Rafael Antonio Castellanos en la Ciudad de...
Transcript of Rafael Antonio Castellanos en la Ciudad de...
CAPITULO n
Rafael Antonio Castellanos
en la Ciudad de Santiago
Los aDos de aprendiz
Durante la epoca colonial, los musicos, como los demas
artesanos de la ciudad de Santiago, pertenecian a una de las
corporaciones gremiales. Cada uno de los gremios tenia su
mayordomo y su organizaci6n corporativa, los que regulaban su
vida y su participaci6n en las actividades de la ciudad. Cada
gremio tenia tambien su santo patrono; los musicos veneraban
a Santa Cecilia, cuyo dia se festejaba el 22 de noviembre .1
EI aprendizaje de un oficio se realizaba dentro de este
sistema. EI proceso se iniciaba con la concertaci6n de una
escritura publica a traves de la cual el maestro recibia al
aprendiz. Una vez admitido, el joven (cuya edad podia oscilar
entre los 8 y los 20 afios) vivia en casa del maestro, quien Ie
proporcionaba alimentaci6n, vestimenta y educaci6n. Su for
maci6n incluia la doctrina cristiana ademas de la ensefianza de
su oficio. Durante el lapso que duraba el aprendizaje (que
EI dia de Sanla Cecilia era, coincidentemente, el dfa de la fundaci6n de la ciudad de Santiago en Almolonga , a rafz de 10 cual se eSlablecieron tradiciones de celehraci6n de especial bri\lo.
38
podia abarcar entre cuatro y ocho afios), el joven trabajaba para
el maestro en todo 10 que este Ie exigiera, respetandolo y
cumpliendo sus 6rdenes. Concluido el aprendizaje a satisfac
ci6n del maestro, el joven pasaba a la categoria de oficial.
Tenia entonces el derecho de cobrar por su trabajo, y con el
tiempo (aunque pocos daban ese paso) aspiraria a la maestria .2
Rafael Antonio Castellanos y Quir6s, nacido en la Capital
de la Audiencia de Guatemala, la "muy Noble y Leal Ciudad
de Santiago de los Caballeros de Guatemala", obtuvo su solida
formacion musical como aprendiz de su tio Manuel Joseph de
Quiros, 10 cual incluyo instruccion en la composicion, el canto ,
el violin y el arpa. La mas temprana de sus obras que
sobrevive en forma manuscrita es una lamentacion de 1740,
firmada por "Raphael Antonio Castellanos y Quiros , menor
discipulo del maestro de capilla Manuel Joseph de Quiros". 3
Desde muy temprana edad, Rafael se familiarizo con las obras
de maestros como Hernando Franco, Pedro Bermudez, Gaspar
Fernandez (quienes habian trabajado en la catedral de
Guatemala en uno otro periodo comprendido entre 1571 y
2
3
Hector Humberto Samayoa Guevara, Los gremios de artesanos en La Cim/ad de Guatemala (1524-1821) (Editorial Piedra Santa, 1978), pp . 91-96.
cf. CL I del catalogo de las composiciones de Castellanos que se da mas adelanle en este trahajo .
39
16(6)4 Y los grandes compositores espaiioles del siglo · XVI
Francisco Guerrero, Cristobal de Morales y Tomas Luis de
Victoria. Tambien estudio las obras y las tecnicas de
numerosos musicos espaiioles, portugueses e italianos de su
propio tiempo, composiciones que pertenecian a la coleccion de
Quiros. EI antecesor de Quiros como maestro de capilla, el
padre Simon de Castellanos, habia adquirido una buena
cantidad de obras de compos ito res peninsulares tales como
Joseph de Torres, Jaime de la Te y Sagau, Sebastian Duron,
Antonio Literes, Joseph Nebra y otros para uso de la catedral;
Quiros habia ampliado la lista de adquisiciones. 5 Rafael
transformo 0 arreglo algunas de elias, y, como miembro de la
capilla musical de la catedral, participo en numerosas presen
taciones de la musica de estos y otros celebres compositores
peninsulares. A traves de la coleccion de manuscritos
musicales de su Ho, Rafael conocio obras de grandes compo-
4
5
cf. Capitulo I del presente trabajo . Hernando Franco fue maestro de capilla de la catedral de Guatemala ca. 1571-1573; Pedro Bermudez sirvio ca. 1598-1603; Gaspar Fernandez fue organista y mas tarde maestro de capilla 1599-1606. Cf. R. Stevenson, "Guatemala Cathedral":33-36; D. Lehnhoff, Espaday Pentagral1U1, pp . 99-105,121 -132; D. Lehnhoff, "La Musica", Historia General de Guatel1U1la, tomo II, pp. 743-50.
cf. la IiSla de Stevenson en Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington: Organizacion de Estados Americanos, Secrelaria General, 1970), pp. 71-106, de compositores ibCricos, italianos, novohispanos y peruanos, algunas de cuyas composiciones se conservan en el Archivo Historico "Francisco de Paula Garcia Pelaez" de Guatemala.
40
sitores italianos del momento. 6 En sus aDOS de madurez
Castellanos seguiria el ejemplo de Quiros, adquiriendo nuevas
obras manuscritas e impresas de musica para su capilla.
La teoria musical que se estudiaba estaba basada todavia
en el sistema medieval de los hexacordios. De este sistema se
derivaba toda la terminologia musical utilizada por Castellanos.
U no de los textos mas utilizados era el de fray Antonio Martin
y Coll, franciscano organista del Real Convento de Madrid. Su
obra didactica Breve Summa de todas las reg/as del canto llano
tuvo tal aceptacion en Guatemala, que fue reimpresa por
Sebastian Arevalo en 1750.7 Tambien se usaron el Arte de
Musica de Davila y las obras de Pedro Zerone.8
EI aprendizaje en la ejecucion instrumental se basaba en
tratados y metodos divulgados muchas veces en forma manus
crita. Para el estudio del violin, por ejempJo, uno de los
metodos que se utilizo en Guatemala fue el de Jose Herrando,
primer violin de la Real Capilla de Senoras Descalzas de
6
7
8
Ibid.
Antonio Martin y Coil, Breve summa de tadas las reg las del canto llano (Madrid: Imprena de Musica de Bernardo Peralta, 1719; reimpreso en Santiago de Guatemala : Imprenta de Sebastian Arevalo. 1750).
Mencionadas por Castellanos en su testamento. AGCA A 1 20 leg. 927 fol. 34v .
41
Madrid. Este libro, que originalmente fuera publicado en Paris
en. 1756, en Guatemala circul6 en forma manuscrita. 9
Otra obra pedag6gica que se conserva en esa forma, se
refiere a la ensenanza de la vihuela; el cuadernillo, que se
conserva en el Museo del Libro Antiguo, proporciona una idea
de la metodologia de la ensefianza de ese instrumento. 1O A
'pesar de que el metodo no esta firmado, la caligrafia es la de
Manuel Joseph de Quir6s; futuras investigaciones deberan
determinar si se trata de una obra original, 0 bien de una copia
manuscrita de un original peninsular.
La capilla musical
La vida musical de la ciudad de Santiago en el siglo
XVIII se desarrollaba principal y casi exclusivamente dentro del
calendario de las fiestas religiosas del ano . El centro de la vida
9
10
En el archivo del Museo Nacional de Historia se conserva este cuadernillo manuscrito, ya carcomido pero todavia legible. Cf. el informe del musicologo Walter Guido del Consejo Nacional de la Cultura (Venezuela) sobre las colecciones musicales en dependencias estatales, cuya reproduccion facsimilar aparece en Enrique Anleu Diaz, Historia Critica de La Musial en Guatemala (Guatemala : ArtemisEdinter, 1991). pp. 233-243 .
cf. Luis Antonio Rodriguez Torselli, Un Manuscrito MusicaL Antigua denominado "Regia para enlrastar, aJinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea del (amana q' juese " (Guatemala: Universidad Francisco Marroquin, 1992, tesis de licenciatura en Historia), pp. 45 a 95 .
42
religiosa, a su vez, de la cual emanaba todo impulso relacio
nado con el ano lirurgico, era la Catedral de Guatemala, erigida
en 1534 por bula papal y elevada al rango de Catedral Metro
politana en 1745 . 11 La intensidad de la vida musical en la
Catedral de Santiago de Guatemala a 10 largo de casi dos siglos
y medio (1529-1779) esta reflejada en los documentos que han
llegado a nosotros gracias al celo de los eclesiasticos que los
protegieron del extravio, el deterioro 0 la destrucci6n. Estos
documentos, los mas elocuentes para comprender el grado de
desarrollo musical de la segunda parte del siglo XVIII, se
pueden dividir en dos grupos: por un lado, los manuscritos que
contienen las obras musicales en si; por otro, las actas del
Cabildo Eclesiastico y otros documentos administrativos, que
registran detalles de la vida cotidiana de los servidores de la
Iglesia , incluyendo a los encargados de la parte musical.
Las instituciones musicales mas importantes que existieron
en las ciudades principales del imperio espanol en el Nuevo
Mundo (incluyendo la capital del Reino de Guatemala) eran las
capillas musicales de las catedrales, cuyos repertorios han
sobrevivido en ciertos archivos catedralicios del continente
como testigos de una vigorosa vida musical. Los protagonistas
en la historia de la musica hispanoamericana, pues, son los
integrantes de las capillas musicales y, en especial, los maestros
de capilla.
11 cf. D. Lehnhoff, Espada y Pentagrama , pp . 33-34; y D . Lehnhoff, "La musica ", Historia General de GuatellUlla , Tomo II, pp. 743-44 .
43
La capilla musical de la Catedral de Guatemala era una
instituci6n de gran importancia para la vida de la Capital del
Reino. Desde la erecci6n de la Catedral el primer obispo de la
nueva di6cesis, ellicenciado Francisco Marroqufn (1499-1563),
habia provisto la funci6n del maestro de cap ilIa y del organista
para conferir el brillo que correspondfa a su rango catedralicio
a las celebraciones del ano lirnrgico, y asegurar que estas
estuvieran a la altura y el nivel de las catedrales de Espana. 12
La capilla en sf, en los siglos XVI Y XVII estaba conformada
por clerigos que como parte obligatoria de su formaci6n
dominaban el canto llano 0 el canto polif6nico lIamado "de
6rgano", muchas veces con la ayuda de cantores e instrumen
tistas indfgenas. En el XVIII, la cap ilIa musical habfa lIegado
a ser una agrupaci6n vocal e instrumental de gran versatilidad;
en celebraciones de mucho esplendor y para la ejecuci6n de
obras mayores la capilla inclufa hasta dos docenas 0 mas de
musicos y cantantes, especialmente desde aproximadamente
1760 hasta 1773, el ano del terremoto de Santa Marta.
Despues del terremoto y del traslado, sin embargo, se hicieron
mas frecuentes las conformaciones reducidas, para la
interpretaci6n de ciertos villancicos, utilizandose un par de
Ii La ereccion de la Catedral de Guatemala contiene las siguientes provisiones : "Cantoriam, ad quad possit praesentari, nisi in musica , salvum in cantu plano, doctus et peritus existat : cujus in fascistorio cantare, docere et quae ad cantum pertinent et spectant ordinare, corrigere et demendare in choro, et uhicumque per st:, et non per allium, officium erit." Tambien : "Officium organiste , qui organa in diebus festivii et alliis temporihus ad votum Prae\ati, ver Capituli pulsare teneatur." Lihro de Actas del Cahildo I, fot. III . Cf. Cap . I, nota 8.
44
violines con la adicion de clavecin, organo, violon y bajon
ademas de los solistas vocales.
Las partes vocales inclufan, ademas de las voces blancas
de los niiios cantores (tesitura lIamada "tiple"), a varios
cantores adultos , oficiales de la capilla. Estos se encargaban de
las partes correspondientes a los registros de "voz atiplada" 0
"alto atiplado", una tesitura masculina aguda comparable con el
contratenor altus del Medioevo y Renacimiento europeo. EI
registro proximo mas grave era el "alto", correspondiente a un
tenor agudo, seguido por el "tenor", una voz con tesitura de
tenor mas oscuro 0 barftono. 13 Cada uno de estos registros
estaba integrado por dos 0 tres individuos , quienes en algunos
casos cumplfan doble funcion como instrumentistas. Ocasional
mente , algun sacerdote u otros miembros del clero eran
invitados a participar cantando ciertas partes en los villancicos .
La parte instrumental de la capilla estaba integrada por
instrumentos pertenecientes a las tres capas arquitectonicas
caracteristicas de la musica barroca y prec1asica: la melodia , el
bajo y el acompaiiamiento arm6nico. Las partes mel6dicas
estaban representadas por dos partes de violfn (primero y
segundo) , que tocaban en forma solistica 0 bien duplicados 0
triplicados; el bajo estaba a cargo del viol6n, con el agregado
J 3 En el siglo XVI las partes del hajo de la musiea polifoniea eran eje<.:utauas v()calmente pm cantantes <.:omo eI ··<.:antm <.:ontrahajo·' Juan de Gamboa, d. D. Lehnhoff, Espada y P Cllfll);m/l/(/, pp. 102, 106. En el siglo XVIII era fre<.:uenle la ej<':<':lIci{m instrument al de la parle del hajo .
45
de uno 0 dos bajones; 14 el acompanamiento armonico incluia,
dependiendo de la dotacion requerida por la partitura de una
obra en particular, el organa 0 clavecin y, a principios de siglo ,
el arpa y un poco mas tarde la vihuela.15
A estos se sumaba casi siempre un oboe y, para el apoyo
de las voces corales en obras grandes, un bajoncillo y un
tenorete. 16 Tambien se fue generalizando el uso de las dos
trompas 0 comos, desde luego sin valvulas. Segun 10 exigiera
la composicion se contrataban musicos no pertenecientes a la
capilla (Ilamados "supemumerarios") para la ejecucion de
trompas, c1arines, c1arincillos 0 flautas . En ciertas obras de
Castellanos anteriores al terremoto tambien se prescribe el uso
de instrumentos poco comunes como la viola 0 "violeta", las
violas d'amore, el psalterio y la "symphonia" 0 zamfona .
Hacia mediados de la decada del 1780, Castellanos empezo a
14
15
16
Instrumcntos de dohle cana con tcsitura de haritono, emparentados con el ragote .
La vihuela rue el instrumento principal de Manuel Joseph de Quiros . Su pericia todavia era recordada decadas despues de su muerte, cuando la alah6 Manuel Mendilla Retalhuleu 127 de septiemhre de 1797, Archivo Hist()rico Arquidiocesano, en 10 sucesivo AHA T6SC 15 #271 ; cf. Capitul() V del presente trahajo. En su testamento. dictado el 18 de marzo dc 1755 , IAGCA AI 20 , legajo 995, fots. 22-25], Quiros dejoun laud y varios lihros de tahlatura a su sohrino Raphael Antonio Castellanos .
Instrumcntos de dohlc caila pCrlcncciemcs a la familia del haj6n, hoy
ex tintos (d. nota 12) .
46
incluir ocasionalmente el clarinete, cuya ejecuci6n estaria a
cargo de su discipulo Miguel Pontaza .
El maestro de capilla era el responsable de la capilla
musical ante el Cabildo Eclesiastico, tanto musical mente como
a nivel humano. Las habilidades requeridas para un buen
desempefio en ese puesto, segun 10 retlejan los testimonios
emitidos afios mas tarde por los musicos, se pueden reducir a
las siguientes: una buena voz, el dominio de un instrumento ,
autoridad natural para coordinar a la agrupaci6n, habilidad de
distribuir las partes vocales e instrumentales de acuerdo a la
capacidad de cada integrante, puntualidad y correcci6n en el
comportamiento personal del candidato. 17 Ademas de estas
cualidades, el maestro tenia que saber ensefiar a los nifios de
coro, como se describe abajo.
Parte fundamental de su funci6n era desde luego la
ampliaci6n del repertorio , ya fuera por adquisici6n de papeles
importados , 0 a traves de la composici6n de las obras nuevas
que se hicieran necesarias. Esto incluia no solamente la
invenci6n y composici6n misma de la musica: para proveer los
villancicos, el trabajo consistla, segun testimonio del propio
Castellanos, en "hacer letras, escribir los papeles, repasarlos
con los cantores, y tiples, y satisfacer a los oficiales el mayor
trabajo, que impenden". 18
17 AHA T6SCI5 #27; ef. el Capitulo IV del presente Iibro.
IR Lihro de Aetas del Cahildo V, fol. 162 ; 26.8.1788 .
47
i,Quienes eran los ejecutantes de los instrumentos, y
quienes los cantores? En un memorial presentado el 14 de
diciembre de 1779, pocos dias despues de haber lIegado a la
Nueva Guatemala, Rafael Antonio Castellanos explica:
" . . . el mayor numero de los cantores de que se
componia dicha Capilla , en otros tiempos eran
indios tributarios de los pueblos cercanos a la
Antigua Guatemala, en los que se puede considerar
su calidad de ajuar, casa, sustento, y vestuario ,
como de gente tan pobre, distinto de los presentes,
que aunque pardos, y cuarterones, en su traje , y
trato de vida, se di[ferencian] mucho de los
pasados".19
Los tiples que cantaban las voces blancas , en otras epocas
tambien lIamados seises por su numero , entraban a la capilla
para ser educados e instruidos en musica por el maestro.
Algunas veces continuaban en el gremio musico, y otras veces
seguian la vocaci6n clerical u otras posibilidades que se abrian.
Un acta del Cabildo de 1766, por ejemplo, menciona las condi
ciones preliminares exigidas a los posibles aspirantes:
19
"Asimismo se acord6 se mande al Maestro de
Capilla del Coro de esta Santa Iglesia solicite seis
AliA T6SCI5 #7, fol. I.
48
ninos espanoles hijos legitimos que sepan leer y
escribir para que asistan al faci stol con opas de
monacillos". 20
Vivian, como se explica arriba , en casa del maestro de
capilla, quien era responsable ante sus padres y ante la Iglesia
por su manutenci6n. EI maestro debia velar por su alimenta
ci6n, su educaci6n, su salud y su atuendo; en 1786 pidi6 que se
mandaran a hacer ocho opas grandes y cuatro chicas, afirmando
que "asimismo para la decencia de la Capilla se hace preciso,
que los chicos entren al Coro calzados .. . "21
Los aiios de oficial (1745-65)
En 1745 --el ano en que Guatemala fue elevada al rango
de arzobispado por el Papa Benedicto VII- Rafael ingres6 a la
capilla musical de la catedral, en categorfa de oficial, como
violinista y cantor. 22 Las presentaciones de la capilla bajo la
20
21
22
Lihro de Actas del Cahildo V, fo\' 54.
AliA T6SCI5 #16.
EI 5 de agoslO de 1791, poco antes de su muerte, dec\aro haher servido
a la catedral por el lapso de 46 aiios, 20 como cantor, 26 como maestro dc capilla . Lihro de Actas del Cahildo, Tllmo VI, fols . 29-29v. ; citado tambicn pm Stevenson, "Guatcmala Cathedral ", p . 52, llota 100. EI9 de jUllio dt: 1765, c\ cabildo ec\esiastico decidill que Castellanos COllst:rvara su sueldo como violinista principal, ell adicilll1 al cual
49
direccion del maestro Quiros en ocasion de las celebraciones de
la elevacion de la catedral al rango de metropolitana , entre el
14 y el 19 de noviembre de 1745 , fueron alabadas en forma
entusiasta por contemporaneos tales como Don Antonio de Paz
y Salgado, cuya descripcion reprodujimos en el Capitulo I.
Durante las dos decadas que sirvio como cantor e instru
mentista en la capilla catedralicia, Rafael fue asistente de su tio
como oficial no solamente ayudandole a dirigir la agrupacion,
sino tambien adaptando y arreglando numerosas composiciones
de autores extranjeros para ser presentadas en la Catedral. Los
arreglos en cuestion consistian en agregar nuevas partes para
instrumentos de cuerda 0 vientos, voces adicionales, coros , 0
bien la composicion de introducciones, interludios y "ritorne
los" 0 refranes . Con frecuencia debia adaptar nuevos textos
poeticos (no necesariamente originales) a las obras musicales ya
existentes . Estos podian ser letras "a 10 divino" adaptados como
conlrajacta a ciertas arias openlticas italianas, pero mayormente
se requeria de el que proveyera nuevas letras para la musica ya
existente, adecuando la presentacion de ciertas composiciones
a determinada ocasion lillirgica, diferente a la origina1. 23 Este
conocimiento practico del repertorio contemporaneo europeo y
23
dcvengaria cI correspondiente a su puesto C0ll10 maestro de capilla . lIJicl : fo I. 50v.
Entre las ohras de Castellanos hay lIluchas en las cuales el mismo anot6 la naturalcza de la adaptaci6n a la que sOllleti(, dt:tcrminada composici6n. citando t:1 nomhrt: del compositor original. C f. catalogo qut: se da mas adclantc .
50
virreinal indudablemente desarrollo sus habil idades y acentuo
su interes en el arte de la composicion. La primera de sus
obras efectivamente presentada en la Catedral que ha Ilegado
hasta nosotros fue Bonetero, escrita para la Navidad de 1758.
La pieza, que lleva el subtitulo "Villancico Jocoso de Navidad" ,
no es un villancico navideno en el sentido tradicional, sino mas
bien una opera comica en miniatura. 24 Como se explicara
adelante, esta obra se puede definir como perteneciente al
genero chico de la musica dramatica espanola. A este genero
pertenecen tambien la tonadilla escenica -que estaba haciendo
furor en Espana en la segunda parte de la dec ada del 1750--25
0, como uno de los personajes del Bonetero define repetida
mente, un sainete .
Despues del exitoso estreno del Bonetero, Rafael induda
blemente sintio confirmada su vocacion asi como su habilidad
como compositor. Siguio otra composicion navidena, Diga
plimiya , un villancico el tipo de los "negros" 0 "negrillos"
escrito en 1761. Pero si bien su ritmo creador habia sido mas
bien relajado hasta este punto, su productividad como composi
tor obtuvo un gran estimulo cuando el cabildo Ie nombro
maestro de capilla, poco despues de la muerte de Manuel
Joseph de Quiros .
24
25
Termino de Gilbert Chase, segUn 10 acuii6 en The Music of Spain (New York: Dover Publications, Inc. , 1959), p. 129.
cf. Jose Subini, HislOria de la Musica Teatral en E.'ipafia (Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1945): 139-151; cf. tambien Gilbert Chase, 17It Music of Spain, pp . 129-30.
51
Efectivamente, el 9 de junio de 1765 el cabildo ecle
siastico decidio confiarle las responsabilidades y la posicion de
maestro de capilla. Los dignatarios de la catedral mostraron
tanto interes en asegurarse de los servicios de Castellanos, que
no solamente Ie garantizaron los ingresos anuales que Ie corres
pondian como maestro, sino que ademas Ie continuaron pagan
do el salario que habia devengado hasta entonces como
violinista principal .26
Los primeros aDOS
C0010 Maestro de CapiUa (1765-73)
EI catalogo de las obras de Rafael Antonio Castellanos
revela un subito aumento en su produccion despues del 9 de
junio de 1765, estimulado sin duda por la necesidad de musica
nueva que tenia que satisfacer en su calidad de maestro de
capilla. De tal manera, en los meses que quedaban del ano
1765 compuso y presento por 10 menos cuatro nuevas composi
ciones : dos cantadas corales (una para el dia de Santa Cecilia
[CL 7], Y una para Navidad [CL 9]); una tonada navidena [CL
8], y un aria coral para San Joaquin [CL 6] . Esta ultima
requeria de una dotacion instrumental expandida, incluyendo
respectivamente pares de flautas, clarines (trompetas agudas),
trompas (comos), viola, y un instrumento rara vez utilizado, el
26 Lihro de Aetas del Cahildo V. 1'01. 50v. 9 dc jUllio dc 1765; cf. nota 21.
52
psalterio , ademas de los dos violines y bajo contfnuo acostum
brados. En cada uno de los afios subsiguientes , como se puede
ver en el catalogo, Castellanos compuso entre tres y seis obras ,
un ritmo de produccion que mantendrfa durante toda su carrera .
Una de las atribuciones de Castellanos como maestro de
capilla era , desde luego, la ensefianza. Debfa instruir a los
muchachos del coro en canto y musica, y en algunos casos
inclusive encargarse del alojamiento y la alimentacion de uno
o dos de ellos. Y, como 10 habfa hecho su tfo en otro tiempo ,
tambien ensei'io composicion, campo en el cual obtuvo exilOS
considerables . Ya en 1770 empezo a incluir en la programa
cion musical de las celebraciones de catedral una que otra obra
escrita por alguno de sus discfpulos. Un ejemplo sobresaliente
de la calidad de los discfpulos de Castellanos es Manuel
Sylvestre Pellegeros, de quien no menos de cuatro obras fueron
presentadas entre 1770-71 .27
Como director musical , Castellanos continuamente aspiro
a incrementar la calidad de su agrupacion, tanto en 10 musical
como a nivel personal, 10 cual se retleja en sus intercesiones
ante el cabildo en favor de sus musicos . A partir de 1771 ,
repetidamente presento escritos solicitando al cabildo se
27 La mas popular entre sus <.:omposi<.:iones fue /loy de P('(lm las Gloria.I·, presentaua en eateural en 1770, <.:uanuo aun era "menor uiscipulo" ue
Caste llanos; esta pieza fue presentaua tamhien en 1783, 1787 Y 1791 . Castellanos tamhicn Ie aiiaui6 Ietra para Santa Rosa ue Lima. Despues
de 1771 , IlO se ha encontrauo ohras 0 datos de Pellegeros .
53
aumentara el sueldo de sus musicos ademas del propio. 28
Logro que la indumentaria de la capilla durante sus frecuentes
actuaciones en la catedral fuera adecuada, y cuando 10 solicito,
el cabildo no dudo en autorizar sobrepellices para los veinte
musicos en vez de las capas que se habfan usado antes. 29
La respuesta inmediata del cabildo a las solicitudes arriba
meneionadas, hechas por Castellanos en favor de sus musicos
y en beneficia de la musica catedralica, tambien refleja las
preferencias del Arzobispo Pedro Cortes y Larraz, quien desde
su lIegada a Santiago en 1768 habfa dedicado sus esfuerzos a
observar y reorganizar diferentes aspectos del trabajo que se
estaba realizando en su arquidi6cesis. En noviembre de 1770
termino de redactar un reglamento estrieto y detallado para
regular las obligaciones, conducta, actitud e incluso indumen
taria de todos aquellos que partieipaban en la musica liturgica
durante la Misa y las las Horas del Oficio Divino catidiana. 30
Las iniciativas de Cortes y Larraz fueron alabadas por el rey
Carlos III, quien el 15 de marzo de 1772 despacho una real
eedula en la eual agradeda al arzobispo su cela, y ordenaba la
publicaeion de dicha reglamenta , si bien con algunos cam-
2X
29
Lihro dc Aeta s del Cahi ldo V, 1(11. 84. 23 dc agosto dc 1771.
Lihro dc Aetas del Cahildo V, I( ll . X4v, 3 dc septielllhre de 1771.
Pedro Cmtt:s y I.a rra z. R I'R III,I" . y F,I" /II/II/ 0,l" del Coro de l a SIlII/1l
MI'/rrlfJo1i/III/il I Rl c,I"ill de SIlIl/illgO (/1' CO(l /li l ' II/(lla (Sa nti ago de Gliatelll :t1a : Illlprellta de I)on Antonio S(lIle!lez C lihilla s, 1772), p . 20 .
54
bios. 31 Despues de la Iectura de las ordenes del soberano en
la sesion del cabildo del 29 de julio de ese ano,32 el prelado
envio el manuscrito a la oficina de uno de los impresores
locales, Antonio Sanchez Cubillas, en cuyo taller se imprimie
ron las Reglas, y Estatutos del Coro de la Santa Metropolitana
Iglesia de Santiago de GoathemaLa.
EI folleto de 20 paginas contiene informacion detail ada y
de mucha utilidad sobre numerosos aspectos de la practica de
la musica Jigurgica en la catedral de Guatemala a principios de
la decada del 1770. De acuerdo a las Reg/as, las Horas
Canonicas se cantaban como sigue: Prima se cantaba diaria
mente al amanecer; Tercera, a las nueve de la manana; Sexta,
a mediodfa, despues de la Misa Mayor; Nona, Vfsperas y
Completas, empezando a las tres de la tarde; y Maitines y
Laudas, al atardecer. Para Navidad, Domingo de Pascua y la
fiesta de la Inmaculada Concepcion, el oficio de Maitines se
cantaba a partir de la medianoche . EI servicio durante el cual
se presentaban villancicos, cantadas y arias en castellano, en
lugar de los responsorios en latfn, era la hora de los Maitines
de las fiestas mayores . AI final de los Maitines de los dfas de
fiesta, la capilla de Castellanos interpretaba el Te Deum
Laudamus. Los villancicos, que eran los favoritos tanto de los
feligreses como tambien de los musicos y de los compositores ,
se cantaban en lugar de los responsorios, de la siguiente
31 Libro de Aetas del Cabildo V, fol. 85.
Ibid.
55
manera: tres intervenciones en cada uno de los dos primeros
noctumos; en el tercer nocturno, dos mas, cerrandose esa hora
canonica, como correspondia, con el Te Deum. Cada una de
las intervenciones podia consistir ya sea en un villancico
completo, 0 bien en partes de el, e.g. la introducci6n y el
estribillo, 0 las coplas. Como ejemplo, reproducimos el
programa de maitines de Corpus Christi de 1774:
Nocturno 1°: 1. Al misterio, a 4; 2. Bello pastor amante (aria
a solo); 3. Amante dueno mio (aria sola de tiples).
Nocturno 2°: 4. Arpones duices a 4, estribillo; 5. Arpones
duices, coplas . 6. Recitado; Hoy renace, Aria: Llega
donde Jesus.
Nocturno 3°: 7. Aliente ya mi ser; 8. Dime dueno amado; 9. Te
Deum Laudamus.
Otro ejemplo 10 constituye el programa de los Maitines de
Reyes celebrados en la Escuela de Cristo: 1. Los Elementos; 2.
Las campanitas; 3. Vaya de tonadilla; 4. Los Herreritos [CL
27, 1769]; 5. El Indio; 6. La Escuela [CL 12, 1766]; 7. El
negro maytinero; 8. Galan peregrino; y 9. Senores yo soy
Pascual [CL 17, 1767].
Existen otras descripciones de las celebraciones de fiestas
mayores. Un contemporaneo de Castellanos, el historiador
Domingo Juarros, da una lista de las principales fiestas y su
celebraci6n en el orden siguiente : para la Navidad, el 25 de
diciembre, se cantaban los Maitines a la media noche. El dean
del cabildo entonaba la kalenda, la cual se cantaba con gran
solemnidad en la nave principal. Los villancicos se cantaban
56
despues de las Lecturas, en sustitucion de los responsorios en
latin. La fiesta de la Ascension de Jesus se celebraba a
mediodia, con gran solemnidad. Para Corpus Christi, antes del
servicio de Visperas, el Santisimo era llevado al altar mayor en
procesion. Los Maitines de esta fiesta se cantaban a las siete
de la noche, con villancicos y musica. La Inmaculada
Concepcion se festejaba el 8 de diciembre, con solernne servi
cio de Visperas; los Maitines se cantaban a las siete de la
noche, con villancicos. La Asuncion de la Virgen se celebraba
ellS de agosto, con solemnidad especial. La imagen de
Nuestra Senora se llevaba en procesion desde una de las
capillas laterales hacia el medio de la nave principal, donde su
trono permanecia por tres dias, con interpretacion constante de
musica durante todo el dia. En el dia de San Pedro, se los
Maitines se celebraban con "villancicos y musica" . Los dias de
otros santos, como Santiago, patron de la ciudad, 0 Santa Rosa
de Lima, tambien se celebraban con villancicos. Una fiesta
muy importante era el dia de Santa Cecilia (patrona de la
primera Capital de Guatemala en Almolonga, y tambien patrona
de los musicos) el 22 de noviembre; la procesion a traves de la
ciudad era encabezada por los dignatarios del real gobierno y
de la Iglesia , y, como una antigua tradicion, gran numero de
indigenas de la cercana Almolonga, vestidos en su indumentaria
tradicional y adornados con plumas de quetzal, ejecutaban sus
57
antiguas danzas y tocaban musica en instrumentos tradicio
nales .33
La presencia de la musica aut6ctona en la vida diaria de
la ciudad tuvo una importante influencia en el compositor
Castellanos, cuyos villancicos navidenos "de negros" y "de
indios", estan llenos de referencias al ambiente sonoro de la
Guatemala del siglo XVIII.
33 Domingo Juarros, Compendia de La historia de La ciudar/ de GuatemaLa (Guatemala: Ignacio Beteta, 1808-1818, reedicion de Editorial Piedra Santa, 1981) , p. 398 . Cf. tambien Dieter Lehnhoff, "La Musica [1700-1821 J", His(oria GeneraL de GuatemaLa (Guatemala: Fundaci6n para la Cullura y el Desarrollo, 1994), Tomo III, p. 546.