Que Es El Cuento-Baquero Goyanes

QU ES EL CUENTO

A mis hijos, Ana Luisa y Mariano.

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I

EL TRMINO CUENTO

Considera J. Corominas que la acepcin de narrm; relatar, como derivada de calcular, computar (del latn computare) es tan antigua como esta otra originaria. pudiendo fijarse su presencia en la lengua castellana hacia 1140; fecha probable, segn Menndez Pida], de la composicin del Cantar del Mo Cid.

Cuento, etimolgicamente, deriva de computum (clculo, cmputo). Del enumerar objetos se pas, traslaticiamente, al enu-merar hechos, al hacer recuento de los mismos.

En el citado Cantar del Mo Cid prevalece la acepcin origi-naria, es decir la de clculo o cuento numrico: sean contados, esCIiviendo e contando, que non son contados, que non seren contados, qui los podrie contar. Pero tambin aparece, alguna vez, empleado el verbo contar con el sentido de referir, narrar: cuen-ten gelo delant. La voz cuento no aparece en ningn verso, y sola-mente cuenta en el sentido de accin y efecto de contar.

La relacin existente entre las dos operaciones -es decir, el puro calcular numrico y el relatar historias- podra quedar ejemplificada en una narracin incluida en la Disciplina Clericalis. Se debe esta obra al judo espaol, nacido hacia 1062, Mos Sefard, quien, al convertirse al cristianismo, tom el nombre de Pedro Alfonso. La Disciplina C/ericalis est escrita en latm y rene un conjunto de relatos procedentes de los proverbios y cas-tigos rabes, fbulas y aplogos. Uno de esos relatos es el de un

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rey que tiene a su servicio a un narrador, encargado de contarle cinco fabulillas todas las noches. En una ocasin en que el rey no poda donnirse y pidi al fabulista que le contase ms historias, ste relat la del aldeano que se vio precisado a pasar dos mil ove-jas por un ro, utilizando para ello una barquita en la que slo cab-an dos ovejas en cada viaje. En el momento en que el narrador, vencido del sueo, comienza a donnirse, y el rey le pide que pro-siga el relato, aqul contesta que ser bueno esperar a que concl~yan de pasar todas las ovejas, tiempo durante el cual bien podr el descabezar un sueo.

Se trata, pues, del tradicional motivo que Cervantes utili~ en el Quijote, al ponerlo en boca de Sancho Panza, en el episodio de los batanes (captulo XX de la primera parte), cuando, para dis-traer a su amo durante la espera de la noche, narra el cuento de Lope Ruiz y de la pastora Torralba. El mismo relato pas, en el siglo Xlll, al Nove/lino italiano.

Es en definitiva, un tpico cuento para donnir -en las letras actuales' cabra recordar, con otros sentido, tema e intencin, el Cuento para dormir del escritor hngaro Feren: Molnar-:-, aso-ciado al tpico de la enumeracin (cuento, cmputo) de oveJas que pasan 0 saltan, para as llamar y provocar el sueo. Cervantes da un quiebro burlesco al relato, al asignarle,_ por boca de Sancho, unas propiedades casi mgicas; caractersticas ms b1en de otro tipo de cuentos tradicionales en los que el artlflCIO del relato apa-rece ligado a algunas palabras o peculiaridades del mismo. En cambio en el Quijote apcrifo Avellaneda vuelve a contar el cuento.' situndolo en la lnea procedente de la Disciplina Clericalis.

No creo que en toda la historia del gnero exista un ejemplo tan expresivo como este de Pedro Alfonso, tan revelador de cmo un mismo timo latino se bifurc en un doblete romance: cmpu-to-cuento (un cultismo y una voz popular, la primera de las cuales qued reservada para lo estrictamente numrico, en tanto que la segunda se vincul al viejsimo quehacer humano de narrar hechos

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e historias curiosas). En los mas antiguos libros castellanos de narraciones breves

no suele aparecer empleada, para designarlas, la palabra cuentos, sino ms bien la denominacin de fbulas o fabltiellas, enxiem-plos, aplogos, proverbios, castigos, etc. As en el Cali/a e Dimna, cuya traduccin del rabe se sita hacia 1251, atribuida a Alfonso X el Sabio cuando era Infante, se encuentran frases como stas: Et posieron ejemplos e semejanzas en el arte que alcanzaron>>; et posieron e compararon los ms destos ejemplos a las bestias sal-vajes e a las aves.

Don Juan Manuel emplea la voz fabliella para el Libro del Caballero y del Escudero, y ejemplo para las narraciones de El conde Lucanor ( 1335). En el siglo XIV, tambin, Juan Ruiz, Arcipreste de Hila, en el Libro de Buen Amor, emplea los tnninos proverbio ,fabla, estoria, etc. Recurdese asimismo el Libro de los exemplos o Suma de exemplos por A . B. C., de Clemente Snchez de Vercial. Un caso importante viene dado, tambin a finales de la Edad Media, por el mal llamado Libro de los gatos, ttulo que pro-cede de una mala lectura de quemas.

Ya en la poca de los Reyes Catlicos y despus en la del emperador Carlos V, en la primera milad del siglo XVI, penetra en Espaa la palabra novela para designar el gnero a que venimos refirindonos. Y as, las ediciones del Decamern, de Boccaccio, aparecidas en 1494, I496, 1524, 1539, 1543, 1550, traducen cien novelas.

La traslacin a nuestra lengua de ese vocablo, novela ----que todava para Juan de Valds, en su Dilogo de la lengua, era un italianismo no del todo aclimatado en el castellano-, trajo como consecuencia una cierta confusin en lo relativo a su equivalencia con el tnnino de cuento, ya que con uno y otro se aluda a relatos breves, diferenciados de las extensas , como el Quijote.

En la lengua italiana novel/a era un diminutivo fonnado

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sobre la palabra latina nova (en italiano nuova), y con la significa-cin de breve noticia, de pequea historia. Y as aparece a fmales del XIII el ya citado Nove/lino o Libro di novel/e de Franco Sachetti, las Novel/e de Mateo Bandello, ya en el XVI; hasta lle-gar a la poca moderna en que, por ejemplo, Edmundo de Amicis compone Novel/e (1872), al igual que Giovarmi Verga, Novel/e rusticane (1883), etctera.

En Espaa la palabra novela acab por designar la narracin extensa, bien diferenciada, precisamente por sus dimensiones, del cuento como trmino utilizado tan slo para designar un relato breve. Pero durante los siglos XVI y XVII no debi de darse tal dife-renciacin, y aunque comenzara a olvidarse la especial com10tacin diminutiva que comportaba la palabra novela, sta contmuaba utih-zndose para designar narraciones breves. As, Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonardo (1621), consideraba que

.;


Por el contrario, El curioso impertinente es presentada como novela por tratarse de una narracin escrita. El cura halla unos papeles en la maleta que le ensea Juan Palomeque, el ventero:


la seda o del patio sobre los que los pusieron; porque hay algunos que quieren traer su cuento a fuerza de remos, cuando no les dan viento los oyentes, y aunque con otras cosas les corten el hilo, vuelven a la tela, y lo hacen comer recalentado, quitndole el gusto y gracia que pudiera tener si cayera a caso y a propsito, que es cuando se habla en la materia de que se trata o cuando se cont otro semejante.

En la imposibilidad de recoger aqu todos los aspectos impli-cados en la problemtica del tnnino cuento, quisiera resumir la cuestin volviendo, en cierto modo, al punto de partida: Una cosa es la aparicin de la palabra cuento en la lengua castellana, y su utilizacin para designar relatos breves de tono popular y caracter oral, fundamentalmente; y otra, la aparicin del gnero que sole-mos distinguir como cuento literario, precisamente para diferen-ciarlo del tradicional. ste exista desde muy antiguo, en tanto que la decisiva fijacin del otro, del literario, habra que situarla en el siglo XIX.

El hecho de que, en los siglos XVI y XVII, se emplea>e la voz novela para designar, en concurrencia con la de cuento, un relato breve, engendr cierta confusin que todava alcanza a algunos escritores del XIX cuando quieren diferenciar -as, Cecilia Biihl de Faber, Fernn Caballero-la novela extensa de la corta, y sta del cuento tradicional, popular, oral. Tal proceso dife-renciador llev a Fernn Caballero a emplear el trmino relacin, casi como equivalente de lo que los franceses entendan por nou-velle: Las composiciones que los franceses y alemanes llaman nouvelles -escriba F ernn-, y que nosotros, por falta de otra voz ms adecuada, llamarnos relaciones, difieren de las novelas de costumbres (ro11111ns de moeurs). Y en una carta a Hartzenbusch, del 28 de junio de 1852, repeta: Si usted ha pensado en las otras novelillas (que yo llamo relaciones, pues no son novelas, y los franceses las llaman nouvelles).

Si Cecilia Biihl de Faber emplea relaciones por nouveiles, a falta de otra voz ms adecuada, ello significa que no consideraba

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apta la palabra cuento, reservada solamente para las narraciones populares: Cuentos y poesas populares andaluces; Cuentos, ora-Clones, adtvmas y refranes populares infantiles. A imitacin de los h~rmanos Grimm en Alemrulia, Fernn recoga tales relatos de la mi~ma boca de los campesinos. Se ve, pues, con claridad que todavia a mediados del siglo XIX la voz cuento no haba alcanza-do. suficiente rango literario para designar un gnero creacional. y a~Imismo se comprueba que la voz novela era entonces empleada solo con referencia a los relatos extensos. Se echaba de menos la existencia, en nuestra lengua, de un trmino equivalente al francs nouvelle, q~e designa el gnero intermedio entre el roman y el come. Y asi como en la lengua mglesa prevaleci la denominacin de shon story para significar el gnero que no es roman 0 novel (novela extensa) ni tampoco tale (cuento popular 0 infantil), en nuestra lengua se acun la ya citada y tautolgica denominacin de novela corta. Esta pudo nacer en una poca -el XIX- en q ya se haba olvid~do totalmente el valor diminutivo que la palab~: novela tuvo antano, cuando an se perciba su sabor italiano.

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JI

CUENTO POPULAR Y CUENTO LITERARIO

No siempre es posible separar con facilidad estas dos espe-cies, ya que bastantes cuentos literarios presentan una clara inspi-racin popular. Aun as, parece claro que el cuento popular es el que, annimamente, se transmite por tradicin oral a lo largo del tiempo; en tanto que el cuento literario tiene un autor a quien corresponde plenamente su invencin, su creacin. En cierto modo fue decisivo para el porvenir del cuento literario el que, en el XIX, comenzasen a ser recogidos y editados los cuentos populares, ya que el gusto por tal gnero repercuti en la creacin de un ambien-te favorable, de una predisposicin lectora hacia los relatos breves, pertenecientes o no al folklore tradicional.

Fueron los hermanos Grimm los que en Alemania y en 1812 publicaron por primera vez una nutrida coleccin de cuentos populares recogidos de la tradicin oral, Kinder- und Hausmiirchen. Esta bella tarea tendr ecos en toda Europa, en coincidencia con un fenmeno, el romanticismo, que se presenta como configurador y hasta exacerbador de los nacionalismos. Con razn deca D. Juan Valera en sus Estudios crticos sobre literatu-ra, poltica y costumbres de nuestros das (Madrid, 1864): A estas razones que movieron a coleccionar y a publicar en casi todos los pases los cuentos vulgares, como los de Alemania por los herma-nos Grimm, los polacos por Woysick, los de los montaeses de Escocia por Gran Stewart, los del sur de Irlanda por Crofton Croke, por Souvestre los bretones y as otros muchos, vienen a


unirse cooperando al estudio de la poesa popular de cada pueblo, el patriotismo que se despert por las guerras invasoras de Napolen I y el deseo que muestran desde entonces todas las naciones, de hacer patentes los ttulos de su independencia y de reivindicar lo que ahora se llama su autonoma>>.

Lo curioso fue que esos cuentos recogidos, segn apuntaba Valera, al calor de los nacionalismos, trajeron como consecuencia la aparicin de lo que podramos llamar el comparatismo folklri-co. Segn fueron recogindose los cuentos populares de los distin-tos pases, se fue comprobando, con sorpresa, que las tradiciones que se crean ms consustanciales con el pas en que se transcri-ban y publicaban se encontraban tambin en otras naciones con las que no se crea tener nada en comn. Desde entonces los inves-tigadores comenzaron a estudiar el origen de estos relatos, remon-tndose a la mitologa, a las civilizaciones primitivas y exticas.

Aurelio M. Espinosa, el mximo especialista de la materia con relacin a los cuentos populares espaoles, ha recordado a este respecto cmo los hermanos Grimm, al comparar los cuentos populares alemanes y, en general, europeos, con los antiguos cuen-tos de Oriente, creyeron que la mayora de los relatos tradiciona-les europeos se relacionaban con los mitos de los antiguos pueblos indogermnicos. Por ejemplo, los cuentos de encantamiento supo-nan un eco de antiguos mitos arios, anteriores a la dispersin de la raza aria. Esta teora fue adoptada, entre otros, por uno de los ms destacados folkloristaS, Max Mller.

Para Teodoro Benfey, editor en 1859 del Panchatantra indio. el origen de la mayor parte de Jos cuentos populares modcmos haba que buscarlo en la India. Ya en los Vedas -Dbserva Louis Renou en un estudio de 1955 sobre Literatura snscrita- se encuentran alusiones a cuentos y fbulas. Bastantes cuentos chinos o del sureste asitico son indios por su origen; bastantes han lle-gado a Occidente a partir de la Edad Media, si bien no debe cre-erse que la India haya sido la patria de todos los cuentos. Lo que cabe observar es que la forma literaria se ha adaptado perfecta-

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mente al cuento en la India, tanto en verso como en prosa. Algunos investigadores han combatido la teora orientalista.

Ast, Andrew Lang, que intenta explicar las semejanzas entre los cuentos populares de los distintos pases no porque hayan pasado de uno a los otros, sino por el hecho de que, probablemente los pueblos primitivos pensaban y obraban de la misma manera.' con lo cual, al tener las mismas ideas, tenan tambin los mismos mitos y los mismos cuentos.

Como quiera que sea, los cuentos que comenzaron a ser recogidos, a raz del romanticismo, reunan la doble condicin de ser, a la vez, gustosamente nacionales y poco menos que univer-sales o cosmopolitas, reflejando as, con gran claridad, las dos caras del romanticismo.

Confundido inicialmente con el mito, con las viejas creencias y las seculares tradiciones, el cuento alcanza configuracin litera-na en el XIX, y se convierte as en el ms paradjico y extrao de los gneros: aquel que, a la vez, era el ms antiguo del mundo y el que mas tard en adquirir forma literaria. Con razn deca D. Juan Valera en un artculo que escribi para un Diccionano enci-clopdico hispanoamericano, y que luego, en 1907, apareci c?mo prlogo en la edicin de sus Cuentos completos: Habiendo

s~do todo cuento al empezar las literaturas, y empezando el inge-mo por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el ltimo gnero literario que vino a escribirse>>.

A este respecto cabra recordar, asimismo, lo dicho en 1953 por D. Ramn Menndez Pida!, al ocuparse de las caractersticas del cuento-aplogo, oral, primitivo, y al observar que por razn de su forma puramente estructural, sin determinada redaccin lite-raria, forma imprecisa y fluida de suyo, pasa sin obstculos de una boca a otra, sin necesidad de que sean aprendidas de memoria las palabras con que ha de expresarse, como exigen las dems obras literarias>>.

Fue precisamente ese carcter oral, tradicional, del cuento, el


que retard su configuracin literaria. Pues aunque algunos cuen-tos populares fueran aprovechados ya en el XVI, en Italia, por Straparola, y en el XVII por Perrault en Francia, la recogida sis-temtica de los mismos no se inici hasta el XIX con los herma-nos Grimm.

En Espaa puede decirse que la recogida de cuentos popula-res comienza con F ernn Caballero. Deca sta en el prlogo a sus Cuentos y poesas populares andaluces (1859):


III

EL CUENTO EN EL SIGLO XIX: LOS CLSICOS DEL GNERO

Lo hasta ahora apuntado nos hace ver que la historia del gnero cuento se configura como una de las ms dilatadas y remo-tas, o bien como una de las ms breves y recientes, segn se atien-da al cuento de tipo popular y tradicional, o al de tipo literario, tal como viene cultivndose a partir, sobre todo, del siglo XIX. De la atencin prestada a los relatos tradicionales, se pas a sentir cre-ciente inters por los cuentos creados por los ms importantes escritores de la poca. Alguno de ellos -lo hemos visto en el anterior captulo-- cultiv las dos especies. Y realmente en casos como el de Val era parece incuestionable que fueron sus muy inge-niosos e inteligentes cuentos los que ms fama literaria le alcanza-ron.

Por lo tanto, tal vez no sea muy exagerado afirmar que, con anterioridad al siglo XIX, slo cabra hablar de prehistoria>> del gnero en las letras espaolas. No cabe duda de que en la Edad Media y en los siglos de oro se escribieron y publicaron muchas, muchsimas colecciones de cuentos. Pero ni en El conde Lucanor de D. Juan Manuel ni en El patrauela de Timoneda se busca la originalidad, limitndose los autores a dar nueva forma (ms o menos afortunada, segn los casos) a temas ya tratados en otras colecciones narrativas de distinta procedencia. Esto, en el siglo XIX, hubiera equivalido a un escandaloso plagio. Recurdense casos como, en las letras espaolas de esa poca, el de la acusa-


cin lanzada por el periodista Bonafoux contra Leopoldo Alas, Clarn, al decir que haba plagiado en su Pip un cuento de Isidoro Fernndez Flrez (Fernanjlor) titulado La nochebuena de Periqun. La acusacin irrit grandemente a Clarn, el cual decla-r no haber ledo el relato de F ernanflor antes de componer su Pip.

Si entonces pudieron promoverse tan encendidas polmicas, fue porque el escribir cuentos se haba convertido ya en un que-hacer literario del mismo rango e importancia que el escribir nove-las o cualquier otro gnero de los consagrados por una secular tra-dicin.

El siglo XIX es, en las letras europeas y americanas, el gran siglo del cuento; y la sola mencin de nombres tan significativos como los de Maupassant, Daudet, Chejov, Osear Wilde, Edgar Allan Poe, Hoffmann, etc. nos habla elocuentemente del alcance y universalidad del gnero, elevado entonces a categora de clsico.

Se dira que hasta ese siglo, el XIX, el cuento haba venido siendo manejado con desigual intensidad y diversos propsitos -al menos, en la literatura espaola-, pero sin plena conciencia de su importancia como gnero literario con personalidad y con voz propia. Se dira, asimismo, que hasta el siglo XIX se tendi a con-fundir cantidad con calidad, y se aplicaron al cuento estrechas con-ceptuaciones por las que se lo consideraba gnero menor, en fun-cin de sus escasas dimensiones, sin sospechar que en ellas ---en las pocas pginas y aun lneas de un relato breve- pudiera caber tanta o ms belleza, emocin y humanidad que en las muy abun-dantes de una novela.

Con el intenso cultivo que el cuento consigui a lo largo del XIX, se forja lo que antes faltaba: una tradicin literaria. Ello no supone ignorar ni despreciar los cuentos escritos antes de ese siglo. Pero indudablemente la valoracin de los mismos ha de hacerse referida a las personales condiciones y calidades de quie-nes los escribieron, por contraste con los cuentos del XIX, que

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podrn ser mejores o peores, segn los cuentistas en quienes se piense, pero que, en cualquier caso, se inscriben en una tradicin cuya alta calidad parece indiscutible. Podr resultar una sutileza, pero, aun as, cabra decir que lo bueno en el cuento del siglo XIX es el gnero considerado global y casi abstractamente; a diferen-cia de lo que suceda en las pocas anteriores, en las que lo bueno hay que buscarlo en las individualidades y no en la tradicin, prc-ticamente inexistente.

En las letras espaolas e hispanoamericanas del XIX fueron muchos los escritores que se dedicaron al manejo del cuento no de forma accidental o espordica, sino de una manera reiterada y casi habitual. Los ms de ellos destacaron tambin en otros gneros literarios, pero algunos slo fueron conocidos entonces y despus como estrictos cuentistas. As, aunque el vascongado Antonio de Trueba compusiese poesas, slo conquist una cierta aunque modesta popularidad a travs de sus muy abundantes y ledos cuentos.

En algn caso, la crtica posterior -la de nuestros das- ha valorado ms la obra narrativa menor de determinados autores, que sus novelas extensas. Algo de esto ha ocurrido con Pedro Antonio de Alarcn, muy aplaudido en su tiempo como autor de El escndalo, pero ms apreciado luego, quiz, por sus novelas cortas y sus cuentos: El sombrero de tres picos, La Comendadora, El carbonero alcalde, etc.

Recurdese asimismo la alta valoracin que la crtica actual ha concedido al cuento El matadero del romntico argentino Esteban Echeverra, quiz ms apreciado hoy por tan enrgicas pginas narrativas que por sus mismas poesas, con haber sido stas las que ms fama le conquistaron en su tiempo.

El caso de Echeverra -autor al que se suele considerar como iniciador del gnero en las letras hispanoamericanas-resulta harto expresivo con relacin a lo que el cuento debe al romanticismo. De ah que, en cualquier historia que se haga de tan


menuda especie literaria, parezca imprescindible prestar la debida atencin al fenmeno romntico y a sus consecuencias en el nuevo sesgo que, entonces, toman ciertas modalidades narrativas, entre ellas el cuento. Por un lado, segn ya qued dicho, es en los aos romnticos cuando tiene lugar la exaltacin del cuento popular, a cuya sombra se desarrollar el cuento literario. Por otro, la misma temtica del romanticismo favoreca el crecimiento de ciertas modalidades narrativas caracterizadas por lo legendario, fantstico y fabuloso de sus asuntos. El gusto romntico por la reconstruc-cin del pasado, por los temas histricos, los escenarios medieva-les, las escenas de duendes y hechiceras, la evocacin de mgi-cos ambientes orientales, etc.; todo eso da lugar a una inundacin literaria de leyendas, baladas, fantasas, tenebrosos relatos de gti-cos castillos y espectrales ruinas, alucinaciones y delirios a la manera de Hoffmann o de Allan Poe, becquerianas noches de nimas, sepulcros y visiones de ultratumba, etc. El cuento se con-vierte en fcil receptculo de tan topiquizada temtica, menos manejable entonces en las amplias estructuras de la novela. sta se orienta hacia lo histrico, a partir de Walter Scott y de sus imita-dores y continuadores. En sus pginas cabe, por supuesto, lo fan-tstico, pero probablemente pierde all la concentrada intensidad de que se carga en las del cuento. La estructura de ste -febril, nerviosa, justamente por su precipitada brevedad- resulta la ms adecuada para una temtica cuya mayor efectividad, cuya ms potente eficacia se obtienen a travs de esa breve descarga emo-cional que el cuento supone, en contraste con los lentos y progre-sivos efectos que una novela puede provocar.

Conviene precisar que cuando se habla de cuento romntico habra que aludir tanto a los escritos en prosa como a los caracte-rizados por la forma versificada, bastante abundantes entonces en las letras espaolas. As, el Duque de Rivas, Espronceda, Zorrilla cultivan la leyenda y el cuento en verso. Las preceptivas del XIX solan citar, como ejemplo del gnero que nos ocupa, El estudian-te de Salamanca, presentado por Espronceda como cuento y como tal considerado por D. Juan Valera.

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Pero no fueron solamente el Duque deRivas, Espronceda y Zorrilla quienes compusieron leyendas y cuentos en verso. Otro tanto hicieron en los aos ms dominados por el gusto romntico autores como Gregario Romero Larraaga, Antonio Hurtado y Valhondo, Jos Joaqun de Mora, etc.

En la actualidad el cuento en verso resulta poco menos que una rareza o una antigualla. Para cualquier hispanohablante la sola mencion del trmino cuento evoca instantaneamente un relato en prosa, cuya ms ostensible caracterstica es la brevedad. Por ella el cuento queda suficientemente diferenciado de la novela, pese a servirse ambos gneros de un mismo instrumento expresivo: la forma narrativa prosstica.

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IV

EL CUENTO Y LOS GNEROS PRXIMOS

a) Leyendas y tradiciones

Se dira, pues, como consecuencia de lo ltimamente apun-tado, que es la brevedad el rasgo ms sobresaliente y caractersti-co del cuento. Ya H. G. Wells, y con referencia a la short story, deca que tal especie se caracterizaba por poder leerse en menos de una hora. De tal definicin parece hacerse eco el norteameri-cano Seymour Menton en el prlogo que figura al frente de su antologa El cuento hispanoamericano (Mjico, 1964): . Parece evidente que tal defi-nicin convendra igualmente a otras especies narrativas que se caracterizan por su brevedad y, sin embargo, no son cuentos. De ah que S. Mentan se crea obligado a precisar:


novela y del cuento, veamos ahora rpidamente cules son las otras especies narrativas breves que tienden a confundirse con el gnero que nos ocupa. A alguna de ellas alude Seymour Mentan pero con unas caracterizaciones demasiado rpidas e imprecisas; ya que, por ejemplo, apuntar como elemento diferenciador del artculo de costumbres y del cuento la base verdica de aqul equi-vale a negar no slo la existencia de cuentos inspirados en suce-sos reales, sino tambin la de artculos rotundamente ficcionales.

Se trata de un problema que ha de ser tratado sin perder de vista el contexto histrico, ya que, en gran proporcin, el confu-sionismo genrico planteado por la aparicin del cuento en con-currencia e, incluso, en convivencia con otras especies narrativas breves, tiene su origen en la especial conformacin del romanti-cismo. Frente a la doctrina neoclsica -que tanta vigencia y fuer-za tuvo en el siglo XVIII- de la pureza e incomunicabilidad de los gneros literarios -cada uno de ellos pluralmente separado, encasillado, determinado-, la sensibilidad romntica prefiere mezclar, confundir, borrar lmites y crear nuevas y complejas for-mas. Se considera entonces normal la mezcla de lo cmico y de lo trgico, de la prosa y del verso, de lo narrativo y de lo lrico, de lo filosfico y lo humorstico. En las letras espaolas, la novela de Antonio Ros de Olano, El doctor Lauela, constituira un buen ejemplo de tales mezcolanzas romnticas. Fue entonces, en la pri-mera mitad del siglo XIX, cuando al calor del nervioso periodis-mo entonces cultivado nacieron y prosperaron menudas especies narrativas no siempre fcilmente caracterizables ni deslindables -leyendas, baladas, tradiciones, artculos de costumbres, etc.-, pero todas ellas definidas por un comn denominador expresivo: el ser relatos breves en prosa.

Hemos dicho en prosa, a sabiendas de que, segn ya qued apuntado, no siempre se escriben as tales modalidades narrativas en la poca romntica. Lo que ocurre es que los posibles casos de confusin del cuento con otros gneros formalmente prximos se dan cuando todos ellos estn escritos en prosa. Por el contrario,


cuando el verso se configura como cauce expresivo propio y espe-cfico de una determinada especie narrativa-v.gr., la fbula, tal como qued acw1ada a partir de La Fontaine y, en las letras espa-olas dieciochescas, de Iriarte y Samaniego-, sta queda sufi-cientemente diferenciada del cuento.

Pero en la poca romntica el verso y la prosa se manejan indistintamente en gneros como los antes apuntados: leyendas, tradiciones, y hasta artculos de costumbres, pues aunque tal modalidad se escribi normalmente en prosa -la de un Larra, por ejemplo-, cabra recordar a su lado determinadas pginas de las Escenas rnatritenses, de Mesonero Romanos, en que el autor emple total y exclusivamente el verso: El coche simn, Los misterios de Madrid, ...

La normal aceptacin del cuento como especie literaria caracterizada por el verso es la que, probablemente, lleva al amigo de Espronceda, Miguel de los Santos lvarez, a publicar en 1864 sus Tentativas literarias con el significativo subttulo de Cuentos en prosa.

Posiblemente Miguel de los Santos lvarez crey oportuno hacer tal aclaracin para, con ella, mejor caracterizar el contenido de sus relatos. Pues parece admisible que, en lneas generales, los escritores romnticos reservaban el verso para las narraciones de corte fantstico o legendario, y no para las de carcter realista o de ambiente contemporneo, que apenas resultaban imaginables fuera de la expresin prosstica. Quiero decir que as como los temas histricos, fantsticos, legendarios, fabulosos, admitan tanto la expresin versificada como la prosstica, los temas de carcter realista y de poca actual slo parecan admitir la forma prosificada, excepto en los aos del naturalismo literario, en que poetas como Carnpoamor y Nez de Arce no tienen ya inconve-niente en tratar tal temtica en composiciones en verso, a la mane-ra de El tren expreso, Maruja, etctera.

Por un lado, pues, tenemos la posibilidad de unos cuentos


legendarios, fantsticos, tradicionales, cultivados por los romnti-cos tanto en prosa como en verso. Por otro, la presencia de unos cuentos exclusivamente escritos en prosa, como consecuencia de la temtica elegida por sus autores. Sobra advertir que fue este tipo de cuento el que haba de prevalecer y de imponerse como forma moderna del gnero, hasta el punto de que hoy resulta dif-cilmente concebible la existencia del cuento en verso.

En consecuencia, no parece que sea necesario esforzarse por establecer diferencias entre cuentos, leyendas, tradiciones, etc., ya que, en definitiva, se trata de un asunto de pura clasificacin tem-tica. Quiero decir que as como existen cuentos humorsticos, tr-gicos, sociales, los hay tambin legendarios, fantsticos, etctera.

b) Artculos de costumbres

Ms compleja resulta la confrontacin del cuento y del art-culo de costumbres. La diferencia es slo de contenido o afecta tambin a la forma, a la estructura? En principio se dira que los dos gneros quedan suficientemente diferenciados por la concre-cin temtica a que alude la estricta denominacin de artwlo de costumbres, en contraste con la indeterminacin y vaguedad que el cuento supone con relacin a sus posibles contenidos y temas. A la vista de un artculo de costumbres presentado como tal, ya sabe-mos a qu atenemos respecto de su contenido, aun antes de leerlo. Lo que el costumbrista nos ofrezca podr caracterizarse por el doliente humorismo y el grave acento crtico -Larra-, por la blanda socarronera y la benvo 1 a sonrisa -Mesonero Romanos-, por el brillante colorido y la animada plasticidad -Estbanez Caldern-; pero en todos Jos casos sabemos de ante-mano cul es el contenido de lo que vamos a leer: Descripcin de tales o cuales costumbres. En cambio, el simple rtulo de cuento colgado de un relato breve en prosa no nos orienta en nada con relacin al tono y caractersticas de su contenido.

Sin embargo, no pocos titulados cuentos inciden plenamente


en lo costumbrista, en fenmeno correlativo con el que se obser-va en ciertos artculos de costumbres, cuya configuracin y movi-miento hacen de ellos verdaderos cuentos. Es lo que ocurre con algunas escenas matritenses del citado Mesonero Romanos: v.gr., El retratO>>, .

Tngase en cuenta que el artculo de costumbres puede adoptar distintas configuraciones. Hay una, abstracta, en que el autor especula sobre costumbres, pero sin apenas concretar, sin damos los humanos moldes en que esas costumbres encaman o, por lo menos, sin tomar como base o pretexto un argumento: v.gr.,


El costumbrismo persigue el cuento como la sombra al cuer-po, tal vez porque contribuy a su aparicin y lo nutri constante y generosamente. En 1900 Po Baroja publica Vidas sombras y mezcla all los cuentos genuinos con los que casi vendran a ser poemas en prosa --, Angelus>>

Recurdese asimismo, en otro plano intencional, el caso de las muy populares y admiradas Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, en las que tambin se mezclan y alteman los tonos del cuento, del chiste, de lo legendario, de lo costumbrista, de lo his-trico ...

El cuento clsico, por as decirlo, el que se impuso en el XIX, el cultivado por Clarn, por Chejov, por Maupassant, etc., es fundamentalmente argumento. En la intensidad de su breve trama radica su fuerza y su eficacia esttica. Cuando el cuento se carga de elementos descriptivos, de notas satricas, suele acercarse a la forma propia del artculo de costumbres.

e) Poemas en prosa

Otro gnero allegable al cuento y confundido frecuentemen-te con l, es el poema en prosa. En cierto modo, algunas de las especies narrativas breves que el romanticismo cultiv -la leyen-da, la balada- venan a ser, esencialmente, poemas en prosa. Un muy bello ejemplo de tal identificacin lo ofrecen las famosas Leyendas de Bcquer, algunas de las cuales adoptan la disposi-cin, el ritmo y el tono de verdaderos poemas en prosa, v. gr., La creacin>>. La proximidad, el parentesco de ambos gneros se per-cibe igualmente en no pocos de los breves relatos en prosa de Rubn Dario: El rey burgus>>, La cancin del oro>>, Cuento de Navidad>>, La resurreccin de la rosa>>, El velo de la reina Mab>>, etc. Al gran escritor nicaragense se debe la definitiva fija-cin del poema en prosa, a partir de 1888, fecha de la publicacin de Azul .. ., donde incluy algunos de esos relatos. De ellos deca


don Juan Valera: En el libro hay cuentos en prosa y seis compo-SICIOnes en verso. En los cuentos y en las poesas todo est cince-lado, burilado, hecho para que dure, con primor y esmero, como pudiera haberlo hecho Flaubert o el parnasiano ms atildado>>.

El mismo Rubn Daro, en una carta publicada en La Nacin, fechada en 1913 en Pars, se refiri a las influencias asimiladas en Azul ... Y al origen de algunos cuentos: En cuanto al estilo, era la poca en que predominaba la aficin por la escritura artstica y el diletantismo elegante [ ... ]. En El velo de la reina Mab>> el des-lumbramiento shakesperiano me posey, y realic por primera vez el poema en prosa. Ms que en ninguna de mis tentativas, en sta persegu el ritmo y la sonoridad verbales, la transposicin musi-cal.

Estos son, precisamente, los rasgos ms distintivos del poema en prosa -ritmo, sonoridad, transposicin musical-, y los que mejor serviran para diferenciarlo del autntico cuento en el que si algo de eso se consigue es de rechazo, y no porqu~ el autor se lo haya propuesto como objetivo fundamental.

Nuevamente habra que acudir a la trama, al argumento, a la situacin, a todo lo que en el cuento significa una tensin, un mnimo de peripecia, para comprobar cmo el adelgazamiento o exclusin de tales componentes en un relato breve hace de ste un poema en prosa, siempre que, al mismo tiempo, hayan crecido y cobrado casi categora protagonstica los factores formales de ritmo,lenguaje, musicalidad, etc., aquellos que Rubn Daro deca haber manejado en El velo de la reina Mab>>.

A finales del siglo XIX -ya qued apuntado antes- poetas como Nez de Arce, Campoamor, se esfuerzan por dar a la poe-sa un tono realista y aun naturalista, acercndola lo ms posible a la prosa e incluso al lenguaje cotidiano, conversacional.

Los escritores modemistas, a partir sobre todo de Rubn Dara, intentan hacer con la prosa lo que Campoamor y Nez de Arce con el verso, pero animados de una intencin completamen-


te opuesta. Ahora se pretende acercar la prosa al verso, mediante la incorporacin de adecuados elementos rtmicos, mediante el empleo de la llamada escritura artstica.

Los dos intentos tenan una raz comn: borrar las diferen-cias entre la prosa y el verso, para lo cual se idean dos soluciones distintas y opuestas: prosaizacin del verso y poetizacin de la prosa.

El cuento se convierte en gnero apropiado para tales expe-rimentos. Y si Campoamor y Nez de Arce escriben verdaderos cuentos en verso, Rubn y sus seguidores hacen poemas en prosa, en los cuales no importa tanto lo que se cuenta (si es que se cuen-ta algo) como la forma, la expresin empleada para contarlo.

Quizs una frmula simplista que nos permita diferenciar con claridad ambos gneros, cuento y poema en prosa, consista en lo siguiente: cuando podemos resumir el asunto, el contenido de un relato breve en prosa (cuando podamos contarlo) es que, induda-blemente, estamos ante un cuento. Cuando no sea posible o, por lo menos, no resulte fcil tal experiencia, puede suponerse que lo que tenemos delante es un poema en prosa.

d) Novelas cortas

Ms fcil resulta distinguir el cuento de la novela corta, ya que aqu todo parece reducirse a cuestiones de simple extensin, de nmero de pginas, de tiempo consumido en la lectura. La novela corta estara a medio camino entre el cuento y la novela sin ms. Sera el gnero equivalente de la nouvelle francesa, para el cual Fernn Caballero emple el trmino de relacin. Sera el gnero que Cervantes llam simplemente novela, al dar ttulo a la coleccin de sus ejemplares, en una poca en que an no se haba olvidado totalmente el valor diminutivo que la palabra tena en lengua italiana. Fue despus -segn ya qued estudiado- cuan-do, al perderse tal valor, se recurri a la denominacin novela corta para designar lo que igualmente podra haber sido llamado


(quiz con ms propiedad) cuento largo. De hecho, alguna vez emple tal denominacin doa Emilia Pardo Bazn, afortunada cultivadora de las tres modalidades nana ti vas: novela, novela corta y cuento. As, con referencia a la narracin de J. Octavio Picn, Dulce y sabrosa dijo la Pardo Bazn: En el cuento largo o jugue-te de Picn hay fondo bastante para novela ... . Y de Las veladas de M dan dijo la misma Pardo Bazn en su libro sobre El natura-lismo (tomo III de La Literatura francesa moderna): Encabeza el volumen un cuento largo de Zola, "El ataque al molino" ... .

La denominacin de cuento largo no ha prevalecido, lo cual no deja de ser una lstima, pues, en mi opinin, resulta ms ade-cuada que la de novela corta, al estar ms vinculado este anero al

o cuento que a la novela extensa. El cuento largo no es el tpico peno hinchado, sino sencillamente un relato cuyo tema, cuyo desarrollo ha exigido ms pginas que las normales de un cuento. Al igual que ste, la novela corta ha de actuar en la sensibilidad del lector con la fuerza de una sola, aunque ms prolongada, vibracin emocional.

La novela suele tener una estructura casi calificable de sin-fnica, integrada por la disposicin de varios movimientos, un juego de tensiones, de contrastes, una sucesin de vibraciones. No percibimos el efecto total hasta que ha sonado el ltimo acorde, hasta que se ha extinguido la ltima de esas vibraciones. El cuen-to es una sola vibracin emocional. La novela corta, una vibracin ms larga, ms sostenida.

La novela corta no es, por consiguiente no debe ser, un cuen-to dilatado; es un cuento largo, cosa muy distinta, ya que el pri-mero se refiere a aumento arbitrario -con personajes secundarios, interferencias propias de la novela extensa-, y el segundo alude a un asunto para cuyo desarrollo no son necesarias digresiones, pero s mas palabras, ms pginas.

Albert Thibaudet ha definido perfectamente la novela corta, al decir: Entre la novela y la novela corta hay la diferencia que


existe entre lo que es un mundo y lo que est en el mundo>~. Evidentemente, esa cualidad de estar en el mundo convwne asi-mismo al cuento, en cuyas reducidas dimensiones suele estar cap-tado algn instante, algn trozo de vida expresivo e intenso.

QUb ES LA NOVElA- QUf ES EL CUENTO 133

V

EL CUENTO Y LA NOVELA

Llegarnos as a la confrontacin decisiva: la del cuento com-parado con la novela. Y al llegar a este punto, me permito remitir al lector a lo apuntado en otro estudio mo', con objeto de evitar excesivas reiteraciones. No obstante, habr que insistir en algunos puntos, para as intentar una delimitacin lo ms clara posible de lo que es el cuento, gnero histrica y tradicionalmente vinculado a la novela, pero ntidamente separable de ella, no slo por sus dimensiones, sino tambin por sus especiales rasgos estticos.

La relacin histrica entre ambos gneros, el hecho de su indudable parentesco y genealoga -el cuento como primera mani-festacin literaria de lo que, andando el tiempo, haba de crecer hasta convertirse en novela- ha suscitado ciertas confusiones, no siempre fciles de evitar. Y as, en las letras espaolas, el Lazarillo de Tormes ha sido considerado unas veces como novela -primera aparicin de la novela picaresca-, otras como novela corta, y hasta como cuento o conjunto de cuentos. (Sobre la integracin de cuentos tradicionales en la annima novela castellana han escrito interesantes pginas Maree! Bataillon y Mara Rosa Lida).

Parece, pues, conveniente intentar un deslinde lo ms claro posible, fijndose no slo en las dimensiones, sino en otros aspec-tos que afectan a la misma entraa esttica, a la ltima intencin de ambos gneros.

l. Vase Qu es la novela, incluido anteriormente


Para muchos lectores el cuento no es sino una novela reduci-da 0 un fragmento novelesco. Con la misma razn hay quien afir-ma que algunas novelas no son sino cuentos estirados. As, el doc-tor Gregario Maran, al prologar en 1947 unos cuentos del escn-tor brasileo Osvaldo Orico, diferenciaba novela y cuento por la cantidad de elementos accesorios que contienen: En el cuento, la accin, condensada, lo es todo, con breves toques de escenografa descriptiva y el paso rpido de personajes por el fondo del esce-nario, ocupado por los protagonistas. En la novela, esta m1sm~ accin se diluye en aquellos otros componentes accesonos. Y as1, muchas veces, al terminar un cuento, nuestro comentario es: con este cuento se hubiera podido hacer una gran novela. Cuantas veces se ha dicho esto de Maupassant ! As como al leer una nove-la larga, como esas que propugnan ahora los norteamericanos para amenizar durante varias semanas el viaje diario de la casa al tra-bajo, o para distraer toda una vacacin sin poner ms que un solo volumen en la maleta, lo primero que se nos ocurre pensar es que todo ello, que puede estar muy bien, cabra holgadamente en vem-te pginas, es decir, en las dimensiones de un cuento.

Parece ms factible el segundo caso apuntado por Maran que el primero. Pues no creo que resulte una cualidad positiva el que un cuento equivalga a una novela cond~nsada, compnm1da. En mi opinion, nada tiene de elogiOSO el decir de un cuento que puede convertirse en una novela, mediante ~n simple proceso de ampliacin, de estiramiento. Si de una narracin breve sacarnos la impresin de que all hay en potencia una gran novela, es muy probable que estemos ante un mal cuento, ante una novela frus-trada.

Normalmente el buen escritor sabe distinguir los asuntos, percibe clara e intuitivamente la adecuacin tema-forma, y nunca elegir un asunto de novela para cuento, o viceversa. Considero un error suponer que el escribir novelas extensas, cortas o cuentos es simple cuestin de alargar o comprimir unos mismo_s temas .. S1 las cosas ocurrieran as, el proceso creador casi quedana reducido

QU ES LA NOVELA- QU ES EL CUEN1D 135

a un dar ms o menos cuerda a la mquina narrativa, a cortar el hilo del relato muy pronto o muy tarde, dejando que fluyan las aguas caudalosa, moderada o breve y delgadamente.

Las diferencias entre novela extensa, corta y cuento residen en algo ms que en sus dimensiones, con ser stas las que, al impo-nerse a nuestra vista de forma muy ostensible, parecen delimitar con suficiente claridad el rea especfica de cada gnero. Ese algo ms>> viene dado por la ndole de sus argumentos. Imaginemos un cuento tpico, un clsico del gnero -v. gr., Adis, Cordera! de Clarn- convertido en novela. El alargamiento de tan breve ancdota equivaldra a la anulacin de su intensidad, de su fuerza emocional y potica. La virtud esttica de un relato como se est en razn directa de su brevedad, y tan pronto como sta cediera el puesto a una considerable extensin narrativa, se evaporara, simultneamente, el aliento potico que slo pareca poder darse en las escasas pginas del relato breve. Con su ensanchamiento se diluira, se disolvera lo que antes era apretado grnulo emocional.

El cuento, pues, no se diferencia exclusivamente de la nove-la en el hecho de que sta admita esos componentes accesorios de que hablaba Maran -personajes secundarios, descripciones, interferencias-, inexistentes en el primero y normales en la segunda. Se diferencia en la ndole de los asuntos, de los temas, ya que los encarnables en forma de cuento no suelen admitir fcil-mente su ampliacin novelesca. El cuento que equivalga a novela en sntesis es un producto literario deficiente: la novela que pudo ser y que por prisa, incapacidad narrativa de su autor o cualquier otra causa qued transformada en raqutica sinopsis sin fuerza emocional ni esttica.

Con razn deca en 1925 Henry Mrime, al resear El ombligo del mundo de Ramn Prez de Ayala: Se ha observado frecuentemente que entre la novela (roman) y la novela corta o el cuento (la nouvel/e) no hay solamente una diferencia de extensin. La novela persigue la aventura de que se trata desde sus orgenes a sus ltimas consecuencias; es, en muchos aspectos, una crni-

136 lv1ARIANO BAQUERO GOYANES

ca>> es decir un relato cronolgico cuyo plano se modela sobre el ord~n mismo de los acontecimientos y cuya exactitud no admite omisiones ni reducciones. El cuento y la novela corta buscan sus temas entre aquellos cuyas crisis, por su rapidez, exigen la breve-dad; simplifican, condensan, proceden por omisin ms bien que por desarrollo; proyectan su luz sobre algunas circunstancias de una situacin, no constituyen ningn gran cuadro, smo una mima-tura exactamente dibujada.

Las diferencias ms marcadas entre el cuento y la novela quedarn puestas de manifiesto ms adelante, al ocupamos de las tcnicas propias del primer gnero.

QUf ES LA NOVELA- QU ES EL CUENTO 137

VI

EL CUENTO Y LA POESA

Ahora interesa ms establecer una nueva confrontacin del cuento con otra expresin literaria, en apariencia bastante alejada de l y no incluible entre los gneros prximos. Me refiero a la expresin potica.

Ya antes se ha dicho algo relativo al acercamiento de cuento y de poesa, a travs de la zona intennedia y vinculadora que ven-dra a ser el poema en prosa.

Conviene, sin embargo, insistir en que tal acercamiento se produce por medio de lo fonnal, de los ritmos y sonoridades de un lenguaje que, deliberadamente, se aparta de la nonnal andadura narrativa para incidir en la ms cuidada y musical de la

138 MARIANO BAQUERO GOYA.NES

tema es aislable, susceptible de ser contado con otras palabras, a diferencia de lo que ocurre con los motivos propios de los poemas en prosa, tan ligados a la rtmica expresin que los recubre, que resultan poco menos que indespegables de ella. Cualquier lector del antes citado Adis, Cordera! puede resumir oralmente el rela-to, contarlo ante un auditorio, y a poca habilidad que tenga, es muy posible que logre provocar cierta emocin, que nunca podr ser la suscitada por la lectura misma del cuento, pero que revela con sufi-ciente claridad cmo gran parte de la fuerza del relato reside en el hallazgo del tema.

El cuento suele herir la sensibilidad de un golpe, puesto que tambin suele concebirse sbitamente, como en una iluminacin. Deca Maree! Prvost, con referencia a los cuentos de Maupassant, que la excelencia de su composicin aparece tan clara que la mirada y la memoria del lector la reflejan de pronto>>.

Si la memoria del lector recuerda el cuento de pronto, de una vez, es porque en el cuento no hay digresiones ni personajes secun-darios; es pcrque el cuento es argumento, ante todo.

De una novela se recuerdan situaciones, momentos, descrip-ciones, ambientes, pero no siempre el argumento. Cuntos lecto-res de La cartuja de Parma, por ejemplo, habrn olvidado, con el paso del tiempo, la trama general de la novela stendhaliana, pero no, quizs, el extraordinario episodio de la batalla de Waterloo vivido por Fabrizio del Dongo, sin apenas haberse enterado del alcance de tal hecho histrico!

Un cuento se recuerda ntegramente o no se recuerda. Todo esto parece sugerir que mientras las peripecias de una novela pue-den complicarse, no sucede lo mismo en el cuento, cuya trama ha de poseer el suficiente inters como para ser captada -y por ende, recordada- de golpe, sin pecar nunca de enmaraada, como una novela en sntesis. Es condicin sta que revela la dificultad del cuento, ya que su autor no puede utilizar los recursos normales de la novela, de suspender una accin e introducir otra, y volver a

QuE ES LA NOVELA -QuE ES EL CUENTO 139

aqulla al cabo de muchas pginas; de desorientar al lector en cuanto a la conducta de los personajes; de hacer funcionar, a lo largo de la dilatada narracin, unos ncleos polarizadores del inte-rs del lector, etc. En el cuento los tres tiempos o momentos de las viejas preceptivas -exposicin, nudo y desenlace- estn tan apretados que casi son uno solo. El asunto, la situacin, el tema ha de ser sencillo y apasionante a la vez. El lector de una novela podr, quiz, sentirse defraudado por el primer captulo, pero tal vez el segundo capte su atencin. En el cuento no hay tiempo para eso: desde las primeras lneas ha de atraer la atencin del lector. Si ste no entra entonces en el relato, es muy probable que tal situa-cin se mantenga hasta la lectura de la ltima lnea.

Con razn ha dicho el gran cuentista argentino Julio Cortzar que de la obra, en una fotografa o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acercamiento que sean significativos, que no solamente valgan por s mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual y literaria contenidas en la foto o en el cuento>>.

Perdnese tan extensa cita en gracia al ingenio y eficacia de la comparacin propuesta por Corlzar. Casi parece superfluo advertir que de la misma extrae el autor conclusiones idnticas a las antes apuntadas. Y as Cortazar considera que en tanto que la


novela acumula progresivamente sus afectos en el lector>>, un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases>>. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me sorprendera que encontraran ele-mentos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiem-po; su nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora, expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presin espiri-tual y formal para provocar esa apertura>> a que me refera antes>>.

Si ahora repasamos lo ltimamente apuntado y los expresi-vos textos de Cortzar, veremos que todas esas caractersticas del cuento -condensacin, instantaneidad, capacidad emocional y esttica- son precisamente las que permiten y justifican de algn modo el antes propuesto allegamiento a la poesa. Entindase bien que con el mismo no se trata de mezclar o envolver dos muy dis-tintos modos literarios, muy diferenciadas maneras de creacin. nicamente se pretende hacer ver cmo se configura el cuento a la luz de algunos aspectos consustanciales a la experiencia potica.

Dijimos ya que el tema, el asunto de un cuento se conceba rpidamente, de una vez, como en una iluminacin. La novela exige lenta meditacin, un ir aadiendo incidencias a la idea ini-cial. Y si lo normal en la realizacin de un cuento es que ste se escriba de una vez, poco menos que de un tirn, la normal elabo-racin de una novela exige das y das, meses y aun mios.

La gnesis del cuento, concebido as brusca, sbitamente. se asemeja a la de la poesa. D. Emilia Pardo Bazn, que por el nmero y calidad de sus cuentos era testigo excepcional, escribi en el prlogo de sus Cuentos de amor (1808): Noto particular analoga entre la concepcin del cuento y la de la poesa lrica: una y otra son rpidas como un chispazo y muy intensas -porque a ello obliga la brevedad, condicin precisa del cuento-. Cuento


original que no se concibe de sbito, no cuaja nunca. Das hay -dispensa, lector, estas confidencias ltimas y personales- en que no se me ocurre ni un mal asunto de cuento, y horas en que a doce-nas se presentan a mi imaginacin asuntos posibles, y al par sien-to impaciencia de trasladarlos al papel. Paseando o leyendo; en el teatro o en ferrocarril; al chisporroteo de la llama en inviemo y al blru1co rumor del mar en verano, saltan ideas de cuentos con sus lneas y colores, como las estrofas en la mente del poeta lrico, que suele concebir de una vez el pensamiento y su forma mtrica>>.

. La semejanza entre la concepcin del cuento y la de la poe-Sia es, probablemente, la que en 1944 hizo decir a Azorn que el cuento es a la prosa lo que el soneto al verso>>.

Y en fecha ms reciente, Alberto Moravia ha podido escribir en el prlogo a una antologa de Racconti italiani, hecha por G. Carocci (Miln, 1958): Los personajes de los cuentos son el pro-ducto de intuiciones lricas, los de la novela de smbolos>>. Y tam-bin: . Y as como para Moravia, la novela se relaciona con el ensayo y con el tratado filosfico, el cuento se acerca ms a la lrica>>.

He trado a colacin todos estos textos, de distintas pocas, para reforzar una idea que, desde 1949, fecha de mi libro sobre El cuento espaol en el siglo XIX, me es especialmente querida: la de considerar que slo es posible entender bien la esencia del cuento, acercndolo no a su hermana mayor, la novela, sino a esa otra ilu-minadora zona de la poesa lrica.

Entindase bien que cuando se establece tal vinculacin, no se quiere decir que el cuento sea una especie lrica, un subproduc-to pouco, algo as como la intuicin de un poema que se desliz hacia la prosa por deficiencia expresiva, en vez de fluir hacia el normal cauce del verso.

En el allegamiento de cuento y poesa importa ms -aunque


nos resulte prcticamente inaccesible- el momento mismo de la creacin, el descubrimiento del poema o del tema cuentstico, que los resultados en que tal intuicin encarna, muy diferenciada ya, segn se trate de versos lricos o de menuda prosa narrativa.

A nadie se le ocurrira relacionar el modo de concebir y de hacer del novelista con el del poeta lrico. En cambio, en el cuen-to s es posible tal aproximacin, no porque se admita la semejan-za de forma, tono e intencin entre las creaciones de un poeta y las de un cuentista, sino, simplemente, porque se adivina, aunque no pueda explicarse con impecable razonamiento lgico, que, muchas veces, las sensaciones y sentimientos que un cuento despierta en nosotros no andan muy lejos de los que nos provoca la lectura de ciertas poesas lricas. Se trata de algo que no afecta propiamente la forma ni los temas, sino ms bien lo que podramos considerar el tono. Es as como, aun admitiendo que la forma del cuento se relaciona muy estrechamente con la de la novela, su tono ya no puede ser calificado de novelesco. Y sin que el mismo admita totalmente la consideracin de potico, parece claro que es a ste al que ms se acerca, aunque su acento, su voz, no sean los de la pura poesa lrica. Es rasgo propio de sta su fuerza penetrativa, que diramos se afila cuando el molde mtrico se presta a ello. De ah lo acertado de la comparacin azoriniana entre el cuento y el soneto. La intensidad potica que ste conlleva en sus catorce endecaslabos es fruto y consecuencia de tan limitada estructura. A este fenmeno de condensacin aluda agudamente Julio Cortzar, segn vimos ya.

Y no es, naturalmente, que el cuentista opere por reduccin, y comprima en los limites de un cuento un tema o asunto que podra haberse desarrollado con ms eficacia en las dimensiones de una novela. Lo que sucede es que el cuentista intuye cules son los asuntos adecuados a la forma del cuento, de manera semejante a como el sonetista sabe bien cules son las motivaciones que pue-den apretarse en los catorce versos, sin que se le ocurra comprimir en ellos lo que hubiera sido materia de una composicin potica

QU ES LA NOVELA- QU ES ELCUEN70 143

ms amplia. Cabe, por ejemplo, imaginar a Quevedo apretando la materia de su famosa Epstola censoria en uno de sus sonetos; o, por el contrario, diluyendo la sustancia de algunos de stos -pin-sese en la serie de los llamados metafsicos, en los que tiempo y muerte constituyen las motivaciones fundamentales- en la estruc-tura de una extensa epstola?

Perdnese tan enojosa insistencia, habida cuenta de que slo a su travs me parece posible llegar a una explicacin del gnero que nos ocupa como especie literaria ligada histrica y formal-mente a la novela, pero vinculada intencionalmente al hacer poti-co, con el que tantas coincidencias presenta. En la definicin del cuento habra, pues, que aludir no slo a sus reducidas dimensio-nes, y a la textura narrativa por la que se acerca formalmente a la novela, sino tambin a ese su tan peculiar tono, que si no es pro-piamente potico, se acerca mucho a l, por lo menos en lo que atae a las reacciones del lector. Relase, si no, alguno de los mejores cuentos de un Chejov, de una Katherine Mansfield, y tr-tese de analizar la ndole de las emociones que su lectura suscita en nosotros. Se ver que son de tono muy distinto de las que pueda comunicarnos una novela. Se comprobar que por su efecto entre deslumbrador y quemante son de tono muy parecido a las que suele producimos la lectura de ciertos poemas lricos.

No resulta casual a este respecto el que bastantes cuentistas hayan sido antes poetas, escribiendo inicialmente libros de versos, para despus pasar al cultivo del cuento. Es ms que probable que en todo gran cuentista haya una muy sui generis vocacin potica que, por distintas, complejas y muy matizables causas, acab por orientarse hacia la narracin breve como vehculo adecuado para un linaje de sentimientos y de visiones que, no resultando aptas para la pura expresin lrica, tampoco parecan adecuadas para la amplia y elaborada expresin novelesca.

De ah que en 1949 pudiera atreverme a formular una defini-cion del gnero cuento, que creo puede reproducirse aqu, no por-que la considere totalmente acertada o inmodificable, sino porque


intenta recoger en pocas lneas todo lo ltimamente expuesto: El cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de emocin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poticamente, encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela, pero diferente de ella en tcnica e intencin. Se trata, pues, de un gne-ro intermedio entre poesa y novela, apresador de un matiz semi-potico, seminovelesco, que slo es expresable en las dimensiones del cuento.


VII

ALGUNAS MODALIDADES DEL GNERO

Aparte algunas modalidades reseadas ya -v. gr., las leyen-das, los cuentos populares, los relatos crticos-satricos de confi-guracin semejante a la del artculo de costumbres, etc.-, parece oportuno inventariar aqu, aunque sea sumariamente, algunas de las principales especies narrativas breves, segn han ido apare-ciendo en la evolucin histrica del gnero. En sus ms primitivas manifestaciones, dentro de nuestra~ letras y, en general, en las europeas del Medioevo, el cuento entendido como ejemplo o ap-logo adoctrinador no existe en forma independiente, sino en la de colecciones o conjuntos narrativos, caracterizados frecuentemente por la presencia de una trama-marco o pretexto. En el viejo fabu-lario de Calila e Dimna son las intrigas, en la corte del len, de los dos lobos que dan ttulo al libro las que asumen esa funcin orga-nizadora y vertebradora de los cuentos que van insertndose a lo largo de la leve trama general. En El conde Lucanor de D. Juan Manuel, el pretexto suscitador de los cuentos se reduce a las con-versaciones que el conde mantiene con su consejero Patronio, y a los avisos morales que ste le da, ilustrados con los cuentos ade-cuados a cada caso. En el Decamern boccacciesco es la peste flo-rentina de 1348 la que acta de trama-marco, al presentamos a siete damas y a tres caballeros que huyen de la asolada ciudad y se refugian en una finca campesina, donde organizan distintos entre-tenimientos, entre ellos el contar relatos. En los Cuentos de Cantenbury de Chaucer, los peregrinos que caminan hacia la aba-da donde se veneran los restos de Toms Beckett acuerdan relatar

146 ?YiARIANO BAQUERO GOYANES

diversos cuentos para amenizar las jornadas del viaje. El cuento medieval y aun el de los siglos de oro no vive.

pues, en forma aislada, sino integrado con otros cuentos en colec-ciones que pueden ser tan extensas como, en las letras espaiolas medievales, el Libro de los exemplos o Summa de exemplos por AB.C., de Clemente Snchez de Vercial, o tan reducidas como algunas colecciones de Timoneda, en el XVI, incluida la ms famosa, El patrauela.

Habr, realmente, que llegar al siglo XIX para que se pro-duzca la independencia esttica del cuento, y resulte normal el poder leer un relato breve exento, solitario, sin necesidad del antes fozoso acompaiamiento de otras narraciones. En el siglo XIX, como consecuencia del auge alcanzado por el periodismo, resulta un hecho habitual y corriente el escribir cuentos que se publican aisladamente en las revistas de la poca; es decir, rodeados del contexto heterogneo que suponan las restantes pginas del peri-dico, con su muy variado contenido, pero sin necesidad ya de su integracin en esas plurales estructuras cuentsticas que tanto se dieron en los siglos anteriores.

Evidentemente, esos cuentos que, en principio, se publicaban en diarios y revistas de forma solitaria, luego iban siendo agrupados con otros del mismo autor y recogidos finalmente por ste en un libro, en un volumen de configuracin semejante -por su carcter de coleccin narrativa- a los que fueron caracteristicos de la Edad Media o del Renacimiento. Sin embargo, no cabe olvidar que tal tarea recopiladora se ejerce a posteriori, pues originalmente los cuentos no fueron concebidos ni publicados global, sino aisladamente.

Es ms, el especial tono del periodismo en el siglo XIX favo-reci la aparicin y cultivo del que pudiramos llamar cuento de circunstancias. Y as, cada poca del aio traa consigo la presen-cia, en las pginas periodsticas, de cuentos adecuados a las festi-vidades de Navidad, Reyes, Semana Santa ... El cuento, al conse-guir en el XIX esa extraordinaria vitalidad que le comunica su con-figuracin y origen periodstico, funciona a veces casi como un


equivalente de los editoriales, comentarios o noticias que cons-tituyen su normal contexto en las pginas de la revista o del diario en que ve la luz. Y as, los sucesos polticos, los hechos que apa-sionaban a la colectividad, los temas del momento, hacen que los ms importantes cuentistas espaioles del XIX -v. gr. Clarn, la Pardo Bazn, etc.- escriban y publiquen en los peridicos cuen-tos sobre las guerras de Cuba y Filipinas, o sobre la temtica social, poltica, religiosa, ms viva y quemante entonces.

La adscripcin del cuento al periodismo determina, pues, un tono polmico, combativo, ese aire de queja, de protesta, de denuncia, de que tantas veces se cargan los relatos de nuestros ms conocidos narradores.

La independencia esttica, la autonoma conseguida por el cuento en el siglo XIX, no significan que, en nuestros das, hayan desaparecido totalmente artificios narrativos semejantes o relacio-nables con los de la Edad Media y el Renacimiento. Si en bastan tes de las jornadas del Decamern se impone -por la reina o el rey elegido para organizar las diversiones de cada da- un pie forzado temtico a los narradores -por ejemplo, casos de amantes desdi-chados-, en algunos libros de cuentos contemporneos cabe adver-tir la utilizacin de recursos no muy distantes, en el fondo, del que emple Boccaccio. Una de las ms bellas colecciones de cuentos que conozco, centrada toda ella en tomo a un motivo, que acta, pues, como de flexible pie forzado temtico, es la admirable Misteriosa Buenos Aires de Manuel Mjica Linez. Todos los cuentos tienen como fondo la capital argentina, cuya historia es evocada desde 1536 -fecha en que transcurre la accin del primer cuento, - hasta 1904, aio en que se sita el asunto del impresionante cuento final, .

En cierto modo, una tan extensa obra como El bosque que llora de Vicki Baum no es propiamente una novela, sino ms bien una coleccin de relatos breves, con distintos protagonistas y cuyas acciones transcurren en diferentes pocas y lugares, centra-dos todos en tomo a un nico tema: el caucho.


Libros de relatos as organizados se configuran casi segn la estructura o disposicin musical que se conoce como variaciones sobre un tema>>. El recurso tiene enormes posibilidades en manos de un cuentista hbil. Y con l se relaciona. en algn modo, el del cuen-to que podramos llamar reversible>>; es decir, el escrito en forma de doble relato, cuya segunda parte constituye el justo envs de la primera; de manera semejante a como en la escritura musical -la de un Bach, por ejemplo-- es posible dar la vuelta a un canon, en forma de canon retrgrado, dispmendo las notas en orden opuesto al anterior, como si se tratara del envs musical de lo odo inicial-mente. Un cuento como La historia del guerrero y de la cautiva de Jorge Luis Borges tendra casi una disposicin de este tipo.

Un caso peculiar de trabazn perceptible entre dos o ms cuentos de un conjunto narrativo viene dado por la repetida pre-sencia de un mismo personaje. Es lo que ocurre en el Decamern con los cuentos que tienen como protagonista al bobo y siempre burlado Calandrino. Quizs hacindose eco de esa tradicin, un excelente cuentista italiano de nuestros das, !talo Cal vino, en sus Idilios y amores difciles, se ha servido de un mismo personaje, Marcovaldo, para distintos cuentos: El portaviandas>>, , ... Todos esos cuentos que tienen como protagonista a Marcovaldo vienen a ser sobre un mismo tema: la pobreza del proletariado.

Normalmente, cuando un autor colecciona en libro sus cuen-tos, suele buscar algn rasgo o denominador comn perceptible entre todos los all reunidos, y al que alude el ttulo que los recu-bre. Bastara recordar colecciones de cuentos de la Pardo Bazn como sus Cuentos sacro-profanos, trgicos, de amor; los Cuentos morales de Clarln; los Cuentos crueles de Villiers de l'Isle-Adam; los Cuentos de la selva de Horacio Quiroga, etc.

Los temas pueden ser en el cuento tan variados como en la novela. De ah el que resulte imposible tratar aqu de las distintas modalidades de relato breve, determinadas por su amplsima tem-tica.


VIII

LAS TCNICAS En principio no parece haber ms diferencia que la pura-

mente cuantitativa entre los recursos tcnicos de que se vale el novelista, y los empleados por el autor de cuentos. Y as, uno y otro pueden narrar en tercera o en primera persona, servirse de la estructura epistolar, de la forma de diario o de memorias, del di-logo, del monlogo interior, de las descripciones, etc. Se dira que con slo reducir la escala, con miniaturizar en el cuento lo que en la novela tiene dimensiones normales, habramos obtenido un correcto repertorio de tcnicas narrativas no diferenciadas de las novelescas.

Sin embargo el problema de las tcnicas narrativas aplicadas al cuento resulta ms complejo de lo que a primera vista pudiera parecer, y precisamente por virtud de los especiales fenmenos y consecuencias que conlleva y suscita el citado proceso de reduc-cin o de condensacin.

Obsrvese, por ejemplo, lo que ocurre con las descripciones. En una novela stas pueden ocupar pginas y pginas, tal y como ocurre en tantas y tantas obras de Balzac. Se puede deducir que tan pormenorizadas descripciones son siempre superfluas? Pues al lado de las que pudieran merecer tal calificacin, existen aquellas otras tan ligadas al trazado de los personajes, a su conducta y al sesgo de la accin novelesca, que resultan poco menos que indes-pegables de todo eso, tal como ocurre con la descripcin de la casa en que vive Eugertia Grande!, o, en Pap Goriot, con la pintura de

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la pensin en que ste se aloja, la


Chejov en su cuento, o ms bien satrico artculo costumbrista, Torturas de ao nuevo.

Y ya que he aludido a alguna peculiaridad tcnica de la nove-lstica actual, no quiero dejar de citar el caso de algn cuento con-temporneo espaol, concretamente el titulado Tres platos a la mesa, de Jos Mara Gironella, como ejemplo tpico de relato que se deshace mientras se va haciendo, mientras se nos va narrando. Esto nos hace pensar en un cierto sector de la novela europea actual, sobre todo francesa, en el que, en versin superlativa, se da el mismo fenmeno. Alguna vez ha comparado Alain Robbe-Grillet la configuracin de sus obras con la del agujero que intentarnos cerrar, acercando sus bordes, sin conseguir otra cosa que hacerlo cada vez ms grande. Sin que en lo tcnico ni probablemente en lo intencio-nal, el citado cuento de Gironella tenga demasiado que ver con los procedimientos de Robbe-Grillet, parece indudable que en l, en su lectura, asistimos al curioso fenmeno del cuento que se disuelve segn va adquiriendo corporeidad de tal.

En definitiva, en el cuento son posibles todo tipo de expe-riencias y en este aspecto -el admitir las ms variadas tcnicas-es quiz donde mejor se percibe su vinculacin y parentesco con la novela. Si en sta el tiempo es un ingrediente esencial, tambin en el cuento resulta serlo, aunque su tratamiento difiera y aun se oponga al del gnero narrativo extenso. Un novelista es capaz de transformar los segundos en minutos de lectura, los instantes en prolongados anlisis descriptivos. Recurdese, en A la recherche du temps perdu de Proust, la descripcin de aquel beso que el narrador da a Albertina, fugacsimo en su duracin real, muy alar-gado en la literaria; como si el narrador lo hubiera sometido a un efecto cinematogrfico de ralenti, de cmara lenta. El novelista sabe que la fluencia temporal es uno de los mximos recursos que el gnero, tan flexible, tan libre, pone a su disposicin. Porque dis-pone de tiempo, de pginas y pginas, el novelista es capaz de intentar estructuras sinfnicas, de disponer lentamente todos sus efectos, de construir cuidadosamente complejos edificios narrati-vos en los que no importa que se perciban las distintas partes o

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pisos de que se componen, pues su fuerza esttica procede preci-samente de esa disposicin episdica.

Esto no es posible en el cuento. Aqu el tiempo es sentido ms como lmite que como libertad. Un cuentista puede narrar unos hechos de muy breve duracin, pero tambin es capaz de con-densar ruios y ruios en muy pocas pginas, tal como ocurre en el tantas veces citado Adis, Cordera!. Clarn nos presenta all a unos nios, Pinn y Rosa, a los que luego, al final del relato, vemos ya adultos. Lo que el cuentista no puede hacer, por supuesto, es historiar con detalle lo ocurrido entre esa infancia y esa juventud. El cuento se compone de dos momentos decisivos: la venta de la vaca Cordera, tru1 querida por los nios, para ser sacrificada en el matadero. Y un segundo pattico momento: la marcha como sol-dado de Pinn por el mismo camino, en el mismo tren que, aos rulles, se haba llevado a la vaca Cordera.

Quiere decir todo esto que si, al igual que ocurre en la nove-la, en el cuento cabe la mayor libertad y elasticidad en lo que se refiere a efectos de amplificacin o reduccin temporal, siempre supondr, no obstante, un elemento decisivo y diferenciador la cuestin de lmites: los impuestos por sus reducidas dimensiones. Pero justamente en esos limites est la fuerza, la potencia esttica y emocional del cuento, como la del soneto reside en la frontera marcada por sus solos catorce versos.

No me parece casual ni mucho menos el que uno de los temas ms cultivados por los cuentistas de diversas pocas y naciones sea el de los seres y objetos pequeos. Se dira que exis-te una inevitable correspondencia entre la brevedad del objeto sus-citador de la narracin y la de esta misma. Lo cual permite aislar una temtica poco menos que especfica del gnero cuento, sin apenas posibilidad de transvase a la novela. En la literatura del siglo pasado fueron innumerables los cuentos caracterizados por tal temtica. Recurdense, en las letras espaolas, La corneta de llaves de P. A. de Alarcn; Por un piojo ... del P. Coloma; La perla rosa, La caja de oro, El encaje roto, Ocho nueces, El gemelo, La


flor seca, La cana de la Pardo Bazn, etc. En la produccin narra-tiva de Chejov podran citarse El lbum, Una condecoracin, etc. El abejorro de Unamuno es tambin un cuento de esta clase, y su tema recuerda algo el de La corneta de llaves de Alarcn, ya que si aqu el narrador explica el porqu de su odio hacia tal instru-mento, en el relato unamuniano son explicadas las causas de la aversin al insecto que figura en el ttulo.

Rasgo tpico y muy repetido en estos cuentos es el hacernos ver cmo una aparente minucia -un objeto insignificante- se carga de trascendencia. El encaje roto de la Pardo Bazn resulta muy significativo: Una boda se deshace cuando la novia, vestida ya con el traje blanco y emocionada al dirigirse hacia el que va a ser su marido, desgarra involuntariamente el encaje del velo que ste le ha regalado. Contempla entonces la cara de su novio con-trada por el odio, con los ojos cargados de violencia y de insultos. El encaje descubre entonces a la mujer la verdadera manera de ser de un hombre al que nunca haba conocido hasta ese momento.

Los mejores cuentos de esta clase ilustran bien la opinin ya apuntada de que existe una temtica que slo parece poder expre-sarse en forma de cuento. Por eso, este gnero que muchos consi-deran fcil por la brevedad de sus dimensiones, se caracteriza real-mente por su oculta complejidad y por lo delicado de su trata-miento. La perfecta adecuacin que ha de darse entre forma y tema para que un cuento pueda considerarse logrado estticamente exige un cuidado y, sobre todo, una potica intuicin que no tienen demasiado que ver con el hacer lento y meditado de la novela, marcado por el juego de tensiones y de treguas. En la creacin de un cuento slo hay tension y no tregua. Ah radica precisamente el secreto de su poder de atraccin sobre el lector. No siempre es la mejor novela la que se lee de un tirn -esto queda reservado para tantos vulgares y efmeros bestsellers- y, como el buen aficiona-do al gnero sabe, es grato suspender la lectura de una gra11 nove-la, para que pueda producirse as la necesaria sedimentacin emo-cional durante las pausas. Estas cumplen tambin su funcin est-


tica, por ms que no siempre tengamos conciencia de ello. Equivaldra a desvirtuar el efecto de novelas como Guerra y paz de Tolstoy, o Renato de una dama de Henry JaJHes, el leerlas de un tirn. En cambio, un buen cuento, un relato de Clarn, de Chejov, de Borges, s ha de leerse forzosaJHente de un tirn, ya que cualqmer dilatada pausa estropeara el efecto emocional y esttico de la narracin.

El buen melmano no tiene inconveniente en or con inte-rrupciones o descaJlSOS los discos que integra11 una larga sinfona de Bruckner o de Mal1ler, o bien una extensa pera wagneriaJJa. Es ms, se dira que su goce musical se hace, en ocasiones, ms inten-so Y acabado con esa forma intermitente de audicin, que con la segmda, por cuanto sta pudiera engendraJ al on CaJlsancio o dis-

. ~ t> traccwn. En cambio, ese mismo melmano no admitira la audi-cin interrumpida de un estudio de Chopin.

Pienso que algo semejante ocurre con la novela y con el cuento. Tal vez esta sencilla y hasta vulgar coincidencia nos diga ms sobre la esencia y peculiaridades de ambos gneros, que cuan-to p_udiramos an escribir sobre ellos, y, en especial, sobre esa VIeJISima y Siempre JOven, fascinadora criatura literaria que es el cuento.

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BREVE BIBLIOGRAFA

Los ttulos que aqu se recogen se refieren fundamentalmen-te a los principales puntos estudiados en el texto. Para una biblio-grafa ms amplia sobre las estructuras narrativas en general, me permito remitir al lector a mi obra, publicada en esta misma colec-cin, Qu es la novela. E. COSQUIN, Les Comes indiens et /'Occident, Pars, 1922. STlTH THOMPSON, Motif-Jndex of Folk-Literature. A clasifica-

r ion ofnarrative elements in Folk-tales, bal/ads, myrhs,fables, mediaeval romances, exempla, fab/iaux, jest-books and local legends, 6 vols., Helsinki, 1932-1936.

AURELIO M. ESPINOSA, Cuentos populares espaoles, 3 vols., Madrid, 1946.

SEAN O'FAOLAIN, The short story, Collins, 1948.

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ALBERTO MORAVIA, prlogo a la antologa Racconti italiani, de Giovaru Carocci, Miln, 1958.

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QU ES EL CUENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 l. El trmino cuento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 O 1 II. Cuento popular y cuento literario ............. . III. El cuento en el Siglo XIX: los clsicos del gnero IV. El cuento y los gneros prximos ............ .

a) Leyenda y tradiciones .................. . b) Artculos de costumbres ... ............ . e) Poemas en prosa ...................... . d) Novelas cortas ....................... .

V. El cuento y la novela ..................... . VI. El cuento y la poesa ..................... . VIL Algunas modalidades del gnero ............ . VIII. Las tcnicas ........................... . Breve bibliografa ........................... .

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