PUNTO DE FUGA

MELISSA DEL PILAR LOZANO MOLANO

INDICE

Introducciòn

1. CENTRO Y TERRITORIO

1.1. Bogotá. El Patrón urbano

1.2. Los centros de Poder

1.3. El territorio como límite

2. EL ESTILO ARQUITECTÓNICO MUDÉJAR

2.1. GEOGRAFÍA MUDÉJAR 2.2. El espacio doméstico

2.3. El espacio religioso

2.4. La geometría que cubre el templo

2.4 Del mito a la tradición

3 PUNTO DE FUGA

3.1. “LÓGICA” DE LA INTERVENSIÓN

3.2. La instalación: Punto de fuga

3.3. Garaicoa, la ruina como paisaje urbano

3.4. Manifestaciones desde las artes plásticas

3.4.1. Baldosas Industriales

3.4.2.Cartografías y colchones

3.4.3. Colectivo Escombros

3.4.4 Antecedentes

Bibliograia

INTRODUCCIÓN

,.

Este trabajo de grado sirve como texto de apoyo para una video-instalación titulada Punto de fuga, intervención de una casa colonial que es Patrimo-nio Cultural de la nación. La casa está ubicada en la carrera 6ta con calle 8va Actualmente, este espacio es habitado por una familia que lo ha cuidado desde hace muchos años, generación tras generación. Sin embago, la Bi-blioteca del Congreso de la República planea anexar este espacio a sus instalaciones en los próximos años. El interés arquitectónico que representa esta casa, vestigio vivo de la época colonial, convergió con mi interés por el estilo mudéjar. Los patios y solares de la casa están adornados con baldosas de cemento de estilo mudéjar, que exhiben un motivo geométrico y mestizo. Estas baldosas son un objeto arqueológico, capaz de hacer historia por su naturaleza transcultural que conlleva, entre otras cosas, el encuentro entre territorios. Punto de fuga es un concepto que guarda una estrecha relación con la mira-da. Implantado por la historia del arte, en el afán cientíico de representar la realidad, éste concepto establece leyes de perspectiva; por tanto, despliega una problemática espacial que está basada en el lugar de origen, es decir, el dónde, desde el cual se escribe la historia y al mismo tiempo se transgre-de el observador.

El concepto Punto de Fuga se maniiesta literal y territorialmente. Como te-rritorio, es producto del análisis del espacio mismo, en tanto que las tensio-nes marcadas por la mirada ayudan al hombre a representar una realidad anhelada. Este tema involucra a la idea de territorio como metáfora de la historiografía jerarquizante, centro alrededor del cual el modelo pedagógi-co heredado y vigente aún hoy en día, evidencia el sentido migratorio de la palabra, la cual llega hasta las instituciones más periféricas. Las Artes

Visuales, la Arquitectura y la Arqueología son las áreas del conocimiento desde las cuales se debe abordar el patrimonio físico arqueológico, ya que plantean una interacción y un diálogo que se propone a través de procesos, vivencias, signos y símbolos.

Ahora bien, la tradición permea el punto de fuga y, por consiguiente, éste ignora algunos espacios para enaltecer otros. Como modelo heredado e im-puesto, el público no utiliza, y en muchos casos desconoce la posibilidad de reconstruir, de volver a escribir una “verdad” que sea más coherente con su territorio. Lamentablemente, nuestra historia siempre ha estado escrita por unos pocos, por un otro externo (una voz plural y universal), que ni siquiera ha indagado en la particularidad de los pueblos que habitan en los lugares más remotos de la tierra.

En este sentido, hay que reconocer que sea cual sea el territorio, los signos hacen parte de una memoria colectiva, provienen de objetos que forman parte de un proceso arqueológico, y sobredimensionan sentidos, en tanto que son muestra visual del pensamiento abstracto del hombre y de su re-lación con el lugar que habita. Por tanto, el arte en el territorio-ciudad no consiste en la simple colocación de objetos artísticos en lugares estratégi-cos, sino que debe ser la exploración y extensión de opciones hacia nuevos terrenos exploratorios e imaginativos que involucran al ciudadano y lo hacen parte del proceso artístico (Negret-1980).

Con base en lo anterior, la intervención que se ejecuta en este proyecto no sólo se sitúa en el espacio urbano, sino que se incorpora a la memoria y tra-dición de la ciudad. Su importancia básica está en que el ediicio objeto de la intervención posee un valor relevante, por ser patrimonio histórico, artístico, arqueológico y etnológico. De esta manera, se plantea el tiempo como uni-dad espacial, como energía que genera movimiento, cambio, transforma-

ción, y que se plasma en el deterioro de la estructura arquitectónica, lo cual genera la posibilidad de transgredir este tiempo “estático” representado en el fragmento. Sobre esta última posibilidad, hay que aclarar que se encuen-tra en la experiencia del espectador.

CENTRO Y TERRITORIO

Bogotá. El Patrón urbano

…hay ciudades ediicadas en mármol: Atenas o Roma y otras están hechas en piedra: Paris, Bruse-las, Madrid. Algunas son de acero: New York, Toron-to, Chicago. En ellas las demoliciones son costosas.

Pero Bogotá es una ciudad de la tierra y esta consi-deración no debe limitar nuestro entusiasmo cuan-do iniciemos su arrasamiento y demolición deiniti-vos…

Carlos Martínez “Proa”, 1947-

Desde el siglo XX, la ciudad de Bogotá se caracteri-za por su espacio fragmentado, debido a las migra-ciones de población proveniente tanto del exterior como del interior del país, cuyas formas de concebir el espacio se han asentado en las diferentes clases sociales. Fundamentalmente, toda ciudad se pien-sa como un núcleo en el que se delimitan espacial y temporalmente las actividades del hombre. El rit-mo de vida está trazado en el plano, cercado por costumbres y actividades laborales. En el proceso modernizador, las grandes ciudades se convier-ten en modelos a seguir, y se emulan unas a otras. Logran su estatus mediante la noción de avance, desarrollo cientíico y tecnológico, cuyo proceso se maniiesta paralelamente con el político y cultural.

El modelo de modernización en las ciudades lati-noamericanas se impone, al fracturarse los modos de vida anteriores ante la persecución de la idea de progreso (promesa de bienestar), y el concep-to de moda (lo novedoso), ambos aspectos ligados

a la utopía de la modernidad. El paisaje urbano es la proyección del pensamiento individual y colec-tivo, la representación del sujeto moderno que re-organiza sus elementos y enfrenta sus efectos. La modernización de las ciudades “Incorpora todas las instancias espirituales y materiales de la condición humana (1 Alberto Saldarriaga Roa,-2006) La evolu-ción del patrón urbano se evidencia en la planica-ción de la ciudad.

En Bogotá, a partir de 1923 existe una propuesta de forma y estructura urbanas. Esta etapa va has-ta 1944, y se le llamó “la ciudad dibujada”, debido a que mediante el esbozo de la ciudad se delimi-taron manzanas o parcelas, se diseñaron espacios libres, según una geometría de formas “puras”. Este momento también se conoció como el periodo de “la ciudad concreta”, en donde se incorporaron de-talles especíicos claves para la urbanización futura.

La segunda etapa se desarrolló durante los años 60. El carácter técnico marca la tendencia que hubo por emplear los principios internacionalmente deinidos bajo los códigos del urbanismo moderno. En esta tendencia que se denominó “la ciudad abstracta”, el tejido urbano sintetiza la zoniicación, según carac-terísticas comunes. Esto se evidencia en el caso de la planiicación del centro cívico, el cual era un obje-tivo de la época.

La tercera etapa se caracterizó por tener en cuenta las unidades de rentabilidad, a partir lo cual la ciu-dad se visualiza a manera de mosaico. Esta tenden-cia se denominó “la ciudad fragmentada” (Juan Carlos-1998)

La cuarta etapa se basa en el ordenamiento terri-trial, cuyo modelo de planeación va hasta el 2001, y abarca todo el territorio nacional. En éste, se tienen en cuenta los aspectos que han afectado la estruc-tura de planeación de la ciudad, como el trazado vial, en el que se propone dotar al espacio de una “red” vial coherente, la cual se visualiza como una “malla”, y la zoniicación, distribución del espacio en zonas según usos especíicos.

Sin embargo, los cánones modernos podrían entrar en conlicto con la historia si se aplican indiscrimi-nadamente; el carácter externo de estos cánones es la razón por la cual se debe observar críticamen-te los impulsos de la modernidad. La posibilidad de recrear el pasado, esa posibilidad arqueológica que a su vez es un trabajo de conservación, cuando el territorio “carece” de material gráico escrito, se puede leer en términos arquitectónicos en la “rui-na”, que retrata la situación de un territorio.

El interrogante que se hace desde el presente abor-da el concepto de Patrimonio, a su vez derivado del concepto de territorialidad. El patrimonio, como documento histórico, plantea recrear con fragmen-tos ese modus vivendi. De allí se deriva, en un con-texto contemporáneo, la arqueología urbana, que estudia la evolución y el carácter cambiante de las comunidades, el desarrollo del patrón urbano y la relación entre carácter de ciudad y región que lo rodea. La ciudad se analiza como medio ambiente histórico, que abarca sistemas de calles, mercados, casas con solares, organización religiosa comple-ja, centro judicial, población relativamente densa,

diferencias sociales, base económica diversiicada (Alberto Saldarriaga Roa-2006)

Mediante los restos urbanos (cerámica, huesos, materiales de ediicio), el ediicio toma el carácter de ruina, mientras que los otros nos hablan de esa “historia que nunca se escribió”. Estos fragmentos sobrevivientes o “depósitos humanos” (Leonardo Meraz- 1993) son la fuente de investigación de esta arqueología cuya propuesta en panorámi-ca se extiende hasta el paisaje; un paisaje que se despliega como adjetivo arqueológico mediante los pigmentos minerales. El análisis de este paisaje concibe tres variantes: la primera que concierne al material y su comportamiento químico como tal; la segunda, la concepción de los sitios con preserva-ción orgánica cuyas propiedades los hacen los más ricos en información; y por último, la noción de suelo y el pigmento visto como porción terrenal, enfocado en el dónde, producto de determinada altura, y por tanto ubicado dentro de un contexto en especiico.

Anuncio comercial Fuente: Bogotá moderno, 1934

1.2. Centros de Poder

Hoy en día, los desplazamientos hacia el centro tienen toda una connotación social, dentro de la ciudad son la base del esparcimiento, mercancía y ocio, y a su vez son producto de la situación política a nivel nacional. La disposición de algunas ciuda-des persigue este modelo circular, el cual va a estar relacionado formalmente no tanto con el centro como tal, sino con la idea de eje. “El mundo circular lleva consigo todo un sentido rítmico de la dispo-sición del espacio, es variante dentro de las varian-tes, ya que cuando se diseña sobre este; determina, limita, protege, clariica (Juana Rey Álvarez -1994)

El proceso de conquista tuvo como primera etapa la consolidación de la ciudad, cuyo fundamento es la ediicación de un parque o plaza como centro y alrededor de éste las construcciones destinadas a habitar a quienes van a decidir el futuro de la so-ciedad. La catedral representa el poder religioso; el palacio de justicia, la alcaldía local y el congreso, representan el poder político; la casa de la moneda corresponde al económico. Bajo estos centros de poder se rige la vida de la urbanización como tal. La clase dirigente se encuentra allí, se le adjudica un valor que no sólo se remite a un cargo estatal en especíico, sino a la misma ediicación que habita laboralmente, y cuya arquitectura corresponde a este sentido de relevancia dentro de la sociedad. Visualmente son bloques que simbolizan poder, y su arquitectura, en la mayoría de las capitales lati-noamericanas, corresponde a un eclecticismo que encuentra en lo neoclásico un motivo que argu-menta.

la democracia en su historia. Grecia está presente al igual que la conciencia de sus dirigentes.

El espacio arquitectónico que alberga las manifes-taciones visuales del hombre es el museo, funciona como un microcosmos de los centros de poder. Su historicidad le adjudica un valor agregado similar al del dinero; este valor es simbólico, representa-tivo, ya que el hombre se proyecta en los centros de poder. Es el “templo del objeto”; la historia del arte está escrita a través de la pieza arqueológica, la cual recrea un momento, y al hacerlo reconstru-ye un pasado. La historia del arte también tiene su eje geográicamente determinado; su centro ha migrado a través de los imperios, hoy en día poten-cias. A mediados del siglo XX existe un fenómeno en las exposiciones internacionales que se caracte-riza por una “actitud descubridora” (Lutgens, Anne-lie -1995) hacia los países del llamado tercer mun-do, engendrada por las ansias de novedad; dirige su mirada hacia el “otro”, el cual hasta entonces tan sólo había estado ignorado.

El culturalismo, resultado de una preocupación etnológica en el arte, se basa en el discurso sobre otras culturas; “si es percibido como el otro, tiene un acceso automático a lo social y/o cultural”. (Fos-ter Hal-2001)

La noción de periferia aparece conformada por el otro, que en el viaje hacia el centro ha perdido el autorreconocimiento en sus manifestaciones; bajo esta mirada externa el sentido de la obra se trans-forma, habla desde un lugar ajeno a su cotidiani-dad

1.3. El territorio como límite

Entendiendo territorio como el espacio que se genera a través de unos límites, y que se repre-senta geográicamente en planos equivalentes a una porción de tierra. Podría decirse que la ciencia del territorio es la cartografía, la cual en-cierra en sí todo un lenguaje cuyos elementos corresponden a una decodiicación de la reali-dad. Dicho lenguaje depende de un consenso colectivo, producto de un modelo sociocultural-mente determinado.

Para esbozar la idea de territorio es necesaria una aproximación desde diferentes contextos que sirven para enmarcar la relación entre el hombre y el espacio que construye y habita; en nuestro caso, nos referimos especíicamente al territorio-ciudad. Las comunidades a lo largo de la historia se desplazaron hacia accidentes geo-gráicos clave para su desarrollo y supervivencia, como por ejemplo el río, que se convierte en el mayor receptor y a la vez difusor de cultura. El rio insinúa fronteras, lugares que se caracteri-zan hasta el día de hoy por el devenir constante del lenguaje, el intercambio de información, a nivel político, económico y cultural; es, en sín-tesis, un modus vivendi que se proyecta en el objeto común como parte de la cotidianidad y de la actividad desarrollada a través de los tiempos. El territorio, cuyo cruce obligatorio de migracio-nes y culturas, en el que la variedad de razas es muestra pigmentaria de un suceso progresivo y en constan-te movimiento, tiene importancia

en toda la historia del hombre, cuya naturaleza de extenderse es el motivo de la formación de comunidades en el pasado, hoy en día llamadas sociedades.

Más concretamente, al tomar el ejemplo de la distribución territorial en las comunidades pre-hispánicas, encontramos que éstas ofrecen variedad y multiplicidad topográica en la que el hombre construye una urbanización; entendien-do por esta la disposición del espacio, buscan-do la armonía y equilibrio entre las actividades que se desarrollan y el medio donde se vive. Un ejemplo de esto es la ciudad pérdida de la Sierra Nevada de Santa Marta, en donde actualmen-te se ubica el Parque Nacional Natural Tairona: aquí la disposición de los materiales (piedra) está acondicionada para generar un sistema que permite el tránsito por la sierra y, por tan-to, una adecuada explotación de los recursos; así mismo, el sistema de desagüe permite que las zonas habitacionales no se inunden. La conciencia de la tierra y su transformación va a desembocar en una organización social ija cuyo desarrollo permite la contracción de viviendas colectivas.

EL ESTILO ARQUITECTÓNICO MUDÉJAR

En 1857, el literato e historiador José Amador de los Ríos, introdujo el término “mudéjar” en el arte; con esta formulación, se reiere al producto cultural resultado de las invasiones musulma-nas a territorio ibérico, y de su posterior trasla-ción a América. El término mudéjar proviene del vocablo árabe mudayyan, que signiica “aquel a quien le ha sido permitido quedarse”.

2.1. Historiografia

Un mapa establece una relación de medida con respecto a la tierra. El mapa más antiguo data del año 500 aC. Los babilónicos tallaron en una lámina de arcilla, probablemente para tener una concepción espacial de los territorios que paga-ban impuesto, y así saber hacia dónde dirigir su imperio. El fenómeno migratorio tiene su origen en el hombre nómada, cuya concepción territo-rial depende del saciar las necesidades básicas, necesidades diarias; el tiempo se encuentra allí, pero el hombre aún no le ha puesto medida, por tanto no inluye en sus desplazamientos. Entre tanto, la noción de “urbanismo”, gestada por el individuo sedentario, establece un centro alre-dedor del cual se va a desplegar toda la red so-cial, cuya planeación va a desembocar en la ac-tividad común. El fenómeno migratorio adquiere entonces el carácter de invasión, en donde la palabra hablada se transmite por una tendencia uniicadora en la cual el territorio se establece como tal. Por esta cualidad, existe entonces una “ambigüedad cultural y religiosa” en torno a la palabra, ya que ésta no llega por tradición oral propia del territorio, sino como un elemento cla-ve para la irrupción en el desarrollo del pensa-miento autóctono.

2.2. El espacio doméstico

El aspecto social que se empieza a desarrollar a partir de la formalización de una ciudad y el desplazamiento de sus habitantes hacen ver el lugar doméstico como espacio antropológico, en

Mapa del mundo (babilonia 500 a.c ), museo britanico de londres,tableta de arcilla de 12.2cm de altura

donde las posibilidades de recorrido se caracte-rizan por el efecto que tienen los discursos y el lenguaje. “El espacio es el lugar, lo que se vuel-ve la palabra cuando es hablada” (Marc Auge- 1994), el intercambio cultural y oral hace que el lujo habitacional que circula en torno al centro urbano conluya en una serie de costumbres que tienen cabida en la forma de actuar y en el obje-to que se impone ya como símbolo cultural por medio del recorrido que se traza entre la ciudad y dentro del hogar mismo. El término mudéjar también deriva de la palabra árabe mudayyan, entendida como “doméstico” o “domesticado”. La apropiación del estilo mudéjar en las bal-dosas del espacio cotidiano se imponen como estilo decorativo de la época, en donde se es-tablece una determinada clase. Es el caso de algunas casas de la ciudad de Cartagena, en donde sólo aquellos que tenían la posibilidad de obtener lozas traídas directamente de España eran quienes podían cubrir su hogar con estos lujos. En el hogar, el patio es un lugar alrededor del cual se encuentran las construcciones des-

tinadas a los habitantes. El carácter modiicador se deja entrever no sólo en el constante cambio habitacional, muestra del pensamiento seden-tario, sino en la misma construcción domestica cuyo centro es el patio, en donde van a concluir la mayor cantidad de personas; por tanto, éste es el sitio con mayor lujo e intercambio de infor-mación.

Otro legado que tuvo lugar en el espacio domes-tico fue el estrado, espacio determinante en el rol de la mujer, el cual constaba de una alfom-bra o tarima en el que las actividades cotidianas como tejer y leer eran acompañadas del diálogo y la música, era un lugar destinado a la sociali-zación, pero delimitaba espacialmente las activi-dades de género. Un ejemplo de esto lo encon-tramos en María del Pilar López, quien airma lo siguiente:

La tarima que ocupa todo un costado de la sala, con un chusé y sus cojines, diván que nos ha venido de los Árabes, lugar privilegiado que sólo

Maria del Pilar Lopez. Plano y vista del estradode la residencia de Beatriz de Leon en el barrio de las Nievesen Santafè de Bo-gotà, 1762Lapiz sobre papel, basado en documentos hallados en el archi-vo general de la Nacion, Bogotà, Tesamentarias de Cundina-marca, tomo 5, Fols.

era permitido sentarse a las mujeres y en cuyo espacioso ámbito, reclinada sobre almohado-nes (palabra árabe) trataban visitas y dueña de casa, aquella bulliciosa charla que hacía de ellas un almácigo parlante… Pero aquel estrado revelaba que los hombres no podrían acercar-se públicamente a las jóvenes, conversar libre-mente y mezclarse con ellas” (López- 1996).

El objeto cultural es aquel que proviene del lu-jo constante del lenguaje y una apropiación de la palabra mediante la forma. Ya desde el neolí-tico, el hombre plasmaba ideas en objetos y su-pericies, el utensilio era intervenido por su ha-cedor al igual que el espacio en el que habitaba. El objeto arqueológico es un vestigio que revela el comportamiento humano, respuesta estética de este modelo heredado, en el que el graismo se establece como un signo de comunicación tanto para el historiador como para la difusión de las mismas creencias en la antigüedad. Los restos son aquellos que nos hablan de nuestro pasado más distante; nuestra noción temporal de estos son los que lo caracterizan como ob-jeto arqueológico, el cual permite una lectura, ambigüedad que existe entre estos y los relatos escritos que son el vinculo con nuestra historia más reciente.

La idealización de las formas ha hecho que a través de la historia el hombre haga caso omiso de la realidad para enfocarse más en lo con-memorativo de la pieza. Por un lado, recrea un momento que no existió propiamente, que se encuentra más como símbolo de una serie de

acontecimientos (es el caso del monumento); y por otro lado, como resultado de una explota-ción territorial, es decir, el caso propiamente de la pieza precolombina cuyo valor se encuentra en sí misma. Esta, al ser trasladada, descon-textualizada, adquiere un nuevo sentido, ya que genera un nuevo discurso en relación a las lec-turas que se realizan sobre ella; elemento de vic-toria, trofeo, símbolo de poder.

El museo se basa en el valor representativo de las piezas y su almacenamiento. La urna, ele-mento fundamental en la panorámica museo-gráica, encierra el signiicado de devoción. Se deposita un voto de fe en la pieza, la cual se basa en entender el objeto como conexión con el pasado, y su permanencia desentierra su cul-tura en la actualidad. El carácter funerario está presente formalmente, el cajón encierra las ce-nizas del difunto, al igual que en el museo yacen las obras de arte. El material siempre va a estar relacionado con un tiempo determinado, la pie-za y la noción que se tenga de su historicidad y/o fecha de ejecución, predeterminada por su material, es la que establece su lugar dentro de la institución del arte, la reliquia es entonces un derivado de esta relexión, pero lo que marca la diferencia es que esta última llega a nosotros a través de una persona. La pieza u obra de arte se da a conocer mediante el museo, el cual con-sidera que su carácter prehispánico es motivo para que esta permanezca allí.

El monumento posee también la característi-ca de llevar consigo historicidad, es elaborado

como un corte temporal, en el cual la alegoría remplaza lo “antiguo” de la pieza precolombina. Más allá de la representación de un momento histórico, la pieza se instala en un espacio pú-blico para conmemorar aquello que el hombre ha sobrepasado y de lo cual se siente orgullo-so; la memoria se materializa como objeto que recrea, que representa. El objeto arqueológico tiene lenguaje propio que enseña, es el objeto resultado de la actividad y/o disciplina, de ese “modus vivendi”; la orfebrería, la cerámica y el tejido se convierten en fuente de investigación de culturas.

2.3. El espacio religioso

A través del tiempo, la ruina musulmana se con-vierte en templo cristiano, el hombre construye sobre los cimientos un nuevo presente con ele-mentos del pasado; las formas tejen el espacio, representando el sentido del universo en el cual se ediica una cultura. El mudéjar transitó en la época colonial, ya no sobre la ruina sino por una cualidad engendradora del estilo, que empieza a esparcirse como luido al igual que el hombre sobre el territorio encontrado. La conquista tie-ne lugar en el espacio religioso, y es allí donde el lenguaje y la forma se imponen culturalmente basándose en el discurso de la eternidad. Ocu-rre pues una instalación de pensamiento, el es-pacio y la noción sobre el origen del mundo se funden para la labor colonizadora.

En la antigüedad, la gloria de un pueblo se pro-yec-taba en la majestuosidad de sus templos,

algunos pueblos eran sometidos a los grandes imperios no sólo por medio de la lengua, sino también por el religioso. El dialecto tiende a des-aparecer y el monumento a permanecer, para recordarnos en qué creer, a quién o a qué diri-gir la mirada. Está hecho a imagen y semejan-za, pero para retar al tiempo; es producto de la historia, pero hace historia en sí mismo, recrea mitos y asocia emociones a formas abstractas insertadas en la arquitectura, proyectándose en el espacio, junto con la idea de representar al universo.

El sentido circular retumba en el espacio sacro. Si en el islam todo gira en torno a la mezquita, el llamado del monumento recrea toda la idea de circularidad, ya sea por el campaneo o por la imposición que marca visualmente la ediica-ción que representa el espacio en el que el hom-bre mira hacia sus necesidades espirituales. En contextos religiosos, la meca como centro urba-no tiene todo un discurso en implosión geométri-ca, el sentido sublime de la cultura dogmática se despliega formalmente en el recinto.

2.4. La geometría que cubre el templo

Toda cultura encuentra en la tradición oral un valor esencial en la repetición. El carácter de rito se encuentra en ésta, al igual que lo ininito se representa en cada elemento del espacio sa-cro, espacio en el cual la palabra y la imagen se funden para ediicar un pensamiento. El produc-to del musulmán aincado en territorio cristiano evidencia la invasión que no sólo tuvo un lugar

sino también un lenguaje propio. Las formas geométricas que cubren la mezquita van a ser modiicadas por el ornamento español como el conjunto de formas que anticipan la caída del imperio; la transición del poder se evidencia vi-sualmente a través de las formas que cubren todo el espacio sacro.

El ritmo trazado por el módulo, forma u ornamen-to, se maniiesta en el templo. Multiplicidad que se extiende a lo particular por el dibujo proyec-tado, como fragmento, como parte de la misma permanencia, el módulo hace parte de pisos, paredes y techumbres que dan la impresión de movimiento. En la repetición se encuentra no sólo el principio base de la construcción urbana, sino también el de la misma naturaleza.

Mediante el núcleo se recrea la metáfora de la construcción, la forma convergente anima el es-

pacio arquitectónico, atribuyéndole espacialidad sobre su supericie bidimensional. Así mismo, la metáfora diverge en la idea misma de multi-plicidad, el fragmento que es equivalente a un todo. El motivo geométrico deriva en su mayoría del hexágono, rombo y octágono, iguras que se establecen como matriz, a partir de la cual se forman múltiples variaciones, tanto en el espa-cio arquitectónico como en el tejido; son objetos considerados en su elaboración como una arte menor, dan cuenta de la tendencia del hombre por componer mediante estas formas.

Tomado de:Juan Garcia Granados, Figuras y composicion en el lazo de ocho Hispanomusulman, pg.87-110

El octágono o lazo de ocho hispano-musulmán es el módulo representativo del estilo mudéjar. El artesanado se desarrolla a partir de este pa-trón y sus variaciones; “Lo que condiciona la composición es la necesidad de atenerse a unas iguras o elementos que están ijados a priori y de cuya combinación surgen los demás temas y las trazas… la prolongación de los lados del octágono envolvente originan una nueva estre-lla reproduciendo nuevamente el ciclo”.

Existen dos grupos representativos del estilo. Los temas sin rueda que forman tramas cua-drangulares y los que contienen ruedas que permiten tramas que se desarrollan además octagonal y/o radialmente. El recorrido espacial va a estar ligado al desplazamiento físico y al estrictamente visual; tanto las formas que ha-cen parte del espacio sacro, como las formas que cubren la pieza decorada o tejido, propo-nen una narración, un desplazamiento con va-riaciones, habla desde sus intervenciones, es huella y autoairmación existencial del hombre, no como individuo sino como un conglomerado, parte de un común.

Los pueblos que sobrevivieron a la colonia de-jan entrever a través de su cotidianidad la expe-riencia de sus ancestros, el conocimiento que se transmite oralmente converge en el patrón universal; rombo, hexágono, octágono y las múltiples transiciones trazadas en el espacio o en objeto cotidiano, son producto de la abstrac-ción de la naturaleza y de la asociación de estas formas con el núcleo o matriz atributo vinculado con la creación y el vientre (He-lena Horta Tri-callotis-2005).

2.4 Del mito a la tradición

El Tejido, oficio femenino por excelencia, era empleado para distinguir a los más ilustres; ofrenda y tributo, premio en ocasiones, deter-mina también condiciones y describe eventos fundamentales para la vida dentro de la comu-nidad. En el tejido se carga y se envuelve a los muertos. La escritura antigua nos habla del pa-sado; allí las letras son las iguras geométricas que el hombre repite, no solo en tejidos sino en todo aquello que plásticamente realiza.

La integración de juegos ópticos (positivo nega-tivo) es parte de este lenguaje abstracto, cuya búsqueda de la esencia radica en el sentido, or-den de disposición formal. En esta mirada al pa-sado es necesario enfocarse en lo que común-mente se llama decoración. El textil se desarrolla en la parte formativa, es decir, en la etapa que comprende el paso de nómada a sedentario; en este transito se gesta la noción de territorio, ya que la visión de éste va a ser regida geográi-camente. El surgimiento de las manifestaciones religiosas y mitológicas dentro de este contex-to va a estar ligado a los elementos que hacen parte del entorno, y esta síntesis retumba en el mito, el cual se hace realidad tangible en el ob-jeto.

En la cultura muisca, el oicio del tejido tiene raíz en el relato, y con él toda una connotación or-gánica del origen del mundo. La primera mujer nace de una hierba alta de tallo hueco llamada junco, planta que crece en las orillas de las la-gunas. El junco entrelazado forma las esteras,

de donde sale la ibra, la cual es materia prima para el tejido.

Cuenta la mitología kogi que la única poseedora del arte de hilar y de tejer era la madre univer-sal:

Ella tomo su inmenso huso y lo clavo vertical-mente en la tierra recién creada mientras pro-nunciaba las siguientes palabras: Esto es kalvasánjua, el poste central del mundo. Cuando terminó su discurso, desprendió de la punta del huso una hebra de algodón y con su extremo trazó un circulo para señalar que ese sería el espacio ocupado por sus hijos ( Rey Al-varez, Juana María-1994).

El objetivo por el cual el hombre incide en la materia deja una huella. En contextos prehis-pánicos, éste objetivo es unir al hombre con su ancestro. Cumplir dicho objetivo representa un encuentro con la historia y establece un vínculo con el hombre del futuro; da cuenta de él no sólo como individuo, sino también con relación a su actividad. El lenguaje escrito (hombres, anima-les, signos abstractos.), es uno de los medios por los cuales los pueblos se expresan. De esta manera, el motivo o diseño en época prehispá-nica va ligado a la necesidad de comunicación entre hombres y dioses, necesidad que hoy en día estriba de la mera utilidad.

PUNTO DE FUGA

3.1. “LÓGICA” DE LA INTERVENCIÓN

La memoria es redundante: repite los signos para que la ciudadempiece a existir.

Italo Calvino

La intención de crear un espacio que se con-virtiera en lugar de la memoria, que ayudara a la gente a recrear momentos, requirió un piso de baldosas mudéjares que no pretendía ser un templo, pero tampoco estaba relacionado con espacios tales como la cocina típica de las ca-sas del centro histórico de Bogotá, lo cual podría ocasionar interpretaciones de género inconve-nientes para los objetivos de este trabajo.

Al querer representar un lugar y entrar de plano al campo escenográico, éste juego permite que el espectador experimente emociones diferen-tes a las que sentiría en un museo. A diferencia del museo o galería, en el cual se tiene una ruta preconcebida, el desplazamiento del especta-dor en el espacio intervenido en este trabajo no es común. No hay lenguaje sin engaño; se tra-ta de un espacio público, pero no cualquier es-pacio que cuenta con un piso mudéjar. Es un espacio cuya ubicación determina conceptual-mente toda la problemática de la cual trata mi proyecto.

El espacio es una de aquellas casas coloniales del centro histórico de Bogotá, en cuyo centro se encuentra un inmenso patio rodeado de ha-

bitaciones. El vacío retumba en las paredes de este entorno, y al mismo tiempo la ciudad ensor-dece su vacío. Era, en conclusión, el escenario perfecto para intervenir, en aras de empezar a dialogar, a averiguar un pasado. El objetivo con-siste entonces en abordar el espacio del suelo compuesto por las baldosas mencionadas, las cuales conservan un eco tardío de las compo-siciones mudéjares, pero además cuentan con una historia reciente, la de las piezas especíi-cas de este suelo, con su desgaste y quiebres particulares. Así pues, la intención es realizar la proyección de una animación que resigniicará la memoria presente en aquel suelo.

La intervención construye el espacio al mismo tiempo que lo reconstruye. El carácter orgáni-co está presente en la animación, que cuadro a cuadro parece.

tejer las grietas que el tiempo ha dibujado en el espacio, y que como luido temporal, desemboca ingrávido en un centro. De esta manera, el sifón que vemos en la video-instalación es la metáfo-ra de lo que llamo “los centros de poder”.

Ahora bien, es importante destacar la impresión de que el ritmo repetitivo marcado por el piso mudéjar proyecta una panorámica paisajística, y más aún, una labor arqueológica plasmada en las formas, que son resultado de piezas preco-lombinas, y en los materiales, que utilizan pig-mentos minerales como muestra física y geo-gráica del material que argumenta formalmente la idea de territorio.

3.2. La instalación: Punto de fuga

El patio colonial es un espacio habitado por el lenguaje, en donde las formas geométricas constituyen un recinto. Es allí en donde el tiem-po y el hombre han dejado su huella, aquello que aparentemente es ruina es miento abstrac-to es producto de la observación de la natura-leza y el paisaje.

El hombre recrea y representa el mundo en el que habita mediante el entendimiento de los patrones en sus formas. Allí el concreto es lí-mite, manifestación material del lenguaje. Si las formas geométricas hablan de lo perenne y del sentido sublime del origen y la construcción del universo, las lozas de concreto tienen por obje-tivo retar al tiempo; en ellas los motivos geomé-tricos (módulos), se presentan como elementos

constitutivos de la realidad, presentes tanto en las manifestaciones abstractas prehispánicas como en el Islam. Vestigios de los diseños islá-micos migraron a territorio americano a través de la colonia.

La proyección o video-instalación, como metá-fora orgánica, se presenta como interior y matriz del espacio. Las formas convergen en el sifón del patio y persiguen su sentido circular, desen-cadenando a su vez un signiicado que tiene im-plicaciones sociales: la noción espacial e históri-ca del centro como tal. El sifón adquiere la idea de lu gar. Aquí el poder se hace presente como fuerza gravitacional que condiciona las relacio-nes de su paisaje. Así como el desagüe deter-mina recorridos y tendencias de los elementos que atraviesan y afectan el territorio, los cen-tros urbanos son los lugares desde los cuales se desarrollan los elementos de planeación que determinan gran parte del modus vivendi de los individuos.

Etimológicamente, el urbanismo viene del térmi-no etrusco urb. Urbanizar, diceIdelfonso Cerdá, signiica “arar y cultivar”; es el origen y la causa más fecunda de la civilización. Lo mismo sig-niica abrir la tierra para cultivarla, que abrirla para habitarla. La misma palabra que indica el primer esfuerzo para cultivar la tierra, es la que nos expresa también y de una manera muy elo-cuente el primer esfuerzo hecho para dar a la humanidad albergue. Transgredir el espacio en el cual habita la mirada que se asoma al devenir del hombre tiene por objeto, al igual que en la

arqueología, inda-gar tanto en nuestro pasado remoto como en las proyecciones que se hacen desde el presente.

Hoy en día, pensar el espacio colonial como es-pacio histórico y repensarlo desde el presente es mirar a través de sus manifestaciones, los sucesos que residen y hacen eco en sus pare-des y que se expresan formalmente en la grieta. La relación metafórica entre el incidir del tiempo y la luz (animación) muestra la tendencia natural del hombre por dar vida, engendrar y reconstruir lo que el mismo ha creado; no obstante, esboza también la participación activa del hombre en el deterioro de lo creado.

La proyección es el dibujo animado de las for-mas que parecen tejer el espacioen las grietas; a su vez, estas formas se van diluyendo por el sifón, describiendo una forma circular. El piso, que consta de baldosas de cemento decoradas con una derivación del estilo mudéjar, es inter-venido mediante la proyección, lo que marca una analogía formal entre los motivos que ha-cen parte de la supericie real (piso) y las formas proyectadas que hacen parte del tejido y que conforman el esbozo de un diseño prehispáni-co.

3.3. Garaicoa, la ruina como paisaje urbano

En la obra de Carlos Garaicoa, el paisaje urbano se representa mediante la ruina y el fragmento urbano, como producto de una utopía política y

La maravilla,1993, fotografíaen blanco y negro

(11 x 14 cm)

Cuando el deseose parece a nada,(detalle) ,

social, de modo que el objeto arqueológico ur-bano da cuenta del factor histórico en la ciudad. Las ruinas proyectan una imagen de nuestras ciudades, hablan de una posibilidad dialéctica entre contenedores a través de una cadena de sentidos: ciudad, ruina, hombre. “Cada espacio, cada ciudad, es un tipo de limite, algo que solo trasciende en la persona“(Carlos Garaicoa,. 2001)

La noción de mapa está presente al crear un espacio mental cuya aproximación se maniiesta en el escenario de la ciudad como tema, un terri-torio en el cual se penetra y se comenta acerca de los deseos del ciudadano que a su vez son testimonio de los anhelos de un colectivo. En Garaicoa, el deseo marca el límite y la metáfora de transgredirlo a través del cuerpo se encuen-tra representada en la obra Cuando el deseo se parece a nada (1996). El “mapa físico”, a través del cuerpo tatuado, expresa la noción geográica del deseo.

De este modo, bajo la condición social de La Habana, el ciudadano ve a la metrópoli de New York como “espacio mítico”, en donde se pro-yecta todo aquello que su realidad no le mues-tra. La Noción de mapa se deriva entonces de la colonización, que en la historia cubana se reco-noce en tres fragmentos de poder: España, Es-tados Unidos y el Estado cubano. Este modelo, por supuesto, es aplicable a otras ciudades la-tinoamericanas. El centro de poder económico deriva de ese valor simbólico abstracto que de-limita los bienes. Así, en la obra Centavos se

representan los centros de poder como iconos que están presentes en la cultura cubana y dan cuenta de esa “aspiración” de cualquier inmi-grante de un desplazamiento hacia el centro.

3.4. Manifestaciones desde las artes plásticas

3.4.1. Baldosas Industriales

Vianchas es una fábrica de baldosas que opera desde hace 70 años. Los diseños que contienen estas baldosas son una derivación del estilo mu-déjar, que en una época ción del estilo mudéjar, que en una época eran parte del mercado popu-lar. Hoy en día es uno de los pocos lugares en donde se producen este tipo de baldosas, razón por la cual es un recinto que mantiene gran de-manda de mercado.

Estas baldosas son fabricadas mediante méto-dos tradicionales que tienen su origen en Cata-luña a mediados del siglo XIX, en la fábrica But-sems Cia. Dichos métodos permitían producir masivamente moldes prensados sin necesidad de cocción.

En 1886 se comenzó a fabricar esta baldosa en Cuba, y actualmente se cuentan hasta 300 variedades de motivos según Mario Arturo Her-nández Navarro.

Vianchas cuenta con una maquinaria muy pre-caria, la cual funciona actualmente a la mitad de su rendimiento. Se realiza un molde del diseño

escogido en hierro y se vierten los pigmentos minerales en cada oriicio. Estos pigmentos son alemanes, según los operarios de la fábrica es-tos son los más duraderos. El molde se prensa con su negativo y luego es cubierto con arena, de ahí pasa a un lavadero en el cual pasa uno o dos días.

3.4.2. Cartografías y colchones

Como objeto y espacio, los colchones re-lejan para Kuitca nuestra primera noción de mapa. En esta relación cotidiana con la cama nace-mos, dormimos y en la mayoría de los casos morimos. El espacio geográico desencadena el vínculo entre lo individual y lo universal; esto se releja al plasmar lugares ajenos a la cotidia-nidad.

La obra de Guillermo Kuitca habla de la con-dición actual humana con respectoa un espa-

cio que se representa a través de bloques en perspectiva, planos que hacen metáfora de esta condición “deshumanizante”; hay que agregar que la condición humana es cada vez más universal:

“En la vida y en la muerte la gente habita cu-bículos y está rodeada de extraños”( Calebn Bach- 1991)

Sin Título ,1992

De esta manera, se hace un análisis del espa-cio “habitado” como un espacio verdaderamen-te residido por acontecimientos y emociones. Mediante la alienación de las formas en un es-pacio habitado por el anonimato, la sensación de vacío despliega toda la panorámica urbana; una red de manzanas formadas por hileras hace que Kuitca advierta el carácter zen en la repe-tición. El lenguaje geométrico, junto con la ten-dencia a insinuar y esbozar espacios mediante el dibujo, es inluencia de Francis Bacón y Anto-nio Tapies.

La obra cartográica plantea la dialéctica entre acontecimiento histórico (revolu-ción rusa) y el mapa como representaciónmigratoria. El foto-grama de Potemkin, la película de Eisenstein,

plantea una metáfora de contenido político y la cartografía despliega el fenómeno por el cual el vínculo etnográico esboza un mapa aún más in-timo, el del hombre con relación a un territorio. No pertenecemos a ninguna parte y estamos en todas partes, en consecuencia tratamos de in-ventar una cultura. Eso puede ser muy triste y a la vez la verdadera felicidad.

3.4.3. Escombros

El colectivo argentino Escombros nace en 1988, como producto de la crisis económica y política y de un conglomerado de inconformismos so-ciales y políticos. Este colectivo presenta la pa-

Odessa, Acrilico sobre Tela 1987.

norámica nacional a través de la metáfora de la ruina. Satura (1989), cicatriz en la tierra hecha sobre una cantera en las afueras de La Plata, es el gesto que simboliza ese estado colectivo, marco en el cual el país se proyecta. La incisión está cosida con cuerda de barco, como la ac-ción que maniiesta una actitud por recomponer un espacio.

3.4.4 Antecedentes

Titulo: 200Grabado en Linolio, 2005

Es una obra tautologica: 200 es el valor simbóli-co que tanto la gente como el Banco de la Repú-blica le han adjuntado a este objeto. El conjunto de los 200 grabados que lo conforman habla de esa traslación del sentido frente a la realidad.

El motivo quimbaya que abarca la moneda es una muestra de ese querer reinventar o traer a colisión elementos formales vincula-

El colectivo tiene en su base conceptual toda una idea de interdisciplinaridad,sus integrantes pertenecen a distintos campos, y su objetivo es abarcar a la mayor cantidad de público, salir al espacio del público dejando de lado la galería como lugar del arte, la propuesta social radica en ello.

dos con el pasado paraasí formar parte de la memoria colectiva.

El grabado es una técnica para reproducir masi-vamente; al igual que el dinero, éste repite y se repite a sí mismo para difundir el sentido rítmico trazado por la circularidad del objeto (forma) y su relación con el público mediante su circula-ción.

Titulo: Acueducto, BogotáYeso, 2007

Esta pieza es producto de la relexión del objeto urbano como objeto que se ubica en la fachada de toda casa urbanísticamente planiicada. Con-tiene en sí mismo un motivo de la abstracción de una rana, ani-mal relacionado con el agua.

La obra consta de dos partes: el positivo y el ne-gativo. El primero es modiicadopara dar la sen-sación de rampla. Formalmente, las líneas que adornan la tapa de alcantarilla parecen diluirse, así el objeto que es parte del hogar y a su vez habitante en las calles de la ciudad da cuenta del fenómeno público en relación con la imagen geométrica, vinculada desde la época prehispá-nica con recursos naturales y el incidir el suelo del espacio como residente visual y urbano.

El cierreAluminio, 2007

El cierre es la cremallera, objeto que materializa en su funcionalidad el abrir y cerrar. Esta pieza adquiere un nuevo sentido en el montaje, la ins-talación en la pared hace alusión a la tendencia inmanente del querer transgredir un espacio, tanto físico (con relación a la arquitectura como tal) como corporal, el de la ropa como capa que contiene ese espacio que se quiere descubrir, el de la persona misma.

La pieza diverge en dos manifestaciones, una instalada en el espacio y otra de metal que re-crea la noción museográica del objeto, ya que se instala a manera de objeto precolombino.

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