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Traficantes de Sueños no es una casa editorial, ni siquiera una editorialindependiente que contempla la publicación de una colección variable detextos críticos. Es, por el contrario, un proyecto, en el sentido estricto de«apuesta», que se dirige a cartografiar las líneas constituyentes de otrasformas de vida. La construcción teórica y práctica de la caja de herra-mientas que, con palabras propias, puede componer el ciclo de luchas delas próximas décadas.

Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin concesionescon el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los usurpadores delsaber, TdS adopta sin ambages la libertad de acceso al conocimiento.Queda, por tanto, permitida y abierta la reproducción total o parcial delos textos publicados, en cualquier formato imaginable, salvo porexplícita voluntad del autor o de la autora y sólo en el caso de las edi-ciones con ánimo de lucro.

Omnia sunt communia!

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Mapas. Cartas para orientarse en la geografía variable de lanueva composición del trabajo, de la movilidad entre fronteras,de las transformaciones urbanas. Mutaciones veloces que exi-gen la introducción de líneas de fuerza a través de las discusio-nes de mayor potencia en el horizonte global.

Mapas recoge y traduce algunos ensayos, que con lucidez y unagran fuerza expresiva han sabido reconocer las posibilidadespolíticas contenidas en el relieve sinuoso y controvertido de losnuevos planos de la existencia.

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Mil máquinasBreve filosofía de las máquinas como

movimiento social

Gerald Raunig

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1ª edición: 1000 ejemplaresNoviembre de 2008Título:Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimientosocialTraducción:Marcelo Expósito.Maquetación y diseño de cubierta:Maquetación y diseño de cubierta:Traficantes de Sueños.Edición:Traficantes de SueñosC/ Embajadores 35, local 628012 Madrid. Tlf: 915320928e-mail:[email protected]ón:Queimada Gráficas.C/ Salitre, 15 28012, MadridTlf: 915305211

ISBN 13: 978-84-96453-Depósito legal:

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Los derechos derivados de usos legítimos u otras limitaciones reconocidas por ley no se ven afectados por lo anterior.

© 2008, del texto Gerald Raunig© 2008, de la edición Traficantes de Sueños

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Mil máquinasBreve filosofía de las máquinas como

movimiento social

Gerald Raunig

PostfacioMaurizio Lazzarato

Traducción

Marcelo Expósito

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Índice

1. Bicicletas 152. Fragmentos de máquinas 233. Máquinas teatrales 394. Máquinas de guerra 575. Maquinas Mayday 736. Máquinas abstractas 877. Postfacio. Por Maurizio Lazzarato 109

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Este libro es en sí mismo una pequeña máquina,y aunque sea mi nombre el que a ella va asociadopor mera costumbre, tampoco hay razón algunapor la que no deba citar los de quienes me hanapoyado, desafiado, cuestionado e inspirado ymucho más: la colaboración y discusiones conti-nuadas con Isabell Lorey, Stefan Nowotny yMarcelo Expósito; las amables críticas que hanhecho Alice Pechriggl y Karl Reitter al conceptode máquina que manejo en mi libro Kunst undRevolution [Arte y revolución]; el consejo y lassugerencias de Martin «pyrx» Birkner, JensKastner, Tom Waibel, Marty Huber, BirgitMennel, Klaus Neundliner y Vassilis Tsianos; laenergía militante de la asamblea EuroMayDay deViena, de la que siempre se puede estar seguroque crecerá cuando se aproxima cada Primero deMayo; la cooperación proliferante con la editorialTuria+Kant y su fundador y editor Ingo Vavra;las amistosas zonas fronterizas con la revistaGrundrisse, cuyos editores publicaron y discutie-ron extensamente dos fragmentos preliminaresde este libro; y finalmente el trabajo en red denuestro instituto, el eipcp (http://www.eipcp.net),que ha ido expandiéndose por toda Europa.

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Si dejamos que las cosas vayan demasiado lejos, será el fin.Tendríamos bicicletas queriendo votar y obtendrían escañosen el Consejo del Condado, y dejarían las carreteras peor delo que están para su propia motivación ulterior. Pero, encambio, y por otro lado, una buena bicicleta es una grancompañera, tiene un encanto insuperable.

Flann O’Brien, El tercer policía.

«¿SE TRATA DE UNA BICICLETA?», es la pregunta central quehacen los dos policías de la novela de Flann O’Brien El tercerpolicía.1 En ella, los representantes del aparato de Estado tie-nen que habérselas principalmente con bicicletas: con el robode las mismas o con sus timbres, bombas de aire, dinamos yluces. Bocinas, llantas, sillines, pedales, palancas de cambiosde tres velocidades, pinzas y otros extras similares compo-nen un discurso exhaustivo y refinado del cual no es posibleescapar. El virtuosismo policial llega incluso al punto derobar ellos mismos bicicletas con el fin de resolver el delito.Se irritan cuando la respuesta a su pregunta es no.

Pero cuando la respuesta es sí, nos exponen con toda clari-dad de qué va el asunto. En principio, la bicicleta parece seruna simple máquina técnica. Con un poco de interés y algún

1. Bicicletas

1 Flann O’Brien, El tercer policía, trad. de Héctor Arnau, Madrid,Nórdica, 2006.

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conocimiento de mecánica, cualquiera podría comprenderfácilmente cómo funciona. En su novela, escrita en 1940 y publi-cada en 1967, Flann O’Brien dibuja no obstante una relaciónextraordinariamente fluida entre la bicicleta y el ser humano.En el condado que sirve de escenario a El tercer policía rige laTeoría Atómica, un extraño teorema que trata del intercambio yde los flujos de átomos y partículas de materia; lo que significano sólo el flujo entre cuerpos e identidades con límites precisos,sino también el flujo desatado en el espacio entre cuerpos que setocan, se aproximan entre sí o se funden en sus zonas periféri-cas. Encontramos este flujo, por ejemplo, entre los pies de uncaminante y el camino que recorre, entre el caballo y su jinete,entre el martillo y la barra de hierro que golpea. Conjunciones,conexiones, emparejamientos, transiciones, concatenaciones.

El momento más asombroso de esta elaborada invenciónlo encontramos en el hecho de que, cuanto más tiempo pasauna persona en bicicleta, más se mezcla la personalidad deuna con la de la otra. Esto acarrea consecuencias que afectanen especial a los modos en que el movimiento se produce:hay humanos que sólo se desplazan pegados al muro, otrosque caminan de la forma más rectilínea posible, otros quenunca se sientan o que se recuestan en la pared cuando separan, haciendo reposar su peso en un solo codo, o que se danimpulso apoyando un pie en el bordillo de la acera. En el peorde los casos, si se mueven con excesiva lentitud o se detienenen mitad de la calzada, se dan de bruces contra el suelo y hayque ayudarlos a levantarse o ponerlos a un lado.Consecuentemente, El tercer policía contiene también cálcu-los, más o menos precisos, sobre qué tanto por ciento de estenuevo agenciamiento móvil, de esta máquina, es bicicleta yqué porcentaje es humano: un cálculo de cantidades en elque, naturalmente, el cartero es quien sale peor parado. Dala impresión de que, por mucho que lo intentan, los guar-dianes de la ley y el orden, que tienen a su cargo resolvereste asunto, no logran mantener nunca su tarea bajo control;no consiguen arrojar luz sobre la situación en conjunto, niponer finalmente a esta máquina fluyente bajo el foco com-prensivo de la administración. Por supuesto, hay tambiénbicicletas con una gran proporción humana, las cuales,obviamente, tienen experiencias emocionales y sexuales;inexplicablemente, a veces, cuando están cerca de la comida,ésta desaparece.

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En Themroc (1972) de Claude Faraldo, una película que sedispara de forma orgiástica en todas las direcciones, hay unabreve escena en la que una máquina compuesta por una bici-cleta y un ser humano se cae por una razón totalmente dife-rente: no porque se desvanezca su porción humana, sinoporque se fuga un componente social complementario delque depende la máquina. La cuestión de la dependencia y lasujeción social impregna la primera parte del film, quecomienza representando el estereotipo de una jornada labo-ral fordista. Incluso la vida fuera del trabajo, el hecho prepa-rarse para ir a trabajar cada mañana y el propio camino altrabajo, se corresponden con la lógica de la cadena de mon-taje: la fábrica, el trabajo y el camino se dividen en pequeñasporciones estandarizadas y ordenadas en un rígido esquematemporal. Incluso antes del desayuno, la visión recurrentedel reloj de cocina, que es tanto una máquina técnica comosocial, sigue el modelo del tiempo estriado de la fábrica. Sóloen el interior de la imaginación privada y aislada se produceel desvío: Themroc desea a su joven hermana, con quien vivetodavía en la modesta casa de su madre.

En la segunda escena, el protagonista sale a la calle consu bicicleta desde el destartalado patio trasero de su vivien-da. Pero aun entonces no se incorpora al tráfico azarosamen-te ni de cualquier modo. El encuentro con su colega, quien sesumerge en el tráfico con su bicicleta exactamente en elmismo momento que Themroc, si bien desde el patio situa-do justo enfrente, al otro lado de la calle, tiene lugar como unelemento más de la jornada laboral, perfectamente sincroni-zado y ejecutado de forma precisa gracias a la repetición dia-ria. Ambos conducen entonces calle abajo, codo con codo,apoyándose mutuamente como una sola máquina.

La sociabilidad fordista implica la simultaneidad de suje-ción y solidaridad social como una forma de interdependen-cia. Las masas que fluyen en el interior del metro, la unifor-midad y la repetición, la máquina de fichar a la entrada y ala salida del trabajo, el dispositivo omnipresente de discipli-na y vigilancia que hace de los sujetos engranajes de lamáquina social fordista: todo ello constituye la invención yel entrelazado de muchas pequeñas máquinas al mismotiempo. En Themroc, por ejemplo, esto se hace evidente en lasincronización de la máquina sacapuntas del supervisor en

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la antesala con la máquina para hacerse la manicura de la secre-taria. Y sin embargo, surgen aquí y allá pequeñas diferencias.Themroc no deja todo en manos de la omnipotencia del dispo-sitivo. El primer gran estallido, la transformación en el baño, elrugido contagioso, el viraje hacia la liberación sexual: lo queaparecía insinuado al comienzo del film prolifera en el cursodel mismo, hasta que tiene lugar una fuga violenta de las cons-tricciones fordistas en dirección a una esfera anárquica.

Themroc es un agente transitorio, un resplandor vital queescapa del régimen fordista. En la transición que encarna,inventa nuevas armas. En lugar de interceptar los engranajes,su forma de sabotaje consiste en fugarse de la fábrica. Se fuga,y al hacerlo modifica el orden del vestuario de la fábrica y el deltransporte público, trastocando el funcionamiento del metroal caminar por las vías. El poder, sus relaciones y sus condi-ciones demuestran ser ubicuos, pero la resistencia deThemroc es empecinada y productiva. Al fugarse del esce-nario fabril, inventa un territorio completamente nuevomediante interrupciones, rupturas, refracciones y fragmen-taciones. En mitad del dispositivo fordista, Piccoli esboza unnuevo dispositivo, tapiando la entrada de su dormitorio, demo-liendo a mazazos la pared que da al exterior, tirando los mue-bles al patio y comenzando así una nueva vida salvaje.

Rugir, golpear y gruñir como un animal —no hay ni unasola palabra en el film que pertenezca al lenguaje común—demuestra ser contagioso. Los ataques del aparato de Estadoque busca restablecer el orden de múltiples maneras, aunquesiempre muy simplistas (mediante la persuasión, amenazan-do con armas, usando gas de la risa, tapiando), son repelidosentre carcajadas. En esta situación, finalmente, dos policíasson asados y engullidos. Y mientras Themroc/Piccoli intentavivir una vida diferente abriendo su morada al exterior yestableciendo relaciones nuevas y libres, a la mañanasiguiente su colega experimenta la ausencia de su compo-nente social complementario: acostumbrado al ritual diariode dar y recibir apoyo, al incorporarse al tráfico saliendo desu patio, no percibe la nueva situación y se estampa contra elsuelo montado en su bicicleta. La máquina de sujeciónsocial, la sincronía entre dependencia y solidaridad, ya noexiste. A la mañana siguiente, el colega tiene que instalarruedas laterales en su bicicleta.

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Luigi Barolini publicó su novela Ladri di Biciclette [Ladronesde bicicletas] en 1946. Poco después, Vittorio de Sica trans-formó ese material literario en un clásico del cine neorrealis-ta italiano: una película con el mismo título [titulada enEspaña Ladrón de bicicletas], interpretada por actores ama-teur, rodada directamente en las calles de Roma y estrenadaen 1948. Bartolini había autorizado que la novela fuese tras-ladada al cine, pero después protestó airadamente contra eltratamiento radical que le dio De Sica. El guión varía latrama original del libro en varios puntos, pero el desvío cru-cial afectaba a la posición de sujeto del narrador. En el libro,el narrador en primera persona es un poeta burgués que exa-mina la psicología, la filosofía y la economía de los ladronesde Roma; habiendo sufrido un robo, se erige en sujeto-artis-ta autónomo capaz de controlar el relato desde una distanciamoralizante. El trabajador Antonio, protagonista del filmneorrealista, es «sujeto» en sentido contrario: está sujeto yexpuesto a las coerciones de la peligrosa vida cotidiana. Parael héroe del libro, el robo de la bicicleta es la razón que lepermite iniciar una pesquisa calmada y planificada queresulta casi un lujo: seguir la pista de la bicicleta o del ladrónse nos muestra como una suerte de refinado deporte, comoun arte incluso. Para el antihéroe del film, todo resulta com-pletamente diferente: el robo de su bicicleta le lanza a unmovimiento maníaco, impulsado por el pánico, azaroso ydependiente de las contingencias y de la fortuna. Mientras elcírculo robo-readquisición en la anárquica geografía de Romahace que el poeta del libro posea por seguridad dos bicicletas,Antonio, el protagonista del film, sólo puede tener la bicicletaen sus manos por un breve lapso de tiempo: al comienzo de lanarración cinematográfica, en medio del paro y de la másamarga pobreza de la inmediata postguerra, consigue un tra-bajo para pegar carteles, a condición de que utilice su propiabicicleta. Pero él tiene sólo una bicicleta vieja cuya reparacióncostea empeñando las sábanas de la familia.

A Antonio le roban la bicicleta el primer día de trabajo,mientras pugna por pegar su primer cartel subido a unaescalera. El robo no lo ejecuta un ladrón solitario, sino todoun agenciamiento de varios componentes que operanmediante una división del trabajo perfectamente coordinaday que explora el terreno meticulosamente antes de actuar.

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Un hombre se coloca inadvertidamente cerca de la bicicleta;después otro más joven espera el momento justo para mon-tar en ella y huir. El primero finge no haberse dado cuentadel robo y se tropieza con Antonio de manera aparentemen-te accidental; finalmente, Antonio se sube a un coche paraperseguir al ladrón, pero un tercer hombre les dirige haciauna dirección equivocada. Antonio no tiene nada que hacercontra este enjambre coordinado de ladrones de bicicletas.Cuando regresa a la escena del delito, todos los posibles tes-tigos se han marchado.

Cuando Antonio intenta convencer a la policía para querecupere su bicicleta, un agente asume el caso en un primermomento, pero inmediatamente se niega a proseguir. El casose archiva, la víctima ha de buscar la bicicleta por sí misma.El film dedica incluso más atención que el libro a la búsque-da de la bicicleta que comienza en ese momento, recorriendola ciudad desde el mercado negro de Piazza Vittorio hastallegar desesperadamente a Porta Portese, donde los ladronesponen su botín en circulación en un increíble e inacabablecaudal de materiales recién hurtados. Si les parece que algu-na bicicleta puede ser fácilmente reconocida, entonces lavenden por partes: timbres, frenos, sillines, bombas, pedales,dinamos, faros, neumáticos, etcétera. Antonio y sus amigos,en consecuencia, tienen que dividir su atención a la hora deescudriñar el escenario: uno mira armazones; otro, neumáti-cos; y aun otro, timbres y bombas. Pero a consecuencia de lasmúltiples estrategias de ocultamiento —intercambiandopartes entre varias bicicletas o repintándolas—, las caracte-rísticas especiales de la bicicleta se hacen desaparecer, y yano se puede establecer la identidad de cada una. Un segun-do policía que se incorpora a la escena tampoco pareceespecialmente interesado en resolver el caso. En el libro deBartolini, hay policías incluso entre los vendedores delmercado negro, y los negocios de estos funcionarios-trafi-cantes están perfectamente integrados en la red de ladronesde bicicletas.

En paralelo y por debajo de esta búsqueda a la vez maní-aca e infructuosa de la bicicleta, el film también desarrolla unestudio de las máquinas sociales de sus ladrones. En PortaPortese, Antonio reconoce de repente al joven ladrón que sellevó su bicicleta conduciéndola, pero de nuevo lo pierde de

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vista. Cuando lo descubre por segunda vez, logra perseguir-lo y alcanzarlo en la calle donde vive la familia del joven. Enese momento, entra en contacto con una máquina social enforma de una incomprensible muchedumbre. La mitad delbarrio se solidariza con el chico que sufre un ataque epilép-tico y el policía que acude persuade a Antonio para que nolo denuncie. La máquina social de los ladrones de bicicletasse vuelve absolutamente ilimitada, de contornos difusos,haciendo indistinguibles su adentro y su afuera. En conse-cuencia, movido por la pura desesperación, Antonio decideconvertirse él mismo en ladrón de bicicletas, pero será envano: lo capturan al primer intento.

El estatuto del sujeto-trabajador en el film, completamen-te sometido a las condiciones económicas, arroja tan poca luzsobre el dispositivo maquínico de los ladrones de bicicletascomo la soberanía ficcional del poeta sujeto-burgués dellibro. En este aspecto, tampoco nos ayuda mucho tomar encuenta la diferente suerte que corren cada uno de los prota-gonistas en el libro original o en el film. Estas dos condicio-nes de sujeto, que se escenifican en cada caso de forma tanradicalmente diferente —soberano el uno, sometido elotro—, este dispositivo de sujeción social de dos caras, nonos sirve para captar en toda su amplitud la máquina enjam-brada de los ladrones de bicicletas. Incluso una concepción delsujeto que prescindiera de esta dicotomía de soberanía y suje-ción, una construcción complementaria de estos dos polos, nonos llevaría sino a una comprensión limitada de los modosmaquínicos de subjetivación. Se trata aquí, en el caso de estasocialidad enjambrada de los ladrones de bicicletas y de los mer-cados negros, de una forma tan difusa que no constituye en pri-mera instancia sujetos modelados según la lógica del aparato deEstado que hace uso de la contabilidad, la medición y la estria-ción para asegurar una sujeción y una dependencia socialomniabarcante. Lo que parece operar aquí es más bien un modoopaco de servidumbre maquínica, difícil de captar, que induce a lainvención y a la cooperación sin que medie una jerarquía visible,sin sujeción, capaz incluso de sobredeterminar los aparatos deEstado supeditándolos al dispositivo maquínico.

El agenciamiento de los ladrones de bicicletas revela dela manera más clara las ambivalencias de las tres máquinasbicicleta. El peligro de que las bicicletas lleguen a reclamar

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un escaño en el gobierno y tomen el poder, la integración dela rebelión de Themroc en el capitalismo de la diferencia —que el film no muestra, pero sabemos que ha venido suce-diendo desde la década de 1970— y finalmente la máquinade los ladrones de bicicletas como una micropolítica mafio-sa y quizás incluso fascistoide: he ahí los polos negativos delambivalente esplendor de la máquina. La cual, por otro lado,y a pesar de todo, no deja de tener un encanto insuperable.

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El medio de trabajo, asimilado con el proceso de la produc-ción capitalista, sufre diversas metamorfosis, la última delas cuales es la máquina, o, mejor dicho, un sistema automáti-co de maquinaria (el sistema de la maquinaria, pues la máqui-na automática no es más que la forma más acabada y másadecuada de la misma, con la que la maquinaria se convier-te en sistema) puesto en movimiento por un mecanismoautomático o fuerza motriz, que se mueve por sí mismo.

Karl Marx, extraído del llamado «Fragmento sobre lasmáquinas» de los Grundrisse. Lineamientos fundamentales

para la crítica de la economía política 1857-1858.

Nosotros creemos, al contrario, que la máquina debe serpensada inmediatamente con respecto a un cuerpo social yno con respecto a un organismo biológico humano. Si es deeste modo, no podemos considerar la máquina como unnuevo segmento que sucede a la herramienta, en una líneaque tendría su punto de partida en el hombre abstracto.Pues el hombre y la herramienta ya son piezas de máquinaen el cuerpo lleno de una sociedad considerada. La máqui-na es, en primer lugar, una máquina social constituida porun cuerpo lleno como instancia maquinizante y por loshombres y las herramientas que están maquinadas en tantoque distribuidas sobre este cuerpo

Gilles Deleuze y Félix Guattari, El anti-Edipo. Capitalismo yesquizofrenia.

2. Fragmentos de máquinas

¿SE TRATA DE UNA MÁQUINA?, es la pregunta justa, aunquedifícil de responder. Porque resulta inadecuado preguntar:¿qué es una máquina?, o incluso: ¿quién es una máquina?, entanto y en cuanto no se trata de la esencia, sino del aconteci-miento; lo que necesitamos saber no es el es, sino el y: las con-catenaciones y conexiones, las composiciones y movimientosque constituyen una máquina. Por lo tanto, no se trata de decir,por ejemplo, «la bicicleta es...» una máquina; de lo que se trataes de la bicicleta y la persona que la monta, la bicicleta y la per-sona y la bicicleta y la persona que se apoyan mutuamente, lasbicicletas y los ladrones de bicicletas, etcétera.

El concepto vulgar de máquina, empero, se refiere a unobjeto técnico cuyos contornos físicos y cuya separación deotros objetos se pueden determinar claramente, tanto comose puede precisar su utilidad para un fin concreto. Frente aello, es necesario constatar que el concepto de máquina seforjó en algún momento de manera diferente, siendo pensa-da la máquina como una composición y un agenciamientoque no podía ser aprehendido ni definido atendiendo a suutilidad. Entre principios del siglo XIII y el siglo XVII, el sig-nificado del término máquina se vio gradualmente limitadoa su sentido técnico y mecánico, fácil de delimitar en apa-riencia. Tuvo lugar así un proceso de estricta desambigua-ción de un término que había entrado en otras lenguas euro-peas por influencia tanto del francés machine —un términoque tenía un sentido puramente técnico— como del latínmachina y sus derivados. El enorme salto que experimentó laevolución de los aparatos y de los equipos técnicos en lossiglos XVII y XVIII, la diseminación de los mismos y elconocimiento que de ellos llegaron a tener todos los secto-res sociales, se vio seguido en el siglo XIX por el desarrollode un dispositivo económico de los aparatos técnicos, esdecir, de un dispositivo aplicado a la funcionalidad econó-mica y a la explotación de estos aparatos para incrementarla productividad.

Comenzó así en el siglo XVII la limitación fuertementerestrictiva y la connotación técnica del concepto de machina,que anteriormente consistía más bien en un agenciamientode conceptos, viéndose en consecuencia progresivamentejerarquizados los diferentes aspectos de lo maquínico. Dichaconstricción del paisaje terminológico del concepto de


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máquina también tuvo como consecuencia la creciente mar-ginación y, en especial, la metaforización de cualquier otrosignificado que no fuese el de la privilegiada connotación téc-nica. En ese periodo proliferaron así las metáforas del hombrecomo máquina, del Estado como máquina, del mundo comomáquina; con la introducción de esta metáfora universal, quefuncionaba en las dimensiones micro y macro de las cosas,prácticamente todo habría de ser explicado con el conceptode máquina: desde el modo en el que se organizaban losórganos humanos hasta la vida comunitaria, pasando por elcosmos entero.

Y aun así, entrado el siglo XIX encontramos indicios deuna de/recodificación del concepto de máquina que se com-pletaría y actualizaría en el siglo XX. En la RevoluciónIndustrial encontramos sobre todo, en un extremo, los cálcu-los exactos que se derivaban de la funcionalización econó-mica de las máquinas técnicas, y en el otro, el ludismo social-romántico antimaquínico. Pero se extendió también por todaEuropa un movimiento que, superando los dos extremosanteriores, acabaría desembocando en la segunda mitad delsiglo XX en un cierto pensamiento sobre la máquina. Su ori-gen se encuentra en lo que se conoce popularmente como«Fragmento sobre las máquinas», una sección de losGrundrisse der Kritik der politischen Ökonomie escritos entre1857 y 1858, en la que Karl Marx desplegó sus ideas sobre latransformación de los medios de trabajo: de simple herra-mienta a una forma de capital fijo; en otras palabras, máqui-nas técnicas y «maquinaria».

En términos generales, Marx pensaba que «la máquinaes, sencillamente, un medio para la producción de plusva-lía»; dicho de otra manera, algo que, ciertamente, no tiene elobjetivo de reducir el esfuerzo de los trabajadores y las tra-bajadoras, sino más bien optimizar la explotación de los mis-mos. Describió lo que entendía por esta función de la«maquinaria» en el capítulo 13 de El Capital, de acuerdo conlos tres aspectos que incrementan el empleo del ser humanocomo fuerza de trabajo (especialmente del trabajo de lasmujeres y de los menores), prolongando la jornada laboral eintensificando el trabajo. En el «Fragmento», Marx enfocabaespecialmente la evolución histórica que, según él (y tam-bién según otros), finaliza en una máquina que, a diferencia

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de la herramienta, no se debe entender de ninguna maneracomo un mero medio de trabajo para el trabajador o la tra-bajadora individuales: al contrario, encierra el saber y la des-treza de todos los trabajadores que la accionan, así como elde los científicos que la desarrollan, bajo la forma de unsaber y destreza objetivados, que acaba por oponerse, en unplano de inmanencia y como poder central dominante, a lospropios trabajadores y trabajadoras individuales. Desde estepunto de vista, los modos de subjetivación y socialización nose deben entender como un afuera de la máquina —siendoesto lo que permitiría construir metáforas maquínicas—,sino que más bien la subjetivación y la socialización se dandentro de la propia maquinaria técnica.

Marx describe la relación entre los seres humanos y lasmáquinas fundamentalmente como una forma de sujeciónsocial, como la actuación de las máquinas, en tanto que poderextraño, sobre el trabajo vivo de los trabajadores y las traba-jadoras individuales, quienes, subsumidos en el procesogeneral de la maquinaria, funcionan como partes de un sis-tema mecánico, como accesorios vivos de esta maquinaria,como medios de la acción de la misma. Marx parece seguiren este aspecto el par metafórico que representa a la máqui-na como un gigantesco organismo y a los seres humanoscomo componentes dependientes, de los cuales se ha apro-piado la máquina. El capital se desarrolla en este sentidocomo un poder sobre el trabajo vivo, que se ve sujeto al pro-ceso de producción en su totalidad.

Este sistema automático de maquinaria que parece serpuesto en marcha por «una fuerza motriz que se mueve por sísola», en definitiva este autómata, no es sin embargo imagi-nado por Marx en el «Fragmento» como un aparato pura-mente técnico, como una composición puramente a-orgánica,no-viva, sino más bien como algo que consiste en numerososórganos mecánicos e intelectuales. Los trabajadores y traba-jadoras que manejan los aparatos forman parte de la máqui-na tanto como el trabajo intelectual y cognitivo de quienes lahan desarrollado y han producido el entorno social de la misma:economistas, directivos, ingenieros. Pero Marx formula tam-bién, por otra parte, la separación de los trabajadores y susmedios de trabajo, la determinación de los trabajadorespor parte de las máquinas, la dominación del trabajo vivo


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por parte del trabajo objetivado, introduciendo así una ima-gen última de la relación entre los seres humanos y lasmáquinas, la imagen del ser humano como medio al serviciode la máquina, que es inversa de la figura inicial de lamáquina como medio del que los seres humanos se valenpara simplificar su trabajo y sus condiciones de vida. Desdeesta perspectiva, la acción humana sobre la máquina, que enúltimo término se limita a protegerla de todo lo que puedaperturbarla, está rigurosamente sujeta al orden de la maqui-naria, y no al revés. Incluso el trabajo inmaterial, intelectualo cognitivo que se aplicó al desarrollo de la máquina, al que-dar encerrado en el aparato técnico, se convierte en extraño,se transforma en un poder extrahumano de la máquina queactúa sobre los componentes humanos que la accionan.

Esta reversión que Marx expone de la relación entre lostrabajadores y sus medios de trabajo, y que va en el sentidodel dominio de la máquina sobre el ser humano, no se defi-ne sólo por concebir un desarrollo lineal que va desde laherramienta hasta el aparato compuesto técnicamente, atra-vesando toda una jerarquización progresiva del proceso detrabajo; también consiste en una inversión del sentido queadopta el dominio sobre el saber. De acuerdo con dicha lógi-ca de sujeción social, Marx afirma que «todas las ciencias seven atrapadas y puestas al servicio del capital». Mediante elproceso de objetivación de todas las formas de saber en lamáquina, quienes aplican su saber a la hora de realizar o deaccionar la máquina pierden toda competencia y podersobre el proceso de trabajo. El trabajo vivo aparece en símismo en tanto objetivado, por una parte, como trabajomuerto en la máquina; y por otra en tanto separado, dividi-do entre los trabajadores y trabajadoras singulares, enmuchos puntos de la maquinaria.

Observamos, no obstante, que incluso para el Marx del«Fragmento» la enorme máquina autoactivada es más queun mecanismo. La máquina no aparece aquí limitada enabsoluto a sus aspectos técnicos, sino que consiste, en cam-bio, en un agenciamiento mecánico-intelectual, social inclu-so: aun cuando la tecnología y el saber (como máquina) afec-tan unidireccionalmente a los trabajadores y trabajadoras, lamáquina es una concatenación no sólo de tecnología y saber,sino también de «órganos» sociales, llegando al extremo de


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ejercer una coordinación de los trabajadores y las trabajado-ras individuales. Lo que se nos revela desde esta perspectivaes, evidentemente, cómo el análisis de Marx anticipa la ideade la relación entre sujeción social y servidumbre maquínica:1 lamáquina no sólo forma a sus sujetos, no sólo estructuraliza yestría a los trabajadores como autómatas, como aparatos,como estructura, como máquina puramente técnica en elestadio final de desarrollo de los medios de trabajo, sino quetambién se ve permeada por los «órganos» mecánicos, inte-lectuales y sociales, que no sólo operan sobre la máquina,sino que asimismo la van desarrollando y renovando, queincluso la inventan.

Y a pesar de todo, de la máquina surge también un deste-llo de cómo se puede superar esta doble relación de sujeciónsocial y servidumbre maquínica, y por lo tanto de cómo sepuede realizar la posible —por no decir necesaria— colectivi-dad del intelecto humano. En un pasaje bien conocido del«Fragmento», Marx abre esta posibilidad mediante el concep-to de general intellect, que más tarde se convirtió, especialmen-te para el obrerismo y el postobrerismo italianos, en el puntode referencia compartido para el giro emancipatorio que sedio en el pensamiento sobre la máquina: las máquinas, segúnMarx, «son órganos del cerebro humano creados por la mano delhombre, la potencia objetivada del saber. El desarrollo del capi-tal fijo indica hasta qué punto el saber social general, el kno-wledge, se ha convertido en fuerza productiva directa y, por lotanto, hasta qué punto las condiciones del proceso social devida se hallan sometidas al control del general intellect y son

1 Para una descripción de la sujeción social y la servidumbre maquínica enDeleuze y Guattari, véase el postfacio de Maurizio Lazzarato, en estevolumen: «Interpretando el punto de vista de Deleuze y Guattari, sepodría afirmar que el capitalismo no es un «modo de producción»; yano es un sistema, sino un conjunto de dispositivos de servidumbremaquínica [asservissement machinique] y a la vez un conjunto de disposi-tivos de sujeción social [assujettissement sociale]. [...] La sujeción socialactúa sobre la dimensión molar del individuo (su dimensión social, susroles, sus funciones, sus representaciones), mientras que la servidumbremaquínica actúa sobre la dimensión molecular, preindividual, infraso-cial (los afectos, las sensaciones, los deseos, las relaciones aún no indi-vidualizadas, no asignables a un sujeto)». [N. del E.]

transformadas con arreglo a él. Hasta qué punto las fuerzasproductivas sociales son producidas no sólo bajo la forma delsaber, sino como órganos directos de la praxis social, [de lasrelaciones sociales] del proceso real de vida».2

El «Fragmento sobre las máquinas» no sólo apunta alhecho de que el saber y la destreza son acumuladas yabsorbidas en el capital fijo como «fuerzas productivas


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2 Karl Marx, Grundrisse. Lineamientos fundamentales para una crítica de la eco-nomía política 1857-1858 II, trad. de Wenceslao Roces, ObrasFundamentales de Carlos Marx y Federico Engels, Vol. 7, México, Fondode Cultura Económica, 1985, pág. 602; énfasis en el original. Una genealo-gía básica que nos mostrase cómo el pensamiento que sigue al obrerismoitaliano tiró del hilo rojo del general intellect que despuntaba en esta cita deMarx, tendría que comenzar por la «edición semicrítica» que se reprodujodel «Fragmento», traducida al italiano, en la revista Luogo Comune (núm. 1,noviembre de 1990), una edición contrapunteada por uno de sus editoresfundadores, Paolo Virno, quien publicaría también poco después (núm. 4,junio de 1993) el texto seguramente crucial en la recuperación del frag-mento marxiano y del concepto de general intellect para pensar cómo sereconfigura el modo de producción capitalista tras la crisis abierta por losmovimientos de las décadas de 1960 y 1970: «Virtuosismo y revolución»[ed. cast. en Virtuosismo y revolución. La acción política en la era del desencan-to, Madrid, Traficantes de Sueños, 2003]. Dicha genealogía habría de teneren cuenta también la continuidad que la propuesta de Luogo Comuneencuentra en el trabajo colectivo de su homóloga francesa, el órgano deexpresión del exilio intelectual obrerista en París tras la represión italiana:Futur Antérieur. Allí encontramos, por ejemplo, una pronta resonancia enel texto de Maurizio Lazzarato y Antonio Negri «Trabajo inmaterial y sub-jetividad» (núm. 6, 1991) [ed. cast. en Brumaria, núm. 7, Arte, máquinas y tra-bajo inmaterial, diciembre de 2006, http://www.brumaria.net/erzio/publica-cion/7/73.html]; o también una larga revisión del «Fragmento» a cargo deAntonio Negri, «Marx y el trabajo: el camino de la distopía» (núm. 35-36,febrero de 1996) [ed. cast. en Antonio Negri y Félix Guattari, Las verdadesnómadas & General Intellect, poder constituyente, comunismo, Madrid, Akal.Cuestiones de Antagonismo, 1999]. En esa misma cuenca de elaboraciónteórica, Maurizio Lazzarato ha constatado que el debate abierto por LuogoComune (en definitiva, «un debate político adecuado para el actual nivel desocialización de las fuerzas productivas») es una de las fuentes que ali-mentaron sus textos originarios sobre el «trabajo inmaterial» (véase laintroducción de Lazzarato al volumen italiano que recopila lo principal dedichos textos, «Trabajo autónomo, producción por medio del lenguaje ygeneral intellect», en Lavoro inmateriale. Forme di vita e produzione di soggetti-vità, Verona, Ombre Corte, 1997 [ed. cast. en Brumaria, núm. 7, op. cit.,http://www.brumaria.net/erzio/publicacion/7/72.html]. [N. del E.]

directas» del cerebro social, y a que el proceso de conver-sión de la producción en saber es una tendencia del capi-tal; también indica cómo se puede invertir esta tendencia.La concatenación del saber y la tecnología no se agota enel capital fijo, sino que también puede tener lugar más alláde la máquina técnica y del saber objetivado en la misma: enformas de cooperación y de comunicación social —no sola-mente bajo la forma de la servidumbre maquínica— comouna capacidad del trabajo inmaterial. Y es ésta la forma detrabajo que —como se ha afirmado insistentemente despuésde Marx, especialmente por parte de la teoría (post)obreris-ta— puede destruir las condiciones bajo las cuales se produ-ce la acumulación capitalista. Cuando menos, Marx escribeen el «Fragmento» que las fuerzas de producción y las rela-ciones sociales son las condiciones materiales de las cualestenemos que servirnos para hacer estallar los cimientos delcapital, haciendo volar hasta el cielo sus fragmentos...

Vemos así cómo, en fecha tan temprana como el sigloXIX, se anuncia un nuevo pensamiento sobre la máquina,que hace efectiva la concatenación de aparatos técnicos,agenciamientos sociales y el intelecto como capacidad colec-tiva, reconociendo su potencia revolucionaria. En múltiplesoleadas y en diferentes campos y disciplinas, está teniendolugar actualmente una reversión del proceso de estrecha-miento y desambiguación del concepto de máquina comomáquina técnica que ha predominado a lo largo de los últi-mos trescientos años. Pierde sentido así la larga historia line-al de la extensión de la mano como medio de trabajo a lamano como operadora del aparato técnico —situación en laque la mano misma se convierte en una prótesis del apara-to—, finalizando en la completa autonomía de la máquina yen la subjetivación maquínica de los seres humanos.

Cuando no se limita a designar el aparato técnico, el con-cepto de máquina ya no consiste solamente en una metáforadel funcionamiento mecánico de algo diferente a las máqui-nas técnicas. Aunque ese tipo de ideas siga siendo dominan-te, están siendo progresivamente sustituidas por una con-cepción de la máquina técnica como indicio tras el que seesconde toda una noción más general de la máquina. Desdelas fantasías maquínicas excesivas de la literatura del futu-rismo, el constructivismo o el surrealismo, pasando por la


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cibernética y la sociocibernética de Norbert Wiener y otros,3

hasta las investigaciones sobre la máquina, cada vez másnumerosas, que se dan en el campo de la filosofía de la cien-cia, por ejemplo por parte de Canguilhem y Simondon, seintensifica hoy una comprensión más extensiva de la máqui-na que ha dado lugar a las teorías sobre el ciborg de DonnaHaraway y la Internacional Ciberfeminista en el cambio desiglo. Con todo, estos nuevos desarrollos no han de con-templarse como una evolución histórica singular y linealque, comenzando con la extensión premoderna del concep-to de máquina, hubiera atravesado una etapa moderna enla que se habrían establecido los límites del mismo, parafinalmente volverse de nuevo permeables. Se hace necesa-rio más bien examinar dichos cambios en cada uno de suscontextos históricos.

En los escritos de Félix Guattari, especialmente en los ela-borados en la década de 1970 con Gilles Deleuze, se da unmovimiento aplicado al concepto de máquina que lo expan-de y condensa: la máquina técnica se comprende como unsubconjunto de una temática y de una terminología maquí-nica más general, que se abre hacia el afuera y hacia su pro-pio entorno maquínico para mantener todo tipo de relacio-nes con múltiples componentes y subjetividades.4 Lo que


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3 Se puede encontrar una recia crítica postsituacionista de la ciberneti-zación del capitalismo en «L’hypothese cybernétique», en tiqqun, núm.2, París, 2001 (http://www.tiqqun.info). El estilo polémico de este ensa-yo, sin embargo, implica una visión limitada, unidimensional, de lamaquinización, especialmente en lo que se refiere al concepto de máqui-na abstracta.4 Llegados a este punto, debemos señalar que la manera en que Guattariy Deleuze utilizan el concepto de máquina es conscientemente ambiva-lente. Los aspectos sombríos de la maquinización aparecen regularmen-te en sus escritos, como en las reflexiones sobre las formas de máquinade guerra fascistas y postfascistas que encontramos en Mil mesetas, osobre la «servidumbre maquínica» que se da en el «capitalismo mundialintegrado», un concepto con el que Guattari denominó, ya en la décadade 1980, lo que hoy conocemos genéricamente como globalización.«Servidumbre maquínica» no significa sencillamente la relación subor-dinada del ser humano con el saber social objetivado en las máquinastécnicas, sino que se trata de una forma más general de administracióncapitalista del saber colectivo y de la constante necesidad que los sujetos


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primero desbaratan Deleuze y Guattari es la oposición entreser humano y máquina, entre organismo y mecanismo, quese ha establecido a lo largo de los siglos, sobre cuya base unpolo se explica en relación con el otro: lo humano en relacióncon la máquina o la máquina en relación con lo humano, enlas respectivas visiones del mundo antropocéntrica o meca-nística. Ambas visiones, aunque parezcan situarse en extre-mos opuestos, se entienden a sí mismas como paradigmasconvencionalmente lineales, sin rupturas, irresistibles, ins-trumentales: sus respectivos organismos y mecanismos com-parten la noción ideal de una repetición múltiple de sí mis-mos sin diferencia, de una funcionalidad general a la cualestán sujetas rigurosamente todas sus partes.

En contraste con lo anterior, para Deleuze y Guattari lamáquina (deseante) sólo se puede encontrar en la simulta-neidad de flujo y ruptura. Los cuerpos humanos sufrencolapsos; los aparatos técnicos, disfunciones, o se ven dete-nidos por la interferencia del sabotaje; los Estados se desmo-ronan por causa de la guerra civil o se ven vaciados por eléxodo. Así y todo, lo que el paradigma orgiástico de El anti-Edipo trae a primer plano no es el ser humano, el aparato téc-nico o el Estado de forma singular, sino la relación entre lascorrientes y las rupturas de los agenciamientos en los que seconcatenan las máquinas orgánicas, técnicas y sociales.

En el «Apéndice» de El anti-Edipo, Gilles Deleuze y FélixGuattari no sólo desarrollan un «Balance-programa paramáquinas deseantes», sino que también ponen por escrito supropio concepto de máquina que —aunque en principio nolo parezca— contrasta abiertamente con las ideas de Marxsobre la maquinaria. El concepto de Deleuze y Guattari

tienen de una participación autodeterminada. La cualidad maquínicadel capitalismo postfordista suma a los tradicionales sistemas de opre-sión directa todo un espectro de mecanismos de control que requierenla complicidad de los propios individuos: con esta idea, Guattari sesitúa muy cerca de las teorías de la gubernamentalidad capitalista des-arrolladas por Foucault. [Véanse los textos de Guattari recopilados en elvolumen Plan sobre el planeta. Capitalismo mundial integrado y revolucionesmoleculares, Madrid, Traficantes de Sueños, 2004; contiene un «Glosariode esquizoanálisis» redactado por el propio autor originalmente en 1984(N. del E.)].

implica una expansión o renovación del concepto marxiano.En primer lugar, rechazan metaforizar la máquina. No bus-can establecer otro «sentido figurativo» de la máquina, sinoque, al contrario, intentan reinventar el término, mantenien-do una distancia crítica tanto frente a su sentido cotidiano,como frente al marxismo ortodoxo. La referencia a la teoríade la máquina de Marx (no tanto la que se expone en losGrundrisse, sino más bien la que aparece en El Capital, másfragmentaria y laxa desde el punto de vista teorético) seintroduce en El anti-Edipo un término en clave: Deleuze yGuattari hablan de «ese esquema clásico», para nombrarloexplícitamente sólo en la tercera y última parte del apéndice.En el capítulo decimotercero de El Capital, Marx trata exten-samente la distinción entre herramienta y máquina, específi-camente desde un aspecto: cómo un medio de trabajo setransforma de herramienta (lo que Guattari llama protomá-quina) en máquina. Con ello, Marx reitera la línea recta quelleva desde las herramientas del organismo humano hastalas herramientas del aparato técnico, que ya había delineadoen Miseria de la filosofía.5 Esta concepción lineal es criticadapor Deleuze y Guattari, en la medida en que la encuentraninsuficiente en muchos aspectos. Lo que cuestionan de ellano es tanto la lógica inmanente de la transformación de lasmáquinas, tal y como es descrita por Marx, sino más bien elmarco que éste presupone y que está en la base de esa lógi-ca: una dimensión del hombre y de la naturaleza que todaslas formaciones sociales tendrían en común. El desarrollolineal desde la herramienta (como extensión del ser humanopara mitigar el esfuerzo) hasta una convulsión en el curso dela cual la máquina, en última instancia, se independiza —porasí decirlo— del ser humano, determina a la máquina comoun segmento dentro de una serie mecánica lineal. Este tipode esquema «abstracto, que proviene del espíritu humanis-ta», aísla las fuerzas productivas de las condiciones sociales enlas que estas fuerzas se aplican. Deleuze y Guattari desplazan


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5 Véase Karl Marx, El Capital. Crítica de la Economía Política, trad. deWenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1986 (19ª), Vol.I, «Sección Cuarta. La producción de la plusvalía relativa, XIII.Maquinaria y gran industria: 1. Desarrollo histórico de las máquinas»,pp. 103 y 361; y Miseria de la filosofía, trad. de Martí Soler, México, SigloXXI, 1987 (10ª), pp. 115-116.

así el punto de vista, desde la cuestión de cómo la máquinaviene después de las herramientas previas más simples que ella,de cómo los humanos y las máquinas se mecanizan, hacia lacuestión de qué máquinas sociales hacen que surjan máquinastécnicas, afectivas, cognitivas y semióticas concretas, así comohacen posibles y necesarias las concatenaciones entre ellas.

Cuando se superan los esquemas evolutivos, la máquinaya no consiste meramente en una función singular en unaserie cuyo comienzo se imagina en la herramienta, y quesurge llegados a un cierto punto. De manera semejante acomo los conceptos de techne y mechané en la Antigüedad sig-nificaban tanto el objeto material como la práctica, igual-mente la máquina no es sólo un instrumento de trabajo en elque el saber social queda absorbido y clausurado. Por el con-trario se abre, en contextos sociales diferentes, a diferentesconcatenaciones, conexiones y emparejamientos.

En lugar de situar la herramienta y la máquina consecuti-vamente en una serie, Deleuze y Guattari buscan una diferen-ciación mucho más importante de los dos términos. Lo que mepropongo hacer en el siguiente capítulo de este libro es descri-bir esa diferencia mediante una genealogía que recurre a lacomprensión premoderna de la machina, oponiéndola por lotanto a la secuencia que lleva de la herramienta a la máquina.En El anti-Edipo, por su parte, dicha diferenciación se efectúade manera conceptual/teorética: se afirma que la máquina esun factor comunicativo, mientras que la herramienta —almenos en su forma no-maquínica— es, al contrario, una exten-sión o prótesis sin comunicación. A la inversa, la herramientaconcreta, debido a su uso con fines de intercambio/conexióncon el ser humano, es siempre más máquina que la máquinatécnica que se imagina como aislada. Para Deleuze y Guattari,«formar pieza con algo es muy diferente de prolongarse o pro-yectarse, o hacerse reemplazar»6 por un aparato técnico.

Distinguiendo la máquina de algo que sencillamente pro-longa o reemplaza al ser humano, Deleuze y Guattari no sólorechazan la afirmación de la imagen cultural simplista y


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6 Gilles Deleuze y Félix Guattari, El anti-Edipo. Capitalismo y esquizofre-nia, trad. de Francisco Monge, Barcelona, Paidós, 1998, p. 397.

pesimista de la máquina que domina al ser humano.También marcan una diferencia frente a la celebración opti-mista e igualmente simplista de cierta forma de máquinaque, desde el futurismo hasta el ciber-fanatismo, corre elpeligro de pasar por alto el aspecto social de cada posiblenueva combinación «hombre-máquina». Las prótesis técni-cas como una pura extensión infinita que se añade al serhumano imperfecto, las ficciones sobre seres humanos artifi-ciales que siguen el modelo del Frankenstein de Mary Shelley,las historias de máquinas que penetran en el ser humano,demuestran ser con frecuencia complementos reduccionistasdel paradigma de la alienación. La narrativa del devenir-máquina del hombre como una alteración puramente técni-ca pierde de vista lo maquínico, sea en su tendencia críticacon la civilización, sea en su tendencia eufórica. «Ya no setrata de enfrentar al hombre y a la máquina para evaluar suscorrespondencias, sus prolongaciones, sus posibles o impo-sibles sustituciones, sino de hacerlos comunicar entre sí paramostrar cómo el hombre forma una pieza con la máquina, oforma pieza con cualquier otra cosa para construir unamáquina».7 Esas «otras cosas» pueden ser animales, herra-mientas, otras personas, declaraciones, signos o deseos; perosólo devienen máquina en un proceso de intercambio, nobajo el paradigma de la sustitución.

De acuerdo con Guattari, el principal rasgo de la máqui-na es el flujo de sus componentes: toda extensión o sustitu-ción del humano por la máquina o de una máquina por otracarecería de comunicación, mientras que la cualidad de lamáquina es exactamente la contraria, es decir, reside en sucarácter comunicativo, en su capacidad de intercambio. Alcontrario que la estructura (y que el doble de la estructura,que Guattari conceptualizaría más tarde como «aparato deEstado»), que tiende a su clausura, lo maquínico se corres-ponde con una tendencia a practicar permanentemente laconexión. Desde su texto «Máquina y estructura», escrito en1969, hasta «La heterogénesis maquínica», publicado en 1991,un año antes de su muerte, Guattari señaló repetidamente ladiferencia de cualidad entre la máquina y la estructura, entre


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7 Ibidem, p. 396.

la máquina y el aparato de Estado. La máquina no se limitaa dominar y estriar entidades estrictamente diferenciadas ycerradas al igual que ella, sino que se abre a otras máquinas,y junto con ellas pone en movimiento agenciamientosmaquínicos. La máquina consiste a su vez en otras máqui-nas, y penetra simultáneamente en varias estructuras. Al noestar cerrada, depende de elementos externos para poderexistir. Implica una complementariedad no sólo con el serhumano que la fabrica, la hace funcionar o la destruye, sinoque también mantiene en sí misma una relación de diferen-cia e intercambio con otras máquinas virtuales o reales.

Para aproximarnos a un concepto de máquina tan exten-sivo como ambivalente debemos incorporar a nuestras con-sideraciones el contexto histórico en que fueron realizadoslos escritos de Guattari. ¿A qué cuestión respondía su con-cepto de máquina, qué problema concretaba? ¿Qué razónsubyacía en su intrincado esfuerzo por arrancar el conceptode máquina de sus connotaciones cotidianas y de sus luga-res comunes? Guattari había comenzado ya a desarrollar suconcepto de máquina a finales de la década de 1960, en con-creto con el trasfondo político de los experimentos izquier-distas en las formas de organización. El empeño guattarianose dirigía inicialmente contra la dura segmentariedad de lasizquierdas estatales realsocialistas y eurocomunistas, perotambién, y en particular, contra el proceso de estructuraliza-ción de los movimientos revolucionarios de izquierda. Mástarde, se prolongó a través de las experiencias que teníancomo base la práctica antipsiquiátrica del análisis institucio-nal en la clínica de La Borde. Y en último término se convir-tieron, superado el ‘68, en esfuerzos por oponerse reflexiva-mente a la estructuralización y clausura de la generaciónsesentayochista bajo la forma de cuadros, facciones y círcu-los políticos, puesto que las formas contemporáneas de resis-tencia habían asumido por lo general la estructuralización yla clausura como gestos de autoprotección.

Por lo tanto, el problema que Guattari trataba ya en suprimer texto sobre la máquina, escrito poco después de laexperiencia de 1968, es el de cómo constituir una organiza-ción revolucionaria duradera, una máquina instituyente quepudiera tener la garantía de no clausurarse en alguna de lasdiversas formas de estructura social, especialmente no bajo


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la forma de la estructura estatal. Las «instituciones maquíni-cas» no pueden reproducir la forma de los aparatos deEstado, de los aparatos que se sostienen sobre el paradigmade la representación, sino que producen nuevas formas de«prácticas instituyentes». Desde este punto de vista, el con-cepto extensivo de máquina, tal y como lo formula Guattari,consiste en una estrategia para oponer la máquina al peligrode estructuralización y a la conversión de la organizaciónrevolucionaria en aparato de Estado. Constituye, asimismo,un concepto no-identitario que huye de la estratificación yde la identificación, que sirve para inventar nuevas formasde concatenación de las singularidades.


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El cuerpo es una máquina; el trabajador, un maquinista.

Vsevolod Meyerhold.

El maquinista es parte de la máquina, no sólo durante suactividad como maquinista, sino también después.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literaturamenor.

El trabajo sobre el material escénico, la transformación delescenario en una máquina, que ayuda a desarrollar el traba-jo del actor de una manera tan amplia y diversa como seaposible, se justifica socialmente desde el momento en queesta máquina no sólo mueve sus pistones y soporta una cier-ta cantidad de trabajo, sino que comienza a realizar un tra-bajo útil concreto.

Sergei Tretiakov, El teatro de atracciones.

Los elementos básicos del teatro nacen del espectador mismo:y de que dirijamos al espectador en un sentido determinado[...], que es la tarea fundamental de todo teatro funcional [...].Las armas para este fin se han de buscar en todo el aparatoexterno del teatro [...]. Considero la atracción como un elemen-to normalmente primordial e independiente en la construcciónde una producción teatral: una unidad molecular (es decir, uncompuesto) de la eficacia del teatro y del teatro en general.

Sergei Eisenstein, Montajes y atracciones.

3. Máquinas teatrales

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El término machina aparece en latín desde Enio y Plauto acomienzos del siglo II a. C. y lo encontramos cada vez más alo largo del Imperio Romano y la Baja Antigüedad, siendoinicialmente un préstamo del dialecto dórico de los colo-nizadores del sur de Italia. El latín machina asume así todoslos significados del griego mechané (la palabra dórica, relati-vamente próxima a la latina, era machaná). Su significado másgeneral de «medio, creación, dispositivo» no distingue entremedios materiales e inmateriales, sino que permite que ambosse solapen y se fundan. La manera en que el término abarcadesde el dispositivo material hasta el carácter de invención, yen especial los muchos solapamientos que se pueden darentre ambos aspectos, se mantienen como una característicadel concepto en la mayor parte de las lenguas en las que pos-teriormente se desarrolló a lo largo de la Era Moderna. En elgriego y en el latín antiguos la aplicación del término seexpande fundamentalmente hacia dos campos, algo que nodebemos olvidar a la hora de interpretar qué significa el con-cepto de máquina en Guattari y Deleuze: designa, por unlado, el uso militar del aparato destinado a sitiar, conquistaro defender las ciudades, en otras palabras, la máquina deguerra; y, por otro, designa la maquinaria teatral.

Esta bifurcación hacia los campos de la guerra y delteatro no implica, con todo, una separación de los significa-dos material e inmaterial del concepto que se correspon-derían con cada uno de esos campos. En ambos casos eltérmino mantiene el significado técnico de aparato, marco,dispositivo, así como el significado psicosociológico de truco,artificio, engaño. Esta ambigüedad se materializa de maneramuy precisa en la palabra «invención», del latin invenio:maquinar es tanto inventar un dispositivo como inventaruna historia a modo de engaño, de maquinación. La inno-vación técnica y la invención se funden siguiendo las doslíneas de significado que surgen simultáneamente del tér-mino «máquina».

Esta zona fronteriza entre el doble artificio del arte técni-co y de la creación artística se conformó por vez primera enel cenit del drama griego en el siglo V a. C. En el teatro de laAntigüedad, la máquina significaba fundamentalmente eldios surgido de la máquina, el theòs epì mechanés, el deus exmachina. La mechané, o más tarde la machina del teatro

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romano, fue el término general que se utilizó para designarla totalidad de las máquinas de la escena: máquinas derelámpagos y truenos o dispositivos para hacer que losmuertos se desvaneciesen en el infierno. Con todo, lamáquina del teatro ático clásico era un dispositivo concretoubicado sobre la entrada a la izquierda del escenario. Losdioses y los héroes aparecían por el aire a la izquierda,teniendo por lo tanto que ser descendidos sobre el escenariodesde arriba. Los actores o actrices que interpretaban elpapel de deidades pendían seguramente de un gancho suje-to al cinturón, conectado a su vez, mediante una cuerda, a unsistema de ruedas o poleas. Con la ayuda de esta máquina,el dios o la diosa aparecía desde arriba, cumpliendo así unafunción concreta en la trama teatral: tenía que resolver lasaporías que habían surgido en el curso de la obra. Eurípidesen especial hizo uso de esta técnica en un doble sentido, comotécnica narrativa y como aparato técnico, para introducir laresolución repentina de todas las complicaciones que habíanaparecido a lo largo de un argumento que, llegados a un cier-to punto, parecía ser intrínsecamente irresoluble; y lo hacía enconcreto utilizando una máquina semejante a una grúa quepermitía a los dioses y diosas, u otros personajes, sobrevolarel escenario, incluso por encima del proscenio.

En la técnica teatral, el deus ex machina constituía el desar-rollo de la técnica teatral como una maquinación y unamaquinaria; también como un efecto artístico, un truco, unaruptura, un giro repentino capaz de resolver de golpe losenredos del argumento. Su función en la trama era solu-cionar las confusiones más abstrusas, la evolución de lascuales desembocó en la trama dramática en el siglo V. La inge-niosa invención de ese tipo de complicaciones en la trama,siempre difíciles de desentrañar, y su resolución artificial pormedio del deus ex machina se relacionaban presumiblementecon los disturbios políticos y las condiciones de vidaimpuestas por las Guerras del Peloponeso. Y los finalesfelices que en las últimas tragedias de Eurípides tenían lugarpor la intervención de los dioses eran seguramente recibidospor el público como una suspensión reconfortante, aunqueclaramente artificial, de esas difíciles circunstancias fuera delteatro. Ciertamente, es un dios o una diosa quien aparece al finalpara resolver el argumento, pero los dioses ya no determinan de


principio a fin el conjunto de la trama, como sucedía en lastragedias escritas por Esquilo y Sófocles, los predecesores deEurípides; es decir, se trata de un argumento que se desar-rolla casi exclusivamente en el ámbito de los seres humanos.En Ifigenia en Tauride, Ifigenia y Orestes huyen en primerlugar gracias a la perspicacia y el ingenio humanos, perofinalmente lo hacen por medio de una invención de la diosaAtenea que surge repentinamente del mar. En Ion, despuésde un largo periodo de incertidumbre sobre el origen delprotagonista y de un juego de atracciones e intrigas entreéste y su madre Creusa, Ion logra introducirse en la familiareal ateniense, más por una epifanía de Atenea que por laintervención de su padre Apolo. En Helena, la protagonista ysu marido Menelao son rescatados de Egipto como resulta-do de su propio ingenio, pero sobre todo mediante la ayudade Castor y Polus; en Orestes, la pareja Orestes y Electraalcanzan un final feliz, a pesar de su ingenuidad, gracias aldeus ex machina Apolo. Encontramos que todos estos casossiguen el mismo patrón: una descripción compasiva de losinfortunios de los protagonistas en las escenas iniciales,seguida del desarrollo de complejas intrigas, de mechánema,en las que los personajes principales pergeñan cómo escaparmediante ingeniosas invenciones; y finalmente, un clímaxsorpresivo protagonizado por la intervención salvadora deldeus ex machina. A diferencia de los turbulentos conflictosque, en las obras dramáticas que anteceden a Eurípides, pro-tagonizan varios dioses y diosas en un paisaje de deidadesheterogéneo (que podía ser tanto un escenario jerárquica-mente gobernado por el dios-padre Zeus como otrasituación cuasi anárquica protagonizada por múltiples dei-dades), el deus ex machina encarna aquí la protección singu-lar y soberana por parte de una sola deidad autónoma.

Fue Aristóteles quien por vez primera criticó en su Poéticaeste uso de los dioses o las diosas en suspensión y lasmáquinas que los hacían volar, afirmando que la resoluciónde la historia tenía que resultar de la historia en sí y no de undeus ex machina. Las intervenciones divinas deberían repre-sentarse sólo en metasituaciones que tendrían lugar fuera dela trama que se desarrolla en el escenario, habiendo ocurridoantes o después de ésta: en otras palabras, en prólogos yepílogos. Esta regla general de la poética aristotélica hace

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Máquinas teatrales

que el deus ex machina parezca un dispositivo al que recurreaquella obra mediocre que lo necesita para desenmarañar sunudo dramático; un dispositivo que, a su vez, tiene casi vidapropia. Lo que esta interpretación pasa por alto es que estosnudos dramáticos se suelen construir con tal destreza que, alfinal, sólo un dios o una diosa pueden deshacerlos. Al menos enel caso de la tragedias tardías de Eurípides, la epifanía del deusex machina no es tanto una solución provisoria como un puntode intersección, un clímax, deliberada y cuidadosamente con-struido, de la técnica teatral y de la invención de intrigas.

Esta crítica de Aristóteles en la Antigüedad adelantóposiblemente una genealogía teatral de la máquina-diosaceptada ininterrumpidamente a lo largo de varios siglos yque resuena en la afirmación nietzschiana de que el deus exmachina señala la ruina de la tragedia. Es así que en el largodesarrollo del teatro moderno la doble función del deus exmachina como aparato que interrumpe la trama y como rup-tura de la narrativa se vio cada vez más desplazada. Esaquiebra, esa ruptura, esa obvia artificialidad de la máquinase interpreta en dicha genealogía como un acto de fuerzainartístico que por lo tanto se debe ir arrinconando. En cam-bio, las máquinas sirven cada vez más para realizar cambiosrápidos en el escenario y producir la perfecta ilusión de tran-siciones tranquilas. Las máquinas de humo del teatro barro-co italiano, por ejemplo, no sólo cumplen la función de trans-portar y hacer resaltar a las deidades, sino que también, ymuy en especial, sirven para ocultar el aparato técnico.

Adecuados a los intereses del teatro burgués ilusionista,los dispositivos técnicos y las maquinaciones narrativasservían al alimón para suspender la diferencia bajo la apari-encia de la identidad, para cancelar el momento en queirrumpe la especificidad de lo repentino; la sorpresa y la con-fusión dan paso así a la resolución armoniosa con la que con-cluye la obra. Mientras que con Eurípides la artificialidad, lainconsistencia buscada y la irrealidad del final feliz eran evi-dentes, la suspensión de la diferencia y de la confusión queopera orgánicamente en el teatro moderno busca provocaren el espectador un tipo de empatía que cancela asimismo yde forma ilusoria la distancia de éste con la escena. Esteteatro, como se afirma en El anti-Edipo, fuerza a la obra y altrabajo de las máquinas a permanecer siempre dentro de

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unos límites que se han vuelto inamovibles. Al designar conel título deus ex machina la escena final de La ópera de cuatrocuartos de 1928, Bertolt Brecht enfatizaba la artificiosidad dela manera en que el teatro burgués suspendía los conflictosy diferencias que dentro de la trama no se dejaban domes-ticar ni trascender: «Los mensajeros a caballo del rey ni seacercan cuando quienes han sido golpeados devuelven elgolpe por sí mismos».

El teatro postrevolucionario de la Unión Soviética deprincipios de la década de 1920 tuvo una influencia signi-ficativa —si bien no fue la única— en Brecht, quien decidióevitar el clímax narrativo basado en la ocultación de lasmáquinas y las maquinaciones, para sustituirlo por la inven-ción de nuevos aparatos de interrupción y de ruptura narra-tiva que fueran más allá de la mera aparición de un deus exmachina. La Revolución de Octubre se vio acompañada poruna pregunta vehemente: ¿cómo revolucionar el arte, inclui-do el teatro burgués? El teatro de la era científica, ¿debía sur-gir de una transformación del teatro burgués o acometer unnuevo y radical comienzo?, ¿o acaso la solución consistiríaen rechazar el teatro tout court por ser una práctica burgue-sa? Quienes decidieron, haciéndose llamar Octubre Teatral,1

que la respuesta estaba en adoptar soluciones intermediasentre la transformación y el nuevo comienzo, prescindieronprogresivamente de las tramas ilusionistas y de la psicologíade los personajes, eliminaron el escenario al estilo cosmora-ma y los telones de fondo; construyeron nuevos teatros,abandonaron el teatro. En lugar de hacer uso de la machina

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1 El Octubre Teatral, establecido en 1920 por V. E. Meyerhold tras sernombrado jefe de la Sección Teatral del Comisariado de Instrucción(T.E.O.), reunía «diversas agrupaciones teatrales: el Proletkult, la FEKS[Fábrica del Actor Excéntrico] y todos los teatros obreros que se fomen-taron bajo la dirección del TEO y, naturalmente, el propio teatro deMeyerhold, al que él llamó RSFSR Número Uno, o sea, Teatro NúmeroUno de la República Soviética Federal Socialista Rusa» («Nota biográfi-ca sobre Meyerhold», en V. E. Meyerhold. Teoría teatral, trad. deAgustín Barreno, Madrid, Fundamentos, 1971, pp. 18-19. Consúlteseeste volumen clásico sobre la obra de Meyerhold para más informaciónacerca del método biomecánico y las colaboraciones teatrales deMeyerhold con los constructivistas y Tretiakov, sobre las que este capí-tulo se detiene más adelante). [N. del E.]

Máquinas teatrales

como una suspensión divina de la diferencia, los escenó-grafos teatrales radicales asociados a V. E. Meyerhold y alProletkult estaban más interesados en multiplicar las difer-encias, poniéndolas a circular con la ayuda de unamaquinización múltiple de los conceptos y de las prácticas.Se dota aquí a la máquina de una composición triádica: bio-mecánica de los actores y actrices, constructivismo delaparato técnico y de las cosas, máquina social del teatro deatracciones. La máquina material del teatro soviéticopostrevolucionario abarcaba los cuerpos de los actores yactrices, la construcción y el público: anticipó la concate-nación de órganos humanos, aparatos técnicos y máquinassociales que para Deleuze y Guattari constituye la máquina.

Siguiendo los experimentos que se dieron en losámbitos de la Commedia dell’arte y del circo tradicional rusode Balagan (realizados en su estudio de San Petesburgodurante la década de 1910, y que era simultáneamenteescuela de actores y laboratorio) Meyerhold desarrolló, acomienzos de la década de 1920 en Moscú, algo más queun método actoral: su biomecánica era toda una nuevapedagogía teatral. «El cuerpo es una máquina, el traba-jador un maquinista», según Meyerhold; y esto significabaen especial que había que experimentar con todos los flu-jos de movimiento. Su método tenía como telón de fondouna particular apropiación de los métodos tayloristas, ycomenzó fundamentalmente por racionalizar el aparato demovimiento: el cuerpo de los actores y las actrices servíade modelo para una optimización general de losmovimientos, siendo el experimento biomecánico a su vezun modelo potencial para ser puesto en práctica en proce-sos de trabajo ajenos al ámbito del teatro. Aun así, bajo elmanto de un vocabulario taylorista y la apariencia de unutilitarismo fervoroso, Meyerhold y sus colegas llevaron acabo experimentos apenas afectados por el problema de laorganización científica del trabajo y la creación delHombre Nuevo (Soviético): lo que buscaban en realidadera desnaturalizar el teatro.

En abierto contraste con la psicología de la trama y lapresencia de un público empático, los componentes cen-trales de la biomecánica eran el ritmo del lenguaje y el ritmodel movimiento físico, las posturas y los gestos que surgían

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de estos ritmos, y que coordinaban los movimientos delcuerpo individual y de los cuerpos entre sí. El desarrollodel argumento no debía surgir «de dentro», de la psique ode la mente, sino «de fuera», por mediación del movimien-to del cuerpo en el espacio. Estos componentes fueroncreados aplicando una economía de medios de expresión,el control sobre los cuerpos y los gestos, la precisión y eltempo del movimiento, la velocidad de reacción e impro-visación. La escuela actoral de Meyerhold no era una simpleescuela de gimnasia y acrobacia, sino que intentaba llevar alos actores y actrices a calcular y coordinar sus movimientosantes de la actuación y más allá de ella, a organizar sus mate-riales, a organizar el cuerpo.

La primera gran presentación de la biomecánica fue Elcornudo magnífico, una obra contemporánea escrita por elbelga Fernand Crommelynck; tuvo lugar el 25 de abril de1922. Las imágenes escultóricas de cuerpos y movimientos,de atletismo y ritmo, penetraban en la escena. El escenarioestaba abierto en profundidad en la parte de atrás, sin telónde fondo, hasta dejar ver la pared de ladrillo; y toda lamaquinaria del escenario estaba a la vista. La actuación seconvirtió así en la primera concatenación de biomecánica yconstructivismo: Meyerhold, al igual que separaba los cuer-pos de los actores y actrices a la hora de entrenarlos, paratratarlos como materiales individuales, tampoco se olvidabadel entorno maquínico de estos cuerpos: las cosas, los obje-tos, los materiales y las construcciones del escenario. En unarápida sucesión de puestas en escena, siempre en colabo-ración con artistas constructivistas, creó también un teatrode cosas que ya no buscaba ser imagen y representaciónpura, sino más bien presentar las cosas como tales. Parasustituir la puesta en escena ilusionista, con sus accesorios ydecorados, artistas como Liubov Popova y VarvaraStepanova inventaron y diseñaron construcciones, prototi-pos, objetos manejables, que estaban ahí sólo para ser usadosen un escenario que, por lo demás, se dejaba vacío. En estemovimiento de invención, (re)ordenación y (re)apropiaciónde cosas, aparatos técnicos y construcciones escenográficas,la maquinaria teatral también sufrió un desplazamiento:ahora ya no se ocultaba hábilmente sino que se sacaba a laluz para poder ser percibida.

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La escenografía de El cornudo magnífico, construida porPopova, en realidad ya no era tal, sino más bien una solamáquina compuesta de tablones, rampas, escaleras yandamios. Análogamente, no había vestuario, sino uni-formes azules diseñados por Popova. Los actores y actricesse movían por el escenario no sólo en el plano horizontal,sino también en vertical: trepaban, hacían ejercicios o sedeslizaban, siendo la máquina de Popova el marco del quehacían uso para ejecutar sus movimientos. En la siguientepieza biomecánica-constructivista puesta a punto por elTeatro Meyerhold, La muerte de Tarelkin, Varvara Stepanovatroceó la máquina dividiéndola en muchos objetos que llamó«aparatos», maquetas de mobiliario pequeñas y grandes. Losactores y actrices podían aplicar y ampliar sus competenciasbiomecánicas al manejar estos aparatos y dispositivos con-structivistas.

Según explicaba Sergei Tretiakov en un ensayo funda-mental, «El teatro de atracciones»,2 la transformación delescenario en una máquina y el trabajo sobre el materialescénico «sólo se justifican socialmente desde el momentoen que esta máquina no se limita a mover sus pistones y asoportar una cierta cantidad de trabajo, sino que comienzaa realizar un trabajo útil concreto y sale al encuentro de lastareas diarias de la Revolución». A raíz del tratamiento radi-cal que Tretiakov aplicó a La noche de Martinet, que rebau-tizó como La tierra irritada para un montaje de Meyerholdestrenado el 4 de abril de 1923 (con motivo del quintoaniversario de la fundación del Ejército Rojo), Popovasituó máquinas reales en el escenario en lugar de con-strucciones. Además de fotos y carteles, su combinación decollage y construcción incluía rifles, ametralladoras,cañones, motocicletas e incluso un camión militar. Estarevisión politizada de la Primera Guerra Mundial y delcomienzo de la Revolución Rusa tuvo un enorme éxito y se

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2 Sobre el teatro de atracciones en Tretiakov y Eisenstein, y acerca de lascolaboraciones entre ambos sobre las que más adelante reflexiona estecapítulo, véase Gerald Raunig, Art and Revolution. TransversalActivism in the Long Twentieth Century, Los Ángeles, Semiotext(e),2008 [ed. cast.: Arte y revolución. Activismo transversal en el largo sigloXX, Madrid, Traficantes de Sueños, en preparación]. [N. del E.]


repitió durante más de cien sesiones en el mismo año.Hasta cierto punto, La tierra irritada pertenecía todavía a latradición del teatro de masas del comunismo de guerra (enlínea, por ejemplo, con las puestas en escena de laRevolución de Octubre o el Misterio bufo [1921] deMayakovski), pero al mismo tiempo creaba también unatransición hacia el teatro de atracciones, cuya aparición,fruto de la colaboración entre Tretiakov y SergeiEisenstein, supuso el clímax de la producción teatralmaquínica en la década de 1920.

Previamente al periodo de las grandes producciones cin-ematográficas, correspondió al joven Eisenstein, quien yahabía trabajado como asistente de dirección en La muerte deTarelkin, cumplir los planes de Meyerhold: el éxodo delteatro a la fábrica como una concatenación de escenografíasconstructivistas y máquinas técnicas. En 1924, en la tercera yúltima colaboración entre Eisenstein y Tretiakov, Máscaras degas, la vida cotidiana en la fábrica estaba en el centro no sólode la trama: las primeras representaciones se organizaron enfábricas reales de la estación de ferrocarril de Minsk ytuvieron lugar frente a un público exclusivamente com-puesto por trabajadores. Se construyeron andamios demadera para que los actores se movieran entre las monu-mentales estructuras de la fábrica. Tretiakov extrajo el argu-mento de Máscaras de gas de una noticia aparecida en Pravda,de acuerdo a la cual, tras un accidente, setenta trabajadoresde una fábrica en la región de los Urales habían tomado lainiciativa colectivamente para, poniendo en peligro susvidas, reparar un escape en el conducto de gas principal:cada uno trabajó en la reparación durante tres minutos sinmáscara, arriesgándose así al envenenamiento. El tratamien-to teatral que se dio a esta acción colectiva autoorganizadatenía la intención de examinar cómo podía ser en el futurouna situación de trabajo provocada por una emergencia, poralgún suceso o desastre inminente, en medio de la complica-da fase de transición política posterior a la Revolución deOctubre. Este modelo teatral ya no estaba, por lo tanto,anclado en el periodo glorioso de las batallas a pie de barri-cada, en la Revolución, sino en la vida cotidiana de la fábri-ca y en las dificultades de la producción. La crítica implícitaque la obra dirigía al descuidado director de la fábrica como

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figura característica de la NEP3 (el director había pospuestorepetidamente la adquisición de máscaras de gas para lafábrica, las cuales, por lo tanto, no estaban disponibles parauso de los trabajadores cuando sucedió el accidente), se rela-ciona directamente con la fuga del teatro que mediante estaobra llevaban a cabo Eisenstein y Tretiakov. En otras pal-abras, la razón de este éxodo del teatro hacia la fábrica fue nosolamente cumplir la gloriosa ideología del Proletkult(«Cultura para todos»), sino también la constatación de queel público propiamente teatral estaba compuesto en cadavez mayor medida por los nuevos ricos de la NEP. Perotambién en la fábrica pudieron los activistas teatrales con-statar que el público apenas los toleraba, teniendo de can-celar la obra apenas cuatro representaciones después. Sinembargo, para Eisenstein, este movimiento de fuga delteatro no finalizaba en la fábrica, sino que a través de elladesembocaba en el cinematógrafo.4

Era ya evidente desde hacia un año que la biomecánica yel constructivismo no habían llegado suficientemente lejosen su investigación de los materiales maquínicos. Había queampliar el concepto de máquina desde los cuerpos-máquinade los actores y las actrices y las construcciones maquínicasdel escenario hacia la máquina social, en un movimiento quehabía de ir más allá de los personajes en el escenario paralograr agenciamientos difusos e ilimitados: eran los especta-dores quienes tenían que acabar siendo enardecidos por el

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3 Nueva Política Económica, puesta en marcha con carácter de urgenciapor el gobierno de Lenin en 1921 tras el fracaso de la fase inicial de«comunismo de guerra». Tenía la intención de servir de política de tran-sición al pleno socialismo, permitiendo momentáneamente el retorno deun cierto sistema de propiedad privada y la liberalización de algunasrestricciones comerciales previas. La aparición consiguiente de unapequeña burguesía en el interior del régimen socialista fue duramentecriticada —en lo que ahora nos atañe— en una parte de las obras y de laactividad de los sectores izquierdistas de la cultura, como aquí se corro-bora en la obra de Tretiakov. [N. del E.]4 De hecho, el primer largometraje de Eisenstein, La huelga (1924), esce-nificado en una fábrica, en entornos proletarios reales e interpretado porlos mismos miembros del Proletkult, se podría considerar una versióncinematográfica «corregida» de esta experiencia teatral inmediatamenteprevia. [N. del E.]


elástico y entrenado actor-máquina y los aparatos construc-tivistas. Los experimentos de los artistas radicales deizquierda en la corta edad de oro del teatro de atracciones,entre 1923 y 1924, no tomaron el camino de disolver el arteen la vida, como sucedía en los grandes espectáculos demasas del periodo inmediatamente postrevolucionario. Másbien apuntaron en otra dirección: hacia el desarrollo de com-petencias concretas para los actores y actrices y la produc-ción de un público específico, que se sostenían en el cálculopreciso de la relación entre el espacio de la escena y el espa-cio espectatorial, entre los actores y actrices y el público.

Meyerhold desarrolló, en el curso de sus experimentos enSan Petesburgo y Moscú, una forma especial de seg-mentación de la acción escénica en pequeñas unidades,«números» acrobáticos y rápidas secuencias de slapstick. Enla década de 1910, por otra parte, habían tenido lugar tantolos tempranos experimentos teatrales del futurismo ruso —llevados a cabo por, entre otros, Vladimir Mayakovski,Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenykh— como los exce-sos dadaístas de Europa occidental. Todos ellos fueron cru-ciales para la aparición del teatro de atracciones. Pero si lasfarsas dadaístas tuvieron lugar en escenarios marginalescomo el Cabaret Voltaire, el teatro del Proletkult llevó elcirco, las acrobacias de feria y las atracciones populares alcorazón del teatro oficial del joven Estado de la UniónSoviética. Tretiakov y Eisenstein llamaron «teatro de atrac-ciones» a la variedad teatral soviética fruto de su experien-cia, inventando así una concatenación molecular de atrac-ciones sencillas e independientes con momentos agresivos yarriesgados procesos de acción. Tretiakov y Eisenstein,análogamente a las composiciones fragmentarias de losfotomontajes de John Heartfield y Aleksander Rodchenko ylos dibujos de Georg Grosz, transformaron el teatro estáticode la representación y descripción de ambientes en un teatrodinámico y excéntrico. Deconstruyeron la linealidad molar-orgánica del argumento teatral, montaron las atracciones enel teatro bajo la forma de una molecularidad orgiástica. Lafragmentación de la trama, su segmentación en atracciones,planteó una nueva forma de concatenación de atracciones,en un tipo de montaje que debería tratar finalmente de esamanera la propia máquina social. Eisenstein recalcó que la

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atracción tenía la intención de ser lo opuesto a lo absoluto ylo completo, especialmente porque se basaba exclusiva-mente en algo relativo: la reacción del público.

Si Meyerhold todavía consideraba el cuerpo del actor ode la actriz como material y como máquina, el material/máquina de Eisenstein era el público. Eisenstein comenzósu trabajo como director artístico del Proletkult escribiendoel ensayo «Montajes y atracciones», denominando montajede atracciones a la pieza teatral que preparaba.5 Al igual quehizo Meyerhold a la hora de adaptar La noche, Eisensteinsolicitó a Tretiakov una tarea radical: en mitad del conflictocon el ala derecha del Proletkult,6 tomar una comedia popu-lar de intrigas escrita por el director naturalista clásicoOstrovski, Todos los sabios son bastante sencillos, para distor-sionarla hasta hacerla irreconocible constituía una provo-cación. Consecuentemente, el folleto que acompañaba a larepresentación de la obra afirmaba: «Composición libre deltexto: S. M. Tretiakov. Guión: S. M. Eisenstein». Se estrenó enmayo de 1923. El público se sentó en semicírculo en dosanfiteatros separados por un estrecho pasaje. En lugar deescenario, el suelo frente a los anfiteatros se había convertidoen la arena de un circo con varios dispositivos, andamios ycuerdas. Las atracciones se enhebraban con vigor, con-sistiendo en impresionantes hazañas acrobáticas y todo tipode trucos que exigían al actor poner a prueba sus habilidadesbiomecánicas; y constituían, al mismo tiempo, parodias de

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5 Véase Sergei Eisenstein, «Montajes y atracciones», en El sentido delcine, México, Siglo XXI, 1990; de donde procede la cita que encabezaeste capítulo. Este artículo fue publicado en 1923, significativamente, enla revista Lef, órgano del Frente de Izquierdas de las Artes y plataformade expresión habitual de los sectores artísticos constructivistas y pro-ductivistas y del ala izquierdista del teatro y el cine [N. del E.]6 El Proletkult (organización de Cultura Proletaria, 1917-1925) fue unaorganización autónoma de gran implantación, y por ello compleja ypolíticamente contradictoria, con amplios conflictos en su seno acercade la mejor manera de articular una cultura proletaria en el seno de laRevolución, del nuevo Estado y de la sociedad socialista; el sectorizquierdista (constructivistas, productivistas, futuristas...) no siemprefue hegemónico ni contó —en contra de lo que muchas veces se ha afir-mado— con el beneplácito unánime de los primeros gobiernos poste-riores a 1917. [N. del E.]


las prácticas de actuación canonizadas en el teatro y en el circo.Junto a estas acrobacias por tierra y aire, y además de losnúmeros musicales excéntricos, los números en la cuerda flojay de payasos, se mostró el primer cortometraje de Eisenstein.

Tanto en los procedimientos pseudo-tayloristas deMeyerhold como en el teatro de atracciones, las situacionesde tensión y los ataques al público llevaban aparejada la apli-cación a los espectadores de un análisis científico preciso. Nose trata sólo de que los debates posteriores a cada sesión for-maran parte de un procedimiento meticuloso de cálculo delos efectos que la obra tenía sobre las actitudes del públi-co, sino que también se hacía uso de la observación partic-ipante, de cuestionarios y de la documentación exacta delas expresiones de los espectadores durante las representa-ciones. Pero lo que comenzó en 1922 como una frag-mentación planificada del teatro burgués, acabó derivandohacia 1925 en una práctica cada vez más grotesca en los cír-culos de estudio artísticos: en el teatro de Meyerhold elpúblico era observado de manera compulsiva, siendodegradado a objeto de investigación. Siguiendo un punto devista rígidamente utilitarista y behaviorista, las obras sefragmentaban en pequeñas unidades de tiempo, registrán-dose los comportamientos del público de acuerdo con veintereacciones estándar. Desde el silencio hasta el lanzamientode objetos sobre el escenario, quienes estaban a cargo deobservar al público examinaban hasta el más mínimodetalle. Este método de evaluación en tiempo real tenía laintención de facilitar datos útiles para la realización denuevas producciones teatrales; pero condujo en cambio auna conversión del teatro en aparato estatal. Como se anota-ban no sólo las reacciones del público, sino también la activi-dad de todos los sectores implicados en la producción(desde los actores y el resto del personal que trabajaba en laescena hasta los responsables de la contabilidad), se convir-tió en algo habitual detectar todo tipo de errores y omi-siones. El fetichismo del «cálculo científico» se convirtió enun sistema de control exhaustivo. La racionalidad interna,que articulaba las partes dentro de un todo, devino vigilan-cia panóptica: todos los componentes del ideal de máquinapuramente técnica acabaron por conformar el aparato deEstado ideal.

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En algunos de los textos de Eisenstein y Tretiakov pareceríatambién que en un primer momento su postulado de unaprogresión lineal, que conduciría desde la fijación de obje-tivos políticos para el teatro hasta la búsqueda de efectos enla sociedad, domina hasta tal punto la teoría que casi sepodría hablar de una sobrecodificación de las máquinas porparte del aparato de Estado. Encontraríamos ahí incluso, enapariencia, un primer atisbo del totalitarismo estalinista queacabó por aplicar las purgas políticas. Pero este tipo de lec-tura estaría determinado principalmente por la dicción quese emplea en dichos textos, fuertemente condicionada tantopor la jerga habitual en los años inmediatamente posterioresa la Revolución como, poco más tarde, por la incipiente cen-sura que se aplicó a las actividades teatrales y al discursocultural. No resulta menos determinante el tipo de histor-ización unidimensional que décadas después se ha aplicadoen aquellos estudios teatrales y artísticos, tanto en la UniónSoviética como en Occidente, que han excluido de susrelatos, por diferentes motivos, todos los fenómenos quese desviaron de la doctrina del realismo socialista. En con-traste con esas lecturas, se puede reconocer que en lasobras de Eisenstein y Tretiakov se parodian aquellasnociones de agitación simples y lineales que se basan enuna interpretación pseudo-sociológica de la composición declase y que buscan optimizar los efectos de sus interven-ciones sin sufrir ningún tipo de desviación. Eisenstein yTretiakov no construían su público como un objeto, sino queintentaban en cambio proporcionarle un impulso que sedirigiese hacia nuevos modos de subjetivación. Cuandohablan de su público como un «material», lo hacen poranalogía con la relación que Meyerhold estableció con elcuerpo biomecánico, pero de lo que tratan en realidad es de laconstrucción experimental de las tensiones y de la autoorgani-zación de los agenciamientos sociales. El montaje de atrac-ciones articulaba singularidades humanas, técnicas y socialesde maneras inesperadas, frustrando cualquier horizonte deexpectativas prefijado, con el fin de suministrar materiales quecondujesen en última instancia al estallido y al tumulto.

Medio año después de Todos los sabios son bastante sencil-los, Tretiakov y Eisenstein llevaron una versión politizada desu montaje de atracciones al Teatro del Proletkult. En el sexto

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aniversario de la Revolución, el 7 de noviembre de 1923, seestrenó la obra de Tretiakov ¿¡Escuchas, Moscú!? El subtítulo«guiñol de agitación» aclaraba su pretensión formal: ligar laagitación política con un dispositivo de provocación de hor-ror (siguiendo las prácticas del parisino Théâtre du Grand-Guignol). Como desarrollo lógico de la politización quesuponía el experimento formal con atracciones «abstractas»puesto en práctica previamente en Todos los sabios son bastantesencillos, evolucionando hacia la agitación política directa, lanueva obra estaba animada por una misión concreta:Tretiakov la había escrito como una pieza de propaganda yde acción que tenía la finalidad de movilizar voluntariosdesde Moscú para apoyar el inicio de la revolución alemanaque acabó por colapsar en sus prolegómenos. La trama: ungobernador de provincias que lleva el significativo nombrede Graf Stahl (Conde Hierro) quiere montar una feriapatriótica para contrarrestar la manifestación proletaria con-vocada por el aniversario de la Revolución de Octubre.Planea presentar una obra de teatro histórica, y los festejoshabrían de culminar en el descubrimiento de la estatua deun Conde de Hierro que es un ancestro mítico del propioGraf Stahl. Sin embargo, los trabajadores y actores del teatrocambian la obra. Tras una serie de alusiones a la realidad dela explotación en el escenario, acaban descubriendo un retra-to gigante de Lenin, lo que incita a la revuelta armada. Elpueblo heroico explotado, mártires y revolucionarios a unlado; los explotadores caricaturizados y sus ideólogos,provocadores y socialdemócratas conformistas, al otro. Elclímax de la obra (no sólo de la obra dentro de la obra) cele-bra una agitación que se desborda desde el teatro hacia lavida. Al final de la trama, un protagonista agita al públicomoscovita con las palabras: «¿¡Escuchas, Moscú!?». Deacuerdo con el guión, el público habría de responder unán-imemente: «¡Sí, escucho!». Lo que ocurrió en realidad, obvi-amente, fue algo diferente. El exceso tumultuoso que teníalugar sobre el escenario enardeció de tal manera y especial-mente al público joven y a los extras, que los actores bur-gueses fueron casi atacados durante la propia obra; tras laconclusión al grito de «¿¡Escuchas, Moscú!?», se cuenta queel público emocionado se lanzó a las calles generandotumulto, cantando y «atacando frenéticamente losescaparates de las tiendas».

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Tretiakov y Eisenstein hicieron una evaluación ambivalentey autocrítica de los efectos reales de su representación en elaniversario de la Revolución de Octubre. Con todo, lo quesucedió no fue sino una consecuencia predecible de losexperimentos de teatro maquínico de los primeros años de ladécada de 1920: el programa del teatro de atracciones busca-ba desarrollar una nueva forma que convirtiese las emo-ciones en tensiones extremas, con el fin de lograr en últimotérmino «que las emociones del público se liberasen»(Tretiakov) agitadas por ese montaje de atracciones.Mientras que la maquinaria y la maquinación de los tempra-nos deus ex machina convirtió la acción de la obra teatral deorgánica en orgiástica, la triple concatenación de lasmáquinas postrevolucionarias buscaba intervenir en el mundo,crear mundos en lugar de una representación del mundo. Elmontaje de movimientos físicos en la biomecánica, el montajede cosas y aparatos técnicos en las escenografías constructivis-tas, el montaje del público como una máquina social en elteatro productivista del teatro de atracciones, buscaban nosólo realizar una composición de máquinas orgánicas, téc-nicas y sociales, sino también provocar el devenir-orgiásti-co de los órganos, el flujo de las construcciones técnicas, lainsurgencia de la máquina social.

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La máquina de guerra es la invención nómada que ni siquieratiene la guerra como objeto primero, sino como objeto segundo,suplementario o sintético, en el sentido de que está obligada adestruir la forma-Estado y la forma-ciudad con las que seenfrenta.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo yesquizofrenia.

DELEUZE Y GUATTARI NO SE CANSAN DE EXPLICAR en su«Tratado de Nomadología», contenido en Mil mesetas, que«la máquina de guerra no tiene de por sí la guerra comoobjeto»; su objeto es más bien «trazar una línea de fugacreativa, componer el espacio liso y desplazar a las perso-nas en ese espacio». Las armas de esta máquina son lalínea de fuga nómada y la invención. La combinación defuga e invención, de deserción del aparato de Estado ymovimiento instituyente, en definitiva la invención de unafuga instituyente, es la cualidad específica de la máquina deguerra. Así lo explica la formulación favorita de Deleuze:«Huir, pero mientras se huye, buscar un arma». La dimen-sión marcial de la máquina de guerra estriba en su poderde invención, en su capacidad de cambiar, de crear nuevosmundos. Es sólo la apropiación de la máquina de guerrapor el aparato de Estado lo que puede transformarla en unaparato militar que practica la guerra. Hace tiempo,siguiendo el discurso expresado por Walter Benjamin en

4. Máquinas de guerra

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su crítica de la violencia, llamé máquina de guerra a lamáquina teatral del PublixTheatreCaravan:1 lo que yo bus-caba con esa denominación era problematizar la dicotomíahabitual entre violencia y no violencia. Refiriéndome a laCaravana no sólo como una máquina teatral, sino tambiéncomo una máquina de guerra, mi intención era actualizarla reflexión sobre el solapamiento de nomadismo y máqui-na de guerra que habían desarrollado originalmenteDeleuze y Guattari en su descripción de qué sería unapráctica artística-activista micropolítica. Sostener, comohice en su momento, que la Caravana operaba siguiendouna línea de fuga, y al mismo tiempo ofensivamente comouna máquina de guerra, no significaba en absoluto queyo le atribuyese una forma especial de violencia a supráctica. Al contrario, la máquina de guerra apunta másallá del discurso de la violencia y el terror, es la máqui-na que busca escapar de la violencia del aparato deEstado, de su orden de representación. A la inversa, elaparato de Estado intenta someter lo no representable asu poder de representación, por ejemplo haciendo de laCaravana un Black Bloc. Escribí sobre el NoBorderTourque tuvo lugar en el verano de 2001, y que llevó a laCaravana desde Viena, a través de la cumbre del ForoEconómico Mundial y del bordercamp de Lendava, hasta

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1 PublixTheatreCaravan surgió como un proyecto avanzado delVolxtheatre Favoriten (http://www.volxtheater.at), que a su vez habíanacido en el ambiente autónomo vienés que floreció alrededor delcentro social Ernst-Kirchweger-Haus (conocido como EKH), okupadoen 1990. El Volxtheatre Favoriten «comenzó a practicar en 1994 unteatro amateur de tintes anarquistas y según la tradición brechtiana»(Gerald Raunig, «The Transversal Concatenation of the PublixTheatreCaravan: Temporary Overlaps of Art and Revolution», en Art andRevolution, op. cit.). La PublixTheatreCaravan profundizó en esa sin-gular síntesis de acción directa, teatro de agitación, distanciamientobrechtiano, autonomía y cultura punk y underground DiY, por mediode la «forma-caravana» (una de las invenciones políticas clave delactual ciclo de luchas: piénsese en las caravanas zapatistas) para par-ticipar de una manera muy destacada —como se verá en este capítu-lo— en el desarrollo de los movimientos transnacionales europeoscontra la trama que conforman la globalización neoliberal, el racismo,el régimen de fronteras y el control de los desplazamientos migrato-rios. [N. del E.]

la cumbre del G8 en Génova. Allí finalizó con el arrestode gran parte de los y las activistas de la Caravana porparte de la policía italiana.2

Algunos años después, en el otoño de 2005, frente aun tribunal provincial en la ciudad de Lambach al nortede Austria, se repitió esta proyección y repliegue de lamáquina de guerra; pero en esta ocasión sin el brillo delas protestas internacionales contra el G8. Los y las acti-vistas de la Caravana fueron acusadas por haber realiza-do una acción sin previo aviso en una escuela deLambach (se trataba, en concreto, de una intervención de tea-tro de agitación con la biometría por argumento), en elmarco del Festival de las Regiones 2003, cuyo tema era Elarte de la enemistad. En esta farsa judicial no había ni ras-tro de ataques y ofensivas, ni tampoco la «búsqueda deun arma en la fuga»; tan sólo tuve que testificar amable-mente, limitándome al papel de «experto en arte», que laacción era una cuestión artística, que esta forma de arteestá bien establecida y reconocida y que los y las artistasno querían, de verdad, herir a los niños. Tal y como dijouna vez la activista Gini Müller refiriéndose al arrestode la PublixTheaterCaravan y los juicios consiguientes

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2 En el marco de las protestas que movilizaron a decenas de milesde personas contra la cumbre del G8 en Génova en julio de 2001, lapolicía, respaldada por el gobierno italiano, aplicó una durísimarepresión que se saldó con centenares de heridos (muchos ellos gra-ves), docenas de detenidos y el asesinato del activista italiano CarloGiuliani. Los sucesos constituyeron de facto la más grave cancela-ción de los derechos civiles que haya tenido lugar en Europa en lasúltimas décadas. La PublixTheaterCaravan fue detenida a la salidade Génova (acusación improvisada: haber provocado disturbios for-mando parte del Black Bloc) y gran parte de sus miembros arresta-dos, permaneciendo durante muchos días, como tantos otros acti-vistas, prácticamente aislados en la comisaria de Bolzaneto, dondese consumaron vejaciones, malos tratos y torturas. Sobre estos suce-sos y el sometimiento del movimiento global a la lógica de guerrapor parte de los aparatos de Estado, véase en castellano MiguelRiera Montesinos (ed.), La batalla de Génova, Barcelona, El ViejoTopo, 2001; y Wu Ming, «Génova: las multitudes al asalto delImperio», en Esta revolución no tiene rostro, Madrid, Acuarela, 2002.[N. del E.]


en Génova, «la cuestión de si la línea de fuga es trans-versal o terrorista iba a ser juzgada por un tribunalmolar».3

El arresto y condena de la Caravana en Génova nosrevela así una relación entre la máquina de guerra y el apa-rato de Estado que es diferente de aquella que nos resultafamiliar a propósito de Mil mesetas. En el «Tratado deNomadología», Deleuze y Guattari describen cómo el apa-rato de Estado captura la máquina de guerra, la subordinaa sus propios objetivos y hace que la guerra sea su propó-sito inmediato. En esta apropiación de la máquina de gue-rra por parte del aparato de Estado, la fuga y la invenciónse acaban convirtiendo en guerra en última instancia: lamáquina de guerra (casi) se vuelve un aparato militar. Laevolución del Black Bloc desde Seattle en 1999 hastaRostock en 2007, se puede interpretar como un proceso deapropiación de este tipo. El desarrollo de dicho procesocomenzó quizá en la década de 1980 con la mediatización yla criminalización de los activistas autónomos enAlemania. La respuesta consistió entonces en que variasfacciones de la izquierda se reapropiaron de esas imágenes,afirmándolas unas veces con ironía, otras con grave serie-dad; y ello parece haberse repetido durante los últimosdiez años con mayor intensidad. En el curso de esta últimay corta década, se ha ido construyendo un bloque —queoriginalmente consistía en gran medida en una construc-ción de los medios de comunicación— que se opone demanera dicotómica y simétrica al bloque de los robocopspoliciales; la progresiva actualización de esta imagen haido metiendo en una «guerra» a algunas secciones de la

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3 Gini Müller, «¿Transversal o terrorista? Las imágenes en movimiento dela PublixTheatreCaravan», en transversal: hybrid?resistance, septiembrede 2002 (http://eipcp.net/transversal/0902/mueller/es). Mi ensayo sobrela Caravana, al que me he venido refiriendo, es «AWar-Machine against theEmpire. On the precarious nomadism of the PublixTheatreCaravan», en ibi-dem (http://eipcp.net/transversal/0902/ raunig/en). Para la historia de laPublixTheatreCaravan, incluyendo Génova y Estrasburgo, véase «TheTransversal Concatenation of the PublixTheatreCaravan: TemporaryOverlaps of Art and Revolution», en Art and Revolution, op. cit. Sobre el jui-cio en Lambach, visítese http://lambach.volxtheater.at.

máquina de guerra no-global.4 Los aparatos de Estado (eneste caso tanto los medios de comunicación como la políticadominantes) generaron una guerra en el sentido de que pro-dujeron la integración coercitiva de la máquina de guerra enun orden estructurado dualmente, en el que la propiamáquina de guerra (o sus componentes masculinistas) seconvirtió en última instancia en un aparato (casi) militar, enun aparato de Estado.

La oposición conceptual máquina (de guerra) versus apa-rato de Estado debe entenderse, en cualquier caso, como unarelación de intercambio, como una infinitud de posibilidadesde conflicto o de solapamiento mutuo, que se desarrollan alo largo de varios planos de codificación y sobrecodificación,y que conllevan a la vez una diversidad de efectos. En el casoextremo del film Themroc, por ejemplo, dos policías, en su fun-ción de representantes del aparato de Estado, son engullidosen un acto de antropofagia. Incluso aquí no debemos enten-der el canibalismo como un proceso de pura negación, sino


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4 Los bloques negros no son una organización, sino una táctica seguidadesde el comienzo de la década de 1990 por parte activistas anarquistasy/o autónomos sobre todo de Estados Unidos y Europa. Consiste fun-damentalmente en evitar ser identificados en la acción directa median-te la ocultación de la identidad individual, en practicar lo que en inglésse denomina «property damage» —ataques a la propiedad privada y asímbolos del poder del Estado y del capital— y en no evitar la confron-tación violenta con la policía cuando ésta se interpone entre el bloque yalguno de sus objetivos o directamente reprime. En los últimos años, losblack blocs han sido utilizados habitualmente por parte del aparato deEstado y los medios de comunicación dominantes como sinécdoquede los movimientos de protesta. Lo cierto es que sus tácticas de inter-vención, que no encontraron problemas a la hora de articularse conotras en el seno del movimiento global en las situaciones de Seattle(1999) o Praga (2000), resultaron perfectamente instrumentales en rela-ción con la criminalización y la fuerte represión que tuvieron su epicen-tro más grave, tal y como aquí se explica, en Génova. Véase Jeffrey S.Juris, «Violencia representada e imaginada. Jóvenes activistas, el blackbloc y los medios de comunicación en Génova», ponencia presentada enel encuentro Investigacció. Jornades sobre moviments socials i recerca activis-ta, Barcelona, 2004 (http://www.investigaccio.org/ponencies/juris4.pdf);y del mismo autor, «Spaces of Terror: Violence and Repression inGenoa», en Networking Futures. The Movements Against CorporateGlobalization, Durham, Duke University Press, 2008. [N. del E.]


más bien como una relación especial de la máquina de gue-rra Themroc con los policías a quienes ingiere. El amable sal-vajismo que Themroc y sus camaradas promueven no es elde una turba que se lanza contra el aparato de Estado comouna masa densa, como una muchedumbre agitada (unaHetzmasse [masa de acoso], por utilizar la terminología deElias Canetti): se trata más bien de un agenciamiento infor-me, no-conformante,5 irreal, pero que aun así interpela demanera muy corporal a los cuerpos de los otros, sin diferen-ciarse mucho del agenciamiento difuso de los ladrones debicicletas, al cual parece que son incorporados los policíasromanos de una manera completamente diferente a la antro-pofagia. E incluso la máquina de eternidad en la que pene-tran los protagonistas de El tercer policía se apropia de los doscolegas que corretean por el espacio inconmensurable de lamáquina subterránea, actuando allí sin comprenderlamucho. La cualidad anárquica de la máquina de guerra,como se hace evidente aquí de nuevo, parece estar por igualen el lado de la resistencia y en el del poder, sostiene tanto alcapital como a la fuga del capitalismo; puede ser sobrecodi-ficada de manera fascistoide, pero también generar flujosemancipatorios e incluso revolucionarios. Sólo el análisis delas relaciones específicas que se dan entre máquina de gue-rra y aparatos de Estado permite arrojar luz sobre las formasbajo las que se efectúan estas ambivalencias y sobre el esta-tuto de cada apropiación respectiva.

La colisión entre la práctica micropolítica de laPublixTheatreCaravan y el aparato de Estado que se dio enGénova y en Lambach constituye un caso diferente de losanteriores. No se trata aquí de apropiación, de sujeciónmaquínica, de codificación y sobrecodificación, sino de anu-lación mutua: viéndose forzada dentro de la estructura de larepresentación mediática y de la jurisprudencia, la máquinade guerra es anulada. Y aun así, esta anulación no será pro-

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5 «No-conformante» [nonkonformen, non-conforming]: neologismo habi-tual del autor, con un doble sentido: se refiere a aquellas prácticas queno se conforman de acuerdo con (que se postulan como instancias con-tra) el poder estatal; pero también «no-conformantes» hacia su interior,rechazando la homogeneización al insistir en la diferencia de sus singu-laridades. [N. del A. y del E.]

bablemente completa, pues siempre hay un sobrante: algoque nos recuerda la producción de deseo e invención, lanecesidad de actualizar las posibilidades que se habíanabierto. Inmersa en el trauma post-Génova, durante el vera-no de 2002, la PublixTheaterCaravan no sólo no redujo sinoque acrecentó su actividad, especialmente en el contexto delbordercamp internacional de Estrasburgo. La versión actuali-zada de su máquina de guerra consistió en un viejo autobúsde dos plantas al estilo inglés, que de nuevo articulaba doscomponentes: competencias técnicas e ingenio artístico. Elautobús era una máquina técnica, una composición de lavieja mecánica del automóvil con un equipo de alta tecnolo-gía instalado en su interior, constituyendo una localizaciónconcreta de la máquina social micropolítica desarrollada porla PublixTheatreCaravan. Tras su experiencia en el mediookupa autónomo, en la red transnacional antirracistaNoborder y en las protestas contra el G8 en Génova, lamáquina-caravana estaba ya a punto para ser emparejadacon la máquina social del bordercamp de Estrasburgo.6 Sobreel piso superior descapotado y a través de las diversas ubi-caciones del autobús en Estrasburgo (especialmente en elárea despejada frente a la estación de ferrocarril), cada unade sus llegadas a la ciudad proveniente del campamento eramuy celebrada; se distribuía información sobre el bordercampy se celebraban fiestas. Pero por debajo de esta aparienciaamable, en las entrañas del autobús, los avanzados equiposelectrónicos llevaban a cabo una práctica de guerrilla de lacomunicación y de información alternativa...

Dos mil años antes, encontramos ya en los predecesoresde la Caravana los dos componentes de la máquina teatral:materialidad maquínica y maquinación. En el antiguo artede la guerra, la machina aparece como una expresión técnicarelacionada con el acto de sitiar. De la poliorcética griega yhelenística clásicas a los autores sobre el arte de la guerra de


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6 Sobre la red noborder (http://www.noborder.org), los bordercamps(campamentos activistas contra el sistema de fronteras), y en concreto elde Estrasburgo en 2002 (http://noborder.org/strasbourg), véase MarionHamm, «Ar/ctivismo en espacios físicos y virtuales», en transversal: realpublic spaces, diciembre de 2003 (http://eipcp.net/transversal/1203/hamm/es). [N. del E.]


la Antigüedad, encontramos listados de máquinas para sitiarque se denominan machinae, en especial aquellas que sirvenpara sobrepasar los muros que protegen las ciudades o engeneral para librar batallas a pie de muralla. Uno de los pri-meros ejemplos del uso latino del término machina se encuen-tra en Enio (principios del siglo II a. C.): machina multa minaxminitatur maximamuris, una máquina gigante que amenazaterriblemente las murallas. Las murallas de la ciudad constitu-ían el foco de atención de estas máquinas especiales, dado que,durante mucho tiempo, no hubo armas que pudieran abrir unabrecha en esos muros. De ahí que fueran necesarias máquinascombinadas complejas que posibilitaran una aproximaciónsegura al sistema de fosos y fortificaciones, y que hicieran posi-ble conquistar o destruir las murallas, incluso si ello requeríadesmantelarlas piedra a piedra. Pero, de manera semejante alas máquinas teatrales, no se trataba sólo de máquinas mera-mente técnicas que penetraban en los muros derribándolos oque permitían sobrepasarlos: también aquí la machina alternaentre el carácter material que rompe murallas y el ingenio quepermite sortearlas o hacer que se abran.

Poco después del periodo que generalmente se interpre-ta como el momento de colapso del Imperio Romano —queseguramente no consistió en un corte tan brusco como por logeneral ha venido presumiendo la historiografía—, un autorcuyo nombre hoy desconocemos escribió De rebus bellicis, untratado que contenía consejos para el emperador en materiade guerra. Tampoco está clara la fecha de este tratado; lasconjeturas que se han manejado a lo largo de los años osci-lan entre los siglos IV y XVI, aunque hoy se presume quedata probablemente de los siglos IV ó V a. C. A finales delsiglo XIX se le llamaba Denckschrift eines verrücktenProjektemachers (Memorándum de un proyectista loco, véase elartículo de Seeck sobre el autor anónimo en PaulysRealenzyklopädie), pero otras voces se elevaron para valorarlocomo «un serio trabajo de ingeniería militar» (Mazzarino) ydefender al autor anónimo como «un brillante diletante»(Giardina). Este texto sobre «asuntos de guerra» supone unapetición de reforma social al emperador, propone cambios enel cuerpo militar —siempre sobre un fondo de aseveracionesque podríamos considerar moralizantes incluso— en relacióncon la corrupción, la extravagancia y los impuestos excesivos

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(lo que predominaba en el discurso sobre la política militarde la Antigüedad eran los argumentos de racionalizacióneconómica: reducción de personal y de los periodos de ser-vicio, mayor rigor en la exención de impuestos para ex-mili-tares, reducción del personal encargado del manejo de lasmáquinas de guerra, evitación del despliegue innecesario detropas y máquinas de guerra y sustitución del mismo porformas de ocupación más económicas).7

La sección principal de De rebus bellicis (capítulos VI alXIX, de un total de 21) consiste en un catálogo de invencio-nes de máquinas de guerra que contiene ilustraciones y bre-ves comentarios. A tenor del texto y del uso que en laAntigüedad se hacía de los términos inventio e inventa, noqueda claro si las invenciones que se catalogan son todasnuevas, o al menos en parte, o si son incluso invenciones delautor, quien en el prefacio asegura haber recogido de todaspartes todo aquello que le resultaba útil. Se presentan aquíun total de doce máquinas de guerra, las cuales exhibennombres tan intimidantes como Tichodifrus, Clipeocentrus,Currodrepanus o Thoracomachus. Incluso nombres de ani-males, que era de hecho la variación más frecuente en lasmáquinas de guerra, hasta el punto de que se puede hallartoda una zoología en los escritos de la Antigüedad sobre elarte de la guerra: «carneros», «tortugas», «tortugas-carnero»,«picos de cuervo», «grullas»...

En el prefacio, el autor presume de haber sido capaz depresentar un tipo de barco extremadamente rápido, bastan-te utópico para los criterios actuales, impulsado por la ener-gía que producirían unos bueyes que trotando en círculosobre la cubierta, harían girar unas ruedas con remos (libur-na, véase cap. XVII), así como un nuevo puente extensible


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7 El texto completo de este tratado, en inglés, se puede encontrar en elOxford Text Archive (http://ota.ahds.ac.uk). Véase también, sobreel autor anónimo: el artículo mencionado de Seeck en PaulysRealenzyklopädie I (1894), 2325; Santo Mazzarino, Aspetti sociali del quartosecolo: ricerche di storia tardo-romana, Roma, L’Erma di Bretschneider,1951; Edward A. Thompson, A Roman Reformer and Inventor, Oxford,Oxford University Press, 1952; Hartwin Brandt, Zeitkritik in derSpätantike, Munich, Beck, 1988; Andrea Giardina (ed.), Introduzione aAnonimo, Le cose della guerra, Milán, Mondadori, 1989.


transportable para poder cruzar grandes ríos (ascogefyrus,véase cap. XVI). Inventó también un dispositivo especial, elcurrodrepanus clipeatus (veáse cap. XIV), que consistía en uncaballo-máquina pensado para cabalgar sin ser forzado aello e incluso sin presencia humana, es decir, en caso de queel jinete hubiera caído: verberibus spontaneis, esto es, fusti-gándose «automáticamente» a sí mismo mientras atravesabalas líneas del ejército enemigo o cuando hubiera que perse-guir a un fugitivo. Esta máquina imaginaria que consiste enun caballo de batalla sin jinete es la figura exactamenteinversa del jinete sin caballo de Kafka. En «el deseo de serpiel roja», el jinete clava las espuelas y agita las riendas hastasobrevolar el suelo, «ya sin el cuello ni la cabeza del caballo».En la invención de nuestro autor anónimo, el caballo-máqui-na se fustiga a sí mismo en lugar de devenir piel roja, enlugar de un devenir-animal de la máquina: se trata de la fan-tasía de un aparato de combate técnico-animal.

Tales antecedentes imaginarios de las armas y de la tec-nología de guerra actuales —que se han materializado demodo relativo en los desarrollos recientes, por ejemplo, conlos artefactos de control remoto— no deberían inducirnos alerror de pensar las máquinas técnicas de forma separada desus concatenaciones con la invención entendida como astu-cia. Ya a finales del siglo I a. C. el comandante y senadorromano Frontinus se concentraba —al contrario que nuestroautor anónimo— en lo inmaterial. Dado que, en su opinión,las invenciones en el campo de los dispositivos bélicos habíanalcanzado su límite, en el libro tercero de su Strategematadirigió su atención a los trucos y estratagemas que podíanayudar a evitar, o por lo menos reducir, la carestía de man-tener una ciudad en estado de sitio. Registró una lista deonce estratagemas, que incluían: incentivar la traición (elsoborno parecía ser el procedimiento más económico paratomar una ciudad), cambiar el curso de los ríos y envenenarel agua, aterrorizar a los sitiados, etcétera. Frontinus pareceprivilegiar asimismo estrategias de travestismo: se dice queAníbal había tomado muchas ciudades italianas haciendoque sus hombres adoptasen los hábitos romanos para, con lavestimenta y el idioma por disfraz, introducirlos como espíaso como una vanguardia encubierta. Los arcadios aplastaron alas tropas enemigas que venían en ayuda de la ciudad que

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aquéllos tenían sitiada, poniéndose los uniformes de éstas ytomando así el lugar en medio de una gran confusión entredefensores y atacantes. El espartano Aristipo disfrazó a sussoldados de mercaderes y Epaminondas de Tebas a los suyoscomo mujeres, logrando ambos así que se les abrieran laspuertas de las ciudades sitiadas, y haciendo penetrar a susejércitos.8

Las máquinas de guerra de nuestro autor anónimo mues-tran un exceso de materialidad que se desborda hacia loinmaterial, de la misma forma que las estratagemas deFrontinus, a la inversa, raramente pueden llevarse a cabo sinun aspecto fuertemente material. Pero donde la tesis delsolapamiento sistemático de los componentes materiales einmateriales de la máquina de guerra cristaliza de maneramás ejemplar es en el mito más sobresaliente que ha dado laépica de la máquina de guerra. El más famoso ejemplo demáquina decisiva para poner fin a una guerra por mediode la astucia es de nuevo un caballo; de madera, en estecaso. En la Eneida, tres líneas antes del famoso verso en elque el sacerdote troyano Laocoonte expresara sus reservasacerca del regalo que ofrendaban los griegos (quidquid id est,timeo Danaos et dona ferentes), Virgilio se refiere al caballo tro-yano como machina: aut haec in nostros fabricata est machinamuros. Virgilio hace constar, tras la advertencia laocoontianade que esta máquina es un truco que se despliega contra losmuros de Troya, la manera en que incorpora todo el espectro demáquinas de guerra: desde la estratagema de la fatalis machina,con la que Odiseo socavó los insalvables muros de la ciudad,hasta la máquina de guerra por antonomasia, la machina belli,que en este caso ni siquiera tiene que funcionar como destruc-tora de muros, puesto que son los propios troyanos quienes laintroducen en la ciudad. No es por coincidencia que a Odiseo,como maquinador típico, se le denomine también polýtroposy polýmetis, así como con el epíteto polyméchanos. Como


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8 El juicio que de este locus classicus expresaron los autores de laAntigüedad oscilaba entre la admiración por lo ingenioso de la estrata-gema y la denuncia del engaño insidioso. En este último caso, en com-binación frecuente con condenas enfáticamente peyorativas por haberintroducido en el conflicto a grupos como los mercaderes y las mujeres,a quienes se consideraba carentes de la virtud masculina.


inventor de la máquina técnica y de la invención psicosocialdel Caballo de Troya, Odiseo, literalmente, multiplica suingenio tanto como domina un gran número de máquinas.

Pero la polimecánica de Odiseo parece que también heredaalgo de los enemigos del Imperio Romano, para hacer frente alos cuales el anónimo autor de De rebus bellicis había escrito sutratado. Impulsado por el interés económico, el autor anónimoofreció su colorida selección de máquinas de guerra, más omenos útiles, a un emperador para nosotros hoy igualmenteanónimo, el cual necesitaba de tales invenciones para movilizarla imaginación contra las desbordantes fantasías de colapso queproliferaban en el Imperium Romanum de la Antigüedad. Losestilos de vida de los «bárbaros» enemigos del Imperio —osci-lando entre el nomadismo y la retirada hacia el interior de áreasremotas—, así como los escenarios geográficos por los que tran-sitaban —entre las montañas nevadas y los desiertos—, demos-traron ser tan diversos que para combatirlos se requería de todauna panoplia de invenciones (De rebus bellicis, cap. VI). Frentea la idea tradicional que identifica a la civilización romana conel progreso técnico, que presume la posesión por parte delImperio Romano de una tecnología militar proporcional a sucultura, al mismo tiempo que, en contraste, sostiene el tópicodel salvajismo destructivo y feroz de los bárbaros (véase porejemplo la historiografía romana escrita por Cesar, Tácito yAmiano), el autor anónimo de De rebus bellicis atribuye a losbárbaros poseer ingenii magnitudo, la madre de todas las virtu-des: la inventiva, la rerum inventio. Incluso la capacidad deinvención de máquinas de guerra, según afirma, no les resultaajena; especialmente porque, de acuerdo con el autor, se corres-ponde con su naturaleza (De rebus bellicis, Prefacio).

Los bárbaros anónimos —en ningún momento se les identifi-ca, lo cual excita tanto más la imaginación— resultan muy próxi-mos al concepto de máquina de guerra que se maneja en Mil mese-tas, y no sólo por la conexión nomádica sino también, y muy enespecial, por este énfasis puesto en su inventiva. La inventio nóma-da comienza con la invención de máquinas técnicas, pero vamucho más allá. Los nómadas —y con este término Deleuze serefiere con frecuencia, paradójicamente, a quienes no se muevendel lugar en el que están— no sólo inventan máquinas de guerra:devienen máquinas de guerra cuando desarrollan su inventivacomo un modo específico de acción y de subjetivación. Aquí, la

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invención significa no sólo el dispositivo y las historias inventa-das, sino más aún: la capacidad de inventar nuevos mundos. Enla existencia nómada, en la fuga, en la deserción del aparato deEstado, la inventiva de la máquina de guerra desarrolla nuevasformas de sociabilidad, de prácticas instituyentes y poder consti-tuyente. Crean y realizan al otro: diferentes mundos posibles. Másque entender lo posible de acuerdo con la imagen predetermina-da de una realidad que puede adoptar varias formas en un solomundo posible, la inventio implica diferenciar lo posible enmuchos mundos diferentes. Al contrario que la construcciónidentitaria del mundo único de los aparatos de Estado, pro-duce bifurcaciones hacia muchos mundos. Allí donde lalógica de los aparatos de Estado produce divisiones en unúnico mundo posible, las singularidades de la invención se dis-tribuyen entre muchos mundos posibles.9

Las máquinas teatrales y las máquinas de guerra nosólo son las dos líneas más firmes de diferenciación queha adoptado el concepto de mechané/machina: se corres-ponden además con dos de los principales conceptos delos actuales movimientos sociales y de las pequeñasmáquinas revolucionarias que éstos llevan asociadas.Las estrategias contemporáneas de astucia inventiva,confusión, asimetría, travestismo (y en cuya genealogíapodemos incluir el machinator Odiseo, la figura medie-val del bufón, la tradición italiana de la autorreducción enla década de 197010 o la guerrilla de la comunicación de


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9 Véase la explicación de Maurizio Lazzarato sobre la invención demundos y este tipo de multiplicidad, en Por una política menor.Acontecimiento y política en las sociedades de control, Madrid, Traficantes deSueños, 2006; también «La forma política de la coordinación», enBrumaria, núm. 7, op. cit., y en transversal: prácticas instituyentes, julio de2007 (http://eipcp.net/transversal/0707/lazzarato/es).10 Se refiere a la «reducción organizada» del coste del alquiler (negándo-se a pagar lo que exige el propietario), de las tarifas de los gastos de lavivienda (pinchando el contador de electricidad o agua) o del precio dela comida (mediante robos individuales, pero sobre todo asaltos colecti-vos a grandes superficies comerciales, tras los cuales se negocia unareducción del precio a pagar). En general, se trataba de prácticas desti-nadas a ajustar la relación entre los recursos de los que disponen los suje-tos y el coste de las condiciones básicas de vida (vivienda, alimentación...),sorteando la explotadora y especulativa política de precios. [N. del E.]


la década de 1990), plantean también cuestiones como elsolapamiento entre invención e imitación, la propiedad(intelectual), los bienes comunes y la apropiación. Lasformas de acción utilizadas en estos casos se sitúangeneralmente en la frontera entre la legalidad y la ilega-lidad, entre el juego y la acción militante, difuminandoa propósito los límites. Se realizan con frecuencia en losmárgenes y en el marco de acción de los movimientossociales, no sólo constituyéndolos, sino además proble-matizándolos, entre otros aspectos, en sus formas deconcatenación.

Un grupo apareció en 2002 en Barcelona con el nombrede Yomango, llevando a cabo este tipo de prácticas deapropiación con estrategias performativas y mediáticas.En castellano coloquial, «mangar» significa robar. Y lo queaquí se roba es material e inmaterial al mismo tiempo: poruna parte, Yomango consiste en la apropiación de mer-cancías de una manera concreta, siempre juguetona; peropor la otra, lo que se roba en particular son signos. En lapropia denominación programática Yomango encontra-mos una materialización de la práctica del grupo, puesconsiste en una apropiación del nombre y el logo de lacorporación textil transnacional de origen español Mango.A Yomango le gusta liberar tanto productos aprisionadospor las empresas multinacionales como signos que acabanen cautividad debido a las rígidas políticas de copyright,atrapados menos por parte de sus autores que por las cor-poraciones que operan globalmente. Y de la misma formaque estas corporaciones no sólo venden sus mercancías,sino también cada vez más sus marcas como estilos devida, Yomango celebra el robo como tal estilo de vida. Enconmemoración del primer aniversario de la revueltaargentina, en diciembre de 2002, esta máquina teatral inci-tó a bailar en mitad de un gran supermercado del centrode Barcelona. Siete parejas, mientras bailaban tango, man-gaban botellas de champán haciendo uso de su ropa espe-cialmente diseñada; botellas que más tarde consumieroncon placer durante una visita colectiva a un banco. En otrasperformances se apropiaron de bienes que fueron distribuidosentre quienes necesitaban saciar su sed y su hambre. Junto aeste tipo de acciones performativas y su exuberante sitio

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web,11 han producido y diseminado vídeos, talleres y otrasherramientas informativas y de formación sobre la prácti-ca yomango. Sus seminarios (entre los que se incluyen losimpartidos en el Foro Social Europeo de Florencia en 2002o los de su extensa gira por Alemania en 2004) son talleres sobreestilos de vida inspirados en la desobediencia civil y social, yofrecen instrucciones específicas sobre cómo evitar las medidasde seguridad tecnológicas y comunicativas de la manera más ele-gante posible. Con todo, sus performances y vídeos no consistenen meros enunciados de propaganda anticapitalista, sino queconstituyen también ejemplos juguetones de una micropolíticade crítica corporizada y de invención colectiva. Lo que se persi-gue no es una crítica evidente del consumo capitalista, sino másbien probar formas diferentes de consumir, revirtiendo las formasde apropiación que convierten los bienes comunes en propiedadprivada, reapropiándose de la producción que resulta del traba-jo cognitivo y de la producción de signos.

Prácticas micropolíticas como las de Yomango y el colec-tivo italiano Chainworkers, las campañas Umsonst enAlemania, los Superhelden (Superhéroes) de Hamburgo, lasde todos aquellos grupos que han jugado algún papel en ladiseminación de las EuroMayDay Parades y del movimien-to alrededor de la precariedad, así como las street-parties deReclaim the Streets en la década de 1990 o el ClandestineInsurgent Rebel Clown Army en las contracumbres contra elG8 en Gleneagles y Heiligendamm: todas ellas aúnan la capa-cidad de invención de una máquina de guerra con la prácticaperformativa de una máquina teatral.12 Siguiendo a Paolo


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11 Visítese http:www.yomango.net. Sobre la acción Yomango Tango,http://www.yomango.net/node/87; el vídeo se puede descargar desdeaquí: http://www.ngvision.org/mediabase/251; un texto que pone al díasobre Yomango es: «¿Qué fue de Yomango? 15 respuestas a un cuestio-nario», en transversal: prácticas de transmutación de signos, marzo de 2007(http://eipcp.net/transversal/0307/yomango/es).12 Sobre Chainworkers, visítese http://www.chainworkers.org; sobreUmsonst, Anja Kanngieser, «Gestos de resistencia cotidiana. La signifi-cación del juego y del deseo en las prácticas Umsonst de apropiacióncolectiva», en transversal: prácticas de transmutación de signos, op. cit.(http://eipcp.net/transversal/0307/kanngieser/es); sobre los Superhelde,Efthimia Panagiotidis, «La «buena nueva» de la precarización. Por unasimbología de superhéroes y superheroínas en tiempos de la marea de


Virno, la macropolítica del «movimiento global» podría des-cribirse como un movimiento performativo, y ello nos permiti-ría integrarla en una amplia genealogía de las máquinas tea-trales. Al mismo tiempo, muchos movimientos sociales delas décadas de 1990 y 2000 son máquinas de guerra, porqueinventan el sueño y la realidad de la deserción del aparato deEstado. En otras palabras, problematizan no sólo los apara-tos estatales, sino también su propia clausura, la estructura-lización y conversión de sí mismos en aparatos de Estado, enel sentido en que lo analizaba Guattari. De esta manera sevuelven contra los Estados concretos que son todavía pode-rosos agentes en la constelación de la globalización neolibe-ral; pero también lo hacen, con sistematicidad y vehemencia,contra el desarrollo de aparatos de Estado en el interior de símismos: contra la adopción de formas representativas en lopolítico y representacionales en lo estético,13 contra la lógicadel escenario (el escenario es lo opuesto de lo que aquí llamomáquina teatral y movimiento performativo), contra el arri-ba y abajo de la estriación vertical jerárquica, contra el antesy el después de la vanguardia y las masas.

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signos posfordista», en ibidem (http://eipcp.net/transversal/0307/pana-giotidis/es); sobre Reclaim the Streets y el Clandestine Insurgent RebelClown Army, John Jordan, «Tomando notas al caminar (sobre cómoromperle el corazón al Imperio)», en transversal: art and police, noviem-bre de 2007 (http://eipcp.net/transversal/1007/jordan/es).13 Véase infra, nota 31. [N. del E.]

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El MayDay es hoy un proceso autónomo, una red dentro de lacual actúan muchos colectivos y subjetividades diversas en todaEuropa, a partir de los diferentes niveles de contradicción quese viven territorialmente, pero todas con intereses comunes: exi-gir una renta de ciudadanía universal o desarrollar una prácticaradical alternativa a la de los sindicatos y partidos de izquierda.El MayDay es mucho más que una serie simultánea de «desfi-les», es el proceso recompositivo y constituyente de un nuevoproletariado postfordista.

Antonio Negri, Goodbye Mr. Socialism.

COMO SUELE OCURRIR CUANDO SURGE Y SE DESARROLLA unanueva terminología, la expansión explosiva que ha experi-mentado el campo conceptual que se ha venido conforman-do en años recientes alrededor de los términos precariedad /precarización / precariado ha provocado una confusión con-siderable. Apenas sorprende por lo tanto que, en el procesopor el que va surgiendo el movimiento social que tiene comoreferencia ese campo conceptual, los términos centrales serevalúen una y otra vez, y los significados se desplacendependiendo de situaciones sociales, geográficas y tempora-les diversas. Incluso en el propio contexto de las moviliza-ciones que lleva a cabo el movimiento EuroMayDay ha sidonecesario clarificar —y todavía se requiere seguir haciéndo-lo— las diferencias entre los conceptos que giran en torno ala precariedad. Y si bien las manifestaciones del

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EuroMayDay celebradas en muchas ciudades europeas enestos últimos años han renovado la práctica resistente delPrimero de Mayo, los procesos que las han acompañado sedeben contemplar no sólo como el intento de organizar polí-ticamente a los y las precarias, sino también —de maneraprevia y también más allá de ese intento— como campañasinformativas sobre la precarización, instrumentos de pro-ducción colectiva de saberes e investigación militante sobrelos modos en que actualmente se trabaja y se vive.

Los debates cada vez más intensos que, a lo largo de laactual década, han tenido lugar en toda Europa a propósitode estos asuntos, han logrado desplazar las manifestaciones,es decir, los acontecimientos puntuales, hacia discusiones,grupos de autoformación, investigaciones, encuestas, revis-tas de izquierda y otros tipos de publicaciones, en el intentode individuar los conceptos centrales, pero sin querer esta-blecer definiciones rígidas. Algunas líneas importantes deestos debates, que aquí sólo puedo resumir provisionalmen-te, han sugerido que hay que frenar la identificación originaly demasiado entusiasta con la «precariedad» como conceptoomniabarcante, así como evitar las generalizaciones prema-turas. No menos relevante ha sido la manera en que se hanpuesto en cuestión las estrechas fronteras geográficas e his-tóricas que por lo general delimitan el discurso sobre laprecarización, criticado ocasionalmente por su eurocen-trismo y desde una perspectiva de género. La precariedad,desde ese punto de vista crítico, no parece que sea en abso-luto un fenómeno nuevo, ya que el fordismo —y la condi-ción de «estabilidad» del trabajo asalariado que se sueleasociar al mismo— podría considerarse como un fenóme-no «occidental» excepcional en el siglo XX, que hizo invi-sible la precariedad, o la mantuvo como excepción, sólo enun cierto ámbito temporal y geográfico. Al contrario, pare-ce que se hace necesario examinar con más detalle lasactuales formas de trabajo inmaterial, cognitivo y afectivoen sus continuidades y discontinuidades históricas, esdecir, como componentes del capitalismo postfordistaque no son absolutamente «nuevas». Por su parte, lasdiscusiones sobre los modos precarios de subjetivaciónque se dan fuera de los discursos victimistas —por ejem-plo, y muy en especial, en los contextos políticos dondese trabaja con un enfoque sobre la autonomía de las

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migraciones1— han dejado bien claro que las formas de preca-rización son extremadamente diversas, de tal manera que susdiferencias y jerarquías no deben disolverse sin más en la amal-gama difusa de «los precarios». Pero a pesar de todo, estamosobligados a enfatizar también que la estructura de la precariza-ción mantiene líneas de continuidad que se corresponden conformas de separación y de división del trabajo basadas tanto enla producción de fronteras y jerarquías como en el constantedesdibujamiento, disolución y reconfiguración de las mismas.2

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1 Véase Dimitris Papadopoulos y Vassilis Tsianos, «The Autonomy ofMigration. The Animals of Undocumented Mobility», en translate: proces-ses of social recomposition, septiembre de 2008, http://translate.eipcp.net/strands/02/papadopoulostsianos-strands01en; también SandroMezzadra, Derecho de fuga. Migraciones, ciudadanía y globalización, Madrid,Traficantes de Sueños, 2005.2 Acerca de los debates sobre la precarización que se han dado en el senodel movimiento, véanse los artículos, en varios idiomas, incluidos en elmonográfico transversal: precariat, julio de 2004 (http://eipcp.net/transver-sal/0704); el periódico en versiones italiana y castellana-catalana publicadocon motivo del EuroMayDay de Milán y Barcelona en 2004, al que másadelante voy a referirme (http://www.sindominio.net/metabolik/alephan-dria/txt/periodico_mayday.pdf); en inglés, los monográficos sobre preca-riedad de la revista holandesa Greenpepper (http://www.greenpepperma-gazine.org) y la británica Mute, así como los artículos sobre precariedadpublicados por ésta en sus números 28 y 29 (2004/2005) (http://www.meta-mute.org/en/Precarious-Reader); en alemán, los números 02/05 y 04/06 dela austriaca Kulturrisse (http://kulturrisse.at/1114329221, http://kulturris-se.at/1168344588); y en francés, el número de octubre de 2006 de la belgaPolitique. Revue de débats (http://politique.eu.org/actualite/43.html). Hayotros materiales relevantes surgidos de los debates y líneas discursivas queacabo de resumir: en general, el trabajo de investigación militante de loscolectivos Precarias a la Deriva (http://www.sindominio.net/karakola/pre-carias.htm; véase también su libro y vídeo A la deriva. Por los circuitos de laprecariedad femenina, Madrid, Traficantes de Sueños, 2004) y kleines pos-tfordistisches Drama—kpD (véase «La precarización de los productores yproductoras culturales y la ausente «vida buena»», http://eipcp.net/trans-versal/0406/kpd/es); y, entre otros muchos textos posibles, los de VassilisTsianos y Dimitris Papadopoulos, «Precariedad: un viaje salvaje al corazóndel capitalismo corporeizado» (http://eipcp.net/transversal/1106/tsianos-papadopoulos/es), y algunos de los incluidos en transform (ed.),Producción cultural y prácticas instituyentes, Madrid, Traficantes de Sueños,2008, de entre los cuales es pertinente destacar el de Isabell Lorey,«Gubernamentalidad y precarización de sí» (http://eipcp.net/transver-sal/1106/lorey/es).


Sobre este telón de fondo, me parece importante discutiralgunas ideas, términos y conceptos que están circulandotambién en áreas académicas o políticas fuera de ese movi-miento militante que se ha venido articulando alrededor delcampo conceptual precariedad / precarización / precariado.Así, no parece tener mucho sentido intentar establecer, comocon frecuencia se hace, distinciones simples entre sujetosprecarios por decisión propia (autodeterminados) y sujetosprecarios en relación de subalternidad con otros (heterode-terminados). Dicha distinción suele tener como finalidadpostular la existencia de dos clases: los precarios de lujo y losprecarios sin privilegios, identificando a los primeros con la«clase creativa», los «intelectuales precarios» o la «bohemiadigital», y a los segundos con los trabajadores low skill (debaja cualificación), los migrantes o los sin papeles. Así comola compleja y difusa situación social que se da en todas esasáreas —y que afecta a cada uno de esos sujetos— produceconexiones entre formas suaves de autoprecarización y for-mas represivas rígidas de disciplina laboral, también seestán haciendo posibles nuevos modos de subjetivaciónemancipatorios que se distribuyen atravesando todo el con-tinuo de la precariedad. Por otra parte, si la precarizaciónsignifica no sólo sujeción social y servidumbre maquínica,sino también formas de resistencia contra los regímeneslaborales autoritarios —resistencias que podemos pensarcomo parte de una genealogía de los movimientos en la este-la del ‘68, los que existieron y los que han ido surgiendo—,entonces tampoco parece tener sentido hablar de «los preca-rizados». Frente a la connotación victimista que expresa esaforma pasiva del verbo, el uso del sustantivo «precarios»tiene —a pesar de las dudas expresadas líneas atrás—mucha más lógica y da cuenta de manera más cabal de unasituación que es ambivalente. Desde esa misma perspectiva,tampoco parece resultar muy adecuado un término que seemplea a veces desde un punto de vista sociológico: «des-precarización», en la medida en que parece albergar la espe-ranza de que podamos recuperar el Estado de Bienestar clá-sico. Y para finalizar, es obligado constatar que el espectrodel fenómeno de la precarización se extiende mucho más alláde las condiciones laborales: debido a la revocación delempleo garantizado y estable, a la expansión de formas varia-das de lo que todavía se llama «empleo atípico» —aunque se

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haya convertido en típico para los trabajadores y trabajado-ras de toda Europa— y a la ampliación del horario laboral alterritorio de lo que anteriormente era la esfera privada, elcontinuo de la precariedad llega a abarcar todos los aspectosque se refieren a la pérdida de seguridad en la sociedad y ala precarización de la vida en toda su dimensión biopolítica.Ello nos obliga a aplicar, pongamos por caso, un punto devista migratorio-político en lo que se refiere a situacionesextremas como es la precarización de la residencia.

En definitiva, mientras que el esfuerzo por conceptuali-zar la precarización, la precariedad y el precariado en losdiscursos que surgen del movimiento ha sido cada vez másintenso, las reflexiones que en otros campos se han dadosobre dicha terminología han resultado mucho menos pro-ductivas. En amplios espacios de la prensa dominante enlengua alemana, por ejemplo, tuvieron lugar en otoño de2006 debates confusos sobre lo que se denominaba «preca-riado desasociado» [abgehängtes Prekariat]. La publicación deun estudio muy descuidado —llevado a cabo por la empre-sa de investigación de mercados TNS Infratest por encargode la Friedrich Ebert Foundation, asociada al SPD (PartidoSocialdemócrata alemán)— puso en circulación una clasifi-cación de «los alemanes» (grupo del que quedaba excluida lapoblación que reside en Alemania sin derecho a voto) ennueve tipos políticos, siendo el «precariado desasociado» elnoveno y último estadio de esta tipología. En el debate sub-siguiente, que el portavoz del SPD Kurt Beck caracterizócomo «un debate sobre las clases más bajas», no faltaronobviedades ni resquemores reaccionarios, y tuvo un fuerteimpacto no sólo en el campo político, sino también en con-textos académicos e intelectuales. El grupo al que se iden-tificaba como «precariado» no sólo quedaba fijado en elpapel de objeto y víctima: el debate que se produjo alrede-dor del estudio acabó por desbordarlo, convirtiéndose enuna discusión general que especulaba sobre cuál sería elcarácter del nuevo lumpenproletariado y cuáles las formasde su exclusión de la acción política.

Marx y Engels describieron una vez en el ManifiestoComunista «este pudrimiento pasivo de las clases más bajasde la vieja sociedad». Al nuevo lumpenproletariado precarioya no se le imagina y describe como algo pasivo que se ve


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empujado a la precariedad, sino más bien —de forma parti-cularmente insidiosa— como una serie de agentes que se vic-timizan a sí mismos. En definitiva, el debate no giraba entorno a las prácticas excluyentes de la sociedad mayoritaria,sino más bien alrededor de la supuesta exclusión aceptada osentida por aquellos a quienes la exclusión afecta; lo que sediscutía era por lo tanto el carácter de una nueva forma deautoexclusión, de la cual los propios excluidos son respon-sables. El término precariedad se entrelazaba con la ideaneoliberal de que son los perdedores de la sociedad los quehan elegido para sí el tipo de existencia que viven. No sehacía ninguna mención tampoco a las prácticas de rechazoresistentes, lo cual no era óbice para que se postulase la nece-sidad de un mayor control estatal sobre estas personas, yaque, obviamente, su autoexclusión evidencia que son inca-paces de conducirse a sí mismas según las normas con lasque rige la gubernamentalidad neoliberal.

Esta permanente exclusión en el plano del discurso, quesirve para modelar la figura de un sujeto autoexcluido al quehay que denunciar, constituye un malentendido intencionalpor parte del sistema normalizador dominante, que buscaasí producir un tipo de estratificación social necesario paraque se reconstituya un centro en la sociedad actual. Empero,esa dinámica discursiva que gira entorno al «precariado des-asociado» se puede interpretar al mismo tiempo como elresultado de un malestar creciente: como una necesaria reac-ción defensiva frente a la emergencia de un nuevo monstruo.El nombre de este monstruo es: precariado. Su modelo his-tórico, de apariencia amenazadora y terrible, es el giganteproletariado.

En la manera en que se usa en el lenguaje cotidiano, pre-cario está emparentado con términos de otras lenguas quesignifican falta de seguridad o estabilidad, sujeto a condicio-nes azarosas o desconocidas. En la ley romana, precariumdenominaba un tipo de concesión inestable de un derechoque no se basaba en un acuerdo legalizado —por ejemplo,un contrato revocable acordado entre civiles que daba a unoderecho a utilizar algo en tanto en cuanto el poseedor origi-nal no reclamase su retorno. El término francés précaire se havenido utilizando con cada vez más frecuencia desde ladécada de 1980 en el contexto de las ciencias sociales. Aquí,


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sin embargo, el amplio sentido que tiene su uso convencio-nal, de acuerdo con el cual casi cualquier cosa se puede adje-tivar como precaria, se ha visto restringido a denominar laprecarización del trabajo. Esa desambiguación del términoha dado lugar a una definición negativa: ser precario, asíentendido, se identifica con sufrir una carencia. Esta formade conceptualizar la precarización del trabajo pone con fre-cuencia el énfasis en los efectos negativos que supuestamen-te han tenido las corrientes emancipatorias que surgieron de1968, en concreto aquellas que se enfrentaban a los regíme-nes laborales autoritarios, en la búsqueda de condiciones detrabajo autodeterminadas.3 Las luchas de la década de 1970,como consecuencia de lo anterior, pusieron en práctica unafuga del orden patriarcal y del régimen fabril, de la subordi-nación de la vida a la disciplina laboral patriarcal-fordista.Pero la extrema ambivalencia que acabó por caracterizar larelación entre los movimientos emancipatorios y la reestruc-turación neoliberal del capitalismo es un fenómeno que nollegó a reconocerse como problema en toda su complejidadhasta entrada la década de 1990. Prácticamente en el mismomomento, esa limitación conceptual del término «precarie-dad» aplicado al dominio del trabajo se vio también rota,para ampliar su sentido hacia las dimensiones biopolíticas dela precarización social y de la vida precaria. En especial, algu-nas tendencias que surgen del postobrerismo, el feminismo y

3 El autor se refiere por ejemplo a la manera en que el importante libro deLuc Boltanski y Eve Chiapello El nuevo espíritu del capitalismo (Madrid,Akal. Cuestiones de Antagonismo, 2002), por decirlo de una manera sim-plificada, ofrecía un análisis de la contemporaneidad en el que el sociólo-go y la socióloga franceses distinguían entre la «crítica artista» y la «críticasocial» al capitalismo, identificando la primera con la herencia de los movi-mientos del ‘68, a quienes se acusaba de forma velada o manifiesta de estaren el origen de la renovación neoliberal del capitalismo que va en detri-mento de la segunda, que a su vez los autores identificaban con la tradi-ción del movimiento obrero. Distinción que llevaría emparejada sus for-mas respectivas de «flexibilización» del trabajo, y por lo tanto situacionesopuestas de precarización (autodeterminada y «de élite» la una; heterode-terminada y marginalizada la otra). Para una recusación de estos argu-mentos en la línea que también expone aquí Gerald Raunig, véaseMaurizio Lazzarato, «Las miserias de la «crítica artista» y del empleo cul-tural», en transform (ed.), Producción cultural y prácticas instituyentes, op. cit.(http://eipcp.net/transversal/0207/lazzarato/es). [N. del E.]


la teoría postestructuralista (piénsese por ejemplo en PaoloVirno, Judith Butler o Antonio Negri) insisten en la interpe-netración del trabajo y la vida, de las esferas privada y públi-ca, de la producción y la reproducción, desde posiciones queno buscan desandar los logros ni negar aquello que noshicieron comprender las rupturas de 1968 y de los añossetenta, y mucho menos atacarlas: más bien tratan de des-arrollar conceptos que revelen cabalmente las ambivalenciasde lo precario.

Con todo este trasfondo, me dispongo a proponer unaconceptualización del término «precariado» que se basaráno en una genealogía etimológica o teorética, sino en el des-arrollo que ha experimentado cierta terminología en el senodel movimiento que en años recientes se ha venido confor-mando alrededor de la precariedad.

En la fase preparatoria de la contracumbre contra la reu-nión del G8 en Génova en 2001, un grupo asociado al colec-tivo mediactivista Chainworkers de Milán organizó la pri-mera MayDay Parade. En aquella tarde del Primero de Mayose concentraron no más de 500 personas, adoptando algunasde las entonces recientes formas de manifestación no-repre-sentacionista desarrolladas durante la década previa.4

Situándose a propósito en una posición de no confrontaciónfrente a las tradicionales manifestaciones sindicales que tie-nen lugar en la mañana del Primero de Mayo, la MayDayrehuía ese tipo de celebración del trabajo y sus problemáti-cas connotaciones. Mientras que la socialdemocracia y los sin-dicados de toda Europa todavía siguen inmersos en los ritua-les asociados a esa fecha, propagando su discurso sobre el«pleno empleo», y mientras que algunos partidos verdes bus-can, por su parte, crear un contrapeso en relación dicotómica

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4 «No-representacionista» [nicht-repräsentationistisch, non-representationist]:neologismo habitual del autor, que designa las prácticas de expresividadpolítica que se manifiestan sorteando al mismo tiempo el paradigma de larepresentación política (no representativas) y de la representación estética(no representacionales). De entre esas prácticas precedentes a las que elautor alude como inscritas en el ADN del MayDay, se pueden mencionarlas street-parties de Reclaim the Streets y las múltiples experiencias de gue-rrilla de la comunicación (exploradas por el autonome a.f.r.i.k.a. gruppe enManual de guerrilla de la comunicación, Barcelona, Virus, 2000). [N. del E.]

con los anteriores, mediante la celebración del «día de losparados» del 30 de abril, el orden del empleo y el desempleohace mucho que se ha visto transformado: nos encontramosen un mundo en el que no sólo el «trabajo» y el «paro» se handisuelto en incontables formas intermedias, sino en el quetambién se han inventado, y todavía están por inventar, múl-tiples formas y estrategias de resistencia.

Vinculadas a una genealogía radical del Primero deMayo que se origina en la revuelta de Haymarket enChicago en 1886 y en el legendario sindicato de los wobbliesestadounidenses —International Workers of the World(IWW)—,5 la nueva tradición del Primero de Mayo ha tenidodesde el principio una orientación internacional, tratando deproblematizar la precarización como un fenómeno transna-cional. El desarrollo temprano de la precarización en Italiaexplica que fuera allí, especialmente en Milán, donde se pro-dujeron algunos de los intentos iniciales de organizar ymovilizar a «la generación de los precarios y precarias»,cuya señal de alarma y su grito de guerra «MayDay!» pron-to resonó más allá de las fronteras del país. El eslogan que en2001 se imprimió en carteles, flyers y pancartas no fue el«Stop Précarieté!» (Alto a la precariedad) que utilizaron lostrabajadores inestables de los McDonalds franceses en sucampaña del invierno de 2000. En su lugar, el primer lemamilanés fue «Stop al precariato» (Alto al precariado). Esta for-mulación algo confusa tenía conexión con los diversos sig-nificados que hoy tiene el término precariado en varias len-guas, pero también incorporaba la alusión retrospectiva alconcepto histórico de proletariado. En italiano, salariato(como en francés salariat y en castellano asalariado) viene a


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5 Nacidas casi al mismo tiempo que el turbulento siglo pasado (1905), lasprácticas radicales flexibles, móviles, extremadamente creativas e interna-cionalistas del sindicalismo revolucionario y autogestionado de los wob-blies estadounidenses representan un modelo mítico para algunos sectoresde los nuevos movimientos que afrontan actualmente la precarización. Suhistoria, que incluye la singular riqueza de su producción de imaginariocolectivo de lucha y conciencia de clase (historietas, carteles, canciones...),se encuentra recogida en Paul Buhle y Nicole Schulman (eds.), Wobblies! AGraphic History of the Industrial Workers of the World, Londres y Nueva York,Verso, 2005. [N. del E.]


significar el estatuto legalmente definido del trabajo asala-riado, reconocido por un sistema de instituciones legales ysociales. Desde esta perspectiva, precariato es la otra cara deese estatuto, la de quien trabaja sin regulación ni derechos.En italiano ordinario, la palabra precariato designa en parti-cular el área del mercado laboral en la que no hay reglas fijaspara el empleo, el salario y la jornada de trabajo. Pareceríaque lo que el lema reclama es luchar contra todo eso, parainterrumpir su expansión.6

Algunas cosas cambiaron en 2002. No sólo creció hastaniveles asombrosos la afluencia de participantes en la mani-festación —si tenemos en cuenta que se trata del año poste-rior al 11-S y Génova, que normalmente se consideran unaruptura traumática en el movimiento antiglobalización—,sino que también el eslogan central fue, virtualmente, pues-to del revés: ya no se hablaba de parar al precariado, sinomás bien al contrario: «MayDay. Il primo maggio del precaria-to sociale» (El Primero de Mayo del precariado social).Aquí, tuvo lugar una doble inversión; en lo que se refiereal aspecto social, la lucha y la reflexión se ampliaron desdeel enfoque sobre el trabajo hasta la precarización de lasociabilidad y la vida, y, sobre todo, el precariado dejó deser algo malo que necesitaba ser evitado, pasando a seruna definición de sí mismo. El precariato sociale se convirtióen la designación común compartida por una muchedum-bre con múltiples caras y estratos que no se describe a símisma como víctima, sino como un movimiento social.Esta transición semántica se vio completada un año mástarde, cuando el eslogan que se difundió fue: «Il precariatosi ribella» (El precariado se rebela).

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6 Toda esta primera fase de la MayDay que el autor acaba de analizar(2001) está recogida en el libro que coronaba el trayecto inicial deChainworkers y que constituye un jalón originario en el enfoque que de laprecarización tienen los nuevos movimientos: ChainCrew, Chainworkers.Lavorare nelle cattedrali del consumo, Roma, DeriveApprodi, 2001; una tra-ducción castellana del misma apareció en el núm. 3 de la revista Brumaria(dentro de un amplio dossier sobre el «precariado metropolitano», 2003).A todos estos materiales (incluidas las campañas gráficas consecutivas delMayDay) se puede acceder actualmente en su página web renovada:http://www.chainworkers.org. Se aconseja especialmente visitarla paraseguir el hilo del análisis que Gerald Raunig acaba de iniciar [N. del E.]

A la altura de 2003 la diseminación del movimiento era yaevidente comenzando por la manera en que se hizo efectivala potencia transnacional del MayDay: la manifestación seanunció como «La parade del precariato europeo» (El desfile delprecariado europeo), no sólo porque se reconocía que la pre-carización era un problema transnacional, sino también por-que muchos colectivos y grupos de otros países europeos(entre los cuales se contaba por ejemplo Yomango) partici-paron en la organización del desfile en Milán. Pero laampliación del acontecimiento no tuvo que ver sólo con elnúmero de asistentes y la efectuación de su carácter transna-cional: también atañía a las formas de acción. Se unieron aldesfile, entre otros, los activistas-ciclistas de la Critical Mass,siempre rápidos y eficaces cuando se trata de ocupar y rea-propiarse de las calles. Como apripista della MayDay Parade,el enjambre de la masa crítica ciclista iba abriendo camino enel escenario de la ciudad.7

Como consecuencia de la transnacionalización del acon-tecimiento, en 2004 tuvo lugar su transformación en unaEuroMayDay Parade que se celebró simultáneamente enMilán y Barcelona. En la tarde de ese Primero de Mayo, unosdiez mil manifestantes marcharon desde la céntrica PlaçaUniversitat de esta última ciudad hasta cerca del puerto: sinpapeles y migrantes, activistas autónomos, militantes departidos políticos y sindicatos de izquierda radical, artivis-tas, trabajadoras y trabajadores precarios y cognitivos de


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7 La Masa Crítica es un movimiento internacional contra el predominiocultural y material del coche en el ámbito urbano, que hunde sus raíces enla década de 1990. Desde entonces hasta ahora, infinitas masas críticas hanocupado las ciudades de todo el mundo de manera episódica o periódica,con enjambres de ciclistas que aplican el principio de «reclamar las calles»para efectuar derivas metropolitanas transversales que interrumpen yreorganizan los flujos de tránsito. En situaciones como el MayDay queaquí describe el autor, la Crítical Mass tiene una poderosa función a la vezsimbólica y práctica: la policía intentó «dirigir» la manifestación colocán-dose en su cabecera; el agenciamiento de seres humanos y bicicletas se lesadelantó, imponiendo de facto el recorrido por la ciudad al interrumpir eltráfico de manera no-violenta pero contundente, al tiempo que el bloquede policía quedaba desactivado al verse atrapado ridículamente entrevarias masas: los ciclistas, por delante, y por detrás la banda de samba pinkde Turín y el camión principal del desfile. [N. del E.]


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todo tipo, trabajando al unísono en llamarse a sí mismos pre-carios/as. Como si se tratara de una versión acelerada de lasprácticas de Reclaim the Streets, una corriente de gente quebailaba, cantaba y pintaba fluyó atravesando el interior de laciudad de Barcelona. Las calles por las que los manifestantespasaron fueron transformadas en zonas pintadas.Protegidos por la manifestación, anegaron la ciudad con unocéano de signos: eslóganes políticos, carteles, pegatinas,referencias a sitios web, nuevos pasos de cebra, pintadascontextualizadas que dejaban comentarios aquí y allá, reali-zadas a veces mediante acciones performativas. La difusiónde la creatividad y de lo artístico en la sociedad del capita-lismo cognitivo, contraatacaba. Los logos y las representa-ciones del capitalismo corporativo que uniformizan actual-mente los centros urbanos de nuestras ciudades se deben ala creatividad de una multitud de trabajadoras y trabajado-res cognitivos: pero, ahora, la creatividad que normalmentese ejerce en ese tipo de trabajos, se expresaba como un opo-nente, imponiéndose a esos mismos logos y representacio-nes en las zonas urbanas del consumo: sobre los escaparates,las farolas, las vallas publicitarias y los anuncios luminosos,así como en las fachadas de los edificios y en los muros delas calles. Una mezcla de adbusting (subversión crítica de lapublicidad), cultural jamming (guerrilla cultural) y propagan-da política contemporánea acabó reinando como una especiede generalización del arte callejero de los grafiteros y taggers:una máquina abstracta que concatenaba invención y perfor-matividad, máquina de guerra y máquina teatral, agencia-miento de signos y cuerpos. Y por encima de todo, había uneslogan que expresaba el continuo entre inseguridad ymiedo en las condiciones de vida precarias y la amenaza delterrorífico monstruo del precariado en toda su contradic-ción: La inseguridad vencerá...

Barcelona 2004 dio un ímpetu crucial a la transnacionali-zación del EuroMayDay. Los activistas italianos y españolesprodujeron el sitio web http://www.euromayday.org, aúnhoy activo, y se publicó un periódico MayDay en dos ver-siones, una italiana y otra castellana-catalana. Después deese año, tuvieron lugar encuentros internacionales delMayDay en varias ciudades europeas, que por lo general secelebraron en los alrededores de las conferencias políticas de

la izquierda radical o autónoma y de los foros sociales. LaMiddlesex Declaration of the European Precariat (Declaración deMiddlesex del precariado europeo) de invierno de 2004anunció la expansión explosiva del EuroMayDay, y tras elencuentro de Berlín de enero de 2005, que se anunció comoInternational Meeting of the Precariat (Encuentro internacio-nal del precariado), la manifestación llegó a cada vez másciudades de Europa. En 2006 y 2007, hubo MayDay Paradesen más de veinte lugares, con orientaciones políticas dife-rentes y participación irregular.

La práctica maquínica de inventar y concatenar cuerposy signos, la teatralidad y la fuga de la representación, hangenerado formas de reapropiación de la ciudad y de su espa-cio discursivo de diversa cualidad y cantidad dependiendode los diferentes contextos locales: mientras que cientos demiles de personas han venido tomando las calles de Milánen años recientes, en la ciudad eslovena de Maribor sólo unpequeño grupo de activistas creativos se atrevieron a enfren-tarse a la severa represión legal. En Berlín, donde laEuroMayDay Parade se celebra desde 2006, se ha intentadollevar a cabo una mezcla de modos más convencionales demanifestación (actuaciones de grupos de izquierda radicalen la cabecera del desfile, discursos aleccionadores desde elcamión que abre la manifestación) y nuevas formas deacción; mientras que el desfile de Hamburgo, desde 2005, seha desprendido de escenarios y tribunas de oradores. Laexperiencia específica de Viena, donde se organizó la mani-festación por primera vez en 2005, ha venido consistiendo enun largo recorrido, valsando a través de la ciudad durantehoras. Tampoco en este caso ha habido tribunas, sino elintento, en su lugar, de frustrar la familiar jerarquía que seestablece entre el podio y el público, los oradores y quienesles escuchan, así como la lógica de utilizar nombres promi-nentes para impartir discursos. El desfile ha fluido desde unpunto caliente de la precariedad hasta el siguiente, dete-niéndose en cada uno de esos lugares específicos. Se hanemitido entonces por altavoces jingles que describían elcarácter de la precarización en cada contexto respectivo(desde el trabajo sexual hasta las prácticas de deportación,pasando por las políticas del mercado de trabajo). Porsupuesto, la tecnología no siempre funcionó a la perfección,


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no todo el mundo podía siempre escuchar lo emitido, laconexión que se buscaba entre la intervención y los sitios eraa veces difícil de visualizar; pero, a pesar de todo, no ha deja-do de ser, como en otros lugares, un intento de articular unapráctica en la que confluyan la expresividad no-representa-cionista con estrategias concretas para confrontar la precari-zación in situ.

No sólo en Viena, los activistas y las activistas han insis-tido durante largo tiempo en la necesidad de comprender elmovimiento MayDay como un proceso, como una lucha encurso. Desde esta perspectiva, la máquina EuroMayDay tienedos temporalidades: además del acontecimiento, es decir, lamanifestación y las acciones alrededor suyo, también estánlos ciclos de larga duración de la práctica instituyente, a lolargo de los cuales se hace patente la máquina de un movi-miento dirigido a problematizar la precarización. Empero,esa idea de diseminar continuamente los discursos y lasacciones a lo largo de todo el año no siempre se puede adap-tar con facilidad a la disponibilidad real de tiempo y deseo.De la misma forma que el hábito de reunirse en diferentesciudades europeas para realizar el intercambio transnacionalno se ha repetido desde 2005, las microacciones y los aconte-cimientos discursivos, así como la comunicación regular através de la lista de correo internacional, suelen tener lugaren los primeros meses de cada año, intensificándose segúnse aproxima el Primero de Mayo. Con todo, estos procesoslocales que organizan las manifestaciones siguen albergandouna gran potencial como poder constituyente y práctica ins-tituyente. Las acciones informativas y las discusiones que secelebran previamente al Primero de Mayo, las prácticas deinvestigación militante y de autoencuesta, la muy variadaproducción escrita y discursiva: todo ello multiplica y con-densa el saber sobre la precarización de año en año, y, almenos en algunas partes de Europa, ha hecho surgir unadensa red dedicada a plantear como problema la precariza-ción del trabajo y la vida.

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[U]na máquina abstracta de mutación, que actúa por desco-dificación y desterritorialización. Ella es la que traza las líne-as de fuga: dirige los flujos de cuantos, asegura la creación-conexión de los flujos, emite nuevos cuantos. Ella mismaestá en estado de fuga, y dispone máquinas de guerra en suslíneas.

Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo yesquizofrenia.

VITRUVIO, ARQUITECTO ROMANO, constructor y teórico demáquinas de guerra en la era de Cesar y Augusto, escribió enel siglo I a. C. sobre la máquina: machina est continens e materiaconiunctio maximas ad onerum motus habens virtutes, la máquinaes una conjunción de componentes materiales que tiene lamáxima virtud de mover cosas pesadas. Encontramos ya aquídos componentes fundamentales de la máquina: composicióny movimiento, que continuarán prevaleciendo en los léxicos ylibros especializados que en el siglo XVIII se dedican a definirel término máquina. Christian Wolff, maestro de filosofíamecánica, define los componentes conceptuales de la máqui-na en su Metafísica alemana (1719) de la siguiente manera:«Una máquina es una obra compuesta, cuyos movimientosestán basados en la forma de su composición». Compositio ymotus son los dos componentes decisivos e interrelacionadosde la máquina, según Wolff, y esto tanto al nivel micro delcuerpo, como al nivel macro del mundo como máquina, el

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cual a su vez está compuesto por máquinas. Pasemos por alto,por el momento, un aspecto problemático de esta formula-ción, como es la totalización del mundo que expresa, paraconcentrarnos en analizar qué es lo característico de estos doscomponentes y de la relación entre ellos.

Plantear la cuestión del modo de composición, y de lacorrelación que existe entre éste y el movimiento, es para mílo mismo que analizar las formas concretas de composicióny recomposición social que dan lugar a los movimientossociales. En contraste con las definiciones de la «situación declase» que son meramente empíricas, lo que busco es descri-bir la composición social explícitamente como un movi-miento y no como un estado. De esta manera pretendo, enúltima instancia, reflexionar sobre cuál es la forma concretade composición social que se fuga, mediante la elusión y elengaño, de los conceptos que son propios no solamente delaparato de Estado, sino también del ideal de comunidad.Ello requiere adoptar desde el principio las ideas que estáncontenidas en las definiciones de composición que acabo demencionar: es decir, se trata de conceptualizar la máquina,de acuerdo con su definición moderna convencional —comoes el caso de Wolff— en tanto compositio, como (ingeniosa yartificial) composición de partes que no necesariamente tie-nen características comunes; pero se trata de hacerlo tam-bién —según la definición de Vitrubio en la Antigüedad—como continens e materia coniunctio, en otras palabras, comocontinuum y concatenación, como agenciamiento cuyas partesno se imaginan aisladas las unas de las otras, pero tampocodesprovistas de su respectiva singularidad en el interior dela unidad que componen. Lo que ambas nociones nos sugie-ren —tanto la moderna como la de la Antigüedad—, en elcontexto de discusión que estamos trazando, es que concep-tualicemos la máquina como un recipiente que no está estria-do hacia dentro, sino que está abierto al exterior y que estádiseñado para comunicar. De este modo, la comunicación delas máquinas y de sus componentes, de las singularidades yde las mónadas no parece estar garantizada por el Dios deLeibniz ni por ningún otro tipo de universal, sino más bienpor su propia condición como concatenación de singularida-des, por su carácter de com-posición sin compositor, profun-damente polifónica, incluso inarmónica.

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Una composición social de este tipo se sitúa frente al aparatode Estado entendido como un contenedor que estría, y tam-bién frente a la concepción de la comunidad como un cuerponatural, como una unidad que se cierra sobre sí misma, que seclausura frente al exterior adoptando una identidad, bajo laforma de una totalidad. Estos son los dos principales patronesde clasificación de los que la máquina como movimientosocial se separa: el Estado y la comunidad.

Lo que se busca es por lo tanto una forma informe deconcatenación política de singularidades, que no se estruc-tura bajo la forma del aparato de Estado —con sus compo-nentes que estratifican y dividen el espacio—, pero quetampoco se clausura en la amalgama omniinclusiva yomniabarcante de la comunidad. La máquina se posicionacontra la «artificialidad» de la forma-Estado y su estria-miento interno, por lo tanto contra la metáfora absolutista dela «máquina estatal» y también contra la «naturalidad» de laforma-comunidad. Este dualismo «artificial/natural», dehecho, es sólo aparente, de manera que sólo se puede utili-zar entrecomillado; representa dos modos diferentes de darforma y clasificar: el modo de la estriación «artificial» y elmodo de la clausura y la totalización «natural» de un interiorque se postula como absoluto.

Esta segunda figura que se construye mediante la incor-poración y la naturalización no corresponde sólo a los casoshistóricos de las comunidades cristianas primitivas[Urgemeinschaft] o de las comunidades populares fascistas[Volksgemeinschaft]; tampoco bastaría con que criticásemos,junto a los anteriores, el actual comunitarismo de derechaque adopta igualmente esa figura. Tan temible como todo loanterior resulta la posibilidad de que tras algunos discursosmás intelectualizados sobre la comunidad afrontada (Jean-Luc Nancy), inconfesable (Maurice Blanchot), inoperante (denuevo Nancy) o que viene (Giorgio Agamben), yazca un pro-ceso de identificación, un deseo de identidad colectiva sinfisuras, sin rupturas y sin afuera. En estas lecturas de lacomunidad, es posible distinguir nuevas formas de servi-dumbre maquínica que van más lejos que los viejos proble-mas que plantea el ideal comunitarista y que se suman a lasformas de sujeción social que el aparato de Estado ejercesobre los sujetos. Lo que encontramos aquí es que, por mor

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de la unidad comunal, el control y el autocontrol se imbricancomo modos de subjetivación, conformando un nuevo dis-positivo.

Para contrarrestar este entrelazamiento de gobierno yautogobierno, de sujeción social y servidumbre maquínica,y con el fin de profundizar en el carácter antiestatal y anti-comunitarista de la concatenación maquínica, quisiera darun pequeño rodeo por Jacques Tati. La crítica cinematográfi-ca suele malinterpretar las obras tempranas de Tati comouna protesta contra la civilización y las exigencias de lamodernidad. En especial su primer largometraje, Jour de fête(1949), ha sido (erróneamente) entendido de esa manera,debido al marco idílico en el que se desarrolla la trama (y asus ridículas acciones sincronizadas). No obstante, si obser-vamos detenidamente las secuencias del cortometraje previoL’école des facteurs (1947), que luego fueron reproducidas casitodas en Jour de fête, es evidente que estos primeros trabajosde Tati no se deben leer de ninguna manera como cantos alretorno a la vida aldeana. L’école des facteurs, una serie desketches de apenas quince minutos, es más que un estudiopreliminar del largometraje Jour de fête. Este breve filmmuestra claramente lo que pretende Tati. En su condición depura parodia del disciplinamiento militar que sufren los car-teros, y de la estriación y racionalización no sólo de su jor-nada laboral, sino también de cada detalle de sus movi-mientos en el marco de trabajo fordista, en la «escuela decarteros» destellan toda una serie de mini-atracciones quedesbaratan dicho régimen. Los trucos basados en la extre-ma destreza física, típicos de Tati, que tiene una querenciaespecial por ejecutarlos sobre bicicletas, se muestran uno trasotro en rápida sucesión. Si bien al ser trasladados a Jour defête quedan ligeramente eclipsados por la abundancia dedetalles sobre la vida aldeana que se nos ofrecen en unatrama argumental aparentemente contemplativa.

Este primer largometraje que Tati escribió y dirigió ensolitario comienza y finaliza con una imagen idílica burgue-sa, pero desarrolla una fuerza burlesca que, vista hoy, nosparece menos antimoderna o antifordista que proto-postfor-dista. Durante una feria, se proyecta en el pueblo un film denoticias sobre los más recientes métodos de modernización delsistema postal en Estados Unidos. Máquinas clasificadoras,

correo aéreo y helicópteros postales aseguran la óptima efec-tuación del lema taylorista «el tiempo es dinero». Se mezclancon las anteriores otras imágenes de proezas en el manejo dela motocicleta, en las que los carteros americanos demues-tran ser pioneros de la modernidad. El cartero ruralFrançois, interpretado por el mismo Tati, ve estas imágenesy resulta cautivado por el nuevo espíritu de los tiempos.Desde ese momento, su lema será: «rapidité!», y se obsesionacon modernizar su sencillo trabajo. Jour de fête se nos mues-tra así como un film bastante profético en las escenas en lasque François, inspirado por la máquina abstracta del noti-ciario, rompe la paz de su comunidad rural haciendo queimplosione la división del trabajo impuesta por el aparato deEstado postal. Tati hace que su protagonista (el propio Tati,en definitiva), la misma tarde en que ha visto el noticiario, seintoxique en la fiesta por la ingesta de alcohol y el efecto inci-piente de las imágenes que mostraban las posibilidades deun sistema postal moderno; se funde así en una maquinamediante la ejecución de increíbles trucos con su bicicleta. Aldía siguiente, muta en Monsieur Postman, de manera que ellema «rapidité!» se convierte en una anticipación de losmodos de producción postfordistas. François conduce cadavez más rápido y con virtuosismo creciente, emulando consu bicicleta a los especialistas americanos en moto; atraviesacon ella el fuego, genera confusión en el ordenado tráfico yen varias ocasiones asume el liderazgo de una carrera ciclis-ta. Hasta que la bicicleta rueda por sí sola, escapando de laforzada comunidad fordista, para esperar a que su propieta-rio la siga, apoyada contra la pared de un bar como quien noquiere la cosa. Esta imagen evoca El tercer policía, en dondelas bicicletas también gustan de escapar si no se las ata oencadena... Finalmente, Monsieur Postman empaquetatodos los utensilios de la oficina de correos que necesita paraconvertirse él mismo en correos. Escapa no sólo del contextode la comunidad aldeana y del rígido orden postal; su frené-tica fuga de la comunidad y del aparato de Estado es, almismo tiempo, una invención: la invención de una nuevaoficina en movimiento. Llevando al extremo la aceleraciónconstante del movimiento y del trabajo, el acróbata de la bici-cleta se sujeta él mismo a un camión, desplegando cartas ysellos sobre un tablón en la trasera del vehículo, abriendo así supropia oficina postal móvil en bicicleta. Como autoempresario,


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se convierte a sí mismo en correos, de manera semejante acomo la máquina de producción monomaníaca de Tati bata-lla ella misma contra la extrema funcionalización del film degénero. Hacia el final, François, intoxicado por la velocidad,aterriza en el río con su bicicleta, siendo salvado por la viejaencorvada que deambula a lo largo de toda la película con sucabra, como una alegoría de la vida rural. Pone a salvo aFrançois metiéndolo a trabajar en la granja, pero esta con-clusión idílica es engañosa: en el plano final, un chico con eluniforme de cartero corre tras el vagón de feria ambulante:el virus de la rapidité se extiende por todo el mundo. Treintaaños después, toda Europa está infectada.

Monsieur Postman vive una forma posible de resistencia.Ninguna forma de regreso a la comunidad sirve para paliarla atomización que producen las nuevas formas de indivi-dualización, y la dicotomía de lo individual versus lacomunidad es, al mismo tiempo totalmente irrelevante eneste dispositivo. Lo que Jacques Tati propone es una estra-tegia ofensiva de singularización acelerada. Pero ¿cuálesson las máquinas con las que estas singularidades acelera-das se pueden concatenar, en lugar de quedar o bien atrapa-das en los contenedores identitarios de la comunidad, o bienestriadas por los aparatos de Estado? ¿Cuál es la naturaleza delnuevo vínculo sin ataduras que se efectúa, no bajo la forma deuna homogeneidad coherente, sino más bien como una conca-tenación múltiple, vinculada por la ausencia de ataduras?

Karl Marx se aproxima a esta cuestión en un texto tem-prano, Miseria de la Filosofía, describiendo la composiciónsocial como un proceso de constitución militante: «Primerolas condiciones económicas transformaron a la masa de lapoblación del país en trabajadores. La dominación del capi-tal ha creado en esta masa una situación común, interesescomunes. Así pues, esta masa es ya una clase con respecto alcapital, pero aún no es nada para sí misma. Los intereses quedefiende se convierten en intereses de clase. Pero la lucha declase contra clase es una lucha política».1 No es por azar queMarx escribiera con tanta claridad esta descripción de cómola clase emerge en la lucha —descripción que más tarde

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1 Karl Marx, Miseria de la filosofía, op. cit., p. 120.

habría de ser instrumentalizada como argumento que legiti-maría al partido en tanto que aparato de Estado que todo locontrola— en su respuesta a la Filosofía de la pobreza deProudhon, ya que la cuestión de la composición y la organi-zación fue motivo de controversia entre los campos comu-nista y anarquista a lo largo de más de un siglo. La litera-tura marxista-leninista, por su parte, redujo rápidamente lalucha y el proceso de constitución de una «clase para sí» ala oposición entre «clase en sí» y «clase para sí». Un gruposocial amplio, partes del cual viven en idénticas o similarescondiciones sociales y económicas, es descrito en la citaanterior como «clase en sí». La objetivación empírica de estegrupo, no obstante, percibe a los individuos desconectadosentre sí e inconscientes de su vínculo común.

Hay en Marx dos figuras que ni siquiera corresponden alestatuto inconsciente de la «clase en sí»; y ambas tienenvarias cosas en común con el actual precariado, tanto con elconstructo «precariado desasociado», que he descrito pági-nas atrás, como con una posible potencia precaria, sobre laque volveré más adelante. El ejemplo clásico del estado deseparación en su forma extrema, que ni siquiera puede con-siderarse una «clase en sí», y que es por lo tanto también unejemplo de la imposibilidad de intervenir mediante la accióny la lucha comunes, es el de los campesinos parcelarios fran-ceses. En 1852, Marx escribió en El 18 Brumario de LuisBonaparte: «Los campesinos parcelarios forman una masainmensa, cuyos individuos viven en idéntica situación, perosin que entre ellos existan muchas relaciones. Su modo deproducción los aísla entre sí, en vez de establecer relacionesmutuas [Verkehr] entre ellos. Este aislamiento es fomentadopor los malos medios de comunicación y por la pobreza delos campesinos».2

El campesino parcelario es el paradigma del aislamiento.En esta situación de separación espacial, los campesinoslogran el intercambio con la naturaleza, pero no «un tratocon la sociedad». El concepto de Verkehr (trato, relación), que


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2 Karl Marx, «El 18 Brumario de Luis Bonaparte», versión de EditorialProgreso, Obras escogidas de Marx y Engels, Tomo I, Madrid, Ayuso, 1975,p. 318.


Marx utiliza al igual que su adversario anarquista indivi-dualista de la época, Max Stirner, significa aquí algo más queuna fundamentación empírica de la clase compartida porambos. De la adición arbitraria de unidades semejantes (enla conocida imagen de Marx, muchas patatas metidas en unsaco de patatas) no resulta una unión, una organización polí-tica. Al contrario, bajo el gobierno populista radical del«segundo Napoleón» Louis Bonaparte, los campesinos par-celarios están condenados al aislamiento y a la separación,a la imposibilidad de tratar entre sí, resultando incapacesde «hacer valer su interés de clase en su propio nombre»y de representarse a sí mismos; Marx enfatiza esto último.Su modo de existencia y de producción, que está basadoen una radical división del espacio y en el aislamiento de loscuerpos, hace imposible toda práctica de intercambio, detrato. Desde el punto de vista de la jerga marxista-leninista,es precisamente esta ausencia de trato y de comunicaciónque afecta al campesino parcelario, su extremo aislamiento,lo que impide que se den las condiciones para que se con-vierta en «clase para sí». Los campesinos parcelarios no sonni siquiera una «clase en sí», ni pueden por lo tanto tomarconciencia de su situación común para desarrollar estrate-gias generales que vayan más allá de las disputas locales.Carecen de la potencialidad de la «clase en sí», de la potencia-lidad de la masa cuyas condiciones económicas la identificancomo clase, aunque no hayan caído aún en la cuenta de qué eslo que tiene en común, aunque no hayan fundado aún unaorganización, ya que se lo impiden sus condiciones de vida.

Hay en Marx todavía otra figura que representa el afue-ra inorganizable: el lumpenproletariado. Se podría decir queen todos los casos en los que el concepto marxiano de prole-tariado se ha visto fijado mediante una lógica identitaria,también se ha visto fijado el de lumpenproletariado median-te una descripción tanto positivista como moralizante, comoun afuera perfectamente separado de todo lo que puede serorganizado. Los aspectos problemáticos de este tipo de fija-ciones se pueden observar, por un lado, en las nociones basa-das en una lógica identitaria que son propias del marxismocientífico, las cuales identifican y clasifican como proletaria-do a un grupo perfectamente distinguible, y por otro, en lafigura canonizada de la dictadura del proletariado. Desde

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ese punto de vista, el lumpenproletariado se convierte en lacombinación de los últimos restos de la era preindustrial conlas nuevas presencias de carácter transitorio en la ciudadindustrial: «Junto a roués [libertinos], arruinados, con equí-vocos medios de vida y de equívoca procedencia, junto avástagos degenerados y aventureros de la burguesía, vaga-bundos licenciados de tropa, licenciados de presidio, escla-vos huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, lazzaroni[granujas], carteristas y rateros, jugadores maquereaux [maca-rras], dueños de burdeles, mozos de cuerda, escritorzuelos,organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos; enuna palabra, toda esa masa informe, difusa y errante que losfranceses llaman la bohéme [...]».3 Mientras que, para Marx,los campesinos parcelarios se veían obligados a permaneceren su situación de no-clase debido a su situación empírica,sobre el lumpenproletariado se moraliza: «Ese productopasivo de la putrefacción de las capas más bajas de la socie-dad».4 Y la constante, la conexión y la supuesta representa-ción de ambos sectores de la población —de los que se pien-sa que son el afuera absoluto, porque no pueden o no van aorganizarse por sí mismos— resulta ser, paradójicamente,el jefe de Estado: Louis Bonaparte, quien se erige en cabezadel lumpenproletariado y de los campesinos parcelarios.

Produce cierta sorpresa que, en Las luchas de clases enFrancia de 1848 a 1850, Marx sume a las anteriores categoríasde los sujetos contrarrevolucionarios, refractarios al trabajo(el análogo histórico del «precariado desasociado»), la aris-tocracia financiera (quizás el análogo de la «bohemia digi-tal»), a la que considera también parte del lumpenproleta-riado: «La aristocracia financiera, lo mismo en sus métodosde adquisición, que en sus placeres, no es más que el renaci-miento del lumpemproletariado [sic] en las cumbres de la sociedadburguesa».5 En otras palabras, con esta heterogeneización dellumpenproletariado, lo que tenemos es una imagen del afuera


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3 Ibidem, pp. 279-280.4 Karl Marx y Friedrich Engels, Manifiesto Comunista, trad. de FranciscoFernández Buey, Barcelona, El Viejo Topo, 1997, p. 38.5 Karl Marx, «Las luchas de clases en Francia de 1848 a 1850», en Obrasescogidas de Marx y Engels, op. cit., pp. 128-129; énfasis en el original.


que se filtra en la sociedad, y que no es equiparable a las«clases bajas». Podemos observar esta queja de Marx por laimproductividad de este lumpenproletariado difuso comouna forma temprana de la construcción del precariado des-asociado, en tanto y en cuanto ambas representacionesimputan una intencionada autoexclusión y marginalizaciónde sí. Y aunque esa descripción marxiana que combina loscampesinos parcelarios —excluidos de la relación social—con el lumpenproletariado —que no está dispuesto a orga-nizarse— no arroja mucha luz sobre la cuestión de larecomposición social, es posible identificar en ella, a pesarde todo, las condiciones previas que podrían dar lugar alprecariado como una figura que, por su carácter de sucesorexpansivo de ese lumpenproletariado difuso, podría tomarparte en formas de concatenación ofensiva que se dan, enpotencia, en la nueva parcela que engloba el trabajo y la vida.

En el esquema marxista-leninista clásico, el gigante delproletariado dormido, a diferencia del lumpenproletariadoaventurero y de los esclavos aislados en las pequeñas parce-las, sólo necesita despertarse, o ser despertado por la con-ciencia de clase y el partido. En otras palabras, es el correla-to de la situación de «clase en sí» y sólo necesita volver en sípara convertirse en «clase para sí», mediante la forma de unaorganización correcta. El concepto de proletario —que, en sucondición de miembro de las clases más bajas, sólo servía alEstado romano de la Antigüedad para proporcionar unaprole, y que es también, desde la perspectiva marxista, el tra-bajador asalariado que no posee la propiedad de los mediosde producción— implica homogeneidad en muchos senti-dos. Si incluso la mera figura del trabajador asalariadorepresenta un concepto normalizador dominante, más aún losupone la «clase para sí» proletaria que surge a través de cier-tas formas concretas de organización: los sindicatos y los par-tidos políticos de masas; que, más aún, sólo como clase unifica-da puede llevar a cabo la lucha contra la clase dominante.

Aunque la alusión al término proletariado que contiene elactual precariado parece sugerir que este último constituyeel movimiento y la organización de los dispersos sujetosprecarios, tal dispersión hace que éstos sean análogos, poruna parte, a los campesinos parcelarios; mientras que,por otra, su situación social general los hace más bien

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análogos al lumpenproletariado. A diferencia de la imagendel gigante dormido del proletariado, que debe ser desper-tado por la conciencia de clase y el partido político, el preca-riado es un monstruo que no conoce el sueño. Es imposibleque pueda darse en relación a él un movimiento teleológicoque conduzca del sueño a la conciencia de clase; tampocopuede aplicarse al precariado el diagnóstico empírico de laclase en sí, ni invocarse en su caso la clase para sí. Lo queencontramos a propósito del precariado es un devenir, uncuestionamiento y una lucha constantes. El precariado nopuede constituir la respuesta a un problema empírico deter-minado ni a un futuro modelo de salvación. Ni tan siquieraes meramente el otro polo de la precariedad, es decir, análo-gamente a como la «clase para sí» se relaciona con la «claseen sí». La figura de los precarios y las precarias indica dis-persión, fragilidad, multitud: no representa una formaciónunificada, homogénea u ontológica, sino que más bien sedistribuye y dispersa en muchos «puntos calientes»; y esto esasí no sólo por su debilidad o incapacidad, sino también porsu discontinuidad geográfica, por su distribución en el espa-cio y por la dispersión de su producción. Sea cual sea laforma de concatenación que el precariado asuma, la formade (auto) organización que desarrolle, el término indica depor sí que en sus modos de cooperación nunca se da unavuelta atrás a la uniformidad y a la estructuralización. Si elprecariado es algo, ese algo es propiamente ser precario.

Para poder captar la cualidad maquínica de esta poten-cialidad y de la precariedad de los precarios y las precarias,echemos un último vistazo al amplísimo campo de las len-guas indoeuropeas. En él, el griego mechané y el latín machi-na muestran su conexión etimológica con la hipotética raízindoeuropea *magh, que a su vez se relaciona probablemen-te con maghá en el indio antiguo y el magu del iraní; todo ellose refiere al campo semántico de poder, fuerza, capacidad.Además del eco que encuentra en varias lenguas eslavas,*magh es también la raíz del antiguo alto alemán Macht, delanglosajón maegen y del gótico mahts. Si queremos hacer usode esta línea etimológica para responder a mi preguntasobre el modo maquínico de composición social y de conca-tenación, entonces, en lugar de entender este poder comosinónimo de dominación, hemos de tomarlo desde el inicio,


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siguiendo a Foucault, más bien como relación de fuerzas. Eneste sentido, la máquina no es el medio de un sujeto podero-so que cumple así su intercambio metabólico con la natura-leza, sino una relación diferencial, un agenciamiento queproporciona impulsos para que se efectúen modos de subje-tivación específicos. Y sobre todo, siguiendo a Spinoza, elpoder se debe entender aquí como una potencia, una capaci-dad y un posible que son previos a toda estratificación, apro-piación e instrumentalización.

Esta potencia, esta capacidad, es el poder de las máqui-nas abstractas. La constelación terminológica que conformanel poder-posible-maquínico y la abstracción señala en pri-mer lugar la relación inextricable que se da entre la potenciay la efectuación. En este orden de cosas, la abstracción no serefiere a la disociación, la separación o el distanciamientofrente a «lo real». La abstracción de las máquinas abstractasno se caracteriza por separar lo social y la máquina técnica,lo general y lo particular. Entiendo las máquinas abstractasno como algo que efectúa un distanciamiento o separaciónfrente a lo real, sino como concatenaciones transversales queatraviesan múltiples planos de inmanencia, permitiendo ymultiplicando en éstos las conexiones. Además, el modo enque las máquinas abstractas se correlacionan con la capaci-dad y lo posible no implica que en un primer momento esténseparadas de la «realidad», para después «crecer junto con»lo real, concretándose. Las máquinas abstractas no son enningún momento ni universales ni ideales, son máquinasvirtuales-reales de posibilidad. No existen antes y más allá,sino que existen a este lado de la separación de agencia-mientos de signos y agenciamientos de cuerpos, de formasde expresión y formas de contenido, de dispositivos discur-sivos y no discursivos, de lo que es decible y lo que es visi-ble. Existen a este lado de la separación, pero aun así no exa-cerban la oposición de cuerpos y signos, sino que más bienpermiten que unos y otros fluyan juntos.

La máquina abstracta «trascendental», es decir, la máqui-na abstracta que permanece aislada en su condición deesquema, que no logra entrar en contacto con concatenacio-nes concretas, es sólo un caso especial. Máquinas letalescomo la legislativa-ejecutiva de En la colonia penitenciaria deKafka o la amorosa de El supermacho de Alfred Jarry, por

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muy complejas que sean, no son sino máquinas «muertas»,porque carecen de concatenación sociopolítica. La máquinaque en la colonia penitenciaria tatúa la sentencia, como unjuicio pronunciado por Dios, sobre el cuerpo del delincuen-te, establece una relación inmediata (no mediada) entre cuer-pos y signos; pero tras la muerte del anterior comandante, acuyas órdenes había estado, dejó de tener relación con lasmáquinas sociales. Su caso es semejante al de la máquinaamorosa que se enamora del «Supermacho», y al cual acabaasesinando: la máquina, construida en realidad para ayudaral Supermacho a ejecutar mejores actuaciones amatorias,adquiere un alto voltaje letal y destruye cualquier concate-nación concreta. El Supermacho y el oficial de la coloniapenitenciaria mueren de la misma forma en sus respectivasmáquinas: no como componentes de la máquina, no comouno de sus engranajes, sino como materia prima de la misma.Aun así, la unión del humano mecanizado con la máquina téc-nica humanizada persiste, a la manera de una abstracción«trascendental», incluso en ese estado de relación de inter-cambio unidimensional. Porque las máquinas que —como laenjuiciadora-ejecutora de la colonia penitenciaria y la ama-dora-asesina del Supermacho— no pueden extenderse niexpandirse mediante el montaje, encuentran su lógico finalen el desmontaje y la destrucción de sí mismas. Esto es siem-pre así para el caso especial de la máquina abstracta «muer-ta», «trascendental».

Pero entonces, ¿cómo hemos de imaginarnos una máquinaabstracta «viva»?, ¿cuál habría de ser su cualidad e intensi-dad?, ¿cuáles sus componentes? El poder y la abstracción de lamáquina abstracta son evidentes en sus tres componentes, lle-vando inscrita todos ellos una profunda ambivalencia: difu-sión, virtuosismo, monstruosidad: (1) la difusión de la máquinaabstracta significa que está dispersa entre los más diversoslugares, modos de producción y estratos sociales; (2) el virtuo-sismo de la máquina abstracta se refiere a su carácter de cono-cimiento abstracto, de trabajo cognitivo y afectivo, y de generalintellect; (3) la monstruosidad de la máquina abstracta indica quesu disposición es la de una forma informe.

En su «novela moderna» El Supermacho (Le Surmâle,1902), que acabo de citar, Alfred Jarry creó un paradójicoantihéroe, que es en realidad un hombre perfectamente


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convencional, casi extraordinariamente ordinario. AlSupermacho Marcueil no le va mucho el ejercicio físico, noestá suficientemente en forma. «El hombre cuya fuerza es ili-mitada» se marea en el tren y tiene miedo de los accidentes. Ya pesar de todo, al interaccionar y confrontarse con las máqui-nas, Marcueil desarrolla poderes maquínicos «sobrehumanos»,convirtiéndose él mismo en una máquina abstracta. Aunque lanovela está escrita como una loca utopía situada en el futuro(1920), la difusión, virtuosismo y monstruosidad del«Supermacho» es inmanente. En la «Carrera de las Diez MilMillas», una disparatada carrera se decide entre un tren expre-so y un equipo de cinco o seis ciclistas uncidos entre sí:«Tumbados horizontalmente en la quintupleta del modeloordinario de carrera 1920, sin manillar, con ruedas de quincemilímetros, desarrollo de cincuenta y siete metros con treinta ycuatro, con las caras situadas por debajo de los sillines en unasmáscaras destinadas a abrigarnos del viento y del polvo; connuestras diez piernas unidas, las derechas y las izquierdas, poralambres de aluminio».6 No bastando con que los ciclistasmuestren una completa fusión con su máquina, se les alimentaademás con una comida especial, la Perpetual-Motion-Food (lacomida del movimiento perpetuo), cuya promoción es precisa-mente el motivo de la Carrera de la Diez Mil Millas.

En los primeros momentos de esta prueba de fuerzaentre la locomotora mecánica y la biomáquina dopada, nin-guna de las dos adquiere ventaja. Durante un largo recorri-do, el tren y la máquina humana supercorredora van a lapar; no importa que uno de los ciclistas haya muerto exhaus-to o por efecto del dopaje: «Sobre la máquina se duermebien; por lo tanto sobre la máquina se muere bien y no ofre-ce inconvenientes». Al principio, el resto del equipo tiene latentación de desenroscar los tornillos que sujetan al cadáver(«Pero estaba sujeto, encadenado, emplomado, sellado yapostillado en su silla»), aunque después el «peso muerto...no sólo se regularizó sino que se embaló, y el sprint de Jacobsmuerto fue un sprint del que no pueden hacerse idea losvivos», de manera que la bicicleta toma de nuevo ventaja.No obstante, cada vez aparecen más indicios de que hay un

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6 Alfred Jarry, El Supermacho, trad. de Mauro Armiño, Madrid,Valdemar, 1997, p. 61.


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tercer competidor no oficial implicado en la carrera: una «som-bra», un «viejo pedaleador» que surge poco a poco para acabarsobrepasando a ambos competidores: «Pero a una velocidadcomo la nuestra, nada vivo ni mecánico hubiera sido capaz deseguirnos». Exacto: la tesis del libro es que existe un «y», queconecta lo vivo y lo mecánico, que no se encuentra sin más enla fusión progresiva del hombre y la máquina técnica. ElSupermacho se interpone en el camino de los dos equiposcomo un ciclista medio desesperado: dando tumbos, trope-zando y moviendo los pedales en el aire, en una bicicletadesencadenada. Y no porque se haya roto, sino porque con-duce en efecto «una máquina sin cadena». El tren expresoquema sus vagones, los ciclistas rajan sus neumáticos para evi-tar salir despedidos, y aun así no tienen nada que hacer contrael ciclista supermacho que corre zigzagueando. Más rápidoque la luz, sobrepasa a las máquinas locomotora y de carreras.

1. Cuando Marx, en El 18 Brumario, menciona los pobresmedios de comunicación junto con la pobreza como los obs-táculos concretos que impiden que se organicen los campe-sinos parcelarios —la clase más numerosa en Francia—, tocaun punto importante cuya variación podría también represen-tar un giro cualitativo en la cuestión de cómo poner en cone-xión a los «pequeños parcelarios» de hoy. Efectivamente, ladispersión y el aislamiento de los campesinos franceses serepite, de alguna manera, bajo las actuales condiciones pos-tfordistas, y el rechazo a organizarse del lumpenproletaria-do, «desparramado por aquí y por allá», también se repite.La difusión, la abstracción —en el sentido de dispersión— yla precarización conducen fundamentalmente a la competi-ción, la falta de solidaridad y el oportunismo. Y aunque lascircunstancias políticas y económicas de los tiempos de laRevolución Industrial eran diferentes de las que tenemos hoyen el capitalismo avanzado postfordista, vuelve a surgir lacuestión de dónde se encuentra la potencia de concatenaciónde las nuevas singularidades y las luchas. Podemos imaginarque la comunicación entre los campesinos parcelarios del sigloXIX debía producirse principalmente de forma directa. La dis-persión de los lugares y modos de producción se veía necesa-riamente acompañada por el aislamiento, en contraste con laconcentración en la fábrica. El fenómeno actual de la nueva


dispersión que provoca la transformación de la fábrica —comoparadigma fordista dominante— en el nuevo paradigma —postfordista— del trabajo cognitivo y afectivo, a pesar de ser enapariencia análogo a esa vieja dispersión, implica en realidaduna situación totalmente diferente. Porque este nuevo paradig-ma está basado en realidad en la cooperación, el trato, el inter-cambio: todas esas acciones son verdaderamente una funcióndel imperativo de la producción postfordista.

En la actual situación, la dispersión no tiene una connota-ción claramente negativa, en el sentido de que obstruya todotipo de trato social. Las condiciones presentes apuntan másbien hacia una situación ambivalente, pues se manifiestan en lafalta de comunicación directa y también en las nuevas formasde comunicación que en potencia existen en la dispersión. Porlo tanto, el potencial de generar concatenaciones de singulari-dades, en lugar de formas comunitarias de crear sociedad, esinherente a los modos de existencia en la abstracción, en la difu-sión. Mientras que los campesinos parcelarios franceses esta-ban no sólo dispersos, sino también sometidos al servilismobajo las formas comunales de familia y municipio, hoy tenemosque inventar nuevas formas de concatenación que nos permi-tan utilizar a favor nuestro la difusión de las singularidades,con el fin de poder desertar de la servidumbre maquínica y dela sujeción social: concatenaciones de máquinas desencadena-das, conectadas entre sí por la ausencia de ataduras.

No hay duda de que los medios de comunicación sonhoy bastante accesibles para cada vez más personas. Inclusolas desigualdades extremas que se dan en el orden geopolí-tico, en lo que se refiere al acceso a la comunicación, se estánviendo seriamente trastocadas. Al mismo tiempo, tenemosahora claro que este cambio en las condiciones del pasado alpresente no equivale necesariamente a que el uso emancipa-torio sea inherente a los medios de comunicación. La servi-dumbre maquínica, los modos conductistas de subjetivaciónque van más allá de la sujeción social, son el lado oscurogubernamental de la potencialidad que albergan los mediosde comunicación avanzados. Nuestra dependencia de lasmáquinas se multiplica mediante nuestro continuo acopla-miento a las mismas. El refinado arte de la servidumbremaquínica entrelaza la vida permanentemente online con elimperativo de la vida en aprendizaje permanente, y con la

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irresoluble combinación de negocios y afectos. Los flujos dedeseo de esos acoplamientos ubicuos generan nuevas for-mas de dependencia, que hacen que la penetración materialde la máquina técnica en el cuerpo humano parezca unaescena de terror secundaria. Y aun así, las máquinas desean-tes no son simples herramientas para la servidumbre maquí-nica; ni las pequeñas ventajas ni los usos resistentes de lasnuevas máquinas abstractas y difusas en dispersión están,de ninguna manera, siempre sobrecodificados.

2. Más allá de las condiciones tecnológicas y técnicas-comunicativas, el material fundamental que manejan lasmáquinas abstractas es la producción de saber y el trabajocognitivo. Si la difusión de la cooperación, de la relación ydel intercambio es el imperativo que estructura la produc-ción postfordista, el virtuosismo del saber abstracto es sumateria prima. Marx describe la máquina de la revoluciónindustrial en el «Fragmento» como algo que tiene alma pro-pia, automoción y virtuosismo. El virtuosismo de la máqui-na proviene de los trabajadores. Éstos manejaban antaño convirtuosismo sus instrumentos de trabajo y herramientas; pero,ahora, el trabajo que realizan con y en la máquina se convierteen pura abstracción, determinada y regulada en todos susaspectos por el movimiento de la propia maquinaria. En estarelación descrita por Marx se observa una clara separaciónentre virtuosismo y abstracción: la máquina aparece como unvirtuoso, la actividad del trabajador como abstracta. Lo que yopropondría ahora no es una simple reversión de esa nuevarelación descrita por Marx, no un retorno a la vieja relaciónentre trabajadores y medios de trabajo; prefiero apuntar haciaesa separación de virtuosismo y abstracción. Porque dichaseparación se difumina bajo las actuales condiciones del capi-talismo cognitivo, en las que el virtuosismo encuentra su corre-lato cada vez más en la abstracción.7


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7 Sobre la cuestión del virtuosismo después y más allá de Marx, véase HannahArendt, Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexión política, Península,Barcelona, 2003; Paolo Virno, Gramática de la multitud. Para un análisis de las formasde vida contemporáneas, trad. de Adriana Gómez, Juan Domingo Estop y MiguelSantucho, Madrid, Traficantes de Sueños, 2003; e Isabell Lorey, «VirtuosInnen derFreiheit. Zur Implosion von politischer Virtuosität und produktiver Arbeit», enGrundrisse, núm. 23, http://www.grundrisse.net/grundrisse23/isabell_lorey.htm.


Para poder profundizar en esta afirmación, podemos volver denuevo al concepto introducido por Marx de pasada en el«Fragmento», el concepto de general intellect, que fue también,tal y como se ha explicado, el punto de partida explícito queadoptaron los (post)obreristas italianos para desarrollar susideas sobre las luchas de la intelectualidad de masas y del tra-bajo inmaterial. En Gramática de la multitud, Paolo Virno tomadirectamente del «Fragmento» marxiano el concepto de gene-ral intellect. Mientras que en la era industrial el saber social sesuponía que era completamente absorbido por las máquinastécnicas, esto es totalmente impensable en el contexto postfor-dista: «Habría que considerar el aspecto por el cual el intelectogeneral, más que encarnarse —o mejor, aferrarse— al sistemade máquinas, existe como atributo del trabajo vivo».8 Virnoenfatiza que toda una constelación de conceptos, de «pensa-mientos y discursos», se produce específicamente en el seno delos procesos de trabajo contemporáneos, y que esos conceptosfuncionan, ellos mismos, como máquinas productivas, «sinque deban adoptar un cuerpo mecánico ni tampoco un almaelectrónica». Virno despliega, a partir de los campos del saberabstracto y del lenguaje, un pensamiento maquínico de lomaquínico que va más allá del aferramiento.

En las tesis de Virno, las máquinas teoréticas marxista ypostestructuralista, Marx y Guattari, se solapan finalmente.Por la propia lógica del desarrollo económico y de los modosde producción, es necesario que comprendamos la máquinano como una mera estructura que estría a los trabajadores,ejerciendo sobre ellos la sujeción social y encerrando dentrode sí el saber social. Virno va más allá de la noción que Marxtiene del saber absorbido en el capital fijo de la máquina,para plantear su tesis del carácter social del intelecto: en elpostfordismo, la materia prima y el medio de producción deltrabajo vivo es la capacidad de pensar, aprender, comunicar,imaginar e inventar, que se expresa por medio del lenguaje.El general intellect ya no se presenta sólo bajo la forma delsaber contenido y encerrado en el sistema de las máquinastécnicas, sino más bien bajo la forma de una cooperacióninconmensurable e ilimitada por parte de los trabajadorescognitivos y afectivos.

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8 Paolo Virno, op. cit., p. 66.

Cuando se adopta la concepción marxiana de intelectoponiendo el acento sobre su dimensión general, se señala queel intelecto no debe entenderse como una competenciaexclusiva de un individuo, sino más bien como una cualidadtransversal, maquínica-social, como saber abstracto en elsentido del concepto de abstracción al que antes he aludido.La «generalización» que resuena en conceptos como «abs-tracto» y «general» no debe entenderse —a pesar de quepueda parecer que es eso lo que se sugiere— en el sentido deuna totalización o universalización, sino como la tendenciade una potencialidad que todo el mundo comparte, que seabre hacia todas las direcciones. El virtuosismo aparece en eltrabajo social como una ejecución cuya partitura es el generalintellect. El aspecto «transindividual» del general intellect nose refiere sólo a la totalidad del saber acumulado por la espe-cie humana, sino al carácter común de una capacidad que esprevia; pero sobre todo se refiere a la acción del trabajo vivocoordinado entre los trabajadores cognitivos, a su interac-ción comunicativa, a la abstracción y a la autorreflexión, a sucooperación. Empero, se puede plantear una objeción quecontradice a Virno, en el sentido de que no se necesitan cons-tantes antropológicas de ningún tipo para poder imaginaruna intelectualidad singular-abstracta, ni siquiera necesita-mos pensar en una cualidad «preindividual» del lenguaje yla razón. En realidad, lo que las máquinas abstractas frustranes, en concreto, la separación entre lo decible y lo visible, logeneral y lo individual, la abstracción y el virtuosismo.

3. En ese idiosincrásico ir y venir entre los mundos, entrelas diversas zonas de inmanencia estricta, como vemos en Eltercer policía, existe una siniestra región subterránea, unamáquina de eternidad, la cual, en la novela de Flann O’Brien,ha de ser mantenida en un cierto balance por parte de los dospolicías, de manera que sus «medidas» no se disparen hastala «zona de peligro». En la entrada a esta eternidad existe unascensor que desciende a una velocidad increíble. La propiaeternidad demuestra ser una combinación de largos pasillosy salas gigantescas que parecen ser idénticas.

La máquina de eternidad recibe este nombre porque en suinterior no transcurre el tiempo. Pero no es sólo el tiempo elque se mantiene quieto, sino también el espacio: la eternidad


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no tiene ninguna dimensión en absoluto, «porque no existendiferencias en ninguna de las partes de su inmutable igual-dad recíproca». De acuerdo con esto, hay también cosas eneste espacio inconmensurable que no tienen dimensionesconocidas, que escapan a cualquier posible descripción. Nisiquiera su apariencia puede ser captada por la vista. Tienenla característica especial de no tener características, la formaespecial de carecer de formas.

Las máquinas abstractas son este tipo de cosas, pues ellastampoco tienen forma; son informes, amorfas, deformes. Asíy todo, su informidad no se debe entender en el sentido deun defecto o de una carencia, sino más bien como la precon-dición ambivalente para que puedan hacer surgir el miedo,y también para que puedan inventar nuevas y terroríficasformas de concatenación. En un extremo de los actualesmodos de existencia que se dan en el seno del capitalismocognitivo, existe un tipo de informidad que funciona como eldisparadero del desbordamiento mutuo y de la intercone-xión entre el miedo y la ansiedad, un agenciamiento difusoque no se puede comprender reduciéndolo a categorías psi-cológicas o antropológicas, ni se puede tampoco conducir auna lucha desesperada por recuperar las condiciones for-distas del trabajo asalariado. La incertidumbre de las con-diciones de trabajo, los modos irregulares de vida y laomnipresencia de la precarización hacen que la ansiedadse difunda en todas las situaciones sociales como un pro-blema que ya no es solamente mental. En el otro extremo,existe la informidad como una potencialidad que permiti-ría el desarrollo de una monstruosidad terrorífica: nuevasclases peligrosas, masas no-conformantes, monstruos pre-carios micropolíticos. Aquí, las máquinas abstractas sedeben entender como no-formas antiidentitarias, y comola potencialidad de conformar nuevas formas de expresióny contenido que se materializarían en concatenacionesconcretas. El poder y la capacidad de las máquinas abs-tractas residen en este ataque monstruoso tanto a la formaestriada/estriadora de los aparatos de Estado, como al tipode enclaustramiento que produce una amalgama en elinterior de una comunidad.

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Digámoslo de nuevo: el carácter difuso, virtuoso, monstruo-so de las máquinas abstractas se debe contemplar comoambivalente. Al igual que todas las máquinas, las máquinasabstractas son componentes productivos del capitalismocognitivo: puede que sean cooptadas en el mismo momentoque se realizan o imaginan, al poco de ser inventadas.Empero, su ambivalencia también implica que en cada pen-samiento y en cada experiencia de inmanencia existen algu-nas posibilidades, aunque sean mínimas, de que surja untipo de diferencia maquínica aún no cooptada. Estas posibi-lidades son probablemente la fuente de ese encanto insupe-rable que a veces también tienen las bicicletas, no sólo en lasficciones cinematográficas y literarias, sino incluso en la rea-lidad, tal y como sucedió el 19 de mayo de 2007, cuando laladyride atravesó Viena ejecutando una apropiación queer delas movilizaciones masivas en bicicleta inventadas por laCritical Mass y, al mismo tiempo, efectuando una genealogíade la función que la bicicleta tuvo en el temprano women’smovement. Bajo el lema «Won’t you bike my ladyride?», ungrupo de activistas ladyfest de todos los géneros rodaron deuna estación a otra de su trayecto.9 Estas estaciones se referí-an a la situación política de la ciudad y tocaban sus historiasrobadas, silenciadas y saqueadas, desde la historia de las víc-timas trans-les-bi-gays del nacionalsocialismo, hasta la histo-ria de las luchas en torno al trabajo sexual o migrante. Unenjambre de ladronas en bicicleta se reapropió de la calle y de


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9 El primer festival musical Ladyfest tuvo lugar en agosto de 2000 enOlympia (WA, Estados Unidos), y desde entonces se ha celebrado en nume-rosas ocasiones en ciudades de todo el mundo, habiéndose convertido enuna importante herramienta global de subversión feminista-queer en elámbito de la cultura popular, que hunde sus raíces en fenómenos como elmovimiento musical de las riot grrrls: «En el mundo de la música hayuna tendencia a mostrar cada vez más a las mujeres como objetos, en losvídeos y en las letras de canciones misóginas [...] Ladyfest se significapor ser un lugar donde la gente puede discutir sus puntos de vista sobreestos y otros muchos asuntos, donde asistir a espectáculos hechos pormujeres, o donde sólo vas a pasar un buen rato en un espacio dondepuedes sentirte segura y cómoda contigo misma» (visítese http://www.ladyfest.org, http://www.ladyfestspain.org). El lema «Won’t youbike my ladyride?» invierte la invitación «Won’t you ride my bike?» (¿Porqué no te montas en mi bici?), jugando también con su connotaciónsexual. [N. del E.]


la ciudad en un tour feminista y queer sobre ruedas. La ruta nosólo comprendía paradas en enclaves con vistas, sino también«apaciguamientos» colectivos del tráfico y bloqueos de callesespontáneos. «Pita si nos amas», era uno de sus eslóganes; ytambién: «Wer ist der Verkehr? Wir sind der Verkehr!».10

Es precisamente en esto en lo que consiste esa cualidadde la máquina que va más allá de cualquier interpretaciónhumanista, mecanista o cibernética: en su insistente poderdisonante, en su monstruosa potencia y goce, en su ambiguareinvención del Verkehr como una concatenación no-confor-mante de diferencias, singularidades y multitudes en unacomposición a-armónica que no tiene necesidad de ningúncompositor.

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©10 Encontramos aquí una bifurcación de la palabra alemana Verkehr, queindica: (1) el tráfico de coches, bicicletas y personas en el espacio de laciudad, (2) una apropiación queer del término Geschlechtsverkehr (rela-ción, intercambio o comercio sexual), (3) la relación o el trato social, enel sentido en que lo utilizaban, como ya vimos, Marx y Stirner. El lemaWer ist der Verkehr? Wir sind der Verkehr! adquiere así un significadoambivalente a partir de su aparente sencillez: «¿Quién es el tráfico?¡Nosotras y nosotros somos el tráfico!». [N. del A. y del E.]

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EL GRAN MÉRITO DE ESTE LIBRO DE GERALD RAUNIG estriba enque pone de nuevo en circulación el concepto de máquina taly como Deleuze y Guattari lo formularon, para confrontarlocon la tradición marxista que se expresa innovadoramenteen el postobrerismo. Se trata de un libro que muestra losposibles entrecruzamientos y continuidades, dejando entre-ver también las discontinuidades, entre esas dos teorías quese desarrollan en épocas sensiblemente diferentes.

Me gustaría ahora, sencillamente, retomar algunos ele-mentos de la teoría de las máquinas de Deleuze y Guattari,para mostrar cómo esa teoría puede contribuir a una defini-ción del capitalismo contemporáneo. Sus convergencias ydiferencias respecto a la teoría postobrerista se harán de porsí evidentes. Interpretando el punto de vista de Deleuze yGuattari, se podría afirmar que el capitalismo no es un«modo de producción»; ya no es un sistema, sino un conjun-to de dispositivos de servidumbre maquínica [asservissementmachinique] y a la vez un conjunto de dispositivos de sujeciónsocial [assujettissement sociale]. Los dispositivos son máqui-nas; no obstante, tal y como Gerald remarca siguiendo aDeleuze y Guattari, las máquinas ya no dependen de la tech-ne. La máquina tecnológica es sólo un caso de maquinismo.Hay máquinas técnicas, estéticas, económicas, sociales, etc.

Uno puede vivir sometido a «servidumbre» o puede estar«sujeto» a una máquina (técnica, social, comunicativa, etc.).Estamos bajo la servidumbre a una máquina en tanto constitui-mos una pieza, uno de los elementos que le permiten funcionar.

7. PostfacioMaurizio Lazzarato

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Estamos sujetos a la máquina en tanto somos sus usuarios,en la media en que somos los sujetos de acción de los queella se sirve. La sujeción social actúa sobre la dimensión molardel individuo (su dimensión social, sus roles, sus funciones,sus representaciones), mientras que la servidumbre maquínicaactúa sobre la dimensión molecular, preindividual, infraso-cial (los afectos, las sensaciones, los deseos, las relacionesaún no individualizadas, no asignables a un sujeto).Intentaré ejemplificar las características de los dispositivosde servidumbre y de sujeción mediante su funcionamiento através de la «máquina» televisión.

La constitución del sujeto en la comunicación y en el len-guaje

¿Quién osaría pretender aún hoy que su cólera sea verdade-ramente suya,cuando tantos se atreven a decirle cómo sesiente, sabiéndolo mejor que él mismo?

Robert Musil, El hombre sin atributos.

El sistema capitalista, mediante la sujeción social, produce ydistribuye roles y funciones, nos equipa con una subjetivi-dad y nos asigna una individuación específica (identidad,sexo, profesión, nacionalidad, etc.). La sujeción, por unaparte, nos individua, nos constituye en sujeto siguiendo lasexigencias del poder; y por otra parte une a cada individuoa una identidad «propia y sabida», bien determinada de unavez por todas.

¿Cuál es la forma en que la televisión produce sujeción?¿Qué papel juegan el lenguaje y la comunicación en esteproceso?

La función-sujeto en la comunicación y en el lenguaje notiene nada de natural; debe ser, por el contrario, constituidae impuesta. Según Deleuze y Guattari, el sujeto no es ni con-dición de lenguaje ni causa de enunciado. En realidad, diceDeleuze, lo que produce los enunciados en cada uno de

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nosotros no es nosotros en tanto que sujeto, sino algo total-mente diferente: son «las multiplicidades, las masas y losgrupos, los pueblos y las tribus, los agenciamientos colecti-vos que nos atraviesan, dentro de nosotros, y que ya noconocemos». Son ellos los que nos hacen hablar y es a partirde ellos que producimos enunciados. No hay sujeto, sólohay agenciamientos colectivos de enunciación productoresde enunciados. «El enunciado es siempre colectivo, inclusocuando parece haber sido emitido por una singularidad soli-taria como la del artista».1

La máquina televisiva extrae de estos agenciamientoscolectivos, de la multiplicidad que nos atraviesa y nos cons-tituye, un sujeto que se piensa y se vive como causa y origenabsoluto e individual de sus expresiones, palabras, afectos. Latelevisión funciona a partir de un pequeño número de enun-ciados ya codificados que son los enunciados de la realidaddominante y a partir también de una serie de modalidadesde expresión prefabricadas, buscando que estos enunciadosy expresiones lo sean también de los sujetos individuales.¿De qué manera?

La televisión hace que los enunciados conformes a la reali-dad dominante del capitalismo pasen por enunciados de losindividuos, mediante la puesta en funcionamiento de unamáquina de interpretación de sus palabras y de su expresión yuna máquina de subjetivación que funciona a partir de la consti-tución de un doble del sujeto. La televisión te incita a hablar entanto que sujeto de enunciación como si fueses la causa y el ori-gen de los enunciados, y, al mismo tiempo, eres hablado, comosujeto de enunciación, por la misma máquina de comunicación.Si eres entrevistado en la televisión (poco importa si es en unprograma de literatura, en un talk show o si expones tu vida enun reality show), eres instituido como sujeto de enunciación(«eres tú, querido espectador, o tú, querido invitado, quien hacela televisión») y sometido así a una máquina de interpretacióncon diversos engranajes. Por encima de todo pasas por el domi-nio de una máquina no discursiva que interpreta, selecciona ynormaliza incluso antes de que comiences a hablar.

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1 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor, México,Era, 1980.


Siguiendo la evolución de las ciencias del lenguaje, de la lin-güística a la pragmática, podemos decir que la televisión seocupa de todos los componentes de la enunciación, lingüís-ticos y no lingüísticos. La televisión no solamente funciona apartir de un pequeño número de enunciados preelaboradossino también a partir de la selección de un cierto léxico, deuna cierta entonación, de una cierta velocidad de la cadenciade la palabra, de un cierto comportamiento, de un ciertoritmo, de una cierta gestualidad, de una cierta forma de ves-tir, de una cierta distribución de las tonalidades de color, deun cierto marco en el que hablas, de un cierto encuadre de laimagen, etc. Desde que abres la boca pasas por la interpreta-ción discursiva del periodista, quien, ayudado por el experto yel profesional, calcula el lapso que aún media eventualmen-te entre tu enunciación, tu subjetivación, tus significados ylos enunciados, la subjetivación, los significados dominan-tes. Al final de la entrevista eres un sujeto de enunciado, unefecto de las semióticas de la máquina de comunicación, quese considera sujeto de enunciación, que se ve como la causay el origen absoluto e individual de los enunciados cuandoen realidad es el resultado de un maquinaria de la que no esmás que un terminal. Tu palabra es rebatida en el plano delos enunciados y de las modalidades de expresión que se teimponen y que se ocupan de ti, y tu realidad mental es rebatidaen el plano de la realidad dominante. Eres vertido en losenunciados y las expresiones de la máquina de comunica-ción sin que caigas en la cuenta.

En la televisión te arriesgas siempre a caer en la trampade los significados y de las subjetivaciones dominantes,hagas lo que hagas y digas lo que digas. Hablas, pero tearriesgas a no decir nada que de veras te importe. Todos losdispositivos de enunciación de nuestras sociedades demo-cráticas son variaciones más o menos sofisticadas de estedesdoblamiento del sujeto mediante el cual el sujeto deenunciación se debe reflejar en un sujeto de enunciado: son-deos, marketing, elecciones, representación política y sindi-cal, etcétera. En tanto que elector, se te solicita expresar tuopinión como sujeto de enunciación, pero al mismo tiempoya has sido hablado como sujeto de un enunciado, dado que tulibertad de expresión se limita a elegir entre posibles ya codifi-cados. La elección, como los sondeos, como el marketing,

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como la representación sindical y política, presupone el con-senso y el acuerdo previo sobre las cuestiones y los proble-mas respecto a los cuales se te ha pedido opinar. Cuanto máste explicas, cuanto más hablas, tanto más entras en interacti-vidad con la máquina de comunicación, tanto más renunciasa lo que quieres decir, puesto que los dispositivos comunica-cionales te escinden de tus propios agenciamientos colecti-vos de enunciación para entroncarte con otros agenciamien-tos colectivos (la televisión en este caso).

La sujeción no es una cuestión de ideología. No concierneespecialmente a los signos, a los lenguajes, a la comunica-ción; la economía es también una potente máquina de sub-jetivación. El propio capitalismo —como se ha dicho alprincipio— se puede definir no sólo como un modo deproducción, sino también como una máquina de subjetiva-ción. Para Deleuze y Guattari, el capital actúa como un for-midable «punto de subjetivación que constituye a todos loshombres en sujeto, pero unos, los capitalistas, son sujetos deenunciación, mientras que otros, los proletarios, son sujetosde enunciado sujetos a máquinas técnicas».2

La transformación del asalariado en «capital humano»,en empresario de sí mismo, tal y como lo conforman las téc-nicas de dominio contemporáneas, es la realización simul-tánea de procesos de subjetivación y de procesos de explo-tación, ya que, aquí, es el propio individuo quien se desdo-bla. Por una parte, el individuo lleva la subjetivación alparoxismo, dado que implica en todas sus actividades losrecursos «inmateriales» y «cognitivos» de «sí mismo», ypor otra parte lleva a identificar subjetivación y explota-ción, dado que es a la vez patrón de sí mismo y esclavo desí mismo, capitalista y proletario, sujeto de enunciación ysujeto de enunciado.

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2 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia,Valencia, Pre-Textos, 2002.


La servidumbre maquínica

Someter en un sentido cercano al de la cibernética, en otraspalabras,teledirigir, poner en retroacción y abrirse a nuevosposibles.

Félix Guattari

La máquina-televisión actúa entonces como un dispositivo desujeción maquínica que se alimenta del funcionamiento de basede los comportamientos perceptivos, sensitivos, afectivos, cog-nitivos y lingüísticos, operando de este modo sobre los resor-tes mismos de la vida y de la actividad humana.

La servidumbre maquínica consiste en la movilización yen la modulación de los componentes preindividuales, pre-cognitivos y preverbales de la subjetividad, haciendo fun-cionar los afectos, las percepciones, las sensaciones aún noindividuadas, aún no asignables a un sujeto, etc., como ele-mentos de una máquina. Mientras que la sujeción implicaa personas globales, representaciones subjetivas molares,fácilmente manipulables, «la servidumbre maquínicaagencia elementos infrapersonales, infrasociales, en razónde una economía molecular del deseo más difícil de mante-ner en el seno de las relaciones sociales estratificadas» quemovilizan a los sujetos individuales. La servidumbre maquí-nica, por lo tanto, no es lo mismo que la sujeción social. Siesta última se dirige a la dimensión molar, individuada, dela subjetividad, la primera activa su dimensión molecular,preindividual, preverbal, presocial.

En la servidumbre maquínica ya no somos usuarios de latelevisión, «sujetos» que se relacionan con ella como un obje-to externo. En la servidumbre maquínica somos agenciadosa la televisión y funcionamos como componentes de disposi-tivos, como elementos de input/output, como simples relésde la televisión, que hacen pasar y/o impiden el paso de lainformación, de la comunicación, de los signos. En la servi-dumbre maquínica hacemos literalmente cuerpo con lamáquina. El funcionamiento de la servidumbre maquínicano conoce distinción entre «humano» y no humano, entresujeto y objeto, sensible e inteligible. La sujeción social

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considera a los individuos y a las máquinas como totalida-des cerradas sobre sí mismas (el sujeto y el objeto) y trazaentre ellas fronteras infranqueables. La servidumbre maquí-nica, por contra, considera a los individuos y a las máquinascomo multiplicidades abiertas. El individuo y la máquinason conjuntos de elementos, de afectos, de órganos, de flujos,de funciones que se sitúan en el mismo plano y que no sepueden oponer según dualismos como sujeto/objeto, huma-no/no humano, sensible/inteligible. Las funciones, órganos yfuerzas del hombre se agencian con ciertas funciones, órga-nos y fuerzas de la máquina técnica; juntos constituyen unagenciamiento.

Hay, según Guattari, un aspecto «vivo», una capacidadenunciativa, un reservorio de posibles que existen en el senode la máquina y que podemos descubrir sólo si nos instala-mos en esta dimensión maquínica. La máquina no es sola-mente la totalidad de sus piezas, los elementos que la com-ponen. «Es portadora de un factor de autoorganización, defeed-back y de autorreferencialidad incluso en su estadomaquínico». Tiene un poder: el poder de abrir procesos decreación. De este modo, por extraño que pueda parecer a latradición del pensamiento occidental, la «subjetividad» seencuentra a la vez del lado del sujeto y del lado del objeto.

La fuerza principal del capitalismo tiende a estos dos dis-positivos que funcionan como dos caras de la misma mone-da, pero es la servidumbre maquínica la que confiere alcapitalismo una suerte de omnipotencia, ya que atraviesalos roles, las funciones y los significados mediante loscuales los individuos se reconocen y se alienan. Esmediante la servidumbre maquínica que el capital llega aponer a trabajar las funciones perceptivas, los afectos, loscomportamientos inconscientes, la dinámica preverbal ypreindividual y sus componentes intensivos, a-temporales,a-espaciales, a-significantes. Es mediante estos mecanismosque el capital asume el control de la carga de deseo que portala humanidad.

Esta parte de la realidad de la «producción» capitalistapermanece en gran medida invisible. Ni siquiera la nociónde «transindividualidad» alcanza a aprehenderla, porquehabría que hablar sobre todo de «transmaquínica», de

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relaciones que operan simultáneamente a este lado y másallá de la dimensión social e individual. Es en este sentidoque Deleuze y Guattari hablan de tiempo maquínico, deplusvalía maquínica, de producción maquínica. Sea comofuere, es sobre esta base que se da la acumulación, la pro-ducción de valor y la explotación. Esta parte «invisible» de laproducción capitalista, siendo la más importante, paradóji-camente no es jamás tomada en cuenta por la contabilidaddel valor, es la parte que escapa a toda medida.

La parte de servidumbre maquínica que según Guattariconlleva el trabajo humano (o la comunicación) «no es nuncacuantificable en cuanto tal», porque no es contable. «A cam-bio, la sujeción subjetiva, la alienación social inherente a unpuesto de trabajo o a cualquier función social, es siempreperfectamente contable». Se puede medir un tiempo de pre-sencia, un tiempo de alienación social de un sujeto, pero nolo que aporta, al menos no lo que aporta al nivel maquínico.Se puede cuantificar el trabajo aparente de un físico, su tiem-po de alienación social, el tiempo que pasa en su laboratorio,no el valor maquínico de las fórmulas que elabora. La para-doja de Marx consiste en haber descrito una producciónmaquínica, pero también en haber querido medirla median-te la sujeción, mediante la temporalidad humana (el tiempode trabajo del obrero).

El ritornelo o la producción de subjetividad o la máquinaabstracta

Las maquinarias de servidumbre y de subjetivación traba-jan sobre las relaciones. Su acción, según la definición depoder en Foucault, es una acción sobre una acción posible,una acción sobre individuos «libres», es decir, sobre indivi-duos que pueden siempre, virtualmente, actuar de otramanera. Ello implica no solamente que puedan darse even-tuales fracasos en la sujeción, resultados imprevisibles, laactivación de desviaciones, de trucos, de resistencias de losindividuos, sino también la posibilidad de procesos de sub-jetivación independientes, autónomos. Encontramos aquí

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el tercer concepto de máquina: la «máquina abstracta»,cuyo funcionamiento ejemplificaremos de nuevo mediantela televisión.

En el momento en que miro la televisión, me encuentroen el cruce de diferentes dispositivos: (1) de dispositivos quepodemos definir como de servidumbre maquínica, y queaquí pueden estar representados por «la fascinación percep-tiva provocada por el barrido luminoso del aparato»,3 quepuede agenciarse con intensidades, temporalidades, afectosdel cuerpo, del cerebro, de la memoria, que me atraviesan yque constituyen mi dimensión preindividual, molecular; (2)de una relación de captura mediante el contenido narrativoque moviliza mis representaciones, mis sentimientos, mishábitos en tanto que sujeto (mi dimensión molar); (3) de unmundo de fantasmas conscientes e inconscientes que habitanmis fantasías...

A pesar de la variedad de componentes de sujeción y ser-vidumbre, a pesar de la diversidad de temas de expresión yde sustancias de enunciación lingüísticas y maquínicas, dis-cursivas y no discursivas que me atraviesan, conservo unsentimiento relativo de unicidad y de clausura, de completi-tud. Este sentimiento de unicidad y de completitud vienedado por lo que Deleuze y Guattari llaman ritornelo. De esteconjunto de dispositivos se escinde un «tema», un ritorneloque funciona como un «imán». «Los diferentes componentesconservan su heterogeneidad, pero son capturadas sinembargo por un ritornelo» que los mantiene juntas.

El ritornelo nos remite a las técnicas de producción desubjetividad, de «relación con el sí mismo» que describeMichel Foucault. De las relaciones de poder y de saber seescinden procesos de subjetivación que escapan a ellas.

El ritornelo es la condición para que funcione la «máqui-na abstracta», la cual, a pesar de su nombre, es la máquinamás singular, la que llega a funcionar transversalmente y atodos los niveles, dotándolos de una consistencia no solamen-te cognitiva o estética, sino sobre todo existencial. La máquinaabstracta agencia elementos materiales y semióticos, pero lo

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3 Félix Guattari, Caósmosis, Buenos Aires, Manantial, 2001.

Mil máquinas. Breve filosofía de la máquina como movimiento social© se

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hace a partir de un punto no discursivo, de un punto innom-brable e inenarrable, porque toca el foco de no discursividadque yace en el corazón de la discursividad. Opera una muta-ción subjetiva, haciendo franquear umbrales existenciales.

Guattari describe de esta manera la «máquina abstracta»Debussy: «Se trata de una enunciación, un corte, una suertede foco no discursivo. No sólo está la dimensión musical,sino también las dimensiones adyacentes, plásticas, litera-rias, sociales (el salón, el nacionalismo), etc. Se trata por lotanto de un universo heterogéneo con componentes múlti-ples. De estas constelaciones de universos, de mundos, seescinde un «enunciador» que las mantiene juntas de unanueva manera».4

Hay en el ritornelo, en la relación con el sí mismo, en laproducción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar elacontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la pro-ducción serializada y estandarizada de la subjetividad. Peroesta posibilidad ha de ser construida. Los posibles han de sercreados. Es éste el sentido del «paradigma estético» deGuattari: construir los dispositivos políticos, económicos yestéticos en los que tal mutación existencial pueda ser expe-rimentada. Una política de la experimentación y no de larepresentación.

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