Principio del formulario Punt de vista Janet Burroway

El punt de vista s l'element ms complicat de la narraci. Si b s possible analitzar, definir-lo, esquematitzar, es tracta en ltima instncia d'una relaci entre escriptor, personatges i lector que, com tota relaci, t els seus subtileses. Podem discutir sobre el narrador, l'omniscincia, el to, la distncia o la credibilitat en determinat conte, per cap conclusi que traiem el s'ubicar al mateix caseller amb un altre conte.

En primer lloc hem de rebutjar l'accepci comuna de la frase "punt de vista" com a sinnim d'opini, com quan diem ara "des del meu punt de vista ha d'haver pena de mort". La visi de l'autor sobre el que s o hauria de ser el mn se'ns revelar al final, segons l's que faci del punt de vista; i no a l'inrevs: identificar les creences del narrador no serveix per descriure el punt de vista en el relat. En lloc de pensar que el punt de vista consisteix en l'opini o les creences de l'autor, cal prendre-ho d'una manera ms literal, com "el punt des d'on es mira millor".

Qui s'ubica on per mirar l'escena?

O, millor, com estem parlant de llenguatge, les preguntes han de ser: Qui parla, a qui, com, a quina distncia de l'acci, amb quines limitacions?: Aspectes tots relacionats amb l'elecci del punt de vista. Ats que l'autor vol fer-nos compartir la seva perspectiva, les respostes ens ajudaran a descobrir la seva opini, els seus judicis, la seva actitud o el seu missatge.

QUI PARLA?

La primera decisi que ha de prendre un autor respecte al punt de vista t a veure amb el narrador. Heus aqu la classificaci ms simple que es pot fer sobre qui parla: un conte pot ser narrat en tercera persona (Ella passeja sota la llum de la lluna), en segona persona (Passeges sota la llum de la lluna) o en primera persona (Passeig sota la llum de la lluna). Els relats en segona i tercera persona els explica un narrador, els relats en primera persona, un personatge.

Tercera persona

La tercera persona, des de la qual el narrador explica el relat, es pot subdividir segons el grau de coneixement o omniscincia que assumeix el narrador. Fixeu-vos que, com estem parlant de graus, les subdivisions sn noms aproximades. Com autor est vost en condicions de decidir quant sap. Pot conixer la veritat plena i eterna; pot saber qu hi ha en la ment d'un dels personatges per no qu pensa l'altre; o pot saber nicament el que es veu des de fora. Vost decideix. Al comenament del conte ha d'indicar al lector quin grau de omniscincia ha triat; un cop feta aquesta senyal, s'obre un "contracte" entre l'autor i el lector, contracte delicat de trencar. Si s'ha limitat a la ment de James Lordly durant cinc pgines mentre James mira el que fan la senyora Grumms i els seus gats, trenca vost la convenci si es fica de sobte en la ment de la senyora Grumms. Igualment, ens sentirem tractats malament i disposats a trencar gustosos el contracte si ens dna vost els pensaments dels gats.

El narrador omniscient-anomenat de vegades narrador editor omniscient perqu diu de front el que se suposa que hem de pensar-t un coneixement total. Quan s vost autor omniscient s un du; pot:

1. Informar objectivament el que est passant.

2. Ficar-se dins de la ment dels personatges.

3. Interpretar pels lectors l'aparena dels personatges, el que diuen, els seus actes o les seves idees, fins i tot si els propis personatges no poden fer-ho.

4. Moure lliurement en el temps i en l'espai per brindar vistes panormiques o telescpiques o microscpiques, o histriques; pot dir-nos el que passa arreu, o el que va succeir en el passat, o el que succeir en el futur.

5. Fer reflexions generals, judicis, proporcionar veritats.

Els lectors acceptaran que el narrador omniscient parli aix. Si el narrador ens diu que Ruth s una dona bona, que Jeremy no comprn els seus veritables motivacions, que la lluna va a esclatar aqu a quatre hores i amb aix tot es posar millor, li creiem. Aqu tenim un pargraf que mostra els cinc camps de coneixement assenyalats:

(1) Joan li va donar una ferotge mirada al nad que plorava. (2) Espantat pel gest el nad va empassar saliva, i va plorar ms fort encara. Odi aix, va pensar Joan; (3) per el que sentia no era odi. (4) Fa noms dos anys ell havia plorat d'aquesta manera. (5) Els nois no saben diferenciar entre l'odi i la por.

Aquest s un exemple bast, per l'autor que domini el seu ofici pot passar d'un camp de coneixement a un altre. A la primera escena de la guerra i la pau, Tolstoi descriu a Anna Scherer aix:

Ser entusiasta s'havia tornat la seva vocaci social, i, de vegades, encara que no sents entusiasme s'entusiasmava amb el propsit de no desil lusionar a qui la coneixien. La tnue somriure que, encara que no li anava a les seves suaus trets, portava sempre en els llavis, expressava, com en els nens mimats, una contnua conscincia de la seva mels defecte, que ella ni desitjava ni podia ni considerava correcte corregir.

Aqu a dues oracions Tolstoi ens diu el que passa per la ment d'Anna i les seves expectatives, com es veu ella a si mateixa, qu li conv, qu pot i no pot fer, ia ms ofereix un comentari general sobre els nens mimats.

La veu omniscient s la veu de l'pica clssica (I Meleanger, distant, no sabia res d'all, per sentia que les seves parts vitals cremaven en febre), de la Bblia (Aix el Senyor va enviar la pesta sobre Israel, i van caure 70,000 homes ), i de la majoria de novel les del segle XIX (Tito va estirar la m per ajudar-lo, i s tan estranyament rpida l'nima dels homes que en aquest instant, quan va comenar a sentir que el seu expiaci era acceptada, va tenir el fuga pensament de les molsties que l'esperaven). Per una de les tendncia actuals de la literatura s el seu moviment cap avall: dels herois als personatges comuns; i cap a dins: de l'acci a la ment; per tant, els escriptors del segle XX eviten sobretot la posici de dus omniscients i prefereixen restringir-se a uns pocs camps de coneixement.

El punt de vista de narrador omniscient limitat s aquell en el qual el narrador es pot moure amb certa llibertat, per no tota la llibertat del narrador omniscient. Es pot concedir a si mateix, per exemple, el coneixement del que estan pensant els actors en escena, i el dels seus actes, per els altres personatges conixer noms exteriorment. Podeu veure microscpicament tot, per no presumir d'amo de la veritat eterna. La forma d'omniscincia limitada que s'usa ms sovint s aquella en qu el narrador pot veure els fets objectivament, ia ms accedir a la ment d'un dels personatges, per no a les de la resta, ni s'atorga a si mateix cap poder explcit de jutjar. s el punt de vista particularment til per al conte perqu estableix rpidament qui s el que porta el punt de vista o t els mitjans de percepci. El conte s una forma tan atapeda que amb prou feines hi ha temps o espai per desenvolupar una sola conscincia. Quedar-se amb la visi externa de les coses i amb el pensament d'un dels personatges ajuda a mantenir el control del focus del relat, i evita els canvis maldestres de punt de vista.

Per tamb la novel la utilitza freqentment aquest mtode, com a The Odd Woman, de Gail Godwin:

Eren les deu de la nit del mateix dia, i els residents del condomini a la muntanya anaven tornant a la seva rutina i la seva sobrietat. Jane, en canvi, asseguda a la cuina amb un got d'escocs sobre la taula neta davant seu, anava caient ms i ms en un sentiment que noms identificava com una cosa poc familiar. No podia descriure: era alhora temible i agradable. Era com deixar-se portar i portar d'algun lloc. Va tractar de recordar, quan havia comenat exactament?

Es nota que aqu l'autora ha limitat el seu omniscincia. No ens dir la veritat final sobre l'nima de Jane, ni definir per a nosaltres aquest sentiment "poc familiar" que la prpia dona no pot definir. El narrador t a la seva disposici els fets i els pensaments de Jane, per aix s tot.

L'avantatge de l'omniscincia limitada respecte a l'omniscincia total resideix en la immediatesa. En l'exemple que hem vist, com no ens est perms saber el que no sap Jane dels seus propis sentiments, busquem a les palpentes amb ella l'enteniment. En aquest procs es crea un conveni entre autor i lector, un conveni que no es pot trencar. Si en arribar a aquest punt l'autora s'atura i respon a la pregunta de Jane "quan havia comenat exactament?" dient "Jane no ho recordaria mai, per la veritat s que va comenar una tarda quan tenia dos anys", sentirem que hi ha una imprevista i no sol licitada intrusi de l'autor.

Dins de les limitacions que l'escriptora s'ha imposat hi ha no obstant aix fludesa i una gamma de possibilitats. Tingueu en compte que el passatge comena amb una observaci panormica (Les deu, residents, rutina) i passa desprs a un enfocament ms tancat, amb una visi encara exterior de Jane (asseguda a la cuina), abans de introduir-se en la seva ment. La frase "Va tractar de recordar" dna compte de manera relativament factual dels seus processos mentals; en canvi amb la pregria "Quan havia comenat, exactament?" ja estem dins de la ment de Jane, sentint la pregunta que es fa a si mateixa.

Encara que sembla restringida aquesta forma usual d'omniscincia limitada (informaci objectiva, ms una conscincia), donades totes les possibilitats de la omniscincia disposa per d'una llibertat que cap sser hum posseeix. En la vida quotidiana un t accs total a una sola ment, la prpia, i al mateix temps un s l'nica persona a la qual no es pot observar des de l'exterior. Com a escriptor podeu fer el que cap sser hum pot: estar simultniament dins i fora d'un personatge determinat. A aix es refereix E.M. Forster en Aspectes de la novel la com "la diferncia fonamental entre la gent comuna i els personatges de les novel les":

En la vida diria no ens comprenem un a l'altre, ni existeix la clarividncia plena ni la confessi total. Sabem de l'altre per aproximaci, per temptejos, per signes externs, i aix n'hi ha prou per a la vida social i fins i tot per a la vida ntima. Per la gent en les novel es pot comprendre totalment pel lector, si aix ho desitja el novel lista; seva intimitat pot ser exhibida el mateix que la seva vida interior. I per aquesta ra sovint ens semblen ben definits que els personatges de la Histria, ens semblen fins i tot coneguts nostres.

El narrador objectiu. A vegades el novel lista o el contista no desitja mostrar ms que els signes externs. El narrador objectiu no s omniscient sin impersonal. Escriviu com a narrador objectiu restringeix vost el seu coneixement als fets que qualsevol persona pot observar, als sentits de la vista, l'oda, l'olfacte, el gust i el tacte. En el conte "Pujols com elefants blancs" Ernest Hemingway ens informa el que diu i fa una parella que disputa, sense revelar directament els seus pensaments i, a la vegada, sense fer cap comentari:

El nord-americ i la noia que l'acompanyava ocupaven una taula a l'ombra. Feia molta calor i l'exprs de Barcelona trigaria quaranta minuts a arribar. S'aturava dos minuts en l'entroncament, i seguia cap a Madrid.

- Qu anem a prendre? -Va preguntar la noia. S'havia tret el barret per deixar-lo sobre la taula.

-Fa molta calor-va dir l'home.

-Beguem cervesa.

-Dues cerveses-va dir ell, mirant la cortina.

- Dobles? -Va preguntar una dona des del llindar

-S, dobles.

La dona va desaparixer amb dos gots de cervesa i dos cercles de feltre que va col locar sobre la taula per posar sobre els vasos plens. Desprs va quedar mirant l'home i la seva companya. La noia no apartava la vista de la lnia de turons. Brillaven blanques sota el sol i el terreny era fosc i ressec.

En el transcurs d'aquest conte sabrem, ntegrament per deducci, que la noia est embarassada i que se sent coaccionada per l'home per fer un avortament. Ni la gestaci ni l'avortament sn esmentats en cap moment. La narraci es mant retallada, austera i externa. Qu guanya Hemingway amb el seu propsit d'objectivitat?

Guia el lector al descobriment del que realment ha passat. Els personatges eviten el tema, busquen evasives, dissimulen, per les seves veritables intencions i els seus pensaments sn trats pos seus gestos, les seves reiteracions i les relliscades del seu llenguatge. El lector, guiat per l'autor, treu les seves conclusions, com en la vida quotidiana; aix s com tenim la satisfacci de conixer els personatges fins i tot ms del que ells mateixos es coneixen.

Hem dividit amb propsits de claredat les possibilitats de la narraci en omniscincia editorial, omniscincia limitada i narraci objectiva, per entre els extrems de l'omniscincia editorial (coneixement total) i la narraci objectiva (noms observaci externa) les possibilitats de l'omniscincia limitada sn infinites . Com s vost qui va a escollir la seva veu narrativa dins d'aquest rang, necessita saber que en fer-ho imposa les seves regles prpies i que, desprs de fixar-les, ha de cenyir-se a elles. Com a narrador est vost en situaci semblant a la dels poetes que han d'escollir entre el vers lliure i la rima. Si el poeta escull el sonet est obligat a rimar. Els escriptors que recentment comencen moltes vegades se senten temptats de canviar el punt de vista, quan s innecessari i, a la vegada, una nosa.

El coll de Leo era raspat per la tela aspra del seu uniforme. Es va concentrar en els botons i tractar de no mirar a la cara al director de la banda, que, no obstant, estava ms divertit que enutjat.

Aquest s un maldestre canvi de punt de vista, perqu desprs d'haver sentit l'embars de Leo, de sobte se'ns demana saltar dins dels sentiments del director de la banda. Pot millorar si es passa de la ment de Leo a la seva observaci:

El coll de Leo era raspat per la tela aspra del seu uniforme. Es va concentrar en els botons i tractar de no mirar a la cara al director de la banda, el qual, per, sorprenentment estava somrient.

La nova versi s ms fcil d'acceptar perqu ens mant dins de la ment de Leo mentre observa que el director de la banda no est enutjat. De passada serveix al propsit de suggerir que Leo fracassa en l'intent de concentrar-se en els botons, i aix la confusi es destaca.

Segona persona

Primera i tercera persona sn les ms comunes en la narraci; la segona persona s experimental i idiosincrtica. Per millor esmentar, perqu diversos autors del segle XX s'han interessat en les seves possibilitats.

El concepte de narrador es refereix als modes bsics de la narraci. En tercera persona tots els personatges sn anomenats ell, ella o ells. En primera persona el personatge que explica la histria es refereix a si mateix com jo, i als altres personatges com ell, ella o ells. La segona persona s una manera bsica del relat noms quan un personatge s anomenat tu o vost. Si un autor omniscient es dirigeix al lector com tu o vost (Recorda que fulano estava en aquesta situaci a l'inici ...), aix no canvia el mode bsic de la narraci en primera o tercera persona. Noms quan "tu" es converteix en personatge, en actor del drama, la novel la o el conte est en segona persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins mostra dos usos de la segona persona:

Si podeu cordar el seu rellotge polsera a un raig de llum el seu rellotge seguir caminant, per les manetes ja no es mouran.

Per quan el narrador es dirigeix al personatge central, Sissy Hankshaw, la narraci est bsicament en segona persona:

Tira dit. Al comenament tmidament, mostrant tot just el puny, inclinant lleument en direcci al teu somiat dest. Un esquirol corre per una branca. Li tires dit a l'esquirol. Un gaig passa volant. El teu senyal va cap avall.

Aquesta narraci en segona persona t un efecte estrany i original: el narrador observa a Sissy, i les ordres que li dna tot i aix impliquen una relaci ntima i afectiva, que ens fa ms fcil introduir-nos en la seva ment.

El teu polze fa la diferncia amb els altres ssers humans. Comena a sentir la presncia al voltant del teu dit. Et sorprendria que no hi hagi mgia all.

En aquest exemple el tu del text es refereix a un personatge ntidament delimitat, diferent al lector. Per tamb es pot usar la segona persona com a mitj de convertir el que llegeix en personatge, com en el conte "Panell Game" de Robert Coover.

Et retuerces, enviciado en Lady (que t'excita) ia Amrica del Nord (que no, per la beneeixes de totes maneres); per els teus contorciones seran mal interpretades: Lady amorosa aixeca les seves pestanyes, tanca els ulls i la seva respiraci s'accelera amb l'excitaci ... El pblic udola feli mentrestant. I qui pot maleir? Tu resgnate a passar la prova en pau i saluda amb un somriure tmid, no et moguis.

Un cop ms l'efecte de la segona persona s inusual i complex.

L'autor atribueix al lector caracterstiques i reaccions especfiques; i aix-presumint que un li segueix el corrent-el va empenyent ms endins i en major intimitat amb el relat.

s poc probable que la segona persona es torni una manera gran en la literatura, com la primera i la tercera persones; per precisament per aix pot vost trobar interessant per a l'experimentaci. s sorprenent i relativament poc assajada encara.

Primera persona

Un relat est en primera persona quan el que parla s un personatge. El terme narrador es refereix sovint al que narra el conte, per, parlant estrictament, un conte t narrador noms quan s explicat en primera persona per un dels personatges. Pot ser el protagonista, jo que explico la meva histria, en aquest cas es tracta d'un personatge narrador central. O pot ser alg que explica la histria d'un altre, en aquest cas s un narrador perifric.

En qualsevol forma, s important indicar des del comenament quin tipus de narrador fem servir, de manera que se spiga qui s el protagonista del relat. Com en el primer pargraf de la solitud del corredor de fons, d'Allan Sillitoe:

Quant vaig arribar a Borstal, em van destinar a corredor de fons de cross-country. Suposo que pensarien que tenia la complexi adequada per a aix, perqu era alt i flac per la meva edat (i ho segueixo sent), per, fos com fos, a mi no em va contrariar res, si he de dir la veritat, perqu en la meva famlia sempre li hem donat molta importncia al crrer, especialment en crrer fugint de la policia.

L'atenci s'entra immediatament aqu sobre el jo del relat, i esperem que aquest jo sigui el personatge central, els desitjos i decisions porten endavant l'acci. En canvi des de les primeres lnies de la declinaci i caiguda de Daphne Finn, de Bruce Moody, s Daphne la que adquireix vida per l'atenci i el detall, mentre que el narrador s'estableix com a observador i informant de l'assumpte:

- Ets realment tu?

Alta i melodiosa, la veu va baixar cap a mi des del darrere ia dalt-com sembla que ho faria sempre, segons sembla indistinta, com campanades d'un altre poble.

Incapa de contestar negativament, em vaig tornar a l'escriptori, vaig alar la vista, i vaig somriure amargament.

-S-vaig dir sorprs pel rostre que treia el cap sobre la meva espatlla, un rostre la bellesa era evident, sense concessions al convencional.

El narrador central sempre est, com ho indica el seu nom, al centre de l'acci; el narrador perifric pot estar en virtualment qualsevol altra posici que no sigui el centre. Pot ser el segon en importncia en el conte, o no estar involucrat en l'acci per a res, sin ocupar simplement la posici d'un observador. El narrador pot descriure a si mateix amb detall, o pot ser alg difcilment identificable, i imparcial. s possible fins i tot un narrador en primera persona del plural, com el que fa servir Faulkner en "Una rosa per Emily", relat que s explicat per un narrador que s'identifica noms com nosaltres, gent del poble en el qual t lloc l'acci.

s cosa acceptada, i lgica, que el narrador pot ser central o perifric, personatge que explica la seva prpia histria o alg que explica la d'algun altre. No obstant aix, el crtic i editor nord-americ Rust Hill, en el seu llibre Writing in general and the Short Story in particular, planteja interessants observacions. Segons Hill, del punt de vista falla cada vegada que la nostra percepci del que passa en el curs de la histria s diferent de la del personatge que va canviar amb la histria, o suporta l'acci. Fins i tot si el narrador sembla un observador perifric i la histria es refereix a un altre, s realment el narrador el que ha canviat, i ho ha de ser, perqu ens sentim satisfets en la nostra identificaci emotiva amb ell.

Crec que sempre passa aix en els relats de ms xit; o b el personatge que pateix els canvis amb l'acci s el que porta el punt de vista, o, qualsevol que sigui, el personatge que porta el punt de vista es converteix en el personatge que canvia amb les accions. Diguin la llei de Hill.

Per descomptat, aquesta opini ens obliga a desfer-nos del valus concepte de narrador perifric. Hill usa els coneguts caos d'El gran Gatsby i Cor de les tenebres per exemplificar el que sost. En el primer cas Nick Carraway s un personatge testimoni que ens explica la histria de Jay Gatsby, per, al final de la histria, s la vida de Nick qu canvia amb tot all que ha observat.

En el segon exemple Marlow ens explica la histria de Kurtz, el cercador d'ivori; fins i tot ens adverteix: "No vull avorrir amb el que a mi personalment em va passar". Al final de la novel Kurtz (igual que Gatsby) s assassinat, per no s la mort de Kurtz la que ms ens afecta, sin el que ha aprs Marlow personalment de Kurtz i de la seva mort. El mateix es pot dir de la declinaci i caiguda de Daphne Finn: el focus de l'acci est en Daphne, per el dolor, la passi i el fracs els posa el seu bigraf. Fins i tot en "Una rosa per Emily", on el narrador s un nosaltres col lectiu, s l'impacte implcit de Miss Emily sobre la poblaci el que nosaltres compartim. Com tendim a identificar amb aquell a travs del qual percebem la histria, ens commou la seva percepci, encara que l'acci ms forta de la histria est en un altre lloc; sovint s el mateix acte d'observar el que produeix l'epifania.

Cal reconixer que un narrador en primera persona t totes les limitacions d'un sser hum, i que no pot per tant ser omniscient. Est obligat a informar noms el que sap. I fins i tot encara que el narrador interpreti efectivament les accions, feu sentncies o prevegi el futur, segueixen sent opinions d'un sser hum fal lible; no estem obligats a acceptar-les, com ho estem en el cas de les interpretacions, veritats i prediccions del narrador omniscient. Si vol vost que acceptem el mn del narrador el ms difcil, la pedra de toc de la narraci, consisteix a convncer els lectors que confiem i creem en el seu narrador. Per contra si el seu propsit fonamental consisteix en que rebutgem les opinions del narrador i ens formem unes prpies, es tracta d'un narrador no fiable.

A QUI?

La majoria de relats estan dirigits a aquesta convenci literria que anomenem el lector. Quan obrim un llibre estem acceptant tcitament el paper de membres d'un auditori imprecs de lectors. Si el relat comena dient "Els meus pares van ser un borratxo i una analfabeta, vaig nixer en els pantans de torba de Galwall durant la Gran Fam de la Papa", no ens alarmem en absolut. No ens col loquem al capdavant d'aquest defallent irlands que ha creuat l'Atlntic per fer-nos les seves confessions, ni li increpem Per qu em ve a mi amb tot aix?

Tingueu en compte que el concepte tradicional del lector presumeix la universalitat del pblic. La major part dels contes no es dirigeix a determinat sector o perode de la humanitat, ni permeten diferenciar entre lector i autor; es pressuposa que qui vulgui llegeixi el conte pot arribar ms o menys a la mateixa idea que el seu autor t del lector. De fet la majoria d'escriptors, encara que no ho reconeguin en el text ni ho admetin, es dirigeixen a alg que podria ser ms o menys del mateix nivell d'intel ligncia que ells. L'autor d'una novel la romntica gtica es dirigeix a un lector genric, per sabent que el seu pblic ja est acostumat a la repetici d'una frmula, i que espera certs fets: una amant rica, una herona virtuosa, una casa amenaadora, vestuari colorit. La noci de conte de New Yorker s lleugerament menys convencional: es podria dir que s el que l'autor nota que els editors noten que s el que volen els lectors del New Yorker. Qualsevol persona que escriu alguna cosa que sembla literatura assumeix el fet que els seus lectors acostumen llegir, la qual cosa noms s cert per a la meitat del gnere hum. La meva mare, fastiguejada amb les dificultats del meu estil, acostumava recomanar que escrivs per a les masses, referint-se als lectors del Seleccions que segons ella necessiten afecte i distracci. Jo solia considerar la seva meta massa estreta, fins que em vaig adonar que la meva prpia meta, ser universal, era fins i tot ms limitant: mirava als meus lectors com la gent que no llegir mai el Seleccions.

No obstant aix, el cas ms com de qui narra el relat, sigui autor omniscient o personatge-narrador, s que el lector s alg tan convencible i entretenible com qualsevol altre, i que el relat no necessita una justificaci.

Per hi ha diverses excepcions a aquesta tendncia, que es poden usar per implicar dins del drama al narratari de la histria. El narrador pot dirigir-se al lector, per assenyalant certs trets especfics que nosaltres, els lectors reals, hem d'acceptar per poder compartir la ficci. Els novel listes del segle XIX acostumaven dirigir "A tu, amable lector, estimat lector", etc., I aquesta petitssima caracteritzaci era la manera de comprometre la comprensi mtua. A La solitud del corredor de fons d'Allan Sillitoe, el narrador divideix el mn en nosaltres i vosaltres. Nosaltres, el narrador i els de la seva classe, sn els marginals, els que viuen per mitjans il legals; mentre que vosts sn, per contra, els que respecten la llei, els prspers, els educats per avorrits. Citem novament La solitud ...

Suposo que aix els far riure a vosts, que jo dic que el governador s un canalla estpid, quan es dna el cas que jo amb prou feines s escriure i ell sap llegir i escriure i sumar com un professor. Per el que jo dic s la pura veritat. Ell s estpid, i jo no, perqu jo s veure millor el que hi ha dins dels de la seva classe que el que ell veu que hi ha dins de la meva.

L'al lusi ms clara en aquest pargraf s que el narrador pot veure millor dins de nosaltres els lectors que el que nosaltres veiem en els qui sn com ell; i gran part de la ironia que es desprn del conte es basa en el fet que com ms simpatitzem i ens identifiquem amb el narrador, ms acceptem la seva condemna de nosaltres.

A un altre personatge

Ms especficament, la histria pot estar explicada a un altre o altres personatges, en aquest cas els lectors som una espcie de tafaners; el que compta no ens reconeix ni per suposici. Aix com narrador-autor que explica la histria en tercera persona s tericament ms impersonal que el personatge que compte la meva histria en primera persona, el lector s tericament un receptor ms impersonal que qualsevol dels personatges del conte. He dit tericament perqu, sobretot tractant-se del Punt de vista, ms que de cap altre element de l'estructura narrativa, qualsevol regla que es tracti d'imposar sembla ms la invitaci a violar feta a un autor creatiu.

A la novel la o conte epistolar, la narraci consisteix ntegrament de cartes escrites per un personatge per a un altre.

Jo, Mukhail Ivanokov, mestre de la fonda del llogaret de Ilba a la Repblica Sovitica d'Ucrana, el saludo i demano clemncia, Charles Ashland, comerciant petrolier de Titusville, Estats Units. Estret seva m.

O la convenci pot ser un monleg, dit en veu alta per un personatge, per un altre personatge:

Em permetria, Monsieur, oferir els meus serveis? Si no li molest, naturalment. Molt temo que ni pugui vost fer-se entendre per aquest estimable goril la que maneja aquest bar. No parla ms que holands. I si no em permet ajudar-lo, mai comprendr que desitja vost un gin.

(Albert Camus, La caiguda)

Un cop ms les possibilitats sn infinites; el narrador pot fer una confessi ntima a un amic, a una amant, o pot presentar el cas davant els tribunals o davant d'un grup de persones; pot estar escrivint un informe molt tcnic sobre la situaci assistencial, adequat per ocultar els seus propis sentiments; pot estar esprement el seu cor en una carta que ell sap que mai enviar.

En qualsevol cas, la convenci adoptada sempre ser contrria que quan s'explica la histria al lector. L'oient, igual que el narrador, est immers en l'acci; la convenci no diu el que sn els lectors, sin el que no sn: som espies, amb tota l'ambigua intimitat que aix suposa.