La crítica de cine en Colombia ha asumido a lo largo de su historiamúltiples rostros, medios y temáticas. Al enfrentarse a los escritosque se han denominado «crítica de cine» en nuestro país, y engeneral en todas partes donde se haya utilizado este términodesde comienzos del siglo XX hasta hoy, surge una preguntafundamental: ¿Cuál es el objeto de la «crítica de cine»? Cuandose habla de cine se habla de muchas cosas a la vez: de las estrellas—delante o detrás de la cámara—, de los detalles que componenuna producción particular, de la recepción de una determinadaobra, de las cifras que sostienen la industria cinematográfica,del cine como arte, como técnica y como lenguaje, o incluso deuna realidad ontológica particular del arte cinematográfico. Cadaépoca, cada medio y cada contexto han privilegiado algunos deestos aspectos sobre los demás construyendo una idea particularde la crítica cinematográfica. De esta manera, hoy tendríamosque preguntarnos cuál es la idea de crítica que predomina, omejor, que debe predominar, dadas las condiciones particularesde la producción cinematográfica en nuestro país.

Lo primero que hay que afirmar es que aquella variedad deelementos que se evocan al hablar de cine no son excluyentesentre sí; no deben ser jerarquizados con el fin de afirmar quéhace «más» parte del cine y qué no, y de separar aquello que esdigno de convertirse en objeto de crítica de lo que debe serrelegado al sentido común de las masas en los artículos defarándula. Todos estos elementos componen al cine. Este debeser nuestro punto de partida: el cine es una multiplicidad. Talcomo afirma Jacques Rancière, “el cine es un dispositivo técnicode registro y proyección y, a la vez, una constelación de cosasreunidas de manera más o menos dispar alrededor de estedispositivo. Es un entretenimiento tomado con sus sombras, unaindustria, un nombre y una idea del arte y también un conjuntode discursos y utopías” Rancière, Jacques, “Las poéticascontradictorias del cine” en Revista Pensamiento de los confines,No. 17, diciembre, Buenos Aires, 2005, p. 9.. Esta afirmaciónpuede parecer obvia; sin embargo, ciertas tendencias de la teoríay la crítica la han olvidado y han terminado por establecer sistemasde valor a nivel estético y ontológico desde los cuales juzgan lasobras particulares reduciéndolas al aspecto que les interesaexaltar.

Ahora bien, el simple hecho de tener conciencia del caráctermúltiple del cine no representa una respuesta definitiva a lapregunta por el objeto de la crítica; al contrario, nos plantea unnuevo problema: cómo pensar el cine en tanto multiplicidad, nosólo asumiéndola como un dato que sirva de punto de partida,sino dando cuenta de dicho carácter múltiple sin tener que caeren una revisión exhaustiva de todos los elementos que componenal cine cada vez que se quiera hablar de él. No se trata de abogarpor una especie de «crítica total» que abarque todo lo quecompone la multiplicidad del cine en un solo discurso, sino deconstruir una idea de la crítica que permita dar cuenta de lomúltiple en el examen de objetos concretos. Este es precisamenteel objetivo del presente texto.

La crítica: construccióndel cine como objeto de pensamiento

ZoomZoomZoomZoomZoom

Por: Juan Carlos Arias

Crítica «y» cine

En una entrevista concedida para Cahiers du cinema en diciembre de 1962, Jean-LucGodard afirma, a propósito de la importancia de la crítica en su obra cinematográfica:“En tanto que crítico, yo ya me consideraba como cineasta. Hoy en día sigoconsiderándome como crítico, y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. Enlugar de hacer una crítica, hago una película, dispuesto a introducir en ella la dimensióncrítica (…) La crítica nos enseñó a que nos gustaran a la vez Rouch y Eisenstein. A ellale debemos no excluir determinado aspecto del cine en nombre de otro aspectodistinto” Entrevista con Jean-Luc Godard, en La Nouvelle Vague. Sus protagonistas,trad. Miguel Rubio, Paidós, Buenos Aires, 2006, pp. 97-98.. Esta idea de la crítica,expuesta sucintamente por Godard, plantea un punto fundamental: la crítica no debeser entendida simplemente como el ejercicio teórico de escritura sobre el cine. Elcine mismo, las obras concretas, pueden ser pensadas como un ejercicio de crítica.Así, el cine es, al mismo tiempo, la crítica y el objeto de la crítica. No se trata, sinembargo, de un simple ejercicio de autoreflexión. El cine que piensa y el cine pensadoson distintos sin llegar a separarse o incluso a distinguirse uno de otro. ¿Cómo habríaque entender entonces el ejercicio crítico si no se reduce a la reflexión teórica sobreun objeto práctico como el cine, separando radicalmente estos dos ámbitos? Quizásacudiendo a la teoría de uno de los más importantes críticos en la historia del cine,como lo es André Bazin, nos sea posible dar curso a este interrogante y comprender,finalmente, cómo debe definirse una crítica que dé cuenta de un objeto múltiple comoel cine No es mi intención exponer detalladamente la teoría del cine de André Bazin,sino usar algunos de sus conceptos centrales como herramientas para construir unanoción de crítica cinematográfica..

En los escritos críticos de André Bazin puede notarse un doble movimiento: por unlado, abordan las manifestaciones cinematográficas más relevantes de las décadas del40 y el 50 reflexionando acerca de todo lo que hay de nuevo y moderno en el ámbitodel cine después de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, Bazin plantea unaontología del cine partiendo de la transformación técnica introducida por la fotografía.Esta segunda línea que indaga por la «esencia» del cine no toma como base, a diferenciade la anterior, cineastas o películas concretas sino que se ubica en la matriz técnicadel cine, más allá de sus manifestaciones particulares, para terminar afirmando quela potencia propia del cine es el realismo. No es este el lugar para profundizar en esteconcepto baziniano; sólo me interesa destacar que Bazin construye una ontología delcine para poder examinar cineastas y obras concretas que, desde su criterio, afirmano niegan el ser del arte cinematográfico. Establece, de esta manera, una especie de«compromiso del cine» que consiste en no traicionar su potencia ontológica fundamental.El lenguaje del cine no debe contradecir la potencia técnica del cine mismo. Esto esevidente en un texto como “Montaje prohibido” de 1953 en el cual Bazin analiza elmontaje en dos películas concretas: El globo rojo y En un país lejano. Dentro de suanálisis, Bazin afirma: “El montaje no puede utilizarse más que dentro de límitesprecisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica.Por ejemplo, no le está permitido al realizador escamotear mediante el campo-contracampo la dificultad de hacer ver dos aspectos simultáneos de una acción” Bazin,André, “Montaje prohibido”, en ¿Qué es el cine?, trad. José Luís López Muñoz, Rialp,Madrid, 2004, p. 76.. Desde una certeza ontológica, Bazin propone entonces unaespecie de ley para el lenguaje cinematográfico: «todas las veces que es posibleencerrar en un mismo cuadro dos elementos heterogéneos, el montaje está prohibido».

Bazin muestra así, dentro de su teoría, una distinción fundamental entre la ontologíay el lenguaje del cine. No es lo mismo hablar del montaje, la fotografía o la narraciónen una película particular, que afirmar las potencias propias del cine pensado comoautomatismo técnico. Es así como termina su texto Ontología de la imagen fotográfica:después de definir la potencia realista de la imagen afirma, en la última frase deltexto: “por otra parte, el cine es un lenguaje” Bazin, André, “Ontología de la imagen

Zoom

fotográfica”, en Op. Cit., p. 30., dejando clara la separación entre estos dos aspectos.

Lo que me interesa resaltar es que, dentro del análisis de Bazin, dada una definiciónontológica del cine, la reflexión puede centrarse en el análisis de los elementos concretosdel lenguaje cinematográfico y clasificarlos de acuerdo a su «cercanía» al realismo propiodel cine. Hay que hacer, sin embargo, una aclaración fundamental. Cuando se afirmaque de la ontología se deriva un análisis del lenguaje, no se está afirmando una anterioridadcronológica de un aspecto con respecto al otro. El análisis ontológico no está antes delanálisis de las obras concretas, sino que sólo se pueden construir simultáneamente. Esimportante resaltar este punto. Podría pensarse que lo que Bazin nos muestra es quees necesario partir de una definición ontológica del cine para después poder aplicarlaen casos particulares y analizar obras concretas. Sin embargo, no se trata de un ejerciciodeductivo en el que se parte de lo general para llegar a lo particular. Tampoco tendríasentido afirmar su contrario, un ejercicio inductivo en el que desde el análisis de muchoscasos particulares se postule un principio general, pues del análisis del lenguajecinematográfico nunca se podrá llegar a plantear su definición ontológica. Si la ontologíaprecede y es condición del análisis del lenguaje, lo es conceptualmente y no causal-temporalmente. ¿Cómo comprender, entonces que, por un lado, se afirme una separaciónentre ontología y lenguaje, y por otro, se destaque su simultaneidad constitutiva?

«¿Qué es el cine?»

Si bien André Bazin no responde explícitamente a la cuestión anteriormente planteada,podríamos proponer una salida teniendo como referente su propio ejercicio crítico. Alobservar los textos de Bazin habría que afirmar que la definición ontológica del cine sólose construye en el análisis del lenguaje de los films concretos. No cabe postular unadefinición abstracta del cine que pretenda develar directamente su «esencia» paradespués pensar los casos concretos en que dicha esencia se despliega en mayor o menormedida. La pregunta «¿Qué es el cine?» no puede tener una respuesta directa, como siel objeto que estamos tratando de definir tuviera una existencia autónoma, clara eindependiente que pudiéramos asir aparte de sus manifestaciones particulares. La mejormuestra de esto es la compilación de textos de André Bazin bajo el título ¿Qué es elcine?, compuesta por una serie de artículos críticos sobre problemas y obras particularesen las que no figura en ninguna parte una respuesta directa a la pregunta que da nombrea la compilación.

Tradicionalmente, la pregunta «¿qué es X?» supone que el objeto interrogado posee unaesencia que puede ser conocida en sí misma, a la manera en que Sócrates le preguntabaa sus interlocutores «¿qué es lo bello?» o «¿qué es lo justo?» buscando que dieran cuentade la Idea de Belleza o de Justicia. Sin embargo, cuando la crítica se plantea estapregunta, no busca una esencia, no se piensa a sí misma como un proceso de develamientode la verdad. Cuando la crítica se plantea la pregunta «¿qué es el cine?» lo hace porqueel cine como objeto de pensamiento no existe. Tal y como afirmamos al comienzo, elcine es una multiplicidad, no es una esencia ni un objeto del que pueda hablarse sinohasta que lo construimos como tal. Esto es lo que implica la pregunta «¿Qué es el cine?»:una construcción del cine como objeto de discurso y de pensamiento, más que eldevelamiento de la esencia de un objeto ya dado.Ahora bien, habría que aclarar cómo se produce dicha construcción. La crítica crea unadefinición del cine siempre de manera indirecta, no tratando de acceder a su objetocomo si este ya estuviera dado, sino rodeándolo a partir del análisis de sus distintasmanifestaciones. El punto está en que sólo en el rodeo el objeto rodeado aparece comotal. Esta es la única manera de construir el objeto ‘cine’ sin caer en perspectivasmetafísicas esencialistas. En definitiva, la crítica no devela esencias, sino que rodea asu objeto al mismo tiempo que lo construye. Este es el papel que desempeñan losconceptos sobre el cine. No son definiciones que dan cuenta de la totalidad del objeto,sino que son modos de rodear un objeto que es inaprensible conceptualmente, pero quetampoco existe como un ente autónomo fuera de sus mismos conceptos. Por fuera deun aparato conceptual concreto tenemos una multiplicidad; sólo en los conceptos tenemos

Zoom

un objeto de pensamiento que no por ello deja de ser múltiple.

De acuerdo a esta idea podemos comprender ahora el sentido en el que Godardafirmaba que la crítica era un ejercicio de pensamiento sobre el cine mismo, másque un discurso teórico particular. El cine de Godard es «crítico» no sólo en lamedida en que critique uno u otro aspecto de la realidad, sino, sobre todo, en lamedida en que es un cine que se piensa a sí mismo; piensa sus propios límites, suselementos constitutivos, su carácter narrativo y su potencia de «mostración». Elcine de Godard se construye a sí mismo como objeto de pensamiento. Es el mejorejemplo de lo que se ha llamado «cine dentro del cine», no simplemente porquedentro de alguna película se haga alusión directa al arte cinematográfico, sinoporque se trata del cine plegado sobre sí, construyéndose, simultáneamente, comoobjeto de contemplación y como objeto de pensamiento. Esta es precisamente latarea de la crítica que hoy nos compete. No se trata de construir sistemas de valorpara juzgar las películas o de traducir una obra para hacerla comprensible parael «público general». Se trata de preguntarnos ante todo «¿Qué es el cine?», nocon el fin de dar una definición directa que dé cuenta de la esencia del objeto,sino para construir al cine como objeto de discurso reflexivo, no en términosabsolutos, sino desde las condiciones de nuestro propio presente y, sobre todo, denuestra historia. La obra crítica de André Bazin nunca se convirtió en una reflexiónabstracta sobre el cine, sino que siempre dio cuenta de los principales referentesdel cine francés de la primera mitad del siglo XX, y de las innovaciones quemovilizaban su propio presente. La crítica se muestra de esta manera, siguiendolos términos de Michel Foucault, como una «ontología histórica del presente» Cfr.Foucault, Michel, “¿Qué es la Ilustración?”, en Saber y verdad, trad. Julia Varelay Fernando Álvarez-Uría, La Piqueta, Madrid, 1991, pp. 195-205..

No es mi intención asumir plenamente la teoría del cine de André Bazin y su nociónde la crítica, sino usar sus conceptos como herramientas para construir una ideade la crítica que a su vez construya al cine como objeto de pensamiento. Estacrítica no puede seguir siendo pensada como un ámbito reservado para los escritoresy teóricos del cine, sino que se presenta como un campo abierto en el que debeninscribirse, sobre todo, las obras cinematográficas. Además de la crítica de lasrevistas y los periódicos, necesitamos una crítica entendida como ejercicio depensamiento sobre el cine mismo; un movimiento en el que se conjuguen la escrituray la producción, ambos como operaciones del pensar y no como ámbitos separadosque se suceden uno al otro. No se trata, sin embargo, de pensar cualquier cosa,de asumir una postura crítica frente a un objeto cualquiera, sino de plegar al cinesobre sí mismo «obligándolo» a convertirse en objeto de reflexión.

En definitiva, es necesario asumir una postura, desde nuestra época y contextoparticular, frente a la pregunta «¿qué es el cine?». Sólo así se podrá construir unescenario de discusión en el que el choque entre las diversas posturas produzcareflexión y creación. No se trata de afirmar cualquier postura y defenderla porencima de las demás, sino de construir una «idea del cine» a través de la rigurosidadteórica-conceptual del ejercicio crítico. Esto debe ocurrir, sobre todo, en el cinemismo.

Zoom

1.Rancière, Jacques, “Las poéticas contradictorias del cine” en Revista Pensamiento de losconfines, No. 17, diciembre, Buenos Aires, 2005, p. 9. 2.Entrevista con Jean-Luc Godard, en La Nouvelle Vague. Sus protagonistas, trad. MiguelRubio, Paidós, Buenos Aires, 2006, pp. 97-98. 3.No es mi intención exponer detalladamente la teoría del cine de André Bazin, sino usaralgunos de sus conceptos centrales como herramientas para construir una noción de críticacinematográfica. 4.Bazin, André, “Montaje prohibido”, en ¿Qué es el cine?, trad. José Luís López Muñoz, Rialp,Madrid, 2004, p. 76. 5.Bazin, André, “Ontología de la imagen fotográfica”, en Op. Cit., p. 30. 6.Cfr. Foucault, Michel, “¿Qué es la Ilustración?”, en Saber y verdad, trad. Julia Varela yFernando Álvarez-Uría, La Piqueta, Madrid, 1991, pp. 195-205.