Reinventando el mdium. Rosalind KraussEn una nota del ensayo Krauss exhibe dos antecedentes: por una parte el texto de catlogo para la coleccin de fotografa del DG Bank, en el cual la terica reflexiona entorno a la obra de James Coleman. Por otra parte, el retorno a conceptos de Walter Benjamin y su teora de la fotografa para la conferencia en Yale Angelus Novus: Perspectivas sobre Walter Benjamin.El ensayo est organizado por partes.1. Krauss comienza el texto advirtiendo que el anlisis se concentra en volver atrs, atrs en el camino que ha recorrido la prctica fotogrfica desde 1960 hasta fines del siglo XX. Realiza un recorrido por distintos momentos de la relacin arte/fotografa, primero en las vanguardias con los fotomontajes soviticos y dad, segundo en las prcticas de posguerra en la cual la relacin arte/fotografa afect el mercado del Arte (high art).Pero tambin se trata de mirar atrs en la teorizacin sobre fotografa, particularmente los efectos que previ Benjamin en su La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935):Varios hilos se trenzan, entonces. El primero podra ser llamado la emergencia de la fotografa como objeto terico. El segundo podra ser identificado como la destruccin de la fotografa de las condiciones del medio esttico en una operacin transformadora que afectar todas las artes. El tercero podra llamarse la relacin entre la obsolescencia y las posibilidades redentoras de lo pasado de moda (outmoded). (p. 290)2. En los aos 60 la fotografa abandona su estatuto como objeto histrico y se convierte en un objeto terico. Krauss refiere a Jean Baudrillard (Pastiche) y a Roland Barthes (Mitologas). Sin embargo, seala que la emergencia de la fotografa como objeto terico ya haba ocurrido con Benjamin y su Pequea Historia de la fotografa (1931). De acuerdo a Krauss, El punto de Benjamin en Pequea historia de la fotografa es, entonces, darle la bienvenida a un retorno contemporneo de la autenticidad de la relacin de la fotografa con el sujeto (p.292). Sin embargo, esto ltimo, no adopta la posicin radicalmente destructiva que Benjamin tomara cinco aos despus, en la cual la fotografa no solo reclama la especificidad de su propio medio (en decadencia tecnolgica), sino que a la vez, negando los valores de la propia esttica, degrada la idea misma de un medio independiente, incluyendo el de la fotografa (p.292); aqu Krauss refiere a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1935).3. De acuerdo a Krauss, desarrollando la nocin de aura, Benjamin ver en la Pequea historia de la fotografa la decadencia del aura como una tendencia propia de la historia de la fotografa, mientras que en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica ver lo fotogrfico como fuente y sntoma de la muerte, a gran escala, del aura en la cultura (p. 292). Para Krauss, la fotografa como objeto terico tiene dos caras: por un lado, en el campo del objeto en el cual las cosas estn ms prximas y son ms comprensibles para las masas; y por el otro, el campo del sujeto en el cual opera una nueva forma de percepcin: la igualdad universal de las cosas (p. 293). Al mismo tiempo, Krauss reconoce que el slo hecho de incorporar un valor esttico al acto de fotografiar, significa que el mundo de las tcnicas y la tradicin artstica, se derrumba (p. 293).4. El triunfo de la convergencia entre arte y fotografa, Krauss la reconoce a fines de los aos 60. Coincide con la explosin de la fotografa en el mercado y, en el campo institucional artstico, con el ingreso de la prctica fotogrfica como objeto terico, es decir: la especificidad del medio individual es abandonado en favor de una prctica que se enfoque en lo que se ha de llamar arte-en-general, el carcter genrico del arte, independiente de un soporte especfico, tradicional (p.294). Es decir, la expansin que se dio en la dcada del sesenta de una prctica artstica que se enfocar en la mediacin entre el acto artstico y su soporte. Por eso, Krauss ejemplifica con el arte conceptual y el fotoconceptualismo: La fotografa era entendida (y Benjamin una vez ms fue el primero en pronunciarlo) como algo muy hostil a la idea de autonoma o especificidad, debido a su propia dependencia estructural de la captura (p.294). En el recorrido por las prcticas artsticas que sintticamente realiza Krauss, pasa por el uso de la mmesis como herramienta a travs de la fotografa (Dan Graham, Smithson), la apropiacin como herramienta (mediados de los 80) y la resistencia a la instrumentalizacin (p.295) de la prctica artstica, como una vuelta al dad (Marcel Duchamp dice el arte es la impossibilite du fair). En este ltimo punto, Krauss se enfoca en la fotografa sobre nada o sin significancia (esttica o poltica), es decir, la potencia de masividad del acto fotogrfico como prctica social, para ingresar al siguiente punto de la obsolescencia. Ms adelante en el texto, Krauss explica, que de acuerdo a la Pequea historia d ela fotografa de Benjamin, ste reivindica lo amateur: aunque l no estaba usando la nocin amateur en el sentido dado por la vanguardia de postguerra para referir a lo incompetente. Sino, desplazado a lo que Benjamin pensaba como lo ideal de una relacin del arte que no era profesional en el sentido de no-especializado (p. 304). 5. Segn Krauss, la apoteosis (comercial, acadmica y moseolgica (p.295)) de la fotografa coincidi con su capacidad de destruir la nocin de medio (como soporte nico). Pero advierte que, en un siguiente momento, la fotografa pierde su fuerza deconstructiva (p. 295), es decir, la prctica fotogrfica pierde rendimiento crtico. Esto Krauss lo adjudica a su masividad social. Sin embargo, a comienzos de los 80 primero el video y luego la imagen digital reemplazarn a la fotografa como una prctica social masiva (p.296). Por lo tanto, para Krauss la fotografa fue el paso para el trabajo sobre el medio como medio, reinventando el medio (p.296) a travs de investigaciones artsticas. En los trminos de Krauss, reinventar el medio se enfoca en la idea de medio en s, un medio como un set de convenciones derivadas (pero no idnticas) de las condiciones materiales de algn soporte tcnico, convenciones de las cuales se desarrolla una forma de expresin que puede ser tanto proyectiva como mnmica (p.296). Krauss ejemplifica con la obra de James Coleman, y se basa en Benjamin para reivindicar la obsolencia. Dice: El medio que Coleman parece estar elaborando, es esta colisin paradjica entre quietud (stillness) y movimiento que la diapositiva inmvil provoca justo en el intersticio del cambio se subraya por el click de la rotacin del carrusel y la nueva diapositiva posicionndose o por el zumbido metlico de los lentes del zoom en el doble proyector, cambiando de foco para crear un efecto disuelto (p.297).6. Para trabajar esta relacin entre quietud y movimiento, Krauss utiliza a Barthes. Lo que Barthes llamaba contranarrativo (p. 297), que socava la nocin de digesis (p.298), Krauss lo sita en el espacio de un segundo texto en el horizonte diegtico del resto de la historia contra la cual la captura (still) fotogrfica despliega su contenido (298). Y esta lectura no-horizontal del movimiento, en la quietud del fotograma, genera un sentido obtuso (p. 298). Ejemplifica con La Jete de Chris Marker y la contrapone al ejercicio de Coleman en Living and presumed dead la cual, en trminos de Krauss, desarrolla la idea de permutacin (p. 299). A travs de fotografas de la formacin de los actores antes que se bajen las cortinas, imgenes pasadas a diapositivas que son intervenidas: transformacin del soporte fsico de la diapositiva a una articulada y formal reflexin en torno a las condiciones de lo que, finalmente, se llamar medio (p.300). Para Krauss el nfasis en el medio, en las prcticas artsticas, se desarrolla mediante un inters en la naturaleza del soporte material de la obra y de investirle expresin a esa materialidad (p. 300). Krauss enfatiza la manera en que Coleman se dirige a la estructura propia del medio (por ejemplo la tcnica del Doble fade out en la fotonovela y el cmic, y la tcnica del punto de vista en la edicin audiovisual), los componentes gramaticales del medio (p. 301): la determinacin de Coleman po minar el soporte desde sus propias convenciones, es una forma de afirmar las posiblidades de redencin del nuevo soporte adoptado (p. 302).7. Krauss, en su revicin de Benjamin, rescata la nocin fantasmagora como una nocin constructiva. Segn Krauss, para 1935 Benjamin haba visto el inicio de la obsolescencia como un posible y/o momentnea revelacin de los sueos utpicos codificados en las distitnas formas de tecnologa (p. 304). En la obra de Coleman, Krauss dice que habla de una capacidad imaginativa almacenada dentro de este soporte tcnico y que ha recuperado en el momento en que el blindaje de la tecnologa se rompe bajo la fuerza de su propia obsolescencia (p. 304). Krauss analga obsolescencia a lo pasado de moda, para dar una potencia crtico-reflexiva a la reivindicacin tecnolgica. Krauss concluye con La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, profundizando que en el ensayo vislumbramos en la fotografa su conexin con el poder cognitivo de la infancia y abriendo la promesa de convertirse en un medio (p. 305). A Krauss le interesa esa ltima promesa, no como una reivindicacin d ela fotografa en s o de cualquier otro soporte tradicional del arte, ms bien, como la necesaria pluralidad de las artes (p. 305)