REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE. …
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8 REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE. BATMAN COMO REPRESENTACIÓN DEL DICTADOR EN EL SIGLO XXI. CARLOS HERNANDO VÁSQUEZ DÍAZ. PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES MAESTRIA DE ESTUDIOS POLÍTICOS BOGOTÁ D.C. 2010
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REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE.
BATMAN COMO REPRESENTACIÓN DEL DICTADOR EN EL
SIGLO XXI.
CARLOS HERNANDO VÁSQUEZ DÍAZ.
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES INTERNACIONALES
MAESTRIA DE ESTUDIOS POLÍTICOS
BOGOTÁ D.C.
2010
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REPRESENTACIÓN DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CINE.
BATMAN COMO REPRESENTACIÓN DEL DICTADOR EN EL
SIGLO XXI.
CARLOS HERNANDO VÁSQUEZ DÍAZ
Tesis de grado presentada para optar al título de Magíster en Estudios Políticos
Director Víctor Guerrero Apráez
Docente Maestría de Estudios Políticos
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y RELACIONES
INTERNACIONALES MAESTRIA DE ESTUDIOS POLÍTICOS
BOGOTÁ D.C.
ENERO 2010.
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A mis padres, gestores de mi conocimiento.
A Paola por ser mi musa.
A Tío Guillermo por enseñarme los pedregosos caminos de la cultura.
11
CONTENIDO.
CONTENIDO. ................................................................................................................................ 11
1. INTRODUCCIÓN. ...................................................................................................................... 13
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA. ......................................................................................... 17
3. METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS POLÍTICO DEL CINE. ......................................................... 21
3.1. Aproximación al método utilizado en otros trabajos para la relación entre la cultura y la
política. .................................................................................................................................... 21
3.2. Metodología para el presente trabajo. ............................................................................ 24
4. APROXIMACIÓN A LAS RELACIONES ENTRE EL CINE Y LA CIENCIA POLÍTICA.......................... 26
4.1. Surgimiento Histórico del Cine y el punto de partida para el análisis de lo político........ 26
4.1.1. Orígenes. ................................................................................................................... 26
4.1.2. El Cine Como Arte de Masas. .................................................................................... 27
4.2. Diferentes Contextos Cronológicos y Sociales Para el Análisis Político del Cine. ............ 28
4.2.1. El Cine Alemán Entre las Dos Guerras Mundiales: Análisis Desde la Sicología Social.
............................................................................................................................................. 28
4.2.2. Concepciones Contextuales del Cine y la Política. .................................................... 32
4.2.3. Postmodernidad, Cine y Política. .............................................................................. 34
4.2.4. Cine y Biopolítica. ...................................................................................................... 40
5. ANÁLISIS DE LA EXCEPCIONALIDAD. ................................................................................... 46
5.1. Introducción: Lo Jurídico Como Punto de Partida de la Discusión de la
excepcionalidad. ...................................................................................................................... 46
5.2. La Figura del Dictador en la República Romana y La Génesis del Estado de Excepción
Moderno.................................................................................................................................. 50
5.3. El Estado de Excepción Como Paradigma de Gobierno: el Análisis de Giorgio
Agamben. ................................................................................................................................ 55
6. EMERGENCIA DE LAS FIGURAS DE LA EXCEPCIONALIDAD EN EL CONTEXTO
CINEMATOGRAFICO. ................................................................................................................... 59
7. SUJETOS DE LA EXCEPCIONALIDAD. .................................................................................... 64
7.1. El Dictador. .................................................................................................................. 65
7.2. Homo Sacer. ................................................................................................................ 71
8. ESPACIOS DE LA EXCEPCIONALIDAD. .................................................................................. 75
8.1. Ciudad Gótica. ............................................................................................................. 77
8.2. Asilo Arkham. .............................................................................................................. 80
9. CONCLUSIONES. .................................................................................................................. 85
12
10. ANEXOS. ....................................................................................................................... 89
11. BIBLIOGRAFÍA. ................................................................................................................. 92
13
1. INTRODUCCIÓN.
¿Cuántas veces hemos ido a cine? O mejor ¿Cuántas películas hemos visto en
nuestras vidas? Probablemente nadie lleva la cuenta de cuantas películas ha
visto pero es consciente de que sea en el teatro, sea en la casa, ha visto
muchas películas a lo largo de su vida. Tal vez ninguna otra forma de arte ha
sido masificada de la forma que lo ha sido ésta. Y es que como veremos, el
cine surge en la época de la reproductividad técnica, lo que permite que una
creación hecha en Vietnam, o Malasia, pueda ser vista en el Reino Unido o en
Colombia. Lo que hace realmente diferente al cine de cualquier otro arte
considerado es que su reproducción masificada no le hace perder el concepto
artístico.
A través de las películas percibimos la forma de vida de los países de donde
son originarias. De esta forma podemos ver nuevos paisajes, formas de vida
distintas así como formas de ver el mundo. No es un arte heterogéneo, varía de
país en país, de realizador en realizador. Cualquiera sea el tema de la película
que vemos, ésta nos permite a través de sus contenidos percibir el
pensamiento que domina la creación artística.
Mike Wayne dice que todas las películas son políticas, pero no siempre son
políticas en un mismo sentido (Wayne, 2001). Lo anterior nos pone de presente
que la película puede tener un contenido político tenga o no que ver con el
gobierno, con el poder o con la historia de sujetos poderosos o cualquier otro
elemento que lleve nuestros pensamientos inmediatamente al campo de la
política. Esto lo que quiere decir es que sin importar el tema de la película, ésta
implícitamente lleva contenidos que dan una idea de política de los autores.
Así, la película per se, no es un canal de adoctrinamiento, aunque pueda ser
usada en ese sentido.
Este es el caso del cine alemán en la época del régimen nazi. La industria
desarrollada durante esa época creó una industria cultural de gran magnitud,
sin que el público pensara que el gobierno alemán consideraba un gran
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vehículo ideológico el cine, tanto, que las películas eran promovidas como un
bien de consumo a través del cual se podían aprender modales, cultura, etc. El
vehículo tenía que ser sutil. Por lo tanto fue usado no como una imposición sino
como seducción a la audiencia. Por lo tanto, en la pantalla se presentaba un
ambiente de glamour, un sistema de valores clásico y generando un sentido de
pertenencia al Estado. Mary O’Brien usa el término “encantamiento de la
realidad”, para referirse a la forma en la cual una película puede influenciar
profundamente sin que el espectador se dé cuenta. Es claro sin embargo que
el cine era solo una parte del engranaje a través del cual se adoctrinó a toda
una sociedad llevándola a comulgar con una forma de gobierno específica
(O'Brien, 2004).
El caso alemán es paradigmático para quien quiera estudiar la relación entre la
política y la cultura en la modernidad. Los estudios hechos sobre el cine
producido en la época del gobierno nazi en Alemania es abundante y genera
cada vez, más nuevas teorías respecto a la utilización de los medios masivos
de comunicación para favorecer la política.
El estudio de la relación entre el cine y la política es más bien corto en relación
al cine de Estados Unidos. Una de las razones puede ser el sentido de negocio
y de industria que tiene esta manifestación cultural en ese país. La relación con
la política se da en principio por la revisión de contenidos que hace un Instituto
llamado “Motion Pictures Asociation of America”, la cual regula las restricciones
para las películas en virtud del “Hay Code”, norma impulsada por Will H. Hays
senador del partido republicano de Estados Unidos, el cual obliga a seguir un
código de gobierno para la producción y dirección de las películas realizadas
en ése país, el cual establecía unos patrones morales en los cuales debe
generarse una producción cinematográfica.
Ahora bien, muchas de las películas producidas en Hollywood han secundado
la política del gobierno. Desde “Casablanca”, la industria cinematográfica
norteamericana ha estado alineada con el gobierno para que, en caso de
producir cine de carácter político, la historia esté alineada con las acciones del
gobierno. Esta es una de las razones principales por las que el cine que critica
el gobierno norteamericano, es producida por fuera de la industria, y es
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conocido como cine “indie”, o cine independiente, en el cual las historias son
más transgresoras, en el sentido en que las historias representan una seria
crítica a distintas facetas de la sociedad americana, los temas étnicos,
religiosos, sexuales y morales, tienen un ambiente de aceptación en este tipo
de cine.
El presente trabajo toma como objeto de estudio un par de películas producidas
en el contexto de la industria norteamericana. Las dos películas son producidas
por la “Warner Brothers”, y sus ganancias a nivel mundial fueron grandiosas. Y
lo anterior es relevante porque la reflexión que se hace en este documento,
parte implícitamente de que al ser un producto de la industria cinematográfica
que tiene exhibición en todo el mundo, el contenido de éste tipo de películas
llaga a gran parte de la población mundial. Por lo tanto, es necesario en
términos políticos hacer una reflexión de qué es lo que nos están presentando
y qué manifestaciones políticas nos presenta.
Se toman dos películas con el mismo personaje, Batman, el cual fue publicado
por primera vez en los cómics en 1939, con una historia en la cual sus padres
fueron asesinados por un criminal en un callejón solitario, y desde ese
momento, el joven Bruce Wayne, jura vengar esa muerte y limpiar las calles de
su ciudad de criminales.
Sin embargo lo que nos presentan las dos películas escogidas para el análisis
(Batman Begins y The Dark Knight), es que si bien el personaje desarrolla una
serie de actividades para combatir el crimen en las calles de su ciudad, no se
queda simplemente en reducir a criminales de poca monta, sino que busca
acabar con el poder de los grandes conglomerados mafiosos, que son los que
han generado la pobreza en la ciudad. Así, con la ayuda de sectores de la
policía, Batman inicia una serie de acciones a través de las cuales, y como será
explicado más adelante se convierte en un dictador, cumpliendo con todas sus
funciones pero con la añoranza de que fuera un cargo provisional, a la espera
de que el Estado reasumiera su soberanía y estuviera en capacidad de detener
las amenazas que enfrenta.
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Éste documento se divide en dos partes: la primera parte busca poner en
antecedentes la relación entre el cine y la política, como ha sido presentado por
diversos autores y como se manifiesta la relación.
La segunda parte hará referencia directamente a lo que representan los
superhéroes dentro de la cultura norteamericana, como han sido utilizados
como vehículos de transmisión de la política norteamericana y el análisis de
Batman a la luz de la excepcionalidad, para determinar que en sus
características esenciales, Batman actúa como soberano y suspende la
aplicación del derecho con el fin de conjurar las amenazas que se ciernen en
contra de su ciudad.
Por último, las conclusiones serán una recapitulación de la reflexión hecha a
partir de la película, en la cual se dará cuenta de los elementos de
excepcionalidad que se configuran en las dos historias para desarrollar el
análisis de Batman como un sujeto de la excepcionalidad.
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2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.
El racionalismo, como corriente filosófica, surge en el siglo XVII. Se basa en
hacer de la razón la base de la adquisición de conocimiento. Bajo estos
planteamientos se formó el pensamiento europeo de la modernidad. Sin
embargo, ésta racionalidad moderna permitió los crímenes cometidos en las
guerras mundiales, dándole sustento filosófico, a la violencia como medio para
alcanzar los fines de los seres racionales. De acuerdo con Hugo Francisco
Bauzá, una de las dos críticas que le hace Giambattista Vico al racionalismo es
que deja de lado la imaginación como una de las cualidades humanas (Bauzá,
1998).
En el mismo sentido, Negri reflexiona que el vacío que genera la modernidad
hace que surja un malestar y para eliminarlo, no se puede usar la razón, sino
que por el contrario, es la imaginación la que como una especie de razón
concreta y sutil nos permite atravesar “el vacío y el miedo, la infinita serie
matemática del funcionamiento del mercado”. La modernidad es la secuencia
de acontecimientos insensatos que, sin embargo, son cotidianos y continuos. Y
es esta consciencia la que libera la potencia de la imaginación (Negri, 2000).
En ese sentido, el concepto de superhéroe es producto de la imaginación y en
la actualidad genera manifestaciones culturales de la sociedad. No es un hecho
aislado que figuras como Superman o Batman, superen el hecho de ser
creaciones para entretenimiento y se conviertan en íconos de la sociedad en
que se representan. Además, la lucha que los dos simbolizan (aunque sea
ficticia), es una manifestación de política, diluida en un principio pero
adquiriendo mayores profundidades y cuestionamientos sobre lo que
representan éste tipo de personajes para la sociedad. (Negri, 2000)
Este tipo de personajes, son arquetípicos a la luz del concepto de
excepcionalidad planteado por Agamben. Sus ejecutorias exceden las
funciones estatales, pero actúan con la aquiescencia de estas instituciones.
Entonces, si bien son figuras pertenecientes a la ficción, transmiten un mensaje
en la medida en que representan ideales, ideologías ante el público que gusta
del tipo de historias en que se envuelven. Estos personajes, además,
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representan discursos políticos y permiten apoyar posiciones de grupos
sociales con contenido ideológico. Entonces, el objeto de éste trabajo es uno
de los superhéroes más reconocidos y famosos, Batman en las películas
Batman Begins y The Dark Knight. Éste superhéroe representa unos discursos
de poder, los cuales son representados claramente en las películas escogidas
para analizar. La lucha de Batman es por el mantenimiento de un orden ideal,
que se ve afectado por la irrupción de sujetos criminales que pretenden que el
Estado les sirva a sus intereses.
El concepto de estado de excepción por su parte, es planteado por Agamben,
pero no como una propuesta sino como el análisis de una forma de gobierno
que se superpone a las normatividades estatales como la deformación del
gobierno de las leyes. Para crear esta conceptualización necesariamente
remite a Carl Schmitt quien hace planteamientos sobre la dictadura y la
soberanía del estado.
El cine, siendo uno de los elementos culturales más importantes de los Estados
Unidos, reproduce las realidades que envuelven esa sociedad. Así, a partir de
los atentados en suelo Estadounidense el 11 de Septiembre de 2001, el
discurso político en los Estados Unidos viró hacia el estado de excepción, con
el fin de conjurar la amenaza que denominaron “terrorista”. En esa lógica, el
cine reproduce este discurso, exponiéndolo frente al mundo entero en la
medida en que, siendo la industria cinematográfica de Estados Unidos la más
poderosa del mundo, sus productos son vistos por espectadores de todas las
regiones.
Ahora bien, la narrativa del cine puede ser definida como “una cadena de
eventos en una relación causa y efecto” (Bordwell & Thompson, 2003, pág. 61).
Sin embargo, esta definición se enmarca en la teoría del cine clásico
norteamericano y deja de lado las nuevas formas narrativas, surgidas en la
segunda mitad del siglo XX en Europa. Las películas que se van a analizar se
basan en la teoría del conflicto central (Durán Castro, 2005), donde de manera
simple se puede expresar que, hay una armonía y se rompe en el momento en
que alguien quiere algo que otro tiene. Éste análisis de la narrativa del cine
norteamericano parte del documento escrito por Raúl Ruiz (Poética en el Cine),
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donde analiza la estructura narrativa del cine para reconstruirla y a partir de
esto generar nuevas historias (Vasquez Rocca, 2005). La persona que quiere
algo es el protagonista y quien le impide conseguirlo es el antagonista. Bajo
esta lógica se realizan el cine norteamericano en general y es posible decir que
esa misma lógica se ha internalizado en el pensamiento del norteamericano
generando el concepto de protagonista, de héroe, que busca algo (paz,
armonía, orden, libertad), y las dificultades generadas las propone el
antagonista, el villano.
En Batman Begins, el superhéroe se enfrenta a dos enemigos, el primero
conocido como el Espantapájaros, quien usa el miedo para someter a sus
víctimas. Pero el más desafiante toma el nombre de Ra’s al Ghul, que en árabe
significa cabeza del demonio. Éste villano pretende establecer orden y justicia
en la humanidad a través de la eliminación de los imperios dominantes a lo
largo de la historia (el personaje hace referencia a los grandes desastres
sucedidos en varios de los imperios de la historia desde los romanos hasta, en
este caso Estados Unidos, representado en Ciudad Gótica). Para ello ha
establecido diferentes tecnologías para terminar con estas formas de
dominación, desde saqueos hasta ataques a la economía, pasando por las
enfermedades. Entonces el conflicto de Batman, es el mantenimiento de la vida
de una sociedad decadente, de la cual él tiene reservas pero que su moral,
traducida en el recuerdo de su padre, impide destruir y, en cambio busca
preservar buscando eliminar los elementos que causan perturbación en el
concepto de sociedad que tiene.
En “The Dark Knight”, Batman se enfrenta en principio a los grupos mafiosos
de Ciudad Gótica, centrándose en la economía de estos grupos. Sin embargo,
en su enfrentamiento con la mafia, aparece un nuevo sujeto denominado El
Guasón, el cual no puede comprender en la medida en que sus intereses
criminales no pasan por lo económico. Por el contrario, a lo largo de la película
no se puede determinar cuál es su interés para desatar toda la violencia que
nos muestra la película. El desarrollo de la película hace que El Guasón vaya
aumentando importancia hasta convertirse en un sujeto que puede hacer
contrapeso al poder que ya ha adquirido Batman en la ciudad, haciendo en
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últimas que los habitantes de la ciudad cuestionen los servicios que le presta
éste superhéroe.
El enfrentamiento a estos enemigos hace que en Ciudad Gótica se genere un
Estado de Excepción, en el cual tiene que ver Batman, en la medida en que lo
instaura y toma las decisiones para conjurar la crisis. Por lo tanto, si bien es
ficción, ésta plantea el problema del asumir los poderes estatales en cabeza de
un particular y, peor aún en cabeza de una sola persona.
Entonces, el problema susceptible de investigación es ¿Cuáles son los
elementos de las películas escogidas que pueden representar la
excepcionalidad desde la ficción?
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3. METODOLOGÍA PARA EL ANÁLISIS POLÍTICO DEL CINE.
3.1. Aproximación al método utilizado en otros trabajos para la relación
entre la cultura y la política.
El planteamiento de éste documento no aborda el cine desde sus
características técnicas, ni desde su planteamiento estético. La dificultad que
comporta el cine como un elemento para el análisis político es evitar el análisis
tipo crítica de cine, para encontrar el fundamento político que subyace a ésta
creación artística. Si bien se puede ver desde la industria como
entretenimiento, o desde el punto de vista cultural como una de las formas de
expresión en relación con la identidad, sea nacional, sea local o cualquier otra
aproximación, la realidad es que el cine es un medio de comunicación de ideas,
de formas de aproximación a la realidad, entre las cuales están, naturalmente,
las ciencias políticas.
No se trata de hacer análisis de políticas públicas relacionadas con las
industrias culturales, o las normas que impulsan la creación artística, las cuales
tienden principalmente a la financiación de un cine nacional, en el cual puedan
generarse lazos de identidad en la sociedad. Por el contrario, la relación que se
pretende se sirve principalmente de la película como un medio de
comunicación en el cual se plasman unas visiones con contenido político e
incluso la visión política de los realizadores.
Los autores de una película tienen conceptos políticos que han sido
interiorizados por su educación y por su formación, matizadas por el contexto
en el cual se desarrolla su profesión. Cualquier película puede potencialmente
mostrar la visión política de un grupo de personas, así desde la superficie no se
pueda apreciar ésta consideración. Por lo tanto, lo que se considera en éste
trabajo, no solo es el planteamiento político en el discurrir de la historia, sino
que se pretende hacer el análisis de las dos películas teniendo como eje
articulador el concepto de excepción como el elemento político clave para la
reflexión política sobre el cine.
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Para lo anterior parece sugestivo el trabajo de Michael J. Shapiro, quien al
relacionar el cine y la teoría política, utiliza las producciones de ejemplos para
pensar la política y analizar eventos de política contemporánea, de la misma
forma que lo hace Slavoj Zizek. Además de lo anterior, busca desarrollar su
trabajo como la construcción de un discurso que se hace de manera
cinematográfica y trata de relacionarlo con un planteamiento ideológico, o una
política pública.
Ejemplo de lo anterior puede ser un famoso programa de defensa de los
Estados Unidos propuesto por Ronald Reagan en 1983. El programa se
denominó “Strategic Defense Initiative” y consistía en sistemas tanto terrestres
como espaciales que permitieran la defensa del territorio contra un posible
ataque de la Unión Soviética. A ésta iniciativa se le conoció popularmente
como “Star Wars”, en relación a la popularidad de la película del mismo nombre
dirigida por George Lucas, e incluso el mismo presidente se refirió a éste plan
con éste nombre.
Para desarrollar el presente trabajo me permito usar el ejemplo que pone Zizek
en la introducción de su texto “Visión de Paralaje”. Lo primero es contar dos
historias, las cuales ciertamente tienen una dosis de exageración y humor por
ser sacadas de periódicos que podrían considerarse amarillistas. La primera es
la revelación de que uno de los primeros usos que se le dio al arte moderno fue
como inspiración para hacer celdas y centros de tortura en Barcelona, por parte
del anarquista francés Alphonse Laurencic, para apoyar la guerra de la
república en contra de las fuerzas de Franco. El uso de las figuras geométricas
y la teoría de los colores que desarrollaron los artistas de éste movimiento
fueron utilizadas para otros fines distintos a los que ellos pretendieron
inicialmente. La otra historia es que Walter Benjamin no se suicidó como se ha
indicado, sino que por el contrario, fue asesinado por agentes estalinistas por
haber escrito las “Tesis de la Filosofía de la Historia”, las cuales representaban
una crítica del marxismo. Lo que se pretendía era evitar que fuera publicado
porque él llevaba el manuscrito consigo en el momento en que le “dieron”
muerte (Zizek, 2006).
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Para Zizek, las dos historias comparten el vínculo entre la alta cultura (el arte y
la intelectualidad) y las prácticas políticas más atroces (asesinato y torturas).
De esta manera se comparte lo que él denomina el cortocircuito imposible entre
niveles que por razones estructurales jamás pueden juntarse. Para él, la ilusión
trascendental de Kant, que es la ilusión de que es posible usar el mismo
lenguaje para dos fenómenos que son intraducibles, se aplica a las dos
historias que se han mencionado. Por lo tanto, los dos fenómenos sólo pueden
ser comprendidos en una visión de paralaje1 que constantemente desplace la
visión entre dos puntos para los cuales no hay mediación ni síntesis posible.
Así, la política y el arte, son dos caras de una misma moneda que no pueden
reunirse aunque siempre estén juntas (Zizek, 2006).
Entonces, un fenómeno en principio cultural adquiere valor para el estudio de la
Ciencia política en la medida en que es la expresión de una forma de
pensamiento que puede permitir ver, como se presenta a continuación, formas
de pensamiento político, la diferencia de sistemas políticos de acuerdo a cada
país y así mismo, permite analizar la producción cinematográfica como una
metáfora de la realidad política.
1 El paralaje es un fenómeno astronómico que consiste en el desplazamiento aparente de una estrella
cercana sobre el fondo de otras estrellas más lejanas, a medida que la Tierra se mueve a lo largo de su órbita alrededor del Sol. Este fenómeno ha sido aprovechado como el primer y más simple método para la medida de las distancias estelares.
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3.2. Metodología para el presente trabajo.
Los conceptos políticos claves para el presente trabajo son en primer lugar el
estado de excepción, entendido como una figura eminentemente política, que
no es posible enmarcar en la teoría del derecho por cuanto implica su
suspensión. En ese sentido el estado de excepción se convierte en uno de los
elementos de política que excede al derecho para realizar maniobras que en el
marco de los modernos estados de derecho no puede encajar perfectamente.
El otro elemento es el homo sacer, entendido éste como el sujeto a quien
cualquiera puede dar muerte pero a su vez es insacrificable. Tal es la condición
de excluido de un sujeto que su sacrificio resultaba indigno a la luz del
concepto romano. Sin embargo, es en éste sujeto en el que la excepcionalidad
se hace visible, es quien recibe la presión de la determinación de disponer de
su vida de acuerdo al antojo del soberano, puesto que es, en últimas, un ser
desprovisto incluso del derecho de gentes (los derechos humanos de hoy en
día).
Las películas en las que enmarco los dos conceptos son “Batman Begins” y
“The Dark Knight”, ambas dirigidas por Christopher Nolan. Para identificar los
conceptos clave en las dos películas me permitiré hacer una matriz en la cual
se identifiquen los siguientes elementos:
- Sujetos de la excepcionalidad: Se analizarán los sujetos principales
que tienen relación íntima con la excepcionalidad. Para el caso de quien
decide la excepcionalidad se analizará a Batman como el sujeto que
decide el Estado de Excepción, en últimas, el soberano que se permite
suspender el derecho con el fin de conjurar una crisis. Por otra parte se
analizará al Homo Sacer encarnado en el Guasón, rival de Batman que
se enmarca en la condición de sujeto al que se le puede dar muerte pero
a su vez es insacrificable.
- Espacios de la excepcionalidad: Teniendo en cuenta que la
excepcionalidad no solo se canaliza a través de sujetos sino que
también a través de espacios en los cuales deja de existir el derecho, o
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más exactamente se convierte en lugares en los cuales hay una anomia
en la cual la vida queda sometida al arbitrio del soberano, es relevante el
análisis de los espacios en los cuales se desarrolla la excepcionalidad.
Para lo anterior tomaré dos lugares de las películas, en primer lugar
Ciudad Gótica como espacio principal en el cual se desarrolla la
excepcionalidad, y desde donde se irradia a otros lugares como se verá
más adelante. Además, se analizará el Asilo Arkham, lugar donde
encierran a los criminales que tienen problemas siquiátricos y que
funciona como un escenario de exclusión.
El análisis anterior permitirá discernir el tema de la excepcionalidad en términos
de construcción cinematográfica (escenarios, personajes, acciones), y de
acuerdo a éste análisis propuesto, intentar dilucidar como se manifiesta la
excepción en cada uno de los elementos propuestos
Éste contexto es fundamental para compaginar la expresión de la película con
la realidad y determinar cuál es la reflexión que pretendieron los creadores. Por
lo tanto, la ficción toma de la realidad elementos y los procesa de tal forma que
se genera una creación cinematográfica en la cual se plasma la visión o una
reflexión de un grupo determinado de personas en relación con un tema
político.
Así mismo, a partir de un personaje sugestivo e icónico de la cultura
norteamericana nos permitiremos reflexionar sobre cuál es la razón que
precisamente lo hace tan atractivo, para lo cual se hará uso de la historia de
éste personaje y tanto el contexto en el cual se crea así como la comparación
del contexto en el cual se revitaliza a través de las películas escogidas.
Además de lo anterior, a través del personaje mencionado es posible mostrar la
íntima relación que existe entre el Estado de Excepción y el Homo Sacer.
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4. APROXIMACIÓN A LAS RELACIONES ENTRE EL CINE Y LA
CIENCIA POLÍTICA.
4.1. Surgimiento Histórico del Cine y el punto de partida para el
análisis de lo político.
4.1.1. Orígenes.
En términos amplios, el cine como un insumo para el estudio de la política,
tiene que partir por la definición del cine como arte. Las imágenes en
movimiento, génesis necesaria para el cine, surgen a finales del siglo XIX, en
medio de una disputa no zanjada entre franceses y norteamericanos. Los
primeros consideran que los hermanos Lumière fueron quienes desarrollaron el
aparato que permitía captar imágenes en movimiento, los segundos consideran
que quien realmente creó primero tal aparato fue Thommas Alba Edison.
Nuestra discusión no es en éste caso histórica, sin embargo, tomaremos como
punto de referencia a los hermanos Lumière para poner en antecedentes ésta
investigación.
Los Lumière, quienes tenían una fábrica en Francia que se dedicaba a la
producción de material fotográfico en competencia con la empresa
norteamericana Eastman Kodak empezaron a desarrollar una tecnología de
imágenes en movimiento. Los primeros experimentos que Louis Lumière hizo
fueron retratos de la vida cotidiana. La salida de los obreros de su fábrica, los
paseos a la playa de las familias, etc. Tales retratos fueron presentados al
público que se asombraba del nuevo espectáculo. En el periódico “Poste” de
París se registró, posiblemente la primera crítica el 30 de diciembre de 1895,
en la cual, después de hacer una descripción de las situaciones que se
presentaban en la pantalla, escribe lo siguiente:
“La fotografía entonces ha cesado de fijar la inmovilidad. Perpetúa
ahora, la imagen del movimiento. Cuando estos aparatos sean de
público dominio, cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos
no ya en forma inmóvil sino en el movimiento de la acción, en sus gestos
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familiares y con las palabras a flor de labios, la muerte cesará de ser
absoluta” (Alvarez, 1996, p. 11).
4.1.2. El Cine Como Arte de Masas.
Lo anterior nos da una idea del nacimiento de las imágenes en movimiento, no
así de toda la técnica que acompaña a la creación cinematográfica y que
desarrolla un nuevo lenguaje de comunicación. Quien moldea todos los
elementos, los ajusta y permite el desarrollo del cine como medio artístico es
D.W. Grifftih. El conocimiento de su obra hace parte fundamental de cualquier
programa de estudios cinematográficos porque desarrolla todos los elementos
que permiten considerar el cine como un lenguaje particular superior en cierta
medida a los idiomas o dialectos. Lo anterior es posible en la medida en que el
cine es el primer lenguaje artístico y narrativo de la era de la reproductibilidad
técnica, el mass media y por lo tanto, la comunicación moderna (cine, radio,
televisión y ahora internet) beben de sus conceptos fundantes (Alvarez, 1996,
p. 13). Su obra de mayor reconocimiento, “El Nacimiento de una Nación”,
clásico del cine norteamericano, es la reconstrucción histórica de los Estados
Unidos donde se desarrolla una técnica cinematográfica como tal, y se cuenta
la historia de Estados Unidos; incluso, la película genera controversia en la
medida en que se representa el rapto de una mujer por un hombre de raza
negra y el rescate es efectuado por otro hombre con el atuendo del kluklux
klan.
El cine en sus inicios fue un entretenimiento considerado de orden inferior. En
los primeros años del siglo XX se empiezan a proyectar en Estados Unidos las
primeras películas que atraían una gran cantidad de personas. Asistir a cine
costaba cinco centavos, lo cual hacía que fuera una entretención económica.
Para la creciente audiencia se crearon los nickelodeons, pequeños teatros en
los cuales se contaba con un órgano o un piano, con los cuales se
musicalizaba las presentaciones. Asimismo, en Alemania, los primeros autores
cinematográficos fueron despreciados al considerar el cine una ocupación
inferior, o, incluso, la banalización del arte del teatro y la ópera. Posteriormente,
en la Primera Guerra Mundial, se utilizó el cine para dar noticias, como
entretención de las tropas y como mecanismo precario de propaganda.
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4.2. Diferentes Contextos Cronológicos y Sociales Para el Análisis
Político del Cine.
4.2.1. El Cine Alemán Entre las Dos Guerras Mundiales: Análisis Desde la Sicología
Social.
De acuerdo a Lotte Eisner, para presentar la historia cinematográfica de un
pueblo, es necesario usar el método de los historiadores del arte. De ésta
manera, se tiene que analizar el estilo de las películas y determinar cuáles han
sido las que han tenido un papel importante en el desarrollo del cine nacional.
El método que utiliza Eisner relaciona la película con el contexto histórico y
cultural, además de ser estudiada a través de la mentalidad del país del cual es
originaria (Eisner, 1988).
En esa misma línea, el documento de Sigfried Kracauer, “De Caligari a Hitler”,
es un punto de referencia esencial para el análisis de las creaciones
cinematográficas como elementos contenedores de ideología política. Su texto,
que hace un recuento de los inicios del cine alemán y como es afectado por
acontecimientos inicialmente exógenos a él, como lo es la guerra mundial, para
empezar a ser afectado desde adentro, adecuando las historias a los
acontecimientos del momento. Este texto no solo se tiene como análisis para la
ciencia política, también lo es para la teoría del cine e incluso para temas de
representación histórica, muy presente en el discurrir del cine alemán. En
últimas, el texto es un análisis sociológico del cine alemán anterior a la
segunda guerra mundial. No solo analiza los contenidos del material fílmico,
sino que, además, analiza la recepción del público.
Para Kracauer, un análisis juicioso de las producciones cinematográficas puede
dar indicaciones sobre la fisonomía sicológica de un pueblo en un momento
determinado. En el cine se pone de manifiesto cuales son las angustias y
necesidades de quienes participan en la producción. Para poner un ejemplo
actual, “La Clase” de Laurent Cauntet, es una película francesa que pone de
manifiesto las tensiones que surgen en el sistema educativo francés a través
de un profesor y unos alumnos en su mayoría hijos de inmigrantes de antiguas
colonias, los cuales no se sienten identificados con el Estado del país que los
29
recibe, así, extrapolando esta historia podemos relacionar esta falta de
identificación de los hijos de inmigrantes hacia el Estado francés y los actos de
vandalismo ocurridos en París en el otoño de 2005.
Kracauer considera que las películas de una nación reflejan su mentalidad de
forma más directa que otros medios artísticos por dos razones:
1. Las películas nunca son el resultado de una obra individual. La
construcción de una obra cinematográfica se da por la relación entre
varios técnicos que diseñan una armonía estética. En ese sentido, no es
solo la intervención del director la que moldea la película sino también la
participación de guionistas, escenógrafos, actores, técnicos, etc.
2. Las películas se dirigen e interesan a una multitud anónima. Por lo tanto,
los motivos cinematográficos más populares satisfacen deseos reales de
las masas. En ese sentido, una película exitosa en términos
comerciales, contiene elementos que al público no sólo le generan
identidad, sino que en esa misma línea, contiene elementos que el
espectador busca o sueña (por ejemplo, el éxito del protagonista, la
relación con el otro sexo, etc.) (Kracauer, 1985, pág. 14).
El análisis de Kracauer se da también a través de ejemplos sobre los géneros
que se recrean en el cine. Es el caso de las películas de detectives, las cuales,
a diferencia de lo que sucede en Estados Unidos o Francia, en los que se trata
de recrear un personaje que fuera la contrapartida de los de Arthur Conan
Doyle en el Reino Unido, En Alemania el arquetipo del detective es el de un
personaje inglés, inspirado sin duda en Sherlock Holmes. Entonces, para el
autor es claro que el detective está enmarcado como personaje de una
democracia liberal, y Alemania, para 1913, año que toma de referencia para el
auge del género de los detectives, no era una república liberal ni estaba cerca
de serlo. Michael J. Thornton confirma parcialmente ésta apreciación, por
cuanto dice que una de las limitaciones del régimen democrático alemán, era
precisamente la falta de un partido liberal de oposición al totalitarismo, puesto
que, existían nacionalistas, conservadores, socialdemócratas y,
posteriormente, nazis (Thornton, 1994, pág. 53). Por lo tanto, en Alemania no
se pudo crear una versión propia del personaje de detective y lo tuvo que
30
evocar de un personaje de otras tierras porque, las circunstancias que lo
enmarcaban no permitían su existencia misma.
“El Gabinete del Doctor Caligari”, como película más reconocida de esa época,
recoge todo el sentimiento de alemán, el misticismo a partir del método
científico que en el caso de Caligari se presenta como un científico que dirige a
un hombre para cometer todos los actos que le sean indicados. A partir de ésta
película, surgen una serie de retratos fantasiosos del ser alemán, de los cuales,
se dice, se pudo aprovechar el régimen Nazi, para difundir su ideología del
“volk” como entidad superior de la humanidad. No es raro que algunos autores
afirmen que Hitler era un cinéfilo (Gonzalez Requena, 2006), y, que, frente a
las capacidades que representaba el cine como un medio de masas (las cuales
lo apoyaban firmemente), se apoyara en éste medio para así transmitir
información, propaganda a sus seguidores.
El expresionismo alemán, como una corriente del naciente movimiento
cinematográfico, transmite, a través no solo de la temática de las películas sino
también de su estética, toda la carga del pensamiento alemán de la época. Así
los ambientes lúgubres, la construcción de una mística a partir de historias
fantásticas, se recogen para entender el ambiente de derrota en que estaba la
sociedad alemana, ante el fracaso de la república de Weimar.
El estudio de Kracauer ha sido acogido y despreciado por igual, pero sin duda
ha sido un punto de referencia para el estudio de la sociología en el cine, más
aún, de la política y los elementos ideológicos contenidos en una pieza fílmica.
Tanto es así que sirve de reseña para estudios sobre memoria histórica, de la
política de masas y de la comunicación política.
Lotte Eisner por su parte, hace el estudio del cine alemán limitado a la misma
época en que lo hace Kracauer. Sin embargo su enfoque es distinto. A
diferencia de “De Caligari a Hitler”, “La Pantalla Demoníaca”, tiene como
referencia no la sociología o en términos de Kracauer la sicología del pueblo
alemán, sino que, por el contrario, parte de la historia del arte como se indicó
arriba y para enfocar la estética expresionista del cine, termina haciendo un
análisis de la sociedad en que se desarrolla y el momento histórico para la
creación cinematográfica.
31
El análisis no solo se hace en referencia exclusiva al cine, sino que parte de la
literatura, teniendo en cuenta que, como lo manifiesta Kracauer, el cine alemán
en sus inicios se alimenta de gente perteneciente a compañías de teatro, así
como las películas alemanas muchas veces hicieron referencia a eventos
históricos o fueron adaptaciones de novelas, como el caso de “Fausto” de
Goethe o “Nosferatu” como una adaptación de “Drácula” de Bram Stoker. El
marco se puede complementar con una serie de películas, denominadas
“kostümfilme”, las cuales eran referencias a acontecimientos históricos fueran o
no exclusivamente alemanes.
Es necesario tener en cuenta que la referencia al espíritu alemán es siempre
sombría, el alma tiene oscuridades, claroscuros que se adaptan perfectamente
a la técnica cinematográfica. Así, Eisner afirma que Alemania prefiere la
penumbra a la luz, además de tener un gusto particular por la muerte entendida
más bien como fatalidad y destrucción, lo que hace que el alemán siempre esté
en busca de medidas que le permitan cambiar su destino. Además, hay una
tendencia al gusto por el terror, por la imaginación de seres extraños y
violentos que medran entre la vida y la muerte. El autor, citando a Goethe dice
que hay un infortunado principio pedagógico que tiende a liberar pronto a los
niños del miedo al misterio y a lo invisible, acostumbrándolos a espectáculos
terroríficos.
32
4.2.2. Concepciones Contextuales del Cine y la Política.
Éste tipo de análisis hace referencia a la narración histórica contenida en el
cine. El cine es entonces un instrumento de narración que se convierte en una
tradición, así como la oral o la escrita. En ese sentido el análisis de Jameson
(que veremos más adelante) nos indica que el cine es el arte postmoderno por
excelencia. En cualquiera de las construcciones artísticas anteriores al cine,
han construido narrativas, sea en la pintura, en la escultura, en el teatro; pero el
medio cinematográfico, en la medida en que se inscribe en las nuevas formas
de comunicación (mass media) construye nuevas narrativas sobre la realidad,
la historia y el devenir de los pueblos.
Tal vez el más reconocido exponente de ésta aproximación al cine es Robert
Rosenstone, norteamericano, profesor de historia de la Universidad
Tecnológica de California. Para él, no es válida la postura de que las
producciones cinematográficas de tipo histórico no tienen punto de
comparación con la rigurosidad del trabajo académico escrito. Si bien muchas
de las producciones no tienen rigor de una disciplina académica, también hay
otras en las que la dramatización de los eventos se basa en un estudio serio de
los acontecimientos históricos.
Lo anterior se refuerza con la apropiación cada vez mayor de novelas en las
cuales se pone de manifiesto el tipo de pensamiento del autor en relación con
las condiciones sociales e históricas en que se desarrolla la historia (un
ejemplo de lo anterior es la obra de José Saramago). Además parte del éxito
en la relación con la historia de una producción cinematográfica está en la
estrategia narrativa. Estrategia que puede expandir los lenguajes en los cuales
es contada la historia y, que para el autor, puede denominarse como
postmoderna.
Para Rosenstone no se puede desconocer que muchas de las
superproducciones que recurren a eventos históricos para generar historias,
modelan o construyen nuestro entendimiento sobre los hechos históricos o las
personas que participaron en ellos. Si nos atenemos a lo dicho anteriormente,
en relación al nuevo lenguaje que se crea con el cine, tenemos que
33
comprender que es otra forma de narración, así como de construcción de
imaginarios sobre la historia. Además, se puede hacer un análisis de la
concepción histórica en los distintos sistemas políticos para lo cual se puede
analizar el cine de distintas regiones del mundo. El análisis también es
importante sobre las perspectivas de una misma situación histórica y el
enfoque que pretende el realizador (un ejemplo, ya clásico para el cine, son las
perspectivas del Holocausto Judío, abordado cinematográficamente por un
sinnúmero de regiones, países, etnias e ideologías, siendo dos de las más
impactantes “La Lista de Schindler” (1993) de Steven Spielberg y “La Caída”
(2004) de Oliver Hirchbiegel).
El estudio que se ha hecho sobre el cine español y su incidencia en la política
es también considerable. Con una historia cinematográfica enmarcada en la
dictadura de Franco, la censura y el apoyo a producciones de corte
nacionalista, en el análisis que se hace se pone de presente las situaciones
históricas en las que se desarrolla la industria del cine en España y el
contenido temático de las producciones.
José María Caparrós Lera, español, catedrático de la Universidad de
Barcelona, hace el análisis del cine como un vehículo para explicar la sociedad
en la medida en que las películas retratan el contexto social y político en el que
son realizadas independiente de la época en la que se desarrolle la trama.
Entonces el cine es una herramienta de aprendizaje de historia y como reflejo
de la mentalidad en la que está hecha la película. Entre sus obras hay una
recopilación histórica de la sociedad española vista desde el lente
cinematográfico, separada por los procesos de dictadura y la posterior
democracia.
Como condición general para los autores que se inscriben en éste tipo de
análisis cinematográfico, toman en cuenta el contexto en el cual se realiza la
película, el desarrollo de la historia y la postura ideológica desde la cual se
realiza la producción. En el caso de Caparrós, su interés no solo es acerca de
los contenidos sino también de la participación del Estado en la realización de
películas, ya sea mediante entidades estatales encargadas del financiamiento y
34
difusión del cine nacional (que también recuenta Kracauer a quien Caparrós
considera uno de los padres del análisis contextual del cine).
4.2.3. Postmodernidad, Cine y Política.
En términos de Negri, el vacío que genera la modernidad hace que surja un
malestar y para eliminarlo, no se puede usar la razón, sino que por el contrario,
es la imaginación la que como una especie de razón concreta y sutil nos
permite atravesar “el vacío y el miedo, la infinita serie matemática del
funcionamiento del mercado”. La modernidad es la secuencia de
acontecimientos insensatos que, sin embargo, son cotidianos y continuos. Y es
esta consciencia la que libera la potencia de la imaginación (Negri, 2000, p.
34).
En materia de análisis del arte como medio de transmisión de ideas políticas,
Negri hace un estudio sobre las formas de hacer arte en la posmodernidad,
partiendo de una estética que se opone al mercado en la medida en que “el
trabajo artístico es un trabajo liberado y el valor producido es, por tanto una
excedencia de ser producida libremente” (Negri, 2000, p. 10). Para él, el arte en
la modernidad, recupera un compromiso político revolucionario, afirmando que
el artista que produce lo bello está comprometido. De lo contrario o es un
hipócrita o no es un artista. Entonces la estética compromete, incluye en un
modelo en el que quienes producen como artistas son actores políticos. Las
narrativas actuales se construyen en un mundo facticio e indeterminado,
entonces los valores no son construidos desde arriba sino desde abajo y no
son introducción sino conclusión.
El análisis de Negri es amplio por cuanto involucra al arte como un todo y no se
centra en un tipo particular. De todas maneras, su visión es que el arte solo
adquiere tal carácter en la medida en que se comprometa políticamente. Por lo
tanto todo artista es militante y al crear su obra, representa las condiciones
sociopolíticas en las que desarrolla su vida. El tema de Negri es el arte y la
militancia. Por lo tanto, la obra solo tendrá el carácter de estética cuando ésta
incluya una visión política de la sociedad, de lo que se representa.
35
Jacques Ranciere por su parte, hace un análisis general de la estética y su
relación con la política. Así, en su libro “La Política de la Estética: La
Distribución de lo Sensible”, determina que existe un sistema de divisiones en
el cual se define que es lo visible y lo audible en un régimen “estético-político”.
El “régimen ético” establece la distribución de imágenes que distingue entre
simulacro artístico y las artes verdaderas usadas para educar a la ciudadanía
en lo referente a su rol en el cuerpo social. Por su parte, el “régimen
representativo” es un sistema artístico, el cual libera la imitación de la utilidad
ética y aísla un dominio normativo autónomo que tiene sus propias reglas de
fabricación con su propio criterio de evaluación. Además, el “régimen estético
del arte”, introduce nuevos conceptos en cuanto abole la estructura dicotómica
de la mímesis mediante la identificación contradictoria entre el “logos” y el
“pathos”. Esto provoca una transformación de lo sensible establecida por el
régimen representativo que nos lleva de la primacía de la ficción a la primacía
de la realidad.
Así, la contradicción entre elementos de lo representativo y el régimen estético
del arte opera en el cine, por un lado como la unión de procesos conscientes e
inconscientes. Por el otro es un arte de ficción, el cual ha dado nueva vida a
códigos, géneros y convenciones de representación. La preocupación entonces
es como los actos estéticos configuran experiencias que crean nuevas formas
de percepción y así mismo introduce nuevas formas de subjetividad política
(Ranciere, 2006).
Toda la construcción de Ranciere sobre el “régimen estético” parte también de
lo que la crítica cultural ha manifestado acerca del arte contemporáneo. Sin
embargo el tema tiene que ser visto en un contexto amplio, no es la misma
sociedad de la década de los sesentas en la cual las convulsiones políticas
generaban, por decirlo de alguna manera, un arte más comprometido. Es claro
que era una época en la que existía una mayor militancia ideológica, no sólo en
Europa y Estados Unidos (Ranciere vivió la revolución de Mayo del 68), sino
también en países de América Latina. En la década de los noventas y lo que va
del siglo XXI se ha producido un cambio. Ahora más bien, la militancia ha
perdido vigencia y el ideario político no está estructurado y se disloca de
36
acuerdo a las necesidades de cada quien, tal vez existe un mayor
individualismo y en tal sentido las construcciones ideológicas parten desde las
propias percepciones, lo cual se refleja en un arte que ya no está
comprometido con las causas políticas sino mas bien con las necesidades
personales, tal vez desencantado y nostálgico.
La distribución de lo sensible entonces parte de lo que se puede denominar un
sistema de percepciones, en el cual se delimitan partes y posiciones con
respecto a él. Esta distribución de partes y de posiciones hace referencia a la
distribución de espacios, tiempos y formas de actividad que determinan cómo
algo en común se presta para la participación y qué tantos individuos tienen
parte en esta distribución. La distribución de lo sensible revela quien puede
participar en lo que es común a la comunidad basados en lo que la persona en
el tiempo y el espacio en el cual las actividades son desarrolladas y el tener
una actividad particular, así como define que es lo visible y qué no lo es en el
espacio común.
Entonces, la estética en la política no se debe entender como una sofisticación
de la era del “mass media”, entendiendo que los gobernantes se valen del arte
y la estética para alcanzar sus fines. Por el contrario, la estética política es
relacionada con el espacio y el tiempo, con lo que se hace visible y con lo que
se oculta. El ejemplo que presenta Ranciere para este caso es la literatura de
Gustave Flaubert, particularmente “Madame Bovary” y “La Educación
Sentimental”, las cuales fueron presentadas al público como democracia en la
literatura, en razón a que con sus escritos pretendía representar y retratar
antes que instruir. Por lo anterior, su literatura careció de jerarquías de
representación y generó una comunidad de lectores sin legitimidad y formada
por la circulación variable de la palabra escrita.
Entonces el arte puede ser no solo un medio de comunicación sino, más bien,
un nuevo lenguaje en el cual desarrollar conceptos políticos. Si lo entendemos
como lenguaje más que como medio de comunicación nos permite abrir el
espectro de la interpretación.
El caso de Fredric Jameson es diferente. Su obra se basa fundamentalmente
en el análisis cultural de la posmodernidad, en el cual, el papel del cine es
37
preponderante en la medida en que es la forma de arte de más reciente
creación. Para él, las producciones cinematográficas disfrazan el consumo
como arte, que se convierte en un producto que obra como sustituto de la
política. En el análisis, se parte de la cuestión de las masas. Es a ellas a las
que llega más fácilmente el cine que cualquier otra forma artística. No hay una
interacción con el producto en la medida en que el espectador se enfrenta a un
“performance” en el cual no puede participar, solo puede admirarlo.
Como para Jameson, el posmodernismo es una etapa del capitalismo tardío, es
necesaria la referencia de la influencia de la abstracción capitalista en la
creación cinematográfica. Es claro que la acumulación de dinero en la
actualidad no se da en una relación real y directa con lo producido, sino que,
por el contrario, se trata de una lógica de acumulación y valorización (acciones,
depósitos bancarios, rendimientos financieros, etc.), ésta lógica no es fácil de
entender, pero en la medida en que la sociedad en la que desarrollamos
nuestra vida se fundamenta en ella, la comprendemos y podemos hacer
abstracciones que de otra manera o con otras vinculaciones sociales no
podríamos hacer. Para ejemplificar lo anterior, Jameson toma una serie de
películas entre las cuales se destaca “El Perro Andaluz” de Luis Buñuel. Al
hacer referencia a ella, Jameson da cuenta de que las imágenes que antes sin
un contexto narrativo serían incomprensibles, actualmente pueden desarrollar
un mensaje narrativo completo.
El análisis entonces se hace en primer lugar a partir de la figura que denomina
conspiración como un intento inconsciente para pensar un sistema vasto de
relaciones entre categorías de percepción desarrolladas históricamente. Para
desarrollarlo se tiene que basar en el espacio y la demografía. Sin embargo, la
demografía fija la imagen de pobreza que desvía la atención de lo subyacente,
del problema de figuración, porque el planteamiento en esos términos es, la
creación de una imagen preenvasada, pero la gracia es pensarlo desde la
causa sistémica y eso lo denomina como la conciencia de la totalidad social
(Jameson, 1995, pág. 23). Además de lo anterior, se hace también un análisis
de significados subyacentes a la narración, en principio inconsciente.
38
Así, Jameson logra hacer un análisis de las cuestiones que afanan y preocupan
a los grupos sociales a partir del cine que desarrollan. El ejemplo que se pone
de presente es el análisis que hace del cine latinoamericano como
“necesariamente alegórico”, el cual si bien se representa una historia en
principio privada, mediante metáforas se hace relación con cuestiones
externas, públicas y abiertamente políticas (Dennison & Song, 2006). Un
ejemplo se puede ver en el cine argentino en películas como “Roma”, en la
cual, la historia de vida de un escritor, se ve atravesada trágicamente por el
desarrollo del “Proceso de Reorganización Nacional” nombre eufemístico que
se le dio a la dictadura que transcurrió entre los años 1976 y 1983.
En “La Estética Geopolítica”, Jameson hace planteamientos teniendo en cuenta
tres conceptos fundamentales:
1. Inconsciente Político: Jameson da primacía a las formas de actividad
económica sobre la comprensión de las formas culturales. Así, la
infraestructura económica permite descubrir los elementos de la
superestructura cultural. De esta manera, es la economía la que
determina lo que se pone de presente en las manifestaciones culturales,
no solo en crear productos que se vendan (el caso de la música, la
pintura, el cine, etc.), sino que también el entorno económico influye en
el proceso creativo del sujeto que pretende crear algún bien cultural.
2. La Postmodernidad: Jameson determina tres significados distintos para
el término postmodernindad. El primero hace referencia a obras literarias
contemporáneas en Estados Unidos. El segundo se da en Francia en los
años 70 y era un término utilizado para englobar la cultura
latinoamericana, la economía y la sociedad postindustrial. El tercero es
el que usa Jameson y es el que se asigna al pleno acceso del arte al
mundo de la producción y de los bienes de consumo. En tal sentido, la
postmodernidad entonces es la forma cultural del actual capitalismo
tardío, así como el realismo fue la forma artística del primer desarrollo
industrial capitalista y el arte moderno del imperialismo y capitalismo
monopolista. De ésta manera llegamos al cine, que es definido como el
arte postmoderno por excelencia, solo es posible entenderlo con la
madurez alcanzada por el primer estadio de desarrollo capitalista. El
39
cine es un producto de la forma de producción industrial, en ese sentido
se acerca a la postura de Kracauer que dice que las películas nunca son
un producto individual, sino que hay un grupo de personas que
participan en la producción, por lo tanto, la división del trabajo
especializado puede darle el sentido industrial que pretende Jameson.
3. Cartografía Cognitiva. Para Jameson es el modo de comprender la
representación de un individuo en su mundo social. Así la cartografía se
toma como una gestión individual óptima del espacio público y puede
servir como modelo de articulación de lo local y lo global. Mediante la
escogencia de películas para su análisis, el autor trata de generar un
mapa no sistemático del sistema mundial (Jameson, 1995).
Jameson, al imaginar un sistema económico mundial, pone de relieve la
conspiración como estructura narrativa capaz de reunir los elementos básicos
mínimos, una red potencialmente infinita y una explicación aceptable de su
invisibilidad. Este sistema narrativo no se puede encausar como los
tradicionales en la medida en que estos no han sido buenos para expresar lo
colectivo. Al pensar lo social, se hace al nivel más profundo de la fantasía
colectiva que alberga cada individuo y, a ese nivel, los pensamientos políticos
pasan por una censura liberal y antipolítica (Jameson, 1995, pág. 30). Lo
anterior pasa por la relación que hay entre el hombre y la tecnología, puesto
que, la visión del mundo, en la época que Jameson denomina el capitalismo
tardío pasa por la creación de las nuevas tecnologías de información, que
permiten, en tiempo real, conocer de acontecimientos de cualquier lugar del
planeta y sin que medie un intercomunicador humano, sino que, hay una
relación directa entre el individuo y la información que genera su propia
narrativa. (El ejemplo de la supuesta celebración de un grupo de musulmanes
por la caída de las Torres Gemelas el 11 de Septiembre de 2001, que resultó
ser una farsa).
Jameson da cuenta de escenarios absolutamente postmodernos en la medida
en que tienen en cuenta las redes y los medios de comunicación (centrales
telefónicas, avenidas, aeropuertos) y dejan de lado otros escenarios que no
logran abarcar toda la complejidad del mundo en que desarrollamos nuestras
vidas.
40
El tema de la conspiración atraviesa la estructura del análisis de Jameson. Es
claro para él que todo el desarrollo tecnológico que se pone de presente en el
cine en la época de los sesentas y setentas, desplaza los límites de la
propiedad privada y la intimidad. Así, los límites personales se van terminando,
alguien o algo (el Estado por ejemplo) toma para sí toda la posibilidad de
intimidad de las personas para poder tener un control total de las diversas
situaciones generadas. La totalidad como posibilidad de abarcar la población
se pone de presente y se manifiesta con fuerza en la medida en que es posible
tomar el control de todas las actividades.
Las representaciones entonces de la totalidad son esencialmente tecnológicas
y la abarcan de la forma en que nosotros podemos apreciar el mundo como
uno solo: a través de la tecnología. Así, un cassete, un estudio cinematográfico,
la central telefónica y probablemente el computador en la actualidad, pero
particularmente la imagen de estos elementos pueden dar la idea de abarcar
todo el conocimiento que tenemos del mundo.
El trabajo de Jameson también toca el tema de la globalización, y la
apropiación de la misma mediante la construcción estética del cine. Así, en
algunos artículos menciona los artefactos que se presentan en las películas de
ciencia ficción son elementos del posmodernismo. Ahora la estética se
representa con artículos de todas partes del mundo. El refinamiento de los altos
ejecutivos en materia culinaria se representa con alimentos exóticos
provenientes del Japón o de la India.
4.2.4. Cine y Biopolítica.
Michael J. Shapiro define el cine como una “matriz estética de una experiencia
histórica particular” (Shapiro M. J., The West as a Countermemory, 2008).
Corresponde al analista determinar cómo se puede articular lo estético con lo
político para determinar cómo una experiencia histórica se puede convertir en
política. Para lo anterior, Shapiro se vale de la propuesta de Jaques Rancière,
cuando éste menciona que un texto artístico puede tomar prestado de las
zonas de indistinción entre el arte y la vida para hacer las conexiones que
provocan una inteligibilidad política, y se hace tomando elementos de las
41
distintas esferas de la experiencia y las formas de montaje de las distintas
técnicas artísticas. Al hacer el análisis de una película de Robert Altman
titulada “Kansas City”, se hace un paralelo entre la macropolítica (elecciones
presidenciales de 1938 en Estados Unidos) y la micropolítica de la
supervivencia de grupos afroamericanos en los estados del sur. Entonces, en
vez de desarrollar una trama política convencional, se va desarrollando como
dos culturas políticas yuxtapuestas que se entrelazan y se separan. Así, la
película no es política por la construcción que se hace de la historia sino por
cómo se hace el trabajo de las temporalidades, la contemporaneidad mediada
no solo por un espacio sino también por un espacio ideológico, en los cuales, a
veces se confluye, a veces se distancia y a veces se enfrenta. Así, lo que
Rancière llama el régimen estético del arte en el cual se presentan
focalizaciones aproximadas o fragmentadas en las cuales las secuencias
racionales de la historia van en detrimento.
Las películas ponen de manifiesto los imaginarios de los autores frente a los
temas que representan. Así, un “western” se compone de las construcciones
imaginarias que se hicieron a partir de la literatura y de las primeras películas
del tema. Los espacios, las narrativas y los imaginarios plasmados en la
producción cinematográfica parten de todas las construcciones ya hechas
sobre el tema, ya sea para secundarlas, o para cuestionarlas2.
Ahora bien, en “Cinematic Political Thought: Narrating Race, Nation and
Gender” publicado en 1999, lo que hace Shapiro es articular investigaciones de
política contemporánea con una perspectiva filosófica de tratamiento político
del cine y con influencia de Kant, Deleuze y Foucault. El autor determina que
para el análisis de los eventos políticos contemporáneos se basa en una
política crítica kantiana, combinada con una historia genealógica focaultiana y
el pensamiento cinematográfico de Deleuze. El análisis tiene dos aspectos: por
una parte las producciones cinematográficas sirven de ejemplo para plantear
cuestiones sobre política contemporánea y por la otra, la construcción del
discurso se hace de manera cinematográfica.
2 De modo similar se podría hacer el análisis del cine y la televisión colombianas, que desde los noventas
empiezan a poner de presente el tema del narcotráfico, construyendo imaginarios sobre la sociedad, ya sean hiperrealistas como el cine de Víctor Gaviria, ya sean producciones que traten de abarcar todos los imaginarios sobre los sicarios y “traquetos” como en “Rosario Tijeras”.
42
El primer ejemplo que pone el autor es una narración de un partido de fútbol
americano en la cual se describe la interceptación de un pase hecha por un
jugador como una jugada épica en la cual era improbable que lograra el
objetivo. Ahora bien ésta narración tiene matices cuando se considera que al
atleta al que se hace referencia es negro. Lo primero es el análisis del deporte
como una experiencia y por el otro es la exploración de las relaciones tiempo –
valor del presente, relacionando estos dos elementos con el movimiento y la
contención de los cuerpos.
“Cinematic Geopolitics”, es el último trabajo de Michael J. Shapiro. El
documento es el análisis de la relación que puede existir entre el cine, la
geopolítica y la biopolítica. En principio el tema no parece más que presentar
ejemplos cinematográficos que ilustren algún desarrollo intelectual sobre los
temas expuestos. Sin embargo dos situaciones reales ponen de presente el
uso del cine como elemento de adoctrinamiento. En 2003, se les presentó a
funcionarios militares y civiles del pentágono la película “La Batalla de Argel” de
Gillo Pontecorvo, para que usaran los métodos de tortura retratados en la
misma para ser utilizados en la guerra de Iraq (Shapiro M. J., Cinematic
Geopolitics, 2009, p. 3). Además de este hecho, otro que se pone de presente
en el texto es la sugerencia de Joseph Goebbels a Adolf Hitler para la
construcción de un cine nacionalsocialista. Goebbels consideraba que tenía
que tener los elementos estéticos del cine de Sergei Eisenstein (“El Acorazado
de Potemkin”). En respuesta, el director ruso reclamó que el nacionalsocialismo
no podría en ningún momento producir ninguna obra de arte memorable.
Pero el tema es más profundo, ¿cómo se puede a partir de estas situaciones
definir como la política traspasa cualquier barrera geopolítica? En ese sentido
las relaciones internacionales pasan por una “anarquía normativa” (Shapiro M.
J., Cinematic Geopolitics, 2009, p. 4), en la cual la normatividad es más bien
contractual. Por lo tanto, las normas humanitarias no son coercitivas en el
mismo nivel que lo pueden llegar a ser al interior de un Estado. Lo que propone
entonces Shapiro es más profundo, puesto que no basta con usar técnicas de
observación para hacer el análisis del cine desde la óptica de la política. Más
bien se trata de hacer del pensamiento y del análisis de las representaciones
cinematográficas, una resistencia a los modos dominantes de representar el
43
mundo, más que hacer una observación sistemática. Citando a Deleuze,
Shapiro afirma que el cine es una tecnología que produce signos, que en su
encuentro con el cuerpo presentan una “imagen del pensamiento”.
Para el autor, las imágenes son mucho más potentes que la trama misma. En
el análisis de alguna película, toma relevancia los paisajes, los etnopaisajes3 en
los que se enmarca alguna escena pueden desarrollar la idea del director en
relación con alguna comunidad étnica. En ese sentido podemos tener dos
análisis en la realización de la película. Por un lado el análisis del concepto
estético, la composición de las imágenes, los colores, los paisajes que se
representan y el tipo de actores que encarnan los personajes. Por el otro está
la historia, la narración como tal, como se desarrolla el personaje a lo largo de
la historia, sus actitudes y sus decisiones.
El primer desarrollo que hace es el de la construcción de imaginarios a partir de
las imágenes. Para él, los medios de comunicación masiva han logrado
cambiar nuestras formas de percepción del uso de la violencia como elemento
geopolítico. Las guerras que ha librado Estados Unidos posteriores a la
independencia, han sido fuera de su territorio, salvo ataques puntuales en
suelo propio como el de Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 y el ataque a
las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Sin embargo
estos eventos dieron pie a que los soldados americanos se embarcaran en
guerras exteriores, fuera de su territorio e incluso fuera de su continente. De tal
forma que cualquier presentación de la guerra, siempre construye el imaginario
de lugares remotos y de difícil acceso.
La primera relación que hace el autor es entre cartografías de violencia y
patrimonio estético. Las cartografías de violencia hacen referencia a
interpretaciones históricamente desarrolladas y socialmente incrustadas de
identidad y espacio. Por lo tanto, están constituidas como una articulación de
imaginarios geográficos y antagonismos basados en modelos de identidad y
diferencia. El patrimonio estético hace referencia a como composición de la
imagen (sea una fotografía, sea una escena cinematográfica), parte de un
3 Shapiro usa el término “ethnoscape”, con el cual quiere significar un paisaje que contenga grupos
sociales o étnicos característicos de la región donde se desarrolla la trama de la película.
44
legado de imágenes anteriores en medios similares, un legado interiorizado,
que construye una imagen a partir de otras a las que se llenó de significado
anteriormente.
Ahora bien, la relación, difusa al principio entre las guerras, las cartografías de
violencia y las imágenes, particularmente las cinematográficas va tomando
cuerpo cuando se hace un análisis de la denominada guerra contra el
terrorismo. En primer lugar, el análisis de esta guerra se hace a partir de los
textos de Michel Foucault sobre la medicina y el tratamiento de las
enfermedades. Así se pone de manifiesto el carácter biopolítico de la guerra.
Aparte de lo anterior, el Departamento de Defensa de Estados Unidos se
relaciona con la industria cinematográfica y la universidad como institución para
desarrollar la guerra contra el terrorismo. El tema de la universidad se da, de
acuerdo con Shapiro porque ésta es la agencia ideológica del Estado, o, por lo
menos, así fue concebida en la modernidad. De ésta manera, el Instituto de
Tecnologías Creativas de la Universidad del Sur de California, colabora
activamente con el estamento militar norteamericano al enfocar estas
tecnologías, tanto las de computador como las de la industria fílmica, a la
educación de civiles y en la búsqueda de que los realizadores cinematográficos
colaboren activamente con su educación y experiencia a los retos que
representan el antiterrorismo y la defensa nacional. No sobra recordar que
George Lucas y Steven Spielberg, dos de los más importantes directores de
cine de los Estados Unidos tienen una relación directa con ésta universidad.
Todo el tinglado que se desarrolla lo considera Shapiro como una política de la
guerra o política de la violencia4. La producción cinematográfica puede tener
una serie de niveles en los cuales se desarrolla la política, no solo en términos
de identidad (en cuanto a lo que quiere representar el director), de la estética
que se representa sino también en cuanto al aparato estatal que respaldan, o,
por el contrario, al que se enfrentan. Así el cine presenta una versión crítica de
las situaciones de guerra más que una vocacional hacia lo militar. De esta
manera, tanto los teatros como los festivales de cine se convierten en espacios
4 Es importante recordar que en el inglés existe una diferencia entre los términos “policy”, que hace
referencia a la política como una estrategia de Estado, en otros términos, una política pública y el término “politics” hace referencia a la toma de decisiones y el poder.
45
de resistencia, en los cuales la verdad se pone a consideración de la crítica. O
más bien, someten “el arma de la verdad” del Estado a las consideraciones de
los espectadores.
El cine entonces puede ser un acto de resistencia cuando la estética de ésta se
opone a las políticas del estado, así como también puede secundar la política
estatal, haciendo parte o no de una política pública relacionada con la
producción y difusión del cine nacional.
46
5. ANÁLISIS DE LA EXCEPCIONALIDAD.
5.1. Introducción: Lo Jurídico Como Punto de Partida de la
Discusión de la excepcionalidad.
La primera discusión que se pone de presente en el estudio de la
excepcionalidad es si ésta es una figura eminentemente jurídica o si por el
contrario es una figura política. A partir de lo anterior se presenta la dicotomía
de una figura que no es posible enmarcar indefectiblemente en una de las
ciencias mencionadas anteriormente.
Edgar Bodenheimer, abogado alemán emigrado a Estados Unidos durante la
época del régimen Nazi, define el derecho como el punto medio entre la
anarquía y el despotismo. A partir de lo anterior se puede iniciar la discusión
sobre la pertinencia del derecho como uno de los elementos de la política. Las
normas, el derecho, podría ser considerado como una tecnología de
sometimiento, de dominación. Por lo tanto, ¿Es viable que a través del derecho
se limiten las potestades del Estado, que es el ente que detenta el poder?
Si nos atenemos a la postura de Bodenheimer, la función principal del derecho
es la de limitar el poder absoluto de los gobernantes, y a partir de lo anterior
regular las relaciones entre la sociedad. Por lo tanto, el derecho abarca, desde
la forma de presentar las reclamaciones ante el Estado, los conflictos que
puedan surgir en el discurrir de la vida, hasta las relaciones sentimentales a
través del matrimonio.
La caracterización del Derecho para Bodenheimer como punto medio es la
siguiente: “para evitar la anarquía, el derecho limita el poder de los individuos
particulares; para evitar el despotismo, enfrena el poder del gobierno”
(Bodenheimer, 1997, p. 28). De la misma manera, Bodenheimer presenta la
diferencia entre poder y derecho: “el poder representa, en el mundo de la vida
social, el elemento de lucha, guerra y sujeción. El derecho por su parte
representa el elemento de compromiso, paz y acuerdo”.
47
Lo que no tiene en cuenta Bodenheimer es que el derecho para poder
representar el elemento de compromiso, paz y acuerdo, tiene precederse de un
involucramiento de todos los estamentos sociales antes de ser un elemento
mediador de las conductas humanas y estatales.
Por el abarcamiento que hace el derecho, mediante regulación, de todas las
actividades humanas, para determinar el correcto comportamiento del sujeto,
sea por el lugar geográfico donde ejecuta la acción, o sea por el tipo de acción
que ejecuta, también abarca al Estado mismo y sus relaciones con los
habitantes del territorio al que circunscribe su poder. Por lo tanto, el derecho
pretende regular las relaciones de poder que se establecen entre el Estado
(constituido por los ciudadanos) y los sujetos sometidos “voluntariamente” a las
condiciones de convivencia establecidas por el primero.
Para el análisis presente lo que interesa es la relación del Estado con los
sujetos de derecho, no necesariamente ciudadanos, porque como veremos
más adelante, el imperio de la Ley está limitado por el territorio en el cual el
Estado ejerce su poder y no está atado a sus miembros.
Ahora bien, atendiendo a la definición que hace Bodenheimer del derecho,
enmarquemos el estado de excepción en su teorización. El ordenamiento
estatal se establece en procura de asegurar la vida y la convivencia en un
grupo social. Si las reglas o patrones se tienen que cumplir pero dejan de ser
aplicables para el gobierno, que decide cuando una situación es de crisis y
cuando se requiere la suspensión del derecho para superarla, surgen nuevas
inquietudes respecto del carácter jurídico de la figura del estado de excepción.
Sin embargo Bodenheimer era un teórico del derecho, y así lo expone en el
prefacio de su texto, aún cuando su reflexión parte del poder y la limitación de
éste a través del derecho. Lo anterior a través del ejemplo literario del que se
sirve como es el caso de Robinson Crusoe, en el cual, Róbinson somete a un
aborigen llegado a la isla llamado Viernes y éste se considera su esclavo, y, en
cambio cuando es arrojado a la isla un capitán de barco inglés, la relación entre
éste y Robinson es de iguales, e incluso se sirven de un acuerdo contractual
para asegurar la convivencia de los dos. Así se puede caracterizar una relación
48
de poder, de sometimiento absoluto de una vida a la disposición del otro y una
relación mediada por el derecho, en la cual hay igualdad.
En este punto sirve el análisis de Hans Kelsen sobre el Estado. Siguiendo en la
línea de Bodenheimer, él es un abogado y a través de su conocimiento jurídico
elabora una teoría sobre el Estado. Su intención última es crear una teoría
general del Estado a partir del derecho, de ésta manera desde el prólogo de su
libro “Teoría General del Estado”, el autor advierte que su pretensión es la de
hacer una teoría jurídica del Estado, sin matiz político alguno. Sin embargo
expresa lo siguiente: “Considero que mi misión consiste en desenvolver los
objetos tratados hasta ahora bajo el nombre de Teoría General del Estado
partiendo de un principio fundamental único: la idea del Estado como un orden
coactivo de la conducta humana”. Lo anterior indica que el Estado tiene la
supremacía sobre la vida humana, la controla, la limita y se sirve del derecho
para cumplir su cometido.
Entonces lo que caracteriza al Estado es el carácter de dominación que surge
de la relación de este con los individuos. De acuerdo al texto la relación es una
relación de dominación, la voluntad del primero se convierte en la voluntad del
segundo, otra forma de verlo es que la voluntad del Estado vincula a los sujetos
que le están sometidos. A esta idea de dominio tiene que sumársele la de la
representación, es decir, el derecho de una persona de mandar y la obligación
de otro a obedecer.
En el análisis de Kelsen, el concepto de Estado desplaza su acento del orden
hacia el hombre, de tal manera que el Estado pasa de ser un orden de
conducta humana a convertirse en los mismos hombres que coexisten
sometidos a cierta regulación. Ahora, hay una concepción más natural del
Estado porque ya no es un ordenamiento entre hombres sino que son hombres
sometidos a una ordenación. De esta manera surge la idea del Estado como
una multitud de hombres que viven en un determinado territorio, constituyendo
una organización de dominio a la que se da el nombre de poder. A partir de
esta idea, el Estado es ahora una cosa corpórea y está compuesta por tres
elementos: territorio, pueblo y poder (autoridad) (Kelsen, 1958, p. 124).
49
Ahora bien, el desarrollo anterior nos permite ver como el Estado garantiza su
existencia ya no a través de la violencia sino mediante el mecanismo del
derecho como regulador de las relaciones entre particulares y entre estos y el
Estado. Al existir el derecho se les conceden a los individuos una serie de
derechos que le garanticen que la autoridad está impedida para menoscabarle
unos mínimos para su existencia. Lo anterior es válido para una situación de
normalidad en la cual la vida se desarrolla conforme a los planes y
ordenamientos del Estado. Sin embargo, en el caso en que se tenga que
suspender las atribuciones otorgadas en virtud del derecho, cuando medie una
amenaza contra la comunidad, se tiene que tener un mecanismo que busque
preservar la existencia de la comunidad, así sea a través de la suspensión de
las normas jurídicas.
El estado de excepción, con sus diversos nombres, ha sido una figura utilizada
desde los tiempos de la República Romana con el fin de salvaguardar las
instituciones. La tradición de tal figura ha sobrevivido desde esa época hasta la
actualidad aún cuando la teoría sobre el Estado y el poder han ido variando con
el tiempo. Al ser una figura tan antigua, ha mantenido sus principios desde que
fue concebida hasta la actualidad. Lo más llamativo es que la construcción
moderna de los estados occidentales parte de una serie de normas dadas por
el derecho para garantizar que el gobierno no se servirá del poder estatal para
cometer excesos con los individuos que gobierna. Sin embargo, en los cuerpos
normativos que limitan el poder estatal, también permiten en un momento la
suspensión total o limitada del derecho para que el gobierno conjure amenazas
que se ciernen sobre la existencia del Estado sin tener el cuidado del
acatamiento de las normas. Es en cierto sentido, el retroceso del Estado
moderno al Estado despótico en el cual la soberanía se concentraba en una
sola persona.
Lo anterior visto como un antecedente normativo para la excepcionalidad.
Ahora bien, no siempre la excepcionalidad proviene de una decisión del
gobierno. Muchas veces la suspensión del derecho no atiene a las
formalidades jurídicas sino que se da de facto, a través de acciones ya sea del
Estado mismo, o sea por acciones de individuos que mediante la
excepcionalidad procuran eliminar las amenazas que se ciernen sobre su
50
existencia propia. De acuerdo a lo anterior, a continuación se hará el análisis
del concepto y como se da en la actualidad
5.2. La Figura del Dictador en la República Romana y La
Génesis del Estado de Excepción Moderno.
La figura que precede el estado de excepción es la figura del dictador romano
durante la República Romana, en la cual, se llamaba a un funcionario público
para que asumiera el control total del Estado con el fin de conjurar la amenaza
que se cernía sobre la ciudad. Para lo cual le daban un mandato con poder
ilimitado en cuanto a las acciones que podía ejecutar, pero limitado por un
periodo de tiempo, que una vez cumplido, tenía que restituir el poder al senado
y al cónsul.
Carl Schmitt se refiere a la dictadura en los siguientes términos:
“La dictadura es una sabia invención de la República Romana, el
dictador un magistrado romano extraordinario, que fue introducido
después de la expulsión de los reyes, para que en tiempos de peligro
hubiera un Imperium fuerte, que no estuviera obstaculizado por el poder
de los cónsules, por la colegialidad, por el derecho de veto de los
tribunos de la plebe y la apelación al pueblo” (Schmitt, 1985, pág. 33).
La Caracterización que hace Schmitt de la dictadura, es de una figura en la
cual la República se retrotraía temporalmente a la época de la monarquía para
así, acumulando la mayor cantidad de poder, y sin la mediación de instituciones
con poder y funciones asignadas, se pudiera actuar en procura de un objetivo
específico. El Imperium fuerte al que apela Schmitt, se refiere a las decisiones
que tiene que tomar el funcionario designado para conjurar la crisis que afecta
a la República y a la ausencia de necesidad de tramitarse ante otras entidades
o funcionarios (senado, tribunos, etc.). El cónsul excepcional, asumía con la
obligación de eliminar la situación peligrosa que motivó su nombramiento,
como hacer la guerra o reprimir la rebelión interna.
El nombramiento se daba de carácter temporal de máximo 6 meses, y, antes
de cumplir el tiempo, el dictador resignaba su dignidad. En el ejercicio del
51
encargo no estaba limitado por ley alguna y tenia poder ilimitado para decidir
sobre la vida y la muerte.
En este contexto el Dictador tenía la facultad de castigar con la muerte sin que
su sentencia fuera apelable, además de ser el jefe supremo del regimiento de
Roma y su poder precedía la dignidad de la investidura senatorial. La urgencia
se contraponía a la necesidad de legislar y actuar de conformidad con tal
legislación y de esperar el debate y la aprobación de las normas para actuar, la
crisis podría acabar con las instituciones. Así, el dictador no es una figura
tiránica ni de dominación absoluta sino un medio de la constitución republicana
para preservar la libertad.
A partir de lo anterior, Schmitt cita a Maquiavelo sobre la percepción de la
dictadura como una figura propia de las repúblicas. Entonces el dictador es
definido como “un hombre que sin estar sujeto al concurso de ninguna otra
instancia, adopta disposiciones que puede ejecutar inmediatamente, es decir
sin necesidad de otros medios jurídicos” (Schmitt, 1985, pág. 85). Entonces el
dictador puede adoptar todas las determinaciones necesarias para cumplir sus
objetivos sin necesidad de la intervención de ninguna otra autoridad, y la
capacidad de imponer penas con validez jurídica. En todo caso, el dictador no
puede modificar las leyes existentes, derogar la constitución, ni la organización
de los poderes públicos, ni hacer leyes nuevas.
No hay que confundir la figura del dictador con el príncipe. La primera da
cuenta de una institución vital para el sostenimiento de la república. Por el
contrario, el príncipe tiene entre sus atributos la soberanía, en cambio en el
caso de la república, la soberanía está en cabeza del Estado. Entonces
mientras el dictador como figura de la república romana asume los atributos de
las distintas entidades con poder de la República Romana, el príncipe asume
todo el poder del Estado y es ilimitado frente a sus súbditos. Además, la
diferencia fundamental entre uno y otro es que el primero no tiene posibilidades
de cambiar ni eliminar la estructura del Estado, así como que su poder está
limitado en el tiempo y por la ley, el segundo en cambio tiene todas las
atribuciones de poder del Estado y además su poder es ilimitado.
52
Al analizar el tema de la dictadura comisarial en los textos de Bodino, Schmitt
ve el problema de la soberanía, la dictadura y la conexión de estas dos. Para
él, el lugarteniente del príncipe no es soberano, de esto se deduce que el
dictador romano tampoco puesto que solo tenía una comisión. Sus facultades
ilimitadas no pueden llevar a la conclusión de que él es el soberano, puesto
que fue otro quien autorizó que ejerciera esas funciones. En este mismo punto
se encuentran los funcionarios comisariales. Por lo tanto, cuando el príncipe
dicta o da órdenes, lo hace no por encargo sino que por el contrario, lo hace
con el pleno de la autoridad que le da ser el único detentador del poder estatal
que puede delegarlo en funcionarios; pero así como puede delegar, también
puede asumir él mismo la ejecutividad de las órdenes que da, en últimas, como
la soberanía está en su cabeza, lo que se delega solamente es la ejecución de
las órdenes. El caso del dictador es distinto porque la soberanía está en
cabeza del Estado, por lo tanto, el solo es un funcionario del mismo nombrado
para la ejecución de unas acciones tendientes a la eliminación de una crisis
que amenace la existencia del Estado mismo. Por lo anterior, su poder está
limitado por el tiempo del encargo y por las normas fundamentales, a diferencia
del príncipe.
La figura del dictador tiene como finalidad el tener éxito en algo y tiene que ser
inmediato, por eso como lo define el autor, el dictador es un comisario de
acción, no consulta, no delibera. No hay consideraciones jurídicas, lo que
importa es el método por el cual se llega al éxito. La teoría de la razón de
estado está por encima de consideraciones jurídicas y se deriva de las
necesidades de ampliación del poder político, el estado se convierte en
ejecutivo gracias al ejército y al servicio civil burocrático. La tecnicidad radica
en el derecho, porque las normas pueden ser, eventualmente, un poder
efectivo.
Para Schmitt tres elementos son los que configuran el concepto de Dictadura:
1. Racionalismo: Schmitt lo analiza desde Maquiavelo. El hombre es
considerado un ser violento y es degradado prácticamente a la categoría
de un animal más, lo que ha servido para configurar las teorías del
Estado de diversos autores, convirtiéndolo en un axioma para la
53
configuración del poder estatal. Así, la agrupación, la muchedumbre se
convierte en una masa irracional a la que hay dominar y conducir por
medio de la razón. Entonces el entendimiento no razona, dicta.
2. Tecnicidad: La actividad del dictador consiste en tener éxito en las
funciones que le fueron asignadas. Para lo anterior el dictador tiene que
actuar. Por lo tanto es un comisario de acción, no delibera. Teniendo en
cuenta que su comisión es para conjurar una situación que puede
afectar gravemente el Estado, no hay consideraciones jurídicas, sino la
aplicación de una técnica para lograr un objetivo concreto.
3. Ejecutividad: Los órganos de ejecución tienen que someterse al
funcionamiento técnico sin ninguna fricción. La estructura para la
dictadura tiene que ser jerárquica, acatar las órdenes dadas. Todo el
aparato estatal tiene que actuar de conformidad con el líder para que las
consideraciones, estrategias y actividades de este permitan la
consecución del objetivo.
Lo anterior indica que en el momento en que se activa la dictadura como figura
para la preservación del Estado, todos sus componentes (militares,
burocráticos, e incluso las distintas ramas del poder público, como los jueces),
tienen que actuar en coordinación con el líder (dictador) a fin de que cumpla su
objetivo, sin perder de vista los tres elementos de la dictadura. El aparato
estatal detenta estos tres elementos, por lo tanto puede conducir a la
población, así como dominarla, sea mediante la astucia, sea mediante la fuerza
(racionalismo), así mismo, para el cumplimiento de sus funciones tiene la
capacidad de tomar decisiones, los funcionarios son técnicos, tienen
conocimientos sobre el funcionamiento del Estado por lo tanto las decisiones
que toman para conjurar la crisis son de carácter técnico, mediadas por el
conocimiento, el análisis de los hechos y las posibilidades de acción (técnica).
Por último, el desarrollo de la estrategia depende de la ejecutividad, por lo cual,
el aparato burocrático cumple las funciones de desarrollar todos los cometidos
estatales y se sirve del ejército para cumplir con las funciones en las que tiene
54
que emplear la fuerza sea contra el mismo grupo social o sea contra la
amenaza exterior.
El autor analiza el concepto de arcanum político y lo asimila a lo que hoy se
llamaría secreto industrial o comercial. Así, el arcanum es un secreto del
gobernante que tiene como fin la preservación del estado. Los arcana imperii
corresponden a las distintas formas de estado (monarquía, democracia, etc.)
“para tener tranquilo al pueblo” (Schmitt, 1985, pág. 46). Los arcana
dominationis se refieren a la protección de las personas que ejercen la
dominación durante acontecimientos extraordinarios, a esta arcana pertenece
la dictadura. Estos se deben diferenciar de los iura imperii que son los distintos
derechos de soberanía que están enumerados desde Bodino, estos son los
mismos en cada estado, mientras los arcana cambian según las circunstancias,
además, los primeros son derecho mientras que los segundos son planes y
prácticas secretos.
Lo anterior nos da una idea sobre la concepción del Estado de Schmitt, el cual
en últimas se constituye desde la Dictadura para conservarse a sí mismo. De lo
anterior puede concluirse que hay una necesidad clara de conservar una figura
que permita agrupar el poder del Estado en cabeza de una persona para que
con los tres elementos analizados pueda conseguir un objetivo estatal.
De todo lo anterior surge la siguiente inquietud, ¿La conservación del Estado
implica el retrotraerlo a instituciones arcaicas de poder? La dictadura de
acuerdo a como fue concebida en la República Romana, pretendía que un solo
individuo acumulara todo el poder del Estado (como un monarca), pero limitado
por el tiempo del encargo y por la situación a eliminar. A partir de lo anterior el
planteamiento de Schmitt es que el Estado surge a partir de la ejecutividad, de
la capacidad de acción de la figura. Por lo tanto, el derecho es meramente
accesorio y se puede suspender para lograr un cometido racional, técnico y
ejecutivo.
55
5.3. El Estado de Excepción Como Paradigma de Gobierno: el
Análisis de Giorgio Agamben.
En el prólogo del Homo Sacer I “El Poder Soberano y la Nuda Vida”, Giorgio
Agamben distingue entre dos términos griegos empleados para denominar la
vida, zoé y bíos. El primero se refiere al simple acto de vivir común a todos los
seres vivos. El segundo, a la forma de vivir propia de un individuo o grupo. Así,
el bíos se refiere a un tipo de vida cualificada que desarrolla las distintas
actividades del ser viviente (la reflexión filosófica, la búsqueda de placer, la vida
política, etc.)
En la Grecia Clásica entonces no era dable utilizar el término zoé, no era
concebible para el hombre el mero acto de existir, de tener vida simplemente
sin que tuviera desarrollo. Ahora bien, Foucault reflexiona sobre la inclusión de
la vida natural en los mecanismos y los cálculos del poder estatal. La
modernidad biológica impone entonces que el cuerpo viviente se convierta en
objetivo de la política. Se pasa del Estado territorial al Estado de población. De
esta forma el poder del Estado deja de ser simplemente territorial sino que
abarca también sus habitantes.
Lo anterior da pie a explicar entonces por qué el enfoque del tema del poder
del Estado pasa de ser jurídico estatal al campo de las técnicas políticas
(podrían incluirse las políticas públicas), y, a su vez las tecnologías del yo a
través de las cuales se subjetiviza al individuo a su propia identidad y a su
propia consciencia. Como ejemplo de lo anterior, en el segundo capítulo del
texto Tecnologías del Yo, Foucault analiza el símil que compone el Estado
liberal con el mito del pastor que cuida del rebaño del cristianismo. El Estado
entonces nos guía hacia un mayor bienestar, hacia mejorar las condiciones de
vida y cuida de nosotros cuando lo necesitamos.
El análisis de Agamben entonces se centra en la confluencia del modelo
jurídico – institucional con el modelo biopolítico del poder. Por lo tanto, afirma
que el aporte del poder soberano es la producción de un cuerpo biopolítico
(Agamben, Homo Sacer: El Poder Soberano y la Nuda Vida, 2006, pág. 16). Al
56
poner de presente la vida biológica en el Estado moderno lo que se hace es
reanudar uno de los más antiguos arcana imperii.
Para determinar como la soberanía asume dentro de sus variables la de decidir
sobre la vida, Agamben se vale de la figura romana del Homo Sacer, la cual se
refiere a un ser al que se le puede dar muerte pero a la vez es insacrificable. El
ser humano que es incluido en la vida jurídica mediante su exclusión (como
ejemplo más palpable está el trato de los inmigrantes o los denominados
“terroristas”). La nuda vida que estaba al margen del orden jurídico pasa a ser
parte del espacio político en el cual, como vemos, la frontera jurídica no es un
límite a la decisión que puede afectar el cuerpo mismo de un individuo.
La discusión entonces para Agamben está entre la soberanía y el Homo Sacer,
quién decide sobre el Estado de Excepción y quién es el objeto de las
decisiones. En ese sentido esta es una discusión subjetiva en cuanto se
analiza a quien toma las decisiones sobre excepcionalidad y quien es el
receptor de las mismas.
Si bien la primera discusión es sobre los sujetos que representan la
excepcionalidad, la segunda discusión para Agamben es cuál es el mecanismo
que representa tal figura. Para él el Estado de Excepción en el Estado moderno
deja de ser una figura transitoria para convertirse en el paradigma de gobierno.
Como lo deja planteado en la introducción del Homo Sacer I, la democracia va
de la mano del totalitarismo en la medida en que se tiene que servir de éste
para mantener el Estado.
Agamben parte de la relación que existe entre estado de excepción y soberanía
que apenas fue esbozada en el Homo Sacer I, para esto se remite a Carl
Schmitt, el cual define al soberano como “aquel que decide sobre el estado de
excepción” (Agamben, Estado de Excepción, 2004, pág. 23). Aquí surge el
primer problema puesto que los pensadores no se han podido poner de
acuerdo respecto a si es una situación de hecho o si es una situación de
derecho público. De esto surgen dos vertientes, por una parte si la situación
que da origen a las medidas excepcionales es una crisis política, éstas
medidas no tienen más que el carácter político y exceden el jurídico. La otra
vertiente se da cuando se dice que la excepción es el dispositivo por el cual el
57
derecho se refiere a la vida y la incluye por medio de su propia suspensión, de
esta manera se define la relación que liga y abandona lo viviente en manos del
derecho (Agamben, Estado de Excepción, 2004, pág. 25).
El autor plantea la dificultad de definir el estado de excepción por su estrecha
relación con la guerra civil, la insurrección y la resistencia. Al ser la guerra civil
un conflicto extremo al interior, el estado de excepción es la forma de respuesta
inmediata, en el siglo 20 se instauró el concepto de guerra civil legal. Así, el
Agamben se propone definir el totalitarismo moderno como “la instauración, a
través del estado de excepción, de una guerra civil legal, que permite la
eliminación física no sólo de adversarios políticos sino de categorías de
ciudadanos que por cualquier razón resultan no integrables al sistema político”.
De esta forma el estado de excepción adquiere un significado biopolítico al
incluir dentro del derecho al viviente a través de la suspensión de sus
derechos, es decir, la pérdida de toda identidad jurídica, en últimas la nuda
vida.
Ya vimos cuál es la génesis del Estado de Excepción, desde los estudios de
Schmitt. Pero el origen de la institución en el marco de los Estados modernos
se encuentra en el decreto del 8 de Junio de 1791 de la Asamblea
Constituyente Francesa, en la cual, se distinguía del estado de paz, en el cual
la autoridad militar y la autoridad civil actuaban con independencia y cada cual
en su esfera, al estado de guerra en el cual la autoridad civil debía actuar
coordinadamente con la autoridad militar y el estado de sitio en el cual las
funciones de la autoridad civil pasan a la autoridad militar que las ejercita bajo
su responsabilidad. Es muy importante tener en cuenta que el estado de sitio
es creación de la tradición democrático - revolucionaria y no de la tradición
absolutista. Lo podemos ver de manera clara en la época prerrevolucionaria en
la cual se convocaba a los Estados Generales en Francia en momentos de
crisis, es decir, se buscaba una respuesta de todos los componentes de la
nación para hacer frente a la situación que amenazaba con la destrucción del
Estado. Con la nueva tradición el poder se delega en una autoridad militar para
que tome las medidas necesarias para dar solución a la crisis.
58
Desde esta entrega de los poderes civiles a la autoridad militar, pasamos a la
suspensión de la constitución, figura introducida en la constitución del 22 de
Frimario del año VIII en el artículo 92. El autor plantea que entre los años 1934
y 1948 el estado de excepción tomó relevancia bajo la forma de dictadura
constitucional. Es claro que después de la Revolución Francesa los cuerpos
normativos de los Estados denominados occidentales deben considerar los
derechos humanos y determinar sus mecanismos de protección. Los
desarrollos con respecto a estas ideas se dieron en el contexto de las dos
guerras mundiales Aquí, Agamben toma varios autores que desarrollaron el
concepto y, analiza los conceptos planteados por ellos, los cuales se
desarrollaron en el período entre guerras mundiales.
De esta manera analiza a Tingsten el cual se centra en el problema de la
extensión de los poderes del legislativo al ejecutivo, a través de decretos
debido a la delegación por medio de leyes denominadas de “plenos poderes”.
Friedrich toma el concepto de Shmittt de dictadura comisarial y soberana y lo
contrapone como dictadura constitucional e inconstitucional. Rossiter por su
parte, se propone hacer un análisis histórico de diferenciación entre dictadura
constitucional e inconstitucional, en este punto se aparta de la teoría de
Friedrich para determinar que la diferencia schmittiana de la dictadura no es de
naturaleza sino de grado.
El siguiente análisis se hace a partir del tratamiento jurídico del estado de
excepción en distintos estados occidentales. Se distinguen dos tipos de
tratamiento, unos estados incluyen regulación del estado de excepción en la
constitución o la ley y ordenamientos en los cuales el tema no tiene regulación
explícita. En la doctrina encontramos la divergencia entre autores que creen
oportuna la inclusión del estado de excepción en la normatividad de un país y
aquellos que determina que no puede hacerse ninguna regulación de algo que
no puede estar sujeto a norma, lo que subyace a ésta discusión es la viabilidad
de enmarcar el Estado de Excepción como figura jurídica o sacarla del paisaje
del derecho para instalarla en un contexto puramente político.
59
6. EMERGENCIA DE LAS FIGURAS DE LA EXCEPCIONALIDAD
EN EL CONTEXTO CINEMATOGRAFICO.
El mass media introduce en los medios de comunicación un nuevo estilo de
comunicar, el cual combina las imágenes con textos cortos con los cuales se
da cuenta de una situación específica, por lo general con el uso del humor. En
Estados Unidos se utilizó a finales del siglo XIX principalmente en los
periódicos como un suplemento a los contenidos noticiosos. A partir de ahí se
creó un lenguaje nuevo que inmediatamente se transformó en uno de los
elementos de la cultura popular americana. El cómic5 entonces adquiere una
vida propia y genera su propia industria. De acuerdo a Bradford Wright, los
cómics son en principio una experiencia generacional de dominio del público
juvenil. Así, cada generación se reconoce en los cómics que produce y
documentan eventos con la visión particular de sus creadores. Irrumpieron
como elementos de mercado propios desde la década de 1930 (Wright, 2001).
El cómic se crea y desarrolla en los mercados masivos, lo cual lo hace parte de
un aparato cultural de la modernidad. Esta referencia, muy en línea con los
planteamientos de Jameson nos da una idea clara de que si bien existen
discusiones sobre el carácter artístico del cómic, éste es un elemento cultural
de la sociedad moderna en la cual la reproducción de éste tipo de obras no las
hacen menos apreciables en términos culturales. Así, en ellas se desarrollan
una serie de aspiraciones (o frustraciones) que tienen que ver con el desarrollo
de la nueva vida industrial urbana. De acuerdo a Aldo Regalado, los
superhéroes pueden ser vistos como la reclamación de que el progreso
tecnológico y económico equivale a un progreso moral (Regalado, 2005, p. 85).
En últimas los superhéroes en los términos de Regalado representan la
superioridad de la tecnología industrial sobre la naturaleza. Si bien lo anterior
es producto de la reflexión filosófica, es interesante pensar en estos términos
este tipo de personajes que son particulares en el desarrollo de literatura y en
general de las producciones artísticas (salvo las representaciones de Dios), en
5 Para Bradford Wright, hay una diferencia entre “Comic Strips” y “Comic Books”. Mientras las primeras
son las que acompañan la prensa y están dirigidas principalmente a un público adulto, las segundas se distribuyen en folletos individuales que están dirigidos principalmente al público joven. Para éste trabajo se utilizará el término “cómic” para referirnos a los “comic books”
60
la medida en que retan las condiciones naturales de existencia (sea mediante
la llegada de un ser de otro planeta o sea un producto de una catástrofe
nuclear) o dan primacía al desarrollo tecnológico para lograr el control de la
sociedad.
La estética de los cómics es particular, la mezcla entre secuencias gráficas ha
sido atrayente para distintas generaciones de jóvenes, lo cual lo ha hecho
objeto de estudio académico. A pesar de su larga existencia y la continua
presencia de los personajes representados en distintos medios, se ha tenido a
los cómics como una industria marginal para semiletrados y público infantil, sin
cuestionar siquiera cual es la fascinación que siguen causando aún cuando han
pasado muchos años de su creación y mantienen un público cautivo. La
creencia anterior ha hecho que los lectores adultos de éste tipo de
entretenimiento sean considerados como una subcultura, lo cual ha hecho que
tengan que construir un discurso crítico propio por fuera de los establecidos
para otro tipo de manifestaciones artísticas/culturales.
El primer cómic moderno es “Superman”, el cual fue creado a finales de la
década de 1930. Tal vez uno de los superhéroes mas analizados en un
sinnúmero de aspectos, tanto semióticos como sicológicos, históricos y
políticos. Es interesante la lectura que se puede hacer con respecto a las
frases que lo reconocían en la radio, “Mas rápido que una bala, más fuerte que
una locomotora, puede pasar de edificio en edificio de un solo salto”, que
daban cuenta de no solo del empleo de la violencia para la conquista del
territorio, así como del cumplimiento de la ley; de la misma manera, la
referencia a la locomotora se hace para dar cuenta del desarrollo industrial de
la nación americana y la referencia a los edificios es una referencia al nuevo
paisaje de las ciudades en las cuales la falta de espacio, el gran número de
habitantes y la inmigración hacía necesario el confinamiento de la población en
espacios pequeños, de acuerdo con las leyes del mercado.
La razón principal para que se empezara a considerar a los cómics como una
industria masiva fue el impulso recibido durante la Segunda Guerra Mundial, en
la cual el gobierno de los Estados Unidos utilizó todos los medios a la mano
para hacer propaganda patriótica para la guerra. Uno de los superhéroes
61
nacidos bajo ésta impulso fue el “Capitán América”, dotado con habilidades
especiales que lo hacían un soldado superior para el combate de las fuerzas
del mal, aunque luego de la terminación de la confrontación fue perdiendo
importancia hasta terminar en la intrascendencia. Entre las revistas que les
eran enviadas a los soldados en combate, por lo menos 35.000 de ellas eran
historietas de Supermán (Wright, 2001, p. 31). Además de lo anterior, los
cómics fueron utilizados por el presidente Roosevelt para hacer campañas a
favor de políticas específicas de apoyo a los esfuerzos que representaban el
envío de tropas a Europa y Asia, como la compra de estampillas pro guerra o
para el reciclaje y el racionamiento en la utilización de diversos insumos.
Aunque algunos de los creadores de cómics habían empezado su campaña en
contra del régimen nazi antes que se convirtiera en una política pública, puesto
que muchos de los creadores eran tanto judíos como liberales.
Incluso después de la Segunda Guerra Mundial, los cómics en sus contenidos
dieron cuenta del triunfalismo que embargaba a los Estados Unidos. Una
anécdota de lo anterior la presenta Wright, mencionando una historia del
Capitán América en la cual hay un prólogo que presenta a la primera mitad del
siglo XX como el periodo en el cual Estados Unidos lideró al mundo en
términos de justicia, democracia y paz, y termina con una exhortación a la
juventud para que los próximos 50 años, sean ellos los abanderados de esas
mismas causas. Para la década de 1980, los contenidos se van modificado
con respecto a los inicios de la industria, que se empieza a revisar las
condiciones en las cuales los superhéroes asumen una posición redentora de
la sociedad. En esos términos desarrolla Frank Miller “Batman Year One”,
cómic en el cual se basa la película “Batman Begins”, en la cual se analizan las
motivaciones de iniciar una cruzada en contra del crimen. De esta manera los
cuestionamientos en cuanto a la función que desempeñan en la sociedad se va
haciendo cada vez más frecuente en el desarrollo de las historias de los
distintos superhéroes
Si bien los superhéroes no asoman a simple vista características religiosas, sus
intereses o búsquedas en casos como el de Superman pueden ser casi que
metafísicas. De acuerdo a Robert Jewett y John Shelton, en la actualidad, la
educación moral de un niño norteamericano no está en cabeza de su iglesia
62
(cualquiera sea la congregación). Por el contrario, está dada por los programas
de televisión, las películas, los videojuegos, los cómics y en general los medios
de comunicación son quienes están determinando la moral de los menores. Los
arriba mencionados, a partir del análisis del Capitán América ponen de
presente que las características de los contenidos de los distintos medios de
entretenimiento de los menores ponen de presente una especie de sincretismo
en una religión de carácter civil y secular que lleva al Estado a ser el garante
de la moral y, para el caso de Estados Unidos se convierte en el garante global
de la moralidad, en la cual se busca la redención a través de seres comunes a
los cuales por unas circunstancias excepcionales o adquieren características
superhumanas o se ponen al frente de situaciones en las cuales en principio no
tendrían competencia. Según ellos, estas historias evocan las historias de la
biblia en las cuales la redención es el fin último (Jewett & Shleton Lawrence,
Captain America And The Crusade Against Evil, 2003, p. 28). Lo anterior evoca
tanto las apreciaciones de Shapiro que fueron presentadas en el primer
capítulo de éste trabajo, así como el mito del pastor que presenta Foucault en
su texto “Tecnologías del Yo”.
Para lo anterior se valen del término acuñado por Joseph Campbell
“monomyth”, el cual es un patrón común en distintas narrativas. Por lo tanto, en
la narrativa de los superhéroes es fácil encontrar elementos míticos religiosos
en tanto los héroes representados son en un primer momento miembros de la
sociedad pero por circunstancias excepcionales son excluidos de ella. Así,
como los dioses, su función es ayudar a la comunidad pero no forman parte de
ella, son outsiders. Para el caso de ésta protoreligión civil-secular, se dan
características democráticas en la medida en que los superhéroes son en
principio sujetos comunes que dadas las circunstancias tienen que asumir el
liderazgo para consumar las amenazas a la existencia de su sociedad. Sin
embargo, también tienen una dimensión de “fascismo pop”, en la medida en
que, de acuerdo a los autores, los superhéroes son personajes que sin ser
elegidos para la función que desempeñan, trascienden la normatividad a través
de poderes por lo general sobrenaturales para poder derrotar sus enemigos
que son por lo general los enemigos de la sociedad, además representan una
frustración por lo que representan los gobiernos constitucionales en la medida
63
en que limitan el uso de la fuerza, ante lo cual tiene que surgir un sujeto con
capacidades excepcionales para conjurar la amenaza o para enmendar los
daños ocurridos por el sujeto que representa la “maldad”.
Al respecto y sin perder de vista el aspecto fascista analizado por Jewett y
Shelton, Geoff Klock plantea tres aspectos a tener en cuenta cuando se
analizan cómics. El primero es el uso de la violencia física para combatir el
crimen. En segundo lugar, por lo general el superhéroe es un sujeto que actúa
por fuera de la ley aunque la secunda cumpliendo ciertas funciones estatales.
Tercero y tal vez el aspecto que tiene más relevancia en el tema de éste
trabajo es el rol reaccionario que ocupan en la sociedad, solo aparecen en el
momento en que existe una amenaza al statu quo (Klock, 2002, p. 39).
Hacia finales de la década de 1970, el cine se apropió de los personajes de los
cómics empezando con Superman, aunque antes, se produjo una serie de
carácter cómico para televisión en la que los protagonistas eran Batman y
Robin que posteriormente derivó en una película con el mismo tono. Lo anterior
dio inicio a las adaptaciones de las historias de superhéroes en producciones
cinematográficas que posteriormente se desarrollaron. Hacia 1989 se estrena
una nueva película del Batman y posteriormente una segunda parte ambas
dirigidas por Tim Burton. Después de estas vinieron otras dos películas
dirigidas por Joel Schumacher. Sin embargo es en los comienzos del siglo XXI
en el que se da un impulso importante a los cómics como inspiración para el
desarrollo de películas. En este período se estrenaron películas de X-Men,
Spider Man, Sin City, The Spirit, Superman, V for Vendetta y otras más en las
cuales, en la mayoría de los casos se toma un punto de vista revisionista de los
orígenes de los personajes, así como reflexiones en torno a las acciones que
realizan. En éste contexto se desarrollan las dos producciones referentes a
Batman a las cuales se refiere éste documento. Estas revisiones tienen la
particularidad de cuestionar el dogma del servicio a la comunidad con el que se
presentan los personajes en las historias, de esta manera surge la duda de si
éste tipo de sujetos son necesarios al interior de una comunidad.
64
7. SUJETOS DE LA EXCEPCIONALIDAD.
Agamben nos muestra que hay una relación entre el dictador y el Homo sacer.
Estas dos figuras son simétricas y en el sentido en que su relación parte de un
círculo que las vincula indefectiblemente. Así, el soberano es aquel con
respecto al cual los demás hombres son potencialmente homini sacri y el homo
sacer es el sujeto frente al cual todos los hombres actúan como soberanos
(Agamben, Homo Sacer: El Poder Soberano y la Nuda Vida, 2006, pág. 136).
De ésta manera el soberano que para efecto de éste trabajo será considerado
Batman, tiene el poder de decidir sobre la vida de los habitantes de Ciudad
Gótica, en la medida en que, como veremos en el análisis posterior, es quien
ha decidido el estado de excepción en el cual se sumerge a Ciudad Gótica en
“Batman Begins” y que continúa en la segunda película de la serie “The Dark
Knight”. Además de lo anterior entre las potestades que tiene está la de decidir
sobre la vida de los habitantes en la medida en que intervengan en las
decisiones que tiene que tomar para conjurar la amenaza que se cierne sobre
la ciudad.
Por su parte, El Guasón figura como el Homo Sacer, no como un único sujeto
sometido a esa condición sino que es el que llama la atención del dictador. En
ese sentido, la decisión sobre su existencia está sometida a la voluntad del
soberano que no puede ser cualquiera, sino quien efectivamente pueda llevar a
cabo las acciones determinadas para acabar con lo que él considere la
amenaza al Estado.
En el sentido anterior se van a analizar los personajes mencionados en la
medida que se adaptan a las dos figuras políticas en las que se basa éste
documento. Por un lado la figura que representa la decisión de autoridad que
en últimas es soberana y por la otra la figura de la innominación jurídica.
65
7.1. El Dictador.
“Quien con monstruos lucha cuide de convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo
tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti”
Friedrich Nietzsche.
Si nos atenemos a lo dicho por Schmitt, “soberano es quien decide el estado de
excepción”, el análisis tiene que partir por determinar quién es el sujeto en las
películas analizadas que decide cuales son las situaciones que, por las
condiciones en las cuales se desarrollan los eventos que dan con la situación
de crisis que amenaza la existencia de la ciudad. En esos términos emerge la
figura de Batman como un sujeto que siendo superior a la ley, determina cuales
son las decisiones que se tienen que tomar para el mantenimiento del Estado,
así el no sea formalmente el soberano, ya que partimos del supuesto en el que
el soberano formal, es como en los estados modernos, el Estado mismo y no
un sujeto particular.
Éste personaje fue creado por Bob Kane y Bill Finger y apareció por primera
vez en mayo de 1939. Tras el éxito de Superman como superhéroe, la
compañía DC Comics empezó a buscar nuevos superhéroes para crear nuevos
títulos. La construcción del personaje se dio en términos más oscuros que los
de su predecesor. Además, inicialmente usaba un arma y disparaba a sus
enemigos, lo cual fue moderándose en la medida en que el cómic adquirió una
gran popularidad entre la juventud y se creó su compañero Robin, quien era un
adolescente.
Los inicios de Batman no han variado en las distintas narraciones que se han
hecho de él. Hijo de padres adinerados, una noche y en frente de él, siendo
aún un niño, sus padres fueron asesinados con el fin de robar sus
pertenencias. Desde ese momento Bruce Wayne (nombre original de Batman)
toma la decisión de dedicarse a enfrentar a los criminales en Ciudad Gótica.
En “Batman Begins”, la venganza en principio se trataba de dar muerte al
asesino de sus padres, sin embargo, ante la imposibilidad de lograr su objetivo
66
por el asesinato de este en manos de otra persona, su amiga le presenta su
caso particular como uno más de los muchos que suceden en la ciudad, la cual
está dominada por familias criminales que han logrado someter al Estado a
través de la corrupción. En vista de esto huye de la ciudad para ir a un paraje
del que se puede afirmar es asiático y en el cual empieza el Estudio de la
mente criminal a través de la “liga de las sombras”, un grupo secreto que tiene
como misión la búsqueda de la justicia.
A su regreso a Ciudad Gótica, pasada toda la implementación del personaje y
los dispositivos tecnológicos de los que se va a valer para desarrollar sus
objetivos, lo que pretende en principio es terminar con la dictadura del crimen
para restablecer el orden en toda la ciudad. Así mismo, se ve enfrentado al
científico encargado del Asilo Arkham, hogar de reposo a donde son llevados
los sujetos con problemas siquiátricos, en la medida en que ante la posibilidad
de capturar al líder del crimen de Ciudad Gótica, es llevado al asilo y le
suministran una droga que lo inhabilita para testificar sus crímenes.
Ahora bien, ¿en qué momento Batman se convierte en el dictador? El marco
que presentan las historias de las películas es una ciudad decadente, en la cual
si bien existe un estado soberano, en la práctica el estado no es más que un
elemento del paisaje y la soberanía está en cabeza de Carmine Falcone, líder
de la mafia local. Un elemento clave para entender la dictadura de Batman es
que la ciudad ha caído en una especie de caos del cual no es posible salir
mediante las herramientas jurídico-institucionales de las cuales está dotado el
Estado y, por lo tanto, necesita un agente del orden, el cual tiene que ponerse
por encima de la Ley, dado que es imposible actuar bajo el imperio de esta.
Sin embargo el concepto de dictadura no es el moderno concepto de los
estados de excepción en los cuales se suspenden ciertos derechos a los
ciudadanos con el fin de acabar con unas situaciones que ponen en riesgo al
Estado, puesto que no es el Estado soberano el que otorga las facultades
excepcionales al individuo para que ejecute todos los actos tendientes a la
conjura de la crisis. Por el contrario el concepto es más amplio e involucra a al
sujeto que es efectivamente el detentador de la soberanía.
67
Tal vez desde la percepción de la excepción de Agamben, tratándola como
exclusión, entendiendo que la norma que deja de ser aplicada no sale
permanentemente del ordenamiento jurídico sino que, por el contrario se
suspende, manteniendo así su relación. Así el sistema excluye lo que no puede
abarcar, pero de una manera muy particular, en la medida en que lo incluye
como un exterior. Así, la inclusión de la excepcionalidad en el ordenamiento
jurídico pasa por establecer un afuera – adentro en el cual se establecen
relaciones. Lo que se presenta en las dos películas es a un personaje (Batman)
como un sujeto que se mueve en el umbral que produce la excepcionalidad, si
bien no hace parte del establecimiento jurídico, secunda las funciones
soberanas del estado, dictando las medidas que se deben adoptar para
conjurar la crisis que amenaza la existencia del Estado.
En ese sentido Batman toma la función del Cónsul romano presentada
anteriormente, en la cual desarrolla todos los mecanismos a su alcance para
conjurar las amenazas que se presentan en contra de la ciudad. Tal vez el
momento en el cual enfrenta mayores retos no es cuando se enfrenta a
criminales mafiosos que es probable se sirvan del establecimiento para cumplir
sus cometidos. Por el contrario, es cuando se enfrenta a rivales que desprecian
el Estado constituido, es cuando siente la mayor amenaza. En “Batman
Begins”, se tiene que enfrentar a un grupo denominado la Liga de las Sombras,
al cual perteneció y aprendió todas las técnicas que utiliza para combatir el
crimen, en la búsqueda de derrocar un poder imperial (que podemos asimilar a
Estados Unidos), desarrolla una amenaza basada en sustancias químicas que
producen miedo y, además, el desarrollo de la mecanismos basados en la
economía para destruir el poder que representa Ciudad Gótica. El otro es el
Guasón, el cual es un enemigo clásico de Batman. Al contrario de su
predecesor es un sujeto que escapa del Asilo Arkham y, si bien pretende
someter a la ciudad y sus habitantes, no manifiesta la intención de desarrollar
un nuevo sistema de gobierno.
Los elementos para la dictadura que plantea Schmitt se manifiestan claramente
en el personaje de Batman encarnado en las películas de la siguiente manera:
68
- Racionalismo: Ciudad Gótica se presenta como una ciudad en la que
hubo un esplendor pasado pero que por distintas causas ha dejado de
funcionar como la ciudad en la cual se presentaban las mayores virtudes
de la sociedad occidental y, pasó a ser dominada por los distintos
criminales que la habitan. Batman funciona no solo como el agente de
fuerza que se encarga de restablecer un orden perdido, sino que,
además de lo anterior tiene un planteamiento en el cual la ciudad debe
recuperar su resplandor anterior. Sin embargo no hay un derrocamiento
del sistema político, por el contrario, lo que quiere es fortalecerlo,
limpiarlo de corrupción y poder retirarse de las funciones que él mismo
se impuso. En ese sentido, la decisión racional de Batman es la de
enfrentarse a un poder irracional, representado por los criminales que
pretenden en últimas destruir la sociedad, como el Guasón o la Liga de
las Sombras. La comunidad no tiene capacidad de racionar en cuanto a
la situación que está viviendo y no puede tomar decisiones racionales,
por eso es Batman, como dictador quien guía al pueblo, lo recoge y
excluye a quienes no pueden adaptarse a esta forma de vida. Un
ejemplo de lo anterior es que al inicio de “The Dark Knight”, una serie de
ciudadanos se disfrazan de Batman para ejecutar las acciones que
desarrolla el original, que en últimas captura a quienes lo imitan porque
el ciudadano no puede tomar este tipo de decisiones que están
reservadas para el dictador. Al permitir que otros tomen sus funciones
en la ciudad estaría perdiendo el monopolio de la toma de decisiones
para conjurar las amenazas en contra de la ciudad.
- Tecnicidad: La tecnicidad hace referencia a la aplicación de una técnica
específica al tema que amenaza la existencia del Estado. En
condiciones normales la técnica está sometida a la deliberación y a los
límites que impone el derecho en pleno uso de las funciones. Batman no
tiene consideraciones jurídicas en su actuar, puesto que como se
analizó antes, es un comisario de acción, el cual tiene que tener éxito en
las funciones que asumió. Por lo tanto, no tiene un cuerpo deliberativo
que apruebe sus estrategias o actos. Lo cual cuestiona en últimas lo
democrático de la figura. Es claro que no es una elección la que
69
determinó quien asumiría las funciones de Batman. Por el contrario, fue
un personaje con los medios necesarios para desarrollar armas y
estrategias para amedrentar criminales. Contrario al Estado de
Excepción formal, en el cual media una decisión del poder legislativo
(elegido democráticamente), en el cual se puede argumentar que la
excepción está validada por lo menos por un mecanismo de democracia
indirecta. Las acciones violentas de éste comisario no tienen una
rendición de cuentas ante el Estado o los ciudadanos, en la medida en
que se establece la figura para evitar el colapso del Estado y en ese
sentido todas sus acciones encuentran justificación. Por otra parte, la
soberanía del Estado queda en cabeza de él, por lo tanto las potestades
de decisión y de acción del soberano no son cuestionables.
- Ejecutividad: La ejecutividad pasa por el sometimiento de los órganos
técnicos del Estado a la voluntad del dictador. El Comisionado Gordon
obedece las decisiones de Batman, incluso permite que él se sirva de
información estatal para poder tomar acción, dirigiendo en últimas el
cuerpo que tiene el monopolio de la violencia en la ciudad, que es la
policía. Lo mismo que hace Harvey Dent, el Fiscal de la ciudad en “The
Dark Knight”, siendo parte de las funciones civiles del Estado, busca la
ayuda de Batman para entender ciertas situaciones y para ayudarle a
capturar a la mayoría de los criminales de la ciudad. Este fiscal es la
esperanza de Batman para poder terminar con su comisión. En la
medida en que sus reflexiones pasan por determinar en qué momento
deja de ser el comisario de acción para pasar a ser el tirano de la
sociedad.
La paradoja que se presenta en las dos películas es que si bien Batman tiene
un desprecio profundo por las instituciones estatales que son presentadas en
las películas (se entiende incluso desde que la forma con la que pretende
ayudar a la sociedad es a través del uso de la violencia), es a estas a las que
pretende preservar. Es así en el enfrentamiento que hace en “Batman Begins”
frente a la Liga de las Sombras y en “The Dark Knight” al Guasón. Las
amenazas que presentan los dos son a lo que constitucionalistas denominarían
70
el poder constituído, el cual termina defendiendo Batman, puesto que en su
pensamiento, es un sistema viciado pero que se puede remediar. En últimas,
es el mejor sistema en el cual se puede concebir la vida en sociedad.
Batman espera entregar la soberanía otra vez al Estado, sin embargo, es en
cabeza de una persona encarnada en Harvey Dent. El personalismo es lo que
determina el desenlace trágico en “The Dark Knight”, en vez de pensar en la
institución democrática, Batman pensó en heredar las funciones en cabeza de
otro comisario. Por lo tanto ante la locura de éste, no tiene a quien entregarle
los poderes especiales que asumió para la defensa del Estado.
71
7.2. Homo Sacer.
Al final de “Batman Begins”, el Comisionado Gordon le comenta a Batman, que
dado el escape general del Asilo Arkham generada por la emergencia
producida por la Liga de las Sombras en la ciudad, muchos de los internos
escaparon, varios de ellos con antecedentes criminales y, entre ellos uno que
tiene un gusto particular por la teatralidad. Este es el caso del Guasón. Como
antecedente nos muestra un sujeto mentalmente inestable que despliega todas
sus capacidades en “The Dark Knight”, siendo un sujeto que es capaz de
someter a la ciudad a través del cuestionamiento del funcionamiento de la vida
en sociedad.
El Guasón es tal vez el rival más conocido de todos los que se han creado en
torno a la figura de Batman, al ser uno de los rivales que surgieron por la
misma época en que se publicó el primer cómic. Tiene unas características
propias de la época, una estética mezclada entre el expresionismo alemán y la
estética gánster propia de la década de 1930. Este tipo de criminales fueron los
que captaron la atención de los autores del Cómic y, a diferencia de otros, éste
no tuvo historias relacionadas con la 2ª Guerra Mundial. Se trataba más bien
de combatir criminales de carácter local referidos especialmente a la urbe, no
así a todo el país.
A diferencia de Batman, la historia sobre el surgimiento de éste personaje ha
sido confusa en los cómics. Nunca se ha establecido una historia clara en
relación a sus orígenes. Sin embargo, una de sus características principales es
su rostro, el cual tiene cicatrices alrededor de la boca que son maquilladas a la
forma de un payaso. Su nombre en inglés nos puede dar un parámetro para el
análisis de este personaje como el Homo Sacer, “The Joker”, traduce al
español comodín, lo cual indica el carácter del personaje, es un sujeto que
eventualmente puede ser útil, pero que no se adapta a ninguna de las figuras
de la baraja.
Benjamin plantea en su Crítica a la Violencia la contraposición de los medios a
los fines en cuanto derecho y justicia. Así, el derecho positivo garantiza la
justicia a través de los medios legítimos para conseguirla. Por el contrario el
72
derecho natural legitimiza los medios en cuanto lleguen al fin último que es la
justicia. Si bien tanto la una como la otra justifican la violencia en mayor o
menor medida ¿cómo se puede analizar esto a la luz de un sistema que
suspende cualquier tipo de forma de derecho? Como ya vimos el estado de
excepción es la suspensión del derecho en procura de conseguir un fin último
que es la salvaguarda del Estado, para lo cual una acción injustificable en una
situación de normalidad, pasa a tener una justificación en cuanto al fin
perseguido en la medida en que se crea una situación de anomia en la cual el
soberano puede buscar un fin justo sin reparar en la legitimidad de los medios
por los cuales lo alcanza, ya que, el fin último los legitimiza. En este marco se
presenta al Homo Sacer encarnado en el Guasón, por cuanto plantea un riesgo
para el Estado que solo puede ser conjurado en la medida en que el fin (su
anulación) es en sí mismo, justo. Por lo tanto todas las acciones del soberano
que tengan un componente violento son legitimizadas y en ese sentido la
suspensión del derecho solo aplica positivamente para él y, como veremos más
adelante cualquier individuo se puede convertir en objeto de la acción soberana
por cuanto, una vez se conjure la amenaza, será considerada una acción justa.
El Homo Sacer queda enmarcado entonces en una doble exclusión. Para
entenderla el planteamiento de Agamben es la contraposición del Ius
Humanum al Ius Divinum. En ese sentido el Ius Humanum será el cuerpo
jurídico al cual somete las relaciones de los habitantes de su territorio. El Ius
Divinum entonces será el mínimo derecho reconocido a cualquier hombre
desde la revolución francesa y sacralidad de la vida será entendida como un
derecho humano fundamental. Por lo tanto, la doble exclusión se referirá
entonces no a la exclusión de lo profano y lo sagrado sino a la inaplicación de
cualquier forma jurídica al sujeto que caiga en esa condición. Entonces ésta
doble exclusión lo somete a un estado de violencia en el cual se le puede dar
muerte. Pero su muerte no es considerada ni homicidio ni sacrificio, así como
no es considerada ni ejecución de condena ni sacrilegio (Agamben, Homo
Sacer: El Poder Soberano y la Nuda Vida, 2006, pág. 108).
Lo anterior pone de presente el tema de ciudadanía y sus derechos, en tanto
que el ser ciudadano le implica una serie de derechos garantizados por el
Estado, pero si no se es ciudadano (La cualidad de ciudadano puede variar de
73
Estado en Estado), puede que le sean conferidos unos derechos que le pueden
ser revocados inmediatamente en el momento en que se decida el Estado de
Excepción. Para lo anterior se pone como ejemplo a los refugiados, que
rompen con el esquema de nacimiento y nacionalidad que cimienta las
condiciones bajo las cuales se le otorgan derechos a un ser humano en un
Estado determinado. Uno de los casos presentados en “Dark Knight” es la
situación a la que somete el Guasón a los pasajeros de dos ferris que están
saliendo de la ciudad, a los cuales les son cortados todos los medios de
comunicación y los someten a la decisión o de hacer explotar el otro ferri o que
su ferri explote, con la particularidad de que en uno de ellos van convictos de la
cárcel de la ciudad y en el otro van ciudadanos. La discusión en el ferri de los
ciudadanos con pleno uso de sus derechos no solo pasa por la inminencia de
su muerte sino que su salvación la justifican con que los presos ya tuvieron sus
chances de vivir en sociedad y como la desperdiciaron cometiendo crímenes
no merecen el sacrificio de vidas que tienen el pleno de sus derechos.
El Guasón es consciente de que no solo es la vida de él la que es sacrificable,
sino que también la vida de todos los que están sometidos al poder del
soberano. Por lo tanto se vale de esto para jugar con la sacrificabilidad de
todos los sujetos envueltos en la trama y, de esta manera cuestionar la
soberanía de las acciones del superhéroe. Lo anterior supone un reto a la
actuación del soberano en la medida en que su enemigo logra imponerle
cuestionamientos éticos a todas sus actuaciones, así como a cada uno de los
elementos que componen su dictadura. De ésta manera sobre el final de la
película se da cuenta que en el Estado pretendido, en el cual impere la Ley y
ningún sujeto sea capaz de suspenderla no es posible en las condiciones en
las que se desarrolla la vida moderna. Por lo tanto decide que no puede ser
más el soberano y renuncia a esa prerrogativa para quedar en la misma
condición en la que puso al Homo Sacer al inicio de su comisariato.
De ésta manera toma forma otra similitud encontrada por Agamben entre el
soberano y el Homo Sacer, al analizar que para ninguno de los dos existe un
tipo penal, por lo tanto da igual que mientras que el primero pueda ser
considerado más que homicidio y el segundo menos que homicidio, no hay una
consideración jurídica distinta para las dos muertes por muy diferentes que
74
sean. De esta manera si nos preguntamos qué diferencia habría si se hubiera
hecho la modificación del guión y mueren tanto el Guasón como Batman al final
de la película, la respuesta sería que no hay ninguna.
Por último, Emmanuel Taub asocia a Diógenes con la excepcionalidad de la
siguiente manera:
“Diógenes es el comportamiento excepcional en sí mismo. “Solía decir
que había caído sobre él las imprecaciones de las tragedias, pues ni
tenía ciudad ni casa, estaba privado de la patria, era pobre, errante y
pasaba una vida efímera. Que oponía a la fortuna el ardimiento, a la ley
la naturaleza y a la razón las pasiones”. Sin embargo, el modo trágico
como lo dice es el telón de un discurso irónico que esconde su elección
de ser así. Diógenes representa el paradigma de las fiestas anómicas y,
haciendo un juego teórico, representa también la entrada y salida en
estos espacios que encontramos en este momento histórico” (Taub,
2006).
La descripción de su vida es casi que la descripción de la vida del homo sacer.
Sin embargo para él no es una imposición sino una elección, en ése sentido se
parece al Guasón, en que siendo conscientes de su condición, la asumen, la
analizan y la desarrollan llegando a los límites que cada uno de ellos se
permite, transgrediendo las normas sociales y cuestionando el obedecimiento a
la autoridad.
75
8. ESPACIOS DE LA EXCEPCIONALIDAD.
Los lugares en los cuales se desarrolla las dos películas objeto de éste
documento son ficticios, sin embargo no dejan de representar unos lugares en
los cuales la situación de sus habitantes es particular en la medida en que se
ven envueltos en la excepcionalidad desatada por el personaje principal. Así, la
cuestión de éste capítulo es cómo se manifiesta la excepcionalidad en
espacios, particularmente en los dos que se van a analizar.
Shelton y Lawrence también se refieren a como se representan los héroes
norteamericanos en la ciudad. Hacen la comparación entre lo que representaba
el western (sujetos por fuera de la ley que cumplían funciones de autoridad en
la colonización del oeste de los Estados Unidos). Sujetos que por situaciones
particulares sufren a causa de la criminalidad de la ciudad deciden vengarse de
sus agresores y, en general de quien amenace a un miembro de la comunidad.
Esto hace que se ganen el respeto de la sociedad e incluso de la autoridad
(Jewett & Shelton Lawrence, The Myth of American Superhero, 2002).
La característica general es, de acuerdo a Shelton y Lawrence que estos
“vigilante”, como se denomina en Estados Unidos a sujetos que se castigan o
someten criminales sin tener autorización legal para hacerlo, crea un mito
sobre la modernidad y lo que representaría el mal en la actualidad. Es así que
tienen que adaptarse los mitos antiguos (el mito del vaquero en éste caso) a las
condiciones de existencia actual, en las que no caben las referencias al pasado
colonizador y aventurero de amplias tierras, sino que por el contrario, se tiene
que hacer referencia a lo estrecho de las ciudades.
De ésta forma, analizan que para las películas en las cuales el protagonista
actúa como “vigilante”, el ambiente que ponen de presente con respecto a las
ciudades es sombrío, mostrando la suciedad de las calles, la violencia
rampante y obviando las facilidades culturales que presentan los centros
urbanos. En el caso de Batman, la ciudad entró como parte fundamental de la
película en “The Dark Knight”, y se utilizaron los mejores paisajes de la ciudad,
76
sin embargo, la ciudad que presentan es la ciudad en la cual los criminales son
personas que son aceptadas en la sociedad, que tienen acceso a los círculos
de poder y en connivencia con el poder estatal desarrollan sus actividades
ilegales.
De la misma manera las fuerzas de autoridad (en este caso la policía), se
representan como una fuerza incapaz de contener el caudal de crímenes que
se desarrollan en sus jurisdicciones, y, en algunos casos, la autoridad
representada en la policía se hace ver como corrupta, lo cual los hace objetivo
también del “vigilante”.
Lo anterior nos sirve como contexto general para entrar a pensar en una ciudad
imaginaria pero que representa la ciudad más importante de los Estados
Unidos, pero pensarla en los términos en los que se representa un tipo de
ciudad como ésta, en un contexto de trama que es común en las producciones
norteamericanas.
77
8.1. Ciudad Gótica.
Parte de la construcción de Batman como personaje consistía también en darle
una ubicación en la cual se desarrollaran sus historias. La inspiración de los
autores puede ser variable. En todo caso las locaciones tienen un ambiente de
las ciudades de la costa este de Estados Unidos. Originalmente la referencia
de la ciudad en la cual Batman ejecutaba sus acciones era en Nueva York, a la
cual Washington Irving denominaba Gotham en los escritos que hacía para la
revista Salgamundi. Posteriormente, hacia 1941 la locación fue cambiada a
donde se encuentra actualmente. Uno de los autores se refiere particularmente
a que el ambiente en el que se desarrolla la historia es el de Manhattan a las 3
de la mañana. Así mismo si bien no se decidieron por ambientar la historia
definitivamente en Nueva York, la realidad es que ésta es la ciudad que para
ellos representa la ciudad de la modernidad, y en últimas, la ciudad con la que
se puede identificar cualquier habitante de cualquier ciudad (Brooker, 2002, p.
48).
Ahora bien, la caracterización es la de una ciudad en la cual existe un gran
poder criminal que desborda la capacidad que tiene el Estado para contenerlo.
Sin embargo la soberanía de Batman está constituida no de acuerdo a los
límites espaciales de la ciudad imaginaria, sino que por el contrario por las
acciones que se desarrollan en la ciudad. Como ya vimos, los estados
modernos limitan el concepto de soberanía en términos espaciales, por lo tanto
es absolutamente necesario establecer fronteras que separen las jurisdicciones
en las que se aplica (o desaplica en el caso de la excepción) el derecho como
potestad del Estado. Sin embargo, la frontera para la aplicación ha sido
desdibujada con el fin de poder actuar soberanamente en territorios en los
cuales no hay competencia pero si puede existir soberanía (Se puede
cuestionar si los actos de guerra de Estados Unidos en Irak o Afganistán son
soberanos, así como si fue un acto de soberanía el bombardeo del
campamento de Raúl Reyes en territorio ecuatoriano por parte del gobierno
colombiano). Entonces cuando Batman decide el estado de excepción, decide
78
que la ley no le es aplicable a sus acciones en ningún lugar, por lo tanto,
puede actuar en otro país, como efectivamente lo hace en “Dark Knight”, en la
cual va hasta Hong Kong, un espacio que en principio no está en estado de
excepcionalidad, para traerlo al espacio que sí la tiene y así poder servirse de
la información que éste sujeto tiene.
Lo que nos ha puesto de presente la búsqueda de la preservación de la
democracia, a partir de lo sucedido el 11 de Septiembre de 2001 en Estados
Unidos, es que la soberanía no solo tiene un ámbito espacial en el cual se
aplica la ley, como una forma de política. Por el contrario, la expansión del
espacio de interés de la soberanía se da como una aplicación de un espacio de
excepcionalidad en el cual se suspende toda forma jurídica en el exterior, pero
en el interior se mantiene un carácter de normalidad. En ese sentido, la
seguridad interna de un Estado pasa por mantener una excepcionalidad hacia
afuera que mantenga en un constante estado de crisis el exterior para poder
garantizar un espacio de seguridad en el interior. Los centros de reclusión
como Guantánamo o Abu Ghraib, son prueba de que cuando la amenaza de la
democracia es exterior, en un acto soberano, se les desconocen los derechos
que les asisten con el fin de preservar la normalidad interior.
Es interesante el análisis que hace Agamben respecto a las similitudes que se
pueden encontrar entre el estado de excepción y los carnavales o las fiestas
(Agamben, Estado de Excepción, 2004, pág. 134). En principio, son espacios
de tiempo en los cuales se establece una anomia que permite el quiebre
momentáneo del orden social, el tránsito a un espacio físico se da en la
aplicación de ésta “fiesta anómica”, que se puede desarrollar en un espacio
propio (lugar de habitación), así como en espacios ajenos (lugares de paso). Es
la confluencia de las dimensiones espacio – tiempo, las que determinan lugares
en los cuales hay una suspensión específica de la Ley. En este sentido, cuando
se da una confluencia de éste tipo, el cambio de comportamiento de un
individuo es considerado normal (a manera de ejemplo el comportamiento de
un grupo de estudiantes en el viaje de graduación, en el cual se mantiene la
vigencia de las normas de comportamiento del establecimiento educativo al
que pertenecen, pero el cambio de espacio genera una anomia de facto que es
simplemente temporal, o la solicitud que hacen las prostitutas de Sudáfrica
79
para que sea suspendida la penalización de la prostitución durante la
celebración del mundial de fútbol a desarrollarse en ese país en el 2010)6.
En un sentido más amplio puede considerarse que cuando se estableció el
estado de excepción en Ciudad Gótica, se estableció una especie de carnaval
en el cual se inaplica la Ley y los individuos desarrollan actividades que en un
ambiente de normalidad no tendrían cabida. La diferencia la podemos notar
entre las dos películas, mientras en “Batman Begins”, apenas se instaura la
excepcionalidad, los habitantes de la ciudad se puede decir que actúan en
normalidad, siendo esta corrupta y criminal, por lo tanto, los enemigos de
Batman son un científico a cargo del hospital siquiátrico y un Grupo
Internacional que pretende derrocar el Estado. Pero en “The Dark Knight”, entra
en clímax la confluencia de espacio – tiempo, y en ese sentido aparecen las
personas disfrazadas (Batman, sus imitadores, el Guasón), así como también
se empieza a desarrollar la juerga (los juegos de eliminación para descubrir a
Batman, las cacerías de criminales, las decisiones de los ferris). Si bien los
juegos son macabros, la analogía es muy clara, incluso hay un bufón, que
actúa como maestro de ceremonias y que procura involucrar a toda la
población en las actividades festivas.
En un festival se flexibilizan las normas de comportamiento, la moral de los
participantes en los festejos, por lo cual, hacen cosas que en su vida en un
espacio de normalidad no harían. Las fiestas son la ocasión perfecta para
liberarse de normas que tiene que se tienen que mantener en espacios
convencionales. La fiesta también es una excepcionalidad, no se da en el diario
vivir sino en unos espacios particulares, en los cuales la norma sigue
existiendo, pero está suspendida temporalmente para poder desarrollar otra
faceta en la existencia.
6 http://www.adn.es/deportes/20100104/NWS-0829-Condones-Mundial-durante-todos.html
80
8.2. Asilo Arkham.
¿Cuál es la relación del Asilo con la locura? Es el lugar donde encierran a los
enfermos mentales, los cuales no pueden adaptarse a la sociedad, o irrumpen
en la convivencia distorsionando las relaciones entre los hombres. De todas
maneras los sujetos que son encerrados en manicomios o casas de reposo son
considerados enfermos, sujetos que han perdido sus capacidades mentales y
que por lo tanto no son capaces de la convivencia en comunidad. Sin duda,
esto también los hace incapaces de ser sujetos de derecho que puedan
interactuar con el Estado, lo cual hace que sean más indicados para estar
confinados en un espacio en el cual el Estado actúe frente a ellos como
soberano y constituye un espacio de excepcionalidad en el cual puedan seguir
viviendo en un estado de nuda vida.
Foucault, en la Historia de la Locura en la Época Clásica indica el declive de la
lepra como enfermedad del mundo occidental. Cuando se toma la decisión de
documentar la lepra no es una decisión que corresponde a la mera liberalidad.
Los leprosos fueron excluidos de la sociedad desde que se tiene noticia de la
existencia de tal enfermedad. Así, con las medidas de exclusión adoptadas en
Europa y en contra de los enfermos y con el declive de las cruzadas, el número
de enfermos disminuyó considerablemente, haciendo que los bienes
destinados a la reclusión de los enfermos de lepra empiecen a tener otras
funciones y buscar otra enfermedad en la cual se encarnara el mal. El retiro de
la enfermedad abandona lugares y ritos (prácticas médicas tal vez), que no
estaban destinados a suprimirla sino a mantenerla a distancia sagrada “a fijarla
en una exaltación inversa”. Sin embargo, el autor manifiesta que los valores y
las imágenes creadas alrededor del personaje del leproso; manteniendo el
sentido de la exclusión del susodicho, pero a éste no se le puede apartar sin
antes haber trazado alrededor de él un circulo sagrado (Foucault, Historia de la
Locura en la Época Clásica, 1986, pág. 17).
Entonces el enfermo de lepra es encerrado porque ésa enfermedad
particularmente es la manifestación de Dios. Manifestación de su cólera y de su
bondad. Por lo tanto tiene que ser separado de la iglesia y a través de esa
81
exclusión logra su salvación. De mantenerse en interacción con la sociedad
hubieran tenido que ser eliminados por sus actos, sin embargo, el crearles un
espacio de excepción, se les puede mantener alejados y de tal forma
imposibilitados de cometer actos censurables
Ahora bien, en el curso del siglo XVI las enfermedades venéreas se instalan en
el orden de las enfermedades que requieren tratamiento. Si bien está sujeto a
toda clase de cuestionamientos morales, éstos no modifican la captación
médica de la enfermedad. Durante el siglo XVII, estas enfermedades se
separan de su contexto médico y se integran junto con la locura, en un espacio
moral de exclusión. La herencia de la lepra en realidad no es la enfermedad
venérea sino el fenómeno de la locura. Sin embargo hay un periodo de latencia
cercano a los dos siglos para que la locura suscite afanes de separación, de
exclusión como nuevo azote para los miedos seculares.
Al discurso de la representación de la muerte en la lepra, se le adapta mejor el
discurso de la locura, en la medida en que esta afecta el espíritu. Así, la locura
nos muestra lo que nos anticipa la muerte. La negación de la vida solamente se
representa en un contexto de muerte biológica, sino que también se representa
en una ausencia de razón, de la pérdida de las capacidades mentales, por lo
tanto, quienes padecen tales males pierden el carácter de individuo racional y
no pueden desarrollar su vida en un contexto estatal constituido
fundamentalmente desde la razón.
Entonces el loco que ingresa en el centro de reposo queda excluido de la
comunidad aunque su nexo con ella es la norma que está suspendida.
Tomemos el ejemplo de un hombre afectado por algún tipo de sicosis que
comete un crimen. Este hombre es apartado de la comunidad solo después de
que es evaluado por un médico siquiatra que da un dictamen respecto a su
capacidad mental. En caso de que el dictamen sea que tiene una afectación, la
norma que obligaría a incluirlo en la ley del resto de la comunidad, es
suspendida temporal o totalmente, en la medida en que el enfermo mental no
es un sujeto de derecho porque no tiene capacidad de entender ese contexto.
Por lo tanto, aunque se retire al enfermo del mundo y de la comunidad, su
82
existencia solo es manifiesta a través de la suspensión de la norma aún cuando
ésta mantiene relación con el con un carácter suspensivo. Así, el círculo de
exclusión en el que se involucra al enfermo incluye no solo la separación del
contacto con seres humanos sanos, sino que también es la exclusión de la vida
jurídica. Por lo tanto se crean otros espacios de anomia en los cuales queda
expuesta una vez más la nuda vida, la exposición del humano a su elemento
de animalidad.
En el Asilo Arkham recluían no solo a quienes eran considerados locos, sino
que también a quienes no se adaptaban a los intereses de ciertas personas
del mundo criminal. Esa inclusión se daba para apartar de la sociedad a sujetos
que eran considerados peligrosos, sin embargo, una vez adentro, eran
utilizados para hacer experimentos con drogas siquiátricas. Esto generaba un
espacio de anomia negativo, en el cual los sujetos encerrados, quedaban a
merced de un soberano (el director del Asilo, Jonathan Crane) quien decidía
respecto de la vida de quienes estaban recluidos.
Así mismo, y en concordancia con lo que manifiesta Foucault, en las películas
se establece una relación ente el loco y la verdad. El loco se pierde a los ojos
de la sociedad, pero es el que le recuerda a cada hombre su verdad. Así, pone
como ejemplos a los locos en las comedias, a los bufones en las cortes de los
reyes, los cuales dicen la verdad, pero la dicen de tal forma que hace reír. La
distorsión que se hace con los reclusos del Asilo Arkham, es que estos, antes
que ser graciosos, son terroríficos, y, en el caso del Guasón antiguo recluso del
Asilo, si bien es gracioso y guarda relación con la realidad también está
compuesto de ironía y de cinismo, lo que lo hace el sujeto dueño de la verdad
de la película, el único que puede decirle a Batman que lo que él hace
(disfrazarse, perseguir bandidos), no solo no es normal sino que tiene un
componente de locura y que gracias a su aparición, generó un frenesí tal en la
ciudad que difícilmente dejen de surgir sujetos con estas características
teatrales, terroríficas y macabras en su actuar.
En el Cómic, la mayoría de los enemigos a los que se enfrenta Batman
terminan encerrados en el Asilo, lo cual indica que una vez más son sujetos a
83
los que se les suspende la aplicación del derecho en la medida en que son
considerados locos, que tienen problemas mentales que les impiden discernir
en la ejecución de sus acciones. Por lo tanto, en la medida en que para ellos el
comportamiento en sociedad es inasimilable, tienen que ser apartados de la
comunidad. Todos ellos son considerados, en últimas, locos, que están por
fuera de cualquier redención.
La primera forma de exclusión de la que da cuenta Foucault es la Nef de Fous,
la nave de los locos que recorre los ríos de Renania y los canales flamencos.
De todas las narraciones de barcos satíricos, la única que tuvo existencia real
fue el “Narrenschiff”, puesto que sí existieron este tipo de barcos. Los locos
vivían una existencia errante, las ciudades los expulsaban y los ponían a vagar
por los campos cuando no se le podían confiar a mercaderes o peregrinos, o se
le encargaban a marineros para que los dejaran en algún destino
predeterminado. Esta práctica era común en Alemania.
Aquí se juntaban dos preocupaciones: la curación y la exclusión; de esta
manera, se encerraba al loco en un espacio cerrado de milagro. Foucault hace
referencia al pueblo de Gheel como un lugar de peregrinación que se vuelve
cerrado, una especie de tierra santa donde la locura aguarda la liberación. En
el caso del Asilo Arkham, no hay referencia a un espacio en el que aguarda la
liberación. Por el contrario, la exclusión a la que someten a los reclusos parece
ser permanente, separados de la sociedad para que no puedan distorsionarla.
Para Foucault, la expulsión de los locos no encuentra todo su sentido en la
utilidad social o en la seguridad de los ciudadanos, para él, la expulsión tiene
significaciones próximas a los ritos. A través de ejemplos, Foucault nos
muestra como la expulsión de los locos es uno más de los exilios rituales. Se
busca es que no sean vistos para que no sean ejemplo de nada ni de nadie.
La locura en últimas es considerada la burla de la muerte. El horror delante de
los límites absolutos de la muerte se interioriza en una ironía continua. En la
locura se encuentra ya la muerte. La sustitución del tema de la muerte por el de
la locura es solo una torsión en el interior de la misma inquietud. El cambio que
se da es que ya no es el fin de los tiempos y el hombre estaba loco al no
84
preocuparse por ello, es la locura el indicador de que el mundo está próximo a
su última catástrofe. Por lo tanto el loco, que nos recuerda la cercanía de la
muerte y la catástrofe, es un sujeto que tiene los elementos para ser
considerado una amenaza. Sea por ser el portador de una verdad incómoda,
sea por ser quien orquestra un plan para cambiar las circunstancias de la
existencia del ser humano.
Por lo tanto, el Asilo es un lugar ideal, se guardan personas que en razón a su
afectación mental se convierten en amenaza para la comunidad. Los enemigos
de Batman, en últimas al ser objeto de la suspensión del derecho tienen que
ser recluidos en un lugar en el cual también esté suspendido el derecho y éste
sitio es el Asilo. Se configura un espacio de excepcionalidad en la medida en
que se suspende la aplicación del derecho para quienes ingresan porque
siguen siendo hombres a la vista de Dios, no de la sociedad que ya decidió que
eran inasimilables aunque no por ello podrían ser sujetos de ejecución. Su
situación ya no depende del ordenamiento jurídico sino que depende de la
gracia divina. Sus pecados están más allá de toda redención humana y, por lo
tanto tienen que buscar la redención divina. El espacio de exclusión entonces
funciona como un purgatorio distinto de la cárcel por cuanto el sujeto que entra
a un manicomio no sabe cuando pueda salir, en cambio en la cárcel
(entendiendo que quien entra en la cárcel lo ha hecho después de un proceso
penal con el pleno de garantías) es un sujeto que sabe cuál es su pena y
cuanto dura esta
85
9. CONCLUSIONES.
La relación que hay entre el cine y la política se pone de manifiesto a lo largo
de éste documento. Hemos visto cómo el tema de la cultura y su relación con la
política es relevante para distintos autores, que ven de manera distinta la
aproximación de la cultura con las ciencias políticas.
Es claro que el cine es un arte que fue concebido desde sus inicios para
acaparar la atención de las masas. Tanto es así, que el lenguaje
cinematográfico ha sido inspiración para medios de comunicación posteriores
en la época del mass media. El cine ha sido aprovechado como instrumento de
política por distintos gobiernos en el mundo, siendo el caso más relevante el de
la Alemania nazi, la cual orquestó toda una industria cinematográfica al servicio
de su ideología y para afirmar la relación de la población con su estado en
términos de identidad.
El gran marco de éste trabajo es el cine norteamericano, el cual se logró
desarrollar como una industria de entretenimiento que capta la atención del
público internacional.
Para el caso norteamericano, el cine también ha sido utilizado como medio de
propaganda para difundir sus ideas. “Casablanca”, siendo una película de
propaganda durante la segunda guerra mundial, pasó a ser una de las mejores
películas de la historia, por el marco de la narración, sus protagonistas y la
historia en escena. En todo caso, a lo largo de la historia del cine americano
podemos ver como hay una relación con el gobierno, sea para el control de
contenidos, o sea para secundar alguna de las políticas de estado, tal es la
situación que nos presenta Shapiro cuando analiza la relación entre la
Universidad del Sur de California y el Ejército norteamericano, para tener un
centro de investigación que permita la relación entre estos dos estamentos y
fomentar una educación para el cineasta en los términos deseados
militarmente.
86
Además de lo anterior, hay que tener en cuenta la relación del cine con el
tiempo, en la medida en que es un arte que se desarrolla en la época de la
reproductibilidad técnica y que permite el acercamiento de millones de
espectadores, haciéndolo un arte asequible a cualquier ciudadano sin distinción
de su condición social. Así mismo, los avances tecnológicos han permitido una
democratización de los elementos técnicos para la creación cinematográfica,
que ha permitido no solo el acceso como espectador sino también como
realizador a más cantidad de gente. De esta manera, y en términos de
Jameson la configuración de un nuevo lenguaje y el acceso de más gente a él,
permiten que el cine sea un instrumento de transmisión de ideas ampliamente
difundido.
Hemos visto a lo largo de éste trabajo cómo se representa la excepcionalidad
en el cine, particularmente en el cine norteamericano, mediante el uso de dos
películas en las cuales se presentan historias de Batman. El personaje es
paradigmático en la medida en que desde su primera aparición en 1939 ha
mantenido el interés de una audiencia que ha variado con el tiempo, en la
medida en que es un personaje principalmente juvenil.
Los cómics son un elemento fundamental en la cultura norteamericana,
además de ser considerados una industria cultural de altos ingresos. De éste
tipo de creación cultural, surgieron los superhéroes, personajes que por lo
general tienen poderes sobrenaturales y que ayudan a combatir el crimen.
Entre estos están Superman, Flash, la Mujer Maravilla, etc.
El surgimiento de éste tipo de personajes se da en la década de 1930, y, ante
la segunda guerra mundial, toman partido por el gobierno norteamericano,
teniendo en cuenta que muchos de los creadores de estos personajes eran
judíos o inmigrantes europeos en suelo americano que se afectados por la
situación en Europa. Por lo tanto en varios de los cómics se representa la
participación de los superhéroes en la guerra incluso antes de que el gobierno
de los Estados Unidos se involucrara, siendo el caso más relevante el del
Capitán América.
El caso de Batman es particular en la medida en que no tiene poderes
sobrenaturales, es un sujeto común y corriente al cual, por la muerte de sus
87
padres, jura acabar con los criminales de Ciudad Gótica, su ciudad. En virtud
de tal juramento se prepara para combatir el crimen en su ciudad
aprovechando las ventajas que le da la herencia de sus padres. Su
presentación a la sociedad como un sujeto que defiende el estado de derecho
en contra de criminales que amenazan su existencia le ha ganado popularidad
no solo en el contexto norteamericano sino que también en el contexto mundial.
En principio se trataba de un personaje que ejercía funciones de lo que los
norteamericanos denominan “vigilante”, una persona que actúa por fuera de la
ley, encargándose de ajusticiar a los criminales, tema muy frecuente en los
relatos de la colonización de los Estados Unidos. Después de un decaimiento
en su popularidad, en la década de 1980, Batman vuelve a tomar fuerza, con
un viraje en las historias en las cuales hay un cuestionamiento de fondo sobre
el contenido político de sus actos y las consecuencias de ellos.
En estos cuestionamientos están basadas las dos películas escogidas para el
presente documento. “Batman Begins” y The “Dark Knight”, no nos presentan
un héroe que se enfrenta a criminales simples. Nos presenta un enfrentamiento
entre un sujeto por fuera de la ley pero en defensa del poder constituido en
Ciudad Gótica y unos enemigos que pretenden acabar con el establecimiento.
Ante esto, Batman se presenta como un sujeto que pone en suspenso el
derecho con el fin de eliminar la amenaza que se cierne en contra de la ciudad.
En este sentido, si tenemos en cuenta que a partir de la revolución francesa,
los estados se constituyen en la idea de que son estos los que detentan la
soberanía en representación de la nación, y que en virtud de esa construcción,
se crean tres instituciones distintas con el fin de separar las tres potestades en
las que se funda el Estado (ejecutiva, legislativa y judicial), cuando hay una
situación de estado de excepción, una sola persona o institución agrupa
temporalmente todas las anteriores potestades con un fin específico y
determinado.
En todo caso, el estado de excepción se concibe en la modernidad como una
figura jurídica que permite la suspensión de la ley para lograr el fin
determinado. Sin embargo hay una contradicción latente en la medida en que
de acuerdo a la teoría jurídica una figura del derecho puede suspender el
88
derecho. Por lo tanto, Schmitt plantea que es el soberano quien decide el
estado de excepción, sin entrar a cuestionar quien es el soberano. En esa
medida es posible que la soberanía no esté en cabeza de unas instituciones
estatales sino que por el contrario, esté en cabeza de una persona. Y si esa
persona puede decidir el estado de excepción entonces eso la hace soberana.
Este es el caso de Batman, el cual se enfrenta a una situación que amenaza
potencialmente a Ciudad Gótica y, por lo anterior, toma la decisión de crear un
estado de excepción en el cual es él quien decide la norma y su aplicación o,
por el contrario a qué sujetos les es inaplicable el derecho.
Es en esa situación en la que emerge la figura del Homo Sacer, quien, al serle
suspendido el derecho, entra en un estado de anomia, el cual queda
desprovisto incluso de los derechos fundamentales. Esta es la condición del
Guasón, el más visible de los homo sacer en Ciudad Gótica y que siendo
consciente de su nuda vida, somete a Batman a conflictos éticos en relación
con sus actuaciones.
De la misma forma, al establecerse el estado de excepción se crean unos
espacios de anomia, en los cuales la ley mantiene su vigencia pero es
inaplicada, está suspendida temporalmente. Este es el caso de Ciudad Gótica,
en la cual, en virtud del estado de excepción inicia una temporada que
podríamos denominar en términos de Agamben, de “fiesta anómica”, en la cual
el derecho está suspendido y los sujetos actúan sin atender al cumplimiento de
ningún tipo de norma. El caso del Asilo Arkham es distinto por cuanto ahí son
encerrados sujetos que no son asimilables por alguna razón a la sociedad y se
establece una lógica de exclusión en la cual, si bien están por fuera de
cualquier redención, aguardan por lo menos ante normas superiores la
expiación de sus faltas.
Lo anterior es una muestra de cómo se manifiesta la política en creaciones
culturales como lo es el cine. Si bien las películas escogidas para el análisis
fueron creadas fundamentalmente con la intención de entretener. Es claro que
hay elementos de política en ellas que no se pueden obviar y que hacen
interesante el análisis por cuanto nos presentan nuevas formas de comunicar la
política.
89
10. ANEXOS.
Sinópsis Batman Inicia
El eje central de la película Batman Begins, dirigida por Christopher Nolan, es el
crimen a toda escala cometido por delincuentes poseídos por el miedo. Bruce Wayne
(Christian Bale), heredero del complejo industrial Wayne, tras el asesinato de sus
padres a manos de un miedoso ladrón, decide en secreto recorrer el mundo en busca
de la forma para combatir la injusticia. Ra´s Al-Ghul, líder de un culto ninja, se
convierte en el maestro que desarrolla en Bruce la habilidad para controlar su mente y
su cuerpo y así poder luchar contra el mal. Cuándo Bruce regresa a Gótica, conoce la
verdad corrupta y criminal de su ciudad y entiende que su padre con muchos de los
proyectos de su empresa, quiso mejorar la realidad de su ciudad. Paralelamente,
Bruce descubre elementos tecnológicos extraordinarios que fueron desarrollados por
la empresa de su padre, los cuales lo ayudarán a transformarse en el misterioso
caballero enmascarado. Wayne ahora convertido en Batman con la ayuda de su
mayordomo Alfred (Michael Caine), el detective Jim Gordon (Gary Oldman), y su
aliado Lucius Fox (Morgan Freeman) entiende que la clave para salvar a Ciudad
Gótica de la destrucción y vencer el crimen es controlar el miedo y utilizarlo en contra
de los que se aprovechan de los temerosos. Así Batman utiliza la fuerza, la
inteligencia y su armamento tecnológico para combatir las fuerzas que amenazan con
destruir la ciudad.
TITULO ORIGINAL: Batman Begins
TITULO ESPAÑOL: Batman: El comienzo / Batman Inicia
GENERO: Ciencia Ficción
TEMÁTICA: Superhéroes
PAIS: Estados Unidos
DURACION: 134 Minutos
AÑO: 2005
ESTRENO EN CINE: 17-06-2005
ESTRENO EN DVD: 15-10-2005
90
DIRECTOR: Christopher Nolan
GUION: Christopher Nolan y David S. Goyer
INTERPRETES: Christian Bale, Cillian Murphy, Gary Oldman, Katie Holmes, Liam Neeson y Morgan Freeman
PRODUCTOR: Emma Thomas, Charles Roven y Larry Franco
MUSICA: Hans Zimmer y James Newton Howard
FOTOGRAFÍA: Wally Pfister
MONTAJE: Lee Smith
Sinópsis Batman El caballero de la noche
El caballero de la noche reúne al director Christopher Nolan con el actor Christian
Bale, quien regresa para asumir más riesgos en su guerra contra el mal. Batman se
propone destruir el crimen organizado de Gótica para siempre, pero en esta cinta eje
central es El Joker, el villano, pues su mente criminal y sus actos desalmados
aterrorizan a la ciudad de repente y la llevan a la anarquía y el caos. Con la ayuda del
Teniente Jim Gordon (Gary Oldman) y del Fiscal de Distrito Harvey Dent (Aaron
Eckhart) Batman utiliza su armamento tecnológico y su audacia para enfrentar a El
Joker cruzando la delgada línea entre el héroe y el justiciero.
TITULO ORIGINAL: The Dark Knight
TITULO HISPANO: Batman: El caballero de la noche
GENERO: Ciencia Ficción
TEMÁTICA: Superhéroes
PAIS: Estados Unidos
DURACION: 152 Minutos
AÑO: 2008
ESTRENO EN CINE: 13-08-2008
ESTRENO EN DVD: 05-12-2008
DIRECTOR: Christopher Nolan
GUION: Christopher Nolan, Jonathan Nolan y David S. Goyer
91
INTERPRETES: Aaron Eckhart, Christian Bale, Gary Oldman, Heath Ledger,
Maggie Gyllenhaal y Nestor Carbonell
PRODUCTOR: Emma Thomas, Charles Roven y Christopher Nolan
MUSICA: Hans Zimmer
FOTOGRAFÍA: Wally Pfister
MONTAJE: Lee Smith.
92
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