mi interés en ella,

es otro atractivo. El manejo de luces, de sujetos u objetos, el momento de captar la imagen, los

tonos en que se imprime, etcétera, me dan puntos de interés para leer esa obra. Cuantos más capte y

entienda más me enriquecerán la posibilidad de comprender. Ese es el reto del espectador y fue

también del realizador. Pero los troncos de esas ramas son: el tema, la idea, la forma y la fuerza

expresiva…

Una imagen tiene dos tiempos básicos de significación la inmediata y la mediata. Al ver una imagen

automáticamente nos significa algo: es una casa, un soldado, un perro o una mujer; después

empezamos a ver que esa casa, perro, soldado o mujer tienen determinadas características que los

diferencian de otros que conocemos y pasamos entonces a la significación mediata: si esa casa o esa

mujer no corresponden a mi realidad, entonces, ¿qué me dicen? Esas imágenes, o sea serie de

imágenes me llevan a descubrir un nuevo significado dado por el autor al concepto de mujer.

Gracias a la fuerza expresiva del autor que se adentró y comprendió esa realidad mucho mejor que

nosotros porque la conoció directamente. Aquí su reto es transmitirnos esas vivencias con igual

intensidad, pasarnos sus emociones y conceptos ante esa realidad.

Esa fuerza de expresión que utiliza a la forma y al contenido incide en mi concepto de mujer. Mi

idea variará en relación con el efecto que causen en mí esas imágenes. Este impacto de entrada es

menos aceptable cuando se está educado en otro concepto de mujer, en donde la imagen de la mujer

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viene a ser igual al ideal común y corriente. Aquí se enfrentan dos conceptos en torno a un tema y

quien mantenga un concepto tradicional de mujer opinará que la fotografía, o la serie, no le gustó,

eliminando otras lecturas y aferrándose a una sola.

Mientras no avancemos nuestros conceptos de ver al mundo, mientras no aprendamos a ver, la

fotografía, la pintura, la música y la literatura seguirán atrasadas para nosotros en particular. Por

fortuna el arte avanza con o sin nosotros.

La fotografía tiene la posibilidad que el arte le brinda: el goce, la conciencia, la respuesta a infinidad

de interrogantes. Pero será sólo accesible a aquellos que entren a la imagen con armas, que puedan

leer múltiples significados, que vean desde múltiples ángulos; para ello se necesitan conocimientos,

práctica y observación comprometida de aquello que se tiene enfrente.

Al hablar de comprensión no trataba de dejar la palabra allí perdida, si queremos comprender una

fotografía estamos ante un reto fuerte, porque implica estudio, análisis, verdad de conocimientos,

interés por vencer múltiples prejuicios de conceptos. Entrar a los significados múltiples de las

imágenes nos obliga a trabajar, a saber de técnica, de política, de arte, de historia, de fotografía, de

infinidad de ramas que nos ayudan a tratar de comprender algo que parece tan simple como una

imagen hecha con luz sobre un papel

Serrano, Saúl. 1984. Extractos del comentario “La fotografía y sus múltiples lecturas”. Memoria

del Primer Coloquio Nacional de Fotografía, Hidalgo: INBA, CMF.

“Petrolero” Saúl Serrano

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e. QUIMIGRAMA

Los chemigram o quimigramas son imágenes obtenidas sobre emulsiones fotosensibles

producidas por la acción de agentes químicos, ajenos o no al proceso fotográfico habitual.

Carlos López

f. REVELADO DESIGUAL

Esta técnica consiste en aplicar el revelador diluido o con la concentración normal

utilizando pincel, brocha, spray o esponja, para crear efectos expresivos en la impresión.

Irene Sánchez Anette Lizárraga

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g. COMBINACIÓN DE IMÁGENES

- Sandwich

Extrañas e inusuales yuxtaposiciones de la materia y escala del sujeto son posibles usando

una técnica conocida como sándwich. Este proceso de laboratorio consiste en imprimir dos

imágenes simultáneamente sobre un mismo trozo de papel. Generalmente las zonas claras

de uno de los negativos son aprovechados para dejar entrever la segunda imagen.

Katty Horna Tommy Ingberg

-Fotomontaje

Cortar y volver a juntar fotografías era un popular pasatiempo en la primera mitad del

sigloXX. Fue desarrollado como una forma seria de arte por el movimiento dadá, que

empleaba fotografías, dibujos y recortes de periódicos para crear imágenes ingeniosas e

irónicas con un mensaje social y político. El fotomontaje es el arte de combinar elementos

de varias fuentes (principalmente fotográficas) en una sola imagen. Una de sus

características es la integración entre las mismas. El efecto puede ser fantasioso o realista.

Tommy Ingberg Josep Renau

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h. CÁMARA ESTENOPEICA La cámara estenopeica es considerada el sistema más elemental de formación de

imágenes en fotografía. Proviene directamente de la cámara oscura, la cual, en sus orígenes,

designaba a una habitación con un pequeño agujero en una de sus paredes. Los rayos de

luz, pasando en línea recta por el estrecho agujero, proyectaban dentro la imagen invertida

de la escena exterior.

La característica principal de una cámara estenopeica es que en lugar de objetivo o lente

tiene un pequeño orificio a través del cual pasa la luz. En óptica este orificio es llamado

estenopo. Aunque no se obtienen imágenes tan nítidas como las que se forman con un

objetivo, todos los objetos del campo de visión son reproducidos con la misma nitidez. Así,

se considera que una cámara estenopeica tiene una profundidad de campo infinita.

Como el orificio es pequeño, la exposición debe durar varios segundos o incluso minutos,

lo que exige un soporte absolutamente estable para la cámara, así como motivos aptos para

exposiciones prolongadas.

PROCEDIMIENTO 1. En el área seca del laboratorio, saca un pedazo de papel fotográfico y pégalo con

cinta adhesiva dentro de tu cámara estenopeica, éste deberá ser colocado del lado

contrario del estenopo u orificio, cuida que la emulsión sea la cara visible. Cierra

perfectamente la cámara y llévala al patio, busca algún motivo a fotografiar de

preferencia con luz frontal.

2. Ya que hayas elegido, coloca tu cámara sobre una superficie fija - puede ser el suelo

o una mesa estable – dirígela hacia el motivo. Para evitar cualquier movimiento,

detenla apoyando una de tus manos en su parte superior y con la otra descubre el

estenopo, quitando por algunos segundos el cartoncillo o cinta negra que hace de

obturador. Toma perfectamente el tiempo con la ayuda de un reloj segundero, si es

necesario pide para ello la ayuda de un compañero.

3. Una vez terminada la toma regresa al laboratorio y procesa la prueba. Si la prueba

queda muy oscura deberás realizar otra disminuyendo el tiempo que utilizaste en la

anterior, si por el contrario queda muy clara deberás aumentarlo. Cuando en tu

prueba la imagen sea satisfactoria ya podrás realizar una fotografía completa,

utilizando una hoja de papel del tamaño adecuado a tu cámara.

4. Recuerda que el tiempo de exposición adecuado depende del tamaño del orificio o

estenopo de tu cámara, de la distancia que existe entre éste y el papel, del tipo de

papel utilizado y de la calidad de luz que haya en ese momento. Así, no será el

mismo tiempo de exposición utilizando tu cámara o la de un compañero, con tu

papel o con otro, en un día soleado o en uno nublado. Por esta razón, es

recomendable conservar los mismos elementos durante todas las pruebas y ajustar si

las situaciones de luz cambian.

42

i. REALIZACIÓN DE UNA CÁMARA ESTENOPEICA

MATERIAL:

1. Envase cilíndrico de cartón (avena, chocolate, leche en polvo, etc.).

2. Esmalte acrílico en aerosol negro mate.

3. Pedazo de aluminio grueso de 3 x 3 cm (lata de refresco).

4. Aguja de tamaño estandar.

5. Goma suave.

6. Lima de uñas o lija de agua.

7. Cinta de aislar negra.

8. Pedazo de cartoncillo negro (de ser necesario).

9. Navaja cuter.

10. Tijeras.

11. Lápiz.

PROCEDIMIENTO:

a. Pintar el interior del envase con el esmalte.

b. Realizar al centro del pedazo de aluminio un orificio pequeño, recargándolo

en la goma para que la aguja pueda traspasar ligeramente.

c. Limar las rebabas producidas en el lado contrario del aluminio con lima de

uñas o lija de agua.

d. Recortar en el envase cilíndrico una ventanita de 2 x 2 cm. a la altura de 5.5

cm. de la base.

e. Pegar el aluminio con la cinta de aislar cubriendo la ventana y buscando

centrar el orificio lo más posible.

f. Agregarle un obturador con cartoncillo o cinta de aislar.

Nota: si la tapa del envase fuera de plástico se deberá forrar con cartoncillo o cinta de aislar

por dentro.

Para realizar tomas con tu cámara recién hecha recuerda traer: papel fotográfico, tijeras,

cinta de aislar y cinta adhesiva.

5.5 cm.