Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
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7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette http://slidepdf.com/reader/full/que-es-un-cineasta-jean-claude-biette 1/8 Jean Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta? tares de repertorio o anónimos productos intercambiable de consumo ( as ca tegorías pudiendo ser tanto mixtas como invertidas), ya no pueda ser directa si- 1o exponencialmente mediatizada. Con lo virtual en ideal de pulverización. Finalmente, por haber descubierto, cuando me había detenido a mitad de :amino de un guión, de qué se constituye el gobierno de los filmes , me sen r a la altura de verificar las hipótesis en la obra de un cineasta que me acom raña desde hace mucho tiempo (Walsh), y de emplearlas para sondear la de •tro (Kubríck), de la cual todo o casi me es ajeno. Esta regla de tres expuesta llí formaba el indispensable principio abierto de contradicción de lo que hu íera podido tornar el color de dogma separatista en la distinción que hago 1tre realizador, met teur en scime (director), autor y cineasta. l tercero, para >ntrariar el cuarto, parecía una buena cifra para una lucha que demanda ín santes ajustes en vistas a una historia por escribir. Describir los filmes, tal ca o exactamente nos aparecen, sería un medio más fiable que el que consiste 1 interpretarlos: deja la puerta abierta a as contradicciones de los protagonis ; de la experiencia. Hay en la interpretación, cuando es la primera, una tenta rnímperiosa de orientar cada detalle en el sentido de la perfección s u p ~ e s t todo. La interpretación de una obra necesita de un mayor tiempo de explo :ión que el que es necesario en una descripción que sitúa sus límites. :s en esta limitación en el campo del presente donde creí encontrar un sen ·o de continuidad que, para todo lector dispuesto a tomarlo, y tal vez a alar lo, podría abrir un espacio de ensoñación activa entre un filme, una obra, lutor o un otro, etcétera, y sus retratos provisorios, que encontrará dibuja aquí en una perspectiva insistente de fingida eternidad: aquella misma en ue el presente conserva en nosotros la ilusión. Septiembre de 2000 ¿Qué es u cineasta? Realizador, met teur en scéne cineasta, autor, son los nombres principales para denominar, a través de un siglo de cine, a cualquiera que hace un filme, luego otro y luego otros: el primero tiene una connotación neutra, como si se trata ra de una simple actividad material y mecánica, y se aplica a todos, mientras que los Otras tres denominaciones sugieren, cada cual, una orientación específi ca en el trabajo de os filmes a los que se refieren. metteur en scéne nos indica que hay, como en e teatro, actores y espacio para actuar, y sugiere conjuntos en movimiento y una producción de imágenes; cineasta, en cambio, evoca a un demiurgo más oscuro que se interesa más en los planos y en su disposición orgánica que en una continuación feliz de efectos visibles; mientras que autor de un filme implica instantáneamente esa conciencia indiscutida para la cual el que lleva tal título ocupa un lugar preciso en la producción cinematográfica, asume una posición moderna de responsabilidad, reivindicada por él, recono cida por los otros, y sugiere también un modo individualista de atropellar las cosas y de hacer un filme relegando la búsqueda de la belleza o la eficiencia, virtudes netamente más borrosas detrás la urgencia de formular una verdad o un conjunto de verdades personales. Por estas razones de urgencia que le acordamos gustosamente, el autor ha adquirido un status social gracias al cual el examen de la calidad de sus filmes, . si no es francamente abandonado, es casi siempre considerado como secunda río, facultativo, considerado sine die puesto que su ser de autor -que necesita que un filme surja con cierta regularidad para recordar su existencia, en un es pacio más o menos importante (pudiendo ser desde sólo su país de origen hasta el mundo entero) que asegure su proyección en un público venidero- detenta un potencial de persuasión medíática inmediata tanto más grande que se ve dis pensado de esperar realmente las críticas y a los espectadores que toman la li bertad de hacer idas y venidas entre un legítimo acercamiento subjetivo y la ve rificación más desapacible de que el filme está bien, no por cuanto nos dice el
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7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
http://slidepdf.com/reader/full/que-es-un-cineasta-jean-claude-biette 1/8
Jean Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?
tares de
repertorio o anónimos productos intercambiable
de
consumo ( as
ca
tegorías pudiendo
ser
tanto mixtas
como
invertidas), ya no pueda ser directa si-
1o exponencialmente mediatizada.
Con lo
virtual
en
ideal de pulverización.
Finalmente, por haber descubierto, cuando
me
había detenido a mitad de
:amino de un guión, de qué se constituye el gobierno de
los
filmes ,
me sen
r
a
la
altura
de
verificar
las
hipótesis
en
la
obra
de
un cineasta que me acom
raña desde hace mucho tiempo (Walsh), y de emplearlas para sondear la de
•tro
(Kubríck),
de
la
cual todo o casi me es
ajeno. Esta
regla de tres
expuesta
llí formaba el
indispensable
principio abierto de contradicción de lo que hu
íera podido tornar
el
color de dogma separatista en la distinción que hago
1tre realizador, met teur en scime (director), autor y cineasta. l tercero,
para
>ntrariar el cuarto, parecía una buena cifra para una lucha que demanda ín
santes
ajustes en vistas
a
una
historia por
escribir. Describir los
filmes, tal
ca
o exactamente nos aparecen, sería un medio más fiable que el que consiste
1
interpretarlos: deja la puerta abierta a
as contradicciones
de
los
protagonis
; de la
experiencia.
Hay en la interpretación,
cuando
es la
primera, una
tenta
rnímperiosa de orientar cada detalle en el
sentido
de la
perfección
s u p ~ e s t
todo.
La
interpretación
de una obra necesita de un mayor
tiempo
de
explo
:ión
que
el que es necesario en una
descripción
que sitúa sus límites.
:s en
esta
limitación en
el
campo
del
presente donde
creí
encontrar
un
sen
·o de continuidad
que,
para todo lector
dispuesto
a tomarlo, y
tal
vez a
alar
lo, podría abrir un espacio
de
ensoñación activa entre un filme,
una
obra,
lutor o un otro,
etcétera,
y sus retratos
provisorios, que
encontrará dibuja
aquí en una perspectiva
insistente
de fingida eternidad:
aquella
misma
en
ue el
presente conserva en
nosotros la ilusión.
Septiembre de 2000
¿Qué es
u
cineasta?
Realizador, met teur en scéne cineasta,
autor,
son
los nombres principales
para
denominar, a través de un
siglo
de cine, a
cualquiera
que hace un filme, luego
otro y luego otros: el primero tiene una connotación neutra, como si se trata
ra
de
una
simple
actividad material y mecánica, y se aplica a todos,
mientras
que
los Otras
tres
denominaciones sugieren, cada cual,
una
orientación
específi
ca en el trabajo
de
os
filmes
a los
que
se
refieren. metteur en scéne
nos
indica
que
hay, como en e teatro, actores y espacio
para actuar,
y sugiere conjuntos
en
movimiento y
una
producción
de imágenes; cineasta, en
cambio, evoca a
un demiurgo más
oscuro
que se interesa más en los planos y en su
disposición
orgánica que en una continuación feliz de efectos
visibles;
mientras
que autor
de
un
filme
implica
instantáneamente
esa
conciencia
indiscutida
para
la
cual
el
que lleva tal título ocupa
un
lugar preciso en la
producción
cinematográfica,
asume
una posición moderna de responsabilidad, reivindicada por él, recono
cida por los
otros,
y sugiere también un modo individualista de atropellar las
cosas
y de hacer un filme
relegando
la búsqueda de la belleza o la eficiencia,
virtudes
netamente más
borrosas detrás la urgencia
de formular
una
verdad o
un
conjunto de verdades personales.
Por
estas razones
de urgencia
que le acordamos
gustosamente, el autor ha
adquirido
un status
social gracias al cual el examen de la calidad de
sus filmes,
.
si no
es francamente abandonado, es casi siempre considerado como
secunda
río, facultativo,
considerado
sine
die puesto que
su ser
de
autor -que necesita
que un filme surja con cierta regularidad para recordar
su
existencia,
en un
es
pacio más o menos importante
(pudiendo
ser desde sólo su país de
origen hasta
el mundo
entero)
que asegure su proyección en
un
público
venidero-
detenta
un
potencial de persuasión medíática inmediata tanto
más
grande que se ve
dis
pensado de esperar
realmente
las críticas y a los espectadores
que
toman la li
bertad de hacer
idas
y venidas entre
un
legítimo acercamiento subjetivo y la
ve
rificación más
desapacible
de que el filme está bien, no por cuanto nos dice el
7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
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Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?
autor (dice
siempre demasiado
o
demasiado
poco
con respecto
a
lo
·que es el
filme: él mismo y su discurso no estiln más que al costado del filme , sino lo
que nos dice del filme
él
mismo paso a paso en su andar de filme que avanza
y
se
constituye sobre
la
marcha. l tiempo apura y nadie o casi nadie les pidió
seriamente cuentas a
los
filmes de hasta qué punto avanzan. Otros filmes
es
peran en
la puerta,
cada semana,
como próximos
desaflos
a la memoria.
En
un
sistema
cinematográfico anterior, aquel en el que el autor no
tenfa
un
papel
reconocido,
era sobre el mismo
filme, perdido
en
la
masa de
filmes y
gé
neros Y privado de todo discurso que hubiera anunciado su singularidad, en el
que
era necesario apoyarse,
si
no
se
quería
descuidar
lo
que
escapaba en silen
cio a lo ordinario de
la
producción industrial
y
testimoniaba sin prevenir un ser
del cine. A cine escondido,
crítica
paradójica. Esta situación
de
inocencia y
de
gran
deseo
de hacer
la
selección en
uno mismo, efectivamente
existió, pero fue
antes de los tiempos del reconocimiento
social de
los autores
de
los filmes yso
bre
todo
antes de esta suerte de
conciencia que
los realizadores
adquirieron
hoy, no tanto de lo que podlan acumular en su memoria y utilizar
en
su prác
tica
todas las fórmulas
técnicas
y las figuras
de
estilo (lo que sus
predecesores
-muchos filmes
dan cuenta de
esto- hicieron
siempre, aun
conociendo
menos
filmes que nosotros), sino que, haciendo esto, ya no tienen en lo sucesivo esa
embriagante
perspectiva, ni
el poder
de
transgredir
un cine en
su
plena
fuerza
(como lo hicieron en su momento Welles, Rossellini,, Godard,
Pasolini) para
abrir
el
presente
a
un
sentimiento
de
vértigo y a la inmensidad
del
tiempo que
ha
brla todavfa para
recorrer,
ni siquiera de
poder brindarle
una nueva fuerza.
Hoy el cine (y afortunadamente no los filmes) es considerado como
un
arte
que pertenece
al
pasado (tiene sus siglos
y
sus bases),
mientras que
los
filmes
se continúan viendo como
espectáculos
venidos del presente, pero nunca como
partículas
constituyentes
de un
todo
en
movimiento,
menos
aún
de un
arte in
clinado
hacia
el
futuro, porque dejamos
casi
en general de procurar descubrir
el vinculo entre
lo
que
hay en
el presente y
lo
que
existía con
anterioridad:
lo
que
es
monumentalizado en
la
Historia del Cine está, por un lado, omnipresen
te
en
calidad
de
fantasmas y separado
de
nosotros
en
tanto objetos
de
culto.
La
debilidad del
cine
como
conciencia de
conjunto
reside en un
sentimiento di
fuso de
ausencia de perspectivas
futuras, por el
cual
se ve sin notable inquietud
disociarse
entre
dos
entidades
descriptivas,
cada
una
a su manera,
p r e ~ u p -
das por
la
pureza, y que le representan un porvenir dividido y no le dejan más
2
¿Qué es u cineasta?
que la
rudeza de un
presente emplrico que
hay
que inventar en cada filme: el
efecto de arte sobre
el
monitor (la videografía de museo) y el efecto de medi
ción de
audiencia
(el cine
televisado
de
las familias). Pero
esta
desunión
no ha
ce más
que
responder
a
un
movimiento general
de división
social.
La
conciencia
de
un porvenir infinito del que debla disponer el cine desde su
nacimiento
había sido
formulada
en
otra
época
por
Lang,
Eisenstein,
Gance,
Vidor,
Godard, que
pensaban
que el cine podía y entonces debía, sino atrever
se a todo,
al menos
intentarlo.
Esta
conciencia hoy
no
la tiene
nadie. Hay que
ir a
buscarla
nuevamente
en
la
soledad de los filmes,
teniendo
cuidado de no
acordarles
demasiado crédito a
las
palabras
de las personas
que los
hacen
cuando se
exponen
al público,
palabra
que
debe ser examinada
como
un
do
cumento marginal del filme.
l
sentimiento
de
porvenir renunció a su bella cer
teza: Germanía anno zero Alemania año
cero
Nuit t brouillard
Noche
bruma Hiroshima
mon
amour
Hiroshima mi
amor
nos o hicieron saber: Si
hay
porvenir,
ya
no consta de
los antiguos
colores épicos de
la inmensidad te
rrestre (el blanco y negro), ni siquiera de ese ingenuo mamarracho de los estu
dios
en
el
que todos creíamos,
se
encuentra
ya en
esa
fragmentación vertical
en que
todos
los filmes avanzan para caer
al vacfo.
Incluso
cuando salen y jun
tos
recorren
una
Parte del camino durante algunas semanas, son irremediable
mente ·solitarios y
están separados unos de
otros, ya
que
nadie se
hace cargo
de traerlos nuevamente a la horizontalidad de un diálogo. Así tenemos filmes
de realizadores, de metteurs
en
scéne de cineastas, de
autores.
Si tomamos
en consideración
el
ejercicio
que implica
antes
que
los pensa
mientos aisladamente
intensos,
en Francia,
la
critica
de
cine se desarrolló desde
los
años
veinte
hasta
el final
de los
años setenta, y se constituyó
en una suer
te de tradición;
en
ese sentido,
la
elección de
la
denominación dada a quien
haya hecho
un
filme,
no siempre era
insignificante. En cambio,
en
otros países
con cinematografías constantemente presentes, como
Estados
Unidos
o,
me
nor medida, Italia,
la
denominación
parece
no dejar aflorar demasiados mati
ces: filme director movie-maker
o
regista no
indican
más
que el acto
de hacer
un filme
y
de organizar en el rodaje un movimiento de personas (aun sin olvi
dar el movimiento
de filme-makers -Cassavetes, Clarke,
Mekas-
que
reivindi
caron el status de cineastas, del que América reniega). Después de
la
Segunda
Guerra
Mundial,
en
Francia libramos batallas teóricas que nadie
esperaba ni
se
preguntaba por
sus
términos: autor
(con una
polltica
de referencia), puesta en
3
7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
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:¡
1
Jean-Ciaude
Biette
¿Qué es u cineasta?
escena
(basados en
particular en los
textos de Michel
Mourlet),
cuando
la no
ción de autor comenzaba ya a englobar a
demasiada
gente
-para no hablar de
lo
que
se inscribió
en
la crítica estética
alrededor de
los
años cincuenta
y
sesen
ta-, dimos. a dichos términos puntos
de
aplicación más precisos
de
los que an
tes tenían, de
tal
manera que descubríamos
por
qué,
por
ejemplo, podíamos en
lo
sucesivo decir
que Hawks era
un
autor (mismo título que
Fellini
o Bergman)
que
el
arte
de
la
puesta
en escena era
algo
aún más raro
y
por
lo
tanto,
más
indiscernible,
del
cual
muchos
autores
-los que
eran
reconocidos
hace
tiempo
y los que repentinamente se proclamaban como tales- casi nunca
sabían
cap
tar el
secreto
cuatro
medallas bajaba de la escalera del cine
Mac-Mahon
en
París, presentándonos a
los
poseedores
del seéreto: Lang,
Walsh, Preminger,
Losey).
A lo largo de los
años
venideros,
el
cine en general, con la
memoria
co
lectiva
de
filmes
y la cultura
crítica
generalizada
(mientras había sido
al princi
pio
fundamentalmente paradójico), banalizó la noción
de
autor,
haciendo de
ella uno de los dos
términos
exclusivo de un maniqueísmo
propio
de
la
socie
dad de consumo,
y dejando
de lado
el concepto de puesta en
escena, no ex-
.
plotable comercialmente.
·
Entonces, ¿qué
hace que
un
cineasta
se
distinga
de las
otras tres
denomina
ciones,
sin que pareciera que
exista una diferencia,
que
son
los términos que
se
usan
comúnmente
en francés para
nombrar a
cualquiera que hace un
filme 7
¿Aquel que realiza
el mejor
de
los
filmes,
el más
reconocido
internaoionalmen
te -digamos, Ladri di biciclettel Ladrones de bicicletas- es por
este,hecho,
in
diferentemente, a a vez y en
el mismo grado, realizador,
metteur en scene
au
tor
de
filme(s) y
cineasta?
¿Puedo hacerme la
misma
pregunta, y esperar una
misma respuesta, si
tomo como
ejemplos The bridge on
the river Kwai 1 El
puente sobre el
río
Kwai Les enfants
du
paradise 1Sombras del paraíso La re
gle
du
jeu 1
La
regla del juego?
Dicho de
otra forma, admitiendo que estas
obras hayan
alcanzado la misma
.calidad de
acuerdo con sus proyectos, ¿estos filmes nos hablan
de
la misma
porción del mundo en
el que vivimos
y
morimos,
y testimonian de
esa
unidad
del cine en que os hombres que los habfan realizado creían?
En este
punto
me veo
obligado,
para
poder
responder,
a
arriesgar una
defi
nición propia, que
es
un poco
más
que una
hipótesis y
menos que una
certe
za Es cineasta
aquel
o
aquella
que
expresa un
punto de vista
sobre
el mundo
y
sobre el cine,
y que,
en el acto
mismo
de hacer un filme,
lleva a
cabo una
do-
14
¿Qué es u cineasta?
ble
operación
que
consiste
en
cuidar el
mantenimiento
de
la
percepción particu
lar
de
una
realidad (cualesquiera sean
el
relato, los
actores, el
espacio y el tiem
po) y a la vez en
expresarla
partiendo
de
la concepción general
de
la fabrica
ción
de
un
filme,
que
también es una y singular, que
resulta de una percepción
y de
una
asimilación
de
los filmes existentes
antes
que él, y que le permite por
una larga serie de maniobras subterráneas que
el
cineasta puede
perfectamen
te
ignorar o dejar
que
se le
realice
en
un
estado de semi-conciencia, o
pensar
lo en forma completa, encontrar soluciones personales y singulares que
deben
estar en semejante
filme, en el momento
siempre cambiante
en
que
se
fabrica
su relato, sus actores, su espacio, su tiempo, siempre con un poco más de
mundo
que de cine. Esta
doble
operación puede
tomar
formas
infinitamente
variadas:
puede
ir
desde una
manifestación
casi invisible que
confina
a
veces
al
trabajo
ordinario del realizador a una
ilustración
del
guión.
Buñuel. por ejem
plo,
en
una época
precisa
de su
obra,
puede hacer creer que apenas intervie
ne que se
contenta con poner
en orden los
elementos
para alcanzar una cre
dibilidad que
no sobrepasa
la
demanda
de la
retórica
de
los
géneros. Por el
con
trario,
se puede ubicar la extrema
inscripción m aterialista
del
cine de
los Straub,
donde
vemos
bien,
a diferencia
de esos
filmes
de
Buñuel, que
cada cosa, cada
ser,
da
señales
singulares de
sí
mismo. No podemos, sin
embargo, obse Var
un
grado
de
relajación diferente o
sensible,
en uno o en
otros,
en
el
cuidado
pues
to en
cada uno de los dos aspectos de esta doble operación. Además, pode
mos
obsefVar que
la visión
de una
realidad le demanda al primero
más años de
reflexión y de maduración, y que haciendo ese trabajo interno resolvió,
como
sin
pensarlo, las cuestiones
del
otro aspecto
de esta
doble
operación. Los
Straub alcanzaron esta reflexión y esta maduración de su percepción
de
la rea
lidad mediante el tiempo
empleado
en
plantear una
infinidad de interrogantes
a
sus herramientas para obtener respuestas en
el
corazón
de sus
filmes,
y
siempre
de los dos aspectos presentes en sus
filmes
no
es tanto la
exacta
pro
porción o la repartición
de
sus movimientos es lo
que
importa, sino esa
pre
sencia constante, simultánea y móvil de ambos: sólo ella
puede
responder a
la pregunta
de
si
hay un cineasta en
la obra, y
no
solamente
un
realizador,
un metteur
en
scene o
un
autor de filmes.
¿Qué me dice sobre esto Ladrones
de bicicletas
si
quisiera
llamar cineasta
a
Vittorio De Sica?
Que
la percepción
de
la realidad italiana
viene
aquí
de una
sensibilidad de
la época y
no de un solo hombre
-es
Rossellini un hombre solo
15
7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
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Jean-Ciaude
Biette.
¿Qué
es
u cineasta?
explorando
las ruinas todavfa
humeantes
de Alemania
que
nadie
quiere
ver en
un filme-, y que la
convicción
ese cómodo biombo) con la cual De Sica
cuen
ta esta historia
particular
está en
armonía
con un sentimentalismo doble
y
que
no
quiere
ser separado-,
que
es a la
vez
el de la cultura de la
pequeña
burgue
sía
italiana con
la
cual
en
un
momento u otro
nos
identificamos),
en
cuanto
vi
ve de sus
referencias pero
no las
analiza y
también al
interior
de
esta cultura
el del sistema
confuso
de su
representación
por el cine
arte
todavía popular),
que
no puede
funcionar es
dedr
convencer o impresionar- más que a cond·l
ción de
considerar
la
retórica
de la
obra
de los filmes
como
una información
natural, universal y prohibida de
análisis. Así
como hay en tal o cual país un do
ble
sentimentalismo, vivo y
preparado,
luego está el cine,
como instancia ge
neral superior, para divulgarlo en el mundo,
más
aún cuanto
que
no le faltan
talentosos manipuladores incluso hoy
en la televisión,
que alivió
al
cine
de una
parte de
sus funciones);
asimismo hay otro sentimentalismo, complejo y
astu
to,
que actúa
desde hace
tiempo: aquel que, a consecuencia de
las
transforma
ciones sociales y
políticas
de las que
captamos
su alcance
siempre demasiado
tarde, hace volver -hoy o mañana-
elementos
retóricos de otro tiempo, tanto
en
el
plano
de los
afectos
sociales
como en sus bases
expresivas,
cuyo carácter
común
es
no querer que
se
presenten disociados
sin6-más
bien que
se
los
o -
sidere
como
s nada
hubiera
cambiado
como seres eminentemente naturales
siendo
que no tienen por función más que
hacer
digerible una pesada econo
mía de consumo
que funciona
con
el
reconocimiento.
Rossellini
como
cineasta separaba esta
realidad
-tal
como
la entendía- de la
representación natural que
pretendían
dar sus colegas italianos entre
los
que
excluyo
a Antonioni, Fellini,
Visconti,
situándome
antes
de
1960).
De
Sica
bien
puede
ser
l l ~ d o
metteur
en scéne en cuanto a
que no
cuestiona la
retórica
general del cine de
su
tiempo, y que
su
trabajo consiste en
valorizar los mate
riales de uso narración, actores, decorados,
fotogenia,
voces dobladas,
ento
naciones propias de cada dialecto),
como muchos
lo hicieron y o hacen en to,
do
el mundo, y de
manera
brillante,
en
Hollywood. Aún en
un
filme tan
rea
cio en el conjunto de su
obra como L oro
di Napoli El
oro
de Nápo/es, en el
cual
la personalidad
del
filme proviene
de cada
una
de las
historias fragmenta
das y de su
orden
de sucesión, de los
actores
y
comediantes que
vemos mez
clados en
una
muchedumbre de desconocidos
del
Nápoles de
los
años cincuen
ta,
de
las
atmósferas precisas
de los oficios o de las vidas
familiares,
de la
habi-
6
¿Qué
es
u cineasta?
lidad para crear una impresión durable a la vez de comedia y de tragedia el
muy hermoso episodio
del cortejo fúnebre
que
atraviesa la
ciudad),
de donde
podemos
hasta
extraer el hilo que une la
personalidad
generosa del actor que
organiza
esa
feria
de
la
vida con
la
del
hombre que,
olvidando su
gusto
por los
bufones
de
feria, simplemente recorrió
el
destino ordinario
de Umberto
D.
Así,
podemos ver en De Sica a un m tt ur en s éne de alto
~ i v e l
ya
un
autor de fil
mes
consistente,
según su definición tradicional anterior al trabajo crítico de la
Nouvelle Vague, por la permanencia de sus intereses
sociales
como lo
hace
hoy, de otra manera, Ken Loach),
pero
algo falta, en
esa
plenitud que asegura
a sus
filmes
la
felicidad
de
su
arte
con
demasiada facilidad, para que el autor
se abra a la condición de cineasta. Los
filmes
menos
logrados
o más marcados
por una ideología de época
como,
justamente, Ladrones
de
bicicletas) no
son
menos
susceptibles de
clarificar esa distinción, y los de los últimos años de ac
tividad no dan más
rastros
de empatía: s están siempre en sincronía con el
res
to
del
cine de
su
tiempo, si testimonian sobre una permanencia
apenas
empa
ñada
del savoir-faire, no supieron
retener
esa
parte viva del sentimentalismo
·que era le fe -tal vez ciega- en el cine como medio para mostrar la realidad es
clarecida por un enfoque
parcialmente c rítico.
El
caso
de
conversiones inesperadas
y
tardías
es el de, por ejemplo, de John
Huston, mucho menos frecuente que
el
de
los
cineastas que se pierden en
el
academicismo, siendo
el caso más lamentable el
de
Preminger, abandonán
dose a
sí
mismo después de Bunny Lake is missing Bunny Lake
ha
desapa
recido
1965),
en
donde todavía da
cuentas de una
forma
única
de articular
una
suerte
de ubicuidad de dueño de teatros con una democrática impasibi
lidad
goethiana.
Huston
fue
durante mucho tiempo en el cine hollywoodense una suerte de
prototipo
del
autor a la europea, incluso anterior a la definición de autor -que
los
futuros
cineastas de
la
Nouvelle
Vague
iban
a delinear
la
política-
y
sobre
todo, diferente, por la concepción
que representaba.
Mientras
que
Godard,
Rivette, Rohmer,
Chabrol, Truffaut intentaban definir como
se
podía, a partir de
una
reflexión
sobre la puesta en escena,
que
era lo único con lo
que
se conta
ba
en un marco comercial apremiante, convertirse lentamente,
al
igual que
los
grandes novelistas que funcionaban
todavía como modelos,
en un autor
com
pleto,
Huston había respondido hace mucho tiempo poniendo en primer pla
no un
efecto de presencia escénica
que
hacía
que,
por
sus
ideas
preconcebidas
7
7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
http://slidepdf.com/reader/full/que-es-un-cineasta-jean-claude-biette 5/8
n
H
¡¡
i
Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es u cineasta?
de un escepticismo casi desconocido
en
Hollywood con respecto a los valores
americanos,
toda construcción personal
de una puesta en
escena fuera inútil y
vana, porque lo que contaba
para
él, tácitamente autor, era
la
misma elección
de
los sucesos y
los personajes,
que, una vez
puestos en sucesión
o
en
relación
entre sí,
desembocarían en una
narración suficientemente convincente
para los
espectadores. Con lo cual no creía necesario recurrir, durante el rodaje del fil
me,
a
una
técnica elaborada
de
puesta
en
escena. En efecto, ese trabajo abs
tracto del guión técnico, de
la
puesta en espacio, del ritmo de los planos, po
día parecerle una pérdida
de
tiempo
y
energía, mientras que Hawks o Lang
amaban esta
técnica
de
artesano jugador
que consiste en hacer
notar
una dis
tancia analítica frente a las restricciones, pero Huston las rechazaba
y,
seguro
de
su práctica
responsable
de guionista,
una
vez asegurado
de
poder destilar
los ingredientes perturbadores en un guión bien arreglado, pensaba en no te
ner mayor
necesidad
que la
de
contar
con
la sola eficiencia de los grandes
ac
tores de
taquilla y
un
trabajo
de realización discreto,
intercambiable,
casi
auto
mático, para obtener lo que su conciencia de autor le dictaba. En sus filmes, el
estilo nacía
de un
tono general y no específicamente
de una
disposición de
los
planos -mientras que basta un solo plano para reconocer un filme de
Lang,
y
de
dos
para uno de Hawks-,
y
el
interés no
se
construye, como en Buñuel; por
un
arte
del
montaje
de cosas ligadas en una
lógica
de la
significación abrupta.
Huston fue entonces, por mucho tiempo, realizador y autor, o con mayor exac
titud
realizador,
despreocupado y tranquilo
de
sus propias intenciones como
autor. Ahora bien, los filmes de realizadores y de autores, tan apasionantes co
mo puedan ser por la potencia o
la
agudeza
con que expresan
su representa
ción del
mundo,
nos
hablan de la
relación
intensa que mantienen
con su
tema,
o incluso
de
la técnica,
de
la habilidad o
de
la inteligencia práctica
de
aquellos
que los hacen,
pero si queremos hacer la distinción entre lo
que
un
cineasta
ex
trae de singularidad en un filme que no lo
exige
en un primer abordaje,
estos
no nos
dicen,
puesto que trabajan
en una
perspectiva inmediata
de
contempo
raneidad,
dónde y cómo se sitúan
en la .avanzada
errante y poco
ruidosa de
la
tradición,
pues nada de
ese trabajo puesto al descubierto los conduce a buscar.
lo
que
los
involucraría con
una
dimensión
de
tiempo
más vasta.
Sin embargo,
su capacidad
de
absorción
de
todas las realidades
de
su tiempo ayuda a
sus
fil
mes
a constituir,
con
frecuencia por falta
de
advertencia, y
con los
códigos
ca
ducos pero aún sólidos
de
su vieja coherencia, testimonios preciosos y dotados
18
¿Qué
es u
cineasta?
de una
resonancia
histórica. Esta dimensión de registro documental en e cora
zón
mismo
de
la ficción
más pegajosa
-digamos Le corbeau 1 El cuervo
de
Clouzot-
es
uno de los motivos de prestigio asegurados. Puesto que más allá
de las diferentes formas
de
nombrarlos, señaladas
aquí, aún sin poseer un
ta
lento particular,.quedan inscritos en el cine.
John
Huston
realiza
en el final de su vida, como último filme, The
Dead
Desde
ahora y para siempre
un
filme
de cineasta. Podría decir
su único filme
de
cineasta,
si
Patrice
Rollet, que prácticamente me encargó este texto con
es
te
título, no
me asegurara
que Fat City 1Ciudad
dorada,
que
no conozco, era
ya un
filme
de cineasta. Sin duda, algunos filmes
entre
los que preceden
a Des
de
ahora
y para siempre contienen momentos que
sobrepasan
el
nivel de
logro
transitivo del
que un
autor es capaz
(lo que Huston fue desde
sus
primeros filmes
cuyo
mejor abogado de los que
habían
comparecido en mi tribunal personal
bía
sido
James
Agee
Sur fe cinéma [Sobre el
cine].
ed. Cahiers du cinéma
1991- Y o
conducían ya
a
esa
vía
que da señales de
la
presencia de un c i n e s ~
ta. Pero cuando
hace
su último filme, Huston sabe que
está
cerca
de
la muer
te, y si no
lo
hubiera notaao, el libro
de Joyce
lo
habría hecho,
y somete ente
ramente su savoir-faire muchas veces malicioso, al sentimiento grave
de
lasco
sas
que exigen que
nos
detengamos -porque
he
aquí que, a
su
edad,
ellas
son
su
primer público- y
se
aboca a una evocación fulminante de los muertos que
deben
revivir delante
de
nosotros, es decir, reencontrarse,
cantar, bailar,
evocar
su
vida
anterior y compartir
una comida en
la que sentimos claramente, por
una
vez en el cine, que
es
el festín efímero de
la
vida. De esta representación
de
la
vida
como concentración
de existencias
vivídas y
pasadas,
Huston
exalta
su
teatralidad
(hasta el
sonido
e
la
madera de las tablas),
toda la duración
ri
tual que se libera de la dramaturgia, como si todo aquello que
había
descuida
do
en
tantos filmes anteriores
incluso
cuando Hollywood se lo permitla, y que
a su
vez
lentamente el
cine
que lo rodeaba
había
comenzado a
despreciar, de
bía
ser ahora
para él,
en la
cercanía de
la muerte, finalmente experimentado,
a fin de sostener no sólo a sus
personajes
que vivieron y amaron y luego mu
rieron,
sino también a
ese
descuido que aceptaba y del que se
reapropia
in ex
tr mis
como
-su
defecto más auténtico, y sobre el cual por primera vez
se
to
ma, teniéndolo ahora menos
que
nunca, el tiempo
de
edificar su filme, esa fal
ta misma sobre la cual
trabaja todo
cineasta,
adoptando
otras leyes que las
cambrantes del presente.
19
7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
http://slidepdf.com/reader/full/que-es-un-cineasta-jean-claude-biette 6/8
Jean-Ciaude Biette. ¿Qué
es
un cineasta?
Pues en esto reside el propósito
de un cineasta
-cque el metteur en scéne
que
sólo valoriza los
materiales
que se
le
dan como
cualidades
negociables) Yel au
tor que no tiene tiempo para ensuciarse
las
manos con ello) no toman
en
con
sideración-: sabe que
debe
avanzar
sobre
la base difícilmente negooable de
sus
faltas y de sus defectos
que
lo alejan
de
la
demanda
de la medianía gene
ral.
Si el
autor
no lo dice
todo,
se
detiene
en
un umbral, y
elige acercar
su
te
ma a través de una selección razonada, y realiza
la
proyección instrumentalt
zando al
cine,
el
cineasta amplía
su base: confiere a sus faltas Y defectos el pa
pel de representar lo más íntimo de sí mismo
en
un diálogo que entabla con su
filme
soñado;
de
esto extrae su
fuerza, por
la
que el
cine
en su
estado presen
te
secretamente relegado
a no ser más que un episodio, ciertamente especta
cular
y opresivo por
su peso
social y económico, de ese cine esencial, menos vi
sible
y extendido, busca su camino entre
ruinas, olvidos,
puestas en duda, Y
o
encuentra poco a poco
en la
prueba del tiempo.
Faltas
y defectos son enton·
ces
la verdad
de
un
diálogo entre un
cineasta
y el
cine: es cineasta aquel
o
aquella que, sabiendo que su fuerza no es la misma para todo,
le da
un lugar
real
al
inconsciente
en
el
corazón de
su
trabajo, que
consiste en pensar, con
la
mayor
precisión posible,
los
detalles
implicados para darle forma, sabiendo
que como
no
se
tr t de
acomodar hábilmente
seres y cosas
Sino
de
ponerlos
en
relación
en forma
orgánica,
el filme terminado no es ni más ni menos- que
un lugar de tránsito generosamente abierto entre el cine y el mundo. . •
Podemos notar
en su
camino un dogma critico
que
mantiene la
confus1on en
el examen de los poderes respectivos entre el metteur en
scéné,
el autor Yel ci
neasta
el realizador
se ubica
raramente
en un·a situación de ambigüedad),
en
cuanto al
buen
logro o
no
de un filme: es el de
la
infalibilidad de
la obra. En
efecto, si un filme de realizador es frecuentemente identificable con un produc
to que
no
espera ser más
que
empaquetado, atado, consumido y olvidado,
un
filme de cualquiera de los otros tres postula hoy -ya que es de
hoy
de lo que
se trata- casi siempre el estatuto de obra o se
asevera
simplemente de ser una
obra,
y si irrumpe con frecuencia una parte que
arrastra
al filme hacia el p r ~ -
ducto, una otra parte
más
fuerte lo arrastra hacia
la
obra.
s
de esta tenSion
que
la
mayorfa de los filmes toman
su
fuerza o su carácter, que inscribe
la
solución
que plantean, y hace que ganen su
causa
ante el público y los cntl·
cos. Pero a partir
de
ese sentimiento
que
hace
que
un filme sea agradable o
apasionante, encantador o trastornante, se deduce rápidamente que, una vez
20
¿Qué
es
un cineasta?
ganada
su causa, el filme se hace indivisible y único, y que,
una
vez obtenido
su buen logro, todo
en
él se
hace
necesario y toma sentido;
así
el filme, de
ser
mirado como
un
objeto
cerrado
en sí
mismo, puede
darnos todas
las
llaves
que
permiten abrirlo. Si este dogma no afecta todavfa a los filmes de autor puros
en
los
que la urgencia de expresión, con
su
instrumentación interesada
de-
los
medios técnicos y expresivos, nos inclina a buscar defectos, es porque sabemos
que son
circunstanciales,
casuales,
que están a mitad
de
camino y que no afec
tan
en
absoluto a la sustancia
del
cine. Esa sustancia no está
presente
más que
como instancia simbólica
de
responsabilidad
social
y como demarcación nobi
liaria con respecto
al
funcionalismo televisivo serían buenos ejemplos Ken
Loach
o Woody Allen), y no como sistema formal, orgánico, individual, que
re
cordaría
al cine como sustancia y tradición
que
hay que
llevar
y
relatar);
si es
te dogma deja a
esos
filmes de puros metteurs en scéne en una relativa visibi
lidad en que
la
valoración
de
los
materiales allí donde
los
realizadores se con
tentan de explotarlos) es completa, parcial o no del todo lograda, es sobre los
filmes de cineastas que terminan por
ser los más
estudiados) que
este
dogma
lógra
la
mejor
manera
de
presentarnos
un mundo de filmes perfectos.
Si tomamos como ejemplo a Murnau, podremos verificar en su sistema for
mal extremadamente elaborado, examinando cada plano
con esa
inscripción
tan enriquecedoramente inventiva del espado, no sólo su irreducible coheren
cia,
sino también la necesidad que da sentido a todo y
la
resonancia de la fuer
za del misterio humano y poético que pocos cineastas alcanzaron. En el caso
de
los metteurs
en scene
que no serían
sin
embargo -según
los
criterios que
aquí expongo- cineastas tales como Billy Wilder o Mankiewicz, autores que
ponen
en
escena lo que quieren decir,
en
filmes más bellos, a veces, que los fil
mes
de
cineastas: The
Ghost
and Mrs. Muir
La
dama el fantasma, People
wi/1
talk Lo llaman pecado, The Secret Life
o
Sherlock
Ha/mes El último se-
creto de Sherlock Ha/mes ,
seria la
arquitectura escenográfica
la
que
daría
ese
sentimiento
de coherencia
que fundarla las leyes
de
una
puesta
en escena
cu
ya eventual ambigüedad puede surgir
en
el examen general del filme, en su
al
cance dramatúrgico, y
no
en el detalle autónomo del plano,
aún menos
en
una
dinámica polisémica
de los planos. Pero para un
cineasta,
como Murnau, aun
que también funda
su
cine sobre la
base
de la puesta
en escena
-su propia ex
periencia
de
actor,
familiar al teatro de Max Reinhardt, da este origen a su tra
bajo
en
el cine- y es entonces cineasta y
metteur en scéne,
el cine es para él
21
7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
http://slidepdf.com/reader/full/que-es-un-cineasta-jean-claude-biette 7/8
Jean-Ciaude Biette. ¿Qué es un cineasta?
esa fuerza
de
mirada que le permite separarse por momentos de su trabajo de
puesta
en
escena, pues no concebía el valorizar sólo
su
material sino sugerir
igualmente lo que lo amenazaba, es decir, más allá de ese arte que supo in
ventar en la construcción de planos y que proviene de las facultades objetivas
y serenas
de
metteur
en
scéne, inscribió subrepticiamente en el filme lo que
podemos llamar por convención los defectos o las faltas -pesadez, sentimen
talismo, afectación, nacionalismo estético-- gracias a
los
cuales Murnau inscri
be sus emociones más fértiles, como podemos constatarlo en el sublime Der
brennende Acker 1922), reencontrado
en
su bella copia teñida
en
origen y
presentada por primera vez
en
Arte
con música,
por
una vez,
a la
escucha del
filme). Asimismo, podemos
señalar
que es
sobre
la
base
de su frialdad y de
una cierta crueldad que Preminger
sacó
y mantuvo a
distancia
las emociones
candentes Saint loan 1
Santa
Juana, Anatomy o a Murder 1 Anatomia
de
un
asesinato, Exodus 1Éxodo).
En
Murnau esta
nueva
disyunción entre
la
autonomía del
cineasta
y el traba
o
sereno de la puesta en escena es a
veces
demasiado
violenta para el mate
rial con el
que trabaja
el cineasta
y
con el que
no
puede,
como cualquiera gue
hace un
filme,
sino
variar
su
relación personal.
Así,
más allá de
la
angustiante
belleza
de
los planos de cada filme, Murnau, por la naturaleza misma de su
sensibilidad, por
lo
que
hay de
mortal en toda
vida
-es en
esto
el poeta más
grande del cine-, no se encuentra inspirado de la misma forma,
en
esa parte
desconocida de sí mismo, por la
reserva
de las historias que eligió poner en es
cena, de la
misma
manera que los
personajes han
podido corresponder mejor
o peor, según el lugar o
¡¡
función que
ocupan
en
tal guión o tal otro, a algo
que
podía resonar
en
él. Si,
en su trabajo
de
metteur en
scime,
Murnau
siem
pre logró asegurar un umbral
de
solidez
de
representación
inventar solucio
nes
visuales
inmediatamente deslumbrantes
esa fase de
separación que se
da
en
el
secreto
de su trabajo, como en todo cineasta, porque no pertenece al do
minio
deJa
imaginación
razonada, ni de la paciencia artesanal, ni de
la
técnica
asistida
por el dinero,
ni
siquiera de
la misma experiencia,
es más
bien
debido
a esa parte oscura que viene del inconsciente, y que
le hace
tomar sordas e
inexplicables decisiones
y por
lo
que estas tienen de
capacidad
de escucha de
los
precedentes
dominios muchas
veces
felizmente manejables, esta fase de se
paración,
unas
veces
se
intensifica,
aun
y
odavía
más cuando revierte a
su
ne
gativo su representación Herr Tartüff 1 Tartufo, Der
Letzte
Mann 1 El último),
22
¿Qué es un cineasta?
otras veces acusa su vanidad señalando
la
falta de sustancia
aquellos
filmes
que no tenemos nunca ganas de citar), o arrastra el todo con ella y
crea
la di
vina fusión
de
las
grandes
obras Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens
1
Nosferatu, Der Brennende Acker de aquí en
más,
y Tabu), o
incluso,
y es un ca
so
problemático precioso, se guarda
en
un mismo filme zonas de autonomía
expresiva
que
entablan agradables relaciones de heterogeneidad con
algunas
otras
más
dependientes que no se despegan de su origen como para
muchos
cineastas
es
el caso
de la puesta
en escena). Es el caso
de Sunrise:
A
song
o
two humans 1Amanecer), que yuxtapone lo que pertenece al cineasta
la
am
plitud
en
la metamorfosis física del actor, que
excede
la demanda implícita de
representación)
y
lo
que pertenece al metteur en scéne la
gran fiesta
foránea,
con lo que completa hasta
la
saciedad el contrato exterior).
Las
obras
de los más
grandes cineastas, una
vez
cerradas
por la muerte, de
jan
ver con frecuencia una recíproca contaminación entre los tres
roles; de
este
modo,
se
torna difícil
precisar cuál es,
considerando un filme,
la
parte
del
met-
teur en
scéne,
la
del
cineasta y la del
autor.
Así,
en
el caso de Pasolini, el autor
existe
como poeta desde
la infancia, pero
desde
su
primer filme (Accattone 1
Accattone,
un
muchacho
de Roma)
el
cineasta
también
está allí,
y
el
metteur
en s éne no interviene sino
mucho
más
tarde,
en
los
últimos
filmes,
en
el momen
to en
el que
en
él el
autor La trilogía
de la
vida:
//
Decameron 1El
Decamerón,
1
racconti di Canterbury 1Los cuentos de Canterbury y fiare del/e mil e e una
notte 1
Las mil
y una
noches) o el cineasta
Saló
o fe 120
giomate di Sodoma
1Saló o los 120
días
de Sodoma) así
lo
demandan.
Es difícil
establecer
en qué proporciones,
en
sesenta años de cine, Raoul
Walsh pudo ser y
es
a través
de sus filmes
metteur en
scene,
cineasta y autor:
su
obra, que
encuentra
su centro de gravedad
en
1939 con
The
Roaring Twenties 1
Héroes olvidados;
es
en este filme en
el
que sitúo su nacimiento como autor:
cuando afirma por primera vez los arquetipos de personajes que
volverán
lue
go periódicamente,
es
tan abundante y tan
variada
que
en ella
se
encuentran
todo tipo de figuras. De esta forma, uno de sus más célebres
filmes,
The Enfor-
cer 1
Sin
conciencia, es tal
vez
el único, luego de la repentina fusión de las tres
denominaciones en 1939, filme
de
estricta
puesta
en escena. Por más logrado
que esté, nada señala, ni
en la
dinámica
de
los planos
ni en
los personajes, que
Walsh
se
haya implicado como
cineasta había
retomado
el rodaje
imprevista
mente):
está, excepcionalmente,
sin
mirada.
De
hecho,
en
cada uno de sus fil-
7/24/2019 Qué Es Un Cineasta - Jean Claude Biette
http://slidepdf.com/reader/full/que-es-un-cineasta-jean-claude-biette 8/8
Jean-Ciaude
Biette
¿Qué es un cineasta?
mes
aun en los más secundarios
podemos
observar
un
recorte singular del es
pacio, registros de actuación del actor a la vez variados y
caracterizados
pero
siempre mantenidos por
una constante
secreta sobre todo una visión interior
del
relato que evoluciona
lentamente a lo largo
de
las décadas y los
datos téc
nicos
exteriores
al
cine. Entablan todos
más
o
menos relaciones
entre
sí,
no
en Sin conciencia. Inversamente,
su
filme-espía leer a Pierre
Léon,
Traffic
n.
0
9),
A Lion ls in
the
Streets, a
causa
del lugar excesivo
que
le otorga a
James
Cag
ney haciendo desbordar
al
personaje principal en detrimento del espacio y de
sus relaciones
con
los
otros es un filme mal soñado
-Walsh
soñaba sus fil
mes es
un
hecho- pero
funciona como linterna
para
un
gran
número
de sus
filmes de
la misma época a los que ilumina por
sus desarrollos privados
súbita
mente de relieve.
Se
le ha
acordado
a
Losey,
para darlo a conocer, el
haber sabido
iluminar los
rincones
secretos de
sus
personajes tanto
como
las relaciones de clase en las
sociedades que describía; pero
desde
que abandona la marginalidad america
na y su
período
de clandestinidad inglesa en el
que habla comenzado bajo
un
seudónimo,
es el cineasta en el que el sistema de
tensión
expresiva recaía so
bre un trabajo de
estricta
voluntad y hace
emanar
pronto más
bien
su propio
academicismo.
Eso pasa al final de su vida con Monsieur Klein
El
otro señor
Klein: ya no
es
un filme de cineasta,
aunque sea una
de sus mejores
películas.
Eso
que
hemos atribuido durante mucho tiempo a Losey fue, sin ningún anun·
cio, cumplido
hasta su
último filme por Walsh, como cineast;t
Si
bien
Pasolini
presenta, con su
tenacidad eruptiva de
conciencia, el
ejemplo exactamente
opuesto, podría bien
ser
una falta de conciencia sobre lo
que
se proponía regu
lar
en sus filmes
lo
que le
permitió precisamente a Walsh lograr expresar
lo que
Losey, descuidando sus
deseos,
confió
únicamente
a su voluntad. Eso pasa.
Walsh
es
el
único
cineasta
en que la obra pone en escena bajo una luz radiante
los
amplios
espacios
en donde
se
confrontan
la
energfa
social
y
os
sueños
sin
ilu
sión de los individuos: que
hace
que se crucen de forma inocente
Marx
y Freud.
Si la
puesta
en escena
fue,
notoriamente en Hollywood el medio por el cual
el cine nos
decía
que
representaba el mundo
entonces
es cineasta aquel que, .
más allá de lo
que diga
públicamente,
no
se
satisface con hacer
en
un
filme
na
da
más
que
cine, y continúa
hoy
sin satisfacerse. Así,
Godard,
desde
u
bout
du
souffle Sin aliento se
autoriza
a esa insatisfacción en referencia a una re
gla
que
afirmaba
que no
se debía, en un filme salirse del cine, es
decir que
fue
4
¿Qué
es
un cineasta?
primero antes que nada
cineasta: un
cineasta para
quien
la
disyundón
ha de
bido efectuarse,
por una falta de
experiencia
en la
puesta
en escena, sobre una
impresión rosselliniana de la realidad
conquistada
sobre el mundo. Tanto
Rouch
como ·Griffith
habían
preparado
e
terreno con Les Maítres-Fous
Moi un Nofr
Yo
un negro; en
su
renovación
y
su
asunción de
la
e ~ p e r i e ~ c i
personal
Cada cineasta
que descubrimos tiene una manera inédita de afirmarse en un
efecto de
disyunción que
hay
que
aprender
poco
a
poco
a identificar. Un día,
viendo un filme iraní que llevaba
el
título inglés Gose-Up Nema- Ye Nazdik 1
Primer plano , cuando
después de una larga secuencia en autocar en la
que
dos
desconocidos entablan relación, la cámara observa tranquilamente rodar una
bomba
casera vacía sin
relación
directa con
la
líne?:
dramática
supe
que su
au
tor, Kiarostami, era un cineasta. Es viendo a Monteiro convertido de pronto en
militar irrisorio
pero
imperturbable raspar con
su
bastoncito
las rejas de hierro
en
plena
calle
concurrida
de
Lisboa,
cuando
reconocf
al cineasta, y las meta
morfosis que hace experimentar a
su
propio parecido con
Nosferatu
lo confir-
man
en
cada filme.
Ya
cuando parece
ausentarse
en es¿¡ danza
de vida
que
es
en Su versión completa, O último mergulho o ya cuando le hace llevar una so
brecarga-de
él al
personaje
de A
comedia de
Deus 1
La comedia de Dios, sus
defectos y
sus
faltas, que
todavla
no
identifiqué están manos a la
obra.
Anti-
guo
o moderno
un
cineasta siempre se nos
ofrece
en alimento.
Trafic
n.o 18, primavera de 1996.
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