ramona 50poéticas

contemporáneasAisenbergAmespilBaggioBallesterosBarredaBatistelliBerkenwaldBianchiBuffoneCambreChiachioDa RinDe CaroDe la FuenteDe SagastizábalEstolFontesForcadellFunesGoldensteinGordínGuagniniHasperHerreroHuffmann

JacobyJitrik

JoglarLaguna

LamotheLindnerMacchiMarinaMelero

MercadoNavarro

NoeOligatega

PorterPrior

RomeroRos

SchiaviSiquierSolaasSuárez

SuscripciónUeno

VecinoZabala

revista de artes visuales | buenos aires mayo de 2005 | www.ramona.org.ar

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ramonarevista de artes visualesnº 50. mayo de 2005

$6

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo A. BruzzoneEditorRafael Cippolini ConceptoRoberto JacobyEditor invitadoRoberto JacobyAsesoranRicardo Piglia, José Fernández Vega, Beba EguíaProducciónMelina Berkenwald, Máximo Jacoby,Leopoldo Estol, Milagros VelascoTraducciónMelina Berkenwald, Andrés Pacheco, Sam NachtColaboradores permanentesDiana Aisemberg, Xil Buffone, Jorge Di Paola, Mario Gradowczik, Nicolás Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior,Daniel Link, Mariano Oropeza,Marcelo Gurman, M777.Secretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga Julieta ConstantiniRumbo de diseñoRos Diseño gráficoSilvia Leone Administración General Patricia Pedraza SuscripcionesMariel MorelDistribución y ventasMariana JubanyCadeteríaJeronimo Saenz ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autoreswww.ramona.org.arramona@proyectovenus.org.ar

ramonasemanal

ConceptoRoberto JacobyCoordinación general Milagros Velasco

Administración general Patricia Pedrazadba/rgbRicardo Bravo, Leonardo Solaas Optimización webFanny Romero Prensa y organización de eventos vino ramonaMaría Virginia Muñoz, Julián ReborattiAgenda muestras Nadina Maggi, Mariana Rodríguez IglesiasInstitucionalJulieta Regazzoni, María Virginia Muñoz

fotogaleriasLucila Portabales, Joel Webb

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índiceDiana AisenbergGabriel BaggioErnesto BallesterosLeo BatistelliMelina BerkenwaldDiego BianchiXil BuffoneJuan CambreLeo ChiachioFlavia Da RinMarina De CaroMarcelo De la FuenteTulio De SagastizábalLeopoldo EstolClaudia FontesGabriela ForcadellAlberto GoldensteinSebastián GordínNicolás GuagniniGraciela HasperAlicia HerreroCarlos HuffmannRoberto JacobyDaniel JoglarFernanda LagunaLuciana Lamothe

Luis LindnerJorge MacchiHernán MarinaDiego MeleroEduardo NavarroLuis Felipe NoéOligatega NumericLiliana PorterAlfredo PriorAlejandro RosCristina SchiaviPablo SiquierPablo SuárezSuscripciónGuillermo UenoNahuel Vecino

POÉTICAS HABLADAS

Ignacio AmespilFabiana BarredaLuján FunesMagdalena Jitrik Leo Mercado Juan Carlos Romero Leonardo Solaas Horacio Zabala

1011141618202426283033343537394245464850525456585962

63647274777780828485858789919495

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ramona 50 fue producida con el aporte de

la versión en inglés de ramona 50 está disponible en www.ramona.org.ar/ramona50

Fundación arteBA www.arteba.com

Malba www.malba.org.ar

Fundación Start www.ramona.org.ar/start

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Por Rámon2 (al cuadrado)

No sabemos si esto es la felici-dad. ¡Pero cuánto se le parece! 50 nú-meros, 5 años, en los que compartimoscon nuestros lectores cientos y cientosde propuestas que, incluso tan de cerca,parecen ser más extensas que los ma-pas borgeanos de escala uno en uno.Nos han definido como los Bouvard yPécuchet del arte: si ellos querían saber-lo todo ¡nosotros también! Aprendimos aque, tantas veces, un comentario al pa-sar vale más que todo un tratado.

Quisiéramos ser tu inconsciente(colectivo). Esta conjunta declaraciónde amor -autodefiniéndonos como unpequeño grupo de enamorados de lasmás diversas estéticas- fue la que segui-mos haciéndole, número a número, al ar-te argentino. Durante años y años leímosrevistas que se proponían como la con-ciencia del arte, su precepto, su juicio.Tan por el contrario, nos encantaría serespiritistas al revés: un tenue y efectivoradar que intercepte los deseos más se-cretos de aquellos que están más vivosen el mundo del arte (pertenezcan acualquiera de sus planetas).

Una vez más, el acontecimiento eres tú:artista, obra, espectador, fan, crítico,productor, curador, académico, investi-gador y curioso.

Nuestro hábitat. Siempre fue una re-dacción sin puertas. Jamás pedimos na-da que se parezca a un santo y seña orequisito. Curiosamente, nuestra exacer-bada hospitalidad nos convirtió en unarevista molesta: nos han tachado, una yotra vez de demasiado accesibles, dehacer culto de nuestros zigzagueos. En

vez de un búnker de intelectuales sugi-riendo los modos de leer en la absolutasoledad de su feudo, nos fascina sentir-nos, número tras número, en un merca-do indio de ideas y opiniones. Al panóp-tico habitual de las revistas culturales lesumamos (en su diferencia) el perdernosen el medio del tumulto. El barullo del ar-te, el batifondo constante de cientos devoces al unísono, sigue siendo nuestramúsica favorita.

Una web (incluso) desenchufada.¡Y sin embargo tan encendida! Es queramona no hubiera existido sin la web(en estos somos absolutamente una pu-blicación post-90.) Sí la máquina foto-gráfica reinventó los modos de pintar (apartir del daguerrotipo comenzamos allamar pintura a otra cosa) así Internetreinventó la dinámica de nuestra revista.También en papel, ramona es una revis-ta con dinámica web (a la que entende-mos, tan macluhanianamente, como unaextensión de nuestra impronta tipográfi-ca.) Para nosotros, editar es navegar. Cadacolaborador, un site en plena expansión.

Un barroco-Crash. Nuestra revistacomo la superposición constante, elchoque ininterrumpido. Lo dijimos demuchas formas: “somos muchos pro-yectos en un mismo soporte”, “avanza-mos con la lógica de los autitos choca-dores”, etc. Si estamos persuadidos queno existe arte sin malentendido, tambiéncreemos que una revista de arte debemultiplicar ese malentendido. Malenten-dido o pura semiosis, ustedes elijan co-mo decirlo. Un lector-artista (y al revés)construyendo sus lecturas que sonobras en plena ebullición.

Bienvenidos a la Cosmonave. Pu-

Universario & Cía (Cumpleaños editorial)

EDITORIAL | PAGINA 5

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blicar en ciertas revistas suma al currícu-lum. En este sentido, ramona es una re-vista anti-referato. La invitación es paratodos. Adoraríamos que se sientan co-mo en su casa. La línea editorial estámuy definida: podemos hablar de arte detodas las formas en que se nos antoje.¿Acaso la última obra de Alberto Greco -hace cuarenta años- no fue una novelade amor? Mutamos y mutamos. Nosgustaría ser recordados como los seresdel espacio y los cosmonautas intereste-lares de Raquel Forner.

Cuestiones de óptica. Si invertimosel telescopio ¡este se convierte en un mi-croscopio! ¿cómo sucede esto? Teoríade los cielos: cada uno de los númerosde ramona funciona como una pieza deTetris. La partida es nuestro índice: lostextos caen y caen y caen y nosotros losvamos acomodando. Y todo concluye en

un raro mosaico, en un vitraux de com-ponentes temiblemente heterogéneos.50 números. Vaya. El universo del artesigue estando muy expandido, y nos to-mamos 5 años para corroborar que suenergía no da respiro. ¡Qué suerte tene-mos!

Pura telepatía. Lo saben: ramona es,simplemente, una máquina telepática.Ahora bien: quienes emiten esas ondastelepáticas son ustedes. Y los destinata-rios de esas ondas telepáticas son ¡tam-bién ustedes!

ramona no es otra cosa que una de lastantas formas que va tomando ese nexo.

Gracias por estos 5 años.Ojalá los hayan disfrutado tanto comonosotros.

89 bibliotecas especializadas en toda América Latina, Estados Unidos y Europa reciben ramonagracias al auspicio de la Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería.

ramona es leída en todo el mundo

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Cuando se avecinaba el número 50 deramona me pareció necesario retomaralgo de la ramona originaria, la de los ar-tistas hablando a troche y moche, un há-bito que cambió la manera de mirar y deescribir sobre arte en Argentina.Varios temas excluidos: poco apoyo alarte, la enseñanza, falta de fondos, rolde los curadores, los espacios de exhibi-ción. Se trataría de hablar de arte y, cla-ro, de todo lo demás, a través del arte.Ricardo Piglia había sugerido hace tiem-po tratar las poéticas vigentes en elcampo de las artes en un número mono-gráfico y era el momento para hacerlo.Rafael Cippolini y Gustavo Bruzzone es-tuvieron de acuerdo y nos reunimos unanoche en Start con Beba Eguía, RicardoPiglia, José Fernández Vega, MilagrosVelasco, Melina Berkenwald, Leo Estol yMaxi Jacoby y decidimos convocar a 50artistas para plantearles una guía queabarcaría tanto el trabajo personal decada uno como sus referencias y su vi-sión del contexto artístico argentino.Milagros, Melina, Maxi y Leo para que enequipo produjeran el número. Lo prime-ro fue el cuestionario que, basado en lassugerencias del grupo convocado, hici-mos con Melina, Milagros y Maxi.Luego, los productores del número másCippolini, Bruzzone y yo hicimos listadosde 50 artistas que serían consultados.El procedimiento seguido para la consul-ta no implica una calificación de los mé-ritos de los elegidos. Simplemente nece-sitábamos una manera para establecerquiénes hablarían. Todos los artistas quedeseen responder al cuestionario estáninvitados a hacerlo y enviarlo a ramo-na@proyectovenus.org y con el tiemposerán publicados.

Una primera lista consolidada reunió 188artistas entre los que comenzamos aconvocar a quienes habían sido mencio-nados en más listas. Por diferentes mo-tivos, varios no pudieron participar, deotros no pudimos obtener sus direccio-nes, unos no respondieron, algunos másno estaban accesibles. Unos pocos fue-ron introducidos subrepticiamente porlos productores del número aunque nofiguraban en la lista inicial.A medida que encontrábamos dificulta-des para contactar a alguien continuá-bamos con el siguiente de la lista hastallegar a los 50 propuestos.La mayoría se expresó por correo elec-trónico, algunos a través de entrevistas yun grupo de 10 en una reunión de variashoras en el Malba.Tratamos de que todo fuera textual, sinedición o con la menor edición posible.Yo titulé los textos clonando fragmentosde cada uno.Cuando vimos que el resultado sería unformidable registro de época, acudimosa Mauro Herlitzka y arteBA, que facilita-ron una edición gratuita de 3000 ejem-plares que serán distribuidos junto conlos catálogos de su evento 2005. El Mal-ba apoyó con la desgrabación de la reu-nión y la traducción al inglés de toda larevista, que será puesta online para quese acceda a ella desde cualquier partedel mundo.La guía-ayudamemoria permite navegarlas intervenciones manteniendo el rumboinicial y figura en página aparte.Poéticas empieza aquí.¡Disfruten!

Roberto JacobyEditor invitado

Poéticas

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También se presenta ramona 51 con gen-te deliciosa, grata musicalización y comosiempre Vino ramona, la degustación denéctares de uva de sabias bodegas chiquitas detectadas por los muchachosde Coyanco.

50 artistas intervinieron las tapas de esta especialísimaramona 50 que tenés en tus manos.Las llenaron de drama, gracia, talento, imaginación.Ahora intervení vos y llevátelas en el fabuloso remate quese hará en junio.

Martes 21 de junio a las 19 horas

Museo Metropolitano - Centro Metro

Castex 3217

Vinos Coyanco | 4331 2000

ramona

¡está de remate!

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1. Elija una obra que lo/la represente,descríbala haciendo referencia a su for-mato y materialidad, su relación con eltiempo y el espacio, su estilo y su temá-tica; detalle su proceso de producciónteniendo en cuenta dudas o problemas,la forma en que surgió, las técnicas em-pleadas, y si los hubiese, aspectos im-portantes en referencia a su forma deexhibición, así como todo otro aspectoque desee destacar.

2. ¿En líneas generales, cuál sería la for-ma en que sugeriría leer su obra? O, di-cho de otro modo: ¿qué conceptos oideas son legibles en su producción, quéle ofrece al que mira su obra o qué le de-manda a ese observador?

3. En relación a su obra y a su posiciónen el campo artístico nacional e interna-cional, en qué tradición se reconoce?

¿Cuáles serían sus referentes contem-poráneos? ¿Qué artistas le interesan delas generaciones anteriores y posterio-res?

4. Pensando en los últimos diez o quinceaños elija obras o muestras a su criteriofuertemente significativas de otros artis-tas de Argentina y explique por qué. Sielige una muestra, por favor describabrevemente algunas obras que la inte-gran y no sólo la temática general.

5. Cuáles son los agrupamientos o ten-dencias que percibe en el arte argentinode los últimos diez o quince años a par-tir de elementos comunes tales comoformatos, técnicas, medios y procesosde trabajo, temáticas, estilos, intencio-nalidades, sensibilidades u otros aspec-tos que considere relevantes.

Guía de preguntas

PREGUNTAS | PAGINA 9

Auditorio de arteBA

sabado 21 de mayo a las 20 30 hs.

cincuenta por cincuenta

presentación de ramona 50

poéticas contemporáneas argentinas

un encuentro cara a cara con sus artistaspreferidos

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Diana Aisenberg

1. Elijo la obra Palmerita, olivo y érica,2001. Óleo sobre tela. 1,40 m x 1,70 mque pertenece a la serie Jardín. El jardínse construye principalmente a partir delas macetas y plantas ubicadas en la te-rraza de mi casa. Mi registro es el de lasimágenes que las sombras de éstas pro-ducen en el momento que el viento lasmueve. Ubicando el bastidor en el piso,las sombras de las plantas lo constitu-yen en pantalla receptora de la imagenproyectada. Mi tarea se remite a calcarestas formas en movimiento, persiguién-dolas sobre la tela hasta perderlas, conun lápiz o un marcador. Reubico el bas-tidor bajo otras plantas, según las posi-bilidades que me brinda el sol, la calidadde la luz y el movimiento de la tierra queinterrumpe el trabajo cuando las som-bras de los edificios aledaños anulan to-da otra sombra vegetal. Con este mapame dirijo a mi estudio y comienzo el tra-bajo en el afán de reproducir la expe-riencia aprehendida en relación a laplanta, su sombra, el efecto de la luz y elmovimiento, construyendo el jardín co-mo vivencia única de meditación. Imagi-no el jardín como estado de dicha, comoobjeto de esperanza ficcionando la ex-periencia de constituirme en emulsión fí-sica en el procedimiento de realizaciónde la obra. Esta obra pertenece a laspinturas negras: son pinturas donde unanube tapa el sol, mientras yo dibujo lasombra de la planta, entonces estas for-mas quedan inconclusas. Trabajo aquícon el negativo de la imagen, para acen-tuar la relación del acto de mi pintura co-mo un proceso fotográfico, cuando yocomo artista-pintora funciono como in-termediario entre el sol y el bastidor.Surgió simplemente de la contemplación,

mientras tomaba sol en la terraza. Sueloexponerlas arriba de un sillón, y si es po-sible que combine haciendo alusión alcuadro como objeto de convivencia. Mi-rarlo todos los días, incluso darle la es-palda sabiendo que está ahí.

2. Todo ya fue pintado y de varias mane-ras. Ése es mi desafío. Mis modelos sonlas flores, los floreros, las frutas, los pai-sajes, la luz y la sombra, lo que nunca sedeja de pintar. Todos los elementos dellenguaje del arte están a mi disposición:mi obra es una reflexión sobre los mis-mos. Nace en el dibujo y la pintura, y seexpande al taller, las clases, el dicciona-rio y todos sus colaboradores. Lo quesiempre se sostiene como eje es la orga-nización, el montaje y edición de la infor-mación, ya sea en imágenes y/o pala-bras que exige cada uno de los formatoselegidos. Sugeriría leerla con distancia,no pretender entenderla en un solo cua-dro, un libro o un evento, ya que tomasentido en el conjunto. De ofrecer algo,me gustaría que sea alegría.

3. Me reconozco en la noción del exilio ydel inmigrante, en la información recicla-da y refiltrada, en la mezcla de estímu-los, en el arte de lo posible y en materia-les de segunda mano.Mis referentes contemporáneos son es-pecialmente aquéllos que conforman suobra en distintos medios y que salen delobjeto para incorporar a otros en susproyectos. Me refiero por ejemplo aClaudia del Río con su Club del Dibujo, aGraciela Hasper y Jorge Gumier Maiercon sus proyectos de curación, a Gui-llermo Kuitca con su proyecto de becaspara artistas, a Enrique Ahriman y su Te-levisión para leer, a Roberto Jacoby con

Funciono como intermediarioentre el sol y el bastidor

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la moneda Venus. De los mas jóvenesme interesan Fernanda Laguna, Flavia DaRin, Sandro Pereira y Leandro Tartaglia.De mis contemporáneos elijo también aMarina De Caro con sus dibujos y escul-turas blandas, y la vajilla parlante de Ali-cia Herrero.

4. León Ferrari por su insistencia y sus fru-tos, el modo en que se hizo oír en su úl-tima muestra. El Proyecto Venus y la re-vista ramona porque son ejemplos vívi-dos de la transformación del entorno a

través del arte.

5. Finalmente el campo está abierto. Pue-den convivir distintos medios sin que na-die se asombre. Los diseñadores encon-traron su espacio, los fotógrafos a morir,los digitales ni hablar. Los grupos estánde moda, ahora hay que sostenerlos.Hay menos prejuicios en general. Aun-que muchos recién están incorporandoel arte digital cuando la pintura está defiesta en todos lados.

Me interesa cuando mi abuela pasa a ser la abuela de todos

DIANA AISENBERG / GABRIEL BAGGIO | PAGINA 11

Gabriel Baggio

1. Sopa. Performance. Buenos Aires, 2002.Invité a mi mamá y a mi abuela maternaa cocinar una sopa en vivo. La receta fuetransmitida vía línea oral femenina por laabuela de mi abuela y la sopa es cocina-da semanalmente por todas las genera-ciones. Cada uno llevó a escena losutensilios y los ingredientes que usamoshabitualmente: ollas, cuchillos, tablas demadera y condimentos. Después de doshoras, tiempo que llevó la cocción, elpúblico pudo degustar las tres sopas ysentir las particularidades de cada una.Al mismo tiempo, dos degustadoras pro-fesionales hicieron el análisis técnico delas sopas, entregándome un informe so-bre los resultados obtenidos.Durante el proceso de producción de es-ta obra fue que decidí hacer una perfor-mance. Cuando surgió la idea de poneren evidencia cuán distintos eran los sa-bores de la sopa de mi madre, de miabuela y mía (a pesar de ser hechas conla misma receta) lo primero que quisehacer fue un análisis químico de las dife-

rencias. Quería hacer examinar cada pla-to y pegar los informes técnicos en lapared. Esta resolución formal me resul-taba demasiado fría y limpia, respon-diendo a convenciones con las que nome sentía a gusto. La sopa se cocinabaruidosamente en cocinas complejamen-te decoradas, y ensuciando el piso y laropa de los que la hacían. Esta necesi-dad de sumar información hizo que em-pezara a pensar en la posibilidad de co-cinar en vivo. La necesidad de catalogarcientíficamente las diferencias se mepresentó como un reírme de la intenciónde catalogar la cantidad de amor queuno u otro le ponía al plato (imposibili-dad de medir cuánto amor uno entregaal otro a través de las cosas que hace).Los resultados fueron más que elocuen-tes. Ésta fue una de las cosas que másme sorprendió de la obra... jamás habíapensado que el chiste de intentar medirlas sopas iba a dar como resultado as-pectos de las personalidades de quieneshicieron cada plato que considero másque representativos:Sopa I (abuela): fue LA MÁS DULCE, de-bido a la mayor presencia de choclo y

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batata.Sopa II (madre): fue LA MÁS CONTUN-DENTE Y COMPLETA, CON MÁSCUERPO, debido a la mayor presenciade carbohidratos como papa, zapallo,batata y legumbres.Sopa III (hijo): fue LA MÁS ÁCIDA Y ME-NOS DENSA, debido a la menor canti-dad de ingredientes y a la mayor presen-cia de tomate y hojas verdes.Otro aspecto importante de esta obraera: ser el primer hombre que cruzaba ellegado de la tradición femenina de la fa-milia (cocinar la sopa). Fue una de misprimeras obras con más visibilidad en elsistema del arte y, ese ritual íntimo decocinar en familia, se hacía una especiede ritual público de iniciación.A partir de esta obra se abrió un terrenode trabajo claramente más delimitado,que por el momento gira en torno a laconstrucción de las tradiciones, los roles,las reglas, los rituales e incluso la memo-ria a partir de las acciones cotidianas.

2. Ante todo, me interesan las lecturas detotalidad de obras, tanto para mi traba-jo como para el de los demás. Mi traba-jo está lleno de claves y conexiones en-tre las diferentes obras (en cada muestraaparecen referencias a trabajos anterio-res, o un mismo elemento se vuelve amostrar en otro contexto generando otrosentido). Cada obra tiene en cuenta a laanterior y la resignifica. Mi trabajo partede un lugar altamente autorreferencial, yla primera demanda que, supongo, leexige al espectador sería la capacidadde trasponer lo que pareciera mío perotermina haciendo eco en miles de histo-rias parecidas. Trabajar sobre la cons-trucción de la memoria, puede leersetanto dentro de un núcleo familiar comode un todo social. Me interesa cuandomi abuela pasa a ser la abuela de todos,y a la vez es específicamente mi abuela.Me interesa cuando hacer la performanceSopa es romper con la tradición familiarde que la sopa la cocinan solamente las

mujeres, pero es también un símbolo dequé cosas o no puede hacer un hombrecon su historia. Yo no puedo tener acce-so a todas las abuelas, y sin embargolos espectadores pueden reconocer a suabuela en la mía. La cuestión está entrascender la identificación y la empatíapara ver si la obra está hablando de al-go, y en el caso específico de Sopa seponen en juego nociones de construc-ción de identidad.

3. Supongo que podría reconocerme en lalínea neo-conceptual. Decir neoconcep-tualismo, creo, lo ampara a uno en reco-nocerse en diálogo con el conceptualis-mo pero permitiendo tomarse licenciasque al ver una obra conceptual del '70no reconocería. También siento un diálo-go directo con el arte de género de lasdécadas del '70 y '80, aunque sin el es-píritu de lucha directa que una obra co-mo la de Marta Rosler mostraría. Desdelo sucedido en Argentina, me costaríadelimitar una línea, pero sí sé que me in-teresan muchísimo las experiencias del'60 (no sólo lo sucedido en el Di Tella) ytodo el trabajo que devino después enfunción de pensar la producción local sinel intento de alinearse en tendencias in-ternacionales.Los artistas que encuentro como refe-rentes son Víctor Grippo, Janine Antoni,Félix González-Torres, Leonilson, AnaMendieta, Rirkrit Tiravanija...Entre los artistas que me interesan degeneraciones anteriores podría nombrara Cildo Meireles, Jorge Macchi, AntonyGormley, Mónica Girón, Gabriel Orozco,Oscar Bony, Liliana Porter, NicolásGuagnini, Pablo Suárez, Liliana Maresca,León Ferrari, Rivane Neuenschwander,Alberto Heredia...Artistas de mi generación con quienessiento que comparto una mirada sobre elarte son Patricio Larrambebere, IgnacioAmespil, Cynthia Kampelmacher, Magda-lena Jitrik, Karina Granieri, Carolina Katz,Julián D'Angiolillo, Paula Senderowicz,

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Agustín Blanco, Esteban Álvarez, Tama-ra Stuby, Eduardo Molinari...

4. Hay dos muestras que me gustan mu-chísimo: la de Patricio Larrambebere Fe-rro-Carriles Argentinos en el Museo Na-cional Ferroviario (1998) y la de Magda-lena Jitrik Ensayo de museo Libertario enla Federación Libertaria Argentina (2000-2001). Supongo que las alineo con mimuestra Nieto en la casa de mi abuela(2002).La principal característica de estasmuestras fue que mostraban trabajos delos artistas mezclados con objetos dellugar. De esta manera, se lograba unaespecificidad contextual y un refuerzo designificado asombroso. Poner los obje-tos de arte producidos al mismo nivelque otros que son los que le dieron al ar-tista el punto de partida para trabajar,me parece sumamente potente. Eviden-ciar el delgado límite entre el objeto de-nominado arte por un artista y los demásobjetos del mundo me resulta muyatractivo (siempre y cuando no sea éstala única razón de ser de los objetos... enestas muestras hay una intención clarade trabajar sobre la relación entre ciertosobjetos, sus historias y las historias par-ticulares de estos artistas vinculando es-tas ideas con la construcción de la iden-tidad, personalidad y manera de transitarel mundo).Las obras que considero significativasdel panorama de estos últimos 15 añospodrían ser:Ajuar para un conquistador, de MónicaGirón: tejidos a dos agujas en lana Merino,de abrigos para fauna de la Patagonia.Anónimos de Víctor Grippo: esculturasen yeso bajo vitrinas de vidrio.Infiernos e idolatrías, de León Ferrari:muestra compuesta por infinidad deimágenes religiosas mezcladas con va-riedad de objetos domésticos.El triunfo de la muerte, de Oscar Bony:muestra compuesta por autorretratosenmarcados bajo vidrio baleado por él

mismo.Maresca se entrega a todo destino, deLiliana Maresca: fotos de ella publicadasen El Libertino, entregando su cuerposemidesnudo con un oso de peluche.Solo de Tambor, de Liliana Porter: videodonde seres de plástico rígido narranhistorias mínimas.N©G, de Nicolás Guagnini: una mesa debillar que responde a la planta de unaobra de Lozza y que el artista jugaba enella apostando dibujos a quien le ganara.Documento, de Karina Granieri: una plan-ta viva en un estante y su foto (con eltiempo la planta crece y se va distan-ciando de lo que fue su estado en el mo-mento de sacar la foto).Pop Latino, de Marcos López: fotos pinta-das y exacerbadas de escenas “criollas”.Invasión del Grupo de arte callejero: unatirada de soldaditos de plástico en para-caídas hechos de bolsas de basura des-de la torre de los ingleses.Materiales para artistas, de Ignacio Ames-pil: estantes blancos y limpios llenos devariedad de juguetes, elementos de usocientífico, artístico, souvenires, pedazosde obras de arte, animales secos, etc.,que generan infinidad de asociaciones eintercambios entre ellos.

5. Supongo que si se trata de encontrarejes comunes de intencionalidad, temá-tica de trabajo, manera de entender elarte o las aspiraciones que se tienen conla práctica artística podría enumerar:I. Lo sucedido en el C.C. Rojas y todossus despliegues y desplazamientos. En-tiendo por esto un arte de fuerte carácterformal, autorreferencial, y con alta im-portancia en la sensorialidad como pun-to de partida.II. Un arte que podría llamar militante, ode fuerte tendencia a integrarse con losmedios de militancia política. No me refie-ro con esto solamente al fenómeno suce-dido después del 19 y 20 de diciembresino a los grupos y artistas que hace mástiempo trabajan con las mismas inten-

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ciones.III. El arte que trabaja en la mediaciónentre esos polos. Entendería por esto laproducción de objetos que tienen formay contenido específico en el mismo pla-no. Es decir, que el contenido de cadatrabajo es específico de cada trabajo yno responde a una idea más amplia demanera de entender el arte que se ade-cua a toda la producción de un artista.

También diferenciaría artistas que traba-jan con un solo medio y a lo largo de susvidas van desplegando sus ideas siem-pre con la misma técnica -fotógrafos,pintores, etc.- y artistas que van eligien-do soportes para cada obra en especialy se valen de otros artistas o especialis-tas, o bien de aprender nuevas técnicaspara ir desarrollando cada trabajo.

Ernesto Ballesteros

1. Voy a elegir la obra Carrera de lápices,que es un cuadro, en realidad es una ca-rrera, que se realiza sosteniendo el lápizpor la parte de atrás y poniéndolo per-pendicular a la hoja, soltándolo se pro-duce una operación que forma una línea,una semirecta, donde termina es dondeuno marca hasta donde llega. Entoncesinvité a 14 artistas a competir sobre unatela; la carrera la fiscalizó el en ese mo-mento fiscal Bruzzone; fue grabada envideo por Max Gómez y estaban: Si-quier, Elisa Strada, Guillermo Iuso, Vale-ria Maculan, Marcelo Grosman y otros.Eso fue en el 2000/01. Este trabajo meinteresa porque es bastante ejemplifica-dor de lo que pasó a partir de ese añocon mi trabajo, yo dejé de representardeterminadas cosas y empecé a presen-tar determinadas acciones, en algunasotras obras me fabricaba premisas quellevaba a cabo, como trazar determinadacantidad de líneas o trazar líneas deter-minada cantidad de tiempo y marcar lasintersecciones. Este trabajo es más radicalen ese sentido porque el cuadro estabahecho por todos, en la obra había una

zona boxes, donde cada uno probaba sulápiz y lo templaba. La carrera la ganóPablo Siquier. Era una tela tirada sobreuna mesa, de 1,20 x 1,20 m. Ahí yo tam-bién participé, sin jugar a ganar, porqueestaba recibiendo a la gente, en cuantocomenzó la carrera se notó que iba adurar un par de horas y estuvo buenoporque ofrecí una buena merienda. Yohabía diseñado un circuito, había lijadoespecialmente el circuito para que el lá-piz de desplace sin problemas... Se ex-puso en Benzacar en la muestra indivi-dual que hice en el 2001 y lo puse en unbastidor, porque me gustaba eso de lle-var la acción a la forma clásica de la te-la; era finalmente un dibujo. Hay unaprueba anterior, en un circuito más pe-queño, de una carrera entre Fabio Kace-ro, Siquier y yo, en esa oportunidad Fa-bio ganó y Pablo estaba más que nadadivirtiéndose, pero como ganó Fabio,Pablo se quedó con la espina, entoncesen la carrera grande se puso las pilas yahí Fabio al ver que no podía ganar lacarrera se retiró antes de terminar, arru-gó, como se dice acá.

2. A ver… demandarle, nada. La forma de

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Tengo la esperanza de que se realicen viajes interestelares y quizá agregar algo a eso

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leer mi trabajo, nada. Ideas legibles enmi producción, no... nada.Yo lo que en realidad estoy presentandoson acciones llevadas a cabo completa-mente inútiles, las reflexiones que a míse me da pensar, son bastante extra-ar-tísticas porque a lo que yo llegué con elespectador es que sería bastante tristeque los dos lleguemos a las mismas re-flexiones. La reflexión que a mí más mesale tiene que ver con las cantidades: decosas, de manzanas, de espacio o detiempo, de personas, etc. Y la idea deque cuando pasan unas decenas de mi-les de lo que sea, hay algo que cambia,se podría decir que yo tengo la esperan-za de que en algún momento se puedanrealizar viajes interestelares y quizá mitrabajo pueda agregar algo a eso.

3. La verdad es que no sé muy bien a quetradición pertenezco y ése es un proble-ma porque me quedé muchas vecesafuera de muestras o de curadurías, por-que no se sabe bien dónde meterme. Noestoy tan seguro de si soy abstracto,porque veo que una línea es algo figura-tivo, la cuento, es muy concreto. La ma-yoría de mis trabajos no los podría hacerotro, porque es el trazo mío y tiene quever con mi energía.No encuentro referentes contemporáne-os dentro de las artes plásticas, y fuera,no sé si son contemporáneos pero en-contré o me ayudó mucho leer a DavidBohm o Ilia Prigogine, porque la temáti-ca de mi trabajo era observar la manera,por ejemplo, atomista en que en unaépoca se trató de entender el universo,entonces volver a tener esa actitud inter-minable de trazar cientos de miles y con-tarlas, y trabajar con eso como un cien-tífico que perdió el norte y quedó ence-rrado ahí, agarrando partes de proble-mas sin llegar a ningún tipo de solucióno respuesta.Artistas que me interesan de generacio-nes anteriores, hago un Top 3. A mí loque siempre me nutrió era cuando veía

las fotos de los artistas en su taller tra-bajando, por ejemplo a Morandi, AnishKapoor, que dentro de las artes plásti-cas, donde no hay mucho que me emo-ciona, tampoco soy un gran consumidorde artes plásticas, con Kapoor me pasaalgo impresionante, es emocionante pa-ra mí. Después, anteriores, tiene que vercon gente que quiero, que están empe-zando y no me interesa tanto la obra si-no más esa cosa colectiva, cómo estándiseñando sus vidas, cómo la diseñaronlos artistas anteriores y cómo los nuevosestán entrando en esta vida, me insuflanesa energía que tienen para entrar en es-te terreno tan raro, que no te da muchasseguridades.

4. Muestras significativas: voy a caer enamigos nuevamente, por ejemplo a Pa-blo, aquí al lado justamente, lo veo tra-bajar y me parece una gran justicia luegover el trabajo expuesto y a dónde llegó.Nadie más. Y dentro del mismo pensa-miento donde no es tan importante eltrabajo sino en general como los artistasdiseñan su vida y cuál es su relación conel mundo, puedo elegir alguno de losmurales de Pablo, cualquiera sea, noporque alguno de esos trabajos a mísubjetivamente me colmaron, que sí lohicieron, sino por cómo es la culmina-ción de un camino que comienza a lamañana cuando llega, con el primer bo-ceto y cómo va observando las pruebasde la carbonilla, si se cae o se puede fi-jar, etc.

5. Lo que noto que me gusta es que loschicos ahora están menos apegados alobjeto, menos asustados sobre cómovan a vender su obra, aceptan que loque están haciendo es por ahora inven-dible y siguen adelante, es casi heroico,más que nosotros, que nos sentíamoshéroes porque pintábamos y no íbamosa trabajar a una oficina. Bueno, ellos nossuperan, y me gusta el hecho de que

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fuerzan con su trabajo los espacios deexposición. Es decir, hay espacios queya no sirven para arte contemporáneo,tienen techos muy bajos o son muy lim-pios, entonces hay artistas que van y só-lo les falta tirar un par de paredes, por-que rompen con bastantes límites.Antes se agrupaba de otra manera, ten-dían al objeto; ahora están más preocu-

pados por un rincón del techo o del piso,incluso hay artistas que su obra ni se ve,cosa que a mí me fascina en artes visua-les, es decir, llegado el momento se ve.Por ejemplo Luciana Lamothe en Ha-rrods lijó el piso alrededor de unas co-lumnas, eso está bueno, desaparecía,eso me interesa como momento, perocomo un momento no sacralizado.

Leo Batistelli

1. Interacciones es la obra que más me re-presenta, ya que es literalmente la obraque me delinea en forma intensa y real.Interacciones nace de un ejercicio llama-do “Recapitulación” que deviene de lacultura tolteca pero que toca con prácti-cas energéticas de diferentes culturas delmundo. Este ejercicio consiste en haceruna lista de todas las personas con lascuales interactué alguna vez en mi vida,terminada la lista (todavía no la he termi-nado) se inicia una recreación mental decada interacción acompañada de unarespiración.Mi agregado a este ejercicio fue escribiren porcelana líquida los nombres de ca-da una de las personas. Finalizada larespiración y recreación de cada una delas interacciones, tachaba mentalmentecada nombre con espirales de porcelana,haciendo una abstracción de los nom-bres. Estos nombres abstractos en unaresultante de láminas de líneas entreteji-das, los voy apilando en cúmulos quedescansan cristalizados en una mesa demadera que me representa como sosténde estas vivencias que me constituyen.Interacciones es una obra interminable,ya que los contactos con personas sonuna constante; la elección del barro como

medio de recrear a la persona y la respi-ración que acompaña la acción mental,la abstracción y la cocción en fuego co-mo final de la acción se vinculan a dife-rentes mitos de la creación.

2. No pretendo imponer ningún tipo de lec-tura, prefiero que cada espectador sevincule del modo que la obra genere enforma autónoma a mi persona, prefierouna desvinculación en ese acto, prefieroque sea un acto privado a no ser que porparte del espectador se genere un diálo-go, una pregunta verbal. Creo que cadaobra carga con un bagaje enorme detrásde sí, y no creo que sea un aporte esen-cial saberlo todo, creo que sería conta-minante y cerraría la obra. Prefiero quese generen lecturas instantáneas a partirde factores sensoriales o de belleza, yque estos puedan disparar al espectadora construir lo que ve y darle si se quiereun sentido, y que si se demanda unaprofundización exista el diálogo verbalpara ampliar.

3. No quiero enclavarme exclusivamenteen una tradición, creo que abordo variasy que conforman en su fusión otra cosaque prefiero no encontrarle nombre sinohacerla. continúa >

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La acción mental, la abstracción y la cocción en fuego

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Puedo estar dentro de la escultura, delos objetos, de las instalaciones, de lascuraciones, de la fotografía, del diseño,etc., es por eso que prefiero no darleuna denominación única a mi hacer. Losartistas que me interesan son tantos quela lista podría ser aburrida y fatigosa, pe-ro van desde Leonardo Da Vinci, Atha-nasius Kirchner a Marcel Duchamp, Wal-ter Gropius, Kandinsky, Mies Van derRohe o más contemporáneos como Fé-lix Gonzáles Torres, Damien Hirst, Cor-nelia Parker, Francis Alÿs, Jorge Pardo;o más cercanos aun territorialmente co-mo Lucio Fontana, Berni, Gyula Kosice,Alfredo Hlito, Xul Solar, Alberto Greco,Jorge de la Vega, etc.

4. Una muestra que me pareció fuerte, só-lida y súper sensible, fue la retrospectivade Jorge De La Vega en el Malba, el añopasado. Esta muestra contaba con uncuerpo de obras de casi toda la vidaproductiva del artista, y la mutación quese visualizaba en cada una de las obrasmarcaba un acuerdo sincero a sus vi-vencias personales, mostrando el gradode sensibilidad que este artista tenía consu entorno, con su vida y con su formade expresarlo. Bellísima experiencia dever. La exposición última de Daniel Jo-glar en el C.C. Borges me pareció bellísi-ma, donde mostraba una serie de mesasiluminadas con lámparas que estabansuspendidas o puestas encima integrán-dose a las composiciones que generabacon elementos de papelería, maderasencontradas y objetos pequeños. Lasmesas de Dani me transportan y me re-crean paisajes extraños de superficie li-

mitada, de un juego simple, de un cuel-gue y un dejarse llevar con objetos coti-dianos, que en estas composiciones sa-len de su funcionalidad primera para dis-parar nuestros ejes a visiones distintas.Otra de las exposiciones que me gusta-ría citar, que no vi montada en vivo la-mentablemente, pero sí la obra antes delmontaje y en su creación, es Brumas deRomán Vitali en Ruth Benzacar el añopasado. Obras muy fuertes y muy sensi-bles, cargadas de significancias perso-nales de Román, súper íntimas y muyprofundas. La obra de los ojos, llamadaCampo Visual, es una de las más impre-sionantes, ya que de una campimetría desus ojos, Román tejió la superficie de losmismos en tamaño gigante, dos ojos quemuestran sus lugares de visión y los queya no ven, obra que muestra su proble-ma visual pero desde una resolución tanbella, tan exquisita, que las falencias queen ellos se visualizan quedan opacadasen el tejido complejo de relieves y colores.

5. Creo que no hay agrupamientos o ten-dencias firmes, sino que van mutando otomando más presencia unas que otras,hubo momentos de gran aparición deobras de carácter instalacionista, o posi-cionamiento en muchos espacios por lafotografía o la continua revalidación de lapintura. Creo que no hay enclaves fijospara los modos de representación artís-tica como así también de su origen, yaque mucha de la importancia que se leda a esto tiene influencia en la mirada delos críticos, los medios de difusión o cu-radores del momento.

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La obra se va armando en el hacer cotidiano Melina Berkenwald1. Elijo la obra Book of Birds (Libro de

pájaros), que surgió en una residenciainternacional de artistas en una isla de

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Escocia. La obra es un muestrario detelas de tapicería de París, un libropequeño con unas 40 hojas de tela moiréde distintos colores. En cada hoja dibujéun pájaro, que copié de dibujos de pája-ros colgados en las paredes de la casadonde vivíamos con los demás artistas.Luego recorté cada uno de los pájaros,por lo que quedó una silueta calada encada hoja. La superposición de todos losrecortes hace que cada pájaro quedecoloreado por las páginas siguientes. Asícada figura adquiere una presencia vir-tual o ajena a sí misma creada por loscolores de las páginas sucesivas, deacuerdo a cómo coinciden los tamañosde los recortes. También utilicé los recor-tes, o sea los pájaros, que cocí uno poruno en un paño que envuelve el libro ensus posibles traslados o en su exhibición.El espectador puede o no desenvolver laobra, abrir las páginas, leerlo, tocarlo.La obra surgió por mi interés en los pá-jaros y en la arquitectura, en este casohablo de una arquitectura interna o inte-rior que se dio en la cantidad de cuadrosde pájaros que había en esa gigantescacasa de familia señorial en la que nos de-jaron estar. También tiene que ver con unanueva forma de escribir y usar el formatodel libro, y con mi interés en la escritura.El libro es netamente una obra site-spe-cific, que surge al recorrer el lugar en elque estaba. La obra tiene que ver con untrabajo procesual que caracteriza mi formade producción, se va armando en el ha-cer cotidiano, con una manera obsesivay detallista, con una metodología quequita, recorta o borra para armar o cre-ar la obra. El libro es como un archivo, ylo presenté con un film corto hecho enQuickTime proyectado en una laptop, enel que una mano pasa las hojas del libro,lo que le da un movimiento que linda conel vuelo, como un libro de movimiento(flipping book) de esos de la infanciadonde la sucesión de hojas genera ac-ciones de animación.

2.

Supongo que dentro de lo posible tratode darle al que mira algo que la/lo modi-fique, que le dé un respiro, que tal vez ledesate un nuevo pensamiento, un color,un deseo. Para los sentidos y tambiénpara el pensar, por ejemplo en los pro-cesos de producción, ver de nuevo algocotidiano y desde otra perspectiva talvez absurda. No le demando ni exijo, pe-ro quisiera que el que está frente a miobra detenga su tiempo reloj y le détiempo; mi trabajo en general no es deconsumo instantáneo ni de percepcióninmediata. Y al espectador contemporá-neo muchas veces le falta tiempo.

3. De tradición políglota, con referentesmúltiples gracias a todos los cruzamien-tos vividos y heredados en los noventadurante mi formación. Aunque trabajocon medios múltiples y técnicas varias,permanece el amor a la bi-dimensionali-dad, llevada muchas veces a la cuartadimensión… Por eso me acerco, o mu-chas veces retorno, a la tradición de lapintura con todas sus complicadasmuertes y resucitaciones, amores yodios del óleo y el pincel, una tradición ala que le uno medios digitales, distintaspantallas, tipos de impresiones, forma-tos varios; todo esto desde un fuerte in-terés actual en el “dibujo” y sus infinitasposibilidades espacio-temporales.No sé si hoy puedo hablar fácilmente dereferentes, ya que me nutre obra diversa,a veces totalmente opuesta a la mía. Pe-ro sí puedo decir que hoy por hoy meinspira la obra de algunas mujeres, comoSusan Hiller, Marlene Dumas, RebeccaHorn, Elizabeth Peyton, Toba Khedoori,Julie Mehretu, Eva Hesse, Liliana Porter,Ana Mendieta, Louise Bourgeois. Ade-más me conecto con la obra de AlbertoGreco en sus enmarcados callejeros, lospaisajes de Alex Katz, la simpleza inteli-gente de Luc Tuymans, Philip Guston,Bill Viola, Gerhard Richter, Duchamp...Me atrapan los cuadros de pequeño for-mato... Me encanta la obra medieval y

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renacentista, todo lo ornamental y la ar-quitectura en la calle con sus juegostemporales de décadas superpuestas.Cada vez me influyen más los sonidos,los procesos que sólo se dan en el espa-cio digital, y por suerte, lo ridículo de lavida de todos los días que a nivel exis-tencial nos da respiros. No hay una tra-dición específica, ni una influencia, sinodistintos encuentros y recorridos diariosque me alimentan y transforman.

4. Vi poco de lo que pasó los últimos años,porque estuve viviendo en Inglaterra mu-chos años. Pero voy a hablar de la obrade una muestra del año pasado (¿o elanterior?) que vi documentada, y que mepareció fresca, inteligente, sin pretensio-nes. La obra de mesas de Fabio Kacero enel C.C. Borges: mesas blancas alargadasrecorriendo el espacio con textos de lis-tas infinitas de palabras inventadas, otransformadas, alteradas… Como unjuego ofrecido a la interpretación de lalectura que es siempre inmanejable, ellenguaje siempre engañoso. La palabracomo verbo y acción atrapada en la me-sa o en la boca del que repite y no sabe,del que dice que sabe pero no, de todolo que da a la mala interpretación de loque se escucha, de los nuevos vocablosque perdemos o no aprovechamos, de laparte del lenguaje excluida de la literatu-ra y la gramática del diccionario de laReal Academia… Mi interpretación de laobra. Además, me gusta que hay quemirar la obra de una forma distinta, no

sobre la pared, sino en planos rebatidos.Me interesa que la obra juega con el pú-blico, el aspecto sonoro que genera todaletra o vocablo, erróneo o certero, y loque se podría tildar de inútil pero que nodeja de ser real.Esto me remite directamente al Diccio-nario de historias del arte de Diana Ai-senberg, un proyecto que agrega nuevossignificados, que crea de la sabiduría detoda una cadena de colaboraciones, unaobra democrática en sí misma en el sen-tido de asamblea del pueblo donde con-viven todas las voces, sus ecos y reso-nancias. La inventiva en la imaginación detodos en una obra compartida por exce-lencia. Siguo con el tema escritura....Como muestras que asistí in situ, recien-temente disfruté mucho la muestra deLeón Ferrari en el C.C. Recoleta, conuna producción múltiple en su unidad yde juventud eterna.

5. Hay nuevos grupos de artistas trabajan-do juntos, nuevas colaboraciones, pro-yectos de intercambio que desatan ycontagian nuevas maneras de ver y tra-bajar. Me parece que también hay unpensamiento crítico más presente y coti-diano, se habla mucho más de la obra ydesde nuevos lugares. Sumado a lo nue-vo, no dejo de ver un fuerte apego na-cional a la pintura, algo a valorar o acep-tar simplemente porque en el país haybuena producción de dibujo y pinturacontemporánea.

“Diseñar” con estricto control la furia, el salvajismo....

Diego Bianchi

1. Como obra que me represente elijo la úl-tima que mostré, Daños en Belleza y Fe-

licidad. Daños fue distinta de mi produc-ción anterior ya que tenía una clara refe-rencialidad. Intentaba recrear un huracáncongelado dentro de la sala de exhibición.

continúa >

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Utilicé como eje la columna central dellugar y dispuse todos los objetos arman-do el cuerpo del tornado. Utilicé la es-tructura existente para hacerlo crecerhacia arriba y darle forma cónica, intentérecrear la sensación de movimiento enuna estructura quieta.Junté durante varios días objetos de lacalle: cajas, bolsas, plásticos, papel,muebles, sillas rotas, tubos de luz, etcé-tera. Revisé cajones con antiguas perte-nencias, conseguí telas, tuberías, vidriosrotos, maderas, mangueras, cables, hi-los. Llevé telgopor, ramas, plantas, fl-yers, documentos, facturas vencidas, fo-tos, casetes, disquetes, revistas, sába-nas, remeras. Utilicé todos los almoha-dones de la sala, sillas de jardín, doscuadros de Fernanda Laguna, puertas,sillas de plásticos, el teléfono, la mesa,la escalera y los bancos. Compré vasi-tos, bolsitas, bandejas, gomitas, fósfo-ros, broches, mediasombras, papel film,escobillones, una palita, reciclé tambiénmuchas cosas de muestras anteriores.Una vez que todo estaba allí empecé agirar con todo esto alrededor de la co-lumna, comencé a mezclar las cosas, re-torcí, até y enrosqué. Adherí las cosasque podía al techo, armé la estructuracon plásticos, cinta de embalaje, colguéalgunas cosas con tanza, clavé, remaché,cuidé que ningún soporte quedara evi-denciado. Para una pared utilicé alfombray plásticos negros, sillas amontonadas,tierra y muebles rotos tratando de dia-gramar una situación violenta y desbor-dada.En otra pared opté por una situaciónmás formal y compositiva, ubiqué unapuerta pendiendo en diagonal, una esca-lera atravesada, un caño largo y ondula-do que funcionaba como una línea grue-sa, un tarro con tarugos saliendo hilva-nados con tanza recreando caseramen-te un efecto Matrix y servilletas de papelvolando sobre la pared, además de unasoga con broches y ropa enroscada porel piso. El piso quedó poblado de muchí-simos restos y pequeños objetos, tierra,

diarios, fósforos, postales, invitaciones.El lugar parecía haber sido víctima de unsaqueo o un acto brutal, los vecinosapoyaban las manos contra los vidriossucios con tierra, asombrados, los car-toneros se autoconvocaban, y a lo largodel mes que duró la muestra muchísimascosas se fueron incorporando y modifi-cando del conjunto.El principal problema fue el breve tiempopara realizarlo aunque finalmente reco-nozco que en la prisa la construcción sa-có provecho. La urgencia, el azar, el tra-bajar sin retorno y sin posibilidad de en-mendar, enriquecieron el resultado final.Y si bien la idea rectora era legible rápi-damente, el espacio total era impactan-te y se generaban infinitas relaciones en-tre todos los objetos convocados.Pensar en cómo hubiera tratado un vientoirracional todas las cosas era la forma deescapar a casi todas las decisiones perso-nales o de elegir casi todas las soluciones.

2. En general trato de entender la lógica delas cosas, aprovechar las posibilidadesque estas mismas generan, provocar pe-queñas fisuras en donde la posibilidadde los objetos suceda y genere accionesestéticas determinadas.Echar a rodar y esperar que lo que re-motamente podría suceder suceda.Nunca alejarme demasiado de lo factiblees otro punto clave. Me interesa de algu-na forma representar y “diseñar” con es-tricto control la furia, el salvajismo y loirracional.Creo que el observador tiene una sensa-ción de sospecha, reconoce los fenóme-nos a los que se alude en el trabajo, re-conoce una mirada, se siente un pococerca, se contagia y puede extender es-ta visión sobre muchas otras cosas.

3. No me encuentro dentro de una tradi-ción determinada, tengo fuertes puntosen común con una posición conceptualpero no dejo de lado los aspectos for-

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males, aunque elijo no evidenciar migestualidad. No considero la expresivi-dad como un valor. Me interesan tam-bién los cuestionamientos del propioproceder del arte, de la subjetividad delartista, de los formatos de exhibición,creo en aquellos artistas que llevan el ar-te al borde de la disolución.Como algunos referentes contemporá-neos hoy reconozco a Mark Manders,Sara Sze, Matthew Barney, ThomasHirschhorn y Francis Alÿs.Otros artistas que me interesan también,por algún u otro motivo, no están delimi-tados generacionalmente y no son ex-clusivamente artistas plásticos, desdeBeuys a Louise Bourgeois, Mike Kelley,Maldonado, Jacoby, Carreras, LucianaLamothe, Gondry, Jeff Wall, Amespil, Es-tol, Friedman, Forcadell, Orozco, MarkDion, Szalcowicz, M777, Garrido, Fer-nanda Laguna, Jane Brodie, Krygier,Goldenstein; diseñadores como SaulBass, Makela, Ros, Zerrizuela, Gatti.

4. Lux Lindner versus Benito Laren en elC.C. Rojas porque tuvo un humor y unainteligencia poco común, generaron undiálogo lúcido que abarcaba desde con-flictos personales hasta la historia mismadel arte argentino.La muestra de Belleza y Felicidad enProa, porque por primera vez ese espa-cio estaba literalmente tomado por unavisión personal, viva y contemporáneade un grupo de artistas.La muestra de Estol en Sendrós; Leodesplegaba con astucia, humor e inteli-gencia cientos de relaciones entre obje-tos cotidianos, inauguraba una nuevaforma de instalación sofisticada, simple,sensible y original dentro del ámbito lo-cal. Después de dos meses me tocóocupar ese mismo lugar y en todos losplanteos resonaban diálogos y crucescon esa muestra anterior.Una mega instalación escenográfica dela gente de Juliana Periodista en el C. C.San Martín. Los periodistas y diseñado-

res recreaban diferentes espacios dondesucedían continuas entrevistas.La línea taladrada en la pared del C.C.Rojas hecha por Jane Brodie, me hubie-ra gustado mucho hacerla.El lanzamiento de papelitos de JulianaIriart desde la torre del pasaje Barolo,fue un rito intenso, breve y bello.Usted está aquí de Suscripción en la Ca-sa de la Cultura, mostraba cientos dediarios personales de diferentes perso-nas. En carpetas con folio se dispuso to-do el material (fotografía, escritos, dibu-jos, gráficos, collages) de todas las per-sonas convocadas, el lugar que elegíaesta vez el colectivo era exclusivamenteplataforma generadora.El espacio virtual que funciona como unálbum gigante y democrático y como sa-la en permanente renovación: www.foto-log.net.

5. En general los artistas argentinos segui-mos ligados en mayor o menor medida alos formatos objetuales.La pintura hegemonizó el panorama, se-guida por la fotografía, la instalación, elvideo y más lejos los “otros formatos”.Hubo artistas que hicieron apropiacionesformales muy sensibles y personales.Hubo otros que hicieron de la cotidianei-dad y el no discurso su tema. Abundaronlas fotos de “mi perro” y de nucas.Por el contrario volvió después del 2001una oleada de “arte político” pero consentimiento pop.Hay siempre artistas comprometidoscon causas.Hay siempre melancólicos y gente quequedó fijada en paradigmas de décadasanteriores.Existe una camada que rechaza el senti-do y el discurso.Existen también sectores que rescatanlas culturas populares.Algunos artistas adoptaron el trash y/o lofácil.Otros son artistas jóvenes, otros artistasaniñados, otros ajaponezados, otros eu-

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ropeizados.Algunos hacen cuadros grandes. Otrosusan tecnología.Hubo una gran cantidad de artistas quevinieron del diseño que introdujeron es-téticas más aggiornadas y acarrearoncierto enamoramiento por las formas.Hubo otros que se declararon decorati-vos directamente.

Otros intentan sociedades y colectivosque les permitan mayor alcance y com-plejidad.Algunos encuentran su nichito. Otros in-tentan poesía espontánea. Otros se ha-cen los tontos, otros los adolescentes.Otros se lo toman muy en serio. Otrosson estudiosos y estudian “artes”.

Xil Buffone

1. LA LLUVIA NUNCA ABURRE.Cortinas de vidrio verde. Botellas frag-mentadas.Fragmento de visita Estudio Abierto, no-viembre de 2004.(...) Elegí el vidrio por su transparencia.Yo venía dibujando venas y aparatos cir-culatorios sobre objetos (básicamenteesos que convivo, conozco y rompo) (...).El primero que se rompió accidental-mente fue una taza. Estalló. Todos lospedazos entraron en una pequeña bolsi-ta de CD. ¡No puede ser que toda estataza entre acá!Para comprobar que faltaban partes larearmé... y estaban todas.Noté que, cuando algo se rompe, inme-diatamente se juntan los pedazos y selos tira. No se los quiere ver. Yo partoahí: los pongo sobre la mesa y veo, ¿quéhago con los pedazos de vidrio? Enton-ces los pegué, como un rompecabezas.¿Por qué? Porque vi que las cosas no serompen de cualquier modo. La rotura ra-mifica y circula con una lógica irreversi-ble. Así nació la serie de OBJETOS RE-CONSTRUIDOS. ¿Ven?, aquí la botella...¡bueh!, más el impacto, más la patéticareconstrucción: casi la misma.Pero una vez que tengo los pedazos notengo por qué armar la misma forma ori-ginaria... Y el paso siguiente fueron los

OBJETOS DESPLEGADOS: algunos ob-jetos eran para el piso, otros para la me-sa, otros para la pared... Lamparitas, co-pas, jarras son como charcos de vidrio.La forma llevada al plano.LA NATURALEZA DEL VIDRIO ES BRI-LLAR Y ROMPERSE. ¿Y después?, rom-perse más y más hasta volver a ser are-na... Entonces lo sigo rompiendo. El mo-lido empieza a funcionar como cristal,como materia prima... otra cosa. Hiceuna serie de OBJETOS MOLIDOS: cafe-tera molida, focos, sal y pimienta. Otrospedazos grandes los SUMERGÍ enagua...... AHORA LOS ATO: desplegué una bo-tella verticalmente en una tanza.

Obra: \\\por aquí no pasa nunca un almapura\\\.Tanza, vidrio, poxipol, luz. 70 módulospara una instalación.Obra en desarrollo 2002/2005. Presenta-da en el CCEBA, noviembre de 2004.En esta obra la primera imagen que tuvefue una cortina de filos. Un plano de pe-ligrosidad verde y belleza. Las botellasson setenta, arman un plano continuo desiete metros de extensión y tres metrosde altura. Así que después de romper 70botellas, lavarlas, clasificarlas, atarlas ypegarlas, quedás super relajada... ¡ja, ja,ja! Las lavo, envuelvo en papel, despuésen una bolsa, trapos... y después vas

Capacidad de escucha de la ma-teria, casi un detective

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aprendiendo cómo golpearla, depende siquerés que se rompa mucho o que que-den pedazos más grandes, o más rec-tos... pegás con un martillo abajo, alcostado, o arriba... acentuando o amor-tiguando el impacto... digamos, siemprehay un grado de azar. Son todas verdes,pero dentro de la misma marca (verdeToro Viejo 3/4) aparecen variantes deverdes. Cada línea es una botella entera.Inclusive después fui sistematizandomás y va en orden descendente, desdeel pico a la base... por los grosores delvidrio, después te acostumbrás a reco-nocerlos... la botella es más gruesa en elpico y en la base, y de acuerdo a la cur-vatura del pedacito vos sabés, podés re-construir la ubicación.¿Con qué elementos trabajás el vidrio?Con las manos, tanza 0,50 y unipoxtransparente. Tuve que desarrollar unmétodo para lastimarme menos. Al prin-cipio andaba con tres curitas en los de-dos, todo el tiempo... después anduvecon dos y finalmente dejé de usar las cu-ritas. Implicó organizar un método detrabajo... Me digo: \\\”el vidrio no se cla-va en la carne, es la carne la que se in-crusta en el vidrio\\\”. Entonces si unocontrola su motricidad fina, es decir, lapresión en el filo... no hay problema. Esun material para estar muy tranquilo, conuna respiración constante y mucha con-centración. Esto del vidrio es algo quehacés así en pequeño, sentado... (la típi-ca era estar atando vidrios, suena elriiing del teléfono y luego, al retornar ve-nía el corte seguro).En pintura trabajás con todo el cuerpo,de cerca, de lejos; este tiempo preferíatar vidrios, y dibujar en tintas. Está bue-no elegir vidrios para romperlos, ir al ba-zar y elegirlos por cómo van a quedardespués.

2. “Brillaba como un diamante en las ma-las, era casi una nada. Habrá que verlacomo un cuadro y pensarla como algoconceptual”, dijo el observador perfecto

(Di Paola sobre el foco desplegado).Mirada atenta. Distancia y silencio. Quese enfrente a un plano sordo de filo. Be-llo y peligroso. Son cosas transitorias,trituradas, inestables. Me gustan lasobras inquietantes, inciertas, de ciertaincomodidad.Proyección en el tiempo. Capacidad deescucha de la materia, casi un detective.En el pedazo de vidrio destella el crash.El relámpago y el trueno, (hubo luz y rui-do pero al revés). Un espasmo. Setentabotellas rompí, lavé, até y pegué en to-das sus incontables partes.La cosa es en el tiempo. Moviéndose encontinuo. Intuir... al sistema desintegrán-dose y reintegrándose ante nuestra res-piración. Son cosas en tránsito. Sólo es unaobservancia en cadena. Un seguimientoinnecesario con un método preciso.

3. Por formación y fascinación me reco-nozco en una tradición pictórica que lue-go fue derivando a intervenciones de ob-jetos, instalaciones y operaciones másconceptuales.Además de la Universidad de Rosario,mi formación se dio a través de grupos ytalleres de artistas: Emilio Torti, Juan Pa-blo Renzi, lecturas de obra con Noé,Stupía, Gumier Maier, Zabala.Haciendo una brutal síntesis:Xul Solar y Lucio Fontana son mi sol yluna.Luego las Tres Marías: tiernos Figari,Schiavoni y los cielos de Cándido López.Los silencios de Aizenberg, Diomede,Lacámera, Cúnsolo, Maldonado. Pasto-sos: Berni, Quinquela, Forner. La cons-telación de Le Parc, Kosice, De la Vega,Noé, Kemble, los realismos y humoresde Renzi, de Suárez, Jacoby... De a po-co fui fluyendo hacia Greco, Masotta,Santantonín, Renart, Carreira, Heredia,Iommi, Grippo, Peralta Ramos, Klemm,Bony, Yung, Schirilo, misterioso Ahri-man, Maresca. Porter, Costa, Burton,Paksa, Cambre, Kuitca, Prior, Ferrari,Gumier, Zabala ... el trabajo de todos

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ellos y de tantos otros me parece inva-luable. Además de Gordín, Brodie, Mac-chi, Siquier, Pombo, Schvartz, Aisen-berg, Tessi, Zanella, Romano, Bairon,Laren, Ostera, Cachimba, Lindner,Rothschild, Piffer... los sigo, les creo, megustan, espero sus próximas obras... (nolos puedo nombrar a todos ahora)... haymuchos buenísimos en el tiempo. Todosdivinos, gracias.

4.Muestra sobre arte abstracto en el MN-BA donde una vez vi un Mondrian.Soto en el MNBA (una esfera rojas detanzas flotantes, una aguja op)Suárez en gal del retiro y vs. La milane-sa, el chongo perlado -el perro dormido,el tinglado-. Los dibujos hombres rataúltimos...Klee invita a Xul Solar - MNBA, octubrede 1999.Berni, Retrospectiva. MNBA.2000: Siglo XX argentino (Panorámica de100 años) Centro Cultural Recoleta.Revista ramona.Moneda Venus (Proyecto Jacoby y Cía.).Le Parc en MNBA. (Las cintas plata, losplastiquitos con luz, las tarimas para pisar).Lucio Fontana en Proa y en Centro Cul-tural Borges. Esculturas divinas. Pastosorosa con agujero, quantas rojos, anilinas,bucos...todos.Pop Nacional e Internacional -enKlemm- (sillas warhol, rauschemberg).de Chirico en el Centro Cultural Borges.(Ulises en la habitación, los arcos consombra, los altillos).

Diseño Alemán Contemporáneo - Proa(sillones de fuentón y mesa plegable).2001: Vanguardias Rusas, Centro Cultu-ral Recoleta. Toda la muestra. Toda. Todo.Holzer en Proa (Pared de textos electró-nicos, proyecciones en fachada).Imágenes del inconsciente. Psiquiátricosdo brasil - Proa. (Arthur Bispo do Rosa-rio. El manto, los jarros clavados... losutensilios momificados y numerados).2002: Arte y política en los sesenta - Pa-lais de Glace.2003: Rosa light y rosa luxemburgo - au-ditorio Malba.Libro Manifiestos argentinos.Kuitca retrospectiva - Malba.Manos en la masa (pintura 80) CentroCultural Recoleta.Archivo Espigas en el Malba.2004: Arte Abstracto Argentino. 30-40-50. En Proa (Maldonado- Kosice- Lozza).Dadá y Surrealismo - Malba (Duchamp,Man Ray, manifiestos, videos).De la Vega / Grippo RETROSPECTIVAS- En Malba.BOETTI (Mapas, dibujos de cuadricula,zigzag, cubos) en Proa.Retrospectiva Ferrari en Centro CulturalRecoleta (fotos braille, avión, cajas, vi-deo de lombrices).2005: Ramón Gómez de la Serna. MuseoHistórico J. Marc - Rosario.Nota: casi todas las muestras se vieronsólo en Capital. Buenos Aires. El país…bien, gracias.

5. Lea ramona.

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Se percibe “amarillo” y con dificultadlas olas de un río o su sombraJuan Cambre

1. La obra que elijo es Amarillo, uno de los

24 estudios de color presentados enconjunto con el nombre de El hombre in-visible en la Sala J del C.C. Recoleta enseptiembre de 2001. continúa >

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Leo Chiachio

1. Hay varias miradas u obras que me se-ducen. Voy a hablar de una de Schiavoni.

Se llama Mi hermana, y la pude ver en elMuseo Castagnino, por casualidad, en eldespacho del director. Es del año 1927,es un retrato de su hermana María Laura,con una estola de zorro; está pintado al

Es una lona de 2,40 m de alto x 3,60 mde base, montada sobre bastidor.Después de procesar fotografías delagua de un río llevándolas a dos valores,digamos blanco y negro, proyecté la ele-gida sobre una lona teñida a brocha derosa (pantone 701 c aprox.), pinté deblanco con pintura acrílica lo que era luzo blanco en la proyección hasta que fue-ra absolutamente blanco, para lo quenecesité llegar a una importante cargade material.Una vez obtenido este oleaje blanco so-bre rosa comencé a pintar veladuras,con rodillo, de amarillo primario sobre lasuperficie total de la tela y seguí cu-briendo con estas veladuras muy tenueshasta que tanto el rosa del “fondo” co-mo el blanco de la “figura” eran amarillosy la diferencia era muy sutil.Quedó por lo tanto una obra amarilla degrandes dimensiones donde se percibe“amarillo” y con dificultad las olas de unrío o su sombra. Y una cierta vibración ver-de que hace la retina para equilibrar el ro-sa de base. Debía exhibirse con luz na-tural o su equivalente, iluminando la salapero de ninguna manera dirigida a la obra.A partir de ese cuadro realicé una seriede obras de formato menor; son cuadrosverde hoocker que se compone de verdetalo, amarillo y negro, es una serie gra-dual y el cuadro del otro extremo de laserie es negro.2. No tengo “intención” sobre el modo deleer mi obra.

3. El resultado es abstracto, creo que el ar-te es abstracto.No podría hacer una lista que diga Belli-ni- Ellsworth Kelly -Londaibere, que notrasmitiría nada y daría una idea históri-ca o historicista del arte que no compar-to porque me parece absurda.

4. Elijo una exposición de Sergio Avello enel C.C. Rojas que se llamó Avello y susamigos, donde Sergio invitaba a un gru-po numeroso de artistas a que lleguen ala sala e instalen su obra produciendouna muestra colectiva relámpago.De la lista de artistas recuerdo a: EnriqueAguirrezabala, Roberto Jacoby, ÉricaEscoda, Alejandro de Ilzarbe, MartínReyna, Gaby Bunader, Gabriel Grippo(estos dos de la “moda”) y yo. No meacuerdo de otros pero eran muchosmás. Esto funcionaba como una fiestaporque la “colgada” era la inauguración.Parece una performance pero va másallá de eso conceptualmente. Los parti-cipantes desconocen el funcionamientoy lo residual es el motivo principal de laexposición. Es el punto de inflexión '80-'90. Creo que fue en el '90 ó '91.

5. Es interesante ver que la tendencia eshacia una liberación en relación a la técni-ca, formato, medio, etcétera, que sobretodo deja de lado las “intencionalidades”que no creo que tengan que ver con elarte.

Un megáfono donde dicen las imágenes

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óleo sobre tela. Lo que me atrapa de es-ta obra (y de otras también) es notar yanotar las circunstancias más menudasde la realidad1, elaboradas y trabajadascon un encanto difícil de alcanzar. Mefascina el grado de obsesión en la reali-zación y la ridícula importancia que le daa esa estola. Me atrapa cuando los deta-lles y la atención van por las tangentes.Por otros lugares. No sé si es un error(caminar otros senderos), pero me gustapensar que lo es. Por eso prefiero loserrores, lo políticamente incorrecto. Don-de encuentro que el hecho creativo semanifiesta de manera certera y verdade-ra. Como gritando “¡afuera los discursosseguros de sí mismos!” Acá estamos pa-ra hacer sin saber para dónde vamos air…También quiero nombrar otras miradas.A saber: Tarsila, El Aduanero Rousseau,Los Costus, Bruce La Bruce, James Bid-good, los indios huicholes, John Gallia-no, 8 Mujeres, Honcho, directores variosde los videos de Björk.

2. Lo que aparece en mi producción, y enparticular en estos últimos años, es es-te camino de ideas por el que me gustatransitar, muchas veces pedregoso, otrasno muy cómodo. Pero con seguridadpara mi espíritu e intelecto, mucho másplacentero. Desde ya hace dos años, re-alizo trabajos en conjunto con DanielGiannone2, en los cuales los dos nos po-nemos en situaciones, nos travestimosen chinos, samurais o en altos próceresargentinos. Compartimos el techo. Ali-mentamos a nuestros animales3. Recibi-mos a nuestros amigos. Bordamos jun-tos. Y pudimos transitar el tiempo deotra manera, un tiempo sin prisa. Un tiem-po sin límites, como el de la meditación.De esta manera nos conectamos con eltrabajo paciente, rescatando la tareamanual, artesanal. Volvimos a nuestraspropias fuentes. Vivi Usubiaga lo descri-be con gran aserto: “... La técnica elegidano es caprichosa, sus procedimientos

rituales guardan una carga libidinal sig-nificativa. Condensan la suavidad deltrabajo paciente -como la grafía de unacaricia- con la violencia de múltiples es-tocadas que desgarran para dejar ras-tros. Es el erotismo de pintar con agujas.La tela se desangra en colores textilesque se modulan con tijeras. La delicade-za del resultado contrasta con la rudezaminuciosa que se imprime en la piel delos ejecutantes. Como en un acto pasio-nal, se necesita un tiempo de cicatriza-ción para borrar del cuerpo las huellasde las herramientas…”4

Creo que mi trabajo, ahora también elnuestro, demanda aflojar la mirada, olvi-darse de los prejuicios, y poner en prác-tica la tolerancia.

3. Los artistas que me interesan, que sien-to que algo de mi universo se compartecon el de ellos o que me gustaría que algose comparta (y esto es lo que es para miun “referente”), pueden ser Schiavoni, M.Pombo, P. Suárez, D. Leavitt, N. Kidman.Humildad y sofisticación. Una buena com-binación para tener un poco de glamour.Me interesan, los ya nombrados y ade-más: A. Passolini, C. Schiavi, J. GumierMaier, R. Vitali, E. Bairon, V. Maculan, M.Burton, T. Burton, P. Almodóvar, D&G,P. McCarthy, A. Goldestein, Madonna,Grace Jones, Björk, M. Di Giorgio, W.Wilder, los Chapman, R. Mapplethorpe,Gilbert & George.

4. No sé si puedo pensar en obras o mues-tras tan significativas, me parece dema-siado pretencioso para mi mente. Conta-ré algunas obras o muestras que me hanemocionado, que despertaron en mí eselado que me resulta placentero (como elrecuerdo del olor a tierra mojada des-pués de una lluvia en Chascomús).Dark Room, de R. Jacoby (Belleza y Feli-cidad), de esta muestra recuerdo la im-paciencia que tenía por bajar y mirar conla cámara, y descubrir lo que podía. Me

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encanta la capacidad de R. J. de movili-zar e innovar constantemente.Fantasías paralizadas, A. Passolini (C.C.Rojas), Passolini realizó una serie de di-bujos donde describía la secuencia enmovimiento de objetos de una casa. Enparticular recuerdo la secuencia de unasilla de estilo, que se despereza, y seprepara para acicalarse, con los ruleros.Esta serie de dibujos se cerraba con unbroche de oro: un objeto de la silla a ta-maño natural pintándose las uñas.La última muestra de R. Vitali en RuthBenzacar, con sus objetos de cuentascosidas; llamaron mi atención dos obrasde Román, la pantera rosada que estabasobre la pared y el traje (ambo, dos pie-zas, alta costura) de cuentas azules y lu-pas. Las tendría en mi casa, puedo con-vivir placenteramente con ellas.La de artesanías mexicanas en el MuseoF. Blanco. Poco puedo decir de esta ma-ravilla. Solamente que estoy feliz de ha-berla visto.Ninguna palabra alcanza para contar laemoción de haber estado ahí.Un elemento común en estas muestrases la frescura en las ideas y la excelenterealización.

5.

Una tendencia a rescatar el aspecto ma-nual y artesanal en la realización, estoforma parte fundamental en su concepto.Otra relacionada con el aspecto tecnoló-gico, donde la herramienta es un aspec-to fundamental. Realizaciones digitales,utilizando el ordenador como base.Tendencia internacional de pacotilla, sa-cada de las fotitos de las revistas de arte.Después de la debacle económica y so-cial del 2000, la tendencia sociopolíticaoportunista. Mucho piquete, mucho po-bre… trabajos realizados con materialescon los que podríamos alimentar a variasfamilias…Después del 2000, también hay variosgrupos de artistas que están trabajandocon sectores marginados, en grupo, queme parece que es una tarea loable.(TPS, Eloísa cartonera).Creo que todo arte es político, bellamen-te político. Un megáfono donde las pala-bras no dicen, dicen las imágenes.

1) Augusto Schiavoni, Rubén Echagüe, UNR,Dirección de Publicaciones UNR, 1989.2) Danny es artista plástico y mi pareja.3) Hilario, Domenico y Santino.4) Duetto, “Sobre hilos, flechazos, flores y ca-prichos del amor”, Viviana Usubiaga, Catálo-go, 2004.

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No pido actitud o competencia: a lo sumo cinturaFlavia Da Rin

1. S/título (autorretrato 2004). Obra bidi-mensional de aproximadamente 50 x 60cm. Fotografía montada sobre fibroma-dera, aerosol, acrílico, lapiceras, lápices,purpurina, etc.Hacía meses que había hecho la foto (unautorretrato tipo barroco) y todavía nome convencía. Por esa época había co-menzado a intervenir una serie anterior

de fotos con aerosoles y marcadores es-cribiendo y dibujando pero sin saberbien (como siempre) para qué o haciadónde iba eso. Con el tiempo esa inter-vención naif-vandálica comenzó a tenerresultados que me parecieron interesan-tes por ser diferentes a mis obras ante-riores. Inclusive esa intención de “auto-gaste” me gustaba.Entonces usé esa “técnica” recientemen-te adquirida con el retrato que mencionaba.

continúa >

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El puñal se convirtió en un secador depelo (objeto que se repite en muchasobras), el peinado cambió por dos rode-tes rubios a lo Sailor Moon, la calaveraque asomaba en sombras en el fondodel original ahora aparecía acompañadade cosméticos, la penumbra barroca in-corporó un arco iris flúo, nube y estrelli-tas y sobre la falda aparece un comic yuna referencia a la canción de Nancy Si-natra citada en Kill Bill Vol 1: These bo-ots are made for walking; otras inscrip-ciones aparecen también a los costadosde la figura.Elegí esta obra porque creo que repre-senta un modo de trabajar, donde a ve-ces me muevo en forma circular revisi-tando un mismo punto una y otra vezpero desde diferentes lugares y en cier-to modo pone en juego a partir de dóndese va construyendo.2. Me interesa cómo se construye la subje-tividad, y la construcción del sujeto co-mo artista (por eso la constante referen-cia de la historia del arte a la vida afec-tiva, la música, TV, lo que leo, lo que es-cucho en la calle, las palabras de mismaestros, de mis amigos, muestras quevisito, msn, etc.). No pido al espectadorningún tipo de actitud o competencia es-pecial para leerla, prefiero variedad delos abordajes y acercamientos. A lo su-mo puedo pedirle cintura.

3. Me reconozco entre aquellos que reco-nocen las tradiciones que incluyen lahistoria del arte en la obra y la toman co-mo propia. Apropiación y cita.Consumo de todo y mis preferencias vancambiando.En cuanto a referentes internacionalescontemporáneos que miro en los últimosmeses: Janet Cardiff, Tracey Emin, Mar-cel Dzama, Henry Darger (no es contem-poráneo pero ahora lo están redescu-briendo), Raymond Pettibon, Mike Ke-lley, Wayne White, Wolfgang Tillmans.De cada uno me interesan aspectos es-

pecíficos como si de cada uno intentaraaprender una asignatura distinta. Porejemplo, el montaje de Tillmans y los di-bujos de Kiki Smith.De los nacionales y de generaciones an-teriores me interesan Diana Aisenberg,Guillermo Kuitca, Roberto Jacoby, Ma-rina de Caro, Daniel Joglar, FelicianoCenturión, Fernanda Laguna. De mi ge-neración: Matías Duville, Oligatega Nu-meric, Eduardo Navarro, Carlos Huff-mann, Nahuel Vecino, Nicolás Domín-guez Nacif, Catalina León, entre otros.

4. Estas muestras y obras fueron significa-tivas para mí por diversas razones artís-ticas o extra artísticas sin que esto lesquite valor de forma alguna:El gato visita, Juana de Arco, 2000, pri-mera muestra del grupo Oligatega Nu-meric (videos, dibujos y láser).Combo Diana Aisenberg, Centro CulturalBorges, 2003 (pinturas, vajilla y amobla-miento).Proyecto Venus.Belleza y Felicidad.ramona.

5. Si tuviese que puntear aquellas cosasque veo fácilmente identificables en losúltimos 15 años: frenesí de “nuevas tec-nologías”/”multimedia-experimental” du-rante los '90, explosión de la fotografía,el abandono de la pintura y la vuelta a lapintura. Multiplicación de “colectivos”,grupos e “iniciativas de artistas”, propa-gación de clínicas de obra, encuentros,debates, coloquios organizados por ypara artistas, rebrote de la oposición ar-te social-político vs. arte x el arte (encar-nado en el debate Rosa light rosa Lu-xemburgo en el Malba), auge de galeríasy artistas emergentes con su posteriordeflación, resistencia de los artistas adefinirse por un medio, aparición del NetArt y proyectos en red, etcétera.Lo más significativo, sin embargo, es laconvivencia de diversas tendencias, con

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sus momentos de más y menos augecada una.Para nombrar sensibilidades o intencio-

nalidades compartidas creo que hacefalta el paso del tiempo y más distancia.

Marina de Caro

1. Es difícil elegir UNA obra que me repre-sente. Ya que aunque uno crea que cadaobra es una nueva propuesta, siempreestá rondando sobre las mismas ideas ofamilia de ideas.Sorteando este obstáculo elijo casi alazar Domingo X027, instalación realiza-da en la galería Gara en el año 2000. Unespacio amarillo pintado según el man-dato de las cartas de colores de pinture-rías comerciales, muebles suspendidosa 20 cm del piso (una vitrina y una có-moda) que contenían objetos y prendastejidas con las mismas pautas de color(amarillos industriales). Formaban partedel mismo proyecto una serie de prendasplegadas y cosidas anulando su funcio-nalidad a favor de la construcción deuna poética propia.No es fácil describir la instalación, y tam-poco resulta tan interesante como sí loes recordar la sensación que teníamostodos al entrar en dicho espacio. A cau-sa de los muebles suspendidos, paredestejidas y algunos objetos blandos, se te-nía la sensación de estar en un ambien-te falto de gravedad, razón por la cualautomáticamente se comenzaba a ha-blar lento y en voz baja y a desplazarsecomo en una caminata lunar. Realmente,una nueva percepción del espacio y re-clamando un comportamiento y unasensibilidad diferentes.

2. Mi trabajo ronda sobre diferentes aspec-tos que involucran lo corporal. La per-cepción de objetos blandos inevitable-mente repercute en el cuerpo. No sólose perciben con la mirada, el cuerpotambién los recibe. Una nueva percep-ción del espacio repercute inevitable-mente en un comportamiento diferentepor parte del espectador, éste es otropunto que me interesa.Una mirada crítica sobre la arquitecturay el diseño que me resultan en ciertoscasos demasido autoritarios.

3. Mis fuertes referentes son la moda y laarquitectura. Diseñadores como Rei Ka-wakubo, Y. Yamamoto, I. Miyake, Gaultieren los '80, el diseño escandinavo, artis-tas como Marta Minujin con sus objetosblandos, Ligia Clark, las propuestas ar-quitectónicas de Hundertwasser, etcétera.

4. Lamentablemente mi memoria es muyfrágil y no puedo acudir a ella con tantafacilidad, menos cuando me piden quelo haga. Todo se transforma en un agu-jero blanco.Sin embargo sí puedo nombrar: el Dic-cionario de Daisy, la obra de Daniel Jo-glar, Ensayo para un Museo Libertario deMagdalena Jitrik, los cielos de FlorenciaBöhtlingk, la muestra de Tulio en la gale-ría de Diana Lowenstein, por ser tan ge-nerosa de mostrarnos las dudas, idas y

Una nueva percepción del espacio reclama una sensibilidad diferente

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vueltas de un trabajo sin llegar a un con-cepto categórico. Muchas de las mues-tras retrospectivas del Mamba por res-catar a artistas argentinos que de otraforma hubieran quedado en el olvido. Lapintura y empapelados de Mariela Sca-fati, la muestra de Ernesto Ballesteros enel ICI con los dibujos a lápiz, los dibujosde Fermín Eguía, etcétera.

5. Lo que rescato de estos últimos diezaños es la recuperación de un pensa-miento crítico por parte de los artistas, ysupongo que viene de la mano de lafuerte tendencia que también tienenotros artistas a alinearse en la corrienteinternacional.

Marcelo de la Fuente

1. Una serie de 6 fotografías llamada Habi-tación 16, tomadas en el 2002 en la ha-bitación de un hotel alojamiento. El for-mato es de 20 x 30 cm, son analógicas,35mm, y con película color de 800 asas.La luz utilizada fue la provista por la ha-bitación sin adicionales ni flash.La serie se ordena en forma lineal, unasecuencia temporal que presenta vacíoso ausencias, saltos de imágenes. Un co-mienzo y una resolución en la que no seexplicita lo que sucedió entre esos lími-tes. Una mujer fumando, luego arreglán-dose el pelo y una cama deshecha. Acti-tudes cotidianas en un contexto predes-tinado a lo erótico.La duda presentada fue mi inclusión ono en las imágenes, decidí finalmente mar-car el aspecto más voyeurístico dejandosólo un personaje como protagonista.Como dificultad técnica se presentó lafalta de una lente que me permitieraabarcar un mayor campo, y que fue re-suelta con la utilización de los espejoslaterales y cenitales de la habitación.

2.

En las fotografías analógicas es legible elempleo de una la narrativa de corte cine-matográfico y también proveniente de lafotonovela.En mis fotografías digitales, la utilizaciónde la tecnología en su más baja resolu-ción, intenta una mirada de cierta ironíasobre el erotismo fotográfico, sus clichésy la condición “amateur”.Creo que uno de los conceptos emer-gentes y visibles de mi trabajo es la utili-zación de nuevos dispositivos de capta-ción de imágenes haciendo evidente elmedio utilizado. Presentar el “ruido” y eldefecto como parte fundamental de laimagen para provocar una situación de“realidad voyeur”, un erotismo que ape-la a lo amateur para tomar posición en locotidiano.Por otra parte el trabajo en forma colec-tiva como integrante de El Plan ofreceuna lectura relacionada a la historia, cier-tas ideologías y sus símbolos.

3. No podría situarme en una sola tradición,ya que trabajo con diferentes medios.Mi mayor referente no proviene del cir-cuito artístico tradicional sino que loconstituye la fotografía erótica, en oca-

Presentar el “ruido” y el defectocomo parte fundamental de la imagen

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siones anónima, que circula por las pa-ginas de Internet dedicadas al género,galerías “voyeur”, “amateur”, por ejem-plo las imágenes obtenidas por mediode una Webcam del sitio Casey's cam.Los artistas que me interesan son: Mar-tin Kippenberger, Gerhard Richter, NanGoldin, Nobuyoshi Araki, Tracey Moffat,Sam Taylor-Wood, y de Argentina podríacitar entre otros a Marina de Caro, AnaGallardo, Diana Aisenberg, Tulio de Sa-gastizábal, Carlos Trilnick, Esteban Pas-torino e Ignacio Iasparra.

4. Me interesa el trabajo de Diego Melero yMagdalena Jitrik, en cuanto a la confron-tación entre política y saber teórico en laproducción y circulación de la obra. Có-mo se van articulando diferentes esta-dios que en el caso de Melero, partiendode la planimetría a la instalación en los'90, llega a la performance y a la interre-lación del arte y la gimnasia a partir del2000. En el caso de Jitrik, la utilización dela pintura, el objeto, la gráfica, hasta elinvolucramiento directo de la obra con lu-gares y situaciones de conflicto callejeras.En ambos casos me parece que la obra

atraviesa diferentes medios para soste-ner una misma posición.

5. Creo que en los últimos 10 ó 15 años seacentuó la utilización del pequeño for-mato (en contraposición a los '80), lamultiplicidad de técnicas y estilos en unmismo trabajo.Como procesos de trabajo observo unarecurrencia creciente a fuentes prove-nientes de las ciencias (duras o blandas).Se dio, casi diría que en los últimos cua-tro años, una revaporización de la pintura.Hay un mayor sentido del humor e ironíaen los trabajos frente a lo pretencioso.A partir de 2001 se produjo un resurgirdel llamado arte político y un interés porel mismo en las nuevas generaciones deartistas. Así como también se hizo noto-ria la formación de colectivos de artistasy la tendencia a actuar y solucionar losproblemas en grupo y menos individual-mente. Existe un mayor sentido de cola-boración entre pares.Otra tendencia es el desempeño de ar-tistas en diversos roles tales como ges-tores culturales, curadores, críticos, edi-tores, etc…

Tulio De Sagastizábal

1-2. No voy a hablar de una obra, prefierohablar del espacio entre una obra y otra.En el lapso de unos pocos meses, el añopasado, realizo dos obras que pretendí-an tener una continuidad. Una, la prime-ra, presenta enormes dificultades al es-tar la tela montada sobre un bastidorque estoy reciclando y sus medidas sonmuy extrañas: es exageradamente verti-cal. Después de muchos intentos fallidos

opto por una serie de contrastes inespe-rados, entre sutiles y muy virados haciaun clima decididamente melancólico; an-te las dificultades pareciera haber bus-cado refugio en la calidez del recuerdo,de un universo por completo anterior acualquier concepto estético.Al iniciar la segunda tela poco después,lo hago con la intención de manteneruna estricta continuidad, de seguir por elmismo camino, para poder prolongar loque me había parecido un éxito. Peroocurre que la idea de continuidad en verdad

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Pintar de espaldas a la pintura como historia

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excluye la idea de repetición, pues loque aparece como continuo es la nece-sidad de articular una pronunciación queresponde al momento específico. Y éste,siendo como es igual a sí mismo porquees siempre el acto de pintar, es eterna-mente novedoso pues no elude registrarla infinidad de diferencias existentes en-tre un momento y otro: cuestiones de re-gistros, de primeros colores, de arrepen-timientos, estados de ánimo, desalientosy dudas de toda clase. Así hasta una re-solución, que cae de madura, y en estecaso sorpresiva, como de haber cortadocamino abruptamente.Entonces, entre una pintura y otra creover un quiebre, una fisura, pensar queuna cierra un ciclo y la otra está abrien-do uno nuevo. Pero es tal vez un puntode vista engañoso, si es cierto comocreo que cada pintura es registro de unmomento que es único, e intenta articu-lar una complicada relación de descrip-ción con eso que es un puro e indefinibleestado de desasosiego e inquietud.Las obras, realizadas entre octubre y di-ciembre del 2004, aún no tienen títulos.Pero tal vez se llamen Desatinos comohomenaje a todo lo poco que aún alcan-zo a comprender acerca de mi perseve-rante deseo de pintar. Y de pintar de es-paldas a la pintura como historia.

3-4. Un poco más atrás en el tiempo, algunasmuestras revistieron el carácter de míti-cas en mi experiencia: la de NorbertoGómez en Arte múltiple, La guerra de lospájaros de Juan Pablo Renzi en RuthBenzacar, Siete últimas canciones deGuillermo Kuitca en Julia Lublin. Sonmuestras que ya no puedo ver.No creo que sea así sólo porque el fenó-meno de la irrupción de una nueva esté-tica o de la manera de ser autor ya no seproduzcan de este modo. También escierto que mi modo de conocer es dife-rente, pues ahora está más cerca delcontinuum de un diálogo con lo que mees contemporáneo que con la sorpresa y

el descubrimiento de una novedad o gi-ro sorprendente.Tal vez la última muestra que tuvo aún elrango de la irrupción fue la del C.C. Ro-jas en el '92, en el C.C. Recoleta. Peroese modo, todavía vanguardista de pre-sentación, creo que ha declinado defini-tivamente. O al menos hasta hoy.Y las muestras que más he valorado enlos últimos años han sido retrospectivas.Por caso, la de Lucio Fontana en Proa, ola de Víctor Grippo en el Malba.Y sospecho que se esconde en esas ex-periencias, muy genuinas para mí, unnuevo valor de Actualidad. Pienso enconsecuencia que el valor de esas reac-tualizaciones es un dispositivo contem-poráneo que puede contribuir enorme-mente a reparar cierta exagerada pérdi-da de intenciones fuertes.

5. Debería hacer la aclaración de que sóloestoy hablando tal vez de una muy pe-queña porción del presente, al intentardescribir una mirada sobre las prácticasactuales, pues me ciño a lo que estricta-mente podemos llamar “contemporá-neo”, que es lo que me interesa y provoca.De estas prácticas, las “contemporáne-as” entonces, una enorme masa central(un centro que ocupa casi toda la super-ficie disponible) está constituida desdehace muchos años por la mayor promis-cuidad, si tratamos de definirlas en rela-ción a técnicas, disciplinas o códigosconceptuales; no hay límites o contornosdefinidos para esas prácticas, o no tienedemasiado valor su enunciación, pueseclecticismo, pasajes e hibridacionesson la norma.Lo que sí no hay, aparentemente, son lí-neas de trabajo perdurables. Pues el pa-radigma pareciera estar constituido poruna relación bastante difícil de articular,entre las urgencias de estar presentesen el campo de los intercambios y la ne-cesidad de generar cierta autonomía, oidentidad, que autorice a demarcar unlugar de referencia.

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Es una sublime anarquía donde sólo espreocupante la inevitable consecuenciade una persistente anemia a la hora deconsiderar las obras específicas.Quiero decir que es una situación dondees más atractivo el campo que las singu-laridades. Es una paradoja; y un síntomatal vez.De esa masa central, repleta de viejas ynuevas tradiciones, se desprenden dosgrupos con sus otras particularidades:uno vinculado a la más alta tecnología,el otro a la práctica política, (que se des-prenden es una exageración, pues lamayoría de estos artistas conviven tam-bién con las otras prácticas).La variante tecnológica, vinculada al NetArt pero por sobretodo a la producciónde videos, busca alimentar sus propioscircuitos de circulación. Está constituti-vamente relacionada con las restriccio-

nes de acceso al desarrollo tecnológico,y sus posibilidades están muy estimula-das por las facilidades que ofrece para elintercambio internacional.El otro grupo que se desprende relativa-mente de la gran masa central es el delos colectivos de artistas. Una varianteque también se da en términos de radi-calidad política, y cuyas prácticas con-llevan el desafío de ir más allá de la he-gemonía de la singularidad del artistacomo eje de la creación.Asociadas e imbricadas con este proce-so de emergencia de los colectivos seda la aparición de las iniciativas de aris-tas (Trama, Proyecto Venus, El Levante,Espacio Vox, etc.), que representan unaposibilidad cierta de la capacidad de re-diseñar el campo y fortalecer la autono-mía de las experiencias.

Leopoldo EstolMe gusta mucho una muestra que estoypreparando. Con la incertidumbre que esinherente a algo que aún no ha llegado auna forma final. Voy a especular sobrealgunas de las variables que componenParque. Creo que es la muestra más for-mal en la que trabajé hasta la fecha, hayalgo de laboratorio o taller mecánico enla forma en la que los muebles diseñanun espacio a ser transitado. Mi taller es-tá situado en un barrio lleno de talleresmecánicos y nunca puedo evitar al pasarpor ellos mirar adentro, algo así como unreflejo involuntario. Me atraen los usos alos que son sometidas algunas cosas yla escala del espacio que tiene que, co-mo mínimo, albergar un auto y permitirtrabajar a su alrededor. Parque tiene di-ferentes concentraciones de objetos.Hay zonas hiperpobladas y otras casi

vacías. Hay muchas mesas, quiero quela gente las vea y diga “esta mesa es unelectrodoméstico”. Creo que la dimen-sión más interesante está en el diseñoformal del recorrido al que es sometidoel público que accede al trabajo. Las di-ferencias entre las mesas son un esque-ma de lectura, al igual que las similitu-des, los objetos repetidos y las compati-bilidades entre las formas. Voy a ser pre-tencioso, quiero trabajar sobre los usosde las cosas. Creo que el diseño de ob-jetos que heredamos de la modernidades muy sabio en sí mismo pero igual-mente totalitario. Quiero saber qué otrascosas pueden hacer los objetos domés-ticos. Quiero intentar una plataforma for-mal que me permita analizar cómo elcontexto modifica la lectura de una foto-grafía y que esto no sea aburrido para elque consume la muestra. ¿Qué cambia

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¿Qué cambia si al ver una fotohay muchísimo olor a shampoo?

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si al ver una foto hay muchísimo olor ashampoo? El otro día, hice un dibujo queintentaba sintetizar mi trabajo: son doscírculos muy grandes. Dentro de uno lapalabra “ciencia”. También, la palabra“parámetros” y la palabra “precisión”. Elotro círculo guarda la palabra “entreteni-miento”, seguida de “efecto”. Me pareceque todo mi trabajo puede ser pensadoen los centímetros que separan a “ciencia”de “entretenimiento”. Está bien que es-tén separadas, cada muestra que hagoes una marca en algún punto de esa dis-tancia.Hoy me tienta un top 5 instantáneo:1- Dan Graham2- Thomas Hirschhorn3- Pablo Siquier4- Marcelo Pombo5- Jorge PardoDe Dan Graham me interesa especial-mente la forma en la que traza relacio-nes entre las cosas, de Thomas Hirsch-horn podría decir un poco lo mismo pe-ro ampliado al formato de exposiciónque trabaja -adhiero a ese formato-; conPablo Siquier tengo la suerte de hablar ytenerlo cerca, hay en el Siquier oral cier-to romanticismo que me mata y en el Si-quier de pared la imposición de una nue-va tradición basada en lo bastardo y enlos malentendidos. Una ambiciosa rede-finición de lo local y lo legítimo, me gus-taría aportar algo a esa tradición. APombo no lo conozco pero me sientocerca del tono que atraviesa su trabajo.Y finalmente, Jorge Pardo. Me gusta quesus trabajos siempre estén más cercadel diseño o la arquitectura y que leídoscomo arte puedan ser considerados malarte (puntualmente me refiero a sus pin-turas). Creo que de su generación Pardoes la persona que hace las más intere-santes relecturas de Dan Graham.De mi generación, Diego Bianchi es co-mo un hermanastro estético y aestético,me une la charla cotidiana y la ayudamutua a la hora de encarar cada proyec-to. Me pasa algo increíble que es que mitrabajo opera constantemente sobre el

de Diego y creo que a él le pasa otrotanto: cuando veo una muestra de Bian-chi no la registro como una muestra deun par sino que cuenta como otro tipode experiencia. Quiero decir, si haceruna muestra me obliga a plantear deter-minado número de problemas, los pro-blemas que plantea Diego los siento comopropios y los digiero como propios; des-pués al trabajar en una muestra toda esaexperiencia adquirida me nutre y me obli-ga a plantear discursivamente diferenciascon mi muestra individual anterior y lamuestra individual anterior de Diego.Inauguré Tupperware en mayo del 2004en ASGA, Diego abrió Estática en la mis-ma sala dos meses después. En diciem-bre ocurrió Daños y la estética del hura-cán azota Belleza y Felicidad. Parqueviene unos meses más tarde, a seguirpensando como una serie harto cotidia-na y dispar de objetos ordenados y pro-puestos al que mira. Trabajar cerca deDiego y ver cómo se van sucediendonuestras muestras me da mucho placer.Es un desafío constante, creo que si nofuese así me terminaría aburriendo.Suscripción es algo así como una es-cuela de edición a la que asistí. Han te-nido profunda influencia sobre mi traba-jo. Los formatos y temáticas de trabajoque proponen, la música que escuchan.Creo que con la muestra que realizaronen el sótano de la Casa de la Cultura lle-garon a un espacio de producción único.No sólo por el valor del proyecto concre-to en sí mismo sino también por la abis-mal diferencia que los separaba del res-to de los colectivos presentes en la sala.Espero ansioso ver qué hacen despuésde eso.Voy a elegir a cinco pintoras y las orde-no de mayor a menor: Alejandra Seeber,Déborah Pruden, Valentina Liernur, Ma-riana López, Tiziana Pierri. La pintura dechica tiene algo que me hace muy feliz.Quiero ver una muestra individual de ca-da una de ellas, una el lunes, otra elmartes, miércoles, jueves y viernes. To-das la misma semana en la misma ciu-

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dad: sería sensacional. Los espaciospictóricos y no pictóricos de Alejandrame encantan. Me siento identificado conla conciencia border de la que surge supintura, eso de saber muy bien qué noquiero hacer y, al mismo tiempo, que to-da esa negación no se imponga en eltrabajo al verlo. También, comparto laidea de inventario, sus trabajos son me-ticulosos inventarios de recursos pictóri-cos. De Déborah me gusta el volumen, lamaterialidad desaforada, la histeria paralo feo, sus cuadros me subyugan, lenta-mente me obligan a que guste de ellos.Siempre hablo con Valentina sobre lashipótesis. Digo, como artista uno tiene ysostiene hipótesis todo el tiempo. Paramí la hipótesis que ella trabaja es sobrela belleza. Sobre la superficie de la belle-za. Estoy seguro de que el cuadro másbello que yo vaya a ver lo va a pintar ella.Mariana López es la pintora más hermé-tica de la línea. Para mí sus trabajos tie-nen que ver con la totalidad de algo. Nosé bien qué. Son miles de partes que só-lo encuentran un orden en la pintura. Co-mo gran amante de la clasificación, lasgrillas y los ordenamientos, siento unaespecial atracción por su trabajo. No meda mucho -típico de hermética- y siem-pre me deja en suspenso.Tiziana es re chica. No vi muchos de sucuadros (uno por verano) pero los pocosque vi bastaron. Es pop, expresiva, cul-tora de la belleza como Valentina. Hizo elmejor cuadro navideño que vi (eso con-siderando que la navidad de Pombo noes pintura), tengo todo este año para se-guir de cerca cómo se reproducen suscuadros: voy a ir a su taller.Recomiendo con fervor el trabajo de Ka-

cero, Forcadell, Faivovich y Lamothe. Laeconomía de recursos en sus trabajos esextrema. De hecho, prefiero no decirmucho más que eso ya que sería restar-les espacio de trabajo.Eduardo Navarro es un genio y, además,como todo genio es un artista de culto.Yo profeso ese culto. Eduardo tiene algoque muy pocos tienen: gracia. Berger di-ce que lo que distingue la gracia deotras virtudes es la sorpresa que da alaparecer: pone algo en un lugar en don-de no parecía haber nada. A veces laforma en la que Eduardo piensa es unpoco esquemática, parte de su elocuen-cia está en la dislexia que habita sus tra-bajos. Creo que todavía no encontró unformato adecuado para mostrar su tra-bajo. Si yo tuviese mucha plata, mecompraría todos sus dibujos y los guar-daría en una biblioteca para mis hijos.Para pensar algunas líneas de poéticas,como sugiere la última pregunta, armaríamuestras con la gente que aparece aba-jo y sacaría conclusiones. Pensaría lasmuestras como territorio para constatardiferencias y pensar cosas en común.I. Daniel Joglar y Alberto Goldenstein -Cecilia Szalkowicz y Gabriela Forcadell.II. Roberto Aizenberg - Fabián Burgos yFabio Kacero - Guillermo Faivovich y Lu-ciana Lamothe.III. Jorge Macchi y Ernesto Ballesteros -Matías Duville y Diego Bianchi.IV. Pablo Siquier y Marcelo Pombo -Eduardo Navarro, Ignacio Amespil y yo.V. Kuitca y mis 5 pintoras favoritas des-criptas con anterioridad.VI. Marcerlo Pombo - Fernanda Laguna -Carlos Huffmann.

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Una voluntad de ponerme en ellugar del otro para aprenderClaudia Fontes

1. El proyecto que mejor me representa

hasta el momento es Colectiva.Colectiva fue un microemprendimientorealizado en Buenos Aires en Septiembre

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y Octubre de 2003, en colaboración conuna comunidad de madres e hijos con-tactada en el Barrio Sarmiento de JoséC. Paz, en el que participaron distintosactores del circuito del arte contemporá-neo en Buenos Aires: artistas, coleccio-nistas, teóricos y galeristas. El eje con-ceptual del proyecto giró en torno a laidea de donación, y se basó en el con-cepto derridiano de la imposibilidad dedar sin recibir.Durante el 2002 Luisa Pedrouzo me invi-tó a hacer una muestra individual en sugaleria en el Barrio Norte de Buenos Ai-res. Durante la mayor parte de mi carre-ra artística me negué a mostrar mi obraen un espacio comercial, simplementeporque desde el punto de vista de miproceso creativo e intelectual no le en-contraba ningún sentido a hacerlo.Finalmente en 2003, y en respuesta a loque estaba sucediendo en el país, deci-dí que podía producir un proyecto espe-cialmente diseñado para un espacio co-mercial, en el que se pusieran de mani-fiesto los mecanismos de valoración delobjeto artístico en los circuitos comer-ciales de circulación de obra en BuenosAires. Luisa estaba cerrando su galería yColectiva le resulto el proyecto perfectopara su conclusión.El proyecto tuvo distintas etapas. Enprincipio dirigí una fundamentacion ydescripción del proyecto a 25 coleccio-nistas. Lo que les propuse fue subsidiarun taller de artes plásticas y una fiestade cumpleaños colectiva y ficticia, resul-tante del taller que tendría lugar en la Es-cuela N° 15 Dante Alighieri del BarrioSarmiento de José C. Paz, entre sietechicos que nunca habían tenido la posi-bilidad de festejar su cumpleaños. Cincocoleccionistas respondieron al pedido.Durante un mes trabajamos intensamen-te con los chicos en la creación de todoslos elementos necesarios para la fiesta,regalos incluidos. La fiesta se realizó enJosé C. Paz. Al terminar recolecté losdesechos de la fiesta, los envoltorios delos regalos, las guirnaldas, etc., y con

ello monté una “muestra” en la galería,en la cual las familias involucradas parti-ciparon decidiendo el valor de la “obra”en venta. Mauro Herlitzka compró unade las piezas; con el monto de la ventase pagaron los costos de la muestra y elresto fue donado por Luisa y por mí a laAsociación Cooperadora de la Escuelaen José C. Paz. Con lo recolectado seestá armando una biblioteca públicaabierta a la comunidad.Las dudas, problemas, incertidumbres ycertezas que originó el proyecto son de-masiados para exponerlos en este texto,que se nos pide sea breve. Consideroque este proyecto fue una de mis obrasmás exitosas justamente por la riquezade las preguntas que despertó en todoslos involucrados en el proceso.

2. Generalmente trabajo en mis obras convarios niveles de lecturas. La primeraaproximación siempre es perceptualporque ése es el lenguaje que decidí ma-nejar como artista. Sobre ello, no puedoevitar preguntarme sobre distintos nive-les del proceso de construcción de obra,terminando, en el proyecto que describomás arriba, incluso intentando abarcarlos mecanismos de valoración y distribu-ción de la obra y sus consecuencias enla comunidad involucrada. El lector/es-pectador está invitado a abordar la obradesde cualquiera de esos niveles.Cuando planteo mis proyectos gran par-te de la motivación surge de una volun-tad de ponerme en el lugar del otro paraaprender. Luego todos mis esfuerzos es-tán dirigidos a acortar la distancia queme separa de aquellas personas con lasque elijo dialogar y de las que quieroaprender. Entonces les propongo atrave-sar juntos una experiencia y realizar unacolaboración. Para mí el proyecto es exi-toso si logro acortar la distancia con es-tas personas que motivan la experiencia.

3.Elijo nombrar a aquellos más cercanoscontinúa >

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Nahue l Vec inoclases de pintura

analisis y desarrollo formal y teorico

nahuelvecino@hotmail.com

Av Quintana 325, PB - Buenos Aires

lu - vi de 11 a 20 hs y sa de 11 a 13 hs

4813 - 8828 - delinfinitoarte@speedy.com.ar

delinfinitoartearte BA 2005 - stand C03Carolina AntoniadisNatalia CacchiarelliMara FacchinLaura GlusmanJimena LascanoMatilde MarínMartín ReynaCarlos Trilnick

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para acotar un poco la lista: algunos delos artistas y pensadores que me hanayudado a crecer, y de los que he apren-dido cuanto pude son Tulio deSagastizábal, Cristian Ferrer, ReinaldoLaddaga, Pablo Ziccarello, León Ferrari,Víctor Grippo, Ana Gallardo, PabloSuárez, Patricia Landen, Oscar Bony,Leonel Luna, Marina De Caro, IreneBanchero, Florencia Cacciabue, DianaAisenberg, David Miles, Richard Deacon,Jaroslaw Kozlowski, MichelangeloPistoletto, Jan Ritsema, Peter Struycken,Avis Newman y los 188 artistas, escrito-res, historiadores del arte, sociólogos yteóricos que han pasado por Trama enlos últimos 5 años.

4. Hace ya tres años que no resido en el

país, seguramente la memoria me va afallar tanto como la falta de conocimien-to sobre lo que no pude ver. Elijo unaobra: Las fotos gemelas de Bony, des-pués del atentado de septiembre de2001, expuestas en la Sala Cronopiosdel C.C. Recoleta, creo que en ocasiónde un premio Banco Nación. Por la per-severancia, arrogancia e inteligencia queme imagino lo llevó a hacerla.

5. Como artista me parece irrelevante for-matear y clasificar la producción artísticaen grupos según tendencias. Especial-mente en nuestro contexto, que cuentacomo virtud ser informe e inacabado,creo que tendríamos que ser más cautosal respecto.

Gabriela Forcadell

1. Estoy trabajando en un proyecto que sellama Esperando a Beat T. Es un guiónescrito para Katsumi Yanagishima, undirector de fotografía que estuvo a cargode films como Battle Royale, Escenas enel mar, y otras películas muy importantesde Kitano.El argumento de la historia trata de unaccionista de bolsa que emprende unviaje de negocios y se ve envuelto poraccidente en una serie de problemasmenores que van complicando su reco-rrido. Es una historia de iniciación, perosu protagonista es un hombre de media-na edad. Comencé a pensar en esta his-toria hace casi dos años, con muchasidas y vueltas. El personaje era entoncesel mismo Takeshi Kitano y se llamaba asíy era además un coleccionista. Me inte-resaba trabajar en una línea de ficción

histórica sobre la historia del arte recien-te. BT coleccionaba dibujos de arquitec-tos del modernismo, curiosidades debotánica y gráfica publicitaria hecha enJapón hacia 1958.Al principio presenté el proyecto comouna instalación que consistía en una sa-la donde se desarrollaba el texto en blo-ques, que no era muy largo, más una se-rie de fotografías de esa colección ima-ginaria. Después resolví que el problemade hacer ver la colección no era funda-mental y que el trabajo debía estar en lamanera de conseguir una escritura queprodujera un trabajo visual ajustada altrabajo de Yanagishima. Ahora tambiénquería presentar problemas sobre la re-cepción y construcción de la imagen pe-ro de una manera novelada.Tomaría entonces la forma de un cuader-nillo. Lo presentaría en una sala de lec-tura cómoda y algo aislada. Me gustaríaque esa sala fuera la de una biblioteca

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Mi trabajo ofrece una conversación escenificada

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de arte, con muchos libros de volumengrueso y muchas imágenes, todos al al-cance del lector y bien ordenados.Hace algunos meses en una entrevista aKuitca en un diario leí que él decía quequería escribir un guión de cine. Fue gra-cioso porque yo pensé: “Ajá, ¡y a mí seme ocurrió primero!... pero, ¿quién va acreerme? Por qué lo haría, y sobre todo,¿qué cambiaría?”Cuando ya estaba totalmente embarca-da en el proyecto alguien más me advir-tió que Liam Gillick ya había escrito unguión. Que se había presentado de unamanera muy similar. Bueno, dije, teníaque ser, porque un trabajo así era muyde su forma y yo lo tendría que haberprevisto, o debería haber investigadomás toda su obra. Porque él me interesamucho.Estoy segura de que los guiones que ca-da uno de nosotros escriba o ha escritoparten de problemas e indagacionesbastante diferentes, así como sus proce-dimientos y resultados.

2. Como esas miniseries que se dan en loscanales de TV abierta, que vas siguiendoy un día alguien compra el espacio y selevantan sin explicación en medio de undescenlace. Mi trabajo ofrece una con-versación escenificada. A veces esaconversación está en español y otrassubtitulada, y a veces está en guaraní oen alemán, entonces están esas cade-nas de subtítulos que no te dejan ver lapelícula y que el que tiene ganas o pue-de va perdiendo el tiempo de ver qué sepierde en la versión de cada idioma.El espectador ideal de mi trabajo esaquel que está dispuesto a comenzaruna conversación espontáneamente.También aquel que disfruta escuchandoconversaciones ajenas, y sobre todo elque se anima a estudiarlas, relatarlas yactuarlas interesantemente.

3. En la herencia del conceptualismo, el arte

basado en el texto, y el post-fotográfico,mis referentes contemporáneos máscercanos son Alejandro Cesarco, Tilsa,Liam Gillick, Katsumi Yanagishima, Ca-mila Rocha, Kay Rosen, Bill Burns, RoniHorn, Esteban Álvarez, Tamara Stuby,Didac Lagarriga, Helmut Batista, DeniseHawrysio.Me cuesta organizar los artistas por ge-neraciones anteriores y posteriores, por-que por ejemplo, a algunos de los ante-riores los descubro después que losposteriores.Por orden de aparición en mi historiaparticular los problemas más interesan-tes vinieron ofrecidos por: J. Kosuth, Li-liana Porter, Barbara Kruger, Luis Bene-dit, Bruce Nauman, Lawrence Weiner,Félix González Torres, Wili Peloche, Gor-don Matta Clark, Ligia Clark, Mike Ke-lley, Rachel Whiteread, Gabriel Orozco,Guillermo Ueno, Olivier, Richon, M777,Alejandro Cesarco, Michael Craig-Mar-tin, Victor Burgin, Magnus Egenvald,Chantal Ackerman, Fiona Raby, AllanSekula.En cuanto a artistas de generacionesposteriores, me interesa la obra de: JuanSouto, Mariano Ullua, Tilsa, Marco Bai-nella, Cecilia Pavón, Fernanda Laguna,Flavia Da Rin, Leopoldo Estol, TeresitaOlhaberry, Inés Drangosch, Julián Gatto,Leticia El Halli Obeid, La Partida, Oliga-tega Numeric.

4. La retrospectiva de Liliana Porter en elCentro Cultural Recoleta y Flâneur de Al-berto Goldenstein.De la muestra de Porter voy a describiruna obra que es la que más me gustadel arte argentino, si es que lo es, que esSombra para dos aceitunas, una postalcon una silueta oscura impresa enviadapor correo al azar para que el destinata-rio casual complete la obra con unaaceituna real sobre la tarjeta.Flâneur de Goldenstein presenta una se-rie de paisajes urbanos, casi en su ma-yoría desolados, que remiten hasta en el

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programa de nombre de la serie al traba-jo de Atget. Hay un grupo dentro de Flâ-neur que trabaja sobre el monumento.También había dos tomas de esquinasde Liniers que me interesan en particu-lar. Me da curiosidad quién coleccionaráesas dos fotos. Si pudiera lo haría.Liliana es tal vez la más conocida repre-sentante argentina de la fotografía esce-nificada, proviniendo del conceptualismoy su trabajo sobre la representación: fo-tografía que en su caso podría ser el re-sultado de esta oración: dos elementos(juguetes, muñecos, souvenir) ubicadospor el autor sobre una superficie plana yvacía como fondo infinito, componiendouna escena, y fotografiados con nitidez(sobre papel brillante a gran escala y en-marcados).Alberto, en cambio es un fotógrafo-au-tor, practicante de la vertiente modernis-ta de la fotografía de la toma directa so-bre el escenario real. Esta obra puedeser descripta en esta oración: “Un paisa-je particular de Buenos Aires, dondeconviven períodos modernos y clasicis-tas, o eso que no es nada de eso, que esLiniers, que estoy mirando, que distingoy aíslo, que fui a buscar en un momentoindicado por sus condiciones climáticasy de luz, y que, oportunamente, cuandoelijo recuerdo a X, que alguna vez foto-grafió X..., o creo que no recuerdo a na-die, fotografiado e impreso sobre papel,(creo que mate), en tamaño mediano,editado en serie a manera de narraciónformal, de color, de densidad de trama”.Una obra que recuerdo que fue impor-tante para mí por su estrategia, es laobra sobre Leopoldo Lugones, de LuisBenedit, pero no puedo asegurar el añoni el nombre de la muestra. Había un im-preso de una copia del documento legalsobre el hallazgo del cuerpo del poetamuerto, con el relato del oficial de justi-cia o el perito a cargo, un texto de Lugo-nes, y una escena compuesta por untronco con un hornero embalsamado yun nido de barro. Tengo la idea de quesiguiendo el ángulo de la mirada del pá-

jaro, el nido, como un casco, se super-ponía a la imagen de la cabeza de Lugo-nes, en una fotografía impresa en granescala sobre la pared. Me entusiasmócomo operación narrativa y me dejó pi-cando la apuesta de cómo trabajar for-malmente con el relato en texto y la ima-gen. Tal vez la obra no era así como laestoy describiendo. Así la recuerdo hoy.

5. Trabajaría primero en una articulación:Por un lado un gran grupo de artistas loscuales producen casi exclusivamenteobra objetual, aun cuando ésta toma laforma de una instalación, un trabajo enprogreso, intervención en el espacio es-pecíficamente dedicado a albergar arte.Por otro lado aquellos que trabajan en lainteracción social, produciendo o no unobjeto físico como resultado de esta re-lación, pero que su obra aparece enmúltiples contextos, irrumpiendo en lavida cotidiana y en espacios no asigna-dos al espectador de arte. Muchas ve-ces algunos de esos artistas pasan deun grupo a otro. Creo que esta clasifica-ción es muy visible, y que es común aotros contextos.Lo que parece estar buscando esta pre-gunta sería: ¿Cuáles son los estilos queencuentra en el arte argentino reciente?Podría decir: Narrativa, Ficción, Realis-mos, Realismos críticos, Lirismo, Forma-lismos sobre el espacio público, Forma-lismos en carbonilla sobre la instituciónMuseo, Sentimentalismo Punk, Natura-lismo, Intimismo, Accionismo político so-bre el cuerpo social, Accionismo políticosobre la pared, Tecno-utopías, Arqueo-logía, Archivismo, Ensayística, Revisio-nismo (del dibujo, de la pintura, de la fo-tografía, del cine, del conceptualismo),Urbanismo como pensamiento autóno-mo, etc.Otro tipo de clasificación relevante de-bería poder dar cuenta de las “socieda-des entre artistas”.A partir de fines de los '90 se consolidaun modo de trabajo que es el trabajo en

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red entre artistas y los colectivos. Para elcierre de década ya eran un estándar detrabajo.Por un lado Trama y El Ingenio en Tucu-mán, asentadas en lo institucional. Orga-nizadas exclusivamente por artistas edu-cados en escuelas de arte o por artistasreconocidos como tales, promueven es-te tipo de formación en cuanto a la pre-gunta por el proceso artístico y la recep-ción de la obra, y donde en general par-ticipan alumnos de talleres o de escue-las o universidades de arte. El Ingeniotrabaja en la red académica, pero con laurgencia de sostener el debate local enTucumán, además del trabajo de red ha-cia el afuera.Por otro lado, aparecen las redes no ins-titucionales, que pueden ser más anár-quicas, activistas, más irreverentes o de-sidiosas con el perfil reflexivo o discursi-

vo de la obra, inocentes, reunidas a par-tir del uso de la tecnología, destinadas ala producción de acciones, de objetosartísticos más o menos cercanos a unproducto para el mercado del arte, y/o ala indagación de la acción política entredisciplinas y espacios públicos. Dentrode este contexto surgieron: Fosa, Ø Ba-rrado, Suscripción, M777, Colectivo Si-tuaciones, el GAC, el TSP, Planeta X,Doma, Grupo Sorna, Oligatega Numeric.Estos grupos en general aparecen comosistemas de trabajo en equipo dondehay afinidades de gusto y de actitud ha-cia el medio. El tema de la acción grupalpuede ser un valor estético.Hoy pienso esas asociaciones también,o principalmente, como el producto dehábitos comunes de consumo cultural ypertenencia social.

Alberto Goldenstein

1. Voy a elegir la fotografía Boulevard de laserie Mar del Plata (cantero de flores ro-jas sobre el mar). Una imagen en la quecedí por completo a la seducción de laescena, y a la romántica atemporalidaddel lugar.Recuerdo que en ese momento camina-ba extasiado, pensaba en mi infancia yrecordaba la obra de Walker Evans. Viesa postal, atravesé mis prejuicios y to-mé la fotografía. Fue un acto sencillo deplacer.

2. No tengo sugerencias para hacer a lahora de leer mi obra. Todo lo contrario:trabajo con el silencio. El mío propio alcancelar toda intencionalidad discursiva,

y apelo también al silencio interno delespectador.En todo caso, si tuviera que sugerir algosólo le pediría que se entregue a miraruna fotografía y que no espere mucho más.

3. Yo percibo sólo una tradición: la del arte.Reconozco que en un nivel de análisis sepuede hablar de diferentes tradiciones ytambién de rupturas, pero no puedo po-nerme en el lugar del historiador o delcrítico que clasifica, reordena y diferen-cia una práctica de otra. A él le dejo esatarea y su utilidad, yo tengo bastantecon lo que me toca: no tengo por quésaber más.En cuanto a mis referentes contemporá-neos debo decir que soy un gran degus-tador de todo lo que sucede en el artenacional e internacional pero no podría

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La seducción de la escena y la romántica atemporalidad del lugar

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hablar de referentes en ese sentido. Entodo caso lo son mis amigos artistas,con quienes hablo y discuto.Me gustan mucho Thomas Ruff, JeffWall, Wolfgang Tillmans, Nan Goldin eHiroshi Sugimoto. De las generacionesanteriores amo la obra de Atget, Larti-gue, Walker Evans, Lee Friedlander, Dia-ne Arbus y Garry Winogrand.

4. a. El Tao del Arte (C.C. Recoleta): delimitóla estética de los '90 a partir de la cura-ción de un artista (Gumier Maier), hechosumamente significativo y novedoso.b. Colección de pintura latinoamericanade Costantini (Malba): tanto la coleccióncomo el Museo marcaron un estándar aun nivel muy superior a lo conocido enArgentina hasta el momento.c. Muestras de artistas individuales: Di-bujos de Pombo en el C. C. Rojas, y Se-bastián Gordín en Fundación Telefónica.

5. Con la prudencia del caso, dado que unavisión de este tipo es inevitablementeparcial y discutible, podría decir que veoen general una mayor autorreferenciali-dad en la obra, a veces más primitivismoen la realización y menos preocupaciónpor trabajar un tema puntual. Por el con-trario, el tema parecería tender cada vezmás a transformarse en una decisiónaleatoria y cambiante, y en todo casoparecería haber un acento en trabajartécnicas o combinatorias de las mismas:cámaras de juguete o construidas por elartista, impresiones en papeles no con-vencionales u otras superficies, interven-ciones digitales, etc. De todos modos,un análisis más cuidadoso debería incluirtambién a quienes trabajan temas pun-tuales aunque con un abordaje estéticocercano a la “objetividad” visual, comouna anotación de inventario.

Sebastián Gordín

1. Elijo El libro de oro de Scoop, de 1993,un robot que emerge del interior de un li-bro abierto, rompiendo la página de tex-to. Scoop avanza por las calles de unaciudad destruyendo las vías y haciendodescarrilar una locomotora. Está basadaen la ilustración para la portada de la re-vista Scoops de 1938.

2. Creo que lo que pongo de manifiestocuando hago una obra es una expresiónparasitaria compleja que necesita del ar-te para sobrevivir, un sistema imitativo

del arte. Trato de relacionar aconteci-mientos y objetos que parecen no estarconectados, pero responden a una lógi-ca que involucra decisiones estilísticas ynarrativas aunque no formales. Todasmis obras representan un momento, unlugar y un determinado conjunto de in-fluencias que surgen de mis investiga-ciones personales, luego, el espectadordebe deducir sus significados.

3. Me definiría como un “artista del Rojas”.Siempre me entusiasma ver nuevas yviejas obras de Harte, Laren, Pombo,Suárez y Kacero.

continúa >

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Una expresión parasitaria compleja que necesita del artepara sobrevivir

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4. En la primera exposición de Laren en elC.C. Rojas, había un cuadro maravillosode un larenito en una casa, de noche,con relámpagos. Quedé impresionadocon la técnica y también seducido por labelleza de los cuadros. El mismo senti-

miento me embarga cuando veo los es-maltes de Pombo. Recuerdo especial-mente el día de la inauguración de Benito(creo que entonces él no usaba peluca).

5. No sé.

Nicolás Guagnini

1. En el 2002 realicé una muestra llamadaHomo Ludens. Consistía en una mesa debillar modificada, cuya superficie y perí-metro de juego reproducían las formas ylos colores de una pintura concreta demarco irregular de Lozza; bolas, tacos, ydos sillas de bar; y una serie de dibujosque se constituían en la “moneda” a serjugada en la mesa. Se propiciaba unaeconomía paralela ilegal (no excluyente)a la de la galería: cualquier participantepodía jugar contra mí u Orly Benzacar di-nero, bienes o servicios contra mis dibu-jos. El acto de jugar también generabauna serie infinita de cuadros concretosposibles dibujados por los recorridos delas bolas, desdibujando la frontera entreartista y participante. Y el espacio de lagalería se constituyó varias veces en unámbito social de un orden que excedíalo contemplativo durante la exhibición-actividad. Dado que la obra debía man-tener la función de un objeto preexisten-te (una mesa de billar); y que esa funciónes de extrema precisión, tuve que en-contrar y coordinar una serie de profe-sionales relativamente insólitos: marmo-listas, billarderos, tintoreros, etc.

2. Mi producción se divide en tres camposque se intersectan: mi obra como artista

plástico, mi obra fílmica, que es un es-pacio de colaboración; y mi escritura.Me referiré a la primera.Idealmente mi trabajo debería por me-dios perceptivos proponerle al especta-dor-participante un modo (en el sentidoconcreto al experimentar la obra), y/o unmodelo (en el sentido abstracto en elque esa experiencia opera sobre el todode la vida) posible de existencia, algoque literalmente lo mueva (físicamentealrededor de cuadros u objetos, y emo-cionalmente). Hay aspectos de la obraque funcionan en relación a la situaciónen la que será mostrada o distribuida(pero es casi una precondición que hayaotros aspectos de la obra que trascien-dan la especificidad del contexto o elmodo de distribución): un contrato a unprofesional por 500 pesos en un premioen el que se reparten 30.000; una eco-nomía ilegal por sobre la economía in-cierta de las transacciones del mercadodel arte.Hay siempre en la producción un espe-sor semántico y analítico vinculado a lohistórico. A menudo mis obras son, tam-bién, reflexiones sobre otras obras pree-xistentes. La pirámide social toma comopunto de partida La Familia Obrera, vis-ta desde la pauperización neoliberal dela clase media; en la mesa apunto a re-saltar el aspecto lúdico del concretismoy el Madí.Por último, un viejo tic modernista, aspi-

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El acto de jugar genera una serieinfinita de cuadros posibles

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ro a que el discurso en torno a mi obraesté primariamente regido por mi propiodiscurso.

3. No me reconozco en una tradición sinoen varias, y en la última década he pro-fundizado en las tradiciones carioca yneoyorquina. Tomo como referentes bá-sicos de esas tradiciones a Hélio Oiticicay a Dan Graham. Dos de los consejos re-currentes del maestro de mi adolescen-cia tardía, Bobby Aizenberg, me sirvencasi a diario: tender a solucionar los pro-blemas más por substracción que poragregación; escuchar a la obra más quea uno mismo y a terceros, evitando inter-ferencias.Como artista argentino me interesa enparticular la posibilidad enunciativa lite-raria y ficcional que atraviesa nuestrahistoria del arte: Xul inventando un len-guaje y un juego cuyas reglas cambia-ban continuamente, o modificando deacuerdo a correspondencias sonido-co-lor un piano que no sonaba; los Madísficcionando una serie de artistas inexis-tentes -con retratos para catálogo inclui-dos- mezclándolos con los existentes,presentándolos junto a sus obras en Pa-rís en la muestra Réalités Nouvelles; Ja-coby, Escari y Costa llevando a la prác-tica su manifesto generando fotos yprensa de un happening que no sucedió;la Ciudad Hidroepacial como máquinadel ars combinatoria a la Raimundo Lu-lio, con matices psicoanalíticos, una po-lis en la que se pueden proyectar infini-tas culturas potenciales y subjetividadesparalelas; Greco escribiendo “The End”en la palma de su mano al suicidarse,convirtiendo su vida en una película; elNemebiax de Fabio Kacero listando ununiverso nuevo de palabras que no semolesta en definir; una revista de arte sinimágenes, que presupone o bien que sucomunidad tiene exactamente la mismaexperiencia visual presente siempre ensu memoria, o que el discurso en torno alo visual tiene un interés suficiente como

para autonomizarse (o combinacionesgraduales de ambas posibilidades).

4. Fabio Kacero osciló entre el universo for-mal y el conceptual con fluidez admira-ble. La obra de Guillermo Iuso narra, en-tropizando a la literatura y la pintura, elfresco dantesco de la descomposiciónde un modelo de país en otro, y se aso-ma a la subjetividad de “lo argentino”con desenfreno. La obra de Pablo Si-quier fue y es un modelo para armar -pordefecto o por exceso-, una práctica acaballo entre la modernidad y su masallá. Tanto Res como Julio Grinblatt nosrecuerdan, de maneras diferentes, que lafotografía nos permite pensar muchomas allá de la imagen, y que es una dis-ciplina meta-disciplinaria por excelencia.La exhibición más memorable del últimoqiunquenio quizás haya sido Dark Room,que cuestionó las ideas de autoría, es-pectador, linealidad del tiempo, y exhibi-ción misma; y manejó una carga sinies-tra que resonó con lo más oscuro de lahistoria política y social argentina en for-ma perfectamente indirecta y efectiva.Finalmente hay recursos institucionalespara realizar retrospectivas y catálogosque permitan evaluar en alguna versión aartistas fundamentales: Aizenberg, Grippo,Federico Manuel Peralta Ramos, Ferra-ri, Kuitca. Esas muestras son significativaspor definición.

5. En principio no creo que agrupar el arteargentino contemporáneo por tenden-cias sea muy productivo. Es más bien le-gible como un conjunto de excepciones.Dentro de mi generación reconozco connitidez el grupo formalista que operó co-mo tal en la primera mitad de la décadapasada, y en los desarrollos dentro delos últimos años veo vía Ballesteros unasalida hacia el azar y lo gestual, vía Si-quier y Hasper una salida al muro y alespacio, y vía Kacero una salida hacia ellenguaje y la performance. Fabián Bur-

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gos pinta cada día mejor y no parece te-ner por qué salir hacia ningún lado. Y laaristocracia objetual de Lucio Dorr esuna adición tardía y sofisticada.Artistas de otros aglutinamientos tam-bien pretéritos de naturaleza más discur-siva, estratégica o personal, como la delC.C. Rojas, o el grupo Harte-Pombo-Suarez están siguiendo caminos indivi-duales con diversa fortuna. De hecho la mayoría de mi generación

ha planteado caminos individuales y lamayoría de los agrupamientos han sido,de cierta manera, forzados por las cir-cunstancias. En la heterogeneidad actualme cuesta más aun recortar tendencias.Rescato que muchos artistas decidanser abiertamente políticos, y con buenosresultados, algo que en 1990 o en 1995no registraba en los discursos dominan-tes tanto centrales como alternativos.

Graciela Hasper

1. En 1999 realicé una muestra titulada MiHermano y Yo en la Alianza Francesa cura-da por Sonia Becce. La instalación estabaorganizada en dos planos: pared 1, 122fotos de dimensiones variadas ocupandoun rectángulo de 2 m x 7,5 m, y pared 2,43 fotos de dimensiones variadas en unacaja de 2 m x 5 m. Formaban dos murales.Las fotografías pertenecían a series di-versas realizadas durante cinco años.Fueron copiadas y acomodadas en de-terminado orden: Hombre (1994); Carroroto (1999); Molinos (1999); Pompones(1998); Uñas (1997); Ojitos (1997); Carte-les de Bailanta (1996-97-98); Monedas(1999); Tabaco (1999); Flores de plástico(1997); Flores naturales (1998/9); Figuri-tas colección Frutillitas (1998/99); Her-manos (1994-98).El orden de las imágenes y las asocia-ciones del discurso fueron un túnel queme llevó hacia nuevos historiadores pa-ra mí, con la guía de Enrique Ahriman(1944-2002). A él debo también el títulode la muestra (Cuento de GertrudeStein). Se lee como emulando a AbyWarburg (1866-1929) y las fotos en suspaneles, armando discursos acerca del

relato, la sucesión en el espacio y eltiempo.Lo que pienso es que, en mi caso, nin-guna obra representa al resto que no es-tá representado. Esta obra es una piezadentro de un recorrido, hace eslabón enuna cadena de proyectos.

2. Me interesa expandir los límites de lapintura de dos maneras: literalmente portrabajar la pintura en gran escala (tama-ño habitación, tamaño edificio, ciudad),y por usar otros medios como la fotogra-fía. Me preocupan fundamentalmente losproblemas que envuelven la conflictivacapacidad de la pintura, en su historia,de representar la perspectiva visual porun lado (puntos de vista) y para servircomo mapa, como un instrumento deaprendizaje y acción, por otro. Veo laabstracción como la reducción del arte asu esencia: conceptos y sistemas. Usola forma como un transporte de conteni-do, no para representar sino para derivaruna operación pictórica.Los proyectos utópicos de land art enfotografías de Buenos Aires (las imáge-nes satelitales son documentación mili-tar y turística) son dibujos sobreimpre-sos al dibujo de una arquitectura, y están

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La conflictiva capacidad de la pintura: punto de vista y mapa

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basadas en paisajes y materiales dados.La obra se basa en esa relación: Geo-grafía (2001) me ha permitido la aproxi-mación de la mirada desde el punto devista de la cuadrícula de Buenos Aires,según Le Corbusier, una de las ciudadesmás bellas del mundo.Los registros fotográficos de los Cartelesde Bailanta (1996-2005) de posters pu-blicitarios en la vía pública de Buenos Ai-res constituyen una obra de recolección.Digo que la acumulación guarda una re-lación y esa relación pretende ser el ta-pizado completo de dicha tipología.Mi obra ha sido interpretada por variosescritores, aun así creo que yo misma ledebo muchos escritos en la medida enque la obra se encuentra en desarrollo.

3. Me encantan artistas como GermaineDerbecq, Victoria y Silvina Ocampo,Bridget Riley, Gego, Hélio Oiticica, LygiaClark, Julio Le Parc, Manuel Espinosa,Alfred Jensen, Balthus, Blinky Palermo,Donald Judd, Gyula Kosice, otros…

4. Revista ramona, la revista sobre artes vi-suales, y Proyecto Venus, una sociedadde artistas basada en el canje, de Ro-berto Jacoby, son dos proyectos quehan agrupado a muchísimos artistas ygenerado documentación sobre las acti-vidades.El Diccionario de certezas e intuiciones,que también implica la participación y elaprendizaje, así como un método de en-señanza masivo.La retrospectiva de León Ferrari en elC.C. Recoleta, por ser un artista impor-tante pero poco reconocido en su propiopaís, que se hizo conocer mucho másgracias al escándalo público que desa-tó la furia de la Iglesia Argentina.Las becas de Guillermo Kuitca, que han

sido ya varias ediciones, todas diferen-tes, recibidas por muchos artistas, queimplicaron de alguna manera ampliar elfoco de atención que tiene Kuitca a tra-vés de una reconocida trayectoria inter-nacional a otros artistas emergentes na-cionales.El trabajo de Gumier Maier como cura-dor del C.C. Rojas desde que empezóhasta que lo delegó.La galería Belleza y Felicidad de Fernan-da Laguna.El programa para artistas Trama creadopor Claudia Fontes.

5. Percibo una tendencia generalizada acategorizar por décadas a los artistas,como si los artistas durasen 10 años pa-ra después descartarse. También una in-capacidad hasta ahora para pensar en laArgentina una generación intermedia en-tre los menores de 35 y los mayores de65.Otra tendencia aquí es dividir el “arte po-lítico” y el resto del arte. No entiendo có-mo a Roberto Jacoby no lo clasifican co-mo arte político.Creo que hay artistas buenos y malos,más allá de los contenidos de sus obras.Definir tendencias o agrupamientos pue-de ser bastante forzado en muchos ca-sos, y sólo parece solucionar la deso-rientación del periodismo que trata decatalogar categorías para poder armaruna lectura que simplifica, empobrecien-do de contenidos a nuestros artistas. Laconsideración de hacer un proyecto co-mo Sala 2 en el C.C. Borges con artistasque implicaron una suma de diferentesmedios o soportes e intereses, con tra-yectorias y edades muy diferentes, naciópor la saturación y alergia a las curadurí-as en boga dadas por edad (década depertenencia), por género y preferenciasexual y por técnica/soporte.

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Alicia Herrero

1. Chat 2000-01 Museo Boijmans Rotter-dam (www.aliciaherrero.com.ar/chat).Comienza en Rotterdam durante una re-sidencia en Duende International Artistsen enero-marzo del 2000. Continúa enBuenos Aires: en mi taller, en una fábricade recipientes industriales y en el Labo-ratorio de Investigación de Audio delCentro Cultural Recoleta. Finalmente espresentada en diciembre de 2001 enRotterdam, Museo Boijmans hasta fe-brero de 2002.En el espacio de presentación, diez ob-jetos esquemáticos de tres dimensionesy de distintos colores: taza, vaso, copa,plato, jarra, florero, wok, cacerola, cafe-tera, frutera, realizados en un materialplástico (polietileno) y en una escala cer-cana a la dimensión real de un cuerpohumano, conversan entre sí (literalmen-te) alternadamente en holandés, inglés,español. Cada uno de estos objetos po-see su propia voz, ésta es emitida por unparlante ubicado junto al recipiente. Entreestos diez recipientes había cuatro enor-mes puffs circulares de colores donde elpúblico podía sentarse a escuchar. Dosmonitores reproducían el mismo video.Estos elementos estaban situados sobredos plataformas que ocupaban un áreade 10 x 20 mts. en el centro de De Vrie-se Pavilion, un espacio de tránsito delMuseo, donde además funciona un bar-comedor. Una sala de cristal que por sutransparencia dejaba ver: jardines clási-cos, fuentes, piezas escultóricas.La conversación de las vajillas interactúacon las conversaciones reales del bar,estas escenas yuxtapuestas dejan que laobra pueda percibirse en consonanciacon su propio proceso: una fluctuación

real-ficcional.Chat toma como referente el proyecto ti-tulado Mi Botín (C.C. Rojas 1997), es aligual que Mi Botín, una colección de co-lecciones, pero toma parte directa de lacolección del museo y parte de objetosde la vida cotidiana.Este esquema es tomado como campode actuación. La tarea de des-inventariarresitúa el universo de las cosas comotexto, residuo, documento arqueológico.La colección es un sistema de relacionesy de producciones significantes. Indaga,con objetos de la misma especie, líneasde deriva e intercambios entre valoresestéticos, filosóficos, afectivos, sociales,documentales.Comienza en Rotterdam. El viaje es liga-do al deseo del arte de salir fuera de sí.Crea situaciones en espacios estratégi-cos de circuitos comunicacionales: co-mo vía pública, sala de arte, medios. Co-mienza con un aviso en el diario, un vo-lante a intervenir, un volante-juego en laweb (diseñado por el artista holandésGert Rietvelt.), solicitando algunas vocesy relatos de y para recipientes de cocina.Los objetos van constituyéndose enton-ces en hebras de una nueva trama fic-cional-documental, construyendo tejidosen zonas de tránsito intercultural.Sigue en Buenos Aires con el escritorPablo Pérez quien escribe los diálogos apartir de lo escrito en los volantes. JorgeHaro crea mediante treinta voces huma-nas un circuito de audio que permitió ha-cer conversar a las vajillas.La dimensión ensayística y abierta delpropio proceso fue guiando la decisiónde la escala de los recipientes que ver-daderamente se acercaron a las medidasde un cuerpo humano. Se intervinieron yadaptaron a vajillas, mediante mínimassustracciones, recipientes de uso industrial

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El proceso de la obra es una fluctuación real-ficcional

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(agroquímicos) de una fábrica de Argen-tina.2.No tengo ninguna respuesta al respecto.

3.Me reconozco en una tradición de artis-tas que construyen su obra preguntán-dose sobre las fronteras del arte, que in-vestigan el lenguaje.Artistas que me gustan: Caravaccio, Lasmeninas de Velásquez, los juegos conespejos y anamorfosis de ese momentocomo las cajas para espiar del artista fla-menco Pieter Saenredam (Museo Louv-re, París), el imaginario de Bosh.Las naturalezas muertas de Morandi, losready mades de Duchamp, la obra deMarcel Broodthaers, On Kawara, AndyWarhol, Haim Steinbach, Ilia Kavakof,Sherry Levine, Louise Lawler, Mark Dion,Thomas Locher, Tiravanija.En literatura, ensayo y filosofía: LewisCaroll, Joyce, Stein, Borges, Ponge,Rimbaud, Mallarmé, Benjamin, Bache-lard, Foucault, Deleuze, las teorías deWittgenstein, Georges Perec, RicardoCarreira, César Aira, Silvina Ocampo... ymuchos otros.

4. Muestras: La reciente de León Ferrari; quiero resal-tar el escándalo mediático como indiciode la teatralidad del arte. Meterse con elteatro de la vida social produce escán-dalo, pero la obra de Ferrari trabaja so-bre la teatralidad del poder, sobre la ma-nipulación del gusto a través de los cá-nones de belleza y de moral.Dentro de la muestra resalto sus caligra-fías. En éstas es posible percibir algoque está en todo su trabajo: la dimen-sión de continuo y de obra inconclusa.Esta serie plantea un juego mallarmea-no: el grafo como juego, tirada de dadosde los jeroglíficos con que solemos co-municarnos: letras, signos, escritura.- Otra Muestra reciente: la de LilianaPorter. Ante tanto dicho y escrito sobre

la obra de Liliana Porter rescato un pa-saje de Ricardo Martín-Crosa que dice:“como una chiquita pobre -un poquitoclocharde- que juntara y guardara míni-mos souvenirs, cosas caídas, para fijarsu memoria del mundo y adquirir seguri-dad y no hallarse perdida...” Elijo de Por-ter los 18 collages sobre hojas de cua-dernos del 2003. ¿Por qué? Podrían ha-ber sido hechos por un niño, podrían ha-ber sido objetos encontrados. A diferen-cia de prácticamente todo su trabajo acáel magma que irradia la destreza de unatécnica está desviado, se celebra la ma-teria concreta, pero al mismo tiempo losobjetos apenas apoyados parecen de-sarmarse cuando uno deja de mirarlos.Obras:- Espacio disponible, 1992, Maresca seentrega todo destino, 1993, de LilianaMaresca, en Maresca se entrega... megusta cómo percibe su cuerpo, el traba-jo en colaboraciones planteado, cómotransita la desnudez: el strip tease, suentrega como objeto, fetiche, ornamento.- Pequeños mundos privados, 2001,Gustavo Romano, me interesa ese lugaren que queda muy claro que estamosdentro de algo, me interesa ese fugazmomento en que se siente un infinito yes vertiginoso.- Témperas sobre láminas fotográficasde Pompeya, 1996, Alfredo Londaibere.Son intervenciones, los dos universospresentados se atraen y se repelen.- Cotidiáfono 2000-02, el disco electroa-cústico de Esteban Castell. Me gustaporque deja percibir la realidad comoficción con una enorme economía de re-cursos: los sonidos del espacio tridimen-sional que habitamos los recibimos enun solo plano desde un auricular que cap-tura el sonido ambiente y te lo deja oír.- La toma de Cristina Schiavi, Interven-ción, Malba, 2003. Me interesa cómo re-cubre aquello que durante esos años eradificultoso mirar, porque ya pertenecía aotra temporalidad, sin embargo para lacrítica fue dificultoso mirar esa pieza.- Lámparas y objetos de Omar Schirilo,

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1991-1993.- Flores de mal de amor, Feliciano Cen-turión, 1996.- Capitol, Skip ultraintellegente, 1996,Frutillitas y la erredadera, 1992, La aven-tura de Paturuzito, 1993, Marcelo Pom-bo. De estas obras me interesa la utiliza-ción de los objetos manufacturado, in-tervenidos hasta convertirlos en joyas(otra cosa), celebrarlas. Me gusta la tra-vesía mercancía-mercancía.

5. I. Nuevas solemnidades de trasfondomoral.II. La nueva estetización de la pobreza.III. La industria de la conciencia...IV. El kitsch tecnológico.V. Un kitsch político latinoamericano.VI. Los europeos que se mueren por pa-sar una temporada en el post-colapsoporteño...VII. El aburrimiento de la crítica comocelebración...VIII. Todo roto...tó..........

Carlos Huffmann

1. La obra que elijo para describir es unaserie de revistas (todas funcionan más omenos igual) pintadas con acrílico. Setrata de revistas de autos; uso siemprela publicación británica Car porque megusta su estilo al fotografiar autos. Elijoun artículo de su interior, por el interésde la foto que lo ilustra. Luego trato depensar una imagen y se la pinto encima.Busco ciertas cosas con esta imagen ysu ejecución. Intento que la composiciónfinal (la foto original + la intervención)formalmente funcionen como una publi-cidad tradicional, para que la mirada nose sorprenda demasiado de primera im-presión, pero elijo la imagen de tal modoque sea muy incierta la “militancia” de laobra (¿machista?, ¿feminista?, ¿marxis-ta?). Al hacer obra con material comoéste, estoy buscando que el espectadoresté esperando una militancia o denun-cia. Al evitar cuidadosamente la denun-cia, busco cortocircuitar cierto métodode lectura automática con la que vemoshabitualmente una revista como ésta(para hombres-niños, comercial, publici-

taria, etc). Después las cuelgo de la pa-red, abiertas en la página intervenida.Me gusta la reacción inicial que tienenalgunos espectadores, que inicialmenteno perciben que haya nada extraño en larevista y cuando se dan cuenta se venmuy sorprendidos. Me interesa que lasrevistas sinteticen cosas muy “discone-xas” sin al mismo tiempo borronear lasdiferencias.

2. Prefiero no sugerir nada, en el sentido deque es mucho mejor encontrarse con miobra sin el mandato de ver en ella algún“concepto” o “idea” específica. Me gus-taría que mi obra le revele al espectadorel modo en el cual la mirada autómata(que es la estándard, necesaria para lasupervivencia social, creo) no ve objetossino ideas, categorías. Fuera de estascategorías, en los objetos que permitenser experimentados como tales, habitanel deseo, el arte, la náusea, la belleza,etc., etc.: intensidades en vez de recuer-dos. Las implicancias de esto son muyemocionantes para mí.

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Lo “deforme” como ideal másligado al humor que a la belleza

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Mis referentes más queridos en este mo-mento creo que son Paul McCarthy yMarcelo Pombo. Me gusta trabajar conel surrealismo al modo de Mike Kelley,lo cual acarrea un interés por GeorgesBataille.Me gusta que en McCarthy el ketchup essangre, pero sigue siendo ketchup, salede un frasco Heinz. La ficción es eviden-te y cuando sus videos se tornan pertur-badores lo son aun más debido a que elespectador no puede ampararse en ha-ber sido engañado por una ilusión.Me intersa el trabajo de Pombo con lascajas de medicamentos, los envases dejugo. Utilizar “basura” para hacer ador-nos, pero sin idealizarla. Decorar basura.Me gusta su humor: laborioso al puntoen que la obsesión necesita ser amor,aunque esta relación resulte oscura yperversa.También estoy entusiasmado con Capi-talismo y Esquizofrenia de Guattari y De-leuze, me resulta muy útil su versión crí-tica de la psicología al pensar en miobra. Me da herramientas para desarro-llar y defender una idea de obra de arteen la cual la investigación de la estructu-ra personal y subjetiva es una poderosa(sino la única) herramienta política.La obra de Marcaccio me sirvió para en-tender algo muy elemental de la opera-ción básica del arte contemporáneo, suobra me gusta por didáctica y podrida.Me sirvió por didáctica y me gusta porpodrida (¿cancerosa?).

4. Me parece importante el Proyecto venusde Jacoby. Me interesa, más allá del éxi-to que tuvo como sistema económico al-ternativo, el modo muy concreto en elcual afectó el comportamiento y la vidacotidiana de mucha gente. Una institu-ción dedicada a ser una experienciaexistencial.Una de mis favoritas fue la muestra deSiquier en la cual estaban las carbonillasen la pared. Me confirmó una idea quetenía sobre su obra, la cual por varios

años creí que era una mala interpreta-ción de mi parte. El trazo “viril y temblo-roso” me permitía disfrutar de las se-miarquitecturas salidas del 3DMax (o se-ría otro soft...) como planos para estruc-turas psíquicas ideales, rígidas y tortuo-sas. Prisiones autoinfligidas, construidaspor un mandato, deberse a uno mismo.Yo todavía no era público de arte, peropienso que el surgimiento de Belleza yFelicidad debe haber sido muy intere-sante, B&F como evento, obra y galería.También me gustó el ciclo de muestrasen el Borges curadas por Gachi Hasper,me alegró ver al Borges transformado enun lugar al que dan ganas de ir. Me pa-reció acertado elegir obras “lado B” delos artistas para un espacio tan vacío dehistoria. De las muestras destaco las deBallesteros y Diana Aisenberg. Fuentesde Luz Tapadas me resultó perturbante yefectiva. Era efectiva en ser perturbante,particularmente en contraste a lo cientí-ficamente positivo y estéril del texto queacompañaba la muestra. En mi mente laobra trataba sobre la censura, el silencioy los rastros dejados por aquello que“falta”. Ballesteros no decía nada de es-to en el texto, seguramente porque con-fiaba en que escribirlo sería repetirse.La muestra de Diana Aisenberg fue pos-terior al auge del diccionario como bri-llante obra conceptual, digital, etc. Al verlas pinturas y las vajillas dialogando enmodos que me recordaban al estilo delconceptualismo sentí vértigo al trazarconexiones con la obra del diccionario;me hizo ver cuán inepto soy para verpintura. Me pareció que la impostada in-genuidad que tiene ella se hacía visible-mente crítica al coexistir con el desa-complejado y progresista diccionario.

5. Siento que hay una investigación de lopersonal, lo subjetivo, lo caprichoso. Elornamento y la decoración se caracteri-zan por adquirir su significado en unacotidianeidad más angustiante que fami-liar. Lo “deforme” como ideal, un ideal

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Internarse en una situación mínima pero inolvidable

más ligado al humor que a la belleza(aunque sin excluirla). En los mejores ca-sos (los que más me gustan), este humorbusca construir sistemas de deseo per-sonales con lo disponible, con una vo-

luntaria (aunque a veces sea, también,forzosa) economía de recursos. Me inte-resa mucho cierta intuición de que en lopersonal y subjetivo se encuentra la úni-ca fuente realista de “verdades”.

Roberto Jacoby

1. El Darkroom es una performance para unespectador, que sucede en la oscuridadabsoluta y es visible a través de una cá-mara con rayos infrarrojos. Como en “Nosoy un clown”, probé la sustracción dela luz, la reducción de los elementos per-ceptivos, la confusión de tiempo y espa-cio. Quería que el espectador se internaraen una situación a la vez mínima e inolvi-dable. Hice pruebas durante seis mesesy no lograba producir lo que imaginabainicialmente que era la visión de frag-mentos de personas en vivo a las quetrataba de iluminar con pequeñas lucesmuy focalizadas. Cuando recordé elefecto de las cámaras con night shot, in-tenté con eso y resultó, pero necesitéextinguir la identidad individual. Gordínme ayudó a diseñar unas máscaras neu-tras (que naturalmente se parece a suspersonajes). La cámara para rayos infra-rrojos eliminaba el color que era algoque me interesaba. Definido todo eso, elresto surgió muy fácilmente: sería paraun único espectador que podría registraro no. Tendría elementos cotidianos pe-ro a la vez extraños, una mesa de plan-char de dos metros, butacas de cine, se-cadores de peluquería, que pudieran fi-gurar un mundo alterno, similar y a la vezdistante. Ya tenía en la cabeza el sótanode Belleza y Felicidad. Para los performers(que no veían nada) pensé movimientosno fueran estetizados sino comunes y

repetitivos. Vinieron alrededor de 130personas que reservaban su lugar y mu-chas grabaron con la video, de maneraque luego pudimos montar las escenaspara producir un registro (www.proyec-tovenus.org/darkroom). Fue la segundavez en mi vida que logré de inmediato loque me proponía con un trabajo: el es-pectador atravesó una frontera haciaotra realidad o al menos eso me dijeron.Desde entonces que trato de seguir conel Laboratorio de la Oscuridad pero noconsigo apoyo y al mismo tiempo hagootras cosas como “culísimo” y otros pro-yectos lingüísticos, políticos, decorativosy urbanos.

2. Lo que se podría llamar mi obra es difu-so, inaprensible, desmaterializado. Megustaría poder leer todo lo que voy ha-ciendo en mi vida como una trayectoria,lo que es difícil porque siempre he idosaltando abruptamente de una cosa a laotra. Es frecuente que alguien que ve,lee o escucha algo mío se sorprenda: noimaginaba que hacés o hiciste ésto,¿sos el mismo que hizo tal o cual cosa? Una lectura general sobre mi actividades difícil porque intervine en mundosmuy diferentes, no conectados y la gen-te del arte o los libros suelen referirse alas mismas dos o tres cosas. Tanto mi relación actual con entidadescomo ramona o Proyecto Venus -que sebasan en conceptos míos pero que noconsidero “obras” mías en sentido tradi-

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cional- como mi proximidad con ciertasleyendas (Di Tella, Tucumán Arde, Luchade calles, Virus, Club Eros, Rojas, etc.)obstruyen quizás la recepción de lo queintento cometer ahora. Aspiro a incidir, en ese sentido hago po-lítica aunque no necesariamente la orien-tación sea clara. En una de las reuniones de apoyo a Le-ón Ferrari, el pintor Nigro me negó la en-trada argumentando que no soy artista.Puede tener razón pero yo al menos lointento.

3. En los sesenta mis referentes fueron demi generación o algo mayores: Carreira,Suárez, Costa, Masotta, Ferrari, Greco,Noé, De la Vega, Minujin, Macció, en al-gún momento. La obra de Pablo Suárezme convenció que no podía dedicarme aninguna otra cosa que no fuera el arte.Me interesan muchos artistas y a cadarato descubro más y más, algunos queya no trabajan o ni siquiera viven. Digolos primeros que me vienen a la cabeza.Es imposible recordar todos los buenosque hay pero prefiero olvidarme algunosa no mencionar ninguno. Ochenta-no-venta: Melgarejo, Eguía, Schvartz, Stu-pía, Gómez, Pombo, Harte, Gordin, Ma-resca, Inchausti, Pastorini, Schiliro, Ku-ropatwa, Gumier, Hasper, Siquier, Jitrik,Costantino, el escritor Prior, Pastorino,Goldenstein, Avello, Joglar, Aisenberg,López, Dios, etc.); Laguna como artistaintegral. 2000: Oligatega, Bianchi, Estol,Brahim, Villamayor, Moszynski, Pruden,Melero, M777, Suscripción, Sanguinetti,Mitlag, Solaas, Marcaccio, Lindner, Bat-tistelli, Barilaro, Da Rin, ... y por lo me-nos 20 o 30 más. En un buen libro de arte contemporáneoes difícil que no te fijes al menos en lamitad, por una razón u otra, por nombraralgunos: Ant Farm, General Idea, McCarthy, Kelley, Naumann, Fischli &Weiss, Mueck, Wall, Orozco...

4.

Aunque no entran en el período, el Silue-tazo y las decenas de iniciativas de artis-tas de los ochenta que llegaron a su es-plendor con el Rojas y Belleza & Felici-dad porque mostraron el poder autóno-mo de los artistas para proponer mira-das diferentes a las oficiales (en especialla “Lo que el viento se llevó” de Mares-ca, las muestras de los nombrados arri-ba. Las becas Kuitca porque son undestilado de buena parte de los artistasmas jóvenes lo mismo que el primer Cu-rrículum Cero. Obviamente las mega muestras como lade De la Vega, Grippo, Ferrari o Kuitcaque permitieron ver en extenso la obra yde alguna manera ir más allá de los pre-juicios. “Savon de corps” -una obra queen sí no me gusta- porque mostró la en-deblez conceptual en la recepción delambiente local. De hecho estos artistasdisputaron el espacio mediático con elvetusto elenco de las artes que se arras-tra desde hace treinta años o cuarentaaños.En otra clave, “El pintor Gordín”, instala-ción y performance en la puerta del ICI,1992) y Jitrik en la FLA, las cartografiasdel GAC, varias del MamBA como Peral-ta Ramos, Azaro, Heredia.Recuerdo y no sé si alguien lo hace: lamuestra de las cenizas de su madre deDaniel Melero, las intervenciones deReynols.Obras recientes que me gustaron oemocionaron: Felicia y Bloom, obras decalle de Tartaglia, la instalación de Bian-chi en Belleza, varias muestras de lascuradas por Hasper, Avello en DabbahTorrejon, Avello y Prior -sus zapallos enespecial- en Van Riel, las Caperucitas deMondongo en Maman. Gómez desde elParakultural y Suárez siempre.

5.Encontré 50 tendencias. La clasificaciónno es pura ni exhaustiva. Algunas obraspueden estar en dos o tres categorías almismo tiempo. Con esta lista se puedeclasificar casi todo. Por ejemplo: existen-

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cilismo urbanana, palermícola peluchis-ta, artesanismo geometriste , bolchicbienal retentive, etc.

Aldeano periféricoArte conchetualArte conchistualArte Tipo GráficoArtejido (similar a “de género”)ArtesanismoAutobiografismo flúoAutobiografismo sepiaBarbie-playmovil-maniquismo BecarteBienal retentiveBolchic CachiruloCochecitos de bebé con televisoresadentroCualquiercosismoCulísimoDe generadoDe géneroDe plásticoDesparramArteEnchufArteExistencilismo 4ª Edición Fotomonografismo

GeometristesGeometrolosHumildismo (unos dibus así nomás)Kitsch & cheapMaterialismo sensitivoMinimalísimoMochilasMuralismo efímeroNac&PopNeo vudú (santitos, gualichos, etc.)NeoneoneopostconceptualNo soportArtePalermícola sensibleTrash Para atrashPC (politically correct)PeluchismoPintura pintura pintura pinturaPiquetourismoReveldesSupermARTket TechinismoTipicoolUrbananaVideo con tucoVidiotismowww.dedondemeinspirto.ctv

Daniel Joglar

1. Uno de mis trabajos consiste en una pe-queña pieza irregular de imán suspendi-da de un clavo de la pared. Esta piezaestá todo el tiempo actuando, ejerciendosu acción sobre el clavo. Para que estapieza de imán quede suspendida en lapared, necesita de ese clavo y el clavonecesita de esa pared. Otro trabajo con-siste en dos vasos de madera con azúcar

sobre dos mesas bajas con forma de lá-grima en madera y vidrio. Esta obra co-menzó a partir del dibujo de los vasosque contenían, uno azúcar negra, el otroazúcar rubia. Los vasos necesitaban deun soporte para ser exhibidos; habíapensado en un soporte del estilo muebleque los contuviera, de no encontrar esemueble podía realizar un soporte clásicotipo base para presentarlos. Cuando tu-ve los vasos de madera y el azúcar, salía buscar bases para los vasos como un

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Reacción en cadena, acto demagia, velocidad, una acciónmuy fugaz

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material más. Tardé bastante tiempo enencontrarlas, pero cuando ocurrió noquedó duda de que esas mesas eran lasindicadas (y de que los vasos convertíana las mesas en obra también y no sólosoporte) y de que ése era el punto dearranque de la obra, así podía continuarcon el piso, con la sala, con el edificio,con la ciudad, etc., que esos vasos ne-cesitaban. Este punto de reacción encadena es lo que me interesa que ocurraen las instalaciones que realizo.

2. Trabajo con la recolección de objetos ymateriales que almaceno, elijo y dispon-go en instalaciones; en este punto no si-go un patrón determinado, orden o sis-tema de reglas, y al momento de pre-sentarlos, esa configuración entre elloslos transforma. Creo que esto es un con-cepto legible dentro de mi producción yen el proceso tiene que ver con lo quemencionaba anteriormente acerca de lareacción en cadena que despiertan mistrabajos. Por lo general mis instalacionesrequieren del observador un tiempo máspausado. Al acto de transformación meinteresa asociarlo con la magia, podríadecir que sé qué acciones que hice o nohice para que esto ocurriera pero a ve-ces siento que ocurre un truco de magiaque no conozco. Hay algo que se me es-capa, y cuando ocurre este acto de ma-gia, veo velocidad, una acción muy fugaz.

3.

Ready-made, povera y arte objetual sontradiciones que me interesan -aprove-chando cualquier clase de material, cual-quier materia prima o artículo prefabrica-do, materiales preexistentes que en elproceso configurativo adquieren unanueva dimensión asociativa- pero nocreo reconocerme solamente en estas lí-neas de trabajo.4. Algunos de mis referentes y/o artistasque me interesan son: Richard Tuttle,Agnes Martin, Sarah Sze, Waltercio Cal-das, Jac Leirner, Pedro Cabrita Reis, Ly-gia Clark, Cildo Meireles, Mira Schendel,Carmelo Arden Quin, Hélio Oiticica, San-dra Cinto, Raymond Pettibon, GabrielOrozco, Víctor Grippo, Guillermo Kuitca,Alejandro Puente, Jorge Macchi, SergioAvello, Marcelo Pombo, Alfredo Londai-bere, Roberto Aizenberg, Santantonín,Matías Duville, Inés Drangosch, CeciliaBiagini, Déborah Pruden, Carles Con-gost, Ruy Krygier.

5. Tiempo (1991) y Vida, Muerte y Resu-rrección (1980), obras de Víctor Grippo,son trabajos muy potentes acerca de latransformación de las cosas y el poderde algunos materiales con los que traba-ja un artista, además el tema de la ger-minación de porotos que destruye losrecipientes de plomo sellado que la con-tiene me resulta una imagen acerca deltrabajo en el arte y de cómo el arte tra-baja en el mundo.

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Agito las banderas con los nombres de las obras que me gustanMaría Fernanda Lagunagéminis-rata de agua

1. Las obras que más me gustan son las

que menos gustan (tengo esa suerte), lasque me producen un desprecio de cui-dados y una pena de verlas cada vez pe-or. Ésas que saben envejecer conmigo.Hay muchas pero las que más me gustan

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me gustan porque me despiertan cariño.Como lo que una puede sentir por ungato, una planta o un ídolo.Ella es un personaje que sonríe sobreuna tela blanca preparada. Su cuerpoestá pintado con la planta de mis pies ennegro. La forma proviene del tamaño dela tela que en algún momento corté pararealizar alguna buena idea que tuve yque como siempre no hice. Algo aproxi-mado a 100 x 50 cm. Negro, blanco, untoque de color para la boca viva y son-riente. Él lleva su cartera correspondien-te hecha con lo primero que encontré alalzar los ojos: la lata donde lavaba lospinceles. La vacié, la limpié, la pinté denegro para que le combine y se la deco-ré para que sea una cartera real diseña-da. Le puse un piolín para que le cuelguedel hombro. La cartera lo hace humano ytridimensional.Surgió de haber pintado antes seis “pin-turas” de cualquier cosa al igual que ella.Viene una, dos, tres, cuatro, cinco, seis,siete y después vienen otras ocho, etc.Hechas por pura gana, una catarsis porarmarme un mundo de amigos y conver-saciones. Compartir sonrisas con minuevo amigo.No me importa exhibirlo (creo que nuncalo hice), él existe para mí. Nadie lo va aquerer como yo. Tal vez sea egoísta demi parte y él quiera conocer a otras per-sonas para conocer otras sensaciones:Otro amor (no de madre). Tal vez quierapelearse, no sé. Tengo muchas obras guar-dadas que las miramos muy de vez encuando, cuando alguien quiere conocerlas.

2. Podría leer mi obra como a veces lo ha-go con la de los demás si me lo piden.Pero prefiero elegir siempre marearme yllegar a la fantasía para que los persona-jes o las pinturas no se sientan defrau-dados conmigo, para ser yo la que soyuno de ellos.¿Qué les ofrezco a las personas? Nuncapensé en esto. Recuerdo alguna vez ha-ber sentido una sensación maldita de

que entren a mi mundo de desespera-ción y tristeza. Pero nunca me sale,creo. Las personas se ríen y salen bien.Es que mis pinturas son de un taller deexpresión que me sirve a mí para sentir-me mejor, o peor para después sentirque todo no está tan mal. Hace tantoque no pinto que me parece un sueñohablar de que soy pintora. Pero, siempreviví de sueño en sueño, o más bien enuna novela. Belleza y Felicidad es el es-cenario y los demás, las cosas, las plan-tas, los dioses y yo los protagonistas. Yosoy la fan que agita las banderas con losnombres de las obras que me gustan.Una vez le dije a alguien, que no recuerdo,que mi arte iba a ser feliz. Ése es mi triun-fo, la única obra que me interesa realizar.Hace muy poco descubrí que los mila-gros son más posibles que los cambios.Me parece más normal que se abra elcielo en dos y bajen rayos de luz quenos permitan ver cosas que nos haganbien que cualquier revolución. Algún díava a pasar. Algún día haré la obra de missueños.

3. Creo que en gran parte dejé de pintarporque encontré en las obras de muchí-simos artistas aquellas compañías quesiempre me creé. De atrás para adelanteme gusta todo lo que conozco hasta1950. Resalto: Malevich, Duchamp. A los'60 se los vincula con el pop y eso nome gusta, pero sí la pintura psicodélica,la movida argentina conceptual loca, ydespués no sé qué decir porque tendríaque hacer un curso de historia del arte.Toda la pintura religiosa hasta el Barrocopor lo mística y sangrienta (me encantanlas películas de terror aunque me dan unmiedo bárbaro). Casi todos los cuadrosde las casas, los hoteles, restaurantes,donde la gente coma menús por menosde 30 pesos con abundante bebida in-cluida. Los pósters, ¿entran? Me gustan.Bastante del arte que se vende en lascalles. Casi todo lo que tenga ojos y és-tos tengan una importancia elevada en el

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cuadro o escultura. Cito algunos artistasporque creo que todos deseamos leeralgún nombre. Y elijo sólo cinco porqueme gusta ese número (dos cinco combi-nados -55- son la música: el arte mayor).Son los que en este momento se me vie-nen a la cabeza, que están vivos, que talvez conocen y que ya me arrepentí deno haber puesto otros. Es que son ejem-plos de muchos artistas que me atraenporque no podría, ni haciendo esfuerzo,descifrar en qué andan ni adónde se di-rigen: Gustavo Junqua, Vicente Grondo-na, Lola Goldstein, Guido Wainer, Ro-berto Jacoby...

4. La muestra de dibujos a la tinta negra deMarcelo Pombo en el C.C. Rojas porquetenían muchos ojos y estaban buenísimos.La ruleta que expusieron en la Funda-ción Banco Patricios de Omar Schiriloporque era lo más cercano a la vida quehabía visto hasta ese momento. Loscuadernos Rivadavia dibujados y con fo-tos de Luis Lindner porque tengo unoque lo compré re barato y es muy entre-tenido para mirar. Una muestra en el Ca-sal de Cataluña de Nicola Costantinoque eran unos chanchos embalsamadoso algo así en unos freezers y una camacon un acolchado rosa (me encanta estecolor) todo sucio con comida, porqueera una de las primeras cosas que veía yme rompió la cabeza, después de esaexperiencia intenté hacer algunos pro-yectos similares. La instalación de DiegoGravinese de los televisores dentro decarritos con imágenes de un bebé en elMAM porque me dejó muda. Una mues-tra de Dany Nijensohn en Belleza y felici-dad de imágenes psicodélicas del '60mucho mejores que Submarino amarillo,porque tenían una fuerte influencia deAizemberg. Porque en esta muestra des-cubrí que había cosas nuevas en el pa-sado y que el arte no tiene edad ni con-temporaneidad. Obviamente no citomuestras que si las recordara me encan-taría citar.

5. Hay de todo y creo que ésa es una ten-dencia. Tantos movimientos paralelos ylocos que no se conocen entre sí y quetienen su vida propia. Un gran desafíopara un investigador/a abierto/a, inquie-to/a y obsesivo/a. Voy a hacer un seña-lamiento sobre determinados casos, so-bre una “realidad dispersa” a la que ledaré un cuerpo un tanto real, ambiguo ycaprichoso. Pido disculpas porque deja-ré afuera muchas expresiones y algunaslas cito pero no las conozco lo suficientepara describirlas. Creo que el arte, ag-nóstico o creyente, está constituido porla fe en la felicidad, en diferentes gradospor supuesto y eso lo hace esencial.I. Arte Pegado: obras básicamente com-puestas por el pegado a través de pega-mentos de todo tipo. Por ejemplo plasti-cola, cemento de contacto, cinta de papelo chonflex (súper actual), cinta scotch,etc. Entra en esta clasificación la técnicadel pegado con telas encoladas, incrus-taciones con parsec, resina, etc.II. Arte Superficies brillantes: utilizaciónde la resina pura coloreada o mejor auntransparente, dejando ver algo en su in-terior. Se utilizan moldes de yeso o sili-cona. Principalmente superficies brillan-tes. Es ideal para esculturas y objetos;protección de elementos orgánicos quepueden echarse a perder ya sea en for-ma de cuadros o lo que sea; apliquesque realcen obras de otros materialesmenos brillantes; bases de veladores; ar-tículos de decoración.III. Arte Hiperrealista: todos los temas.IV. Arte conceptual contemporáneo:gestado en carpetas de presentaciónque a grandes rasgos podría distinguirdos tipos: a) artesanales y b) digitales(textos escritos en Word con algunas fo-tos o Powerpoint). El a) no se desprendedel trabajo artesanal que deja ver el ges-to de los sentimientos. El b) se basa engrandes ideas que no se le hayan ocurri-do a nadie o, si no se llega a esto, buscala cita de otro arte o artista. Mano deobra tercerizada. Lo que vemos tiene un

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significado que hace relación a otra co-sa. Ej: reproducir el piso de tal lado enotro lado, pero eso que vemos no essimplemente eso que vemos sino que esuna cadena de ADN de relaciones abier-tas de todo tipo.V. Arte mal hecho o espontáneo.VI. Arte pedido: todos los temas y técni-cas. Abarca los gustos y necesidadesdel que encarga y el estilo o la capaci-dad de reproducir otro estilo del que lohace.VII. El arte de género: esencialmente selo clasifica como “femenino”. Su sopor-te principal son las cajas y materialescomo encajes, plumas, flores, fotos de lainfancia y eróticas, etc. Veladuras quenos lleven a otro tiempo a través del be-tún de judea o algo parecido. Influenciasprincipales: técnicas de la pintura deco-rativa (decoupage, transfer, etc).VIII. Ready-made: abarca todo.IX. Arte diseño: influencias de los mediosgráficos y televisivos (sobre todo lo quees animado ya sea digitalmente o arte-sanalmente). Juguetes, videos (clips,etc.). Puede aparecer en estado casi pu-ro o depurado y resemiotizado.X. Arte Musical: adaptaciones de la esté-tica musical: Punk, Rockabilly, Pop, HipHop, Heavy, Cumbia, Folklore, Folk, Al-ternativa, Rockera. Búsqueda de trasmi-tir el sentimiento profundo hacia ídolos,corrientes, culturas y contraculturas mu-sicales. Como en todas las corrientes ar-

tísticas existen oportunistas, eso no qui-ta validez a la pieza.XI. Arte protesta y/o buena onda: rela-cionado con situaciones concretas omorales. Sus temas son inclasificables.Uno de sus principales medios es la per-formance. También la aplicación de me-dios que puedan permitirle a este arte lareproducción en diferentes grados demasividad. Técnicas fundamentales: se-rigrafía, el esténcil. Soportes: papeleseconómicos o todo tipo de paredesXII. Arte Sacro: todo lo relacionado aDios, etc. Todo lo que sea percibido comocreencia o contracreencia. Todo lo rela-cionado a lo sobrenatural o hipernatural.XIII. Arte tipo actual: desprecio por casitodo. Falta de fe en el arte, evitar quedarpegados a alguna tendencia tomando unpoco de todas ellas. Sensación de har-tazgo. Falta de paciencia. En algún mo-mento se lo llamó “arte trash”, nacido dela falta de dinero y de no querer gastarmás plata en arte que en fideos. Es co-mún que las “obras” terminen en la ba-sura o que se lo guarde doblado paraque no ocupe lugar. Las galerías descu-brieron la forma de ampliar la vida de di-chas obras sacándoselas a los artistasde sus talleres; dándoles una forma co-mercial a través de la utilización de la cajade vidrio, el registro fotográfico o video-gráfico; organizando festivales o exposi-ciones; relacionándolas con espectáculosde todo tipo (escenografías, vestuarios, etc).

Luciana Lamothe

Bueno, seré breve, un poco desordenaday sólo responderé a algunas preguntas.Tengo que elegir una obra. Elijo una delas intervenciones que vengo realizandoen la calle en estos dos últimos años.Describo: se trata de aplicar removedorde pintura en un sector de una persianametálica de un comercio elegido al azar.

En cuestión de segundos la pintura selevanta y ahí la dejo. En cada una de misintervenciones lo que me interesa es ata-car directamente el material, poner enacto su potencia. Lo que intento esta-blecer es una situación de clandestini-dad, hacerme la película de que lo queestoy haciendo está mal y por lo tantono puedo ser descubierta. Por eso tantola acción como el resultado deben pasar

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Un artista llamado caballo

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inadvertidos. No busco público callejero.El único testigo y cómplice será mi cá-mara fotográfica.Me interesa ver cómo el arte, fuera de sucontexto, se convierte en un acto casidelictivo, pero pasa algo, pasa que nosoy un delincuente, soy un artista, en-tonces vuelvo a mi lugar y digo, “por favorhacéte cargo de esto”.Me piden nombres de artistas que me in-teresan, podría nombrar a Alÿs, Orozco aveces, pero también me encanta Matt-hew Barney y los concretos argentinos, yel situacionismo y el anonimato.Para la pregunta 4 estoy pensando en laprimera muestra de Caballo (que es uncolectivo de arte, pero también es unguerrero, y también es un caballo), quetuvo lugar en el C.C. Rojas, en enero del2005. Me llama la atención y me interesalo que cuenta Caballo de la muestra (yono estuve ahí).Caballo dice que el día anterior repartió40 mil invitaciones por todas las estacio-nes de tren de la línea Sarmiento, de Ra-

mos Mejía a Capital Federal. Minutos an-tes de la muestra fue Caballo a la galería(botella de sidra bajo el brazo), a ubicarel dibujo que conformaría la muestra, pe-ro para su asombro se encontró con ungran desconcierto por parte del personalde seguridad. Finalmente Caballo tuvoque comprender que no estaba autoriza-do para hacer la muestra y que el espa-cio ya no funcionaba como galería, bue-no, igualmente no se privó de descor-char la sidra y de compartirla con lascuatro personas que asistieron a la inau-guración.Caballo me contó algo muy raro que pa-só aquel día, parece que hubo un infiltra-do, algún enemigo suyo seguramenteporque en un momento dado empezarona verse un montón de zanahorias disemi-nadas por todos los rincones del Rojas.No sé exactamente qué reflexión hacerde semejante acción, pero creo que Ca-ballo es un colectivo de arte que buscanuevas maneras de hacer y decir.

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Terror amorfo y seguridad pantográfica... a lo mejor sobrevive algo de ArgentinaLuis Lindner

1. La obra que me representa es una insta-lación que presenté en la FundaciónBanco Patricios en 1997. Estaba forma-da por un caballete, un tablero de dibu-jo, un cuadro colgado de la pared y unarepisa. Cada uno de estos soportes in-cluía un dibujo lineal sobre metal. Monu-mentalizar el tanteo del dibujante sobrecada soporte, hacerlo evidente y opera-tivo, abrir un juego tridimensional con-servando la destilación de la línea crean-do una multiplicidad de rebotes me pa-

reció un logro. Me gustó el balance de lohistórico y lo autobiográfico, entre terroramorfo y seguridad pantográfica. Fueuna obra que creció y se desarrolló enun momento difícil de mi vida y me abra-cé a ella como a un salvavidas. Está ac-tualmente repartida en distintos lugaresy creo que es imposible reconstruirla.Tenía o tiene varios títulos: A.F.A., At-hensFreiburgAxis, Espejo de Príncipe enel Estilo Rosarino, etc.

2. ¿Puede Uno, siendo el “artista”, verda-deramente sugerir una lectura? ¿No se

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transforma con el tiempo cada obra fe-lizmente resuelta en el propio manual deinstrucciones, una vez que el último cu-rador al que queríamos chuparle las me-dias estira la pata? Se me ocurre con to-do una frase que puede ser de algunaayuda al que se enfrenta con un cuadromío por primera vez, y esa frase dice:“La Humanidad está condenada y pron-ta a desaparecer. A lo mejor sobrevivealgo de Argentina”.3.1. Me cuesta reconocerme en una so-la tradición tras años de picoteo. ¿UnaCromofobia con mucha Agorafobia haceverano? A veces pienso que mi tradiciónes una tradición de la huida, y nombrartodo aquello de lo que se huye seríaagotador.3.2. Referentes contemporáneos: de losartistas visuales que forman el koiné delContemporary Art se me ocurre citar aWilliam Kentridge, Matt Mullican, ManuelOcampo, Matthew Barney, LucTuymans. De los argentinos ArmandoRearte. De la historieta aparte de próce-res inevitables cito a Ricardo Villagrán yAlberto Contreras.3.3. Generaciones anteriores, uno sienteque hace pie en Pisanello,Baldung,Cándido López, algún Xul y losGrafodramas de Medrano.3.4. De las generaciones posteriores megusta Nahuel Vecino y Max GómezCanle.

4. Obras significativas. Después de darunas cuantas vueltas no consigo traer ami mente la obra maestra de los noven-

ta. Lo que sí puedo decir es: Gordín es elque estuvo más cerca.

5. Esa pregunta me excede un tanto. Como“artista en funciones” uno se ocupa de lapropia supervivencia y de la transmisióndel propio discurso, sin meditar tantosobre movimientos políticos ajenos. Agrosso modo los noventa reaccionancontra los ochenta enfriando y puliendoobjetos pero con el cambio de siglo sequiere reaccionar contra el objeto aun-que la solución pituca (desmaterializardigitalizando) es prohibitiva por cuestio-nes de costo... (con algo de esfuerzouno puede armar algo como una taqui-grafía de estilos... ¿pero a quién sirvensemejantes generalizaciones?). Sobre elpresente más inmediato; me voy del pa-ís con De la Rúa agonizando, me pierdotodos los cacerolazos e importantes epi-sodios del centrifugado subsiguiente porlo que mi opinión sobre los movimientosmás actuales puede no ser de las másesclarecidas. Igual me gusta lo que veo.Los artistas están buscando una interac-ción más directa con “lo que pasa en lacalle”. Hay mayor flexibilidad y posibili-dades de articulación, no se es tan es-clavo de la “producción de productos”.La realidad argentina más inmediata ymediata vuelve a ser tema digno de con-sideración, las postales vuelven a serpostales. Igual la desconexión de arte yciencia tiende a preocuparme. Uno pue-de sacarse el sombrero frente al rebus-que argentino pero este planeta no sólodepende del rebusque.

Jorge Macchi entrevistado por LeoEstol

Jorge Macchi: Que hable de una obra.

Leopoldo Estol: Sí, no dice favorita,dice que te represente, que sirva parahablar de las cosas que te interesa quesea vean en tu trabajo.

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Una visión de levedad que se transforma en una sensación de horror

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JM: Hay una obra que pasó el tiempo yme sigue gustando, es más, sigo hacien-do versiones de esa obra que es Charcode sangre. Son noticias policiales deldiario Crónica que tienen una frase encomún. Lo que dice es que el asesinadocayó en un “tremendo charco de san-gre” o en un “inconmensurable charcode sangre” o “gran charco de sangre”.Lo que hice fue entonces seleccionar lasnoticias que comparten esa frase y, des-pués, cortar el texto del diario y pegarlocomo si fueran líneas de texto sobre lapared. De tal manera que todas esas lí-neas de texto se juntan en un punto quees donde aparece esa frase, “charco desangre”.

LE: ¿Vos leías Crónica todos los días enesa época?

JM: Lo que pasó fue algo muy extraño:había empezado a trabajar con texto decrónicas policiales el año anterior cuan-do hice un trabajo que se llamó MúsicaIncidental. Era un trabajo que empecé enInglaterra y leía diarios porque me serví-an para aprender el idioma y de repenteme empecé a enganchar con ese tipo dehistorias. Hice esa obra y cuando vineacá a Buenos Aires hice una variación deesa pieza y a medida que iba buscandoel material me di cuenta de que había al-gunas noticias que reiteraban algunasfrases. De alguna manera eran como ri-mas. Yo lo veía como rimas. La primeraversión de “charco de sangre” se llamóUn charco de sangre (poema). Veía co-mo una recurrencia del texto que de re-pente caía en la misma frase. Viendo to-do ese material, yo decía “qué raro,¿qué pasa que aparece esta frase todoel tiempo?” Después, te das cuenta deque es una cuestión de resolver el textode noticias rápidamente, te dan una ima-gen y con esa imagen vos ya tenés unaidea de lo que pasó.Después, obviamente, yo me pregunta-ba: “¿por qué estoy coleccionando estetipo de noticias?” Lo que pasaba era

que se referían a personas totalmenteanónimas. En ninguna aparecía nadieconocido. Entonces eran todas historiasde gente que aparecían en el diario y aldía siguiente desaparecían. Entonces,era extraño porque parecería no tenerningún sentido que diga “esta personafue asesinada” y al día siguiente queaparezca otra cosa. ¿Para qué apareceesto en el diario? De alguna manera,aparecen y funciona como una imagen,como una especie de fuego de artificioen el cielo oscuro que explota y desapa-rece. Entonces, en este trabajo lo queme interesaba de la frase “charco desangre”, que con esa distribución setransforma en protagonista, es justa-mente que el protagonismo pasa de losupuestamente importante que era elnombre del asesino, del asesinado o delpolicía a una frase que es absolutamen-te inútil.

LE: Todo queda en esa imagen que serepite una y otra vez.

JM: Que además no tiene ningún senti-do porque es una frase pretendidamen-te poética, hay algo de metáfora en eso.

LE: Claro, no es real el charco, la mayo-ría de las veces concretamente no exis-te el charco.

JM: Sí, muchas veces es la imaginacióndel reportero.

LE: Y después había un diseño formalsobre la hoja con las noticias que baja-ban y después subían.

JM: Hay un acercamiento formal porquedesde lejos se percibe como un dibujosobre la pared, un dibujo muy leve. Algocomo si fuera una medusa flotando en elmedio del mar. Entonces hay una visiónlejana y una cercana. En la cercana esavisión de levedad se transforma en unasensación de horror. Empieza a leer lasnoticias, se acerca al centro del dibujo,

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el corazón del animal, lee “charco de san-gre” y después empieza a leer toda esacantidad de horror. Me interesa esa vi-sión lejana que es absolutamente formal,lejana y agradable. Y la cercana que tie-ne que ver con la lectura y el horror.Siempre hay un deseo de acometer lostrabajos por el lado formal. Nunca mecontento simplemente con una cuestiónconceptual. Por eso me parece que estetrabajo es una síntesis de los trabajosque me gusta ver. Por un lado muy cru-dos, muy crudos por lo que hablaba delhorror y, por otro lado, muy bellos de very, además, con una contradicción entrelo que es el horror o la tragedia y el hu-mor. A medida que uno transporta elacento hacia el charco de sangre hayuna especie de movimiento irónico.

LE: No creo que sea irónico sino sólohumor. No creo que haya mucha ironíaen tu trabajo pero es un matiz muy sutil.

JM: Es cierto, la ironía de alguna mane-ra intenta criticar y acá no hay intento decrítica.

LE: No, no hay crítica; además sientoque hay mucho respeto en tu trabajo ha-cia las historias que trabajás. No sé si esrespeto estrictamente en sentido moral,eso sería terrible, pero hay respeto.

JM: También hay otra cosa más, ade-más de lo formal, que es esa cuestióndel humor que, tanto en mi trabajo comoen otros trabajos que veo, me interesa.Cuando aparece algo dramático la únicamanera de contenerlo es a través del hu-mor. Y me parece que este trabajo tieneeso. ¿Respondí la primera pregunta?

LE: Sí, sí, y creo que de hecho la segun-da también. Que era cuál sería la formaen la que sugerirías leer tu obra.

JM: Me pasa algo muy extraño con es-tos trabajos, me encanta ver cómo lagente los lee.

LE: ¿Cómo se acerca?

JM: Sí, claro, cómo se acerca. Uno dicecómo se lee una obra de arte, es un ver-bo muy raro para hablar de “acercarte” auna obra pero en este caso es literal: lapersona va y lo lee. Entonces vos ves ala gente mirarlo desde lejos y, en algúnmomento, se dan cuenta de que hay al-go más, de que esas líneas no son sim-plemente líneas dibujadas sobre la paredy, después, se acercan. Pero se acercandemasiado, vos lo ves desde lejos y sino sabés que hay texto en las líneas de-cís ¿qué le esta pasando a esta gente?Porque están todos como mirando las lí-neas de un dibujo como si estuvierandrogados. Siguiendo las líneas de un di-bujo con una concentración muy grande.

LE: Corporalmente.

JM: Vos ves a la gente moviéndose enparalelo a la pared (risas). Es muy raro loque pasa.

LE: Doppelganger también tiene comouna idea parecida. Elevás eso al encuen-tro entre varios “charcos de sangre”.

JM: Lo que pasa es que el acento ahíestá puesto en la reiteración de la frase.En este caso (Doppelganger), en dos for-mas simétricas; las frases funcionan co-mo si fueran un puente. Como esas his-torias de dobles que aparecen mucho enlas películas de David Lynch, que en unmomento determinado de la película elpersonaje entra en un lugar oscuro y sa-le de otra forma. Con otra cabeza peroque en realidad sigue siendo la mismapersona pero no lo es.

LE: Narrativamente todo sostiene quees la misma persona pero visualmentees distinto.

JM: Entonces para mí la frase esa fun-ciona como un elemento aparentemente

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T A L L E R M U S E O K O S I C E

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PROAF U N D A C I O N

CULTURAS DEL GRAN CHACOen las colecciones del Museo Etnográfico de la

Universidad de Buenos Aires

y en las fotografías de Grete Stern

Curadores: Luis Príamo y José A. Pérez Gollán

hasta finales de mayo 2005

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poco importante pero es el puente entreuna realidad y otra. Esa persona o esepersonaje se encuentra con su doble através de esa frase.LE: Ahora son dos las noticias que seencuentran.

JM: Pasa que si Charco de sangre eraun poco obsesivo, Doppelganger es untrabajo que es el resultado de cinco oseis años de recolectar este tipo de noti-cias porque requiere no sólo que dosnoticias compartan una frase en comúnsino que tengan la misma estructura detexto. O sea, tiene más o menos la mis-ma cantidad de palabras y, además, lafrase en común está a una altura deter-minada del texto.

LE: Es un trabajo de investigación e in-geniería terrible.

JM: Es una locura. Yo tenía la idea en lacabeza y no sabía si se podía hacer. Derepente, veía que se podía y no sola-mente eso sino que muchas veces loque pasaba era que esas dos noticiastenían muchas cosas en común. Porejemplo, eran dos noticias que compar-tían la frase “un macabro hallazgo”. Lasdos eran de bebés que habían sido arro-jados a la basura. La misma cantidad depalabras y la misma frase en común pe-ro uno era en Mar del Plata y el otro enCórdoba.

LE: ¿Qué le aporta a Doppelganger quesea una muestra en relación a Charco,que se trata sólo de una pieza?

JM: ¿Qué le aporta la reiteración?

LE: Creo que hay algo de música queestá en toda tu producción. A veces esoestá en el centro, a veces se corre a laestructura. Formalmente lo veo, como laidea de variación en música. Diez varia-ciones...

JM: ¿Música de cámara?

LE: Claro, opera de alguna manera enlas pequeñas diferencias entre los traba-jos. O la resonancia cuando terminás dever y leer todos los trabajos. Pero puedeque eso se pueda decir de cualquierobra, de cualquier artista. Se podría pen-sar a todos los trabajos en forma musi-cal, es parte de la organicidad en las ar-tes visuales. Igual, volviendo, hay algode lo musical que atraviesa toda tu pro-ducción vos pones un acento ahí.

JM: Uno podría decir que todo trabajoes musical. Como todo trabajo es políti-co. Ésa es una discusión que tuve unavez en una entrevista. Me preguntaban sihabía una intención política definida enmi trabajo. Y yo decía que el arte políticono tenía ningún sentido porque si el artepuede producir algún cambio en la so-ciedad es porque el artista no tuvo in-tención de hacerlo. El artista hizo lo quetenía que hacer o lo que tenía ganas dehacer y una imagen que surgió de unamanera totalmente inocente puede pro-vocar algo; me parece que es la únicamanera porque lo otro es demasiado vo-luntarioso. Ella decía: “¿no pensás quetodo arte es político?”, sí, sí, entonces,¿por qué hablamos de arte político?

LE: Es una redundancia.

JM: Además prefiero no hablar de quées lo que el arte puede cambiar en la so-ciedad. Ninguno de nosotros puede sa-ber lo que puede pasar con cualquierade nuestras cosas en el tiempo. Quizásun dibujo con una intención totalmentebanal puede provocar otra cosa y estootra cosa, es decir, es imposible prever,me interesa mucho más cuando el artis-ta no se propone eso.

LE: Muy pesado, ¿no?, casi no quedaespacio para trabajar.

JM: Es como un estandarte. ¿Por qué elartista tiene que ser el que cambie almundo? Puede que lo cambie, de hecho

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acciona sobre él, pero no tiene la inten-ción de hacerlo.

LE: La tercera pregunta era sobre tuobra y tu posición en el campo artísticonacional e internacional... ¿en qué tradi-ción te reconocés? ¿Cuáles serían tusreferentes contemporáneos? ¿Qué artis-tas te interesan de las generaciones an-teriores y posteriores?

JM: ¿Estamos hablando sólo de Argen-tina?

LE: No, no sólo lo local sino también gen-te de afuera, gente que te haya marcado.

JM: Voy a hablar muy en general. Losartistas que más me interesan -me pare-ce medio redundante lo que voy a decir-son los artistas para (hacia?en?) los cua-les hay una aproximación formal. Que nodejan de lado esa cuestión seductora; esfundamental sino yo me aburro inmedia-tamente con las muestras. Me pasa bas-tante seguido de aburrirme.

LE: Qué horrible, que alguien se aburraen una muestra de arte, con todas lasposibilidades del terreno. Puede pasarcualquier cosa, podés hacer cualquiercosa y llega alguien y se aburre. Muytriste.

JM: Yo creo que hay artistas que lo to-man como una especie de programa:aburrir al espectador.

LE: A mí el único aburrimiento que meparece totalmente encantador es el deSiquier, que llega pintar por épocas cua-dros muy parecidos unos a otros, aburri-dos de seguir. Pero lo cierto es que, losentimos por vos, Siquier, pero no esasí, si tu meta es el aburrimiento, no lolográs, siguen siendo objetos estéticostrastornantes.

JM: Lo que pasa con Pablo es que unove un cuadro particular que tiene una es-

tructura formal complicadísima y muyatractiva. Él maneja eso más allá de quetodo su trabajo sea quizás un trabajoobsesivo y carcelario. Lo que provoca enel espectador es placer.

LE: Sí, va directo ahí.

JM: Lo que decía era que me interesanlos artistas que sin dejar de lado esacuestión seductora y sensorial formalson capaces de trasmitir contenido. Pa-ra mí, uno de los artistas más admiradoses Cildo Meireles. Uno ve sus obras y,primero, siente que son super atractivasy, por otro lado, siempre quedan comoflotando en la cabeza: son imágenesfuertísimas y siempre queda una refle-xión posterior. Es realmente de los artis-tas que más me atraen. Está ese artistaholandés que hace bastante que no veolo que hace... Mark Manders. ThomasSchutte es otro artista que me deja ab-solutamente perdido. A veces veo obrasde él y digo “¿cómo es posible?” “¿Có-mo es que no le importa nada?” Eso esun gran valor (risas) porque conviven enél dibujos de naturalezas muertas conpersonajes de aluminio de cuatro metrosde altura con maquetas de edificios im-posibles. Y uno se pregunta qué une to-do esto. Pero no me lo pregunto comodiciendo “¡qué tarado!, ¿qué está ha-ciendo?” Digo: “qué fascinante lo quehace este tipo”. A mí esos artistas megustan mucho. Después me atrae TomFriedman, aunque de una fiebre inicial fuipasando a una especie de distancia-miento. Lo que pasa con él es la sorpre-sa. En muy pocas obras el efecto inicialda lugar a algo posterior. Es una especiede mago de la obsesión.

LE: Formalmente es fuertísimo.

JM: Aunque a veces algunas de susobras sólo se basan en el título, hay unahoja en blanco y el título cuenta acercade la cantidad de horas que él miró esahoja.

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LE: Eso es un chiste sobre el resto desu producción, ¿no? Tiene mucho humor.JM: De los argentinos mis favoritos sonBerni y De la Vega. Pero hay una obra deGrippo que me da vueltas y no hay for-ma, estoy seguro de que para mí es lamejor obra de arte argentino: esos pris-mas con porotos adentro que explotan.

LE: Ah, ¿fuiste al Malba cuando estabanpor estallar?

JM: No.

LE: Creo que había una agenda y calcu-laban más o menos cuándo iba a ocurrir.Hubiese estado bueno ver eso. En el Mal-ba, a las tres de la mañana esperando...

JM: Realmente esa obra tiene todo. Lacuestión formal de la que hablábamos,mucha energía interior.

LE: Literal.

JM: Sí, literal (risas); son de esas obrasque digo “qué envidia que me da esto”.Bueno, me pasa con las obras que megustan, me producen una envidia atroz(risas).

LE: ¡A mí también! Es terrible. Además,socialmente no es bueno.

JM: Bueno, ya estamos con la tres.

LE: ¿Querés hablar de algo más, de Ma-tías Duville que tanto nos gusta? La pre-gunta era sobre artistas anteriores y pos-teriores. ¿O preferís pasar a la próxima?

JM: ¡No te voy a nombrar a vos, Estol!(Risas.)

LE: No, no, me pongo colorado, voy atener que hablar de mí en tercera persona.

JM: Vamos a hablar, en general, de lageneración de los 20 a los 30 años. Haymuchas de estas cosas que yo admiro

que realmente aparecen. Que es esacuestión de un poco cagarse en todasesas etiquetas e incluso cagarse en lacoherencia; ésa es otra. Y poner énfasismás que nada en hacer y producir imá-genes.

LE: Pero, ¿puede haber una diferenciareal con la generación anterior? ¿Te pa-rece visible eso?

JM: Lo que estoy notando es una ener-gía impresionante. Tengo la sensaciónde que la discusión se centra en lo querealmente es importante. No en esa po-sición de artista como el salvador.

LE: No, por favor. La última pregunta di-ce algo así: ¿cuáles son los agrupamien-tos o tendencias que percibe en el arteargentino de los últimos diez o quinceaños a partir de elementos comunes ta-les como formatos, técnicas, medios yprocesos de trabajo, temáticas, estilos,intencionalidades, sensibilidades u otrosaspectos que considere relevantes? Delos noventa para acá.

JM: ¿Estamos hablando de Argentina?

LE: Sí.

JM: Lo que yo siento de los '90 es loque uno podría ver en la colección deBruzzone, ¿no? Todo muy centrado enel C.C. Rojas, con una estética muy clara.

LE: Militante.

JM: Lo que creo es que en contrastecon lo que venía pasando antes -losochentas-, con una cosa seria y heroicade la pintura, los noventa incorporaronesa cosa más fluida y alegre, más joco-sa, y realmente hubo una persona que ledio un contexto político claro. GumierMaier armaba todo un texto para eso,era algo claro, la gente adhería a eso dealguna manera u otra, no sé si hubo algotan claro en otro momento. Ahora me pre-

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gunto si eso me interesaba a mí. No, re-almente no me interesaba. Fue la décadaque yo aproveché para irme de acá, queempecé a hacer residencias afuera por-que no me interesaba lo que veía acá.Yo voy a la colección de Bruzzone y meparece de una coherencia apabullante,yo veo el plan del C.C. Rojas y es de unacoherencia increíble.

LE: Creo que no hay proyectos localesque se puedan comparar con eso.

JM: Nunca hubo tanta claridad, y comonunca la hubo uno podía fácilmente co-mulgar con eso o no. Era todo muy cla-ro. En mi caso, la reacción que tuve fuehacer viajes. Claro que después empezóotra cosa, empezó a aparecer el arte po-lítico impulsado por la Documenta deKassel que realmente fue el otro extre-mo. El arte supuestamente comprometi-do políticamente, el artista como el por-tador de la antorcha de la humanidad yel que va a salvar al planeta de la des-trucción, eso me parece deleznable.

LE: Muchas responsabilidades.

JM: Sí, absolutamente. Y lo que siguefue muy muy distinto, empezaron a apa-recer artistas que decían “yo hablo delos dramas de no sé dónde”. Lo feo detodo esto, que también se ve en bienalesalrededor de todo el mundo, es que fi-nalmente están los artistas supuesta-mente comprometidos pero siempre lohacen desde sus computadoras manda-do mails. ¿Imaginás una manera másdesafectada de militancia que mandarun mail para decir “miren que le estánpegando a esta chica en Sudáfrica”?

LE: ¡S-o-l-i-d-a-r-i-d-a-d!

JM: Solidaridad. Mandemos un email yvos ahí como un tarado ponés “reen-viar”, bien, ahora me siento tranquilo.Esa forma de militancia me parece as-querosa. Realmente vomitiva.

LE: ¿Hay algo dentro de esa línea quete haya llamado la atención? ¿Una bue-na resolución? Tal vez algo así como ar-te político (para abusar de la etiqueta)formalmente dotado.

JM: Sí, sí, bueno, es un poco vieja laobra. Lo que hizo Hans Haacke en laBienal de Venecia. No recuerdo biencuándo fue.

LE: ¿Cómo era?

JM: Le dieron el espacio del pabellón deAlemania en Venecia y él entró y rompiótodo el piso con una masa y quedó todoasí. Las baldosas todas rotas y arribadecía “Alemania”. Formalmente era fuer-tísimo. Sin ir más lejos, una obra que en-traría bien en esa línea era la de Grippode la que hablámos.

LE: Sí, totalmente, estaba pensando eneso. ¿Se te ocurre algún otro criterio pa-ra armar lineamientos dentro del arte lo-cal? Porque el C.C. Rojas y el “arte po-lítico duro” son lineamientos que vienendesde afuera. Se le ocurrieron a otros.

JM: Mmm... no, no se me ocurre nada.Me doy cuenta de que no soy curador(risas). ¿Terminamos con esa frase?

LE: Sí, sí, no estoy tan seguro de eso,igual.

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Hernán Marina

1. Como obra que me represente me gus-taría referirme al Coloso del Malba. Nosé si es especialmente más representati-va que el resto, pero supongo que meplanteó en su desarrollo muchas de lascuestiones vinculadas a los temas oítems de la pregunta (relación con eltiempo y el espacio, dudas, problemas,temas relativos a la forma de exhibición,en cuanto al proceso de producción,etc.). Hacer algo que resultara visible enuna arquitectura tan pregnante, pero quea la vez “interviniera” el espacio sin ob-turarlo, me pareció como proyecto undesafío altamente interesante y una pro-puesta muy poco común en nuestro me-dio, donde los recursos y facilidades pa-ra encarar un proyecto de esta enverga-dura no abundan. En este sentido, el de-sarrollo de esta intervención implicó laconformación de un equipo de trabajoconformado por arquitectos, diseñado-res industriales, montajistas, artesanosde herrería, pintores, personal especia-lizado en cartelerías pesadas en altura yproyectistas. También implicó el apren-dizaje de temas proyectuales y de es-tructuras, de características de los ma-teriales, el desarrollo de habilidades denegociaciones con la institución y conproveedores que a su vez tercerizarontareas. En resumen, un esfuerzo que im-plicó a muchísimos actores en rubrosmuy diversos y cuya gestión fue una ex-periencia realmente enriquecedora, y pa-ra mí una situación absolutamente nove-dosa en el campo artístico, en el cual es-taba acostumbrado a trabajar en formarelativamente autónoma, con uno o dosproveedores o asistentes, dependiendode la obra de la cual se tratase.

Respecto de la obra en sí, la elección dela figura del gimnasta esforzado en elmomento de máxima tensión atravesan-do la planta del museo como un puenteme pareció idónea por varios motivos.Por un lado, el ejercicio de la flexión debrazos es de los que requiere de una ma-yor cantidad de grupos musculares tra-bajando en forma simultánea. Me intere-saba esta idea de esfuerzo y fortaleza, re-saltada además por la escala monumen-tal de la figura, de diez metros de base yseis de alto. Sin embargo, dada su ubi-cación, al borde del precipicio, la disten-sión de este personaje provocaría su de-rrumbe al vacío. Esta tensión ambiguaentre fortaleza y fragilidad me pareciótambién interesante y se relaciona con elsiguiente punto, que es el de la idea de“coloso” y su doble acepción en relacióna la escala por un lado y a la representa-ción de lo divino por el otro, que es dedonde proviene su nombre original (ko-lossos). En este sentido, me pareció in-teresante el reemplazo de una deidad in-mortal en posición triunfante, caracterís-tica de los “kolossoi” originales, por lasilueta hueca de un gimnasta ensimis-mado, anónimo y recostado. Por último,otro aspecto de esta obra que al menospersonalmente me resultó enriquecedores que me condujo hacia líneas de in-vestigación sobre la cultura griega porun lado, hasta a problematizar discusio-nes estéticas acerca de “lo colosal” en elarte por el otro: desde Kant, quien veíaen lo “colosal” a lo casi imposible de serrepresentado hasta Derrida, quien reto-mando a Kant y a Hegel se pregunta si locolosal en el arte es posible hoy.

2. Honestamente, rechazo absolutamentecualquier sugerencia sobre cómo leer mi

Lo colosal hoy: de una deidadinmortal a una silueta hueca

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obra. Tampoco le demando nada en es-pacial al observador. Tengo ideas o con-ceptos que me interesan y que creo queson relevantes y que se repiten en mitrabajo, pero que no sé si son legiblespara tal o cual observador.

3. Hay distintos movimientos artísticos otradiciones en los cuales me siento re-presentado, y que tal vez no tienen de-masiada relación entre sí. Dentro del si-glo XX, me interesan desde la pinturametafísica italiana hasta el arte concep-tual y el minimalismo, pasando por laspinturas de Edward Hopper o las fotosde Philip Lorca di Corcia. También sien-to un profundo interés por Andy Warhol,artista que en ciertos círculos a vecessiento que queda mal citar, y cuya tradi-ción es reivindicada principalmente porel diseño como un mero creador del re-curso gráfico de la reproducción de laimagen fotográfica. Creo que su valorcomo artista va mucho más allá de eso,y que cuestiones que planteó sobre vi-siones de la sociedad y sobre cómo lasociedad se representa a sí misma tie-nen muchísima profundidad y relevancia,además de su capacidad de generarobra con distintos medios y recursossiendo coherente con su manera de per-cibir la realidad.Dentro del panorama nacional, creo quecada uno en su tradición, Berni y Fonta-na son hitos en los cuales uno no puedesentir algún anclaje, más allá de un ma-yor o menor interés por uno u otro. Másadelante, creo que el movimiento de ar-te y medios en los sesenta, o la preocu-pación de integrar arte y vida de esa dé-cada son cuestiones interesantes y vi-gentes hoy. Más adelante, me interesamucho la obra de Ferrari sobre las plan-tas arquitectónicas de oficinas y ese en-torno alienante. También me interesaronmucho los trabajos de Porter con muñe-cos sobre espacios blancos o las fotogra-fías en fondo de color, y su capacidad pa-ra generar una obra de alta sensibilidad

y emotividad partiendo de los recursossupuestamente intelectuales del arteconceptual ligado a la problemática delo representacional.Con respecto a los referentes contem-poráneos, siento que se puede mezclardemasiado lo personal en la evaluación.

4.Creo que hablar de muestras u obrasmuy cercanas en el tiempo es difícil yaque se corre el riesgo de mezclar lo per-sonal con la evaluación.De todos modos, puedo citar, comomuestras que para mí fueron significati-vas, a la retrospectiva de De la Vega enel Malba, que permitió ver el recorridocreativo de un artista muy interesante yno tan conocido en toda su dimensión,la muestra en el Mamba de León Ferrarisobre las oficinas y plantas de arquitec-tura, o el video For You de Liliana Porter,donde lo representacional creo da cadavez más lugar a la reflexión sobre lo perso-nal, a través de la metáfora representadapor los muñecos en distintas situaciones.También me parecen muy interesantestoda una serie de trabajos de GuillermoKuitca, algunos de los cuales se vieronen su muestra del Malba del año pasa-do. Son cuadros y dibujos sobre la sole-dad en espacios urbanos como institu-ciones médicas, gimnasios, oficinas,glory holes o cabinas de intercambio se-xual, que no son justamente sus obrasmás conocidas.

5. Creo que es un tema bastante discutidoel del Arte Light vs. Arte Político, muy biengraficado por la frase “Rosa Light vs.Rosa Luxemburgo” ideada por Jacoby.Me parece ya claro y hasta obvio identi-ficar un movimiento vinculado al C.C.Rojas, que con fisuras y contradiccionesinternas, planteó un anclaje con las van-guardias y la abstracción geométrica delos cuarenta desde un lugar lúdico y ori-ginal. Si bien no todo el conjunto quesurgió de ese movimiento estuvo consti-

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Diego Melero

1. La obra que me representa no es una

sola, es un período que comienza en1999 hasta hoy. Consiste en un conjun-to de ideas que luego serán pintadas,

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tuido por pintores abstractos (Pombo,Schiavi), creo que se puede observaruna cierta dominancia en la paleta cro-mática, en la materialidad, y en toda unaserie de variables que no me interesamucho desarrollar ahora.Culminado el auge de ese período, unacontracorriente pareció emerger en formavirulenta, y fue entonces cuando se plan-tearon todos esos debates y mesas re-dondas sobre el Arte Light vs. Arte Políti-co, que durante el 2002 (justo despuésdel estallido de la crisis de diciembre de2001) fueron la dominante en la discu-sión de la escena artística local. Juntocon las charlas y debates, se multiplica-ron muestras en las que cada institucióny curador quería mostrar su “aggiorna-miento” ante la nueva agenda. Fue en-tonces que el pecado de la cita a lo polí-tico pasó a ser virtud, y de esta manerael peluche fue reemplazado por el cartóncorrugado, el polvo de brillantina por lapólvora (operación que fue saludada poruna encumbrada columnista del “grandiario argentino”), y la Navidad en Fran-cisco Solano de Pombo fue desplazadapor festejos de cumpleaños de chicos dela calle organizados por artistas que muypoco tiempo antes hacían fotos de susimpático perrito en alguna residenciaeuropea o hacían videos de origamis enpapel. “Colectivos” de coleccionistas,curadores, chicos carenciados y artistasllamados graciosamente con su nombrede pila aparecieron encarando accionessociales de cuya continuidad no tenemosnoticia, las cuales fueron fotografiadas

para ser mostradas en un local de la calleArenales. En algunos casos alguien llegóa decretar la “muerte de la ironía” y sureemplazo por esta vía de acción, quetambién incluyó solidaridad con tomasde fábricas, desarrollo de cooperativas en-tre artísticas y proletarias, etcétera. En muypocos años, la manía de nuestro medionos trasladó de la dominancia del LightArt a la del “Porong Art” (arte por O.N.G).Es probable que el paso del tiempo nosconduzca a una situación de mayorequilibrio, o que surja una nueva corrien-te que no sé por dónde pasará.Otra “tendencia” que ha florecido en losúltimos años es el auge de los llamados“nuevos medios”. Más allá de cierta pre-sencia tardía de la fotografía, el arte digi-tal y el video en el circuito del arte con-temporáneo local (en los noventa noeran medios demasiado “legitimados” ousados por los artistas que quedaronposicionados como representativos deese momento), ahora lo que se ve, por elcontrario, es cierta explosión hacia el in-finito de los llamados new media. Semi-narios y workshops de arte interactivo,net art, hypermedia, inteligencia artificial,realidad virtual, interfases electrónicas ytrabajos con sensores a través de loscuales el espectador afecta el desarrollode la obra proliferan en distintos espa-cios e instituciones. Mucho de lo que seha visto en este sentido hasta ahora sonreflexiones del medio sobre el mediomismo. Queda por ver si en algún mo-mento surge alguna obra de interés deeste tipo en la escena local.

Hasta sentir una fiebre de la mente

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Charlie Espartacoen Arcimboldo

del 2 al 28 de Mayo

“estético provisorio”

Libro de artista - Instalación

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según la intención, y los temas puedehaber algo pintado previamente o en elmomento; el segundo caso es el que mepermite pintar en público y me siento co-mo pez en le agua. Los materiales sonlas biromes con las que subrayo y marcotodo lo que leo en libros, artículos dediarios, fotocopias -hasta sentir una fie-bre de la mente- y luego es el pasaje a ladimensión del plano bidimensional queme genera un placer y alivio, en el quecomienzo usando grafitos, tizas, y pintu-ra que la disemino con trapos, palos, cu-charas, espátulas, manos, o la tiro a lo“action painting” sobre mi soporte prefe-rido que es el papel. No me gusta la for-malidad preocupante de los espacios dearte, detesto el montaje como problema;hay que simplificar por un problema dela división social del trabajo y de costos;en realidad es una relación anti-industrialen sus efectos, pues las causas que jus-tificarían gastos y obras complejas no seme aparecen representadas.

2. Básicamente ninguna.

3. Mis referentes más carnales son pictóri-cos a lo largo de toda la historia del arte;pienso en las imágenes abstractas de lacueva de Lascaux, Fantin La Tour, lasatmósferas de Corot, los campesinos deMillet, los futuristas italianos, la Mujerbajando las escaleras de Duchamp, losretratos de Max Beckmann, los expre-sionistas abstractos norteamericanos -todos-, Tàpies, los pintores alemanes dela nueva imagen de los '80, etc. Con res-pecto a la Argentina cada vez me gustamás ver los cuadros de Sívori, Victoricay de Luis Frangella. Para concluir la fuerza

conceptual de Roman Opalka -inolvida-ble Reencontre par séparation- y la ma-terialidad de Anselm Kiefer.

4. Recuerdo las muestras de Liliana Mares-ca del Casal de Catalunya, Maresca sevende, en 1993: síntesis de concepto yexpresión; también la instalación de Li-liana en el C.C. Recoleta con los cajonesdel cementerio.

5. Los agrupamientos que percibo coinci-den con cambios en la relación del siste-ma social con el sistema del arte a par-tir de la “transición colectiva” de los ar-tistas en 1998, cuando se cae en un va-cío de sentido. El resultado es muy posi-tivo a partir de este punto. Hay una di-versidad en los roles del sistema de ar-te revolucionado por los artistas y no porlos críticos o las instituciones que legiti-man al “art system”. Los artistas son cu-radores, cada vez escriben más sobremuestras y dan clase sobre cuestionesteóricas, sin dejar las prácticas. Hay unantecedente para apuntar los cambiosen la historia reciente que es el rol deGumier Maier en el C.C. Rojas desde fi-nes de los '80, que inaugura todo unproceso nuevo en el artista-curador; lue-go la aparición en 1999 de Belleza y Fe-licidad con Fernanda Laguna al frente,de la revista ramona en el 2000 y comogestión pública la de curador-artista deMarcelo de la Fuente en “La Casona delos Olivera” -a partir de mediados de2000-. Los estilos de los artistas se di-versificaron, apareciendo una pérdida almiedo de mostrar lo que antes parecíaun trabajo de entrecasa; y eso sucedecon todas la técnicas.

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Eduardo Navarro

1. La obra que me gustaría que me repre-sente es una obra que realicé el año pa-sado en los lagos de Palermo; ésta con-sistía en una pirámide de madera de seismetros de altura en donde adentro habíaun espacio destinado para que aquellaspersonas que creen en los ovnis puedanconvocarlos desde un lugar místico en laciudad. La pirámide estaba alineada conlas estrellas y la experiencia se realizódurante la noche, el día que comienza elverano (fueron más personas de las quecreía que irían), adentro había un micró-fono grabando todos los sonidos quedurante la invocación sucedieran. La ex-periencia fue interesante, el sonido quese grabó ese día algunos lo escuchan yotros no, y esto sucede siempre quemuestro el casete a alguien.

2. Me gustaría que mi obra pueda ser vistadesde un lugar más llano y desprejuicia-do, mi espectador ideal sería aquel queposee algo de espiritualidad y se aproxi-ma a todo de la misma manera (sin sacardistintas herramientas o posturas segúnlo que esté viendo o haciendo).

3. La verdad todavía soy joven y no conoz-co muchos artistas; creo que me intere-san mucho los artistas que son músicos,no sé exactamente en qué disciplina ar-tística me encuentro pero me imaginoque es aquella en la que estamos todos.

4. Hace poco fui a ver un recital de músicaexperimental en donde había un chico yuna chica, él le introducía a ella un mi-crófono en la vagina, luego él comenza-ba a jugar con los pocos o casi inexis-tentes sonidos que salían de ella al pa-sarlos por una consola. La verdad, meimpresionó muchísimo, luego de 10 ó 20minutos (no tengo idea de cuánto tiempopasó), él la tapó a ella con una sábana yel recital terminó. Para mí fue algo quevoy a recordar para siempre en todosentido.

5. No encuentro tendencias por ningún la-do. La única que percibo últimamente esla competencia y la discusión pajera, enla que siempre se tiende a destruir a unartista. Parece que todo tiende a auto-destruirse en la Argentina. No conozcolos otros países.

Luis Felipe Noé

1. Elijo hablar de Mambo (técnica mixta sobretela y madera, 190 x 192 cm.), cuadro

pintado en 1962 en el departamento quecompartíamos (yo, Nora mi esposa y mihija Paula que tenía entonces dos años)con Jorge de la Vega en Issy les Mouli-neaux, en las afueras de París. Sobre

El sonido algunos lo escuchan y otros no

Desarrollar la violencia del cortede atmósferas pictóricas

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ella he escrito lo siguiente en un testimo-nio sobre mi vida artística, aún inédito:“Recuerdo cuando una noche insomneme puse a pintar y al día siguiente lo sor-prendí a Jorge mostrándole un cuadrorepartido en dos telas con sus respecti-vos bastidores (un díptico), pero uno deellos dado vuelta. En la parte superior,planteada en grises, había sugerido unagran cabezota de mujer, como de com-parsa, y en la inferior se hallaba el bas-tidor invertido: sobre la estructura demadera había puesto un recorte de pa-pel (luego montado sobre una maderacortada según la silueta), en la cual, confuertes colores, aludía a un cuerpo ena-noide de mujer. En esta parte inferior fi-guraba, como usualmente en el revés delos cuadros, el título de la obra -Mambo-más la aclaración París 1962 y mi firma.Jorge, quien siempre apoyó mi obra, sinembargo exclamó: '¡Al fin hacés algoque vale la pena!' ¿Qué significaba elloen su boca, dado que desde mi primeraexposición me había realmente estimula-do? Reconocer que había logrado unplanteo nuevo, al menos para mí. Era laprimera vez que hacía un cuadro dividi-do, o sea, que desafiaba abiertamente launidad. A partir de entonces comencé adecir: 'Basta que uno le dé sentido a laasociación para que dos sean uno'. Enconsecuencia, sin renegar de la pintura,comencé a descubrir a Duchamp. Desus ready made prefería aquellos queasociaban dos cosas diferentes: porejemplo, una rueda de bicicleta sobre unbanquillo. Pero a mí me interesaba enespecial desarrollar la violencia del cortede atmósferas pictóricas, no de objetos.Empecé hablar de 'cuadro dividido' ymás tarde de 'visión quebrada'.Con anterioridad cuando me decían quemis obras hechas a partir de la manchacarecían de estructura, yo solía dar vuel-ta el cuadro y, señalando el bastidor, de-cía: 'aquí está la estructura'. Esta ironíadel derecho y el revés se convertía en elMambo en una sola evidencia.Con los años leí un artículo de Mariano

Etkin -en el diario Clarín del 2 de octubrede 1994- sobre el Mambo en tanto músi-ca y sobre su creador Pérez Prado, en elque dice algo que me sirvió para enten-der por qué yo bauticé de esta maneraesa obra. Sostiene que las transicionesprácticamente no existen en la músicade Pérez Prado y que su efecto de yux-taposición 'tiene que ver con Stravinsky,pero también con Stan Kenton: continui-dad por adyacencia, más que por analo-gía'. Esto último, creo, fue la clave de miafinidad intuitiva con el Mambo de PérezPrado.Pero por cierto mi Mambo no era unaobra fácil de digerir. Por esos días se re-alizó una gran muestra organizada porGermaine Derbecq, esposa de CuratellaManes, el iniciador de la escultura mo-derna en nuestro país. Germaine habíasido entre 1959 y 1961 la curadora -co-mo se dice ahora- en la Galería Lirolayde Buenos Aires de muchas exposicio-nes de artistas de la nueva generación, aquienes apoyó entusiastamente, tam-bién, como crítica del diario francés ennuestra ciudad (Le Quotidien). Ella (asi-mismo excelente pintora de un gran liris-mo geométrico) había concebido esamuestra parisina en la Galerie Creuze(Salón Balzac) con el nombre CuratellaManes y treinta artistas argentinos de lanueva generación. La mayoría de ellospertenecían a la Recherche Visuelle. Yoestaba presente con tres pinturas: laobra en cuestión, La Última Cena, y otrocuadro más: Ensayo sobre la incon-gruencia del cuerpo místico. Recuerdoque, mientras colgábamos nuestrasobras un artista próximo al surrealismose me acercó y me dijo respecto alMambo: 'Yo no vengo a hablarte ennombre de los expositores sino sólo enel mío propio, pero creo que por respetoa la seriedad de la muestra no deberíasexponer esa obra'. Por supuesto que laexpuse. Pero, por cierto también, Jorgey Greco eran de los pocos que me sos-tenían a este respecto.”Este cuadro estuvo expuesto ese mismo

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año en Buenos Aires en la muestra que anuestro regreso realizamos Deira, Mac-ció, de la Vega y yo, en la Galería Boni-no. La última vez que pudo verse ennuestra ciudad fue en ocasión de la ex-posición retrospectiva de Jorge de la Ve-ga en el Malba (2003), ya que su curado-ra, Mecedes Casanegra, creyó conve-niente exhibirla porque entendió que eraun ejemplo de la “ruptura de estructura”.

2. Que la miren. Si se detienen a mirarla yaes suficiente. Cada uno interpreta lo quequiere. No puedo dar consejos al res-pecto. Las obras no van acompañadasde un “modo de empleo”.

3. He participado entre 1961 y 1965 en ungrupo con Ernesto Deira, Jorge de la Ve-ga y Rómulo Macció que no tenía másdenominación que nuestros propiosnombres, pero su primera muestra en1961 sí tuvo un título, Otra figuración. Alaño siguiente el crítico francés MichelRagon comenzó hablar de Nueva Figura-ción y entonces así nos llamaron, pero,por cierto, que esa denominación nuncame gustó. Si alguien merece ese términoes Picasso. Por otra parte, no me intere-sa que me vinculen con otras “nuevas fi-guraciones” que no son otra cosa queagrupaciones de nuevos figurativos. Yocreo que lo propio de nuestro grupo nofue retornar a la figuración sino aunar lofigurativo con lo abstracto, más aun,pienso que la pintura es fundamental-mente abstracta porque sus elementoslo son (línea, espacio, color), lo que es fi-gurativo es el mundo que nos rodea ynosotros mismos. La pintura surge deldiálogo entre la naturaleza y la naturale-za propia del lenguaje pictórico. En ellono hay ninguna originalidad en el plateoneofigurativo. Simplemente lo quiso po-ner en evidencia, sin ningún prejuicio,permitiéndose todas las libertades. Ha-blar ahora de nueva figuración tampocotiene sentido por la simple razón que

prácticamente todos los artistas de unamanera u otra lo son, pero a fines de losaños cincuenta y principios de los se-senta cuando figurativos y abstractos seenfrentaban como Montescos y Capuletos,sí tenía sentido. Participé en una etapade “superación” (en el sentido dialécticodel término) de esa absurda oposición.¿Cuáles eran mis referentes contempo-ráneos en ese momento? ¿Goya no escontemporáneo? ¿Grünewald y El Grecotambién? Bueno... En ese momento megustaba mucho Dubuffet, pero tambiénDuchamp por extremar planteos. A otrosde mi grupo les atraía Bacon. Yo lo res-petaba mucho, naturalmente, pero nun-ca lo sentí un referente, lo sentía dema-siado figurativo. Creo, además, que unartista debe tener ejemplos pero no refe-rentes. El único referente que debe tenerun artista es el más allá de su obra.Si la pregunta se refiere a artistas con-temporáneos actuales en el terreno in-ternacional, diría que después del falle-cimiento de Matta el artista vivo que másaprecio es Kiefer.Quiero aclarar que la lista de pintores delpasado que admiro es tan extensa quelo resumo en uno solo: Rembrandt, pe-ro... Klee me gusta cada día más. ¡Ah!¿Y Hokusai?

4. Me interesaron mucho las muestras re-trospectivas que se hicieron de Jorge dela Vega, León Ferrari, Roberto Aizen-berg, Alberto Heredia, Roberto Elía. Seleía en todas ellas una coherencia inte-rior más allá de las distintas etapas y meparecieron de gran calidad. Además demuy bien concebidas y montadas comomuestras. Pero hay muchas otras queme parecieron ejemplares teniendo encuenta, en particular, las dificultades quese presentaban para hacerlas, como porejemplo, las de Federico Peralta Ramosy la de Azaro.

5. Zapatero a tus zapatos. Esta es una pre-

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gunta para críticos e historiadores.

Oligatega Numeric

1. Nosotros elegimos la obra El enorme, re-alizada en el mes de febrero en el Festi-val Verano Porteño de la Fundación Konex.La obra consistía en una habitación ce-rrada llena de humo que sólo podía serobservada desde el exterior a través dedos ventanas de diferentes tamaños.Una superior de 2 x 1,50 metros y unainferior de 50 x 40 cm., al ras del piso.En el centro de la habitación había unaescultura iluminada desde atrás con dosfocos, creando un efecto de contraluz,recortando la figura. A nivel del piso ha-bía objetos mucho más pequeños que laescultura central: una máquina de humocasera (calentador, jarrito con jabón deglicerina), ramas, una mochila, plásticotransparente, cables, telas, tanzas, pe-queñas cajas, papel de aluminio, una ca-nilla, hilos, una habitación. Todas estascosas ocultas tras una cortina de humo.Durante el tiempo que duró la muestradebimos llenar la habitación de humocada día, que con las horas decantaba.Eso hizo que la instalación transitara di-ferentes estados, y que a su vez el espa-cio sea percibido variablemente.A partir de la invitación que recibimospara trabajar en esta muestra surgió laidea de realizar una obra que partiera deuna certeza común. Dejamos la materia-lidad para un momento posterior, co-menzando por el intento de un diálogoque no hiciera alusión directa a la obra,tratando de revelar los sistemas denuestra comunicación grupal. Para estodesarrollamos distintos métodos deabordaje: orales, escritos, electrónicos y

cibernéticos. Toda esta etapa de desa-rrollo culminó con la realización de unChat a través de Internet, donde cadauno de nosotros tenía el mismo apodo,Mobo6. Esto permitió fundir nuestras vo-ces en un texto único consiguiendo lacerteza común. Una fantasía ciberpunkno estilizada.A partir de allí surgió el humo, el nombre,la instalación. Un ser-espacio inabarca-ble, inasible oculto en una nube de ja-bón, un espejo empañado.

2. Una constante de nuestras obras es laintención de generar un foco de atenciónsobre un diálogo.Las obras son el resultado de técnicasespecíficas de trabajo colectivo desarro-lladas para cada oportunidad. Ofrece-mos un punto de observación o aproxi-mación a la obra, generando un accesosugerido a la imagen mediante restric-ciones espaciales, visuales, sonoras.Como en un tren fantasma donde el re-corrido oculta los mecanismos que lohacen funcionar.

3. El movimiento dadaísta en Cabaret Vol-taire, Fluxus, Andy Warhol con la Factoryy el Instituto Di Tella en Argentina expe-rimentaban en producciones colectivas eintercambio entre distintos medios, in-cluyendo tecnologías en desarrollo.La estética y ficción ciberpunk, WilliamGibson y el Neuromante. La libertad dela información en las redes y las inteli-gencias artificiales. La posibilidad que dala narrativa del cine de crear un tiempo.

continúa >

Un ser-espacio inabarcable oculto en un espejo empañado

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PAGINA 82 | OLIGATECA NUMERIC / L IL IANA PORTER

Cortar un marco de un escenario. La Zo-na y Solaris de Tarkovsky; la forma na-rrativa de El camino de los sueños deDavid Lynch; Terry Gilliam, Alphaville deGodard; Cronenberg; 2001 de Kubrick.El recorte del punto de vista a través deuna cámara de Darkroom, de RobertoJacoby. El modus operandi de DiegoBianchi en Daños. El manejo e interac-ción entre materiales de Leo Estol. Lamanufactura y las tecnologías caserasde Eduardo Navarro. El manejo de la in-formación de Knowbotic research. JasonRhoades y su afamado scater style. Pie-rrick Sorin. El punk.

4. Un cuarto oscuro con actores de cabe-zas esféricas -que sólo podía ser vistopor un visitante a la vez, a través de unacámara con nightshot. Dark Room deRoberto Jacoby en Belleza y Felicidad.Figuras e imágenes religiosas sabiamen-te blasfemadas. Infiernos e Idolatrías deLeón Ferrari en el ICI.Múltiples representaciones de un mismoartista. Todo lo que no sé hacer de Fla-via Da Rin en Ruth BenzacarLa performance de Gordín en la puertadel ICI y su forma de bailar.

5.I. Los proyectos en red y trabajo en

grupo, proyectos comunitarios autoges-tionados.II. Las fiestas-eventos.III. El regreso constante de pintura. El re-tro en general, el retro a corto plazo.IV. Proliferación de la clínica de obra.V. Los pines.VI. Afortunadamente abandonada, latendencia del videoarte con agua.VII. Las muestras rejunte de artistas jó-venes.VIII. Fotos enormes de aburridas facha-das de edificios.IX. La palabra “urbano”.X. Discursos antiglobalización e imáge-nes de la policía golpeando a alguien.XI. Cumbia experimental europea.XII. Arte en la calle / Stencil.XIII. Aparición de gran cantidad de géne-ros muy específicos y diferenciados enel arte.XIV. El uso de loops.XV. Un paquete cool de consumo quecontiene arte, diseño, moda, músicaelectrónica, éxtasis, objetos tecnológi-cos personales y restobares.XVI. Arte feo.XVII. Arte Flashero.XVIII. Arte vectorial.XIX. La tecnovilla.XX. Chicas tortuguita. Arte Tim Burton.XXI. Arte aburrido.XXII. Arte divertido.

Liliana Porter

1. For You/ Para Usted es mi primer video.Es un corto que dura 16 minutos hechodurante el año 1998. Esta obra es unaconsecuencia directa de mi experienciacon la fotografía (cibacromos). Me inte-resaba en ese momento la posibilidad de

incluir movimiento y la de controlar eltiempo durante el cual le muestro la imagenal espectador.Como la película estaba concebida enfragmentos, hice una lista de estos frag-mentos, describiendo todos los detallesde cada toma en un cuaderno. Mi amigoJuan Mandelbaum, que tiene una pro-ductora, me ayudó en todos los aspectos

Caerse, morir, querer estar másarriba, etc...

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LILIANA PORTER | PAGINA 83

técnicos: armó el grupo de trabajo y fil-mamos la película (en 16 mm) en dos días.Estábamos en Boston, en el estudio deotro amigo, y casi toda la película se fil-mó sobre una mesa que tenía un papelblanco de fondo. Salvo la esporádicaaparición de un brazo, una mano o unospies humanos, el resto de los “actores”eran todos juguetes, objetos o figurinesinanimados.Luego vino la etapa de la edición. En elestudio con el editor fuimos armando losdiferentes fragmentos. El material filma-do tenía una duración de 1 hora y 1/2.Después de la edición y las subsiguien-tes revisiones, se concretó en 16 minutos.Una experiencia maravillosa fue la inclu-sión del sonido. En Nueva York conocí aSylvia Meyer, uruguaya, quien, video enmano, se hizo cargo de traerme la pri-mera propuesta musical. Desde allí, en-tendí cómo trabajar en eso, las correccio-nes y las sugerencias, y con Sylvia fui-mos afinando la música y todo ese pro-ceso fue de mucho placer y muy divertido.Luego vino la etapa de rearmar el ordende los fragmentos, especificar los títulos,el texto con el que comienza la películaque fue tomado del libro de Las mil y unanoches y que crea un espacio previo a laintroducción de las imágenes, un espa-cio que anticipa una forma de pensar,aquélla que es posible en el lenguaje deun cuento.En esta obra aparecen todos mis temas,esos diálogos entre personajes disímiles,la idea absurda de ilustrar la”perfección”con un monito a cuerda que recorre uncírculo, referencias a situaciones políti-cas, amorosas o simplemente a situacio-nes comunes: caerse, morir, querer estarmás arriba, etc.Pienso que el tema detrás de estaspuestas en escena tiene que ver con laconciencia de nuestros límites, con la in-capacidad de entender y también connuestra voluntad de suplantar aquellacarencia con una alternativa imaginaria.En este proceso es que se involucra elhumor -la conciencia de sí mismo-, la

compasión, la piedad.

2. Un poco está involucrado en las res-puestas anteriores. Pero de todas for-mas, algo que para mí es muy importan-te es que yo no busco expresar un pen-samiento sino generarlo, es decir, quehaya un espacio entre lo que estoy plan-teando y lo que necesita percibir o re-crear el lector.Creo que no es nada difícil leer mi obra.O por lo menos me gustaría que así fue-ra. Esa es la intención cuando trabajo.

3. Mi juventud fue el tiempo de la eclosióndel arte conceptual, por lo tanto meidentifico con ese período y de algunaforma también desde la perspectiva delpresente con los artistas post concep-tuales. Entre los muchos que me intere-san podría nombrar a: Giorgio Morandi,Roy Lichtenstein, Cy Twombly, TonyCragg, Louise Lawler, Janet Cardiff, Ri-chard Prince, Arturo Herrera, FrancisAlÿs, Xu Bing, Yoshitomo Nara.

4. Como vivo en el extranjero, no vi mu-chas exposiciones “en vivo” en Argenti-na. Sin embargo, a juzgar por las obrasque he visto en mis viajes o en Ferias deArte, en catálogos, libros u otros medios,puedo citar algunas que en diferentesépocas vi y me interesaron.Por ejemplo las de Cristina Pfiffer, Nor-berto Gómez y Pablo Siquier . Obras re-veladoras de un aspecto nuestro, argen-tino, un poco siniestro. Los tres artistasson muy diferentes, especialmente Si-quier. Puede que lo que yo perciba en suobra no tenga nada que ver con sus in-tenciones, pero a mí me parece muy in-teresante que esas especulaciones geo-métricas que hace Pablo disparen den-tro de mí asociaciones con cierto espíri-tu nacional argentino. Es un trabajo queparece diametralmente opuesto al deGómez, y sin embargo los dos tocan esa

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cosa fachistoide que también nos define.Toda obra tiene un contexto ideal paraser leída, yo creo que la de Siquier,cuando es Argentina, es siniestra y enotro contexto puede pasar por un ador-no. Siempre me interesaron esas coinci-dencias y dualidades de la percepción.Por eso los agrupo también con Pfiffer.La crudeza de Gómez (estoy pensandoen los chinchulines y en los ornamentosarquitectónicos, no conozco la obra másreciente), se junta con la perfección, y eldistanciamiento formal que establecePfiffer. Los tres me parecen inteligentesy provocadores.Por otro lado me gusta mucho Macchi,que es un poeta. Como tal, arma esasobras-cosas llenas de sensibilidad y conun perfil un poquito amargo.

Hay muchos artistas que me interesan,podría hablar también de los teatrosdeshaciéndose de Kuitca. Unas peque-ñas obras sobre papel muy efectivas quevi hace poco en España.

5. Realmente, al no vivir en Argentina, notengo la suficiente información ni cono-cimiento para contestar bien esta pre-gunta. Percibo, sí, que las nuevas gene-raciones circulan más fluidamente a nivel“global”. Eso define un poco su sensibi-lidad, sin embargo, lo que antes pudoser visto como una aceptación incues-tionable del concepto de universalidadhoy es un manejo más complejo, máscrítico, y menos subordinado.

¡Hermetismo y gratuidad!Alfredo Prior

1. Decididamente: Dante en Fuerte Apache(mi próxima performance).

2. ¡Hermetismo y gratuidad! Que en el corono sobresalga el ventrílocuo.

3. ¿Qué artistas me interesan de las gene-raciones anteriores y “posteriores”? Sindudarlo: ¡Un Santoro! ¡¡Dos Suárez!!¡¡¡Tres Machachuaz!!!

4. Todas las de Roberto Jacoby (especial-mente las de Roberto Jacoby). De Ro-berto podría escribirse con justicia aten-tando a los rigores de la Ley: Una alegría

que inunda a la ligera sorpresa sin llegarnunca a las inopinadas gallinas del susto.

5. En el arte argentino de los últimos 15años se perciben siete tendencias rele-vantes. A saber:I. Hernia: expresionismo informaloide(hei - hei - rock and roll).II. Punto guacho en casa F.O.A. (vertien-te telúrica en clave de chacarera y bole-adoras).III. Berni: Benítez en retaguardia no inco-moda.IV. Gutiérrez: Almíbar: no hay mejor píl-dora que la que se deja torar.V. Pink Art (el píloro de la felicidad).VI. Artenchufe (ArTech).VII. Cualquierismo: lo último de lo último.Tu puedes hacerlo, después hablamos.

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Alejandro Ros

1. Agencia de viajes: djjj + Leo García +Gustavo Lamas + Dany Nijensohn tocan-do música para un grupo de gente re-costada en el piso durante dos horas, enmuseos, parques, jardines, discotecas.

2. La mejor manera de percibirla es acosta-do, drogado y en silencio.

3. Referentes pero no para la obra: Marcel

Duchamp, David Lynch, Tom Friedman,João Gilberto, Eric Satie, Saint-Etienne,Kubrick, Muller Brockmann, Madonna,Caravaggio, Paul Delaroche, mi madre pro-fesora de danzas clásicas, Pet Shop Boys,Olafur Eliasson, Buda, Paul Rand, etc.

4. Belleza y felicidad, C.C. Rojas, la calle ylas discotecas en los '90s.

5. Vernissages aburridas donde nadie mi-ra la obra sino dónde está el próximopeldaño.

Cristina Schiavi

1. Una obra que me interesa particularmen-te es La toma, realizada en el Malba en2003, y que pertenece a una serie quedenominé Construcciones (a partir del2001).Surgió de una visita al Museo la idea deapropiarme de un espacio, y el ascensorme pareció que reunía no sólo la condi-ción de espacio a apropiar sino tambiénde objeto. El ascensor es el eje verticalde Malba, que une los diferentes niveles,al mismo tiempo que es la mirilla pordonde se revaloriza el espacio museo.La construcción de cartón lo envuelvecomo un parásito, aprovechándolo comoestructura, anula su función panorámicay lo convierte en un espacio íntimo don-de se revela su parte constructiva. Esta

construcción ensamblada se separa desu entorno con la pretensión utópica depermanencia. Su forma constructiva (nohay estructura ya que se apropia la delascensor) denota fragilidad pero al mis-mo tiempo le permite rearmarse en otrolugar.Fue construida con hojas de cartón de 1m x 70 que se adhirieron a las paredesde vidrio con cinta y con imágenes digi-tales impresas en duratrans también ad-heridas. Se necesitó de un andamio paracolocar las partes ya que tenía una altu-ra de 14 mts. Durante los ocho meses depermanencia de la obra, surgieron algu-nos inconvenientes como deformacióndel material por acción del calor y hume-dad ambientales que en un primer mo-mento me incomodaron pero que luegofui aceptando como parte del comporta-miento mismo del material que empleé.

Aburridas vernissages y peldaños próximos

Un espacio íntimo donde se revelala parte constructiva

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Estos imprevistos, que llevaron al extre-mo el contraste con la arquitectura pro-pia del museo, fueron un detalle intere-sante.

2. Espero que mi obra refleje, en parte,ciertas ideas a las que adhiero como lade Gadamer de ver en la obra de arteuna construcción permanente del mun-do, o de Ortega y Gasset de cómo el ar-te sirve para irrealizar, transfigurar o tras-trocar el mundo real, y también (en estaserie en especial) de Bachelard que ve alas construcciones como refugio de la in-timidad y el ensueño.Contradiciéndome pienso que el espec-tador debe ser creativo cuando mira unaobra. No creo en las sugerencias inter-pretativas.

3. Adhiero a la tradición del humor y la iro-nía, y últimamente a una cierta geometríaque me recuerda al madí. Nam June Paikes un artista que me deslumbró por lafuerza de sus imágenes y por el uso crí-tico de la tecnología.Me interesan muchos artistas pero másme interesan ciertas obras.(Anteriores: Forner, Kosice, Berni, XulSolar, Ferrari, Suárez, Jacoby, Grippo,Paksa, Noé, Greco, Santantonín, Minujin,etc., y posteriores muchos más que novoy a nombrar para no olvidarme de al-gún amigo.)Mis amigos son mis referentes, el másfrecuente, Gumier Maier.

4. En los últimos diez o quince años me in-teresaron muchas muestras y obras. Enun reduccionismo absurdo y veloz que-dan en mi memoria cuatro obras: los pla-nos de León Ferrari, la obra Navidad enSan Francisco Solano de Marcelo Pom-

bo, Liliana Maresca se entrega todo des-tino de L. Maresca y la muestra En elsexto día de Alessandra Sanguinetti.La obra de Ferrari (la vi recién en lamuestra del Mamba) expone de una ma-nera inteligente e irónica el mundo mo-derno, el absurdo de las relaciones y loscomportamientos en sociedad utilizandocopias heliográficas de planos y elemen-tos de diseño de la época (década de los'80).Navidad en San Francisco Solano estárealizada con cartón de cajas de emba-laje y decorada, casi un ejercicio de ma-nualidad escolar pero rodeado de unaatmósfera de encantamiento y una cone-xión directa con la realidad.Liliana Maresca se entrega todo destinoes una obra cruda, casi una declaraciónde principios. Ella es la obra, pero no esuna obra que habla de sí misma, unaobra encerrada en la exaltación del ego,sino una obra que se brinda al otro, sincondiciones.La muestra de fotos En el sexto día deAlessandra Sanguinetti me sorprendiópor la doble lectura: una mirada rápidame devolvía una atmósfera plácida y má-gica, y una segunda la anécdota cruel (lamatanza de los animales en el campo);en mi memoria: la belleza y la sordidezde un cuento.

5. Creo que algo recurrente en los artistasde estos últimos años ha sido la utiliza-ción de materiales cercanos, cotidianos,descartables, pobres. También el augede medios como la fotografía y el video.Las temáticas e intencionalidades fueronguiadas por el contexto (tanto del mundodel arte como del mundo real). Estoycomprometida en este recorrido de diezo quince años atrás y me parece muypoco tiempo para hablar de tendencias“reales”.

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Pablo Siquier

1. La obra 9803, era la época en la que nu-meraba todo, es una obra de 1,60 x 2,30mts, que es colección del Mamba, lo eli-jo porque al estar en el Mamba quizá al-guien lo haya visto o lo recuerde. Es unode los primeros cuadros que boceté conla computadora, así que para mí fue uncuadro de inflexión, de cambio en el sis-tema de producción, de las variables for-males, seguía haciendo los mismos cua-dros, siempre pinté el mismo cuadro, pe-ro la computadora me permitió infinitasprobabilidades. Fue uno de los primeroscuadros que boceté por completo en lacomputadora, porque antes pintaba elcuadro después de varios pasos bastan-te complicados, cuando estaba lo sufi-cientemente terminado para verlo, lo po-nía vertical y si no me gustaba era unquilombo para corregirlo, lo corregía, di-gamos, en la tela. A partir de la compu-tadora, todas las variables, las fallas secorregían en la pantalla, entonces en elmomento de hacerlo sólo era transferirloa la tela, o sea que lo podía hacer otrapersona incluso, ya que no se dilucidabanada en el momento de producción de latela en sí; toda la batalla se había diluci-dado en pantalla. Ese primer cuadro lohabía transferido de manera ridiculísima,había visto la película de Miguel Ángelcon Charlton Heston, una película en laque él hace la Capilla Sixtina y me habíafijado que hacía los dibujos en papelesenormes y hacía agujeritos en los após-toles, en los dibujos y después pasabauna esponja con pintura diluida. Pensan-do en eso, imprimí en mi impresora pe-queña unos 50 papelitos con todo el

cuadro de dos metros y ponía el papelsobre la tela y con un marcador al alco-hol apoyaba en cada punto de intersec-ción de línea, entonces se transfería unpuntito o sacaba todos los papeles, ar-maba una constelación de puntos incre-íble; o sea que estuve cuatro meses conese cuadro, se suponía que la computa-dora me iba a facilitar las cosas pero to-davía no la tenía muy clara, pero fue unmomento de cambio.¿Referencia a su modo de exhibición?No tengo ningún aspecto interesante enese sentido.Fueron dentro de las mismas constan-tes, por eso digo que siempre pinto elmismo cuadro, esas variantes siguieron,el uso de la herramienta del Ilustrator,fue hecha con ese programa, fue mássofisticado y las variantes se multiplica-ron, inclusive ese cuadro fue hecho conel Ilustrator pero tiene resabios de laconstrucción geométrica con regla y es-cuadra; siempre el uso de la tecnologíaarrastra repertorios formales de la tecno-logía anterior, después me fui independi-zando de los recursos geométricosusuales y jugué más libremente con lasformas, que básicamente la forma quepude incorporar que antes no podía es lacurva regular, que es mucho más difícilde lograr con escuadra, en cambio la com-putadora te permite hacerlo sin errores.

2. Para esta pregunta referiría al catálogode la Bienal de San Pablo que tiene untexto de Nicolás Guagnini (publicado enramona 48). Con Nicolás nos conoce-mos hace mucho tiempo y ese texto re-fleja muchas discusiones que llevamoshace mucho, es un texto que me describe

Mis influencias vinieron de la música y la danza, no vengode la tradición pictórica

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claramente.

3. En mis años de formación era difícil en laArgentina ver arte de base geométrico,inclusive concreto, era la época de losmilicos y eso estaba vedado... y con loque se hacía no me sentía identificado yresultó curioso y no tanto, ya que es algousual en el arte contemporáneo, que misinfluencias vinieron de otros lados, delcampo de la música, de la arquitectura,inclusive de la danza contemporánea,que en ese momento era lo que más meinteresaba; iba a ver todos los cuerposde baile que visitaban Buenos Aires y unpoco después la literatura. Pero al prin-cipio las referencias eran de la música yla arquitectura, entonces me resulta di-fícil insertarme en una tradición, justa-mente porque las tradiciones que me in-fluenciaban eran ajenas a mí, era extran-jero en éstas y en las tradiciones de ar-tes visuales no me sentía identificado.De todas maneras hay obras aisladasque me gustaron y fueron fuertes comola de De la vega, su obra me enseñó acomponer, mi trabajo es básicamentecompositivo y él me enseñó todo lo quesé desde el punto de vista compositivo...Antes me gustaba Dubuffet; como el pa-norama de las artes visuales acá no meera estimulante ni refrescante, estuve in-vestigando bastante tiempo, una investi-gación bastante poco rigurosa, el arteBruto en general, el de los borrachos, loslocos, los niños, etc. y ahí encontré unalibertad expresiva y formal que no en-contraba en el arte oficial que se estabaproduciendo acá.Después de ese momento de influenciade la música y la arquitectura, lo quesurgió como modelo fue la literatura. Enmúsica, alguien que me cambió la cabe-za cuando tenía 17 años y me parecíaque todo era una mierda y no servía pa-ra nada, era Steve Reich, músico repeti-tivo norteamericano, músico minimalista,que en ese momento él tenía 40 años,hacía algo intenso, que sólo se podía hacer

en esa época y me dije: “si este tipo pu-do, se puede”, ¡y me salvó! Después Ca-ge en la ligereza en el azar, Brian Eno enel ambiente en la masa sonora. En la ar-quitectura, influencias de todo tipo, bu-dista, arquitectura italiana, barroca espe-cialmente, la decó con Salamone, esearquitecto demencial que tenemos en laProvincia de Buenos Aires, también laracionalista, Clorindo; pero una de lasprimeras influencias fuertes cuando pin-taba cuadros de colores era Gaudí, bue-no todo esto yo lo veía por libros, peroeran muy fuertes. Después con el tiempoempecé a leer más y el modelo de con-tención emocional de todo era Flaubert,Robert Walser, Kafka, gente de escrituradura, poco seductora, se podría decir.En este sentido mi trabajo me gustaríaque sea fascinante sin ser seductor, casiuna paradoja, producción muy seca pe-ro que al mismo tiempo sea atractiva.

4. Sobre obras de los últimos 10 años ele-giría una obra de De la Vega, la que es-tá en la tapa del catálogo de Ruth, esaobra tiene un manejo de las tensiones ydel desequilibrio muy extremas, tieneuna gran masa de una naturaleza en unode los extremos del cuadro, semi contra-puesto con el monstruo que tiene de otranaturaleza a la masa de la esquina, es unjuego de texturas expresivas y de ma-sas, intenso, pero además elocuente, esexpresivamente muy claro.

5. ¿Tendencias que percibís en el arte ar-gentino en los últimos años? Como encualquier país hay de todo, el arte con-temporáneo ha explotado, estalló, hayde lo que quieras, referentes del extran-jero, el que quieras, está atomizado.Justamente lo interesante que tiene laArgentina es que no tiene la identidadclara, como por ejemplo la tienen Méxi-co o Brasil, que tienen una imagen quepresentan al mundo bastante clara deser interpretada y de ahí el éxito de las

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operaciones culturales de ellos, pero amí me gusta ésa de que no seamos na-da, inclusive hablando con brasileños,muchos no se identifican con esa ima-gen de fiesta, exhuberancia, de baile,porque también es reduccionista y em-pobrecedor en algún punto. Esta idea deque no somos nada, un amigo me decía“... no somos nada... y vos menos...!” Detodos modos hay líneas en los últimosaños, como por ejemplo una línea muyintimista y muy cercana a lo que los chi-cos podían producir, por ejemplo Tucu-mán fue referente de esa producción,chicos que trabajaban con lo mínimo, sinun peso, con su subjetividad más inme-diata, generalmente se relaciona eso auna escala pequeña; me parece que másallá de ciertas líneas formales o líneas deactividad políticas, en la que ahora haybastante gente trabajando, que me pare-ce que tienen que ver con contextos ex-teriores, me parece que esa recurrenciaa lo inmediato es fuerte, muy fuerte en la

Argentina.Representante de esto es tam-bién el C.C. Rojas, el Rojas es subjetivi-dad extrema. Éstas son tendencias muypropias que en otros lados no se desa-rrollaron como acá. Después desde elpunto de vista técnico, puede variar mu-chísimo, hay de todo. Esculturita, dibuji-tos, video, pero básicamente, el Rojastenía que ver con los afectos más direc-tos, me refiero a la gestión de Gumier enlos '90, todo lo que pasó dio permiso amuchos chicos para que se concentra-ran en su subjetividad y que casi cual-quier inquietud, vibración, temblor, podíaaparecer en la obra y era suficiente, nose necesitaba más preparación ni nada,que hace de conexión con las produc-ciones posteriores, nuevas generacio-nes, la de Sandro Pereyra, chicos quevienen después, lo que no quiere decirque sea lo único que me gustó, pero meparece que son grupos grandes y gene-ralizados en todo el territorio.

Pablo Suárez

1. Elijo la obra Exclusión, con la que obtuveel premio Costantini en parte por serbastante conocida a través de numero-sas reproducciones y también por estarexhibida en forma permanente, circuns-tancia que favorece su visibilidad.Se trata de un cuadro objeto que relacio-na el plano que es sostén y fondo conuna figura escultórica que funciona a lamanera de los altorrelieves tradicionales.El tren representado en forma bastanteverista en el plano del fondo, presenta enel centro del trabajo una de sus puertascerradas que impide el paso a la figuraque pugna desesperadamente por ingresar.

La caricaturización enfatiza la situaciónenmarcándola dentro de un esquemaparodial que facilita la lectura y elude elpeligro de una dramatización exagerada.La exclusión social ha sido tema exclu-yente en cualquier análisis sociopolíticode última data. La patética frase “los queno están conmigo han perdido el tren dela historia”, lanzada por un ex presidenteno hacía sino corroborar el destino casiapocalíptico del personaje. Aun mi em-peño en no violar los límites que las ba-ses del concurso estipulaban, subrayabala disyuntiva inclusión-exclusión comoun plano que baña a todos los planos delvivir cotidiano.Con respecto a cómo mirarlo, diría queconviene hacerlo de frente, para evitar

No puedo ofrecerle al observadorotra cosa que lo que ve

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los cruzamientos formales que derivande una visión lateral. La obviedad de laintención temática y de la solución visualempleada anclan cualquier dislate inter-pretativo.

2. En líneas generales sugeriría al especta-dor pararse frente a la obra con luz sufi-ciente.Por ser trabajos claramente visuales sos-tenidos por una estructura narrativa quedirige en forma inequívoca la lectura delque observa, intento coartar la libertadde éste en lo que hace a la multiplicidadde posibles interpretaciones. La difundi-da idea de que “cuando nace el lectormuere el autor” suele molestarme bas-tante.Uso el título como pie de ingreso, comopauta que determine el “tono” con quefue hecha la obra, para dirigir la miradadel observador.No puedo ofrecerle al observador otracosa que lo que ve, y aunque reconozcaque la reconstrucción posterior que és-te realiza en su memoria suele diferir delo que ha visto en su primer contactocon el trabajo, intento acotar la variabili-dad lo más posible.El momento en que se consuma la con-templación de una obra visual es único ytotalizador.Es un tiempo vertical muy distinto deltiempo horizontal que signa el uso dellenguaje oral o escrito.Hay una suerte de intransferibilidad entreel lenguaje visual y el de las palabras. Lagénesis de ambos es distinta. El visualsurge de una sedimentación pre lógica ypre gramatical y el otro nace de la Razóny se desarrolla en el transcurso temporal.Supongo que los conceptos e ideas aque se refiere la pregunta correspondenal lenguaje que yo no utilizo en mis

obras.

3. Me reconozco ligado a los cuatrocentis-tas en su concepción plana (spianata) delespacio, en la yuxtaposición color-color,contraria a la construcción por “valores”(claroscuro).Reconozco mi deuda con los gráficosrioplatenses de los años '40, que con suestructura narrativa organizan los ele-mentos visuales en pos de una comuni-cación directa e inmediata (me refiero aMolina Campos, Medrano, Devoto,Agosti, Calé y otros) y con artistas clási-cos que, a sabiendas o no, se inscribenen una línea de gran arte popular latino-americano como Gramajo Gutiérrez yJuan de Dios Mena.

4. De los últimos años, llevo en la memoriauna muestra que Sebastián Gordín rea-lizara en el Espacio Telefónica, los traba-jos de Marcelo Pombo, que tuve la fortu-na de admirar en su taller y que constitu-yeron la exposición que aún sigue colga-da en Los Angeles y que allí se llamóProps, y no por una obra en particular si-no por una obra permanentemente crea-tiva que da a sus acciones y al diseño detoda su vida categoría de arte, a Rober-to Jacoby.

5. En los últimos años parece entronizarseun mecanismo fomentado por institucio-nes, fundaciones, o agrupaciones de es-tudio y análisis que financian o consi-guen el patrocinio de empresas para re-alizar proyectos artísticos en cuya cali-dad estética se hace menos hincapiéque en un bien aceitado trabajo de mer-chandising.

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Ese punto de inflexión donde lo propio y lo ajeno generan un suceso nuevoSuscripción2003 - 2005

Lo inacabado. Eso que no cierra de for-ma definitiva. Esto que vamos transitan-do. Buscamos un título tan acorde a es-ta experiencia como aquel Si algo impor-ta, todo importa de Wolfgang Tillmans.Buscamos, sí, hacer eco a esa convic-ción donde queríamos -queremos- quelas cosas que nos hacen, en su gracia ytambién en su complejidad dolorosa, tu-vieran un lugar. Por momentos sólo so-mos nosotros, cinco amigos que semandan por mail una imagen del DestroyAll Monsters de Mike Kelley o el nombrede una peli de Wes Anderson. Por mo-mentos somos también esos veinte otreinta amigos para los que en verdaduno hace sus libritos. ¿Algo de esto va aseguir ahí mañana para nosotros? Diji-mos que nos interesaban más las formasen que las partes se relacionan que el to-do que arman. Durante el último año cru-zamos dos proyectos: Algún jueves, undomingo y Cuando quieras. De ciertamanera ambos atraviesan el mismo terri-torio: cómo pasamos aquí nuestros días.Y en ese cómo se instala la plusvalía.Nunca intentamos testimoniar una su-puesta cotidianeidad, más bien nuestrodesafío se sostiene en erigir otros díasposibles. Por cierto siempre que uno seaafortunado, estos abrirán el territorio delo imaginado.Desde ese resto funcionamos. Una inevi-tabilidad compartida. La propia urgenciaresonando en una urgencia mayor queentre nosotros se llama Suscripción. Unaideíta, algo obsesiva y de la que no nospodemos deshacer y que en los últimostiempos va cobrando distintas formas.

En Algún jueves, un domingo abrimos eljuego invitando a unas setenta personasa sumarse al proyecto. En paralelo,Cuando quieras fue desarrollándose enel núcleo de Suscripción. En uno traba-jamos una instalación a partir de diariospersonales que otra gente nos acercó yque cada espectador podía leer minucio-samente o darle una mirada fugaz. En elotro, desde imágenes, textos y fotos pro-puestas por nosotros, invitamos al es-pectador a armar una edición llevándolacon él para que siga su propio camino.Para nosotros, ambos proyectos sonparte de un mismo acontecer que veni-mos transitando desde 1999 y que, a pe-sar de seguir siendo incapaces de preci-sar, confiamos siga su curso. Debemosconfesar, todavía temblamos un pococuando alguien nos pregunta: ¿PeroSuscripción qué hace?Y en verdad, esa indefinición nos gusta.Y sin duda nos permite movimientos re-lativamente sueltos, cosa que en esteuniverso no es fácil de lograr. Berger di-ce que Goya jamás hubiera pintado co-mo lo hizo sin la contundencia de la pla-nicie castellana cercándolo. Nosotros te-nemos cierta intuición acerca de cómo elentorno que nos rodea hace a aquellasdistintas pantallas que cruzamos. Unacanción de Sonic Youth, ser chicos queestudiaron en los '90, trabajar desde laadolescencia, acordarse de cuando oí-mos por primera vez Happy happy joyjoy, haber leído Rastros de Carmín, se-guir trabajando, compartir fiestas y pa-sarnos discos grabados. Suscripción esen esta ciudad que nosotros nos arma-mos como un acto de voluntad.Quizá por todo esto nos cuesta pensaren términos de tradiciones. Preferimos

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hablar de cercanías, afinidades o familia-ridades que se comparten o nos ligan aotros. A veces con gente que estuvo an-tes y otras con la gente que vendrá y talvez transite un territorio cercano al nues-tro. Siempre nos preguntamos qué dirándel mundo o del amor los chicos queahora están creciendo y cada tarde venNickelodeon.Y es que la idea de tradición se erige enun después que difícilmente no esté dealguna forma ligado al canon, al poder.Así que por qué no elegir otro circuito:qué me mostró algo que no hubiera vis-to de otra forma, quién casi me habló aloído e hizo que pensara eso que si no ja-más se me hubiera ocurrido, cuál fue laexperiencia que alguien me dio, la posi-bilidad de compartir y vivenciar a partirde su trabajo. Aunque suene ingenuo oinfantil preferimos pensar en relación conaquello que por alguna razón amamos.Tal vez esta posibilidad de elección re-sulte de forma indudable una de las tan-tas marcas que signan la contempora-neidad.Entonces, a pesar de la trivialidad queesto conlleva, nos gustaría más imaginara quién invitaríamos a nuestra casa a co-mer, con quién iríamos a bailar o quisié-ramos quedarnos una noche de charlade sobremesa. Confesar estos afectosnos parece casi como ponernos un pinen la campera con la cara de un artista odecir qué chico nos gusta. Aunque Andiadmite que podría usar una remera conla foto de los hermanos Honda bajo lalluvia de flores de cerezo de Nan Goldiny en la espalda citaría el aférrate a lo no-ble de la señora Leguin. Gastix una deChristian Marclay y Ceci luciría otra conel paraguas transparente que resplande-ce en Lost in translation de Sofía Coppo-la. A Eubel ya le regalamos el poster flúoDon´t Work de Daniel J. Martínez y Se-bas está ahorrando para que cada unotenga su edición de Argentine Hag deBanana Yoshimoto y Nara.Y claro que atodos nos encantaría organizar una fies-ta con los chicos de Instant Coffee.

Es que por ahí sucede que el conceptoobra no nos resulta demasiado afín. Pre-ferimos reflexionar a partir de sustantivosmenores y siempre en plural: relaciones,procesos, experiencias, acontecimien-tos, ideas, encuentros… un kit que hablade nuestra forma de trabajo. Cierta irre-verencia o -mejor-, la decisión de no to-marnos tan solemnemente esto que ha-cemos. A veces filmamos, a veces saca-mos fotos, otras escribimos o dibuja-mos, en verdad nos interesa cómo esosactos se rozan, casi qué sonido produ-cen al friccionar entre sí. Ese cruce en unmomento determinado. Instalaciones,ediciones o eventos son sólo algunasinstancias. Aunque nos parece más rele-vante la intención de movilidad que Sus-cripción implica, que las detenciones de-terminadas que cada tanto hacemos. Yde esas detenciones elegimos rescataraquello que el otro completa y se llevade ese encuentro. Una vivencia en co-mún. Algo así como un obsequio.Sabemos que este gesto puede ser másque discutido. Y casi creemos que esadiscusión debería ser bienvenida. Aun-que aclaremos, sí tenemos cierta claraconciencia de que aquello que otros hi-cieron y la posibilidad de seguir nosotroshaciendo irisa y da un brillo determinadoa los días. Un plus por el que nos senti-mos más que agradecidos. Y que nos in-teresa compartir. “Todo arte finalmentees político¨ dice Orozco mirando a la cá-mara. Entonces nosotros optamos por laintención de interaccionar desde la co-munión generando espacios de coinci-dencia con los otros. “Lo propio y lo aje-no” afirmaría Bellessi. Tal vez ese puntode inflexión donde lo propio y lo ajenogeneran un suceso nuevo.Y a partir de estas formas y desde elacuerdo es que se dan nuestros proce-sos de trabajo. En el principio hay siem-pre una imagen o una idea que abre elterreno. Luego llegan las maneras dedarle forma a esa intuición. Hablábamosuna noche en una EG3 sobre cómo loschicos se apropian de las mochilas que

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llevan. Esa conversación desplegó elmapa que visitamos en ¿Vas a estar ahímañana?, una instalación que sin preten-der alcanzar respuesta alguna, compren-día esos traslados que a través del aho-ra generan un mañana posible. Como sicada instántanea de aquello que hace-mos, loopeara en diálogo constante:“¿Vas a estar ahí?” “Estoy.”Algo de esto para nosotros está presen-te en el evento realizado por Agencia deViajes como tributo a Marosa Di Giorgioen los jardines del Museo FernándezBlanco. En esa oportunidad la música,los textos en la voz de Marosa y el espa-cio proponían diversas formas de trans-currir esa tarde.Hacer para nosotros involucra una cele-bración. No se trata sólo de una instala-ción, nos importa lo que sucede entre laspersonas cuando le dan sentido en suestar a esa instalación. Casi como esoque pasa cada año en la Marcha del Or-gullo, donde una acción de visibilidadprofundamente política se transforma enun festejo de la diferencia.Igual gesto detectamos en Marcelo Ló-pez cuando regala alguno de los postersde la serie No consuma homofobia. O enlas chicas de Brandon al cerrar una delas ediciones con el deseo “y que elamor se contagie a todo el mundo”.Hay un desparpajo que permite extenderlímites, hacer posible algo que resultabaimpensable. Sin duda la producción deReynolds está marcada por esa voluntadde experimentación y conmoción. Tam-bién ese ademán titilaba en las accionesde Alix De La Barrière mientras, volcan-do detergente en las fuentes de losshoppings, con burbujas tomaba porasalto el supuesto bienestar reinante.De algún modo, esa clase de aperturasignificaron las presentaciones del Lápiz

Japonés. O en otro registro, la inaugura-ción de Parsimonia en Ruth Benzácar,cuando a la vernissage de una galeríacentral se acercaron personas que ex-cedían los límites de la supuesta escenaartística. Escena que extiende, y pormomentos discute, la existencia de unespacio de las características de Bellezay Felicidad.Ese tipo de corrimiento también apareceen el ciclo de Nacho Iasparra durante unFestival de La Luz, al proyectar sobre elobelisco una compilación de imágenesde distintos fotógrafos jóvenes.Y también hay producciones puntualesque nos interesan en su desarrollo y quea cada nueva aparición nos sorprenden.Algunas de ellas son las de Daniel Jo-glar, Wili Peloche, Mariano Grassi, DaniUmpi y Luciana Lardiés. O presenciasinesperadas que nos alegran, como laserie de tatuajes que actualmente apare-ce en las papas fritas y nos acerca unospersonajes entrañables.De todos modos, sentimos que definir unpanorama actual sería intentar delimitarzonas o territorios a manera de esos ma-pas físicos, políticos o geográficos quehablan de montañas, ciudades o lagunaspero de alguna forma dejan siempre algode las personas afuera. Queremos creerque hay tantos panoramas posibles co-mo agendas y miradas tiene la gente. Ynos gustaría que ninguna de ellas niegueo esté por encima de las otras.Si ubicarnos concretamente en una zonafuera necesario, diríamos que Suscrip-ción intenta moverse por esa brechaabierta entre el bailarín de Félix GonzálezTorres o los ositos de Prior por un lado yel señor que en la estación de Ezpeletacon su puesto de panchos y su grabadoral ritmo de la cumbia pegó el cartel: Ce-na y Baile por $1.

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Guillermo Ueno

1. En la fotografía no es fácil separar unafoto de todo el conjunto, son tan fácilesde hacer que la posibilidad de escribirsobre la problemática de su producciónse torna borrosa, pretenciosa al menosen las fotografías que tomo. Sin embar-go, ya que me embarco en este cuestio-nario elijo una fotografía a la cual le ten-go particular cariño, es en blanco y ne-gro, 35 mm, tomada en 1992 durante misegunda estadía en Japón. El retrato deMomo chan, la sobrina de Miki, una ami-ga que me hospedó en TokioComo siempre las fotos salen solas, alvolver luego de tres meses, revelar y am-pliar quedé encantado con sus ojos, unseñor me dijo que todos tenemos un bri-llo especial en los ojos hasta los tresaños y que muy pocos logran o se ani-man a conservarlo. Sólo eso, además,formó parte de mi primera muestra en laSala de lenguajes contemporáneos cura-da por Florencia Braga Menéndez, fueinvitación y afiche, fetiche.

2. Que se lea así:Ver todas las muestras, publicaciones yediciones realizadas hasta el momentode una sola vez, en un solo ambiente, iragregando cada muestra, publicación yedición futura en el mismo cuarto, con eltiempo agrandar el cuarto hacia los cos-tados, no hacia arriba.No creo demandarle nada a quien mira,me gustaría ofrecer un espacio donderespirar con felicidad.

3. En Argentina no existe una tradición fo-tográfica, por lo tanto no puedo enrolarme

en ninguna. La única persona que puedehacer un análisis serio de la fotografía esEsteban Marco, lamentablemente dejadode lado, lamentablemente fuera del país.El trabajo de Fernando Paillet.Aprendí a limpiar la mirada con AlbertoGoldenstein, no sé muy bien qué quieredecir referente; sabe mirar sin encadilar-se con las luces del centro.Me gustan Fernando Fader, Lola Golds-tein, Fernanda Laguna, Marina Bandin, elabuelo de Leo Batistelli, Alfredo Londai-bere, Julián Gatto.

4. Mar del Plata de Alberto Goldenstein enel San Martín. Luego de ver la muestravarias veces, mi taller está frente a estasala, me dieron ganas de escribir sobreella, sobre él, sobre la historia de la foto-grafía, después me di cuenta de que lamuestra no tenía que ver con la fotogra-fía, era otra cosa, todavía no sé qué, nopude escribir nada por suerte.A modo de koan,Cómo fotografiar los lobos marinos?Flâneur de Alberto Goldenstein en RuthBenzacar, ídem ítem anterior.Otro koan,Cómo fotografiar Liniers?La luminosidad implacable de FernandaLaguna, todo el tiempo brindando airefresco.

5. Salgo poco.Conozco de oído algunas cosas pero seme pierden, sé que hay conceptuales,muchas instalaciones con objetos sucios,el año pasado vi dos instalaciones conun televisor mirando, si es que lo televi-sores miran, hacia la pared. Vi fotógrafosque se autorretratan desnudos, desnu-das, retocados, retocadas, que arman

Un brillo especial en los ojos quemuy pocos se animan a conservar

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escenas que parecen no armadas, estánlos digitales, los que hablan de sexo, losde la beca Kuitca, los que odian a los dela beca Kuitca, los que escuchan cum-bia, los que dicen que eso es frívolo.Están los políticos, sobre todo en los úl-timos tres años, los cercanos a la gráfi-ca, los que parecen del under berlinés,los que viajan a las bienales internacio-nales y gastan mucha plata en hacer co-sas monumentales, los que no tienenmucha plata y están resentidos con losanteriormente mencionados, los nacio-

nales y populares, los que se van a Nue-va York, los que quieren irse, los curado-res y críticos que quieren ser artistas o fi-lósofos, los artistas que quieren ser teó-ricos, los que compraban Lápiz y Art Fo-rum, los diseñadores que quieren hacerarte.En los últimos 15 años cambió muchotodo, podría hablar del tiempo en quesalía más pero eso fue hace mucho ytampoco recuerdo y lo que recuerdo noes interesante, las bienales de arte jovenpor ejemplo.

Nahuel Vecino

1. Elegiré para describir algunos aspectosdel proceso de mi producción, la últimaobra que realicé.Es ésta un óleo sobre tela de 140 x 103cm y se titula La visión de Jennifer Va-nessa. la imagen es la de una joven bellaentre las bellas en un paisaje urbano.Creo que el aspecto que más me intere-sa desarrollar aquí es la extraña circuns-tancia que determinará el centro de gra-vedad que definirá el sentido de mi obra.Como es sabido por la mayoría de lasescuelas de psicología, muchas perso-nas debido a condiciones neuróticas deexistencia, no son una persona sino va-rias en sí misma; lo que sucede es quelos muchos que habitan en nosotros nosuelen aparecer todos al mismo tiempoEn mi caso, la pintura tiende a agitar elavispero de las tendencias divergentesde mi personalidad y es por esto que lassesiones de pintura suelen convertirseen un convulsionado campo de batalla.Por ejemplo, el otro día entré al taller y

pronto dispuse todo para el trabajo. Losprimeros momentos son tranquilos yaque la calma reina en el ambiente y to-davía no se han cometido errores. En es-te punto el pincel empieza a calentarse yfluye con más fuerza.Por la gracia divina las musas afluyen amí y vehiculizan la expresión de mis sen-timientos más íntimos. Este estado no esduradero y sorpresivamente ocurre un gi-ro inesperado. De pronto extrañas presen-cias se agitan en el ambiente. Comienzoa escuchar el rumor de voces que se de-baten y contradicen, como un conciertocacofónico que interrumpe mi armonía.Los fantasmas que nos habitan se nosaparecen proyectados de las más insóli-tas formas, por eso aunque suene extra-ño mi taller se vio invadido por los másdisímiles personajes. Describiré ejemplosde las apariciones de aquel día: MartaMinujin, Florencia Braga Menéndez, Ke-vin Power, Jorge Porcel Jr, el afamadoCarlos Basualdo, casi todos mis compa-ñeros de la beca Kuitca, (no daré nombrespara no ofender a los que no aparecie-ron), Guillermo Kuitca, Javier Barilaro,

Las sesiones de pintura suelenconvertirse en un convulsionadocampo de batalla

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Duilio Pierri, Agustina Picasso, RobertoJacoby, Charles Saatchi, Vito Campane-lla (él no hablaba, pero su mirada era es-calofriante), etc., etc., etc. Todas estasvoces hablaban de lo atinado o desati-nado de cada movimiento, si era cursi ograsa o demasiado moderno, muy trash,muy obvio, se nota mucho, se nota po-co, no dice nada, o demasiado, fascista,machista, re-gay, efectista, no me intere-sa, ya lo vi. Luego de esto la duda y elmiedo me empañan, ¿por dónde seguir?Pero no debo claudicar, en un acto deheroísmo marcial arremeto contra la tela.La lucha es intrincada, y en ese instantesurgen nuevamente los fantasmas.Ahora llegan mis padres, los maestros alos que venero: Miguel Ángel, el Carrac-ci, Corot, Daumier, Fragonard, Piero dela Francesca. Su mensaje es claro: “OhNahuel, no des crédito a tus contempo-ráneos, busca la verdad, la Armonía y laperfección, es lo único que vale la penaen la vida”.El resultado de esta última intervenciónes terrible. Estoy totalmente paralizado.Parece que todo está cuesta abajo y di-fícilmente llegue a buen término. Pero esen el punto más alto de la desazón don-de surge el germen del triunfo. Quienaparece ahora es la despareja voz dePrior que me dice : “Recuerda a Ha-kuin!!!” El cielo se abre, las dificultadesse distienden y recuerdo al gran pintortaoísta y sus sabias palabras: “Todo espura representación, reflejo del vacío ab-soluto”. “Lo esencial es invisible a losojos” (¿o no fue Hakuin el que dijo eso?).

2.Me interesa que el espectador que mirami obra pueda subordinar todo el aspec-to circunstancial, toda la dialéctica espa-cio-temporal en la que existe la obra, auna conexión un poco más directa, inge-nua, sintiendo la obra como la posibili-dad de cruzar un puente hacia un sitiomisterioso, atemporal, un universo de ide-as y formas singulares. La mayoría de lagente se acerca a una obra con dema-

siadas certezas, y eso es como poner vi-no nuevo en odres viejos.

3. Para determinar mis coordenadas en lacompleja geografía del arte actual habríaque trazar una cruz imaginaria. Estaríaconstituida de la siguiente manera:Norte: Berni.Sur: Kuitca.Oeste: Gumier, Pombo, Harte, Kacero,Gordín, Laguna, De Zagastizábal, Balles-teros, Hasper, Di Girolamo, Compagnuc-ci, Laren, Londaibere, Siquier, etc., etc.,etc., resumiendo todos los pintores frí-volos (el arte por el arte).Este: Schvartz, Pino, Pietra, Pirozzi, San-toro, Alonso, Bedoya, Noé, Páez, Bian-chedi, Iglesias Brickles, Carpani y todospero todos los pintores comprometidos.La síntesis de todas estas tendenciassoy “yo”.

4. Mi primera muestra individual fue en el2001 en Belleza y Felicidad. Yo tenía 22años y anteriormente a esa fecha nomantenía demasiado diálogo con elmundo del arte. Pero desde mi jovenperspectiva me parece importantísimodestacar que mucho de lo que sucedióen ByF en esa época generó una im-pronta por demás significativa en el pre-decible panorama del arte local. Quierodestacar de ese momento la muestra in-dividual de Agustín Inchausti en 2001 ylas obras (que no se circunscriben sólo aformato muestra) de Sergio de Loof (unode mis maestros). Creo que en los doscasos la importancia de estos artistas esla de trabajar desde una poética indivi-dual que intenta forzar la mirada mecani-zada y prejuiciosa del público “entendido”.

5. Percibo dos tendencias: los que compra-ron el libro Art at the turn of the millennium(Editorial Taschen, 2001) y los que no.

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Horacio Zabala: ¿Cuál es la obra re-presentativa que yo elegiría para comen-tar? Esa que todavía no mostré pero situviera que hacer una referencia, la refe-rencia sería a algunas obras de los añossetenta con las que pasó algo importan-te que estimuló respuestas y preguntasdel público, la serie de los “anteproyec-tos”. Y lo actual, estoy trabajando con ellenguaje, con las ambigüedades del len-guaje, con frases que te disparan a dife-rentes direcciones y que tenés que re-crearlas. Elección de exposiciones recientes. Laprimera es Soñando con los ojos abier-tos. Dadá y surrealismo. Por el carácterhistórico y bastante insólito de mostrarobra de los grandes, de las vanguardias,muy bien armado. Realmente era unacosa para estudiar, además de para ver.Ésa es una que me interesó. Luego meinteresa otra de carácter histórico que es

“Entre el silencio y la violencia” donde lacuradora es Mercedes Casanegra, enTelefónica. Juan Carlos Romero es unode los participantes de esa muestra, mástrece artistas que trabajamos en esosaños que, como todo el mundo sabe,eran bastante complicados. Hay algunosartistas que no pertenecen a esta gene-ración, pero que fueron invitados por elcarácter de las obras.La tercera exposición es una donde yofui curador que se llamó “El modelo redu-cido”, que se hizo en el Centro Cultural deEspaña, con dieciséis artistas. Yo he cura-do en muchas exposiciones, pero en es-te caso particular hubo una gran com-plicidad entre los artistas y mi manera deencarar modelos reducidos de la reali-dad, idea con la que armé esta muestra.Respecto de las tradiciones. Todos tene-mos una formación similar en cuanto noslimitamos al siglo XX , las vanguardias,

geométrico, contemporáneo,socialista, participativo, abstracto,generativo, conceptual, cinético,plástico, callejero, concreto, realista, futurista, digital, moderno, argentino, político...

Para conversar sobre los temas planteados para este númerode ramona, el 18 de marzo de 2005 se reunieron en la biblio-teca del Malba Horacio Zabala, Juan Carlos Romero, FabianaBarreda, Luján Funes, Marcelo de la Fuente, Alicia Herrero,Magdalena Jitrik, Leonardo Solaas, Leo Mercado e IgnacioAmespil. Se reproducen tramos de la charla aunque por razo-nes de espacio se omitieron a los artistas que enviaron suspensamiento por escrito.

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Duchamp y todos los grandes. Luegovienen las neo vanguardias donde está,por ejemplo, Lucio Fontana. Esos sonlos grandes héroes que nadie puede ne-gar. Además de que hayan sido dogmá-ticos, hincha pelotas, nadie puede negarla importancia fundamental en el arte delsiglo XX. Y que nosotros somos, querra-mos o no, herederos. Luego en nuestropaís tenemos personajes como León Fe-rrari con más de ochenta años y quesiempre estuvieron con una actitud deinvestigación, de querer probar nuevosmedios, y que el interés que yo tengo enel arte siempre pasó por esta manera decriticar, de imaginar, de soñar; la imagi-nación y la memoria, todo junto.Artistas más jóvenes: Gustavo Christen-sen de Mar del Plata, Emiliano Miliyo,Gabriela Torre. Gente que no llega a lostreinta años. En general lo que me inte-resa es una línea post conceptual o postminimalista.Tendencias en los últimos quince años.Yo creo que la tendencia más importan-te en el arte, no sólo argentino, es la au-sencia de tendencias y yo estoy muycontento. Porque uno antes entraba a uncafé y: “ah, no, a éste no lo saludo por-que es un concreto”. Entonces, bueno,eso se terminó. Creo en la posibilidad deque manteniendo una estética se hablede ética. Yo creo en la posibilidad deque la palabra “estética” misma sea unaespecie de división con guión “est-éti-ca”. Eso no significa descuidar la sensi-bilidad sino que exista la posibilidad detrabajar con valores, ya sean valores, an-tivalores, nuevos valores, viejos, no im-porta. No solamente con formas.Yo creo que mi propia formación meayudó bastante a canalizar estas cosasen el arte. Soy arquitecto. Básicamentehay una capacidad de proyección. Osea, yo no me enfrento como un pintorse enfrenta con la tela blanca, yo pro-yecto. Proyectar significa pensar, dibu-jar, hacer una maqueta, buscar una si-tuación, representarla, etc., etc. O seaque es todo un proceso que no es el

gesto creativo de Jackson Pollock, Sa-kai, o de tantos otros, sino que es unproceso diferente, que es el proceso delarte geométrico, del arte abstracto de to-da la Bauhaus. En mí se dio naturalmen-te. Mi producción que es en diferentesmedios, desde video hasta dibujo sobrecalco, hasta objetos, situaciones, insta-laciones, trabajos en la red electrónicaen internet: se basa en pensar y elaborarracionalmente el producto que yo estoyfabricando. Por supuesto esto no quieredecir que no haya intuición. No. Juegatambién pero básicamente es éste elprocedimiento. Y esto contamina un po-co todos mis resultados y me excluye demuchas experiencias. Esas que yo digocomo el expresionismo, el gesto. Estámucho más medido y mucho más mesu-rado.Y paralelamente a todo eso, estaespecie de estructura que yo tengo tam-bién es teórica porque yo escribo. Paramí tiene tanto valor publicar un libro co-mo publicar una obra u organizar unamuestra. No separo necesariamente lascosas. Por supuesto que escribir un librono es lo mismo que hacer una instala-ción, no es lo mismo que trabajar contécnicas de informática para crear un sitio.

Fabiana Barreda: Mi formación es di-ferente y similar a la de Horacio. Yo ven-go originalmente de la teoría. Original-mente me formé en psicoanálisis en uncontexto muy interesante con TomásAbraham y con Edgardo Chibán, queahora murió, que decía que fue pareja deFoucault (risas). Bueno, yo lo creo. Él y elgrupo de Germán García, con los que seodiaban y ahora están todos juntos, y to-do el movimiento de la calle Corrientes.Empecé como crítica de arte, emborra-chándome en los vernissages. Despuésde unos años de análisis decidí ser artis-ta.Al principio me enganché con un chicoque hacía video (risas). Sí, pero fue fun-damental hablando de cómo llego a ha-cer una foto o tener una cámara y todoeso. Me refiero a que cuando llego al arte

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en los ochenta era un contexto diferenteal de ahora. A muchos de los que estánacá los conozco más de fiestas que devernissages. Y en realidad yo quería ha-cer crítica de video para justamenteacercarme a los procesos artísticos, aescuchar a los artistas en los talleres. Yoya había terminado una carrera, hacía fi-losofía en paralelo y además empiezo ahacer historia del arte en Puán y fue unfracaso total. El primer teórico fue cuandoyo quería conocer conceptualismo argen-tino. ver a Pablo Suárez en un bar, a Ro-mero. A ir a visitar a Testa a la casa, a Be-nedit, a ir a buscarlos porque no había ex-posiciones, no había materiales. Porqueen los ochenta también fue el auge de lanueva pintura más que los conceptualis-mos. Me refiero a una tradición más liga-da a la materialidad fuerte. ActualmenteAhora quiero construir un contexto deexperimentación para que mi obra tengauna transformación en el tiempo, y no seestabilice en un automatismo de proce-so de obra. Por eso si yo tuviera que ha-blar de la materialidad de mi obra me pa-rece que esa morfología amorfa es lomás coherente a pesar de que yo tengoun voluntarismo de representación. Poreso si tuviera que hablar de una obra metengo que ir a mi casa a pensarlo porqueno sé si podría decir algo que me satis-faga plenamente.Lo que más me preocupa actualmentees el concepto de obra. Creo que es loque más habría que debatir. ¿A qué merefiero con “concepto de obra”? Comosoy docente de historia del arte me sirveformarme con otros artistas más jóveneso más grandes que yo, establecer un de-bate de a qué se designa obra. Actual-mente estoy muy preocupada por todoel tema de la deconstrucción de los pro-cesos estéticos.

- Te puedo preguntar cuál fue la últimamuestra a la que entraste y dijiste: “Bueno!”

Fabiana Barreda: A mí la Jumex megustó más el impacto de eso con el con-

texto que la obra en sí. No sé cómo ex-plicarme. Quisiera hablar de muchasmuestras de mis colegas que son muybuenas. Pero digo la Jumex porque porfin llegó un Orozco, por fin llegó un Alÿs,por fin llegaba un Jeff Wall o RinekeDijkstra. No sé si me interesan los len-guajes, creo que me interesan los proce-dimientos. Por eso yo lo pongo comoparadigma a Matta-Clark o a Lygia Clarkporque la mina termina haciendo terapiay además parecía que estaba re loca. Merefiero a que llega un momento en quelos procesos estéticos son cada vez másinciertos. Lo que estuvo rebueno de esamuestra es que a veces hablo de cosasque no llegan o a lo sumo los veo por li-bros o por internet, porque ya ni viajo. Oleo, y a la vez me formo con lo que seproduce acá, por suerte que es re intere-sante, y eso es lo que me da la sangre,con mis colegas desde Leonel Luna aGordín hasta no sé...

- Vos te referiste a la Jumex pero haycincuenta cosas más que son tan bue-nas, y quizá mejores que la Jumex, y notenemos oportunidad de verlas porque nisabemos que existen o por ahí sabemosexisten por referencias marginales. Hayfalta de información...

Fabiana Barreda: Y a la vez, en reali-dad los procesos estéticos son máscomplejos y eso hace que la compleji-dad de la obra y -como decía- de la obray de vida y de estética y de ética. Yo co-nocí obra de Alÿs en el '92, en México.Me refiero a que de golpe accedés. Aho-ra por ejemplo me encargaron una notasobre artistas latinoamericanas. Todomal: mujeres, latinoamericanas, artistas.Todo mal. Yo decía: “¿qué mierda escri-bo para esta puta nota?”. Que a la vezestá buenísimo, porque dije: “bueno, en-tonces aprovecho para pensar, plantearestas cosas”. Pero son procesos estéti-cos lo que me gustaría debatir. Eso es loque me gustaría debatir. Lo planteo acáporque me parece que es un tema con

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mucha riqueza.

Juan Carlos Romero: El papel del ar-tista sería ése: romper ese control, tra-bajar sobre ese control. Digamos, de-nunciar ese control, marcarlo, para po-der entenderlo e invertirlo. Y para poderdecidir quién soy yo, que no se puedehacer nada cuando se está permanente-mente señalado y marcado por las insti-tuciones que nos orientan en lo que de-bemos hacer.Cuando uno ve la historia del arte se dacuenta de que desde Miguel Ángel enadelante muchos artistas escribieron yhablaron de sí mismos y de la obra dearte. Nosotros ahora hemos relegado elpapel a los críticos, los historiadores delarte, los investigadores, periodistas decuarta (porque viene cualquier tipo y di-ce cualquier barbaridad). Creo que tene-mos que retomar esa experiencia del pa-pel de los artistas de poder expresarnosy decir lo que sentimos en relación anuestra propia experiencia y producción.Por eso creo que hablar de arte y políti-ca es una redundancia.Yo voy a hablar de la obra. Violencia,que se expuso ahora en la FundaciónTelefónica.En el año 1972 Glusberg me invita a ha-cer una exposición, yo iba a hacer unaexposición sobre la violencia. Eran trespisos del CAyC que estaba en la calleViamonte, entre los cuales en un pisohabía toda una cantidad de textos quedefinían la palabra violencia. En el otropiso había fotos de una revista que sellamaba Así, que era una revista de pági-nas amarillas que hacía tres edicionessemanales. Siempre aparecía una fotoviolenta con la palabra “Violencia en Ro-sario”, “rosariazo”, “Catamarca”, etc. Enun solo piso todas las fotos, que eran laampliación de las fotos de los diarios. Yen otro piso había un cartel gigante conla palabra “violencia”. Yo había ido a en-cargar unos carteles gigantes que eranafiches de baile con la palabra “violen-cia”. En ese momento yo lo llamaba

“ambientación” porque no tenía otronombre, hoy sería una instalación, por-que estaban el piso y las paredes cubier-tos con la palabra “violencia”.Yo me quedé con un solo ejemplar, losdemás los tiré. Vino el Proceso y comomucha gente tiró cosas, yo tiré los cua-renta afiches que tenía y me quedé conuno solo que es el que ahora se expusoen Telefónica. Cuando la mostraron enArte y política mostraron un pedazo de laexposición. Y ahora en Telefónica pusie-ron un poquito más, pusieron unos librosque tenía yo. Porque yo tenía toda unacolección de libros que había compradoy había leído para hacer la exposición, li-bros sobre el tema de la violencia desdeel psicoanálisis, de la sociología, de po-lítica, de la literatura.Con Violencia empecé a trabajar con losmedios. Sigo trabajando con los medios,sigo trabajando con los diarios, mi pro-ceso visual tiene que ver con recortes.Todo el tiempo estoy recortando frases,palabras, fotos, básicamente, que des-pués me sirven para trabajar en mi obra.Los medios de información me dan mu-cha materia.Con respecto a artistas. Me reconozcoen el arte conceptual. El arte conceptualpara mí fue un gran descubrimiento y al-go que transformó mi forma de hacer ar-te. Yo estudiaba en la Escuela de BellasArtes de La Plata y mi maestro era Fer-nando López Anaya, un grabador, el pa-dre del crítico que nos trajo informaciónde artistas contemporáneos entre loscuales se encontraba Vasarely, que meinteresó porque tenía una idea del arteque era participativo y que tenía que vercon lo social. Empecé a hacer arte geo-métrico donde el público tenía que mo-verse alrededor de la obra para verla ose transformaban las imágenes. Pareci-do a lo que después o simultáneamentehizo Le Parc y todo su grupo. Arte delmovimiento arte, arte cinético.Es bastante ecléctica mi selección. Hayartistas que a mí me impactan muchísi-mo como por ejemplo los artistas alema-

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nes de la generación de Baselitz, Im-mendorf. Me interesaba mucho el carác-ter salvaje de su pintura y el cuestiona-miento a la pintura, a la imagen. Bueno,todos los conceptualistas con Kosuth ala cabeza. Y todo lo que se refiere al artepolítico nacional e internacional inclu-yendo a Goya o a Callot. Me interesaBoltanski, un artista que yo amo, amo laobra que hace. Y luego una selección deartistas argentinos, de generaciones an-teriores y posteriores, siempre voy a de-jar a alguien afuera. Los Artistas del Pue-blo Argentino, el Grupo de Artistas delPueblo: Bellocq, Arato, en los años '20.No sólo son artistas sino también comu-nistas. Por esa particularidad, básica-mente porque hacían arte concreto yporque estaban comprometidos política-mente, como Hlito, Maldonado. Luegovoy a mencionar a León Ferrari y a LuisFelipe Noé. A mí Felipe Noé me interesamucho por la frescura con que sigue pin-tando. Yo lo considero tan excepcionalcomo León Ferrari, es un artista que si-gue trabajando y sigue creando e inven-tando casi permanentemente. Un artistaque me interesa mucho que hace unapintura gestual es Ricardo Roux -no Gui-llermo Roux-. De esa generación, Gra-ciela Sacco, Hilda Paz, Gustavo Romano(más reciente, un artista contemporá-neo), Augusto Zanela, Jorge Macchi. Megusta muchísimo lo que hace JorgeMacchi. Me interesa porque yo digo mu-chas veces que sonamos casi en el mis-mo tono con Macchi, haciendo cosasdistintas. Pero yo lo siento muy familiarconmigo en las cosas que hace. Fernan-do Traverso, un artista rosarino que tra-baja haciendo arte y política en la calle,con una obra muy importante que haceaños que viene haciéndola, que es pintaruna bicicleta en la vía pública en la ciu-dad de Rosario, recordando a un com-pañero desaparecido de él.¿Qué obras o muestras fueron fuerte-mente significativas? La obra Identidad.Las Abuelas y el C.C. Recoleta habíanconvocado a unos diez artistas. ¿Y cuál

fue la muestra? Eran las imágenes de losdesaparecidos y los nietos de las Abue-las, los hijos de los desaparecidos. Laimagen de un desaparecido, la esposa yun hijo o un nieto, y al lado un espejo.Entonces era todo una especie de tiraque tenía casi treinta centímetros de altoque rodeaba toda una sala del Recoleta.Entonces uno lo que veía era gran canti-dad de imágenes de los desaparecidos ygran cantidad de las personas que esta-ban mirando los espejos. Y esto se mul-tiplicaba como una especie de sala má-gica de los espejos. Era muy fuerte lasensación que causaba esa exposición.Una obra muy conceptual, para mi gustopersonal.La otra exposición que me interesa quees reciente y muy fresca, es la de LeónFerrari. Y creo que es una lucha que te-nemos que dar los artistas permanente-mente. La lucha contra la censura y con-tra la autocensura. Ya vimos que en Te-lefónica casi levantan la exposición Entreel silencio y la violencia. Creo que eso lecostó la cabeza a la curadora.En relación con los agrupamientos y lastendencias. No hay tendencias. Me pare-ce que es una época bastante compleja,rica, en la falta de tendencias y en el ex-ceso de tendencias. Y si yo tuviera quedecir qué cosas me preocupan más eneste momento diría la poesía visual, queen la Argentina se conoce poco, que es-tá instalada entre la literatura y las artesplásticas; los libros de artista; y una pre-ocupación que tengo de alguna maneraporque yo también trabajé con el grupoEscombros y trabajé mucho en la calle,los grupos que trabajan en la calle. Des-pués del 2001 aparecieron una cantidadde grupos que trabajan en la calle, algu-nos conocidos, otros no conocidos. Amedida que uno habla con los grupos ola gente se va enterando que hubo mu-chos que trabajaron casi en el anonima-to. Los artistas están necesitando exten-derse o expandirse. Para eso yo voy ahacer un homenaje a los grupos que estántrabajando en la calle. El grupo CAPaTa-

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Co de los años ochenta. Quiero mencio-nar especialmente al grupo Escombros,hasta el año que estuve yo, hasta el '90,hoy no me interesa lo que hace. CarlosFilomía, un artista individual, es un artis-ta que trabaja solo desde hace veinteaños, que hace performances en la calle,el trabaja con una especie de disciplina yrigor en cuanto a la obra que hace. Elgrupo de Trámite de Rosario, el grupoArde, el GAC que ha trabajado muchodurante los escraches. El Taller Popularde Serigrafía que me interesa como es-tá trabajando ahora y básicamente cómotrabajó en las primeras épocas con lospiqueteros. El grupo Etcétera que tam-bién trabajó con los escraches. Y un gru-po cordobés que no se conoce en Bue-nos Aires pero hace unas performancesmuy interesantes en las peatonales deCórdoba, el Grupo Magia.A mí me interesa el arte político, a los jó-venes stencileros no les interesa la polí-tica. Se divierten, les gusta, pero no esarte político.

Luján Funes: Pero de todo lo que seha dicho me parece que lo mejor quepuedo exponer como artista es cuandomuestro mi proceso. Lo mejor que veoen los demás es el proceso. Cuando yovoy a ver una muestra de un artista veo através de su producción el proceso desu cabeza, su persona, cómo ha trabaja-do en ese tiempo, es lo que más megusta. Cuando yo logro mostrar en elproceso, cuando junto que soy maestra,que soy bioquímica y que empecé casien algún momento por la artesanía ypuedo contar todas esas cosas, todosesos perfiles es cuando yo me puedomostrar. Cómo organicé por ejemplo miúltima muestra, La señora. La señora esuna muestra que yo la tuve mucho tiem-po en stand by porque había encontradoen 1999 una foto de una mujer en unmercado de pulgas. Bueno, yo voy bas-tante a los mercados de pulgas como sifuera a comprar lápices de colores, pin-turas. Y sabía más o menos lo que quería

encontrar. Buscaba fotos y encontré fo-tos de una mujer que durante varios me-ses fui juntado y las dejé esperando. Lasclasifiqué, las armé. Y ahí me encontrécon una obra-vida que no la quise sacardurante mucho tiempo porque era políti-camente incorrecto sacarla. Además lasusodicha pertenecía a la oligarquía ar-gentina y yo estaba haciendo arte políti-co, en realidad estaba haciendo artedesde hace bastante tiempo con respec-to al país, y mostrar a una señora de Ba-rrio Norte me parecía irrespetuoso. En-tonces la dejé durante mucho tiempoguardada. Guardada pero en el proceso,que me parece lo rico que puedo contar,es que yo desde el vamos a esta señora,al encontrarla adentro de los cajones, vi-ví la paradoja de cómo ella se había sa-cado doscientas cinco fotos que encon-tré, siempre igual, casi siempre igual, enun noventa por ciento estaba delante deun monumento histórico de París, deBruselas, de cualquier lugar del mundo,donde iba la oligarquía argentina. La se-ñora esta viajaba seis meses. Entoncesiba un mes en barco de ida, y un mes enbarco de vuelta. Entonces estaban lasfotos arriba de un barco en primera ydespués estaba ella delante de todas lascosas. Pero esa señora yo la encuentroen un lugar más ignoto como ustedes nose lo pueden imaginar, en el mercado depulgas de Dorrego, antes de ser más omenos arreglado, tirada dentro de un ca-jón terrible. Y en los cajones de abajoencuentro también papeles de ella, conlo cual empiezo a coleccionar esa obra-vida. Pero lo más loco es que yo le em-piezo a comprar ropa. Le empecé acomprar ropa, le compré valijas, le arméinstalaciones de algunas cosas que meencantaban. La fui vistiendo y la armé yla dejé. Estuvo en mi casa. Cada vez queyo hacía un pequeño viaje, me iba a Cór-doba, a La Cumbre o a algún lado, iba almercado de pulgas y buscaba algo quepudiera pegársele a esa mujer. Y así du-rante un tiempo hasta que al final vi quehabía hecho Los caminantes, que es una

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obra de un piso de suelas que fue bas-tante conocida en Harrods.Hice participar a bastante parte de la fa-milia en esa obra. Y recorrí los barriosdonde creo que ella podría haber vivido.Y me mostré como una artista invadida.Juan Carlos fue el curador y me ayudó amostrarla porque era en el Museo delGrabado y tenía que mostrar grabados.Entonces mostré una instalación de gra-bados con video, para moverla un pocomás y mostrar la trayectoria de una artis-ta invadida por un personaje. Creo quefui, realmente, invadida por ella. Esa fueuna forma también de sacármela de mivida. Como hacer un exorcismo y podersacármela. La mostré también para ElMolino, que también fue un poco dificul-toso, creí que podía andar bien pero al fi-nal me costó adaptarla. Pero toda esaropa que yo tenía, como a mí me gusta.Juan Carlos decía que sobre todo a él leinteresa el público. A mí me interesa queel público sienta mi obra, que se meta enmi obra, para eso creo que la escultura yla instalación me parecen bárbaras. Por-que me parece que una persona logremeterse en mi obra y que la transite, yque ya no sea más mía sino que perte-nezca a los demás, tengan sensacionespor el audio, los videos, o las diapositi-vas, o algo que se pueda tocar. Porejemplo en La señora se podía tocar laropa, se podían tocar los zapatos, las fo-tos. Pero se podía tocar todo y meterse.En El Molino podían abrir la heladera pa-ra ver los objetos. Me parece que hablarcon la gente y poder participar me hacebien a mí, pero me parece que la funcióndel artista también es didáctica. Poderhablar con ellos. Creo que ha habido uncambio impresionante en la gente desdeHarrods a Estudio Abierto. Pude encon-trarme con gente que había ido a Ha-rrods y había ido al Molino y habíanaprendido muchísimo. O sea, la presen-cia del arte contemporáneo en un lugarde la ciudad de Buenos Aires abre otraperspectiva.

Magdalena Jitrik: Voy a tratar de serlo más breve posible porque en realidadson muchísimas preguntas. Pero, bueno,la pregunta uno es con respecto a mipropia obra, una obra que me represen-te. Yo vengo de la pintura, es como el te-rritorio real para mí. Es decir, las otrasobras que no son pintura y forman partede mi obra fueron concebidas pintandoprácticamente, es como el basamentode donde surge lo demás. Y la pintura,las técnicas y el aspecto manual de laobra es algo que me preocupa mucho.En el sentido de que me fascina muchoen el arte la cuestión de la transforma-ción de la materia; y en la pintura eso su-cede. Yo empiezo a buscar ese tipo dela transformación de la materia con otrosmateriales. Pero eso es lo que me gustamuchísimo del arte, el aspecto casi arte-sanal, el tema de la manualidad.Proceso de producción. Bueno, basán-dose en la manualidad y mezclando concosas que uno va viviendo y sintiendo enla realidad cotidiana e histórica, y al mis-mo tiempo las lecturas que uno hace.Esas tres cosas son el proceso de pro-ducción. Digamos que desde la pinturaen un momento dado quizás no relacio-nado estuve desarrollando mi trabajopictórico interesada en leer sobre histo-ria en general, y sobre historia del sigloXX en particular, y sobre historia argenti-na un poco y en el mundo, y sobre todola historia de las revoluciones, las revuel-tas, los movimientos políticos, socialesen el mundo. Entonces ahí hay unos diezaños de mi producción en los que yo es-toy pintando y simultáneamente estoyestudiando una serie de cuestiones de lahistoria y todo eso se va filtrando en miobra. Se filtra en forma de títulos prime-ro. La pintura titulada con algo que toméde la lectura y que no hay una relacióndirecta. Pero, bueno, yo empecé forzan-do esa relación. Y el proceso de produc-ción, en ese clima de lectura ligada conhistorias, momentos sociales y políticosy momentos de revolución, los momen-tos revolucionarios como se desarrollan

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y todo. En ese momento sucede diciem-bre de 2001. Entonces eso me posibilitaa mí alimentar una situación de radicali-dad política. Y estos últimos cuatro añosesa circunstancia de estar haciendo esascosas también me ha brindado muchomaterial para mi trabajo, muchas ideasrelacionadas con eso que aparece en lapintura, en los objetos o en la fotografía.Creo que una muestra donde yo sientoque toqué muchos temas y formalmen-te lo pude resolver y que generó un diá-logo con todas las personas que la vie-ron fue la de la Federación Libertaria Ar-gentina. Esa muestra creo que es un an-tes y un después en mi devenir porqueaparte la realizo en un lugar sin ningunaexpectativa de tipo institucional, puestoque era un lugar totalmente fuera del cir-cuito. Y recibo tantas repercusiones deesa exposición que me libero para siem-pre de toda expectativa de ingresar a losmuseos y a las galerías.Yo vengo de la pintura, pinto cuadros yla participación es que alguien vea elcuadro y sienta una comunicación por ellenguaje que es la pintura misma. Enton-ces esa fue, sin proponérmelo, muy par-ticipativa porque la gente venía y se po-nía hablar. Más que yo hablar de la obra,escuchaba lo que a todas las personasles evocaba la exposición. Era una cosamuy catártica. “Ah, mi abuelo fue socia-lista”, “Ah, mi papá hacía huelga en tallado”. O sea, toda persona que iba de al-gún modo recuperaba algún pasado detipo socialista, de tipo libertario, de algu-na lucha. Eso se logró en esa muestra. Ycosas emocionantes que pasaron comoel hallazgo de una carta oculta dentro deuna máquina de escribir, un impreso delos años treinta. Cosas que sucedieron yque fueron muy importantes para la casaen sí también: valorizar esa serie de ob-jetos que tenía, momentos audaces des-de mi punto de vista, porque había unarma con dos balas y estaba al alcancede la mano. La gente agarraba la pistola.Algunos apuntaban. Las balas nadie lastocó pero estaban ahí. Un arma con dos

balas que había pertenecido a una per-sona de la casa, un militante de la casa.Creo que esa muestra fue muy comple-ta, muy intensa. Todas mis muestras,obviamente, me encantan, quizás megustan más mis muestras de pintura. Pe-ro esa muestra la tengo en un lugar don-de la experiencia de hacer esa muestrame transforma a mí mucho. Con respec-to a dentro de mi propia obra la puedover de otra manera. Es más, fue una for-ma de mostrar pintura contextualizándo-la de otra manera porque hay una parteficcional donde había pinturas mías co-mo si hubieran sido pintadas en la épocade la cual se hablaba de los objetos.¿En qué forma preferiría leer mi obra? Enninguna. A pesar de que yo también es-toy involucrada con el arte y la política ohay bastante contenido político o históri-co en mi obra personal y, obviamente,en mi obra con el grupo. Y quizás estono me lo va a creer nadie pero tampocobusco que la obra tenga un carácter for-mativo o “normativo”, un deber ser. Sim-plemente intento que sea una reflexiónpara los demás y para mí misma. Perono podría decir con qué conceptos, có-mo me gustaría que fuera leído. Porquea veces hay muchas flojedades teóricasen mi obra que provocan lecturas que yome tengo que bancar. En la FederaciónLibertaria se veía eso. Casi todo el mun-do tiende a ver mi obra como nostálgica,y eso tampoco lo puedo evitar. Bueno,yo no la veo así.¿En qué tradición se reconoce? Bueno,soy fanática de todas las vanguardias.Soy como una agradecida a las vanguar-dias. Me interesa principalmente siglo XXen arte. El siglo XIX también me gustabastante pero pienso que el siglo XX esuna gran liberación de todo el lenguaje.En particular, por supuesto, todo el arteconcreto, el arte futurista. Me impresionamucho toda esa impronta manual quetienen esas pinturas. Cuando yo veoesas pinturas como que de verlas y ver-las empecé a pintar de otra manera. Sonpinturas muy desprejuiciadas en cuanto

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a cómo están pintadas. Y con respecto ala Argentina, diría que hay tres artistasmuy influyentes en mi obra, que son: Ro-berto Aizenberg; Grippo, a pesar de quela relación formal con Grippo es muy le-jana, pero esa parte de la transformaciónde la materia me la enseñó él, que mefascina, del oficio; y también León Ferra-ri, para no dejar de mencionar “el másnombrado” (risas). Y también a León tu-ve la suerte de conocerlo cuando yoapenas empezaba a estudiar dibujo,cuando tenía diecisiete años, en la casade Marta y Víctor en México. Y él me di-jo: “vos lo que tenés que hacer es cali-grafía” (risas). Ésa es la lección uno y lalección diez de León: hacer caligrafía.Eso era todo lo que había que practicar,lo demás después viene. Y tenía razón.Artistas de generaciones anteriores yposteriores. Bueno, en esto adhiero a loque dijo Alicia. Me gusta mucho en ge-neral, más allá de si son jóvenes emer-gentes o maduros consagrados. lo queme gusta en muchos artistas es que tesacudan, que te sorprendan. Por suerteme gustan muchas cosas. No voy amencionar nada en especial pero soyuna súper entusiasta de lo que veo en laArgentina. No sé si es un delirio perocuando paso unos meses acá en la Ar-gentina, veo muestras buenísimas todoel tiempo.Muestras de otros artistas en la Argenti-na. Diría la de León Ferrari pero no la re-trospectiva. O sea, la retrospectiva sí na-turalmente porque estaba todo junto.Pero la de los brailles me parece que laelegiría como una obra que me hizo re-flexionar.Bueno, no, ésta no la puedo responder.No la puedo responder porque quinceaños es demasiado. En este momentotengo una laguna como si no hubieravisto nada.Agrupamientos o tendencias. Creo quehay una emergencia muy grande delconceptualismo. O sea, esta misma me-sa lo demuestra. Algunas tendencias yopodría definir. Hay también toda una par-

te de gente que está muy anclada en lapintura y el color, que a mí me gusta queexista ese contrapunto. Sí, existen por lomenos esas dos tendencias. Y tambiénestá la cuestión del arte político que to-ma mayor relieve. Puede ser que hayamayor producción en este sentido quehace unos años pero siempre la hay. Nosé si alcanza a ser una tendencia. Por-que yo puedo identificarme con artistasque están trabajando en arte y política ycon otros que están trabajando en arte ypolítica no tengo nada que ver.

Leonardo Solaas: Me parece que loque yo puedo dar es la visión del reciénllegado al campo del arte. Porque me in-teresa, naturalmente, desde hace muchotiempo pero en realidad hace poco másde un año que empecé a tomar contactocon gente que hace arte, a intercambiar.Habiendo transitado por otros medios,por ejemplo estudié filosofía, tengo uninterés por la ciencia, la literatura, etc.,como una particularidad que me llamaespecialmente la atención del arte es co-mo una especie de inquietud de sí, comoestas permanentes preguntas por quésomos, dónde estamos, qué es el arte,qué es una obra. Con algunas palabrasque están incluso fetichizadas. La pala-bra “obra” cabe vez que la escucho notoun tonito especial, como que estamosdiciendo una palabra importante. Inclusoque tiene un valor medio mágico o per-formativo. Parece que el arte consistieraen decir: “es esto y esto es una obra”.Entonces ese performativo de definir unacosa como obra en realidad es el gestoartístico por excelencia.Porque “obra” en un sentido literal, fueradel campo artístico es todo lo que unohace. En ese sentido yo laburo como di-señador, estoy laburando en el sitio delproyecto Venus. No sé qué pensarán miscompañeros de trabajo pero para mí esoes una obra mía. Después cómo lo to-mará la institución artística que segura-mente no lo tomará como obra es otrahistoria, en todo caso de relación con las

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instituciones que es más una cuestiónde RRPP, de cómo me presento. Otrotrabajo que estamos haciendo con ungrupo de arquitectos y urbanistas queestá en una zona indefinida entre la polí-tica, la urbanística, el arte digital, son zo-nas medio ambiguas que en realidad sonlas que me parecen más interesantes.Una cosa que vengo trabajando -quetampoco sé si es una obra o en realidadson varias obras, es un poco difícil cortary hacer unidades- es con arte generati-vo. Haciendo programitas que en reali-dad, la obra propiamente dicha o el pro-ducto final lo hace el programa. Enton-ces es como una autoría con intermedia-ción.

- ¿Te puedo preguntar por la instalaciónque hiciste en Estudio Abierto, en el Barolo?

Leonardo Solaas: Sí, eso es como loopuesto. Eran como unos seres de por-celana fría de color blanco, muy sencilli-tos, tenían dos o tres curvas. Y habíamuchos como trepándose por las co-lumnas, los tubos y las barandas. Brota-ban de la pared o eran una especie defauna autóctona. Esa obra a pesar deque era totalmente artesanal, muchashoras de taller, en realidad tiene que vercon lo que estaba contando del arte ge-nerativo porque en definitiva es un pocola idea de la vida, los seres autónomos,las multiplicidades. Esto de arte genera-tivo, unos bichitos que se mueven y ensu trayectoria van dejando partículas. Yla trayectoria de cada partícula no es alazar sino que se decide por relación a laposición de todas las otras. Entonces to-do el conjunto tiene un comportamientoemergente, como una población o unamanifestación. En algún sentido, al mis-mo tiempo es como un organismo múlti-ple, disgregado.Es la idea de la vida artificial, de las enti-dades autónomas, de los comporta-mientos emergentes, todo el tema de lamultiplicidad. En realidad es una zonamedio limítrofe entre la física, el arte, el

análisis de la información. Yo estudiéacadémicamente en la facultad filosofía.Y después en realidad en casi cualquierotra cosa soy autodidacta.Si yo tuviera que dar una definición míadel arte diría que es como una forma depensar, un modo de percibir. Con lo cualnaturalmente me interesan más las obrasque tienen un cierto contenido de pensa-miento o permiten disparar el pensa-miento. Al mismo tiempo -voy a ser unpoco contradictorio- me interesa que laobra en su constitución física o visibletenga cierta sensualidad en un sentidocasi erótico, que sea atractiva, que se-duzca. Entonces yo intento lograr eso enlo que hago, y por otra parte me gustanlas obras que se pueden ver en ese sen-tido. Un ejemplo que descubrí hace po-co, gracias a las personas aquí presen-tes, es Rebecca Horn, que me dejó ab-solutamente maravillado. Me parece quees el ejemplo perfecto de ese encuentromuy potente, que tiene mucha fuerza,entre la idea y una encarnación de laidea. Una encarnación que le va comoun guante porque es perfectamenteapropiada. Pasa también que de muchosde los artistas que me gustan o que ten-go como referentes no vi nunca lasobras en vivo, no las vi personalmente.De Kieffer por ejemplo vi las reproduc-ciones en los libros y me parecen mara-villosas.Y para seguir en la línea esta de borrarun poco los límites, yo también pondríaentre mis artistas favoritos a ThomasBernhard, a Spinoza, a Deleuze, a Badiou.Entre los argentinos pensaba, tal vez porla influencia del lugar en el que estamos,en Grippo que me parece que tiene cier-ta cosa de la idea y lo sensual.

Leonardo Mercado: Yo voy a respon-der todas rápido así no es denso. Unaobra que lo represente, como decía Za-bala, las últimas o la obra que no hicepero como no puedo explicar una queno hice voy a explicar una de las últimas.Es un autorretrato que no tiene título y

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nace a partir de una imagen que tenía enla mente: una postura de una personasentada, una imagen que me aparecióde repente, y es un autorretrato mío,sentado en mi casa, en mi living, cubier-to por una cantidad de fotocopias querepetían un patrón específico que habíadibujado. La idea era ésa: construir unaescena rápido. Me gusta ese tipo deobra a mí. Por eso la fotografía estababien, ayudaba, porque era una escenaque podía construir rápidamente en micasa, armarla, sacar la foto y ya está. Al-go casi teatral. Y me gusta porque dis-cute con el tema de la foto de retrato deestudio, con fondo blanco y como mediode publicidad que es algo que no me in-teresa. Me interesaba hacer algo que seviera sucio a nivel de imagen, como ho-me-made, algo así como trucho a propó-sito. Las últimas dos muestras que hicefueron en Proyecto A. Y esta muestra es-tuvo ahí. Y Miguel Harte me dijo que legustaba y que le daba la sensación casicertera - no sé cómo lo adivinó al ver só-lo una foto- que era como una especiede mecanismo de juntar cosas de distin-tos lados, y armar una escena y ponerlaahí. Y que en un sentido era una escenaobediente para él y que en un punto poreso le había ido bien a la foto. Me pare-cía que estaba bueno. Y se armó una es-pecie de discusión entre él, Tulio de Sa-gastizábal, que es mi maestro ahora, yyo. Y Tulio le contestó que para él erauna escena más que obediente, rara. Lafoto si la ven es una escena que no sesabe qué quiere decir y por eso tiene al-go interesante. Tengo la cara tapada conun papel que tiene dos agujeritos. Y nosé. Yo realmente todavía no sé qué quie-re decir y me parece que eso es intere-sante, una escena como rara. Sobre to-do porque tengo referentes que no sonde las artes plásticas sino de otros ladosque me interesan más hoy, como el cine.Para mí por ejemplo David Lynch es ungran referente que me parece que creaeste tipo de escenas que tienen una pro-fundidad y generan una tensión pero que

no llegás a entender bien cuál es la ver-dad de la escena o si hay una verdad.Técnica: es una foto. Es una toma direc-ta. Trabajo en digital porque lo afilo rápi-do, porque es más barato y permite sa-car fotos en condiciones más raras queuna cámara normal; con una cámaraanalógica hay que tener luz y demás.La forma en la que sugeriría leer mi obra.No sugeriría ninguna. Me parece que es-tá bueno que las obras mismas sugieranformas de leer. Y a mí me interesa un es-pectador que se tome más de un segun-do para mirar una obra. Me interesa elespectador que participa, que se tomecinco minutos, por lo menos.¿Cuáles serían sus referentes? ¿”Refe-rente”? ¿Qué son, como artistas deotros lados?

- O filiaciones, lo que vos quieras.

Leonardo Mercado: Me gustan cosasque no tienen nada que ver con lo quehago. Me gusta terriblemente Martín Kip-penberger y me gusta terriblementeFranz West. Y después referentes de ci-ne me interesan mucho, de poesía y deotras disciplinas.Y de arte de acá, me gusta mucho elgrupo Suscripción. Me gusta esa postu-ra porque tienen una obra buenísima pe-ro a su vez están medio como en el bor-de, hacen la suya, están como medio au-tomarginados y no tanto.Muestras significativas de artistas argen-tinos. La muestra de Prior en el Museode Arte Moderno. Fabiana Barreda nom-bró la de Jumex pero la muestra no megustó a mí. Las muestras grandes no megustan pero las obras de Francis Alÿsque estaban ahí adentro eran increíbles,en cada obra te desmayabas. Y la mues-tra de Román Vitali, que acaba de sacar,la segunda, Brumas, me gusta mucho.Agrupamientos o tendencias que percibeen el arte argentino. Por mi formación losé. Yo estudio historia del arte en laUBA. Eso lo tengo claro pero me parecepoco interesante. Me parece interesante

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que los agrupamientos se hagan -comodice acá- a partir de intencionalidades ysensibilidades. No a partir de formatos.Es más vago agrupar por formatos. De-cís “vanguardia” y había varios pintores,y claro, eran pintores. Entonces prefieroagrupar por sensibilidades. Como estoyen taller con un montón de gente, conTulio también vemos un montón de co-sas nuevas. Y en general hay grandescondicionamientos en la gente que estáempezando a hacer obra y son esos: serlight, ser no light, ser político. Pero meinteresa otra diferencia que propondríayo -que yo trabajo de esa forma-: la divi-sión entre las obras solemnes y no so-lemnes. A mí el arte solemne no me gus-ta. El ejemplo más fácil se puede ver enotra disciplina, en teatro, cómo repre-senta la pobreza una obra de teatro queestá en el teatro de Romay y cómo la re-presenta una obra del circuito under.Cuando se trata un tema de manera so-lemne me parece que es como mersa.Como alguien que trabaja con sal y en-tonces tiene que enterarse del uso de lasal. Bueno, es una obra con sal. Estábien hacer referencias y estudiar porqueeso hay que hacerlo. Una compañeramía de taller trabaja con eso y se armótodo un lío por eso. Digamos, lo solemneme parece que está de más.

Ignacio Amespil: Bueno, yo voy a ele-gir la última obra que mostré en La Ca-sona. Mi idea era hacer un supermerca-do, un negocio. Entonces la forma deconstruirlo fue la siguiente: hice listas desupermercado, las repartí entre genteque era conocida mía -más que nadapara simplificar y porque me sirvió, medaba datos para saber cómo pensaban,ya sabía más o menos la forma de pen-sar de mis amigos-. Distribuí la mismalista para todos como un estudio demercado. También a mí me interesa có-mo catalogar cosas y cómo coleccionary catalogar. En un supermercado haymuchas formas de catalogar. Y para ar-mar un supermercado me gustaba la

idea de hacerlo al revés: hacer comprasminoristas en distintos supermercadospara armarlo. Como encuesta tenían querespetar ciertas reglas: una cantidad deplata para comprar todos los mismosproductos y evaluar calidad-precios. Ydespués con eso lo que hice fue armartres góndolas.La muestra de La Casona se trasladócompleta a Estudio Abierto. En el lugarde la muestra lo que seguía era rearmareso que había sido hecho por partes, porlas seis o siete personas que habían he-cho las compras, reunirlo todo. En lainauguración estaba armado el super-mercado con los productos puestos ensu lugar, en las góndolas. Y durante lamuestra fue ir haciendo como testeos deproductos de la forma más casera posi-ble, como uno probaría para compararen su casa, y de la manera que se pudie-ra, con pocos elementos, que no fuerauna experimentación científica de cadacosa, como de los fideos por ejemplo.Después había un microondas como co-sa casera para producir cambios rápi-dos. Y después lo demás eran cosas pa-ra cortar, etc. Era eso, una experimenta-ción de investigar qué producto era me-jor o cuál pesaba más. A los papel higié-nico se les notaba pesándolos cuál eramejor. Porque los metros vienen todosiguales pero la diferencia está en el gra-maje como en las hojas de acuarela.Bueno, y esas fueron distintas por cadauna de los productos, eran veinte porsiete personas, ciento cuarenta. No lle-gué a hacerlos todos. Y como estabatambién el tema de catalogación, prime-ro podía estar ordenado como fue com-prado cada set de productos en cadasupermercado; y si no ordenados todoslos productos de un mismo tipo juntocomo están en los supermercados. Y asídistintas formas. Y después se termina-ron desordenando porque para probarun producto de limpieza, una lavandina,había que usar algo que ensucie queeran los comestibles. Entonces se em-pezaba a mezclar todo.

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No estaban a la venta. Sólo para el tes-teo. Era como si fuera una canasta fami-liar. El primero en comprar fui yo para verque diera la lista y la máxima suma quehabía que completar, cuarenta pesos ca-da compra. Y después con lo que sobra-ba hacer lo que uno quisiera. El tema eraalgo comprensible: ir al supermercado ycómo elegís las cosas. Lo que pasabacon eso del límite del precio, es que si elque compraba a más bajo precio le ibana sobrar diez, quince pesos. A la quemás le sobró, quince pesos. Con ese so-brante podían comprar todos los pro-ductos que quisieran fuera de lista.

- ¿Estaba el tiempo que tardaban enconseguir los productos?

Ignacio Amespil: La parte de análisisde mercado era reglamentado, entoncesno quise reglamentarlo mucho. Despuésa mí me interesaba en el mes y medioque duró la muestra hacer los testeos delos productos, era mi parte creativa dever cómo podía mezclarlos. Entonces noquería que todo el peso cayera en esocomo de procedimiento conceptual. Sa-qué fotos caseras que no las mostré. Lassaqué porque no quería arrepentirme deno haber sacado fotos. Y estaban ahícomo dato. Había también muchos dia-rios de los supermercados. Era parte delo que yo usé para informarme mientrasestaba pensando en hacer la obra. En-tonces iba a acompañarlos a que hicie-ran las compras, les sacaba las fotos yagarraba el diarito.

- ¿Lo importante era lo que te pasaba avos con la obra o a la gente que la veía?

Ignacio Amespil: A mí me parecía im-portante que fuera sobre algo cotidiano.Eso era importante. Entonces para losque lo veían me parecía que era impor-tante la participación. El microondas, enprincipio, la idea era que se pudiera par-ticipar. Claro, yo siempre pienso en co-sas en las que se pueda participar pero

después proponer participar no me gus-ta. Poner un cartel para que se participeno me gusta.Entonces estaba todo a la mano. Y laparticipación estuvo, me robaron mu-chas cosas. Cosas de súper es robar.Ves cosas y decís: “uy, esto me lo roba-ría”. Todos los que estaban montando loprimero que me decían era: “Te van a ro-bar todo porque ponés todo ahí al alcancede la mano”. Y sí, algunas cosas se roba-ron y eso es como parte de una estadística.Me di cuenta de qué cosas se puedenrobar. O sea, las golosinas son fáciles derobar, y de hecho son cosas que secompran al final de la caja. Es lo que pa-saba con ese ahorro en el que gastabamenos en cumplir la lista, que podíacomprar lo que quería. Y eso se hacemucho en el súper. La compulsiva del fi-nal, todo lo que rodea a la caja que sue-len ser cosas baratas para redondear,chiquitas, brillantes. Y eso fueron las co-sas que más se robaron. Las latas deatún como la cosa chiquita y cara.Para completar también lo que había lle-vado eran bolsas de basura de cada su-permercado porque era una especie dea dónde va a parar todo. Si vas alrede-dor de Carrefour a cinco cuadras a la re-donda todas las bolsas dicen Carrefour.Entonces llevé un poco de cada uno delos supermercados que había usado.La forma de leer la obra. Creo que esadaptarse a lo que creés que el otro va aleer. No es proponer una forma de leerobra, sino si querés que algo se lea tra-tar de ponerlo en relieve. No dar comouna instrucción al costado sino ponerlode relieve. Y si es una instrucción al cos-tado siempre va a terminar siendo partede la obra. No creo que haya una formamás allá de la obra o que sea interesan-te dar más allá de la obra una instrucciónde cómo leerla.Artistas. A mí me gusta mucho Grippo.Lo que me pasa ahora es que al verlo enla muestra grande, lo que no tengo estanta curiosidad por Grippo.Como muestra importante... a mí la

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muestra de Ferrari del ICI me generó mu-cha más curiosidad que la muestra totalen Cronopios. Y también de esa muestrame gustaba la forma.

- Yo creo que la retrospectiva de Grippofue muy especial. Yo escuché esto deque muchos se desilusionaron, porquetodos lo teníamos muy alto, no lo había-mos visto en su contexto nunca todo en-tero. Estaba como muy desvalorizado enArgentina, en el sentido de que no se ve-ían muchas muestras. Y de golpe lo vi-mos todo en conjunto o casi todo y laverdad que... Juan Carlos Romero tam-bién me decía que lo desilusionó verlotodo blanco. Yo creo que pasó por ahí.

Ignacio Amespil: A mí no es que medesilusionó. Sí, hay como de toda unagran cantidad de obras algunas que tegustan más que otras. Y es lógico. Y lotodo blanco apoyaba porque era un es-pacio muy grande y tal vez no todas lasobras eran para ese espacio. Las mesasgigantes estaban pensadas para un es-pacio grande y había otras obras que noestaban pensadas para espacios deesas dimensiones. Pero lo que yo digocon curiosidad es que hay otros artistasque sí me dan curiosidad. Vigo me damucha curiosidad, porque la cosa eranombrar artistas. Después me interesanotros coleccionistas como yo: HaimSteinbach.

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