LA NOCHE SPAÑOLA: FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA PO PULAR. PRESENTACIÓN

En 1991 el historiador del arte Ángel González García publicó el escrito titulado La noche española, consideraciones sobre el funcionamiento de las representaciones de lo "español" -flamenco, toros, semana santa… hasta la "guerra civil española"- en el arte europeo moderno y de vanguardia. A partir de esta reflexión han sido escasas las voces que han intentado arrojar alguna luz sobre las preguntas allí planteadas. La presencia de estos elementos de lo flamenco -un ecosistema cultural que va del cante jondo hasta los toros, desde el pintoresquismo hasta la afición gitana- es tan extraordinaria y reiterada, al menos hasta 1945, que nos causa sorpresa ese vacío crítico, un vacío que sólo ha comenzado a rellenarse en los últimos años con exposiciones sobre la influencia del arte español en el arte internacional de fin de siglo. Sorpresa, por el papel que lo flamenco juega en la configuración y desarrollo de lo moderno y específicamente de lo moderno español, tanto en el terreno del arte como en las construcciones de una nueva identidad; y por el papel que la representación de lo flamenco juega en las diversas crisis de la modernidad artística europea, léase: Manet, realismos, art nouveau, Picasso, clasicismo, rappel à l'ordre, Picabia, orfísmo, dada, surrealismo, Bataille, etc.

Estos encuentros pretenden restaurar parte de la atención que el tema merece, con el antecedente del seminario Flamenco, un arte popular moderno que ya celebramos en 2004 bajo la dirección de José Luis Ortiz Nuevo y Pedro G. Romero. Estas nuevas jornadas quieren poner sobre la mesa el asunto desde una doble perspectiva: por un lado, en el simposio de Madrid, ahondando en los significados que la representación de lo moderno tiene en la pintura moderna y de vanguardia, aportando casos de estudio concretos y abriendo un amplio abanico sobre los orígenes, a veces ocasionales, de estas representaciones de lo flamenco; por otro, en Sevilla, dando voz, poniendo atención al punto de vista que viene de la propia cultura flamenca considerada hasta ahora una cultura subalterna, apostando por una desjerarquización de las miradas culta y popular, tal y como hasta ahora se venía haciendo.

Se persigue también un punto de confluencia entre estas dos aproximaciones, un espacio que sin esconder antagonismos ni desacuerdos pueda constituirse en escena en la que tenga lugar este encuentro paradójico entre flamencos y modernos. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presentará en 2007 la exposición La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1864-1939, una aproximación inédita a ese lugar común y el pretexto principal para la puesta en marcha de estos seminarios.

Pensamos, además, que esa confluencia de puntos de vista puede ayudar a desarrollar más los conocimientos que tenemos sobre el cante, el toque y el baile flamencos, puesto que si es acuerdo general que se trata de un arte y que a las reglas del arte debemos someter sus orígenes, evolución y tiempo presente, no estaría de más actualizar las consideraciones estéticas que el arte flamenco merece. Pues como dice Ortiz Nuevo, "como el ferrocarril, la estética es una ciencia que adelanta con los tiempos una barbaridad".

Estas ideas previas deberían indicarnos el marco del territorio donde vamos a movernos, o al menos, las coordenadas de un mapa con el que acotar ese territorio. Identificar y mostrar todos estos rasgos asumidos por lo flamenco en las artes modernas: pintura, escultura, fotografía, cine, artes decorativas e industriales, etc. Así, un aporte de conocimientos que amplíe y complete otros esfuerzos que se están llevando a cabo por dibujar más correctamente los distintos rasgos que conforman las expresiones conocidas como arte flamenco, tanto en las representaciones de lo flamenco por parte de la cultura de las vanguardias como el efecto que, a la postre, tienen esas representaciones en el propio flamenco.

Por ejemplo, una obra tan paradójica para la modernidad como De las excentricidades del Cardenal Pirelli de Ronald Firbank -cumbre a la vez del decadentismo modernista y del experimento vanguardista, de la narrativa queer y del conservadurismo católico, del objetivismo moderno y de la subjetividad posmoderna- hace del flamenco esa amalgama, un liquido amniótico que permite el extraño maridaje entre modernidad y primitivismo, vanguardia y tradición.

Un dibujo final que definitivamente inserte al flamenco como una más de las artes modernas con las que cronológicamente convivió. Una más, y singular desde luego, porque en éste se resuelven las crisis y críticas del movimiento moderno con un funcionamiento paradójico ejemplar. Además, desde el flamenco se sitúa una mirada distinta, cercana, democrática, abierta, una vía clara con la que aproximar a públicos más amplios lo que ha sido la experiencia estética del arte y la vanguardia moderna. En definitiva, un ejercicio doble que ensanche tanto la concepción que tenemos del arte moderno como la experiencia de aquello que sucede cuando hacemos flamenco.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE SJENG SCHEIJEN: CARMEN EN RUSIA. LA PERCEPCIÓN RUSA DE LA CULTURA ESPAÑOLA EN EL ARTE DE FIN DE SIGLO

Debido a su no participación en la Primera Guerra Mundial, España acogió entre 1914 y 1917-18 a numerosos artistas de otros países que buscaban un lugar estable y seguro para desarrollar su actividad. Persiguiendo esa estabilidad así como inspiración para sus nuevos espectáculos, en 1915 llegó a Madrid la compañía de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, con la que en los años posteriores colaborarían varios creadores españoles, desde Manuel de Falla, que compuso la música del ballet El sombrero de tres picos, hasta el bailaor sevillano Félix Fernández García (más conocido como Félix el Loco), pasando por una serie de artistas plásticos que diseñaron la escenografía de algunas de las obras más emblemáticas de la compañía: José María Sert (Las Meninas), Pablo Picasso (Parade, El sombrero de tres picos, Pulcinella, Le train bleu -en colaboración con Coco Chanel- y Mercure) y Joan Miró (Romeo y Julieta). Los temas y motivos españoles siguieron presentes en el repertorio de los Ballets Rusos hasta que Diaghilev falleció en 1929 y la compañía se disolvió (aunque después hubo varios intentos de reflotarla bajo nuevas denominaciones como "Ballet Ruso de Monte Carlo" u "Original Ballet Russe").

En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Sjeng Scheijen señaló que esta influencia de "lo español" en los trabajos de la compañía de Diaghilev no fue casual ni estuvo ligada exclusivamente a una coyuntura histórica concreta (los años de la Primera Guerra Mundial). "En Rusia", explicó, "ya existía una profunda 'hispanofilia' desde principios del siglo XIX, pues un amplio sector de la sociedad pensaba que había muchas semejanzas culturales e históricas entre ambos países (fervor religioso, influencia de pueblos 'orientales'...). Semejanzas que diferenciaban a estos dos países periféricos del resto de las naciones europeas".

En este sentido Sjeng Scheijen, historiador del arte especializado en cultura eslava, recordó que durante la llamada “Revuelta Decembrista” (1825), el grupo de militares y nobles de ideología liberal que intentó hacerse con el poder para acabar con el régimen autocrático del Zar Nicolás I, tomó como modelo de referencia la Constitución de Cádiz de 1812. Curiosamente, este Zar sería el principal y casi único aliado internacional que tuvo Carlos María Isidro de Borbón (que se opuso a la decisión de su hermano, Fernando VII, de derogar la Ley Sálica para que su hija Isabel se convirtiera en heredera al trono) durante la primera Guerra Carlista. También en la primera mitad del siglo XIX, la influencia de "lo español" fue muy visible en ciertas obras de un artista tan emblemático como Mijail Glimka, máximo exponente del nacionalismo musical ruso. Mucho antes de que lo hicieran otros compositores europeos como Claude Debussy, Bizet o Maurice Ravel, Glimka incluyó en su repertorio obras inspiradas directamente en "temas y motivos españoles" como las piezas sinfónicas Jota Aragonesa o Una Noche de Verano en Madrid.

Ya en las décadas posteriores, la figura del Quijote, el mito de Carmen y la pintura de Velázquez tuvieron en Rusia numerosos y entusiastas seguidores. El novelista Iván Turguéniev, por ejemplo, escribió un influyente ensayo titulado Hamlet y Don Quijote (1860) en el que confrontaba a los dos personajes como arquetipos humanos antagónicos (el extrovertido y arrojado frente al ensimismado y reflexivo). Fiodor Dostoievski, por su parte, mostró en reiteradas ocasiones su admiración por el héroe cervantino, con el que tiene muchas similitudes el idealista príncipe Mishkin, protagonista de su novela El idiota (1869).

Gran éxito tuvo igualmente la novela corta Carmen, de Prosper Merimée en la que, según Sjeng Scheijen, el escritor francés incorpora temas y personajes relacionados con la tradición literaria rusa, en especial con la obra de Alexandr Pushkin. Hay que tener en cuenta que Merimée fue uno de los principales difusores de la literatura rusa en Francia e incluso llegó a traducir obras del citado Pushkin (La Dama de picas, Los Zíngaros, El húsar, El pistoletazo) y de Nicolás Gogol (Las almas muertas y El inspector). También la pintura del sevillano Diego de Silva y Velázquez fue muy admirada por numerosos artistas rusos de la época, entre ellos Ilia Repin (que en 1883 estuvo copiando cuadros suyos en el Museo del Prado) o Valentín Alexandrovich Serov (reconocido retratista y autor de algunas de las obras más emblemáticas del impresionismo ruso).

Los rusos fueron, por tanto, pioneros en la utilización de los clichés románticos de "lo español" que se

generalizarían a finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la escena cultural y artística europea. A juicio de Sjeng Scheijen, este marcado interés por "lo español" se debía a la asunción de la idea "romántica" de que a través del conocimiento de "culturas afines" se podían descubrir aspectos esenciales de la propia identidad nacional, pero también era fruto del deseo de buscar referentes externos que permitieran frenar la creciente influencia política y cultural de las dos grandes superpotencias de la época: Alemania y Francia.

Hay que tener en cuenta que tras las guerras napoleónicas (1799-1815) se había producido un primer proceso de globalización que dio lugar a la

emergencia de movimientos nacionalistas en distintos países europeos, incluyendo Rusia. Ese sentimiento nacionalista resurgió en el último tercio del siglo XIX, siendo Sergei Diaghilev uno de sus principales promotores en el ámbito cultural. Diaghilev, que en 1898 había puesto en circulación la revista El mundo del arte intentó crear un museo nacional de arte ruso. Una iniciativa que finalmente no fructificó, pero con el material disponible pudo montar en 1906 una exitosa exposición en el Petit Palais de París que despertó una fiebre por todo lo "ruso" en la capital francesa (y, por extensión, en el resto de Europa). Tres años más tarde fundó la compañía de los Ballets Rusos en la que colaborarían desde bailarines y/o coreógrafos como Anna Pavlova y Vaslav Nijinsky a músicos de la talla de Igor Stravinski, Tchaikovski o Prokófiev.

"Para Diaghilev y otros artistas rusos de aquella época", aclaró Sjeng Scheijen, "el nacionalismo nunca fue un fin en sí mismo (de hecho, en ellos nunca tuvo un carácter agresivo), sino un medio que le permitía expresar sus propias inquietudes y preocupaciones". Es el caso, por ejemplo, del pintor y diseñador escénico Alexander Golovin -creador de los decorados de algunas de las primeras producciones de la compañía de Diaghilev (por ejemplo, El pájaro de fuego, con música de Stravinski y coreografía de Mijail Fokine)- que mezclaba en sus trabajos elementos folclóricos reales con otros imaginados por él. Escasamente conocido fuera de Rusia, Golovin diseñó la escenografía de una versión de la ópera Carmen que se estrenó en 1906 y pintó con una técnica extraña que combinaba temple y acuarela una serie de retratos de "mujeres españolas". Entre 1908 y 1910 acompañó a Diaghilev en su primera gira por Europa al frente de los Ballets Rusos. "Pero su relación con esta compañía", aseguró Scheijen, "duró poco, ya que por diversas razones -más personales que profesionales- Diaghilev prefirió trabajar con otros dos escenógrafos: Léon Bakst y Alexandre Benois".

Cuando llegó a España en 1915, Sergei Diaghilev buscaba tanto estabilidad (el resto de Europa estaba en guerra) como inspiración para los futuros montajes de su compañía. Junto a Léonide Massine (que había sustituido a Vaslav Nijinsky como primera estrella masculina de los Ballets Rusos) recorrió diversas ciudades españolas para conocer de primera mano sus principales bailes folclóricos. En uno de estos viajes descubrieron a Félix Fernández García (Félix el Loco) que les cautivó por su capacidad de cantar y bailar al mismo tiempo y de hacer ambas cosas como si estuviese poseído por una fuerza "diabólica". En 1918, Diaghilev le contrató para que colaborara en su producción El sombrero de tres picos (con música de Manuel de Falla y escenografía de Pablo Picasso), aunque, a día de hoy, no se sabe con exactitud si su cometido era tan sólo enseñar su arte a los bailarines de la compañía o si estaba previsto que también bailara en algún momento de la representación. Sea como sea, no estuvo presente en el estreno de la obra en el Teatro Alhambra de Londres y, poco después, fue internado en un hospital psiquiátrico de la ciudad inglesa de Epson en el que le diagnosticaron un trastorno esquizofrénico.

En la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Sjeng Scheijen recordó que hasta 1916, la mayor parte de los artistas, músicos y bailarines que formaron parte o colaboraron con la compañía de Diaghilev habían sido de nacionalidad rusa. Pero tras la segunda estancia de éste en España, los Ballets Rusos comenzaron a colaborar con creadores de otras naciones (especialmente españoles). No hay que olvidar que Diaghilev, influido por las tesis del movimiento neo-nacionalista ruso, consideraba que existían numerosos vínculos históricos y culturales entre su país y España. "Lo paradójico", concluyó Scheijen, "es que a pesar de que esa tesis tenía escasa consistencia teórica (pues se basaba más en una interpretación idealizada a partir de paralelismos anecdóticos y superficiales que en un análisis riguroso de datos históricos contrastados), al ser asumida y promovida por numerosos artistas e intelectuales, terminó influyendo de manera decisiva en la configuración de la propia identidad cultural rusa".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE ULLA MAGAR: DANZA Y ARTE: DEL CARNAVAL A LA IDEOLOGÍA DE VANGUARDIA

En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Ulla Magar, historiadora del arte que en la actualidad trabaja como responsable de exposiciones del Banco Nacional de Baviera, analizó cómo se representó el baile tradicional (incluido el flamenco) en el arte de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Un tema que se convirtió en fuente de inspiración para numerosos autores de la época que, como había preconizado Charles Baudelaire, se interesaron por las manifestaciones estéticas que se desarrollaban en los márgenes de la sociedad burguesa (tanto en regiones exóticas del planeta como en las periferias de las grandes ciudades) y vieron en la representación de "lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente" el medio

ideal para intentar plasmar la "vida moderna". De este modo, el "motivo" del baile cobró especial relevancia en la obra de creadores como Edgar Degas, Max Von Slevogt, Theo Van Doesburg, Man Ray y, sobre todo, Gino Severini que recurrió con insistencia a este tema para explorar la representación del movimiento y del dinamismo (una de las principales aspiraciones de los futuristas italianos). "La radicalidad formal con la que Severini abordó el motivo de la danza", subrayó Ulla Magar, "le llevó a alcanzar un nivel de esencialidad plástica muy cercano ya a la abstracción".

En la segunda mitad del siglo XIX, la representación pictórica de la danza aparecía fundamentalmente en cuadros que tenían un fuerte carácter religioso y/o mitológico, en los que el baile adquiría, con frecuencia, un sentido alegórico. En esta línea se encuadran obras como Salomé bailando ante Herodes (1874-1876), de Gustave Moreau o el óleo que sobre el mismo personaje bíblico realizó Franz Von Stuck en 1906. Un motivo recurrente eran los bailes en círculos (Arnold Böcklin, Lovis Corinth, Ferdinand Hodler...), así como la representación de la llamada "danza de la muerte", un macabro espectáculo dramático que data de mediados del siglo XIV (cuando Europa sufrió una terrible epidemia de peste bubónica que acabó con la vida de más de una cuarta parte de su población) y que ha sido reproducido en multitud de obras pictóricas desde el Renacimiento.

Con la expansión del impresionismo, se produjo una primera ruptura en la iconografía clásica del baile. Creadores como Edgar Degas o Henri de Toulouse-Lautrec abandonaron el punto de vista alegórico que había predominado hasta entonces para mostrar, desde una perspectiva mucho más realista y no exenta de carga crítica, escenas de danza enmarcadas en contextos contemporáneos (academias de baile, locales nocturnos...). Esta visión social crítica sería retomada posteriormente por autores expresionistas como el alemán Ernst Ludwig Kirchner (Dos bailarinas, Bailarina con una pierna levantada, Bailarina de variedades...).

La segunda ruptura de esa iconografía tradicional vendría propiciada, según Ulla Magar, por la búsqueda incesante de lo nuevo y de lo desconocido que articuló el proyecto de las vanguardias históricas. Con el propósito de huir de los rígidos corsets -éticos y estéticos- impuestos por la sociedad burguesa, muchos creadores buscaron inspiración lejos de los circuitos artísticos elitistas, tanto en lugares y espectáculos destinados a las clases populares (el circo, las ferias, el cine...) como en manifestaciones expresivas de otros pueblos y culturas. Todo esto coincidía con un momento en el que París se convirtió en una ciudad cosmopolita, donde convivían personas procedentes de puntos muy diversos del mundo y en cuyos salones y teatros se podían ver numerosos tipos diferentes de danzas étnicas y folclóricas: el tango argentino, la tarantella italiana, los "bailes españoles", etc.

Este interés por lo novedoso y lo desconocido, por expresiones culturales no domesticadas (ya sea por su carácter marginal o por su origen exótico) se extendió por numerosas ciudades europeas. En Alemania, por ejemplo, se pusieron de moda los temas españoles, y en los bailes de disfraces y máscaras era muy habitual ver a personas vestidas con trajes folclóricos de este país. En este sentido Ulla Magar mostró un retrato que le hizo Lovis Corinth a su propia mujer disfrazada de Carmen y un óleo de Max Slevgot -La Bailarina Marietta di Rigardo (1904)- muy marcado por la imagen tópica de lo español. De estos primeros años del siglo XX datan también dos obras muy conocidas que recurren al tema clásico de los bailes en círculos pero realizado

desde una óptica vanguardista: Danza en torno al becerro de oro (1910), de Emil Nolde; y El Baile (1910) de Henri Matisse.

A juicio de Ulla Magar la tercera gran ruptura iconográfica de la danza se produjo con el futurismo, una corriente que abogaba por romper todo vínculo con tradiciones culturales y estéticas previas para hacer un arte nuevo que asumiera y expresara la ética y la estética de la máquina. Hay que tener en cuenta que uno de los objetivos fundamentales del futurismo era captar las estructuras del movimiento (tiempo, velocidad, energía, fuerza...), pues eso le permitiría plasmar el dinamismo y el vértigo de la vida en las grandes metrópolis (caracterizada por la creciente influencia que ejercía el desarrollo tecnológico en la experiencia cotidiana de sus habitantes). El baile era un tema perfecto para llevar a cabo una representación visual de dichas estructuras. Representación que los futuristas intentaron conseguir mediante diferentes procedimientos pictóricos: el "simultaneismo" (multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo); la confrontación en un mismo plano de diversas líneas de fuerza; la intensificación de la acción a través de distintos mecanismos de

repetición y yuxtaposición de las figuras representadas; la creación de "ritmos plásticos" mediante una combinación fragmentada de formas y colores...

Las artes escénicas, en general y la danza, en particular, suscitaron un gran interés entre los miembros del movimiento futurista, como demuestran no sólo los numerosos ballets y espectáculos en los que colaboraron de forma activa -Colores, Máquina tipográfica, Fuegos artificiales, El canto del ruiseñor...-, sino también la gran cantidad de manifiestos y escritos que en torno a esta modalidad de producción estética publicaron entre 1910 y 1916: El manifiesto de los autores dramáticos futuristas (1910), El manifiesto Music Hall (1913), La escenografía futurista (1915), etc.

Dentro de este movimiento, el pintor que más se interesó por la representación de la danza fue Gino Severini, gran aficionado al baile y responsable junto a Balla, Carrà, Boccioni y Russolo del Manifiesto de la Pintura Futurista (donde, entre otras cosas, condenaban el culto al pasado y el academicismo y aseguraban que los críticos de arte eran inútiles y nocivos). Influido por la fragmentación de la técnica cubista, en Bailarinas amarillas (1911) Severini muestra dos figuras danzantes en un escenario fuertemente iluminado por una luz eléctrica directa. "Severini", explicó Ulla Magar, "consigue fundir dos tipos de dinamismos diferentes: el natural que representa la danza; y el artificial que simboliza la luz eléctrica". La confluencia de esta luz y el movimiento rápido de los cuerpos hace que éstos queden descompuestos en una serie de líneas y formas quebradas que dan lugar a una obra de textura casi abstracta.

En la misma línea se sitúan piezas como Tango argentino (1913), La Danza del oso (1913-14) o Mar = Danzante (1914) en las que ya no se usa la representación de la danza como recurso narrativo que posibilita hablar de otras cuestiones, sino por sus valores puramente plásticos y formales (lo que, de algún modo, supone un antecedente directo de la abstracción). Aunque hay muy pocos cuadros de Severini en los que se representen de forma explícita los bailes españoles, en varias de sus obras más emblemáticas aparecen referencias más o menos directas a los mismos. "Por ejemplo", indicó Ulla Magar, "tanto la indumentaria como los movimientos de La bailarina azul (1912) evocan los de una bailaora flamenca y la figura fragmentada de Danzante en la luz. Estudio de movimiento (1913) parece que hace sonar unas castañuelas".

En la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Ulla Magar señaló que, tras el futurismo, las propuestas vinculadas a las vanguardias históricas que trataron de captar el movimiento a través de una representación, más o menos estilizada y metafórica, del baile siguieron dos direcciones fundamentales. Por un lado, autores como Theo Van Doesburg (fundador del grupo De Stijl) optaron por el uso de elementos estrictamente plásticos (esto es, desligados ya de cualquier servidumbre figurativa), de modo que representaban el movimiento mediante un acentuado contraste compositivo entre formas geométricas sencillas y colores básicos sin mezclar ni alterar. Por otro lado, artistas como Man Ray recurrieron a la utilización de diversos instrumentos técnicos que permitían dotar de dinamismo a objetos bidimensionales: creación de piezas móviles que "bailaban" con cualquier soplo de aire, aplicación de pintura con aerógrafos sobre papel fotográfico, fotomontajes creados a partir de la exposición de diversas objetos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado, etc. "Al igual que Severini", concluyó Ulla Magar, "estos dos autores utilizaron la danza para realizar una aproximación formal (no meramente narrativa) a la representación del movimiento, contribuyendo de manera decisiva a la evolución hacia la abstracción y hacia la mediación técnica que experimentó el arte durante las primeras décadas del siglo XX".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE JODY BLAKE: UNA PEINETA, UN CHAL, UNA FLOR: LAS BAILARINAS ESPAÑOLAS DE NATALIA GONCHAROVA

Jody Blake, historiadora del arte y conservadora de la Colección Teatral Tobin del McNay Art Museum de San Antonio (Texas), analizó la presencia de temas y motivos españoles en la producción creativa de Natalia Goncharova (1881-1962), una artista prolífica y versátil que colaboró en varias producciones de los Ballet Rusos de Sergei Diaghilev. Según Jody Blake, el influjo de lo español fue muy importante en todas las etapas de su trayectoria creativa, tanto en las obras neo-primitivistas que realizó en los primeros años del siglo XX -un periodo en el que planteó la necesidad de fundar una "escuela independiente rusa de arte moderno" que tuviera como principal fuente de inspiración elementos folclóricos propios y de culturas afines (y no el arte europeo de vanguardia)- como en sus pinturas monumentales de la década de los treinta o en las propuestas cubo-futuristas de los años centrales de su carrera, cuando, entre otras cosas, colaboró con el grupo vanguardista Der Blaue Reiter (El jinete azul) y creó junto a Mijail Larionov el movimiento rayonista.

"El título de esta conferencia", señaló Jody Blake en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "está extraído de un artículo de André Levinson, un ruso expatriado como Goncharova que fue uno de los grandes críticos de danza de la primera mitad del siglo XX". Influido por los clichés orientalistas que promovió el romanticismo de finales del siglo XIX, Levinson consideraba que había varios atributos que demostraban de forma inequívoca la raíz oriental de los bailes españoles. Por ejemplo, el hecho de que se ejecutaran mediante movimientos circulares o en espiral, a diferencia de los bailes occidentales que se realizan a partir de un eje central. O que en ellos el traje y los complementos de los bailarines (batas de cola, mantillas, chales, peinetas, castañuelas...) sean parte del espectáculo, no un estorbo inevitable. "Los intérpretes de las danzas españolas", asegura Levinson, "bailan con sus vestidos, no a pesar de ellos", lo que hace que, según él, estos bailes tengan un potencial erótico -por el juego de insinuaciones y ocultamientos- del que carecen las danzas clásicas".

En este sentido André Levinson destacaba que a cada estilo de baile español le correspondía un abalorio o complemento específico, "una peineta, un chal, una flor". En muchas obras de Natalia Goncharova, podemos encontrar referencias a esos abalorios, por ejemplo en el collage Bailarina española realizado en 1916, el mismo año en el que la pintora rusa diseñó la escenografía y el decorado de los ballets Triana (pieza basada en la Rapsodia española de Maurice Ravel) y España (con música de Isaac Albéniz), obras de la compañía de Sergei Diaghilev que nunca llegaron a estrenarse. En los bocetos que hizo para estos dos trabajos ya se aprecian las conexiones de su propuesta tanto con el cubismo francés como con el futurismo italiano. La intención de Goncharova era fundir el vestuario con el decorado, de modo que entre ambos elementos escénicos se estableciera una relación de continuidad, integrando a los bailarines ("que bailan con sus vestidos, no a pesar de ellos") en el entorno en el que actuaban. "O dicho con otras palabras", añadió Jody Blake, "Goncharova pretendía convertir el vestuario en decorado teatral y viceversa". Pero por razones que a día de hoy desconocemos -quizás porque no se comunicó bien con sus colaboradores; tal vez porque era una propuesta demasiado atrevida realizada, además, por una mujer- Diaghilev decidió finalmente no llevar a escena la propuesta de Goncharova.

En la escenografía que diseñó para su primera colaboración con los Ballets Rusos, El gallo de oro (1914), con música de Nikolai Rimsky-Korsakov y libreto de Vladimir Belsky basado en un poema de Alexander Pushkin, Goncharova ya había explorado la integración entre el vestuario de los bailarines y el decorado. Esta escenografía estaba aún muy marcada por el estilo neo-primitivista que caracterizó la primera etapa de su trayectoria creativa. De esa época data la exposición La cola del burro (que organizó junto a Mijail Larionov) en la que, desde la convicción de que había que recuperar las raíces orientales de la cultura rusa, se abogaba por la creación en este país de una escuela independiente de arte moderno que prescindiera de cualquier influencia europea (que se concebía como una especie de imposición colonialista).

A juicio de Jody Blake, esta reivindicación y reinvención intelectualizada de ciertas tradiciones folclóricas rusas -por ejemplo, los iconos medievales- y, por extensión, de manifestaciones expresivas procedentes de

sociedades consideradas afines (como la española) fue, ante todo, una excusa conceptual que le permitió buscar y crear su propio universo poético. En este punto de su intervención, Jody Blake mostró una fotografía en la que Goncharova aparece engalanada con un vestido típico de la ciudad de Tula (una localidad situada a unos 160 km al sur de Moscú), así como el diseño de un traje de una campesina que realizó para el ballet El gallo de oro.

Vinculada a una familia aristocrática de la Rusia rural, Natalia Goncharova fue una mujer muy liberal para su época (vivió con el pintor Mijail Larionov sin plantearse jamás contraer matrimonio) que se

comportaba, según cuentan algunos de los que la conocieron, como "una auténtica reina" y se enorgullecía de tener sangre gitana. En 1923 se encargó del diseño escénico de Les Noces, un ballet de la compañía de Diaghilev con coreografía de Bronislava Nijinska y música de Igor Stravinsky que relata el ritual de la boda en el ámbito de la Rusia campesina de principios de la era cristiana. En opinión de Jody Blake, los vestidos que diseñó para los personajes femeninos de este ballet eran fruto de una reinvención estilizada de los trajes tradicionales españoles que por aquella época estaban muy de moda. El resultado fue una escenografía tan refinada como audaz que conseguía conectar el folclore ruso y español con los gustos de los años veinte (vestidos sueltos de cintura baja, faldas hasta la rodilla...).

Hay que tener en cuenta que Natalia Goncharova estuvo desde muy pronto vinculada al mundo de la moda y del diseño (no se sabe si por elección o por obligación), donde algunas de sus propuestas llegaron a ser bastante influyentes. En cualquier caso, ella nunca dejó de hacer cuadros de estudios, pero la lógica sexista que imperaba en los circuitos vanguardistas de la época (en los que prevalecía la idea de que sólo los hombres estaban capacitados para hacer un arte puro, para decir "cosas importantes") hizo que sus aportaciones quedaran relegadas a un segundo plano. "Lo mismo le sucedió a Sonia Delaunay", recordó Jody Blake, "que siempre estuvo a la sombra de su marido, Robert Delaunay, a quien se le reservó el papel de creador original mientras a ella se le asociaba con las artes aplicadas".

Desde mediados de la segunda década del siglo XX ("los datos cronológicos de las obras de Goncharova son, a menudo, confusos, pues ella solía realizar series genéricas y no fechaba las piezas concretas que hacía", precisó Jody Blake), comenzó a trabajar con la técnica de la serigrafía, la misma que se utilizaba en el mundo de la edición de moda. En la mayoría de estos trabajos aplicó procedimientos compositivos ligados al cubismo, un movimiento que, según la autora de Le Tumulte noir: Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz-age Paris, 1900-30, influiría de manera decisiva en la moda de los años veinte. La desintegración de los objetos representados al pintarse desde diferentes ángulos que caracteriza los cuadros cubistas se tradujo, por ejemplo, en chaquetas en las que, a través del estampado, se confunde la solapa con el cuerpo de la misma; o en vestidos en los que, por la textura y el color de los tejidos utilizados (así como por el uso de transparencias), no se distingue muy bien qué es la piel y qué es la tela.

A juicio de Jody Blake, Natalia Goncharova fue una artista "tan versátil como Picasso" que alternó la realización de notables obras de estudio con una destacada actividad en distintas áreas relacionadas con las artes aplicadas (diseño gráfico y textil, escenografía...). Sin embargo, su trabajo ha sido muy poco valorado en los círculos artísticos y académicos, en los que, por lo general, se le ha definido como una "artista decorativa" (con todas las connotaciones negativas que este calificativo conlleva) que sólo produjo obras menores y/o funcionales. Quizás esa valoración hubiese cambiado si se hubieran llegado a materializar sus diseños cubo-futuristas para los ballets Triana y España. "En ese caso", subrayó Jody Blake en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "Goncharova habría sido la creadora oficial del vestuario y de los decorados de los primeros ballets de corte español moderno de la compañía de Diaghilev, adelantándose a los diseños tardo-cubistas que realizó Picasso para obras como Parade (1917), El sombrero de tres picos (1919), Pulcinella (1920) o Cuadro flamenco (1921)".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE MIGUEL ÁNGEL GARCÍA HERNÁNDEZ: FANTASÍAS FUNAMBULESCAS

Antes de iniciar su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Miguel Ángel García Hernández, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, proyectó una escena de la película hispano-francesa La barraca de los monstruos (1924), de Jacque Catelain. La escena, ambientada en Toledo, muestra un tablao flamenco en el que, entre otros personajes, aparece Pierrot (cuyo "rostro hecho a pieza sólo puede ser el del cubismo") que tras girar como una peonza en el escenario termina cayendo al suelo. Una caída que, según Miguel Ángel García, se puede interpretar como una metáfora de la aniquilación de la vanguardia, vencida por un movimiento que ya no puede controlar. No hay que olvidar que era Pierrot, o quizás Arlequín ("¿quién podría,

hoy, diferenciarlos?"), el encargado de gestionar el movimiento en la modernidad. "Pues es Pierrot", añadió, "quien, bufón y bailarín, asoma su perfil detrás de todas las revoluciones (...) con quien sueñan todos los artistas desde Watteau".

En el tablao sobre el que baila Pierrot hay todo tipo de monstruos: una enana, una mujer barbuda, payasos, un forzudo, bailarinas de can-can, una vidente.., incluso Kiki de Montparnasse travestida de bailaora flamenca, con una bata de faralaes, una pandereta y rizos en el pelo. "Y, ¿qué podría ser más monstruoso que ofrecer a los españoles, en España, una imagen de los españoles?", se preguntó Miguel Ángel García. A su juicio, quizás sean tan monstruosos los personajes que desfilan por el escenario de esta barraca como el público (integrado por españoles con sombrero y españolas con mantilla) que les mira: "¿No son acaso todos monstruos unos de otros, es decir, espejos deformantes, pero espejos, al fin y al cabo? Hay tanta España en un lado como en otro, o sea, ninguna, o sea toda". Miguel Ángel García cree que es la deformación incesante que surge de la circulación de imágenes de la identidad la que provoca la caída en desgracia de Pierrot (es decir, de la vanguardia). Un hundimiento que no es provocado por los efectos de un baile flamenco reconocible, sino por una suerte de manifestación genérica de lo flamenco.

Según Miguel Ángel García, en un mundo como el nuestro, sólo a las caricaturas les está permitido librar combates épicos. No hay que olvidar que ya el propio Homero advirtió de la "estrecha relación que existe entre comicidad y epicidad. O aún más, de la continua confusión de ambas como origen de la Historia". Al igual que en La Ilíada, en el tablao de la película de Jacque Catelain, sólo hay un imperativo inapelable: desplegar la cólera, el furor, moverse sin cesar hasta agotar el movimiento. Arlequín -o tal vez Pierrot- pivota sobre su simetría, girando sin fin entre las palmas y los vítores de los españoles que le miran y jalean. Cuando cae a tierra, lo hace bajo un cartel en el que hay dibujado un rostro de mujer (que parece el de una artista flamenca) y en el que se pueden leer las últimas cinco letras de un nombre femenino (Esme)ralda, "símbolo por excelencia de la gitana y de la velocidad: una salamandra, una ninfa, una diosa, como la describe Víctor Hugo en Nuestra Señora de París". "Ya lo veis", añadió Miguel Ángel García, "el monstruo a los pies de la bella, que es también monstruo, metamorfosis desatada... Ese tablao es una teogonía de los monstruos donde la vieja commedia dell´arte hinca la rodilla ante la velocidad disparatada de la nueva comedia española".

Pero la relación entre el flamenco y la velocidad no suponía ninguna declaración de vanguardia. Esa asociación venía de antiguo y, desde luego, en 1924 (fecha en la que se rodó La barraca de los monstruos) ya era vieja. En este punto de su intervención, Miguel Ángel García Hernández contrapuso dos descripciones que Théophile Gautier (1811-1872) realizó de los bailes españoles. Lo que diferencia a ambas es "el color veloz del cristal con que se mira, que acelera los conceptos, los dispara y disparata", de modo que en una habla de "gracia" y "asombro" y en la otra de "ardor" y "animación diabólica". En su opinión, las velocidades diferentes de esas dos descripciones determinan el mito de lo español que surge así "como un espacio elástico, sometido a estiramientos y contracciones". Lo que Gautier y otros románticos llaman España no es un objeto de visibilidad dado de antemano, sino un campo óptico, "una topología móvil donde ya no se establecen relaciones entre objetos, sino entre fuerzas siempre cambiantes".

Para el imaginario romántico, España no era una colección de temas, sino la red donde esos temas quedaban tramados. Esto es, un dispositivo: no es lo que se ve, sino el aparato que lo ve. Según Miguel Ángel García,

el tablao del filme de Jacque Catelain es también un visor que enmarca las figuras de un exceso, es el territorio de una dominación óptica que, a su juicio, fue la única verdad que los escritores románticos buscaron en España. Su objetivo era iluminar su vista, restaurarla. España era el "reino de la transparencia óptica", la "forma de un exceso" que podían mirar sin implicarse. "Un exceso", apuntilló Miguel Ángel García, "convertido en capital: todo ganancia y ningún desperdicio".

Pero esa operación de capitalización se desmoronó tras las Primera Guerra Mundial, cuando el "exceso" surge por todos lados, dejando claro que lo es por ser pérdida y ruina, y no abundancia. Vaslav Nijinsky -un bailarín que llegó a afirmar que su auténtico nombre era "Dios"- sintió ese exceso con intensidad. Nijinsky, al que se le diagnosticó esquizofrenia en 1919, era consciente de que la danza contiene a lo sagrado, pues, como dice Penteo en las Bacantes de Eurípides, "es plaga, contagio, infección, fuego". Hay que tener en cuenta que la relación entre movimiento y locura ha sido tan estrecha y constante que incluso se suele describir esta última como un "movimiento liberado". De hecho, la danza y la locura comparten las mismas cadenas sintácticas: tics y temblores, balanceos, sacudidas, repeticiones y giros incesantes...

Ernst Jünger puso en cuestión la exaltación del movimiento y del exceso (concebidos como instancias liberadoras) que fomentó, primero el romanticismo y, posteriormente, la vanguardia. En su ensayo Fuego y movimiento (1930), el escritor alemán asegura que tras la intensificación del movimiento en la guerra, la modernidad reaccionó incrementando la capacidad de fuego hasta alcanzar proporciones nunca antes sospechadas, provocando un creciente vaciado de los campos de batalla. "Es decir", explicó Miguel Ángel García, "el máximo fuego condujo a la ataraxia. O lo que es lo mismo, invirtamos la proposición: todo frenesí de movimiento oculta la debilidad de las líneas de fuego. Advertencia para los románticos: si las cosas se mueven tanto, es que no hay potencia".

En el cuento Un descenso dentro del Maelstrom, Edgar Allan Poe plantea la necesidad de encontrar un espacio en el seno del movimiento que nos permita, al mismo tiempo, protegernos de sus efectos y aprovecharnos de su potencia. En este relato, sólo el personaje que no se resiste al movimiento de succión de un Maelstrom -quedándose quieto- lograr sobrevivir. Este personaje descubre que en el interior de este gigantesco torbellino, el tiempo queda detenido. "Como si el Maelstrom", explicó Miguel Ángel García, "fuera sólo una centrifugadora que corta y secciona la historia, acabando con aquella identificación entre tiempo y movimiento que ya sancionara la filosofía griega para terminar reconociendo ahora que el movimiento va por un lado y el tiempo por otro, que hay, por tanto, un movimiento sin tiempo".

A su juicio, para hablar de flamenco, hay que hablar de estos torbellinos en los que se produce un movimiento sin tiempo. O más exactamente, hablar de la capacidad que tiene el flamenco de provocarlos y, a la vez, de resistirse a ellos, abriendo un "espacio de desviación" similar al que crea la puerta que Marcel Duchamp se hizo construir en su estudio de la calle Larrey de París. Una puerta que comunicaba, a la vez, el estudio con un dormitorio y el estudio con un baño, de manera que al abrir una estancia, simultáneamente cerraba la otra y viceversa. "Mas que una puerta", afirmó Miguel Ángel García, "era un pliegue cuya función era multiplicar significados".

Desde los inicios de su carrera, también Vicente Escudero comenzó a abrir pliegues y vórtices, a crear espacios de desviación que multiplicaban significados. Un ejemplo es Gitano de Castilla. Cabeza, "extraordinario dibujo", en palabras de Miguel Ángel García, "por ser el único de los suyos hecho de memoria y dedicado, además, a verla surgir, es decir, a volverla síntoma, espacio de acción en el presente, movimiento sin tiempo". A su juicio, esa cabeza es un "vórtice de tiempo" en el que éste se detiene porque se recupera. "No se gana", puntualizó, "sino que se rescata; no se acumula, sino que se solapa". Esa cabeza hace del exceso de tiempo una "condición de gasto". No hay nada en ella que despunte, sino que, por el contrario, es "superficie, mesa, suelo que hace surgir el espacio como un lugar de inscripción y, a la vez, de pérdida". "Esa cabeza", subrayó, "es la ecuación de su baile".

Hablando de otros de sus dibujos, Flamenco serio, Vicente Escudero asocia aire y rostro al asegurar que "la cara semeja realmente una navaja que debe cortar el mal viento que se forma bailando". Una frase que, según Miguel Ángel García, muestra la enorme lucidez del bailaor vallisoletano, pues allí donde el aire encuentra resistencia, surge un rostro que genera un "hiato en la secuencia del movimiento", cambiándolo de dirección y de sentido, como si fuera un filtro que separa un movimiento de otro. "Bailar es así", precisó, "detener el movimiento para generar figuras que lo prolonguen. El baile se atasca en esas figuras y se activa en ellas sin cesar". Ese atasco se refleja en los Dibujos automáticos de Vicente Escudero que apresan el movimiento en lo estático, como ocurría en el fenakistiscopio inventado por J. Plateau en 1832 en el que podía verse un movimiento generado por todas la figuras que lo componían (como si cada una de ellas fuera la caja de resonancia de la totalidad). En ambos casos, el movimiento es "una sucesión de cortes, de paradas figurativas, de pliegues que permiten la continuidad".

Miguel Ángel García considera que los Dibujos automáticos de Escudero plantean un "desafío grotesco" a la concepción clásica de la representación del movimiento. Una concepción que se basa en la captación de un instante a partir del cual, por analogía, podemos sentir el movimiento anterior e intuir el posterior, representando el tiempo "como un espacio homogéneo, sin roturas, ni desgarros", de forma que "el pasado y el futuro quedan siempre normalizados con respecto al presente".

Por el contrario, los Dibujos automáticos de Vicente Escudero no atraen el tiempo hacia un punto, sino que lo disuelven en la figura continua, "como una ola chocando incesantemente contra otra que le precede y agotándose en ella". En estos dibujos, Escudero convierte la danza en latido, en un "movimiento a contrapelo" que se pierde para prolongarse, haciéndola virtualmente infinita. O dicho con otras palabras, utiliza figuras que son como "cadenas rotas en una secuencia", como el "aquí y ahora" del movimiento, anulando así la analogía como lazo temporal entre un movimiento y otro, pues las figuras se unen entre

sí mediante una "serie de sobresaltos, de continuidades forzadas". En las propuestas de este bailaor, lo grotesco (la "degradación de la gracia") ya no está en el contenido, sino en el propio mecanismo de la representación. "El baile de Escudero", subrayó Miguel Ángel García, "introduce una ruptura entre el orden lógico y el orden óptico. Vemos, pero no comprendemos lo que vemos; o comprendemos, pero no vemos". Una ruptura que, según el pensador francés Henri Bergson, está en la base del gesto cómico.

Léon Werth aseguraba que todas las grandes catástrofes de la humanidad (el cólera, la peste, la guerra...) habían exaltado la danza. "Si con Nijinsky", subrayó Miguel Ángel García, "resurge la locura de la danza, con Werth vuelve su violencia. Una violencia que arrastra con ella la astenia de los movimientos, un frenesí acéfalo, decapitado". En los locales de baile que se pusieron de moda en París tras la Primera Guerra Mundial, Werth sólo veía rostros sin expresión que tenían la apariencia de un objeto recién salido de la fábrica y cuyos ojos eran casi líquidos: estaban entre la vida y la muerte. La danza era el lugar de esta "suspensión de la mirada", pues desencadenaba su titubeo, su temblor. "Vagabundeando por los dancings", señaló Miguel Ángel García, "Léon Werth sólo veía una especie de baile de San Vito óptico: ojos que miran pero que no ven, porque han caído, están como territorio, pero no como sentido". Ojos convertidos en dianas -es decir, en "puntos vibrantes que concilian concentración y diseminación, foco y temblor"- como las que pintó Picabia en sus cuadros La noche española y Optophone o en la portada que diseñó para el catálogo de la exposición que realizó en las Galerías Dalmau de Barcelona.

Según Miguel Ángel García, las dianas de Picabia son como ejercicios de precisión óptica que parecen decirnos que no hay nada que mirar más allá de la propia mirada. A su juicio, esa concentración de la mirada en su diseminación también se hace evidente en sus españolas que "nos enfrentan al desafío de ver la sombra de lo que vemos". Así, lo que vemos es siempre nada, "pero una nada multiplicada, invasora, vibrante". En la Flamenca que creó para la portada del número 3 de la revista 391, Picabia nos vuelve a colocar ante esa "nada multiplicada". Como el baile de Escudero, la Flamenca de Picabia introduce una ruptura entre el orden óptico y el orden lógico: la vemos aunque no comprendemos lo que vemos; o la comprendemos, pero no la vemos. Al igual que los flamencos desnudos que fornicaban sobre un alambre en un episodio de Las once mil vergas de Guillaume Apollinaire, la Flamenca de Picabia hace equilibrios "entre la forma y el deseo, entre el punto geométrico y el flujo, entre la movilidad y la inmovilidad, entre el rostro y el suelo...".

El dadaísmo nació como un intento de diseminar la identidad del arte, eliminando a la vez que multiplicando dicha identidad. "Hay gente a la que no le gustan las máquinas", decía Picabia, "yo les propongo españolas. Y si las españolas no le gustan, les haré francesas". Picabia mezcla en una misma representación toda esta secuencia y llega a ese "cristal de obviedad que lo resume todo: un icono desnudo llamado Flamenca. "Una imagen", precisó Miguel Ángel García, "que se ha despojado de la representación, o que diluye esa representación en el simple enunciado: Flamenca. De ahí la paradoja: vemos algo sin saber qué es lo que vemos, pues vemos lo que vemos, sin que haya nada más detrás de lo que vemos". La Flamenca de Picabia no esconde nada, sino que exhibe. Es tan transparente y límpida que no la vemos a ella, sino al esqueleto de su lenguaje. Es una flamenca como la pipa del cuadro Esto no es una pipa de Magritte no es una pipa. En ambos casos se ha roto el lazo representativo que une las palabras y las cosas. "Y roto (desmontado) ese lazo", subrayó Miguel Ángel García, "sólo quedan ruinas".

Hay tantas flamencas como miradas hagamos al cuadro. "La Flamenca de Picabia", indicó Miguel Ángel García, "lo es porque se instala en el eco de la mirada, retumbando una y otra vez en nuestros ojos". Más allá de ella no hay nada, porque su realidad está en su enunciación: Flamenca. Lo mismo que ocurría en Fresh Widow de Marcel Duchamp, una ventana cuyos cristales forrados con cuero debían limpiarse con betún todas las mañanas. "Al tomar conciencia de su corte", explicó Miguel Ángel García, "al sustituir a la

naturaleza por el lenguaje, lo visible se cierra (...) Flamencas y ventanas. Lo que se ve a través de ambas es el mismo betún".

Fue ese betún -"el eco de la vista, la onda de choque de la inmovilidad de Escudero"- lo que Picabia encontró en España, como refleja una escena de la película Entr'acte que realizó junto a René Clair en 1924. En dicha escena se parodia la tradición catalana de l'ou com balla que consiste en poner el día del Corpus Christi un huevo a bailar sobre una fuente. Aparece un tirador -metáfora del pintor- apuntando a un huevo en equilibrio sobre un chorro de agua en medio de unas dianas de una barraca de feria. Pero no puede enfocar con precisión, porque el chorro que hace bailar al huevo, "lo multiplica en su repetición", lo que provoca que la mirada del tirador (del pintor) tiemble y que su concentración se disemine. "Se construye así", precisó Miguel Ángel García, "una doble metáfora: la del origen del baile moderno como 'extensión del punto geométrico'; y la metáfora bufa y cómica, verdaderamente grotesca, de la astenia de la mirada, de su éxtasis inmóvil: el punto de fuga se confunde con las fugas, la figura con su eco...".

De este modo, donde antes estaba la figura, ahora sólo queda su resonancia y la pintura, como dijo Gabrielle Buffet en 1920, no es que haya perdido la razón de su existencia, sino que ha perdido el valor. La obra de Georges Bataille narra la "pujanza excesiva de la existencia en un mundo sin valor". Pero el gran error del autor de Historia del ojo fue, según Miguel Ángel García, "permanecer ciego a la pintura de Picabia y al baile de Vicente Escudero", sin darse cuenta de que eran en ellos (y no Dalí) los que daban visibilidad "al peligroso mundo de lo grotesco" en el que las "cosas son y no son a la vez y en el mismo sitio, pues son siempre onda de choque de una inmovilidad". Pues como decía el propio Bataille, "está claro que el mundo es puramente paródico, es decir, que cada cosa que miramos es la parodia de otra, o incluso la misma cosa bajo una forma decepcionante".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE JULIO PÉREZ PERUCHA: SORTEANDO ATOLLADEROS

En los primeros tiempos del cinematógrafo -finales del siglo XIX, principios del siglo XX- el público acudía a las proyecciones de películas por el interés que suscitaba el propio invento, sin preocuparse demasiado por el contenido narrativo de las imágenes que iban a ver. Por aquellos años, la mayor parte de los espectadores pertenecía a una burguesía culta y urbana que, más allá de deleitarse con el propio artilugio cinematográfico, deseaba ver y conocer cosas a las que no podía acceder con facilidad: ciudades pintorescas, grandes monumentos, paisajes exóticos... "Para el público europeo", señaló Julio Pérez Perucha en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "lo temas y motivos españoles encajaban en la categoría de lo exótico y pintoresco y desde muy pronto las referencias a lo 'español' abundaron en las producciones cinematográficas que se realizaban".

Cuando el cine comenzó a adquirir una dimensión discursiva (única forma de ampliar su foco de influencia, pues la fascinación por las vistas panorámicas y por el propio artilugio se agotó rápidamente), las primeras productoras que surgieron en países como Reino Unido, Francia o Italia siguieron utilizando los temas españoles, reproduciendo la visión exótica de nuestro país que habían difundido los viajeros románticos del siglo XIX. Con sus películas tópicas sobre toreros valientes, bandoleros aguerridos y mujeres apasionadas (identificables con lo que históricamente se ha denominado "españoladas"), estas empresas acapararon casi en exclusividad el emergente mercado de la exhibición cinematográfica de España, un país en el que la nula actividad industrial y tecnológica existente a principios del siglo XX impedía el desarrollo de una estructura de producción cinematográfica autónoma.

Hasta 1907/1908 no aparecieron los primeros centros de producción españoles, cuya actividad se articuló en torno a dos grandes ciudades, Barcelona y Madrid (que adquiriría mayor relevancia a partir de los años veinte), desarrollándose algunas iniciativas más modestas en otras localidades como Valencia. La mayor parte de las películas que ruedan estas productoras reproducen la visión "pintoresquista" de lo español que tenían los filmes extranjeros, abundando los melodramas historicistas de raíz romántica. En esta categoría se incluirían las numerosas versiones de Carmen que se hicieron durante aquellos años: desde la inaugural

Carmen o la hija del bandido (1911), de Ricardo de Baños y Alberto Marro hasta el largometraje que, basándose en la ópera de Georges Bizet, rodó en España el italiano Augusto Turchi en 1913 (film que destaca por su larga duración y sus lujosos decorados). "No hay que olvidar", subrayó Julio Pérez Perucha, "que hasta realizadores como Charles Chaplin o Cecil B. DeMille dirigieron en esos años películas inspiradas en este trágico personaje".

Entre agosto de 1910 y marzo de 1912, el cineasta aragonés Segundo de Chomón (calificado frecuentemente como el "Méliès español") pudo realizar

más de una decena de películas gracias a un acuerdo de colaboración entre la productora en la que trabajaba, Ibérico Films, y la compañía francesa Pathé. Una de esas películas fue Soñar despierto (superstición andaluza), el primer filme que, en palabras de Pérez Perucha, "aborda todo este ecosistema de lo español y de lo flamenco desde una perspectiva crítica y nada complaciente". En los años posteriores también se llevaron a cabo algunas producciones documentales que intentaban reflejar con cierta rigurosidad distintas manifestaciones de la cultura y el folclore español (como el filme Historia de un toro de lidia).

Sin embargo, en las películas de ficción que abordaban temas españolas siguió predominando la visión "pintoresquista". En muchas de ellas aparecen cantaores y bailaores flamencos, aunque en la mayor parte de los casos no tienen un papel protagonista. "Hay algunas excepciones", señaló Julio Pérez Perucha, "como las películas de 1915 Pasionaria y Pacto de lágrimas, dirigidas por el realizador catalán José María Cortina, dos melodramas románticos que están protagonizados por la bailarina sevillana Tórtola Valencia". También en 1915, José de Togores realiza El sello de oro, una película inspirada en los seriales dramáticos que se pusieron de moda en aquella época que tiene como protagonista a otra conocida bailarina, Stacia Napierkowska, que varios años antes había colaborado con el cómico francés Max Linder en un film rodado en Barcelona y titulado Max toreador.

Un año más tarde, la productora Prometheus Films llevó a cabo una adaptación cinematográfica de la novela de Vicente Blasco Ibáñez Sangre y arena (dirigida por el francés Max André) que obtuvo un gran éxito de público. Y en 1918, se estrenó otro filme ambientado en el mundo del toreo, La España trágica (dirigido por Rafael Salvador con guión de Pedro de Repide) que también funcionó muy bien a nivel comercial. Estos dos filmes fueron antecedentes directos de una extensa saga de largometrajes dedicados a distintas figuras del toreo con finales trágicos. Así, por ejemplo, en esos años se filmaron varios largometrajes sobre José Gómez Ortega, Joselito, un torero muy popular que falleció el 16 de mayo de 1920 en la plaza de Talavera de la Reina (Toledo).

Otro de los argumentos clásicos de la "españolada" -la historia de amor entre un torero y una cupletista- tuvo su primera materialización cinematográfica en 1919, cuando el ya citado Ricardo de Baños realizó un filme de estilo folletinesco, Los Arlequines de seda y oro (1919) -del que se haría una segunda versión más reducida titulada La gitana blanca-, en el que participó la cantante y actriz aragonesa Raquel Meller (que durante los años veinte y treinta del siglo pasado fue una auténtica estrella internacional). Este argumento es retomado en una producción posterior, la película Flor de España o La historia de un torero (1922), el primer filme español dirigido por una mujer: Elena Cortesina. Flor de España narra la vida de un torero -desde sus primeras capeas hasta sus corridas en plazas prestigiosas, pasando por su boda con una bailarina-, a la vez que describe la trayectoria vital de los toros de lidia, desde que están en la dehesa hasta que mueren en el ruedo. Ese mismo año, Rafael Salvador (director de La España trágica) realizó una película biográfica sobre Manuel Granero (que finalmente se tituló Gloria que mata) que se comenzó a rodar antes de que este torero valenciano muriera embestido por un toro que le clavó un cuerno en el ojo (un suceso que describe Georges Bataille en su libro L'Histoire de l'oeil).

Este aumento cuantitativo de películas sobre "gitanos, toros y bandoleros" coincide con un periodo en el que Madrid sustituye a Barcelona como capital de la incipiente industria cinematográfica española. "La mayor parte de las producciones de esta temática que se realizaron en esa época", señaló Julio Pérez Perucha, "carecen de interés, pero se rodaron algunas obras muy notables e incluso excepcionales. Como Amapola (1926), dirigida por el granadino José Martín que posteriormente sería ayudante de dirección de Edgar Neville; o la cinta hispano-francesa La barraca de los monstruos (1924), de Jacque Catelain que es una de las mejores películas de toda la historia del cine español, sin la cual no hubieran existido filmes tan emblemáticos como La aldea maldita, de Florián Rey, La alegría que pasa, de Sabino Antonio Micón e incluso Freaks, la parada de los monstruos (1932), de Tod Browning".

A su juicio, también habría que destacar una serie de producciones que abordan el tema del bandolerismo desde un punto de vista bastante crítico, ya sea presentando a estos personajes como desheredados que transgreden la ley por falta de alternativas o describiéndoles como héroes positivos que, ante todo, buscan la justicia social. Esa lectura crítica aparece, por ejemplo, en los filmes Una extraña aventura de Luis

Candela (1926), de José Buchs; Luis Candela o el bandido de Madrid (1926), del valenciano Armand Guerra; y El león de Sierra Morena (1928), de Miguel Contreras Torres (este último dedicado al célebre bandolero andaluz, José María "el Tempranillo"). Julio Pérez Perucha cree que también habría que resaltar otros dos títulos singulares e inclasificables que se realizaron en la segunda mitad de la década de los veinte: La malcasada (1927), de Francisco Gómez Hidalgo, un filme que utiliza recursos periodísticos para reflexionar en torno al tema del divorcio; y El sexto sentido (1929), de Nemesio M. Sobrevila, una obra de carácter metacinematográfico que se "mofa de las principales tendencias vanguardistas de la época" (desde los proyectos de cine

abstracto a los documentales experimentales sobre ciudades).

En este punto de su intervención, Julio Pérez Perucha, cofundador de la Asociación Española de Historiadores del Cine, analizó las aportaciones de una serie de productores, realizadores y actores extranjeros, especialmente franceses, en la construcción de un discurso cinematográfico sobre lo "español" que intentaba ir más allá de los tópicos y estereotipos promovidos por el romanticismo. El análisis de esas aportaciones, según Pérez Perucha, se puede realizar a partir de tres figuras fundamentales: Jeanne Roques "Musidora", Marcel L'Herbier y Jacques Feyder.

Musidora fue una polifacética artista de origen francés que produjo, dirigió e interpretó múltiples películas en España. Su debut cinematográfico fue Les Miseres de l’Aiguille (1913), una cinta dirigida por el ya citado Armand Guerra (realizador vinculado a la CNT) que narra la vida de una modesta costurera. En 1914, Louis Feuillade, con el que Musidora realizó seriales mudos como Les Vampires o Judex que le dieron bastante popularidad, llegó a España para rodar una serie de documentales en distintas ciudades del país. El estallido de la Primera Guerra Mundial hizo que tuviera que interrumpir su proyecto cuando sólo había realizado tres piezas, de las que sólo se conserva la que llevó a cabo en Sevilla. En 1918, Musidora debutó como directora con la película Vicenta, que realizó junto al vizcaíno Jaime de Lasuen (que en los créditos de ésta y otras películas aparecería con el pseudónimo de Jacques Lasseyne). Después dirigiría dos películas en torno al mundo de los toros: Sol y Sombra (1922), basada en la novela L'Espagnole de Maria Star; y el documental dramatizado La Tierra de los Toros (1923).

Marcel L'Herbier fue un escritor y cineasta ligado a la vanguardia parisina que en 1922 dirigió una película titulada El dorado en la que se presenta la fiesta de los toros y el mundo del baile flamenco "como la expresión plástica de un conflicto histórico y social". Dos años más tarde, su productora, Cinegraphique, se unió a la española Atlántida para realizar el film La barraca de los monstruos (1924) que dirigió Jacque Catelain (estrecho colaborador de Marcel L'Herbier, con quien co-dirigió Don Juan y Fausto) y en el que participó la bailarina Kiki de Montparnasse. "Es una película atroz, absolutamente blasfema", subrayó Julio Pérez Perucha, "que fue censurada por el gobierno de Primo de Rivera. De hecho, en España este film se ha proyectado públicamente en muy pocas ocasiones". Por su parte, Jacques Feyder, que dirigió en 1920 L'Atlantide con la bailarina Stacia Napierkowska, realizó en 1926 una versión "seca y trágica" de Carmen, aunque la presión que ejerció la protagonista del filme, Raquel Meller, le obligó a moderar bastante su interpretación crítica de este mito. Feyder estuvo también vinculado al director de origen mexicano Miguel Contreras Torres, realizador de filmes como El león de Sierra Morena o El Relicario.

A pesar de que la aparición del cine sonoro acababa con el gran obstáculo que había habido hasta entonces para incluir el cante y el baile flamenco en películas, fueron muy pocas las producciones cinematográficas que se realizaron en torno a este arte entre 1927/28 y 1936. "Sí se desarrolló un cine musical centrado en la zarzuela y en la copla", explicó Julio Pérez Perucha en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "pero sólo se pueden destacar dos películas en las que el flamenco desempeñó un papel importante: Rosario la Cortijera (1935) y María de la O (1936)". Dirigida por León Artola a partir de un guión que él mismo escribió en colaboración con Joaquín Dicenta, Rosario la Cortijera es un drama ambientado en la España rural en el que intervienen Estrellita Castro, Juan Mendoza (el Niño de Utrera) y el guitarrista Sabicas. La película María de la O -que está dirigida por Francisco Elías, escrita por José López Rubio y José Luis Salado y protagonizada por Carmen Amaya y Pastora Imperio- toma su título y argumento de la canción homónima compuesta por Rafael de León, planteando, en opinión de Julio Pérez Perucha, "una reflexión crítica sobre las condiciones sociales y económicas que alimentan toda la mitología de la españolada".

CONFERENCIA DE JO LABANYI: LA CONEXIÓN AMERICANA: SARGENT Y SOROLLA

Jo Labanyi, catedrática de Cultura Española de la New York University y autora del libro Constructing Identity in Contemporary Spain, analizó la representación del baile flamenco en la obra de John Singer Sargent (1856/1925) -un pintor estadounidense que nació y vivió largas temporadas en Europa- y de Joaquín Sorolla (1863/1923) -creador valenciano que logró un gran reconocimiento internacional tras la exposición que le dedicó la Hispanic Society of America (fundación creada por Archer Huntington) en 1909. En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Jo Labanyi advirtió que pensó el contenido de su conferencia antes de enterarse de que el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid había organizado una exposición1 que exploraba los paralelismos entre las carreras artísticas de ambos autores. "En cualquier caso", precisó Labanyi, "el objetivo fundamental de mi conferencia no es investigar las conexiones entre Sargent y Sorolla, sino reflexionar sobre cómo el flamenco comenzó a insertarse en los circuitos artísticos transatlánticos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX".

Para ello, Labanyi partió del análisis de tres obras claves de cada uno de estos dos pintores. Del artista norteamericano escogió El baile español (1880), que en 1922 fue comprado por el ya citado Archer Huntington; El Jaleo (1882), cuadro adquirido por la coleccionista Isabella Stewart Gardner y que, según algunas fuentes, fue escenificado por Sargent en el estudio del pintor neoyorquino William Merritt Chase; y los retratos que en 1890 le realizó a la bailaora española Carmencita (que fue el primer personaje femenino que apareció en los experimentos pre-cinematográficos de Thomas Alba Edison). De Sorolla, Labanyi analizó El baile (1915), uno de los catorce murales que el pintor valenciano produjo para la sede de la Hispanic Society of America en Nueva York; Baile en el Café Novedades (1914), que le encargó el millonario norteamericano Thomas Fortune Ryan; y Patio de artistas en el Café Novedades (1915), donde se plantea una reflexión sobre el acto de mirar.

Siguiendo a Pierre Bordieu, Labanyi considera que la cultura de élite y la cultura de masas y/o popular se definen no por las cualidades intrínsecas de sus objetos y manifestaciones, sino por el modo en que éstos son consumidos. "Mientras los primeros se consumen de manera distanciada y racional (lo que permite una recepción crítica y analítica)", explicó, "los segundos se hacen de forma afectiva, propiciando, con frecuencia, una implicación física de los espectadores". A su juicio, esta distinción también sirve para abordar la noción de diferencia sexual: la cultura de élite se relacionaría con lo masculino (asociado a lo objetivo e intelectual) y la cultura de masas con lo femenino (asociado a lo subjetivo y corporal).

A pesar de que el modernismo artístico y literario de principios del siglo XX trató de desmarcarse de la cultura de masas mediante un reforzamiento de la diferencia entre cultura de élite y cultura popular, hubo determinados artistas y corrientes vanguardistas (especialmente en los años veinte) que recurrieron a ciertos elementos vinculados a la cultura popular (el cine, el folclore...) para intentar producir nuevos efectos estéticos y desarrollar un modelo alternativo, no burgués, de la modernidad. Una de las manifestaciones expresivas populares que más interés suscitó fue el baile flamenco que, en palabras de Jo Labanyi, "representa un ejemplo paradigmático de cultura popular".

Identificado históricamente con lo femenino, el baile flamenco, tanto por su “fisicalidad” como por su dimensión dramática y performativa (su teatralidad), produce una intensa reacción afectiva y sensorial, provocando una disolución de las fronteras entre intérpretes y espectadores a través del jaleo e impidiendo la recepción analítica y distanciada que exigirían las producciones estéticas ligadas a la "alta cultura". A juicio de Jo Labanyi, esa "fisicalidad" y teatralidad quedan reflejadas, aunque de formas muy diferentes, en las obras que sobre el baile flamenco llevaron a cabo Sargent y Sorolla.

En 1879 John Singer Sargent viajó a España para copiar cuadros de Velázquez y visitar ciudades como Granada o Sevilla. Al menos dos de los muchos bocetos que realizó para El Jaleo -cuya versión definitiva pintaría en París en 1882- los hizo durante este viaje. En ellos aparece ya la composición que finalmente tendría el cuadro, incluyendo tanto la figura de la bailaora con el brazo extendido en primer plano como las siluetas de los músicos que le acompañan, "quienes funcionan como una especie de público diegético", precisó Labanyi, "borrando las diferencias entre intérpretes y espectadores". Probablemente, también durante ese viaje realizó el primer estudio en óleo para su cuadro El baile español, una obra de textura casi

abstracta que, en su opinión, nos interpela a mirarla desde una "distancia crítica". Algo que no ocurre en un retrato de una bailaora gitana que realizó en la misma época y en el que Sargent introduce la palabra "ole" (que evoca la presencia de un público invisible).

Al igual que en El Jaleo, la bailaora de este cuadro se muestra de perfil y con el brazo extendido en

posición horizontal, pero su cara no se puede distinguir, focalizando la atención en su cuerpo, lánguido y sensual. "Por el contrario", señaló Labanyi, "en El Jaleo si se distingue perfectamente el rostro de la bailaora, así como los de algunas de las figuras que hay detrás de ellas". En este caso, el gesto asertivo ("fálico") del brazo extendido de la bailaora supone una interpelación directa a los espectadores. Una interpelación que queda reforzada por las figuras, tanto femeninas como masculinas, que hay detrás de ella y, sobre todo, por la presencia de una silla vacía sobre la que Sargent ha colocado una tentadora manzana de color rojo, invitando a los espectadores extradiegéticos a entrar en el cuadro y, por tanto, a formar parte de la escena que se representa (en un juego metalingüístico digno de su admirado Velazquez). Cuando El Jaleo se exhibió por primera vez en el Salón de París de 1882, Sargent fue comparado con Manet y un crítico llegó a decir que, al verlo, el espectador tenía la sensación de estar delante de un auténtico tablao flamenco. Esto, según Labanyi, se debe al inteligente uso que hace Sargent de la luz contrapicada, que le permite situar al espectador justo delante del escenario.

La capacidad que tiene esta obra de interpelar a los espectadores ha favorecido, según Labanyi, la difusión del rumor (nunca confirmado) de que Sargent escenificó El Jaleo en una fiesta privada que se celebró en 1890 en el estudio del pintor William Merritt Chase. Según este rumor, la bailaora española Carmencita (que era contratada con frecuencia para actuar en fiestas privadas) fue la encargada de encarnar el personaje principal del cuadro. Hay que tener en cuenta que Sargent realizó varios retratos de esta bailaora (que también fue inmortalizada por otros pintores neoyorquinos como el propio William Merritt Chase). En uno de ellos aparece con el brazo extendido en posición horizontal (un gesto "fálico" que recuerda a la bailaora de El Jaleo). En otro, Carmencita se encuentra envuelta en un vestido lujoso y está representada como una figura estática y orgullosa. "Si en El Jaleo nos sentimos interpelados mediante un desdoblamiento entre público diegético y público extradiegético que nos instala dentro del cuadro", subrayó Jo Labanyi, "en este segundo retrato de Carmencita nos sentimos interpelados a través de una mirada que nos humilla al excluirnos, como si ella pudiera invadir nuestro espacio pero nos impidiera entrar en el suyo".

En este punto de su intervención, Jo Labanyi señaló que, a su juicio, en los lienzos sobre baile flamenco de Joaquín Sorolla la distancia entre el mundo representado y los espectadores es mucho mayor que en las obras de John Singer Sargent. Cuando realizó sus cuadros El baile, Baile en el Café Novedades y Patio de artistas en el Café Novedades, Sorolla estaba muy vinculado a Archer Milton Huntington, un millonario estadounidense enamorado de la cultura española que, entre otras cosas, publicó una versión bilingüe de El cantar del Mio Cid o subvencionó la excavación arqueológica de las ruinas de Itálica. En 1904 fundó en Nueva York la Hispanic Society of America que cinco años más tarde organizó una exitosa exposición sobre Sorolla que fue visitada por más de 170.000 personas. Gracias a esta muestra, el pintor valenciano logró vender casi 150 cuadros y numerosas personalidades estadounidenses (incluyendo a William H. Taft, presidente por aquel entonces de los EE.UU.) le contrataron para que les retratara.

En 1911 Huntington le encargó la realización de catorce murales para la biblioteca de la Hispanic Society of America que ilustraran distintos aspectos de la cultura y la sociedad española de la época. El pintor valenciano se comprometía a entregar a la fundación los materiales (trajes, postales, fotografías...) que utilizara para la ejecución del proyecto, así como a representar temas andaluces en cinco de los catorce paneles. La intención de Sorolla era evitar la "españolada" para captar "lo pintoresco de cada región", intentado, en palabras de Jo Labanyi, "rescatar la cultura popular de la versión degradada que de ésta produce la cultura de masas".

Uno de los murales que realizó para este proyecto fue El baile, donde representaba la fiesta de la cruz de mayo de Sevilla. El núcleo de la composición está conformado por cuatro bailaoras que se miran entre sí y que se encuentran rodeadas por múltiples figuras (a modo de público diegético), sin que Sorolla deje ningún vacío en el lienzo que invite al espectador a introducirse en el cuadro. Al igual que en El Jaleo de Sargent, hay una silla vacía, pero su función es muy diferente: sirve de apoyo a un personaje femenino que, dando la espalda al resto de las figuras, mira al espectador. "La posición de ese personaje", aseguró Labanyi, "en vez de invitarnos a participar en la escena, introduce una barrera entre ésta y nosotros, convirtiendo al resto de las figuras humanas que aparecen en meros elementos decorativos".

Esta dimensión "eminentemente superficial, erótica, gozosa" refleja, según Felipe Garín y Facundo Tomás, la absoluta modernidad de la propuesta pictórica de Sorolla, un "pintor pintor" que, en palabras de un crítico norteamericano que visitó la exposición que le dedicó la Hispanic Society of America en 1909, "trataba de plasmar lo que veía sin indagar en su sentido profundo". A juicio de Jo Labanyi, esa modernidad, esa re-apropiación puramente estética de elementos procedentes de la cultura popular, también es apreciable en los dos cuadros que realizó sobre el Café Novedades de Sevilla. El primero de ellos -Baile en el Café Novedades- fue un encargo del millonario norteamericano Thomas Fortune Ryan para quien Sorolla también realizó un cuadro sobre contrabandistas y varios retratos. "En este lienzo", señaló Labanyi, "un espectáculo popular se convierte en un tema estético que se ofrece a la contemplación de un espectador distanciado, sin que ningún elemento le interpele a sumergirse en la escena".

El segundo de los cuadros que hizo sobre este emblemático café cantante -Patio de artistas en el Café Novedades- plantea una reflexión sobre el acto de mirar, mostrando a una serie de figuras femeninas que casi se disuelven en machas de color y que miran tanto el espectáculo que hay en el local como a los espectadores "extradiegéticos" que contemplan el lienzo. "De este modo", advirtió Labanyi, "los espectadores, sin dejar de ser espectadores, se convierten en parte del espectáculo". Pero Sorolla no renuncia a la distancia analítica necesaria para producir un efecto estético propio de las producciones artísticas ligadas a la cultura de élite y coloca una baranda que separa a las figuras representadas de los espectadores.

En el libro de ensayos sobre Sorolla que publicó en 1909 la Hispanic Society of América, varios críticos hablaban de la "virilidad" de su arte que, según ellos, constituía un remedio eficaz contra la angustia existencial de la vida moderna. En opinión de Jo Labanyi, la obra de Sorolla fue vista como viril porque la mayoría de sus cuadros se dirigen de forma inequívoca a espectadores masculinos, convirtiendo el cuerpo femenino en un objeto estético que se ofrece de forma limpia y sensual (o, al menos, de forma no amenazante) a la mirada de los hombres. Por el contrario, en las representaciones sobre el baile flamenco de Sargent (especialmente en obras como El Jaleo o Carmencita), aunque el cuerpo de la mujer también es "objeto de la mirada", las figuras femeninas tienen una fuerza agresiva que provoca inseguridad en el espectador, derribando las barreras que la cultura de élite instala entre éste y lo representado. "Si Sorolla se apropia de elementos procedentes de la cultura popular para colocarlos al servicio de la cultura de élite", señaló Jo Labanyi en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "Sargent lo hace para ponerla en tela de juicio. En el primer caso el resultado es la relegación de la mujer a un papel pasivo; en el segundo, la potenciación de lo femenino".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE FRANCISCO JAVIER PÉREZ ROJAS: IMÁGENES FLAMENCAS EN LA PLÁSTICA ESPAÑOLA (1910-1930)

A principios del siglo XX, una serie de artistas españoles comenzaron a tratar temas y motivos regionalistas desde una perspectiva estilística que rompía con la tradición decimonónica académica. Lo flamenco, como la expresión folclórica más genuina de lo andaluz, atrajo a una gran parte de estos creadores que, según Francisco Javier Pérez Rojas, catedrático de historia del arte en la Universidad de Valencia, se acercaron a este tema con propuestas que oscilaban "entre la

expresividad y el decorativismo". En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Pérez Rojas analizó algunas de las "obras flamencas" más emblemáticas de José María López Mezquita (Granada, 1883 - Madrid, 1954), un pintor vinculado a esta corriente regionalista sobre el que no se ha realizado un estudio riguroso que aborde el conjunto de su producción.

En La cuerda de presos (1901), una obra que forma parte de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y con la que López Mezquita obtuvo la Primera Medalla Nacional de Bellas Artes cuando aún no había cumplido los 18 años, muestra a varios reclusos escoltados por miembros de la Guardia Civil andando por una calle de Madrid ante la presencia de un grupo de ciudadanos burgueses. Detrás de los presos (algunos de los cuales tienen, en palabras de Francisco Javier Pérez Rojas, "aire de flamencos") aparece una mujer gitana con un niño en los brazos que se dirige a los guardias civiles implorando compasión. Se deduce, por tanto, que es la esposa de uno de los detenidos. Según Pérez Rojas, en esta obra se confrontan dos mundos muy diferentes: el de los "ciudadanos de bien" (los burgueses -que miran a los presos entre la curiosidad, la censura y la conmiseración- y los agentes de la autoridad) y el de los sectores más marginales de la sociedad, con los que históricamente se ha asociado el flamenco. A su vez, la obra de Mezquita alude a un conflicto muy arraigado en el imaginario popular español: el que enfrenta a guardia civiles y gitanos.

"Si en La cuerda de presos muestra una familia rota por culpa de la delincuencia", señaló Francisco Javier Pérez Rojas, "en La carpintería (1906-1907) López Mezquita nos coloca ante una familia unida por el trabajo". Representa una casa humilde pero acogedora en la que está trabajando un joven carpintero acompañado de su mujer que tiene un niño en los brazos. Esta idílica imagen doméstica queda alterada por un detalle que nos remite a una trágica realidad social de la España de principios del siglo XX: se trata de un carpintero de ataúdes de niños al que, en una época con una alta tasa de mortalidad infantil, no parece que le falte el trabajo.

En esta línea de pintura social que mezcla la visión naturalista y el interés etnográfico con un discurso crítico y moral más o menos explícito se encuadra también una de las obras más inquietantes e impactantes de José María López Mezquita: El velatorio (1910), un lienzo de gran formato sobre una España primitiva y marginal que vivía ajena al progreso y a la modernidad. Interesado por mostrar los contrastes de la sociedad de su época, el pintor granadino presentó esta obra en la Exposición Nacional de Madrid de 1910 junto a una retrato de la familia Bermejillo -símbolo del refinamiento y la sofisticación de la burguesía urbana y emprendedora- por el que se le concedió de nuevo la Primera Medalla Nacional de Bellas Artes.

El velatorio, que conecta con las propuestas de Ignacio Zuloaga y José Gutiérrez Solana, representa a un grupo de gitanos del Sacromonte granadino en un duelo por la muerte de un niño pequeño. Un duelo en el que, reproduciendo una tradición ancestral que aún en aquella época se practicaba en ciertas zonas de Andalucía y del levante español, la tragedia se convierte en una fiesta flamenca aderezada por el vino, el cante y el baile. López Mezquita realiza un cuadro denso y tenebroso sobre un rito fúnebre que es, a la vez, una celebración desesperada de la vida. En diagonal a las figuras desoladas de la madre que llora y de la abuela que parece esperar resignada la llegada de su propia muerte, el creador granadino coloca a una bailaora sensual y voluptuosa que simboliza la pasión vital de la juventud. "López Mezquita", señaló Pérez Rojas, "pinta en este cuadro muchas cosas: la fealdad de la vejez y la belleza seductora de la juventud; la atmósfera oscura de una cueva del Sacromonte y también algo que es muy difícil de plasmar plásticamente: la algarabía de una zambra gitana en la que se mezclan las palmas y los sollozos, la alegría y el dolor". A su juicio, toda la fuerza y el dramatismo del cante jondo está en esta obra llena de movimiento y tensión que

desde un punto de vista compositivo se resuelve con mucha habilidad.

La obra fue muy bien recibida por la crítica que, en un momento de reivindicación del casticismo, consideraba a López Mezquita como uno de los pintores que mejor expresaba "lo español". Se elogió de forma especial la figura de la bailaora que, según afirmó un crítico de la época, cristalizaba "todas las seducciones de la raza gitana". Para otro crítico, Francisco Alcántara, lo interesante de El velatorio es que muestra la pasión y la vitalidad que "corre a mares en toda fiesta gitana" y que muy pocas

veces consiguen expresar los artistas plásticos. Por su parte, Miguel Ángel Rodenas aseguró que tanto El velatorio como el retrato que realizó de la familia Bermejillo podían calificarse como ejemplos artísticos del proyecto regeneracionista, pues ilustraban el afán que tenía este movimiento de construir una nueva idiosincrasia de lo español que mezclara la búsqueda y defensa de valores identitarios nacionales con una actitud abierta y cosmopolita.

Pero, ¿qué le llevó a pintar un cuadro como El velatorio que puede definirse como su obra más "expresionista"? Hay que tener en cuenta que López Mezquita era un pintor con unas dotes técnicas extraordinarias (especialmente para la representación naturalista), pero no tenía un espíritu rupturista y nunca compartió el proyecto vanguardista de propiciar una renovación radical de las artes plásticas. En cualquier caso, El velatorio no surge de la nada. Ya en 1906 realizó una obra, Un baile en España, en la que, alejándose del tipismo folclórico, recurre a un estilo naturalista y descarnado para retratar una escena festiva en la que aparecen unos guitarristas ciegos, en primer plano, y un grupo de personas bailando, en segundo término. De forma indirecta, esta obra aborda el tema de la prostitución y refleja la situación de desigualdad social que lleva a muchas mujeres a recurrir al "comercio carnal" para sobrevivir.

El velatorio también conecta con otros trabajos que por la misma época llevaron a cabo autores como José María Rodríguez Acosta, que en 1908 pintó Los gitanos del Sacromonte (obra de gran valor etnológico en la que se retrata el interior de una vivienda gitana) o Julio Romero de Torres. "Frente a la serenidad casi clásica y a la mirada amable y dulcificada del mundo gitano que ofrecen estos dos pintores", señaló Pérez Rojas, "López Mezquita tiene una visión mucho más arrebatada e intensa, dotando a su bailaora de un dinamismo expresivo que evoca la figura de una bacante".

A juicio de Francisco Javier Pérez Rojas, comisario de las exposiciones Dos historias paralelas: las vividoras del amor y las Señoritas de Avignon (2003) y la reciente López Mezquita, de Granada a Nueva York, también se puede considerar El jaleo de John Singer Sargent (cuadro analizado por Jo Labanyi en el marco de este seminario) y Luciene Bréval como Carmen de Ignacio Zuloaga (presentado en el Salón de la Société Nationale de París en 1908) como antecedentes directos de El velatorio. Igualmente cree que se podría establecer una línea de continuidad entre esta obra y las piezas que realizó Joaquín Sorolla sobre el Café Novedades de Sevilla o, sobre todo, su mural El baile para la sede de la Hispanic Society of America en Nueva York. "En mi opinión", subrayó Pérez Rojas, "estos cuadros de Sorolla son, tanto desde un punto de vista formal como conceptual, mucho menos interesantes que El velatorio, pues en ellos el pintor valenciano recurre a múltiples tópicos y es excesivamente superficial".

En obras posteriores, López Mezquita sigue utilizando temas y motivos flamencos, pero suaviza el tono descarnado que caracteriza a cuadros como Un baile en España o El velatorio. Son unos años en los que estos temas se ponen de moda y muchos artistas, como el citado Julio Romero de Torres o Anglada Camarasa, hacen del flamenco un tema central de su producción. A diferencia de la mirada realista y el afán expresivo de López Mezquita (que hace que, a veces, sus cuadros puedan parecer vulgares y toscos), la mayoría de estos creadores realizan una recreación estilizada y simbólica de lo flamenco. Francisco Javier Pérez Rojas finalizó su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular con el análisis de dos obras que, a su juicio, reflejan de forma muy ilustrativa la tendencia esteticista que predominó en la representación plástica de los temas y motivos españoles durante la segunda década del siglo XX: la portada del catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1915 (realizada por Rafael de Penagos), donde aparece una "musa española" estilizada y sensual que se asemeja a un figurín de moda; y un cartel que diseñó Ramón Carazo cuatro años más tarde, en el que la representación de lo flamenco se utiliza ya como reclamo turístico.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE GERHARD STEINGRESS: FLAMENCO: LAS DOS CARAS DE UN ARTE EXPLOTADO

El arte es una "ilusión" que destaca ciertos aspectos de la realidad mediante su transformación estética, creando "textos" que contienen una interpretación del mundo que sólo es descifrable si tenemos en cuenta el "contexto" social y cultural en el que se realizaron. En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Gerhard Steingress, profesor titular de sociología en la Universidad de Sevilla, recordó que es esa relación entre texto y contexto el principal objeto de análisis de la sociología del arte y de la sociología del conocimiento. En cualquier caso, la universalidad de una obra artística vendrá dada por su capacidad de expresar emociones y plantear cuestiones que interesen más allá del contexto -cultural, geográfico e histórico- en el que ésta se generó.

Pero no sólo hay condicionantes sociales y culturales que influyen en las producciones estéticas. También se da la operación inversa, esto es, el arte influye en la construcción simbólica de la realidad. En este sentido, Gerhard Steingress considera necesario analizar tanto la influencia de procesos sociales y culturales en la configuración del flamenco, como el modo en que éste ha afectado a su entorno. Todo ello desde la convicción de que el flamenco es un "texto cultural" -es decir, que no se puede disociar de su "contexto"- que, como tal, ha sido (y es) explotado con fines económicos y políticos. Una explotación que, de algún modo, ha propiciado el propio género que ha sabido adecuarse a los gustos y necesidades de cada época para poder sobrevivir.

Frente a la consideración del "arte jondo" como una manifestación expresiva que "hunde sus raíces en la noche de los tiempos", Steingress piensa que el flamenco, al menos tal y como lo conocemos hoy en día, surge a mediados del siglo XIX, cuando la sociedad española experimentó una profunda transformación social que hizo que muchos ciudadanos buscaran en tradiciones populares (en lo "castizo") un medio para recuperar los valores de solidaridad comunitaria y de arraigo a la tierra que el progreso había diluido. El flamenco nace, por tanto, como una reinterpretación de las tradiciones folclóricas que había en la España del siglo XIX y que encuentra en la figura mítica del gitano -que se identifica con la libertad y la autenticidad perdida, con la expresión (no domesticada por la racionalidad moderna) de emociones y sentimientos puros- el referente ideal para explorar la esencia cultural de lo español.

Curiosamente, el flamenco cobra un nuevo impulso en las sociedades contemporáneas en las que la crisis de los grandes relatos que dieron sentido a la modernidad y la pérdida de confianza en el potencial emancipador de la ciencia y la razón, ha hecho que renazca el interés por manifestaciones artísticas y culturales tradicionales. Todo esto, según Steingress, nos muestra una cosa de forma muy clara: "la estética del flamenco no es ninguna esencia abstracta, sino que se explica a partir de la ambigua relación vital que este arte establece con su entorno social y cultural".

En este punto de su intervención Gerhard Steingress recordó la posición de algunos autores sobre la "problemática de la conciencia estética". Frente a la visión subjetivista kantiana, el filósofo y hermeneuta alemán Hans Georg Gadamer considera que no hay ningún "hecho evidente y unívoco" que confiera a una obra estatuto artístico, pues, a su juicio, el arte es "un modo de ver que tiene su propio momento histórico". Partiendo de esta premisa, Gadamer defiende el carácter social y cultural de las producciones estéticas. En la misma línea, el pensador húngaro Georg Lukács define el arte como una expresión de la autoproducción sensible y objetiva del ser humano. Para el autor de Contribuciones para una historia de la estética, la capacidad que tienen las obras artísticas de servir como instrumentos del conocimiento y de la autoconciencia del hombre (algo que ya había señalado Hegel) les dota de una enorme potencialidad crítica y deconstructiva. Tesis compartida por el estructuralismo de la Escuela de Praga o por el movimiento de la Nueva Crítica angloamericana que destacó el potencial polisémico (ambiguo) de un texto como el criterio más pertinente para evaluar su cualidad estética.

Por otro lado, el sociólogo francés Jean Duvignaud piensa que la teoría del arte, en vez de concebir el arte

como un valor supremo y autosuficiente (como una "bella ilusión"), debe centrarse en el estudio de sus funciones y de sus usos sociales, es decir, en el análisis de su interacción con el entorno, de su influencia en la evolución de procesos históricos concretos. "Sin embargo", se preguntó Gerhard Steingress, "¿no es el arte una manifestación de la ilusión humana sobre la realidad?". En este sentido, siguiendo al antropólogo Néstor García Canclini -que considera que cualquier práctica social contiene una "dimensión significante" que le da su sentido- Steingress ve necesario analizar la dimensión significante de las obras artísticas. Hay que tener en cuenta que para el autor de ...y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco

(2006) el arte no es un simple reflejo (neutro e inocente) de la realidad, sino que construye una imagen simbólica de la misma, es decir, que tiene capacidad de recrear el mundo. Recreación que, según Lukács, se caracteriza por basarse en un esfuerzo autorreferencial y por ofrecer "representaciones únicas" de la realidad en las que se revela el carácter total de dicha realidad al tiempo que se crea una realidad diferente a la representada. "De este modo", precisó Steingress, "en el proceso de producción artística no se duplica la realidad tal y como ésta es, sino tal como la hace aparecer el artista".

La instrumentalización con fines políticos y económicos del arte -y más concretamente del flamenco- no es un fenómeno reciente, pero en la segunda mitad del siglo XX se ha intensificado debido a la expansión de la industria cultural (a día de hoy una de las más poderosas del planeta) y a la importancia adquirida por el ocio en la sociedad de consumo. En este contexto, conceptos claves en la reflexión filosófica sobre la creación artística como belleza, verdad o autenticidad han perdido relevancia y los juicios estéticos están cada vez más determinados por intereses y criterios de índole social, económica e ideológica. "Algo que refleja, por ejemplo", indicó Steingress, "la universalización de una determinada estética del flamenco que propició a principios de la década de los setenta del siglo pasado la serie televisiva Rito y geografía del cante".

A su juicio, un análisis desde un punto de vista sociológico del arte debe tener siempre en cuenta tanto las condiciones de producción como las condiciones de recepción (consumo) de las obras estéticas. No se debe olvidar que la intencionalidad de un artista al crear una obra no siempre coincide con el uso social que se hace de la misma. Y este uso puede condicionar de forma decisiva la evolución de un género artístico. Por ejemplo, tanto la visión de "lo español" que inventó y propagó el romanticismo del siglo XIX como la apropiación de temas y motivos flamencos por parte de las vanguardias de principios del siglo XX, fueron determinantes en la configuración y evolución de este ecosistema artístico. "El uso", señaló Gerhard Steingress, "influye en el mismo género, haciendo que evolucione en función a exigencias ajenas al artista que se ve obligado a responder con creatividad a las expectativas que dicho uso va creando".

Así, el tratamiento iconográfico y literario del flamenco que llevaron a cabo creadores como Picasso, Picabia o García Lorca posibilitó la emergencia de figuras como Vicente Escudero, Carmen Amaya o Antonio Gades que han ampliado los registros expresivos de este género artístico. Un género que, según Gerhard Steingress, siempre ha demostrado tener gran habilidad para adaptarse a los cambios de gustos y de necesidades culturales a través de una diversificación de sus propuestas y de la creación de subgéneros, corrientes y escuelas de distinto tipo.

En su análisis de la "ambigua relación vital que el flamenco establece con su entorno social y cultural", Gerhard Steingress enumeró algunos de los principales elementos contextuales que hicieron posible su nacimiento a partir de una reinterpretación de distintas tradiciones folclóricas de la España del siglo XIX: decadencia de la escuela bolera como representante de los bailes nacionales; influencia del romanticismo en la música (con su proyecto de creación de músicas nacionales para contrarrestar la hegemonía cultural de Francia e Italia); emergencia de un populismo que buscaba la esencia de lo español en un historicismo exótico; individualización de la interpretación (que consolidó la figura del virtuoso); transformación de la sociedad estamental en una sociedad de clases; etc.

"La aparición del flamenco", señaló Steingress, "supuso una reinterpretación moderna de lo tradicional, esto es, una transferencia de valores culturales tradicionales a la emergente sociedad urbana de mediados del siglo XIX". A su juicio, la infiltración de este género en distintos tipos de modalidades expresivas (teatro, cine, pintura...), su influencia en otros estilos musicales (desde la copla hasta el jazz) o la sofisticación técnica que ha experimentado tanto a nivel coreográfico como musical han sido claves para su supervivencia. Pero el factor que realmente ha permitido la continuidad del flamenco ha sido su conversión en un elemento articulador de la cultura andaluza "y, por consiguiente, en un marcador de identidad a nivel nacional e internacional".

Resumiendo, el flamenco es "texto", un constructo poético, musical y coreográfico de características propias

que le distinguen inequívocamente de otros géneros. Pero es "texto cultural" que está condicionado por los contextos sociales e históricos en los que se produce y consume. Gracias a su interacción con otros géneros artísticos y a su adaptación a los gustos y necesidades culturales de cada época, ha sido capaz de trascender su herencia folclórica para convertirse en un género vivo que consigue expresar sentimientos y emociones más allá del contexto -cultural, geográfico e histórico- en el que originalmente se inscribe.

Como "producción estética", el flamenco está condicionado por una doble determinación: interna (la intencionalidad del creador) y externa (las expectativas del público, la influencia de la red de intermediaciones que separan la producción de una obra de su recepción). Como texto cultural, el flamenco puede ser objeto de instrumentalización ideológica y/o comercial. "Una instrumentalización que la propia textualidad de este género propicia", señaló Gerhard Steingress en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "porque establece vías de comunicación y provoca o refuerza actitudes colectivas útiles para fundir lo personal con lo étnico y ambas cosas con lo identitario".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE EUGENIO CARMONA: LO NUEVO Y LO CASTIZO. REFLEXIONES SOBRE LA RECEPCIÓN ESPAÑOLA DE LAS PRIMERAS VANGUARDIAS

La historia del movimiento moderno ha sido trazada desde concepciones que primaban los rasgos cosmopolitas frente a los vernaculares. Como si se tratase de una globalización anticipada, parecía que lo moderno conducía a la creación de un estilo internacional homologable en cualquier lugar y circunstancia. "Sin embargo", precisó Eugenio Carmona en el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "en el seno mismo de lo moderno existió siempre un profundo juego de tensiones entre lo enraizado en las tradiciones culturales y la voluntad de primacía de lo nuevo".

En opinión de Eugenio Carmona, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Málaga, esa relación entre lo moderno y lo vernáculo se refleja en la vinculación que la teoría y la crítica del arte ha establecido entre distintos movimientos vanguardistas y tradiciones culturales -tanto de carácter elitista como popular- ligadas a naciones o zonas geográficas concretas. Por ejemplo, el expresionismo se vincula con cierta tradición cultural germánica; el futurismo y la pintura metafísica remiten a la construcción de la "italianidad" (anticipando la utilización que haría de este concepto el fascismo de Mussolini); y en gran parte de las vanguardias rusas hay una clara influencia de manifestaciones expresivas populares de este país. "Incluso propuestas aparentemente tan alejadas de lo vernacular como el neoplasticismo", subrayó Carmona, "evocan determinados elementos arquitectónicos, culturales y paisajísticos de los países bajos".

Pero, ¿qué ocurre con el cubismo? ¿Influyó en la configuración de este movimiento que Georges Braque utilizara el paisaje del golfo de Marsella en sus primeras obras cubistas? A juicio del historiador del arte Christopher Green no, pues esas piezas de Braque dieron lugar a la aparición de un "lenguaje universal" cuya base gramatical hubiese sido la misma si el pintor francés hubiera tomado como referencia otros paisajes y/o motivos. Hay que tener en cuenta que para Green el cubismo es un movimiento puramente formal que se desliga de manera consciente de una representación naturalista de las cosas y en el que los motivos utilizados son sólo una excusa para explorar valores plásticos y compositivos (y, por tanto, estrictamente artísticos).

Sin embargo, frente a esta interpretación formalista (que sería la que terminaría imponiéndose), algunos de los primeros críticos que teorizaron sobre este movimiento analizaron las propuestas de Braque y Picasso en clave cultural, llegando a la conclusión de que el cubismo era un arte "mediterráneo y clásico". Otros autores incluso dieron un paso más y plantearon que el cubismo estaba directamente ligado a la cultura francesa. Esta idea fue compartida por pintores como Jean Metzinger (que llevó a cabo una serie de cuadros en los que lo que aparecía era claramente identificable con ciertos paisajes de la Francia rural), André Lhote (que en algunos de sus escritos sobre este movimiento hablaba de la existencia de diversas escuelas cubistas nacionales) o Albert Gleizes ("un creador muy versátil", en palabras de Eugenio Carmona, que llegó a plantear que la abstracción que persigue el cubismo vinculaba la cultura francesa con el mundo germánico y céltico).

"Es decir", señaló Eugenio Carmona, "la reflexión sobre la posible vinculación entre lo castizo e identitario y las formas artísticas de lo nuevo no es algo que sólo se haya explorado en las últimas décadas, sino que ya se planteó en los debates teóricos que se produjeron en la propia génesis del cubismo". En este sentido, Eugenio Carmona recordó que también fuera de Francia hubo autores que trataron de asociar el cubismo con determinados discursos ideológicos e identitarios. Por ejemplo, Diego de Rivera buscó un maridaje entre el cubismo y la revolución zapatista, lo que supuso la primera alianza que se dio en América Latina entre el lenguaje de las vanguardias y la reivindicación de la cultura indigenista.

Pero, teniendo en cuenta que Pablo Picasso y Juan Gris, dos de los principales representantes del cubismo, nacieron en Málaga y Madrid respectivamente (aunque ambos desarrollaron gran parte de su carrera en Francia), ¿se puede establecer una vinculación entre este movimiento y la tradición cultural española? No

hay que olvidar que en ciertas obras cubistas de Picasso se pueden encontrar elementos que remiten a manifestaciones expresivas populares de nuestro país (toreros, señoras con mantilla, guitarras...), ni que André Lhote llegó a encuadrar las propuestas del pintor malagueño en una tradición pictórica inequívocamente española a la que también pertenecerían creadores como El Greco o Goya. Por otro lado, Eugenio Carmona recordó que recientemente descubrió en una tienda del aeropuerto de Málaga una colección de discos flamencos en cuyas portadas aparecían cuadros cubistas. La colección estaba claramente dirigida a los turistas que visitan la Costa del sol a los que se les ofrecía estos cds a modo de souvenirs. "La existencia de esta colección", aseguró Eugenio Carmona, "muestra que la asunción de esa vinculación entre lo flamenco (como una de las manifestaciones más emblemáticas de la tradición vernacular española) y el movimiento cubista se ha popularizado hasta el punto de que ha pasado a la industria turística".

En este punto de su intervención, Eugenio Carmona analizó el modo en el que se materializó en la España de principios del siglo XX la relación entre las vanguardias (con su voluntad de primacía de lo nuevo) y lo vernacular (término, a su juicio, más adecuado que castizo, porque remite a la noción de identidad). Según Carmona, no se puede analizar esa relación sin tener en cuenta la actitud ambigua que mantuvo el regeneracionismo (movimiento intelectual que entre los siglos XIX y XX reflexionó sobre las causas de la decadencia de España como nación) frente a la tradición. No hay que olvidar que Joaquín Costa, uno de los líderes más carismáticos de este movimiento, pensaba que el atraso español derivaba, en gran medida, del peso que seguía teniendo lo tradicional en nuestra cultura. Esa percepción era compartida por muchos de sus coetáneos y el debate en torno a la oposición modernidad/progreso vs castizo/vernacular trascendió el ámbito de la reflexión intelectual y filosófica para incorporarse al escenario mediático.

En este contexto fue crucial la figura de Miguel de Unamuno que dio un nuevo sentido a la idea de "lo castizo" al definirlo como una especie de "fondo abisal" de un gran océano en el que, por muchas perturbaciones que haya en la superficie, todo permanece siempre inmutable. El instó a los artistas a que se sumergieran en el interior de la cultura española para encontrar su base inmutable (es decir, para detectar lo castizo). Una propuesta que tuvo una gran influencia en la escena artística y literaria española del primer tercio del siglo XX. En torno a esta cuestión se generó una polémica entre Unamuno y un joven Ortega y Gasset que, en opinión Eugenio Carmona, utilizó este debate para situarse en el panorama intelectual español de la época. "De hecho", recordó Carmona, "en su libro Meditaciones del Quijote (que puede considerarse la primera obra representativa de la generación del 14), Ortega recupera la tesis unamuniana sobre lo castizo al plantear que quizás exista un corpus de costumbres y principios invisibles que hace que los pueblos se comporten de una manera determinada".

Al igual que el autor de La deshumanización del Arte, la mayor parte de los intelectuales de la generación del 14 mantuvieron una actitud muy ambigua con lo castizo y vernacular, pues mientras públicamente se autodefinían como cosmopolitas y pro-europeístas, a nivel privado sintieron una atracción casi inconfesable por manifestaciones tradicionales denostadas como el toreo o la copla. En este sentido, Eugenio Carmona recordó algunas anécdotas que ilustran de forma muy elocuente la paradójica relación que tuvo la

modernidad española con lo castizo. Por ejemplo, el pintor uruguayo Rafael Barrada ha contado que una vez que visitó a Ortega y Gasset, el filósofo madrileño retrasó el cierre de la publicación de un número de la Revista de Occidente porque estaba practicando "toreo de salón". A su vez, el poeta J. Moreno Villa asegura que Manuel Bartolomé Cossío decidió que las habitaciones de la Institución Libre de Enseñanza -entidad que introdujo las vanguardias en España- estuvieran decoradas exclusivamente con objetos artísticos populares (exceptuando algunas reproducciones de cuadros de El Greco).

Todo este debate en torno a lo castizo se complicó aún más cuando numerosos artistas vanguardistas europeos (Robert Delaunay, Albert Gleizes, Francis Picabia...) comenzaron a interesarse por tradiciones vernaculares españolas. "Es decir", explicó Eugenio Carmona, "aquellos a los que la modernidad nacional quería emular por encarnar la reivindicación de lo nuevo, se interesaban precisamente por formas culturales tradicionales que desde el regeneracionismo se habían identificado con el atraso endémico que sufría España". En este contexto, el sector más influyente de la crítica artística española (encabezado por Juan de la Encina) planteó que el lenguaje de las vanguardias era algo "exótico" a nuestra cultura y al que, por tanto, no había que prestarle atención. Basándose en una interpretación muy estricta de la tesis de Unamuno sobre lo castizo, estos críticos creían que el proceso de renovación de la plástica española debía tomar como modelo de referencia el camino emprendido por pintores como Joaquín Sunyer, Aurelio Arteta o el onubense Daniel Vázquez Díaz que estaban desarrollando un estilo de connotaciones clasicistas que conciliaba la expresión de lo vernacular (es decir, de la esencia inmutable de lo español) con valores vinculados al proyecto moderno (afán objetivista, racionalidad compositiva...).

"La influencia de estos críticos", advirtió Eugenio Carmona, "ha sido una de las razones fundamentales del

escaso peso internacional que ha tenido el arte español durante gran parte del siglo XX". De hecho, hubo que esperar hasta 1922 para que artistas plásticos españoles (exceptuando a creadores como Picasso o Juan Gris que desarrollaron la mayor parte de su trabajo fuera de nuestro país) utilizaran registros vanguardistas para abordar asuntos vernaculares. De ese año data el cartel que realizó Manuel Ángeles Ortiz para el Concurso de Cante Jondo de Granada que promovieron, entre otros, Federico García Lorca y Manuel de Falla. Por las mismas fechas, Joan Miró aplicó el lenguaje de las primeras vanguardias para representar el paisaje de Tarragona y Benjamín Palencia recurrió a técnicas cubistas en obras ambientadas en la localidad alicantina de Altea.

Lo curioso es que, salvo casos excepcionales como el de Maruja Mallo, la mayor parte de los autores españoles que en aquella época coquetearon con las vanguardias (consiguiendo fusionar el lenguaje de los "ismos" con la representación de lo vernacular), no intentaron mostrar las transformaciones sociales y existenciales de la vida moderna. "Fueron los realismos de entreguerras (representados por autores como Alfonso Ponce de León, Pancho Cossío, José de Togores, Gregorio Prieto o Ángeles Santos)", señaló Eugenio Carmona en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "los que dieron testimonio de los profundos cambios que experimentaba la sociedad de su tiempo, reflejando en sus cuadros desde la aparición de nuevas formas de vivir la sexualidad hasta la influencia del desarrollo tecnológico en la vida cotidiana de los ciudadanos".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE ÁNGEL GONZÁLEZ GARCÍA

Ángel González, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid y autor de El resto. Una Historia invisible (libro por el que recibió en el año 2001 el Premio Nacional de Literatura, en la modalidad de Ensayo) comenzó su intervención confesando que a él no le interesa el flamenco, al menos entendiendo éste como algo "genuino y racial". Por eso se sintió bastante aliviado cuando descubrió que a Camarón de la Isla (un artista que siempre le ha gustado), a pesar de ser gitano, "no se le tenía por un flamenco genuino".

A juicio de Ángel González -autor del artículo La noche española (un texto esencial en la aproximación al papel que ha jugado "lo flamenco" en las diversas crisis de la modernidad artística europea)-, tras la exaltada defensa que se hace de las "prodigiosas facultades de la gitanería" en ciertos círculos intelectuales y mediáticos, se oculta una actitud tan paternalista como mixtificadora que, por desgracia, no se va acabar a pesar de escándalos como el generado por el caso Farruquito. Un bailaor que ha llegado a asegurar que ni ensaya ni practica sus coreografías, pues todo lo que hace le viene de casta. "Y que tenga que venir un personaje como Farruquito", ironizó, "a reactivar aquel viejo cacharro romántico de la genialidad".

En realidad, en su artículo La noche española no hablaba de lo español, sino de algunas falsificaciones de lo español que, en su opinión, no sólo son más interesantes sino también más verdaderas que lo originariamente español. "Por ejemplo", señaló, "los cuadros españoles de Édouard Manet me parecen infinitamente más verdaderos (esto es, más españoles) que los de Jiménez Aranda". En ese artículo, Ángel González incurría deliberadamente en ciertas paradojas y juegos de palabras con la intención de poner lo español en su sitio ("es decir, en un sitio que no fuera España").

En este sentido, el autor de El resto. Una Historia invisible leyó algunos fragmentos de dicho artículo en el que, entre otras cosas, afirmaba que "de español, lo español sólo tiene el nombre" o que "lo español no es sino un estado de lo que no es español (...) en fin..., que lo español lo es tanto como aquella gripe española que se llevó por delante a Guillaume Apollinaire". Ángel González recordó que en ese texto también decía que con lo español las vanguardias habían entrado "en la noche, en la sombra" y que, a menudo, lo español se manifiesta de forma mucho más violenta "en artistas que no son españoles (o que lo son de pega), como Francis Picabia". Hay que tener en cuenta que el artículo fue concebido para un número monográfico sobre España de la revista El Paseante que había sido financiado por el Ministerio de Cultura para presentarlo en la Feria del Libro de Frankfurt. "Y yo pensé", reconoció Ángel González, "que lo cortés sería decirle a los de fuera que ellos eran, probablemente, los verdaderos españoles".

Durante su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Ángel González advirtió que, en el fondo, el artículo era una divagación sobre el "exceso" (concebido como una de las formas más habituales que tiene lo moderno de manifestarse). De hecho, él considera que "lo español" es sólo uno de los nombres que ha recibido el exceso moderno.

Pero La noche española representaba también un homenaje a Vicente Escudero, un bailaor por el que siempre sintió una "extravagante admiración". Una admiración que se inició en su infancia, cuando ni siquiera le había visto bailar, sólo hacer algunos movimientos aislados. "Lo que me gustaba de Escudero", recordó Ángel González, "eran los movimientos de sus brazos que me parecían los de un brujo: gestos de poder y de dominio sobre las cosas de este mundo". Esa sensación volvió a revivirla años después cuando vio la película Con el viento solano de Mario Camus (basada en la novela homónima de Ignacio Aldecoa), en la que Vicente Escudero -que interpreta a un antiguo maestro de baile- hace un movimiento "exacto y fulminante, como un relámpago que iluminara el mundo".

Cuando trabajaba en la galería Multitud de Madrid, Ángel González -que ya había leído los dos libros que publicó Escudero: Mi Baile (1947) y Pintura que baila (1950)-, le conoció personalmente. "Era un tipo magnífico, imponente", recordó, "que hablaba como quien no quiere la cosa de su querido amigo Max Ernesto". Su "extravagante admiración" por Vicente Escudero se vio acrecentada al saber que había nacido en Valladolid y que no tenía sangre gitana, es decir, que no era un flamenco genuino, sino fingido, falsificado. "Y le admiré aún más", añadió, "cuando descubrí las fotos que le había realizado Man Ray, en las que parece un demonio severo, pero benévolo".

Contemplando el cuadro La Noche Española de Francis Picabia en una exposición que se celebró a principios de la década de los ochenta en la Biblioteca Nacional de Madrid, Ángel González tuvo la certeza de que el bailaor que aparecía era Vicente Escudero. "Lo supe", señaló, "con la certeza incontestable, definitiva de los paranoicos". Los datos biográficos que se conocen de ambos creadores parecen desmentir esta hipótesis, pero aún hoy sigue convencido de que es él. De hecho, en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Ángel González confesó que el artículo que ha dado nombre a este encuentro y a la exposición homónima que se celebrará en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el año 2007 fue escrito para "hacer fuerza sobre las fechas" y conseguir que esa hipótesis tuviese más verosimilitud. "Una falsificación", concluyó, "que espero que no me toméis muy en cuenta".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE GEORGES DIDI-HUBERMAN: TIERRA Y CONMOCIÓN O EL ARTE DE LA GRIETA

En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Georges Didi-Huberman, profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, describió el flamenco como un arte de grietas, de chalados: "demasiado telúrico y 'bajo' para erigirse en idea,

demasiado huidizo -ardiente- para fijarse en objeto". Siguiendo al Gilles Deleuze de Lógica del sentido, Didi-Huberman considera que el cante jondo es "puro devenir sin medida, auténtico volverse loco que nunca se detiene" y que hace coincidir "el futuro y el pasado, el más y el menos, lo demasiado y lo insuficiente en la simultaneidad de una materia rebelde, excesiva". Esta materia está amasada con paradojas que Deleuze entiende no sólo desde el punto de vista de la lógica, sino también del pathos (de la tragedia). Esas paradojas son, en palabras del autor de Crítica y clínica, "la pasión del pensamiento".

A juicio de Georges Didi-Huberman sólo se puede abordar analíticamente el flamenco asumiendo su naturaleza paradójica. Hay que tener en cuenta que la auténtica fuerza de la paradoja ("que en sí misma no es contradictoria, pero nos permite asistir a la génesis de la contradicción") está en el hecho de que su violencia va siempre acompañada de "unas sutilezas imposibles de reducir a una simple combinatoria". De este modo, en el flamenco, un gesto o una inflexión de la voz se pueden percibir al mismo tiempo como una "percusión física muy precisa" y como una "imprecisa repercusión psíquica". Es decir, en el cante jondo se mezcla la violencia (la patada, el martillazo, el puñetazo) con la dulzura (el estremecimiento, la caricia, el beso).

Un ejemplo ilustrativo de este maridaje entre violencia y dulzura, entre entrega y contención, entre voluptuosidad y sutileza se puede apreciar en una escena de la película Los Tarantos (1963) que rodó Carmen Amaya poco antes de morirse. La escena muestra una juerga gitana en la que Carmen Amaya rompe a bailar de forma súbita unas bulerías, culminando su actuación (hecha de golpes -taconazos, palmas, dedos repiqueteando sobre una mesa- y movimientos imprevisibles) "con una de esas vueltas quebradas de las que sólo ella conocía el secreto". Los golpes fuertes y precisos que da mientras baila hacen que se levante una humareda polvorienta a su alrededor, como si el suelo, "atacado a muerte", exhalara sus últimos suspiros. "Violencia del golpe", describió Georges Didi-Huberman, "y sutileza aérea (polvorienta, casi aurática) del rebote en el suelo. Como si el choque local de los tacones contra el tablao engendrase un fuego global expandido por todo el espacio a partir del elemento hacia el que este baile parece dirigirse: la tierra".

El autor de libros como Ante el tiempo o Imágenes pese a todo piensa que el flamenco es un "arte de hender la tierra" en la que provoca "seísmos, grietas, terremotos". ¿Pero eso implica que, como argumentó Manuel de Falla para justificar la organización del Concurso de Cante Jondo que se celebró en Granada en 1922, se pueda definir como "música natural", esto es, como un "cante de la tierra"? En este punto de su intervención Georges Didi-Huberman recordó una serie de discusiones que ha mantenido con Paco Moyano, un "cantaor de sapiencia" (tanto por su sabiduría como por su lucidez) que un buen día decidió abandonar el mundo profesional del flamenco (con sus giras agotadoras, su ambiente competitivo, su dependencia de las exigencias del mercado...) para regresar a su pueblo (su tierra) -Alhama de Granada- y poder profundizar, sin prisas y sin presiones, en los misterios del cante jondo.

En la línea de Ricardo Molina o Antonio Mairena, Paco Moyano considera que el flamenco no puede existir sin un paisaje (aunque éste sea subterráneo, como en el caso de los cantes mineros), sin hundir sus raíces en un territorio geográfico y cultural concreto. Por el contrario, Georges Didi-Huberman, partiendo de la premisa de que la tierra no es una cosa en sí (un don puramente natural), cree que el cante jondo está más basado en el viaje que en el paisaje, "pues", recordó, "la existencia misma del flamenco no podría entenderse sin su dimensión gitana, es decir, su dimensión emigrante, por no decir nómada".

Sea como sea, para Georges Didi Huberman la idea de que el flamenco es un "cante de la tierra" es "incontestable". Lo que él cuestiona es la visión esencialista y excluyente del vocablo/concepto "tierra" que han promovido ciertos discursos filosóficos (por ejemplo la metafísica del enraizamiento de Heidegger que vincula la tierra con dos valores fundamentales: la propiedad y la solidez) y que está detrás de esa tesis de que el cante jondo no puede existir sin un paisaje. "Afirmar que la tierra es en sí misma", advirtió, "quiere decir, por lo general, que está prohibida al otro, que es inamovible" y que sólo puede ser utilizada por aquellos que se autoconsideran sus "legítimos" propietarios. A juicio de Didi-Huberman la tierra puede ser irremplazable, pero no inamovible: pues se agrieta y deshace, sufre continuos seísmos y perturbaciones tectónicas, es alterada por la mano del hombre (que la cultiva y cercena desde hace miles de años), es afectada por numerosos fenómenos meteorológicos... En definitiva, la tierra, en sus distintas acepciones (como materia -suelo, superficie...-, como concepto identitario -país, pueblo...) puede moverse, puede experimentar modificaciones.

Al bailar no sólo se forman en el espacio bellas y etéreas figuras con el cuerpo, también se crean impurezas, se golpea y martillea el suelo, se altera el entorno material en el que el danzante se mueve. Martillear el suelo con un pataleo colérico y alegre (burlesco) fue lo que hizo una noche de embriaguez Georges Bataille para demostrarle a Sartre que era un "filósofo bailarín". Ese pataleo colérico e inútil ("patético") también ha sido un recurso muy utilizado por la comedia burlesca, desde Bud Jamison o Henry Bergman hasta Louis de Funes.

Cercanas en muchos casos a las propuestas de artistas como Robert Morris, Richard Long, Robert Smithson o Bruce Nauman, hay numerosas coreografías de danza moderna y contemporánea que trabajan con el suelo (Cafe Müller, de Pina Bausch; Accumulations, de Trisha Brown...). Frente a la concepción de la danza como una actividad ligada al vuelo o a la liberación del espacio, estas coreografías exploran las "figuras de la caída", los efectos sobre el cuerpo y los movimientos de la gravedad. En estas coreografías se despliegan visiones filosóficas y antropológicas del baile muy diferentes. Así, en la impactante demostración de claqué que realiza Fred Astaire en una coreografía de la película pro-bélica Holiday Inn (1942) -en la que tira decenas de petardos que explotan en el escenario sobre el que está danzando-, bailar supone "destruir la tierra" o, más exactamente, "hacer pantomima de su destrucción". Por el contrario, en la coreografía Fase. Four Moments on the Music of Steve Reich (1982), de Anne Teresa De Keersmaeker, en la que la bailarina esculpe con sus pasos distintas formas y figuras sobre un suelo cubierto de una fina capa de talco o de arena blanca, bailar supone "gravar la tierra", aunque sea con una huella volátil que desaparece rápidamente.

En el flamenco, el bailaor golpea el suelo para sentir y generar una "conmoción" (término que procede del vocablo latino commovere, es decir "mover con"). Golpes que, según Didi-Huberman, "no cesan jamás de interrogar a la tierra sobre su capacidad de responder al cuerpo con choques devueltos". A su juicio, en este aspecto no hay diferencia entre el flamenco tradicional y las propuestas de corte vanguardista y experimental que están desarrollando bailaores como Israel Galván.

Al igual que El Farruco, Galván parte de la inmovilidad y hacia ella siempre regresa, dirigiendo metódicamente sus golpes ("choques eficaces") a la tierra que lo sostiene. En su espectáculo Arena (2004) comienza entablando un diálogo "casi amoroso" con el suelo, rascándolo y acariciándolo suavemente con sus pies desnudos "al modo en que la mano de un ciego palpa el espacio a su alrededor" para orientarse. Pero después, como hiciera Bataille para demostrar que era un "filósofo bailarín", lo martillea, le propina "golpes y ráfagas de punteras y talones". A su vez, en una "atípica seguiriya" en la que le acompaña al piano Diego Amador, el bailaor sevillano "verticaliza la superficie de conmoción" al golpear su cabeza contra un muro de tablones que semeja un burladero (como si fuera un loco que se creyera un toro).

No sólo en Arena ha experimentado Israel Galván con las texturas, geometrías y sonoridades de la tierra sobre la que baila. En Tábula rasa, por ejemplo, utiliza un cuadrilátero de tierra blanca como escenario; y en un proyecto que está preparando en la actualidad sobre el tema del apocalipsis, baila sobre un entarimado móvil que se va desplazando por el efecto de sus golpes (haciendo que sea la tierra la que se mueva bajos su pies).

Estos ejemplos, según Georges Didi-Huberman, demuestran que no tiene sentido oponer viaje y paisaje, "pues la obra de arte", subrayó, "es capaz de inventar la sensación de un paisaje-viaje, un paisaje capaz de partir a la aventura". Por ello, cree que es absurdo discutir sobre el lugar en el que el cante jondo fue fundado (su "cueva natal" en la terminología de Antonio Molina), pues además de ser una pregunta sin respuesta concluyente, crea, "a costa de una metafísica de las raíces", un nuevo problema. Bajo su punto de vista es mucho más enriquecedor y efectivo pensar el espesor y la hondura de este arte asumiendo la perspectiva metodológica de Aby Warburg que apostaba por analizar las formas culturales partiendo de "la geografía movediza de sus migraciones y de sus supervivencias en un tiempo de larga duración".

La tierra, lejos de ser algo inamovible e inmodificable, está compuesta de vestigios y residuos, de suciedades acumuladas y cadáveres putrefactos, de huellas de destrucciones y memorias sedimentadas..., en fin, que es el espacio de la impureza por excelencia. "Si el cante jondo", advirtió, "es un cante de la tierra es, ante todo, porque es el canto de esa misma impureza". En este sentido Georges Didi-Huberman define el flamenco como un arte impuro e híbrido, tanto desde un punto de vista sociológico como musicológico, que no sólo provoca que nuestros pensamientos entren en conmoción, sino que también hace que seamos nosotros mismos quienes nos pongamos "en emoción o en moción, es decir, en movimiento, de viaje".

Quizás por ello, en las letras flamencas aparezca con frecuencia el motivo de la vida errante, hablando, por ejemplo, de hombres sin patria que recorren resignados tierras extranjeras ("yo no soy de esta tierra; ni en ella nací; La fortunita roando y roando; o mare mía; me trajo hasta aquí") o que ya ni siquiera controlan hacia donde dirigen sus pasos ("desgraciaito soy; hasta en el andar; que los pasitos que para adelante daba; se me han ido atrás"). Este caminante sin patria y sin rumbo sólo se detiene cuando, al morir, es enterrado y su cuerpo se mezcla con los residuos e impurezas del subsuelo ("esto que me está pasando; se lo contaré a la tierra; cuando me estén enterrando"). Antes de sumergirse en la profundidad de la tierra (destino final de todos los seres humanos), intenta conjurar la caída a través del cante y del baile, del salto desesperado que trata de burlar inútilmente la ley de la gravedad (como hace un personaje de la película La tierra -1928-, del director soviético Aleksandr Dovzhenko, que antes de caer muerto sobre un camino polvoriento, baila).

Resumiendo, el flamenco es un arte errante, "puro devenir sin medida, auténtico volverse loco que nunca se detiene". Un "arte de grietas, de chalados", un "cante de la tierra" amasado con paradojas que mezcla alegría y angustia, violencia y dulzura, voluptuosidad y contención. El bailaor jondo salta para golpear mejor el suelo, para abrir grietas en una tierra que sabe que acabará devorándole. "No camina sobre ella", señaló Georges Didi-Huberman en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "sino que danza con ella, utilizándola como pareja de baile y superficie de percusión". A su juicio, la dimensión dionisiaca del flamenco -que entiende la fiesta como un "perder la cabeza"- no está lejos de esa "forma demoníaca de la existencia" que, según el psiquiatra Ludwig Binswanger (por cuya clínica pasaron figuras emblemáticas de la cultura de la primera mitad del siglo XX como Vaslav Nijinski, Aby Warburg o Mary Wigman), la sociedad ha exorcizado bajo el concepto genérico de locura. En opinión de Didi-Huberman, tantos los flamencos como los psicóticos y los maniaco-depresivos son más lúcidos que el resto de los mortales en, al menos, una cosa: son conscientes de que "la vida no hace sino ir y venir entre la fiesta y la nada".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE ADOLFO JIMÉNEZ: DEL FLAMENCO COMO SÍNTOMA (UNA INTERPRETACIÓN FLAMENCA)

Adolfo Jiménez, médico-psiquiatra, inició su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular contando una anécdota que le sucedió a un amigo suyo aficionado al submarinismo. Un día estaba practicando esta actividad en una zona cercana a la base militar de Estados Unidos de Rota (Cádiz), cuando al salir del agua vio sentado en un roquedal a un hombre cantando flamenco. Su amigo, que no es un experto en cante jondo, no podría decir si aquel hombre cantaba bien o mal, pero sí que lo hacía con intensidad y que todas las letras eran tristes. También recuerda que cuando terminó de cantar, el hombre se levantó exclamando "!me cago en Dios¡", escupió en el suelo y se fue. Sólo entonces su amigo fue consciente de se había pasado un buen rato contemplando fascinado la escena con su "traje de neopreno puesto y sin mover un músculo para que aquel hombre no dejara de cantar".

Antes de entrar de lleno en el contenido de su conferencia, Adolfo Jiménez quiso advertir que, como su amigo submarinista, él no tiene demasiados conocimientos de flamenco ("desde luego, no soy un aficionado en el sentido que habitualmente se le da a este término") y que para preparar su comunicación no ha seguido una metodología científica rigurosa. "Como un vulgar estudiante de bachillerato", confesó, "he buscado documentación en el medio más accesible y popular del que actualmente disponemos: Internet, donde, como ustedes saben, se puede encontrar de todo, incluido lo peor, pero que, más allá de sus limitaciones, me ha permitido tener una visión panorámica de muy distintas opiniones y seleccionar de urgencia una mínima bibliografía".

Su presencia en este seminario parte de la sugerencia del sociólogo Gerhard Steingress de que hay que "tumbar el flamenco en un diván", metáfora que, según Adolfo Jiménez, se basa en un malentendido muy extendido: concebir el psicoanálisis aplicado como una disciplina capaz de analizar productos culturales colectivos que son generados por un sujeto difuso que podría denominarse inconsciente colectivo. Pero el psicoanálisis no se puede aplicar en ausencia del sujeto que se analiza (el "analizante") que es quien, finalmente, produce la interpretación. En cualquier caso, si se examina el flamenco como un "producto psíquico", lo primero que habría que preguntarse, según Adolfo Jiménez, es si puede ser considerado como un "síntoma" en el sentido psicoanalítico del término. Y si es así, tratar de detectar de qué es el flamenco un síntoma, pues aunque este concepto ha experimentado variaciones a lo largo de la historia, en todo momento se ha concebido como un signo (y éste lo es siempre de algo).

En este sentido recordó que históricamente la medicina ha denominado síntoma a aquellas manifestaciones subjetivas que, aun siendo indicativas de mal funcionamiento corporal, no son susceptibles de objetivación. Por ejemplo, el dolor, un sentimiento que muchos consideran "consustancial" al flamenco en el que, no en vano, desempeña un papel esencial el ayeo (la exclamación prolongada de un ¡ay!) que, aunque técnicamente sirve para templar la voz, se asocia con la expresión de la pena. "Al igual que el quejío", puntualizó Adolfo Jiménez, "otro neologismo propio de este arte, el ayeo es un recurso que imprime 'carácter flamenco', favoreciendo su mixtificación".

Habría que precisar que el "dolor flamenco" no sería un síntoma físico sino moral que son los que trata una especialidad concreta de la medicina: la psiquiatría. Pero, más allá de un uso figurado de la expresión "locura flamenca", ¿podría ser el cante jondo un síntoma de locura? Desde luego, en su experiencia profesional como psiquiatra, Adolfo Jiménez no se ha encontrado con ningún caso de "psicosis flamenca". No obstante, cree que si hubiera que integrar el cante jondo en una taxonomía psiquiátrica, debería encuadrarse en el eje de los llamados "trastornos del estado de animo". En este sentido Adolfo Jiménez recordó que, siguiendo los criterios del DSM-IV ("la Biblia actual de la psiquiatría globalizada"), el flamenco sería un "trastorno bipolar". "Aunque en este manual", advirtió, "ya no aparecen dos trastornos psiquiátricos muy vinculados al imaginario flamenco: la pasión y la angustia".

La pasión se podría definir como un sentimiento particularmente intenso que domina al sujeto que lo

"padece". En la psiquiatría clásica se consideraba como un tipo específico de locura, pero posteriormente fue descrita como un síntoma que se podía detectar en distintas patologías (la histeria, la neurosis obsesiva, las perversiones...). Según Adolfo Jiménez, el cante jondo provoca una especie de "rapto emocional", esto es, una suerte de "pasión flamenca" que domina al sujeto que la "padece". La relación entre la angustia y el flamenco tiene que ver tanto con lo que el ex-futbolista argentino Jorge Valdano llamó "miedo escénico" como con la idea del escritor Félix Grande (auténtico "apasionado" del cante jondo) de que la angustia es un sentimiento propio de todo proceso de creación artística.

El síntoma en el psicoanálisis En el psicoanálisis freudiano, la noción de síntoma se caracteriza porque se le presupone un sentido que depende siempre de un referente. Al igual que los sueños, los lapsus o los chistes, Freud considera que los síntomas encuentran su sentido en el inconsciente. Jacques Lacan desarrolla el concepto freudiano de inconsciente con la noción de "mecanismo de la represión" que describe como el proceso por el cual se aloja en ese inconsciente -que no es algo que está debajo de la conciencia, sino fuera de ella- "un tipo de material que Freud designó como 'representante de la representación' y que Lacan, utilizando la terminología del lingüista Ferdinand de Saussure, denominó significante". Al no poder acceder la conciencia a ese "representante de la representación" o "significante", el sentido proviene siempre del "Otro" que en las primeras etapas de la vida de un niño es la "madre".

Así, será la madre quien dé sentido a las quejas de un bebé, atribuyéndoles diferentes significados (sed, frío, hambre...) a los que corresponden soluciones y cuidados específicos (agua, calor, comida...). Esto hace que, según Lacan, desde las primeras fases de nuestra vida el sentido esté marcado por una experiencia de satisfacción. Pero a la vez, ese cuidado materno transforma la necesidad del niño en demanda, de modo que éste termina percibiendo la satisfacción de su necesidad como una prueba del amor de su madre. Por todo esto, indicó Adolfo Jiménez, "hablar, se hable de lo que se hable, supone siempre demandar amor, atención, reconocimiento, lo que convierte al hombre, afectado irremisiblemente por el lenguaje, en un animal social".

La queja infantil nos remite a un término propio del flamenco: "quejío", un neologismo que, a juicio de Adolfo Jiménez, cumple la función de un "significante puro", pues puede tener cualquier significado. En el caso del cante jondo, el "Otro" (que es quien otorga el sentido) es la audiencia. Quizás por ello los principales periodos en los que se suele dividir la historia del flamenco están relacionados con los distintos tipos de audiencias que ha tenido este arte desde su aparición hasta la actualidad.

Adolfo Jiménez cree que hay numerosos elementos en el imaginario flamenco que se pueden interpretar desde claves psicoanalíticas. Por ejemplo, el hecho de que muchos de sus intérpretes sean conocidos con apelativos infantiles (Niño Ricardo, La Niña de los Peines), diminutivos (Fosforito, Tomatito) o que hacen referencia al nombre de su madre (Joaquín el de la Paula, Pepe de la Matrona). También que en las letras flamencas, sobre todo en las más antiguas, aparezcan numerosas referencias a las relaciones filiales. En estas letras, el amor indestructible suele ser el de la madre, ensalzando sus cuidados y sacrificios y llorando sus sufrimientos. Por el contrario, no se suele mostrar una actitud afectiva por el padre que en una dimensión simbólica -la autoridad divina (Dios)- se percibe como el que rige el destino de los hombres de forma más o menos justa pero nunca amorosa. El hermano representa el semejante que a menudo se percibe como un rival, mientras la mujer -la compañera, la primita (con la que se puede mantener relación sexual)- sufre las consecuencias del desdoblamiento de la figura materna, siendo más buena (más santa) cuando más se parece a la madre y viceversa. En los casos en los que el sujeto que canta es mujer, suele bastar el cambio de género gramatical de la letra y si aparece el hombre como objeto del amor o del deseo sexual, nunca es de fiar.

En la década de los treinta del siglo pasado, Jacques Lacan comenzó a desarrollar su teoría sobre "el estadio del espejo" que representa el momento en el que el lactante, antes de los seis meses de edad y de acceder al habla reconoce su imagen reflejada en un espejo. En esta primera asunción de la propia imagen se localiza, según Lacan, la "formación unificante del yo". A partir de entonces, la imagen del cuerpo propio será el modelo de todas las imágenes y el "yo" del sujeto se irá formando a golpe de identificación (es decir, de cosas que le vienen de fuera). "De esta tesis", señaló Adolfo Jiménez, "Lacan extrae dos conclusiones: por un lado, que el 'yo' recibe una fuerte carga libidinal cuya huella permanente será la pasión que siente el hombre por su propia imagen (o por las imágenes en general); por otro lado, el desconocimiento que tiene el 'yo' de todo lo concerniente al sujeto (entendiéndose éste como el sujeto del inconsciente)".

Lacan aplicó las herramientas del estructuralismo lingüístico al psicoanálisis, identificando la estructura del inconsciente con la del lenguaje. Esto le permitió distinguir los fenómenos simbólicos (la propia combinatoria de los significantes) de los imaginarios (el resultado de esa combinatoria, es decir, el sentido). Diferencia así entre la categoría de lo simbólico y la categoría de lo imaginario (enmarcada por la relación narcisista del yo con el semejante). Para Lacan hay una subordinación de lo imaginario a lo simbólico, "puesto que son los

significantes", explicó Adolfo Jiménez, "los que determinan el significado". Posteriormente, Lacan introduce un tercer registro, lo "real", que sería aquello que está fuera de lo imaginario y de lo simbólico pero prestándole soporte.

Freud identifica lo real con las pulsiones que, al igual que los instintos, exigen ser satisfechas. En su experiencia clínica, el "padre del psicoanálisis" se había tropezado con una sorprendente paradoja: aunque los pacientes se quejaban de sus síntomas, se resistían a abandonarlos. A su juicio, esto se debe a que el síntoma satisface una pulsión. Como ocurre con el flamenco que se

interpreta o escucha, aunque cause sufrimiento, porque los auténticos "aficionados" no se pueden resistir a la satisfacción que genera. La noción freudiana de pulsión da lugar al concepto lacaniano de "goce" que, a diferencia del placer, también implica un padecimiento. Según Adolfo Jiménez, "el goce, como la pasión, es un padecimiento, una satisfacción impuesta desde lo real, y no siempre placentero. Aunque siempre es verdadero, pues uno nunca duda de su goce."

Uno de los principales seguidores del pensamiento de Lacan, Jacques-Alain Miller, distingue seis etapas en sus enseñanzas a partir de la evolución que experimentó su concepción del goce. En las tres primeras etapas, Lacan prioriza la relación del goce con uno de los tres registros que articulan su reflexión psicoanalítica: lo imaginario (primera etapa), lo simbólico (segunda etapa) y lo real (tercera etapa). Después, Lacan separa el goce de estos tres registros al definirlo como una respuesta al vacío que lo simbólico produce en su incidencia sobre lo real. Miller considera que la quinta etapa de Lacan corresponde con el momento en que considera que el goce puede ser transmitido "con las palabras pero más allá de las palabras". En su sexta etapa, Lacan concibe el goce como consecuencia de una falta radical de relación entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, siendo el síntoma, en su acepción psicoanalítica, lo que suple ese vacío, esa falta original, permitiendo una "relación de anudamiento" entre lo real, lo simbólico y lo imaginario. Ese anudamiento es representado por Lacan mediante la figura del "nudo borromeo" constituido por tres aros enlazados entre sí de tal forma que, al cortarse uno de ellos, se separan los tres.

En este punto de su intervención, Adolfo Jiménez señaló que el cante jondo podría ser considerado un síntoma en el sentido lacaniano del término si viene a suplir la falta de relación primordial entre lo real, lo simbólico y lo imaginario. "Si nos fijamos con detalle", añadió, "todo lo genuinamente flamenco nos señala ese camino". Por ejemplo, es difícil establecer un concepto cerrado de lo flamenco que permita distinguir un adentro y un afuera (lo que da lugar a debates irresolubles) y uno de sus principales rasgos distintivos es su capacidad de relacionar cosas dispares (así, desde un punto de vista musicológico, su objeto paradigmático es el llamado "ritmo de amalgama" que une un ritmo binario con otro terciario, rompiendo la regularidad de los intervalos).

Adolfo Jiménez considera que el término "amalgama" es muy adecuado para describir el tipo de construcción estética que lleva a cabo el arte jondo porque da la idea de una mezcla realizada "a golpes" y éstos "resuenan por doquier en el flamenco": en los pies y manos del cantaor, en las palmas, en sus instrumentos más característicos (de la guitarra al cajón), en el baile que, como dijo Georges Didi Huberman el día anterior, "golpea la tierra". "Y a golpes", subrayó, "resuena el flamenco en los cuerpos de los espectadores. Golpes son los jaleos y las exclamaciones del público. Golpes son los aplausos y golpe es lo que recibe el que acude por primera vez a una interpretación cabal (...) La conmoción de los cuerpos, parafraseando a Georges Didi Huberman, es el nombre del modo de transmisión del flamenco, su resonancia".

En su libro Flamenco: pasión, política y cultura popular, el antropólogo William Washabaugh (que también participó en este seminario) subraya la centralidad del cuerpo en el cante jondo, una tesis que comparte Adolfo Jiménez. Hay que tener en cuenta que el cuerpo es la sede del placer y del sufrimiento, es decir, del goce. Y sólo el cuerpo puede certificar la veracidad de dicho goce, algo para lo que el flamenco incluso ha acuñado un término específico: el "pellizco". Cree, con Washabaugh, que en el flamenco el cuerpo del otro -del bailaor, del cantaor, del tocaor- es capaz de transmitir esa veracidad del "goce" sin necesidad de padecerlo. Es decir, no importa que el padecimiento del artista (sus !ays¡, sus quejíos) sea real o fingido, sino que a través de su interpretación logre "hacer resonar el propio 'goce' de los espectadores".

En este sentido, Adolfo Jiménez recordó un episodio dedicado a Antonio Mairena de la serie televisiva Rito y Geografía del Cante en el que se simula una juerga flamenca. En la imagen se puede ver detrás del cantaor a su hermano Curro, uno de los pocos miembros de esta familia que no se dedicó profesionalmente al cante, cuyos gestos reflejan un goce imposible de controlar. "Mil juergas verdaderas", subrayó Adolfo Jiménez en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "resuenan en su memoria muscular". Es, sin duda, una escena muy diferente a la que vivió su amigo submarinista cuando casualmente se encontró con un cantaor anónimo en una playa de Rota, pero en ambas aparecen personas unidas por lo que el flamenco tiene de "trasmisible, de discurso, de lazo social, aunque

cada una de ellas lo interpreta a su manera, dándole su propio sentido de goce".

Por último, respondiendo a la pregunta que se hacía al principio, "el flamenco como síntoma ¿de qué?", Adolfo Jiménez concluyó respondiendo: "el flamenco como síntoma de que el goce es verdad y la verdad es goce. Aunque nada garantice que la verdad sea verdadera".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO LA NOCHE ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE ELOY MARTÍN: APROXIMACIÓN A LA IMAGEN DE ANDALUCÍA Y LOS ANDALUCES EN CATALUNYA, 1792-1936

En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Eloy Martín, profesor titular de Historia Moderna de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, analizó una serie de imágenes aparecidas en diferentes publicaciones catalanas desde finales del siglo XVIII hasta la década de los treinta del siglo pasado que reflejan la evolución de la percepción que durante esos años se tuvo en Cataluña de Andalucía y de los andaluces. A modo comparativo, en la fase final de su presentación Eloy Martín también mostró algunas imágenes producidas desde el comienzo de la transición hasta la actualidad, un momento marcado por la llegada de nuevos inmigrantes que, de algún modo, juegan el papel que antes desempeñaban los emigrantes andaluces y de otras regiones de España.

A juicio de Eloy Martín, entre 1792 y 1936 se pueden distinguir tres periodos claramente diferenciados en la evolución de la imagen de Andalucía en Cataluña. El primer periodo abarcaría de 1812 hasta 1906, cuando predomina una visión dulcificada y amable de todo lo que tiene que ver con Andalucía. Un segundo periodo se extendería entre 1906 y 1931, un momento en el que, coincidiendo con una primera expansión del nacionalismo catalán, la valoración de lo andaluz comienza a ser mucho más negativa. Ese deterioro de la imagen de lo andaluz se acrecienta en los años treinta, cuando en los ambientes nacionalistas se llega a culpar directamente a gente llegada de fuera de Cataluña (en muchos casos de Andalucía) de la situación de violencia y caos que vive el país.

Entre la fascinación exótica y la sincera empatía solidaria, a lo largo del siglo XIX la valoración de lo andaluz (y de todo lo que lleva asociado: el flamenco, los toros...) en Cataluña fue bastante positiva. A la extensión de esa imagen contribuyó de forma significativa el hecho de que Andalucía, desde la creación de las Cortes de Cádiz que aprobaron la constitución liberal de 1812, había liderado la lucha contra las tropas napoleónicas. Hay que tener en cuenta que durante todo el siglo XIX (y, en menor medida, hasta la Guerra Civil) el sentimiento nacionalista español fue mayoritario en Cataluña (siendo, paradójicamente, el franquismo el que más contribuyó a su conversión en una fuerza minoritaria). Esa empatía y solidaridad se mantuvo a lo largo de todo el siglo XIX gracias a la alianza que se estableció primero entre los militantes liberales y republicanos de ambas regiones y más tarde entre colectivos andaluces y catalanes ligados al movimiento obrero.

Fue un siglo en el que la representación de lo andaluz comenzó a cobrar protagonismo en la iconografía popular catalana. Tanto la publicidad como las revistas ilustradas de la época (La Ilustración Ibérica, La Saeta...) incorporaron numerosas referencias a temas y motivos andaluces, casi siempre en tono positivo. "En la literatura popular, en las revistas gráficas, en los espectáculos teatrales", subrayó Eloy Martín, "la presencia de lo andaluz es abrumadora, no sólo en Barcelona, sino también en lo que se conoce como la 'Cataluña profunda': las ciudades del interior, mucho menos cosmopolitas y abiertas que la capital".

Hay que tener en cuenta que en el siglo XVIII la influencia de Andalucía y de personajes andaluces en la cultura catalana había sido obviada. Por ejemplo, casi no existen documentos iconográficos que hagan referencia al origen sevillano del Marqués de la Mina, capitán general de Cataluña desde 1747 hasta 1767 y uno de los principales impulsores del desarrollo urbano de Barcelona. Los primeros personajes andaluces que aparecen en la literatura de cordel catalana son marineros, a los que se suele presentar como hombres apuestos y seductores que mantienen una tormentosa relación romántica con mujeres autóctonas. "Curiosamente", señaló Eloy Martín, "se elaboraban dos versiones de estas historias: una con final feliz y otra con un desenlace adverso (que en la mayor parte de los casos estaba motivado por las diferentes costumbres de los amantes: ellos, holgazanes y caóticos; ellas, laboriosas y ordenadas)". Esta imagen tópica de los andaluces se reproduce en el tratamiento gráfico que se realiza de los gitanos, frente a los que se mantiene una actitud ambigua: por un lado, se les admira por sus dotes artísticas; por otro lado, se les teme porque se considera que no son de fiar.

En la segunda mitad del siglo XIX se multiplica la presencia de referencias andaluzas en la publicidad, tanto por el aumento de anuncios de productos que se asocian con Andalucía como por la implantación de algunas empresas y firmas de esta región en Cataluña. De hecho, hay algunas investigaciones que calculan que a finales del siglo XIX había más de treinta empresas andaluzas establecidas en Cataluña.

Ejemplos claros de la solidaridad de la sociedad catalana de la época con Andalucía y otras regiones de España fueron las campañas que se llevaron a

cabo para ayudar a los damnificados de catástrofes naturales. En dichas campañas participaban activamente antiguos voluntarios catalanes de la Guerra de África o Primera Guerra de Marruecos (1859-1860) que, movidos por un sentimiento patriótico españolista, cada vez que se producían estos desastres, se vestían con sus uniformes de gala y salían a la calle para recaudar fondos.

Coincidiendo con la expansión del nacionalismo catalán, entre 1906 y 1931 se extiende una imagen mucho menos amable de Andalucía y de los andaluces. Desde los primeros años del siglo XX (momento en el que se fundó la Lliga Regionalista, cuyo sucesor político e ideológico es Convergència i Unió) se multiplicaron las voces que planteaban la necesidad de que las iniciativas sociales y solidarias que se llevaran a cabo en Cataluña debían centrarse en problemas que afectaban directamente a sus habitantes. En este sentido, Eloy Martín mostró una viñeta aparecida en una publicación nacionalista en la que se denunciaba que mientras se dedicaba una gran cantidad de dinero a ayudar a las víctimas de una inundación en Málaga, se permitía que pequeños propietarios catalanes tuvieran que cerrar sus negocios "ahogados" por la presión fiscal.

En esos años, lo andaluz comienza a adquirir connotaciones peyorativas. Por ejemplo, abundan en la prensa nacionalista las ilustraciones que disfrazan de andaluces a los políticos que consideran corruptos y/o demagógicos. En este punto de su intervención, Eloy Martín mostró algunas viñetas aparecidas en estas publicaciones en las que, entre otras cosas, se critica la "excesiva presencia" de obras de temática andaluza en la cartelera de los teatros catalanes; se hacen burlas de fiestas populares como la Semana Santa de Sevilla; o se propone que a la guerra de Marruecos, en vez de a catalanes, se envíe a más "gente del bronce" (personas, a menudo de origen andaluz y/o etnia gitana, ligadas a ambientes marginales).

Para Eloy Martín, 1906 es una fecha clave en el proceso de transformación que experimenta en Cataluña la imagen de Andalucía, porque ese año varias bailaoras flamencas fueron asesinadas en Barcelona por sus respectivos chulos, novios o amantes, todos ellos andaluces. Esa identificación de lo andaluz y lo flamenco con el machismo estructural y la delincuencia común quedaría fuertemente arraigada en la sociedad catalana, como demuestra una viñeta realizada muchos años después en la que aparece un individuo -vestido de andaluz- maltratando a una mujer.

En la década de los treinta del siglo pasado, la imagen de los andaluces en Cataluña no sólo se asoció a la delincuencia común y al crimen pasional, sino que también se identificó con la violencia revolucionaria y las acciones subversivas de grupos como la CNT. De hecho, influyentes historiadores catalanes como Vicens Vives o Ferrán Soldevilla han difundido la idea de que la mayoría de los disturbios y procesos revolucionarios que se produjeron en Cataluña durante aquellos años fueron promovidos por "agentes extranjeros", muchos de ellos andaluces. Por ejemplo, Ferrán Soldevilla, hablando de tres estudiantes sevillanos de medicina que participaron en el nacimiento de la Asociación Internacional de Trabajadores, llega a asegurar que "el sentido cooperativista y pacífico natural de la menestralía catalana, fue aniquilado por estos andaluces temperamentales y ociosos". Y un periódico catalanista de la época publicó una viñeta en la que aparecían varios emigrantes siendo trasladados a Cataluña con la intención de que generaran desórdenes e impidieran el progreso del país.

Ya desde principios del siglo XX, cuando la prensa nacionalista quería criticar la actitud anticatalanista de determinados políticos les solía representar vestidos de toreros (Alejandro Lerroux) o de folclóricas (Royo-Villanova). En los años de la II República y de la Guerra Civil (1931-1939) esta prensa llevó a cabo una progresiva identificación iconográfica del mundo de la CNT con lo andaluz. Al principio, la identificación era más o menos indirecta, representando a los seguidores de este sindicato anarquista como "golfillos" cuyos modales y vestimentas eran propios de los ambientes marginales en los que se solían mover los flamencos. Después, la identificación se hizo explícita, como demuestra una viñeta que proyectó Eloy Martín en la que se representa a Carmen como una terrorista anarquista que en vez de empuñar una navaja, lleva una bomba. "Aquí", subrayó Eloy Martín, "ya es clara la identificación de lo andaluz y todo lo que lleva asociado (el flamenco, los toros, el alcohol..) con la revolución, la muerte, el caos...".

En la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Eloy Martín mostró algunas imágenes que se han realizado durante los últimos veinticinco años que

reflejan una problemática que influye de forma sustancial en la percepción que se tiene actualmente en Cataluña de Andalucía y de los andaluces. Ante la llegada de “nuevos bárbaros” procedentes de zonas geográficas y culturales mucho más distantes, ciertos sectores de la sociedad catalana se han planteado la necesidad de establecer una especie de alianza con los antiguos inmigrantes (andaluces, extremeños, murcianos...). A juicio de Eloy Martín, la coalición entre PSC, ICV-EUiA y ERC para formar gobierno podría interpretarse como un fruto indirecto de esa alianza (no hay que olvidar que el actual presidente de la Generalitát, José Montilla, nació en la localidad de Iznájar, Córdoba).

En este contexto, advirtió Eloy Martín, se han generado algunas "imágenes terroríficas" que de forma explícita o implícita (lo que es mucho más peligroso) transmiten mensajes xenófobos. Entre otros ejemplos de esto puso una octavilla elaborada en los años ochenta por un pequeño partido nacionalista catalán de extrema derecha que reclamaba la expulsión de los inmigrantes magrebíes y subsaharianos mostrando la huella de un zapato en el culo de un personaje vestido con chilaba; una viñeta publicada recientemente por un periódico de Vic ("la capital de la Cataluña profunda") en la que aparece una mujer vestida con traje flamenco diciéndole a un inmigrante marroquí "¡a ver si os integráis!"; y un dibujo de Carlos Azagra (colaborador habitual de la revista satírica El Jueves) en el que se ve a dos personajes "disfrazados de andaluces" que, tras visitar la Feria de Abril de Cataluña, se dirigen al recinto del Fórum de las Culturas, donde un representante del Ayuntamiento de Barcelona les impide el paso argumentando que es un evento reservado para "culturas con pedigrí".

ESPAÑOLA. FLAMENCO, VANGUARDIA Y CULTURA POPULAR. CONFERENCIA DE WILLIAM WASHABAUGH: PELÍCULAS ASOMBROSAS: DE MARÍA DE LA O A DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO

En los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, el franquismo utilizó el flamenco para imponer una imagen uniforme de la cultura española. Según William Washabaugh, profesor de Antropología de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee y autor del libro Flamenco: pasión, política y cultura popular (1996), no era ni la primera ni la última vez que el arte jondo se usaba con fines ideológicos explícitos. De hecho, Demófilo ya proclamó en 1880 el valor del flamenco como símbolo nacional. Desde la convicción de que en la poesía popular se exteriorizaba el "alma del pueblo", el padre de Antonio y Manuel Machado vio en el cante flamenco la manifestación artística que mejor expresaba la "esencia cultural de lo andaluz" (que, por metonimia, en el franquismo se identificaría con lo español).

Esta tesis de Demófilo ha propiciado que los intentos de instrumentalización ideológica del flamenco se hayan centrado en el cante, permitiendo que en el baile se generaran espacios de resistencia política y cultural. En este sentido, William Washabaugh cree que, a través del baile, algunas películas folclóricas del franquismo alojaron "espacios de resistencia" que se oponían al intento de establecer una identidad cultural española uniforme basada en una idealización del imaginario flamenco y andaluz. "Son estos trastornos", puntualizó, "los que me han llevado a describir estos filmes como películas asombrosas".

Hay que tener en cuenta que en España la invención de una identidad nacional en la que confluyeran las diversas identidades que había en el país fue más tardía que en otras naciones europeas. Además, recién establecida esa identidad, España sufrió un importante golpe simbólico: la pérdida en 1898 de sus últimas propiedades coloniales transoceánicas, lo que le relegó a un segundo plano en la escena internacional. Esto motivó que durante la primera mitad del siglo XX se llevaran a cabo numerosas iniciativas que, desde posiciones ideológicas muy diferentes, trataron de impulsar una reconstrucción de la identidad nacional que posibilitara que el país saliera de la crisis cultural, política y económica que sufría.

"Tal vez", precisó William Washabaugh, "las películas folclóricas del franquismo no fueron el elemento más importante en este intento de reconstrucción de una identidad nacional, pero sí uno de los más visibles". En la mayor parte de los casos, esos filmes no tenían un objetivo político explícito, pero al recurrir a tópicos como el carácter apasionado de los españoles sirvieron para difundir una imagen identitaria uniforme. No en vano a esas películas se les ha descrito de forma despectiva como "españoladas".

William Washabaugh no comparte la idea defendida por estudiosos como Timothy Mitchell de que los artistas e intelectuales que contribuyeron a la creación de una imagen que reflejara la esencia identitaria de lo español en el último tercio del siglo XIX, sólo se preocuparon por la recuperación y preservación de ciertas tradiciones folclóricas regionales, cerrándose a cualquier influencia externa. Demófilo, por ejemplo, fue un "intelectual progresista" que mostró siempre un gran interés por manifestaciones culturales de otros países y cuyo amor por la tradición no suponía una oposición frontal a la modernización de la sociedad. No hay que olvidar que estuvo vinculado al krausismo, una doctrina política y filosófica que defendía una especie de "racionalismo espiritual", aunando las tesis del pensamiento liberal con la búsqueda de una regeneración moral de carácter laico. Uno de los principales impulsores del krausismo en España, Francisco Giner de los Ríos, fundó en 1876 la Institución Libre de Enseñanza. Con su proyecto pedagógico, Giner de los Ríos quería evitar los efectos perniciosos del individualismo atomístico pero sin limitar la libertad de los individuos. Para ello planteaba la necesidad de desarrollar estructuras sociales y culturales "orgánicas" que funcionaran como "sujetos colectivos" con conciencia de sí mismos.

Influido por este proyecto político-pedagógico, Demófilo propició una renovación de la estética del cante jondo al interesarse no por el potencial comercial de este arte, sino por su base cultural. Su búsqueda de las expresiones genuinas del genio español le habían llevado a la poesía popular, pues en ella (y no en las obras de autores cultos), escribió, "la naturaleza humana está más cerca de su origen, con menos velos, con diafanidad mayor, como espejo más claro del medio circundante". Según William Washabaugh, la influencia de Demófilo, con su énfasis en el cante (donde, bajo su punto de vista, se expresa la "voz del pueblo", su "alma") se extiende hasta nuestros días.

A juicio del autor de Flamenco: pasión, política y cultura popular, la estética krausista-machadiana (que conecta con la desarrollada por intelectuales románticos como Willhem von Humboldt que proclamó que "el arte verdadero es el que fluye de la profundidad del corazón del pueblo") produjo una idealización del flamenco que tendría una doble consecuencia. Por un lado, dirigió la atención hacia el cante, cuando hasta entonces el baile había tenido mucho mayor protagonismo. Por otro lado, al extender la idea de que la idiosincrasia de un pueblo o nación (es decir, su esencia interior, su "alma") dependía de las ideas y sentimientos de sus miembros (no de acontecimientos externos) y que donde mejor se manifestaba dicha esencia interior era en sus

producciones artísticas, hizo que el flamenco se percibiera como un instrumento perfecto para construir una identidad nacional que no estuviera condicionada por la coyuntura histórica.

La idealización krausista-machadiana del cante flamenco (concebido como plataforma de expresión de las ideas y sentimientos del pueblo) fue utilizada tanto por la II República -cuyo programa estético se basaba en una versión del krausismo que se centraba en la literatura- como por la cinematografía franquista que tuvo en las películas folclóricas uno de sus principales medios de propaganda ideológica. En este sentido, William Washabaugh considera que autoras como Sandie Holgúin o Jo Labanyi han minimizado la influencia de las ideas de Demófilo y de los krausistas en la construcción de los estereotipos flamencos. Estereotipos que se utilizarían en las películas folclóricas de los años cuarenta para imponer una visión idealizada de la cultura popular que asegurara una adherencia inquebrantable a un modelo monolítico de la nación.

"Fue en el baile", insistió William Washabaugh, "donde en esas películas se desarrollaron espacios de resistencia a ese modelo monolítico". Esto, según Washabaugh, puede estar relacionado con el hecho de que el baile, al ser un "medio no representacional" (que, como dice Brian Massumi, favorece una manera de ver que se opone a la "visión espejo", enfrentándose directamente al "escándalo de la contingencia") es más adecuado que el cante para articular un discurso contra-hegemónico. Sea como sea, esa "disidencia" ha quedado invisibilizada por la preponderancia que en las películas folclóricas del franquismo se dio al cante, dejando al baile un papel puramente funcional y decorativo.

En este punto de su intervención, Washabaugh recordó dos escenas de baile que rompen la visión idealizada del flamenco que trataba de fomentar el régimen franquista. Por un lado, una soleá bailada por Carmen Amaya en La hija de Juan Simón que no sólo desconcierta a los espectadores por la fuerza arrebatada de los movimientos de la bailaora, sino también porque desquicia la narración, haciendo que se desencadene una serie de acontecimientos trágicos. Por otro lado, una escena del filme María de la O en la que la protagonista, una joven gitana de ascendencia humilde, es invitada a una fiesta flamenca en la que con su baile poliédrico e imprevisible desmonta la visión idealizada y dulcificada del arte jondo que tiene el grupo de burgueses que organiza dicha fiesta.

En esta misma línea se podría incluir el martinete que baila Antonio en Duende y misterio del flamenco, una película rodada en 1952, cuando ya hacía varios años que la mayor parte de las actuaciones de baile en las películas folclóricas eran coreografías grupales en las que todos los participantes estaban sincronizados (lo que, en palabras de Ángel Custodio Gómez González, hacía que "el baile perdiera espontaneidad, sufriendo un pronunciamiento de sus movimientos, actitudes y gestos"). En cualquier caso, William Washabaugh considera que las escenas de baile "más asombrosas" del cine español están en las películas de Carlos Saura, uno de los realizadores actuales que, en sus palabras, "mejor ha asimilado el concepto deleuzeano de la imagen-movimiento".

En la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, William Washabaugh indicó que, a su juicio, "vale la pena buscar otros momentos de baile asombroso" en las películas folclóricas de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. "Pues en ellas", concluyó, "emergen, como si fueran brotes de hierba sobre un asfalto gris, ciertos resquicios de resistencia política que trastornaban el intento del régimen franquista de imponer una identidad cultural hegemónica basada en una idealización del imaginario flamenco y andaluz".

CONFERENCIA DE JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO: PALABRAS, IMÁGENES Y SUEÑOS

José Luis Ortiz Nuevo, autor de libros como Las mil y una historias de Pericón de Cádiz o Alegato contra la pureza, estructuró su conferencia, que describió como "histórico-cómico-lírica", en dos apartados. En el primero, titulado "Palabras. De cama a calavera", asoció distintas palabras con expresiones, versos o estrofas que aparecen en coplas y textos flamencos: desde madre ("... ¡Omaita mía!") hasta muerte ("... ¡A voces, a voces la estoy llamando / La estoy llamando, y no viene"), pasando por celos ("... Yo tengo celos del aire"), cárcel ("... Seportura de hombres vivos"), esquinas ("... Cuatro esquinas tiene Cádiz / Cuatro tiene su bahía / Cuatro también la camita / Donde murió el alma mía"), pena ("... ¡Ay, pena, penita, pena!") o alegría ("... En la casa de los probes / Reina poco la alegría").

En el segundo apartado, titulado "Imágenes. De lo andaluz en La Habana", leyó una serie de textos aparecidos en distintos periódicos cubanos entre 1801 y 1849 en los que se habla de espectáculos teatrales, artistas, tipos de baile, novedades literarias e incluso historias de tribunales que muestran la "gracia y sandunga" de Andalucía y de los andaluces. José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Flamenco de Sevilla y director de la Bienal "Málaga en Flamenco 07", ha localizado todos estos textos en la hemeroteca del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana, cuyas "vetustas estanterías", subrayó, "conservan un imponente tesoro de la historia de Cuba, un territorio que en la primera mitad del siglo XIX fue como una provincia española (por no decir andaluza) más".

A su juicio, estos y otros muchos documentos que se conservan en esta hemeroteca (una de las más importantes de América Latina) demuestran que ya por aquel entonces se había formado un arquetipo de lo andaluz, lo que contradice la tesis de que el origen del mismo está en los escritos de los viajeros románticos que llegaron a "nuestra tierra" a mediados del siglo XIX. "Fueron los propios andaluces", advirtió Ortiz Nuevo, "los que comenzaron a configurar los estereotipos sobre lo andaluz que difundió el romanticismo". En este sentido, el autor de Alegato contra la pureza recordó una información sobre la celebración del Baile de la Sardina publicada por el Diario de Avisos el 7 de marzo de 1844, en la que se dice que tras bailar "el Sr. D. Simplicio Bobadilla y Cabeza de Buey, con toda la gracia y salero andaluz, el graciosísimo fandango", algunos de los asistentes comenzaron a exclamar entusiasmados "¡Viva Caiz!, ¡Viva la tierra de María Zantísima!". Dos expresiones que, según asegura el redactor de la noticia, utilizan los andaluces cuando oyen o ven cosas "que le recuerdan al renombrado barrio de la Viña".

El mundo del teatro y, en especial, de la danza, ya llevaba bastante tiempo utilizando la imagen arquetípica de lo andaluz. De hecho, en aquella época tuvo mucho éxito el llamado "teatro de género andaluz" en el que jugaban un papel muy importante la música y el baile. Varios de los textos que leyó José Luis Ortiz Nuevo reflejan la notable presencia de los bailes andaluces en las programaciones de los teatros cubanos de la época. Uno de estos textos es un anuncio publicado por el Diario La Habana el 14 de febrero de 1835 sobre un espectáculo que concluía con una pieza titulada Segunda parte del soldado fanfarrón o Ventorrillos de Puerta Triana en la que una mujer bailaba el zorongo acompañada de "guitarras y del jaleo de una comparsa, al estilo gitano".

Ese mismo periódico había publicado diez años antes otro anuncio sobre un espectáculo que incluía el "gracioso baile" del trípili trápala. A su vez, en una crónica aparecida en el diario La Prensa en 1843 se habla del "estrepitoso" aplauso que se le dio en el Gran Teatro de Tacón a la "resaláa Gozze y al Sr. Piáttoli" tras bailar "el zapateado de Cádiz con toda la gracia y sandunga de aquella tierra de bendición". En Cuba también triunfó la cachucha, la danza con la que la bailarina austriaca Fanny Essler logró poner de moda lo español en los teatros europeos a mediados del siglo XIX. Fanny Essler estuvo en La Habana entre 1841 y 1842 presentando un variado espectáculo coreográfico que, además de la cachucha, incluía otros bailes de origen andaluz como el jaleo de Jerez.

Uno de los documentos más singulares que ha encontrado José Luis Ortiz Nuevo en su inmersión en la prensa cubana de la primera mitad del siglo XIX es un artículo sobre el poder mágico de la cachucha publicado por El Lucero de La Habana el 7 de octubre de 1831. A medio camino entre la crónica de tribunales

y el relato satírico-alegórico con final feliz, el artículo narra la historia de un malagueño y una sevillana que obtuvieron un enorme éxito bailando la cachucha por numerosas localidades de "cierta nación de Europa". Desde muy pronto, su éxito suscitó envidias y recelos. Y algunas "personas de edad y otras no menos graves" comenzaron a correr la voz de que era un "baile escandaloso" que ofendía la decencia y podía corromper a la juventud del país. Estas críticas no impidieron que cada vez más gente asistiera a las actuaciones de esta pareja con la intención, escribe el redactor del artículo, de "gozar del inexplicable deleite que causa el ver a una andaluza de ojos negros y grandes, el pelo como la endrina y el pie casi imperceptible, expresar en medio de un

tablao con unas castañuelas en la mano todos los afectos de ternura, amor y sensibilidad de que es capaz el corazón humano".

Finalmente, los bailarines fueron acusados de atentar contra la moral pública, un delito que juzgaba un "tribunal muy severo" compuesto por veinticuatro personas que, "por su edad y ministerio", sentían una "natural antipatía" hacia toda clase de diversiones. Los miembros de este tribunal decidieron que para verificar que la cachucha podía ocasionar los males de los que se le acusaba, los bailarines debían ejecutarla ante sus ojos. Tal acto, cuenta el artículo, se realizó varios días más tarde en una sala solemne y fría de los juzgados de la capital del país, y al mismo, los bailarines acudieron "adornados con toda la gracia propia del traje andaluz". Poco después de que comenzaran a ejecutar la cachucha, los magistrados no pudieron evitar cambiar su gesto adusto por una sonrisa que, posteriormente, se convirtió en carcajada hasta que, embriagados por los movimientos encantadores de los danzantes, se levantaron y se pusieron a imitarles. "El resultado fue", concluye el artículo, "que los andaluces sacaron de allí permiso para bailar cuánto quisiesen en los teatros de la misma capital, de donde salieron llenos de dinero, alabanzas y honores".

Durante su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, José Luis Ortiz Nuevo señaló que la prensa cubana de esta época identifica lo andaluz con tres características fundamentales. En primer lugar y ante todo, la gracia y la alegría (la sandunga y el salero), a la que alude, por ejemplo, una reseña que publicó el Avisador del Comercio en 1848 del libro Poesía a una trigueña (de Ramón Barerra) que se describe como una composición en la que "resaltan los chistes y agudezas proverbiales de los hijos del Mediodía de España". En segundo lugar, la exageración, rasgo que está presente en el poema titulado La perla de Andalucía que apareció también en el Avisador del Comercio en 1848: "Cuando yo salgo a la calle / Con mi mantiya terciada / Jubón, y media calada / Voy diciendo, Soleá / Y los majos al mirarme / Dicen todos a porfía / 'La Perla de Andalucía / Tiene sal y caliá'”. Y, por último, la bravura, a menudo asociada a los toros, como muestra una información aparecida en El Noticioso y Lucero el 6 de enero de 1836 en la que se describe a "las Andalucías" como fuente de los "genios bravos".

En cualquier caso, en la imagen arquetípica de lo andaluz que recogen estos periódicos no hay todavía ningún rastro de pena (de amargura, de dolor, de negrura) que será uno de los rasgos distintivos del cante jondo. En esa época, el flamenco, tal y como lo entendemos hoy en día, aún no existía, pero según José Luis Ortiz Nuevo, el análisis de estos textos que hablan de "danzas", "piezas teatrales", "composiciones poéticas", "canciones" o "letrillas" andaluzas nos puede ser de gran utilidad para conocer la génesis de este arte. Hay que tener en cuenta que en Cuba, a diferencia de lo que ocurre en Andalucía, se conserva abundante material hemerográfico de la primera mitad del siglo XIX y, por poco que se investigue, se pueden encontrar documentos muy valiosos y esclarecedores sobre la gestación del flamenco".

José Luis Ortiz Nuevo resaltó el hecho de que al referirse a estos espectáculos de "carácter andaluz", la prensa cubana utilizaba expresiones que pueden asociarse con el flamenco. Por ejemplo, en un anuncio ya comentado sobre la presentación del sainete Segunda parte del soldado fanfarrón o Ventorrillos de Puerta Triana se habla de un baile (el zorongo) que está acompañado del "jaleo de la comparsa, al estilo gitano". "Decir en 1835 que algo se hace al estilo gitano", subrayó Ortiz Nuevo, "supone dar por sentado que ya hay una serie de profesionales del mundo del espectáculo que comparten unas técnicas musicales y escenográficas reconocibles que podrían ser asociadas con aquello que años más tarde comenzaría a denominarse flamenco".

A su juicio, otro dato crucial que se extrae del análisis de la prensa habanera de la época es que en estos "espectáculos andaluces" que contribuyeron a la gestación del flamenco, se alternaban las piezas de carácter culto con temas populares. Sus intérpretes no eran amateurs ("no eran cantaores ni bailaores, no eran flamencos y flamencas"), sino artistas profesionales vinculados al mundo de la alta cultura (cantantes de ópera, cómicos, bailarines...) que, según José Luis Ortiz Nuevo, probablemente conocieron las canciones y bailes populares que interpretaban asistiendo a fiestas y zambras gitanas. En cualquier caso, el autor de Las mil y una historias de Pericón de Cádiz cree que esa influencia fue recíproca, es decir, que hubo un trasvase de conocimientos entre ambos mundos y que también artistas como El Planeta (el cantaor flamenco más antiguo sobre el que hay referencias documentadas más o menos fiables), incorporaron en sus creaciones

elementos procedentes de la alta cultura. Para José Luis Ortiz Nuevo, lo más interesante de investigar documentos periodísticos de la primera mitad del siglo XIX (como los que aloja la hemeroteca del Instituto de Literatura y Lingüística de La Habana) es que permiten certificar que la génesis del flamenco fue aún más hermosa y apasionante de lo que las fantasías en torno a su nacimiento han sugerido.

CONFERENCIA DE JOSÉ MANUEL GAMBOA: FLAMENCOMATÓN: UNA HISTORIA VISUAL DEL FLAMENCO

En su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y

cultura popular, José Manuel Gamboa, escritor, crítico y productor de flamenco, realizó un recorrido por la historia del arte jondo partiendo del análisis de algunas de sus imágenes más representativas. Aunque las primeras manifestaciones de este arte están vinculadas al baile, según Gamboa, lo que conocemos hoy día como flamenco arranca en el momento en el que el cantaor y el guitarrista se liberan de su dependencia del baile y de la rítmica y comienzan a actuar en solitario. En este sentido, la primera imagen que presentó fue un grabado de El Planeta extraído del libro Escenas Andaluzas (1847) del escritor costumbrista Serafín Estébanez Calderón. Gran parte de lo que se sabe de este legendario cantaor (cuya existencia algunos estudiosos ponen en duda) procede de este libro en el que Estébanez asegura que El Planeta tocaba la guitarra a la vez que cantaba. No se conoce ni su nombre real, ni el lugar ni la fecha de su nacimiento. Y sobre el origen de su apodo se ha especulado que deriva de que en las letras de sus coplas había numerosas referencias cósmicas, aunque Gamboa cree que se debe a una razón mucho más terrenal: "en caló planeta significa candela (una palabra que tiene muchas connotaciones en el flamenco)".

José Manuel Gamboa, autor de libros como Una historia del flamenco y Perico el del Lunar; un flamenco de antología, también mostró una imagen del modelo de guitarra que utilizaba El Planeta que fue descrita con precisión por Serafín Estébanez Calderón quien incluso llegó a aportar el nombre de su constructor: el maestro Martínez de Málaga. Después proyectó una ilustración de Gustavo Doré -incluida en el libro Viaje por España (escrito por Charles Davillier)- que refleja la importancia de los extranjeros en este primer desarrollo del flamenco, así como dos imágenes de Silverio Franconetti, "el auténtico padre de la criatura", en palabras de Gamboa, "que murió en 1889, es decir, un siglo después de la toma de la Bastilla, lo que demuestra que el flamenco forma parte de la historia contemporánea".

Al principio, Silverio Franconetti y otros artistas y empresarios organizaban espectáculos flamencos en los teatros en los que se programaba ópera italiana, pero cuando la coyuntura política lo impidió, decidieron crear unos locales específicos para el cante jondo: los café-cantantes. De las muchas fotografías que de estos establecimientos se conservan, José Manuel Gamboa ha escogido una en la que aparece una mujer guitarrista, Adela Cubas, acompañando a la bailaora jerezana La Macarrona y a El Mochuelo (uno de los cantaores que más grabaciones ha realizado en toda la historia del flamenco). Gamboa recordó que los cafés-cantantes jugaron un papel esencial en la confección del repertorio de este arte y que en ellos volvió a unirse la guitarra, el cante y el baile.

A finales del siglo XIX sólo existían dos bailes flamencos -el zapateado y las alegrías- más un tercero cuyo origen estaba en América Latina: el tango (que, aunque se ejecutaba en todos los café-cantantes no se consideraba propiamente flamenco). A su vez, había dos grandes tipos de guitarra: las que seguían el formato tradicional (con una cabeza esbelta y curvas pronunciadas) según el modelo creado por Antonio Torres Jurado; y las que tenían forma de pera. Ambas aparecen en una fotografía coloreada de una zambra granadina que puso José Manuel Gamboa que también mostró un dibujo de Antonio Torcuato Martín, el "Cujón", guitarrista y cantaor gitano al que se le atribuye la conversión de la zambra en espectáculo.

La necesidad de adecuarse a las exigencias de la zambra (en las que, por lo general, hay un sólo tocaor junto a numerosos bailaores) hizo que en Granada se desarrollara una forma especial de tocar la guitarra (siendo sus máximos representantes Los Habichuelas) cuyos rasgos distintivos son una rítmica intensa -con un rasgueado muy fuerte- y una gran riqueza melódica. Esta escuela de la guitarra recurre mucho al trémolo (técnica que consiste en tocar una línea melódica de varias notas consecutivas produciendo un efecto de temblor), algo que, en opinión de José Manuel Gamboa, se debe a que los primeros tocaores granadinos fueron también intérpretes de bandurria y/o de laúd.

Dos cantaores fundamentales del flamenco de finales del siglo XIX y principios del siglo XX son Antonio Grau

Mora "Rojo el Alpargatero" (insigne representante de los cantes mineros) y Juan Breva ("el rey del cante malagueño") del que José Manuel Gamboa eligió una foto en la que está junto al guitarrista Paco de Lucena. Para el autor de Perico el del Lunar; un flamenco de antología, Paco de Lucena, que falleció con apenas cuarenta años de edad, "fue a la guitarra flamenca lo que Mozart a la música clásica, pues llevó al máximo de sus posibilidades -técnicas y expresivas- el toque que se hacía en su tiempo". Al morir joven, tuvo pocos discípulos

y, aparentemente, su estilo se perdió. Sin embargo, cada vez cobra más verosimilitud la hipótesis de que el toque atemporal y sin referentes conocidos de Diego del Gastor puede ser una continuación del de Paco de Lucena. En otra imagen que incluyó José Manuel Gamboa en su presentación aparece Pepe Naranjo, que podría ser el punto de conexión entre Paco de Lucena y Diego del Gastor, pues fue discípulo del primero y uno de los guitarristas que más influyó en el segundo.

Heredero de El Planeta y de Silverio Franconetti, de una época en la que el cante jondo ocupaba un territorio anexo al género lírico, Antonio Chacón fue el principal representante del flamenco clásico. De hecho, en la fotografía escogida por José Manuel Gamboa parece un divo -sereno, elegante, hierático, refinado- que era, en realidad, la imagen que en la época tenían los cantaores flamencos. En dicha fotografía se encuentra junto a Javier Molina, creador de la escuela jerezana de la guitarra flamenca, que configuró los toques actuales por seguiriya y por bulerías y que ha influido de forma decisiva en muchos tocaores posteriores. Frente al clasicismo y la profesionalidad de Chacón, Manuel Torre simbolizó el cante de los "soníos negros" en torno al que se ha construido toda la poderosa mitología del duende flamenco.

En el baile, durante el primer tercio del siglo XX destacan tres grandes figuras: La Argentina, La Argentinita y Vicente Escudero. Antonia Mercé, La Argentina, fue la creadora del "ballet flamenco" y propició la internacionalización del baile jondo, estrenando sus montajes en Francia, Rusia, EE.UU., Japón... Entre otras cosas, colaboró con compositores como Enrique Granados (Goyescas, 1916) y Manuel de Falla (El amor brujo, 1925) y fue la fundadora de la primera compañía flamenca estable (que curiosamente tenía un nombre francés, Les ballets espagnols). Por su parte, Encarnación López, La Argentinita, era una artista muy versátil: dibujaba, cantaba cuplés (grabó con Federico García Lorca una selección de canciones populares españolas), tocaba las castañuelas... Desde muy joven gozó de una enorme popularidad, tanto en España como en otros países, sobre todo en Estados Unidos. Pintor además de bailaor, Vicente Escudero mantuvo una intensa y fructífera relación con los movimientos vanguardistas de la época, logrando mucha más repercusión fuera de España que en nuestro país. "Por ejemplo", recordó José Manuel Gamboa, "participó en el gran homenaje que se le realizó en Londres a la bailarina rusa Anna Pavlova con motivo de su fallecimiento en 1931".

Un evento crucial en la historia del flamenco es el Concurso Nacional de Cante Jondo de Granada de 1922 que organizaron, entre otros, Federico García Lorca y Manuel de Falla. José Manuel Gamboa proyectó varias imágenes relacionadas con este evento, desde una fotografía de Antonio Barrios, El Polinario (que regentaba una taberna en la que se solían reunir los intelectuales que organizaron el concurso) hasta una caricatura realizada por el dibujante granadino Antonio López Sancho de la actuación de El Tenazas (el veterano cantaor -tenía más de setenta años de edad- que, junto a un jovencísimo Manolo Caracol, constituyó la gran revelación del certamen).

En esta época comenzó también a fraguarse la llamada "opera flamenca", expresión con la que se quería dotar de prestigio y glamour a los espectáculos de arte jondo ("vestirlo de limpio, de bonito") en un momento en el que éstos salieron del ámbito restringido de los café-cantantes para recalar en recintos mucho más amplios como plazas de toros y teatros. El máximo representante de la ópera flamenca (en la que los cantes más interpretados eran los fandangos y fandanguillos) fue Pepe Marchena, aunque ya en 1921 las actuaciones de Pastora Pavón (La Niña de los Peines) se anunciaban como "la gran ópera del cante gitano". De La Niña de Los Peines ("la cantaora más grande de toda la historia de este arte"), José Manuel Gamboa expuso varias fotografías en las que aparece junto a distintas figuras del flamenco: Arturo Pavón (su hermano), Pepe Pinto (su marido), el cantaor sevillano Manuel Vallejo, el Niño Ricardo ("el principal guitarrista de la época del fandango"), etc.

Como curiosidad, Gamboa también mostró un cartel de una ópera flamenca en la que participó el paquistaní Aziz Balouch, el primer "cantaor flamenco extranjero" que en 1954 escribió un libro titulado Cante jondo. Su origen y evolución donde recomienda, entre otras cosas, que el cantaor sea "sobrio en la bebida" y no cometa "excesos en los placeres físicos". Paralelamente a la ópera flamenca, se desarrolla el llamado "teatro flamenco", comedias costumbristas de ambiente andaluz que incluían diferentes cantes y bailes y que tuvieron como sede más emblemática el Teatro Pavón de Madrid (inaugurado en 1925 por el rey Alfonso XIII), donde se estrenaron exitosas obras como La copla andaluza o El alma de la copla (ambas de Antonio Quintero y Pascual Guillén).

En los años treinta, el flamenco no fue ajeno al cisma entre las "dos Españas" que condujo a la Guerra Civil y a cuarenta años de dictadura franquista. Los artistas jondos se posicionaron directa e indirectamente a favor de uno u otro bando. Por ejemplo, entre los tocaores de la época, Manolo de Huelva, que inició su carrera como guitarrista clásico, estaba claramente vinculado a los republicanos, mientras Luis Yance, que incorporó en el flamenco los trémolos

de cuatro notas, fue relacionado con los nacionales y murió en 1937 tras recibir una paliza de un grupo de personas que le acusó de fascista.

Tras la victoria de Franco, muchos artistas se tuvieron que exiliar, como Sabicas y Carmen Amaya. De la bailaora barcelonesa, José Manuel Gamboa puso un fotograma de Los Tarantos, la última película en la que intervino y que, según uno de sus guionistas, Alfredo Mañas, era una metáfora de la historia de las "dos Españas". Otro flamenco que permaneció varios años en el exilio fue Antonio Ruiz Soler -Antonio-, creador de un baile "barroco y curvilíneo" muy alejado del estilo sobrio y abstracto de Vicente Escudero. Antonio introdujo el salto en el baile flamenco (una danza que siempre ha buscado el suelo, la tierra), recurso que fue utilizado posteriormente por numerosos bailaores.

En España, tras la Guerra Civil, las dos grandes figuras del flamenco fueron Lola Flores y Manolo Caracol que como pareja artística realizaron varios espectáculos de "teatro flamenco" como La niña de fuego o La salvaora. En esos años de escasez -material y cultural- también triunfaron cantaores como Juanito Valderrama, Rafael Farina o Porrina de Badajoz que para sobrevivir tuvieron que recurrir a un estilo interpretativo muy efectista y acomodaticio. En una de las imágenes que puso José Manuel Gamboa aparece Manolo Caracol poco antes de morir junto a Pepe Marchena y Juanito Valderrama, "tres de los grandes titanes del cante jondo -dos payos y un gitano- que llevaron el flamenco a numerosos rincones de España".

En los años sesenta se produjo un nuevo intento de regeneración del arte jondo que se articuló en torno a la figura de Antonio Mairena y que dio lugar a una proliferación de festivales y concursos en distintas localidades andaluzas y de otras regiones españolas (Utrera, Morón de la Frontera, Lebrija, Antequera, Mancha Real, Ojén, Lucena, La Unión...). Antes de que surgieran los festivales, ya se habían puesto en funcionamiento los primeros tablaos flamencos que, en su origen, se crearon con la intención de que hubiera, como en la época de los café-cantantes, un espacio escénico específico dedicado al arte jondo. "Más allá de su dimensión turística", precisó José Manuel Gamboa, "los tablaos han sido muy importantes en la historia reciente del flamenco, pues en ellos se han formado numerosos artistas y gracias a ellos otros muchos han podido sobrevivir dignamente".

La década de los setenta fue testigo de grandes cambios en todas las esferas del flamenco. En el toque surgió la figura de Paco de Lucía quien, entre otras cosas, tocaba la guitarra con las piernas cruzadas, algo que los flamencos más puristas consideraban inadmisible (aunque Gamboa mostró una imagen en la que Sabicas y Mario Escudero adoptan la misma postura). De la mano de autores como Salvador Távora, Alfonso Jiménez Romero o Juan Bernabé, el teatro flamenco se aleja de la comedia costumbrista y de los espectáculos de variedades para desarrollar propuestas escénicas mucho más experimentales que, a menudo, contienen un mensaje social y político. En el baile destaca la figura de Manuela Carrasco que se siente deudora de bailaoras como La Macarrona, Carmen Amaya o Pastora Imperio, mientras que en el cante brilla de forma especial Camarón de la Isla que en 1979 (tan sólo dos años después de que Enrique Morente realizara junto a Pepe Habichuela el seminal Despegando) grabó La leyenda del tiempo, un disco que supuso un "paso de gigante" en la renovación del arte jondo y que posibilitó la emergencia del llamado nuevo flamenco en los años ochenta.

CONFERENCIA DE JORGE DE PERSIA: FALLA Y PICASSO, UNA TRANSFIGURACIÓN DE "LO ESPAÑOL"

Jorge de Persia, musicólogo y autor de libros como Xavier Benguerel. Búsqueda e intuición o En torno a lo "español" en la música del SXX piensa que los distintos periodos en los que se suele dividir la historia de la música clásica occidental se basan en una visión etnocentrista centroeuropea que llama "nacionalismo musical" a los movimientos que surgieron en países "periféricos" como Finlandia, Rusia o España a mediados del siglo XIX. De este modo, mientras compositores como Rimsky-Korsakov, Bela Bartok, Manuel de Falla o Joaquín Turina -"que no tienen nada que ver unos con otros"- son encuadrados dentro de esta categoría, un músico como Claude Debussy -"que podría ser considerado como el compositor francés más nacionalista"- es calificado como "impresionista".

Pero más allá de la pertinencia analítica de la noción de "nacionalismo musical", Jorge de Persia cree que uno de los rasgos distintivos de la música "culta" española es su gran interés por lo popular y lo tradicional. En cualquier caso, para el autor de Xavier Benguerel. Búsqueda e intuición es necesario tener en cuenta que en el ámbito de la música clásica, la construcción de lo que históricamente se ha definido como "lo español" está determinada por el debate en torno a la tradición que se produjo en los países europeos desde finales del siglo XVIII hasta el primer tercio del siglo XX. Jorge de Persia considera que "lo español" es, en gran medida, una categoría que se configuró en París en un momento -segunda mitad del siglo XIX- en el que el romanticismo había promovido un gran interés por expresiones culturales procedentes de los márgenes -geográficos y simbólicos- de la sociedad burguesa.

Así, influidos por la visión exótica de España que propagaron los viajeros románticos, músicos como Georges Bizet o pintores como Edouard Manet desempeñaron un papel esencial en la construcción de los estereotipos sobre lo español. Una construcción en la que también influyeron los músicos rusos que durante aquellos años triunfaron en París, pues desde el viaje que realizó a España el compositor Mijail Glinka, había en Rusia una poderosa corriente intelectual que planteaba que existían numerosas similitudes culturales e históricas entre ambas naciones. La asunción de temas y motivos españoles por parte de compositores rusos fue tan significativa que el crítico y musicólogo francés Julien Tiersot llegó a decir que la mejor música española que había escuchado en la exposición universal que se celebró en París en el año 1900 (y en la que actuaron numerosas orquestas y ballets españoles) fue la obra Capricho español de Nikolay Rimsky-Korsakov.

En esos años, la mayor parte de la música clásica que se hacía en España estaba vinculada a la zarzuela o a lo que se conocía como el alhambrismo sinfónico (composiciones cargadas de connotaciones orientalistas que tomaban como fuente de inspiración el mito romántico de la Alhambra y de la Andalucía morisca). Vinculado a compositores como Jesús de Monasterio, Jerónimo Giménez, Tomás Bretón o Ruperto Chapí, tanto el alhambrismo sinfónico como la zarzuela conciben la tradición como un ámbito melódico y rítmico definido de antemano (es decir, inmutable) y no intentan renovarla, explorar a partir de ella nuevas posibilidades compositivas y sonoras. "Son obras de muy buena instrumentación y de una extraordinaria musicalidad", subrayó Jorge de Persia, "pero que no aportaban nada nuevo, reiteraban ritmos y esquemas melódicos ya conocidos". Estos autores tuvieron escasa repercusión internacional, algo que sí consiguieron otros dos músicos españoles afincados en Francia que también fueron muy importantes en la construcción de lo español dentro de la música clásica: el violinista Pablo Sarasate y el guitarrista Francisco Tárrega.

Una relación muy diferente con la tradición fue la que mantuvieron Joaquín Turina y, sobre todo, Manuel de Falla, quienes se vieron obligados a salir de España para encontrar un ambiente artístico y cultural que les permitiera desarrollar sus ideas musicales. En 1897, Falla se había trasladado a Madrid desde Cádiz para estudiar en el conservatorio y cuatro años más tarde conoció a Felip Pedrell, un músico modernista catalán que se convirtió en uno de sus principales maestros. Durante esta época, compuso varias zarzuelas, pero sólo logró estrenar una, Los amores de la Inés, que no tuvo demasiado éxito.

En 1904, Manuel de Falla comenzó a trabajar con el escritor Carlos Fernández Shaw en la ópera La Vida Breve que recibió al año siguiente el premio de la Academia de Bellas Artes, pero que, por "extrañas" razones (entre otras, por su contenido crítico), no se pudo estrenar hasta 1913. "Fue un proyecto muy

interesante", señaló Jorge de Persia, "porque en aquellos años se estaban buscando fórmulas para crear obras operísticas en español y mientras la mayor parte de las propuestas se limitaban a adaptar óperas italianas de éxito, Falla realizó algo completamente distinto que se nutría tanto del mundo de la zarzuela como del flamenco (de hecho, incluye un cante por soleá)".

Curiosamente, el mismo año en que Falla compuso La vida breve, Pablo Picasso, que por entonces ya se había establecido en Barcelona, pintó un cuadro, El viejo guitarrista, que según Jorge de Persia muestra la marginación

que sufría en el ámbito de la música culta de nuestro país el instrumento que históricamente se había identificado con lo español: la guitarra. De hecho, durante las dos primeras décadas del siglo XX, ni Isaac Albéniz, ni Enrique Granados, ni Manuel de Falla compusieron música para guitarra, centrando casi todas sus obras en el piano ("el instrumento burgués por excelencia").

Cansado del ambiente musical español, Manuel de Falla se traslada en el verano de 1907 a París, donde conoce a Paul Dukas y Claude Debussy y se reencuentra con Isaac Albéniz y Joaquín Turina. En abril de 1913 logra estrenar La vida breve en el Casino municipal de Niza y ocho meses después en la Opera Cómica de París. Tras su paso por Francia, La vida breve se estrenó por fin en España, primero en Madrid y ya en 1915 en Barcelona (donde tuvo muy buena acogida).

La neutralidad de España durante la Primera Guerra Mundial posibilitó un auge de la actividad artística y cultural en nuestro país, donde recalaron numerosos creadores extranjeros, como el pianista Arthur Rubinstein o Sergei Diaghilev y sus Ballets Rusos. Turina y Falla regresan en 1914, y un año más tarde el compositor gaditano crea uno de sus trabajos más emblemáticos: El amor brujo, una obra de "teatro musical" que se aleja del mundo de la zarzuela y que, recurriendo a técnicas escénicas como la pantomima, se inspira en el imaginario flamenco.

Los trabajos tanto de Albéniz, Turina y Falla como de algunos compositores franceses como Debussy hicieron posible que la imagen de lo español en la música clásica adquiriera un mayor grado de complejidad y profundidad. Según Jorge de Persia, las propuestas de estos músicos conectan con la idea planteada por escritores e intelectuales de la época (Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset...) de que cualquier proyecto de regeneración cultural debía basarse en una asimilación crítica de la tradición (que conciben no como algo inmutable, sino como un organismo vivo que se transforma). Así, a diferencia de los zarzuelistas y de los alhambristas, estos compositores piensan que la tradición debe ser constantemente renovada.

En 1916 Manuel de Falla compone la música de la pantomima El Corregidor y la Molinera (basada en la novela de Pedro Antonio de Alarcón El sombrero de tres picos), haciendo posteriormente una adaptación para los Ballets Rusos que, bajo el nombre de Le Tricorne, se estrenó en 1919 en el Teatro Alhambra de Londres. Los decorados y los trajes para este ballet fueron diseñados por Pablo Picasso (que ya había colaborado con Diaghilev en su obra Parade), mientras que de la coreografía se encargó Leonid Massine. "Las obras basadas en temas y motivos españoles de los Ballets Rusos", advirtió Jorge de Persia, "reproducían muchos de los tópicos de la historia y de la cultura de nuestro país, pero posibilitaron que la música española se difundiera a nivel internacional".

En 1920 Falla decide fijar su residencia en Granada donde conoce a Federico García Lorca (con quien entabló una gran amistad) y colabora en la organización del célebre Concurso de Cante Jondo de 1922. Al año siguiente estrena en París el Retablo de Maese Pedro (con libreto inspirado en un episodio del Quijote), una obra que por su complejidad musical ha sido representada en muy pocas ocasiones. Tres años más tarde compone su Concierto para clave, el primer trabajo que hizo sin que se lo hubieran encargado y en el que, en opinión de Jorge de Persia, funde con gran maestría tradición y modernidad

La primera pieza que Manuel de Falla compuso en Granada fue Pour le tombeau de Claude Debussy (un homenaje al autor de Preludio a la siesta de un fauno que había fallecido dos años antes), la única obra para guitarra que realizó en toda su carrera. Gracias a este trabajo, la guitarra adquirió protagonismo en la música clásica española, pues animó a que otros compositores crearan partituras para este instrumento y posibilitó que virtuosos como Andrés Segovia, Miguel Llobet o Emili Pujol renovaran el repertorio que interpretaban en sus conciertos. Este uso de la guitarra desde una óptica renovadora (no para dotar a una composición de aire "pintoresco") también tiene su correlato en el mundo de las artes plásticas, donde hay autores como Pablo Picasso, Juan Gris o Manuel Ángeles Ortiz que cambian la forma de representarla.

La visión progresista y renovadora de la tradición que impulsaron en España compositores como Joaquín Turina o Manuel de Falla se fue desvaneciendo en la década de los treinta y, sobre todo, tras la Guerra Civil,

cuando en el ámbito de la música clásica se vuelve a imponer un uso decorativista y conservador de las tradiciones musicales populares de nuestro país. "De hecho", señaló Jorge de Persia en la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, "la primera obra de entidad que se estrenó en la posguerra fue el Concierto de Aranjuez (de Joaquín Rodrigo) que reproduce esa concepción de la tradición concebida como algo inmutable y vinculado exclusivamente al pasado".

CONFERENCIA DE ROCÍO PLAZA ORELLANA: EL BAILE, LA EMPRESA Y EL ESPECTÁCULO. HISTORIAS DE ENCUENTROS Y DESENCUENTROS EN LOS TEATROS EUROPEOS

Tomando como fuente documental las memorias de antiguos abonados al Teatro de la Ópera de París, los testimonios de algunos empresarios ingleses y franceses y ciertas referencias periodísticas, Rocío Plaza Orellana, profesora de Escenografía en la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, analizó cómo fueron recibidos los bailes españoles en la Opera de París (que era el espacio escénico que, al menos en el ámbito de la danza, marcó "las modas de Europa" durante el siglo XIX). Desde 1834

hasta 1844 se presentaron en este teatro varios espectáculos que incluían bailes españoles (boleros, fandangos, corraleras, cachuchas...), pero éstos, aunque consiguieron ciertos éxitos efímeros, nunca lograron permanecer en su programación de forma estable.

En el inicio de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Rocío Plaza Orellana, autora del libro Bailes de Andalucía en Londres y París (1830-1850), mostró los planos del Teatro Principal de Sevilla (que estuvo en funcionamiento hasta mediados de la década de los cincuenta del siglo XIX), así como del edificio que ocupó la Ópera de París hasta 1875 y de su sede actual (diseñada por el arquitecto Charles Garnier). La diferencia más significativa entre el Teatro Principal de Sevilla y las dos sedes de la Ópera de París está en la distribución de sus espacios interiores: en el primero, casi no existen dependencias destinadas a "usos sociales" (sólo un pequeño vestíbulo y una cafetería); en los otros dos, hay numerosas estancias concebidas para el desarrollo de distintas actividades sociales.

Estas dependencias fueron creadas para satisfacer los nuevos hábitos sociales de una burguesía cada vez más poderosa que encontró en los grandes teatros un lugar no sólo para reunirse, sino también para exhibirse (para demostrar su status). "Hay que tener en cuenta", añadió Rocío Plaza Orellana, "que, a diferencia de la nobleza y la aristocracia (que hasta entonces habían monopolizado el control del poder político y económico), estos nueves burgueses no disponían en sus casas de grandes salones para organizar actos sociales y lo que hacen es utilizar estos teatros (que contribuían a mantener con generosos donativos)". En Sevilla, sería el Teatro San Fernando (construido en 1847 en la calle Tetuán) el que cumpliría esta función, pero en el mismo los bailes españoles sólo tuvieron cabida cuando triunfaron fuera de nuestro país (hasta entonces se refugiaron en otros espacios escénicos como el ya citado Teatro Principal o el Teatro Hércules).

En la Ópera de París había una sala amplia y diáfana que servía para que las bailarinas pudiesen ensayar antes de que comenzaran los espectáculos. Hasta la Revolución de 1830 (que llevó a Luis Felipe de Orleans al trono) en esta estancia sólo podía entrar un grupo muy restringido de abonados, pero a partir de ese año (tras hacerse con la dirección de la Ópera Louis Veron) se convirtió en un espacio de reunión social. "De este modo", subrayó Rocío Plaza Orellana, "la Ópera de París pasó a ser un lugar de moda nocturna en el que las bailarinas alternaban con un selecto grupo de hombres de buena posición que, en la mayor parte de los casos, pertenecían al exclusivo Jockey Club". Estos hombres también solían ocupar los palcos del proscenio que eran conocidos como los "palcos infernales". Uno de ellos fue el pintor Edgar Degas que recreó en sus cuadros las distintas dependencias del Teatro de la Ópera de París. Según Rocío Plaza Orellana, algunas de sus obras reflejan la perspectiva que se tenía del escenario desde los palcos del proscenio.

Durante los años del ballet romántico, debido al clima de gran inestabilidad política que sufrió Francia (en 1830 cambio tres veces de rey), el Marqués de las Marismas y su esposa Carmen Aguado (un matrimonio sevillano que poseía una inmensa fortuna) se convirtieron en propietarios del palco real del Teatro de la Ópera de París. Este palco fue testigo de numerosos problemas conyugales, pues el Marqués de las Marismas, además de ser uno de los personajes más influyentes del París de la época, se había convertido en protector y benefactor de algunas bailarinas, algo que Carmen Aguado no veía con buenos ojos. En este sentido Rocío Plaza Orellana aseguró que elementos considerados secundarios como el rencor, la envidia, la pasión, la fe o los celos han influido más de lo que habitualmente se piensa en la construcción y evolución

del espectáculo moderno.

Una de las protegidas del Marqués de las Marismas fue Manuela Duvignon que, gracias a esta protección, consiguió que su hija Anita entrara en la Escuela de Danza de la Ópera de París. Pero entrar en esta escuela, en la que únicamente se admitían a niñas procedentes de familias humildes, no llevaba a ser en el futuro una "primera bailarina" (para ello, por lo general, se necesitaba mucho dinero y muy buenas influencias). Lo máximo a lo que podían aspirar estas niñas era a formar parte del cuerpo del ballet y eso tras un duro proceso de aprendizaje (que iniciaban con seis u ocho años). "Además", indicó Rocío Plaza Orellana, "cuando cumplían 27 o 28 años, tenían que abandonar la Ópera de París, pero su paso por esta institución les posibilitaba que le contrataran sin problema en otros teatros, donde algunas de estas bailarinas (entre ellas, Anita), llegaron a convertirse en artistas muy respetadas y valoradas". Tanto Edgar Degas como Edouard Manet realizaron cuadros sobre estas jóvenes bailarinas que eran conocidas en los círculos burgueses parisinos como las "ratitas".

Hasta 1830 la Ópera de París era una institución estatal que se subvencionaba con dinero público. Pero ese año se convirtió en una entidad privada (aunque seguía recibiendo ayuda del Estado) y el director comenzó a tener total autonomía para decidir el contenido de su programación y organizar todos los asuntos relacionados con la gestión del teatro. Entre 1831 y 1835, el director de la Ópera de París fue Louis Veron, un hombre muy rico que conocía bien el mundo de la prensa y al que le interesaban mucho los bailes españoles. "Fue el único director", aseguró la autora del libro Bailes de Andalucía en Londres y París (1830-1850), "que dejó un balance económico positivo cuando abandonó su cargo. Tras él, la entidad se fue endeudando cada vez más, hasta que en 1854 volvió a ser de nuevo de propiedad estatal".

Con un gran olfato para los negocios, Louis Veron fue quien introdujo los bailes españoles -que ya habían llegado a la capital francesa en las primeras décadas del siglo XIX- en la programación del Teatro de la Ópera de París. En 1834 contrató a la compañía de Dolores Serral, Mariano Camprubí, Manuela Dubinon y Francisco Font que primero actuaron en los bailes de máscaras del carnaval (siendo acogidos con entusiasmo tanto por el público como por la prensa) y después presentaron sus "pasos españoles" (boleros, fandangos, zapateados, corraleras...) dentro de un espectáculo coreográfico centrado en el ballet clásico.

Si ya era difícil que estos bailes, tanto por su carácter popular como por su expresividad formal, pudiesen incorporarse de manera estable dentro de la programación de la Ópera de París, hubo un hecho (en principio intrascendente pero que terminó siendo decisivo) que lo complicó aún más. Mariano Camprubí le pidió al encargado del taller de costuras y utillerías de la Ópera de París que le introdujera la funda de una faja dentro del calzón para remarcar su virilidad, argumentando que eso animaba a las bailarinas que en España, aseguró, "no levantaban nunca la mirada por encima de la cintura del hombre".

Esta anécdota fue circulando entre los empleados del teatro y extendió por todo los ambientes culturales de la capital francesa la idea de que los bailes españoles eran lascivos y voluptuosos. Poco apropiados, por tanto, para ser escenificados en un espacio elegante y refinado como la Ópera de París. La siguiente temporada, esta institución ya no contrató a la compañía de Dolores Serral que se tuvo que conformar con actuar en teatros menores situados en los arrabales de la ciudad, adaptando sus pasos españoles a distintos tipos de espectáculos populares. A juicio de Rocío Plaza Orellana esta historia refleja la importancia de la "murmuración, la infamia o los malentendidos en la construcción del negocio de los bailes españoles".

Después de arduas negociaciones, Louis Veron consiguió que la austriaca Fanny Essler presentara su versión del baile de la cachucha (incluido en el ballet El diablo cojuelo, basado en el texto homónimo de Luis Vélez de Guevara) en la Ópera de París. Lo hizo en 1836 (cuando Veron ya había dejado la dirección del teatro) y a pesar del éxito que obtuvo y de que en los años posteriores se recurriera al imaginario de lo español en múltiples decorados y escenografías, los bailes españoles siguieron sin incorporarse a la programación estable de la Ópera de París.

De hecho, no se volvieron a escenificar hasta marzo de 1844, año en el que la polémica y extravagante Lola Montes (que decía que era de Sevilla cuando, en realidad, había nacido en Gran Bretaña) estrenó un ballet que se tituló Don Juan que la prensa acogió de forma tibia pero respetuosa, valorando su esfuerzo pero planteando que no había cumplido las expectativas generadas. El escaso éxito que obtuvo con este espectáculo, unido a los escándalos en torno a su vida privada y a algunos desafortunados incidentes (en una de sus actuaciones se le salió un zapato que cayó sobre el público), provocaron que Lola Montes no volviera a actuar en la Ópera de París. "Y lo que es peor", añadió Roció Plaza Orellana, "agotó las posibilidades de que otras bailarinas españolas lo hicieran".

A pesar de que los bailes españoles sólo consiguieron una presencia efímera en la Ópera de París (que era el lugar en el que se fraguaba el éxito a nivel internacional de un espectáculo coreográfico durante el siglo XIX), finalmente captaron la atención del público europeo y lograron hacerse un hueco en la programación escénica de ciudades de todo el mundo. Algo que, según Rocío Plaza Orellana, sólo fue posible gracias a la gran acogida que tuvieron en los teatros menores, secundarios, de arrabal. Teatros a los que sobre todo acudían trabajadores asalariados (es decir, aquellos que constituirían el grueso del público consumidor del siglo XX) y en los que realmente se construyó el espectáculo moderno.

CONFERENCIA DE GÉNESIS GARCÍA: MUJER FLAMENCA, SÍMBOLO DE PERVERSIÓN, SUJETO DE LIBERTAD

Génesis García, doctora en Filología Románica y directora de la colección de flamenco de la editorial Almuzara, asocia las distintas representaciones imaginarias en torno al erotismo que se han desarrollado a lo largo de la historia de la Humanidad a tres grandes paradigmas analíticos cada uno de los cuales se identificaría con un color: el rojo, el blanco y el negro. A juicio de la autora de Cante flamenco, cante minero: una interpretación socio-cultural, el paradigma dominante en la representación de lo flamenco y de lo español a finales del siglo XIX y principios del siglo XX fue el negro. "Pero un negro", precisó, "muy diferente al que durante esos años construyó la pintura decadentista y el simbolismo

europeo, cuando el mito negro de la perversidad femenina se sobredimensionó e hizo que apareciera la figura destructiva de la mujer fatal. Se podría decir que hasta en la representación de lo negro, España es diferente".

El paradigma rojo se relacionaría con aquellas producciones míticas, artísticas y culturales en las que se representa la sexualidad como algo natural que posibilita la reproducción. La tierra, el alacrán y la araña serían los principales símbolos arcaicos de este paradigma desde el que también se pueden interpretar manifestaciones "festivas" cristianas como las romerías (que reproducen ritos paganos en honor a la fertilidad procreadora) y, en el ámbito específico del flamenco, las zambras (bailes de fertilidad) o las sevillanas (bailes de seducción). Según Génesis García el rojo fue el paradigma dominante en la sociedad arcaica, antes de la emergencia de las primeras culturas patriarcales que sustituyeron las antiguas diosas de la tierra por divinidades masculinas (Zeus, Yahvé...). Distingue entre mitos rojos incruentos (las danzas de la fertilidad) y mitos rojos sangrientos (en los que se realiza algún tipo de sacrificio como ofrenda a las diosas de la tierra). A partir de estos últimos, se ha desarrollado un poderoso imaginario en torno al terror masculino a la castración y a la decapitación (real o metafórica), dos de los temas más utilizados en la historia del arte occidental.

Con la aparición de las primeras sociedades patriarcales emerge el paradigma "blanco" que "opone a la naturaleza procreadora la palabra creadora". Según este paradigma, el origen del mundo no está en la "madre" naturaleza sino en un "padre" todopoderoso que se identifica con el verbo, con la palabra. El nacimiento de Atenea (que surge de la cabeza de Zeus después de que éste se tragara a Titánida de Metis para que no pudiera dar a luz a una criatura que, según el oráculo de la diosa Gea, le destronaría) es la primera gran manifestación del paradigma de lo blanco, pues simboliza la capacidad del hombre de crear sin necesidad de mujer.

El miedo a la venganza de la mujer por su pérdida de poder da lugar al mito negro de la perversión femenina que será un elemento fundamental tanto en la mitología grecolatina como en el imaginario de las tres grandes religiones monoteístas. Este mito concibe a la mujer como serpiente y demonio, como ser castrador que trae las desgracias humanas (Pandora), como hechicera (bruja) que con todo tipo de argucias y artimañas engaña a los hombres para conseguir lo que quiere. Es el mito negro de la "mujer perjudicial' que está presente en un porcentaje muy amplio de producciones estéticas realizadas desde la Edad Media hasta el romanticismo y que a finales del siglo XIX dará un salto cualitativo para alcanzar un grado aún más elevado de perversión. "En la Europa negra del diván freudiano", explicó Génesis García, "la mujer perjudicial se convierte en mujer fatal, una actualización del mito de Lilith -primera esposa de Adán en la mitología judía- que en la pintura simbolista se suele representar con una larga cabellera roja y rizada".

A su juicio, la construcción del mito negro de la mujer fatal es una reacción a la aparición de un primer feminismo activista que proclamaba la igualdad entre hombres y mujeres. El nuevo modelo de mujer -autónoma, independiente, activa...- que promulga este feminismo incipiente es percibido como una amenaza y se produce lo que Génesis García califica como una "huida en negro expresionista". Esta reacción "neurótica" hace que incluso se lleven a cabo investigaciones "científicas" (sobre todo en el campo de la medicina y de la psicología) que aportan supuestas pruebas empíricas de la pobreza mental de la mujer y de

su perversidad innata.

En las producciones artísticas europeas de finales del siglo XIX abundan las representaciones plásticas de figuras femeninas muertas o inmovilizadas (un modo de neutralizar su potencial amenazante), así como las recreaciones de tres personajes bíblicos negros: Judith, Dalila y Salomé. En todas estas obras la mujer se percibe como un ser castrador, perverso y maquiavélico que utiliza sus dotes de seducción para encantar a los hombres y manipularles. Uno de los autores más representativos de este erotismo negro y tormentoso es el pintor alemán Franz Von Stuck de quien Génesis García proyectó sus cuadros Salomé y El pecado.

En la España de esta época también predomina el paradigma de lo negro pero se materializa de una forma muy diferente. De hecho, la única aproximación al mito de Judith será la Muchacha de la navaja de Julio Romero de Torres que, según la directora de la colección de flamenco de la editorial Almuzara, no tiene la fuerza de perversión de las imágenes de los pintores decadentistas europeos."El español es un negro específico", añadió, "un negro regeneracionista que tiene un claro propósito didáctico y moralizante: quiere mostrar la negritud para propiciar un cambio social y moral".

Partiendo de la idea unamuniana de que los españoles "ven mejor que piensan", el regeneracionismo se apoya en la imagen para difundir sus presupuestos éticos. Lo paradójico, según Génesis García, es que potencia la creación de representaciones plásticas negras que se terminan consumiendo por sus cualidades puramente estéticas. En cualquier caso, en las obras regeneracionistas lo que se denuncia no es la perversidad femenina, sino el profundo retraso social, cultural y económico que sufre España por el peso de la superstición y del pensamiento tradicional. En este sentido, cuando se representa a la mujer, ésta aparece como un elemento más de esa negritud, nunca como un objeto específico de perversión. Génesis García considera que no se puede olvidar que el imaginario negro regeneracionista que desarrollaron autores como Ignacio Zuloaga, José Gutiérrez Solana, Darío de Regoyos, Isidro Nonell o Santiago Rusiñol conecta con una extensa tradición literaria y artística española que comienza en el Renacimiento (cuando se publican La Celestina o El Lazarillo de Tormes), se consolida en el Barroco y tiene como una de sus figuras más emblemáticas a Francisco de Goya.

El mito negro de la mujer fatal que se construye en la Europa finisecular (a través, básicamente, de representaciones plásticas) se puede relacionar con las descripciones peyorativas de las bailaoras de los café-cantantes que se llevan a cabo en la literatura moral española la época. Hay que tener en cuenta que durante aquellos años en ciertos ámbitos intelectuales y científicos europeos se vinculaba la danza con la "condición primitiva y perversa" de las mujeres, describiéndola como un arma diabólica que éstas utilizan para seducir a los hombres y someterlos a su voluntad. En este sentido, la autora de Cante flamenco, cante minero: una interpretación socio-cultural leyó un texto publicado en 1883 en el que se describen los movimientos de unas bailaoras en un café-cantante como impúdicos, repugnantes y lascivos. "Y de forma parecida", aseguró, "se califica en muchos sitios los bailes de La Macarrona y La Carbonera". Este erotismo perverso de la danza siempre se ha asociado a los movimientos de la serpiente (símbolo demoníaco por excelencia) y es Romero de Torres (un artista que, según Génesis García, "pintaba en negro pero tenía el alma roja") uno de los creadores españoles que mejor ha sabido representar visualmente dicha asociación.

Este miedo neurótico a la mujer concebida como un ser perverso y maligno (como una encarnación del demonio) se disuelve con el movimiento modernista en el que sigue teniendo relevancia el paradigma de lo negro pero sólo a nivel formal, convertido ya en elemento decorativo (lo que neutraliza su posible potencial desestabilizador). Según Génesis García, el movimiento modernista es uno de los primeros ejemplos históricos de la capacidad que tiene el mercado capitalista de asimilar discursos contrahegemónicos y/o apocalípticos para transformarlos en objetos de consumo. Uno de los ejemplos más significativos de este esteticismo que explota comercialmente el mito negro de la mujer fatal está en las fotografías promocionales de la bailarina Tórtola Valencia que, entre otras cosas, inspiraron la imagen sofisticada y glamurosa que desarrolló el artista novencentista Esteve Monegal para la empresa de perfumes Myrurgia.

Todo esto coincide con un momento en el que desaparecen los café-cantantes y artistas e intelectuales como La Argentina, Manuel de Falla, Federico García Lorca o Sergei Diaghilev crean una mitología blanca en torno al flamenco que parte de una visión idealizada del arte jondo (que reivindican como la manifestación artística que mejor expresa la esencia cultural de lo andaluz y de lo español). El punto culminante de esta reivindicación del flamenco en clave "blanco esencialista" es el Concurso Nacional de Cante Jondo que se celebró en Granada en 1922. Uno de los organizadores de este certamen, Federico García Lorca, fue en los años treinta el principal impulsor de un nuevo paradigma negro de lo flamenco basado en la noción de "soníos negros" que desarrolla en su artículo Teoría y juego del duende (1933). Según Génesis García, los soníos negros se asocian a la memoria arcaica "del grito del animal degollado" que nos remite a la cultura mítica de las diosas de la tierra.

A partir del Lorca de Teoría y juego del duende, el imaginario visual del flamenco se ha formulado casi siempre en "negro expresionista". Por ejemplo, en las obras de pintores vinculados a la generación de los cincuenta como Rafael Canogar, Manuel Millares o Antonio Saura; en los retratos de artistas jondos realizados por David González López "Zafra"; o en el cartel que elaboró Miquel Barceló para la trigésimo novena edición del Festival del Cante de las Minas de La Unión. "Y para ver expresionismo negro flamenco en todo su esplendor", señaló Génesis García, "recomiendo el capítulo titulado Cantaoras de la serie televisiva Rito y Geografía del Cante, donde no aparecen artistas profesionales, sino cantaoras flamencas anónimas".

En la fase final de su intervención en el seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, Génesis García indicó que a finales del siglo XIX y

principios del siglo XX la mujer "hispano flamenca" fue antes que "objeto de perversión, sujeto de libertad". Hay que tener en cuenta que en España no se había desarrollado la sociedad burguesa como en otros países europeos y las mujeres, por lo general, no habían perdido sus espacios tradicionales de socialización. "La mujer española", explicó Génesis García, "no vivía sometida al enclaustramiento que sufría la mujer burguesa europea que fue la que, al reclamar su condición de sujeto, hizo que los hombres sintieran que su posición dominante se tambaleaba y reaccionaran creando una versión neurótica del mito negro de la perversidad femenina".

FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO.

GEORGES DIDI-HUBERMAN: ESTRELLA DE LOS TIEMPOS, EL FLAMENCO EN ALGUNAS IMÁGENES SURREALISTAS

A modo de prólogo del seminario Flamenco, un arte popular moderno, el pasado martes 5 de octubre, el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman impartió una conferencia en el Instituto Francés de Sevilla en la que analizó la presencia del flamenco en la obra del creador norteamericano Man Ray. Didi-Huberman

inició su intervención comparando metafóricamente el cante jondo -imprevisible, desgarrado, huidizo...- con la paradójica atemporalidad fugaz de las estrellas. Una estrella es una luz viva y temblorosa, una explosión permanente que procede del fondo de los cielos y de los tiempos pero que repentina y brevemente puede iluminar un instante de nuestro presente. En esa aparición fugaz, se produce una "concentración y explosión" de tiempos plurales, una toma de conciencia de la duración, una percepción del instante presente en la que se evoca el pasado y se invoca el futuro. Igualmente, según Didi Huberman, en la experiencia excepcional del verdadero cante jondo -que sólo se puede conjugar en tiempo presente- emerge, como en una estrella, el resplandor de un "tiempo otro" (de un "siempre" que contiene pasado, presente y futuro).

En este sentido, el autor de libros como Invention de l'hysterie (1982) o Ninfa moderna (2002) cree que la modernidad del flamenco es una "modernidad anacrónica" que posibilita un encuentro de tiempos heterogéneos. Desde un punto de vista histórico y estético, la modernidad (siguiendo la tesis de Baudelaire) alcanza su momento culminante durante el siglo XIX, especialmente en la época del romanticismo. En ese periodo, surge y se desarrolla el flamenco tal y como lo conocemos hoy en día. En 1820-21, Goya pinta Peregrinación a la fuente de San Isidro, con un guitarrista en primer plano. Y en las décadas posteriores -coincidiendo con la aparición de las primeras figuras míticas del cante jondo -El Planeta, El Fillo, Juan de Dios...-, otros creadores emblemáticos de la modernidad (por ejemplo, Manet) recurrieron a motivos flamencos en algunos de sus trabajos más influyentes. En 1872, el año en el que Silverio Franconetti presenta públicamente sus legendarias seguiriyas, Nietzsche escribe El nacimiento de la tragedia, una obra en la que reflexiona sobre las relaciones entre lo trágico y la música moderna (llegando a la conclusión de que es necesario "mediterranizar la música").

El cantaor Antonio Chacón, que en 1886 fue invitado por primera vez al café cantante de Silverio, presidiría en 1922 el jurado del famoso concurso de Cante Jondo que organizaron en Granada Manuel de Falla y Federico García Lorca. "Durante esos años, subrayó Didi-Huberman, la relación entre el flamenco y los movimientos artísticos de vanguardia fue muy intensa". Por un lado, el flamenco estaba presente en los trabajos de numerosos creadores vanguardistas, desde Apollinaire a Picasso, pasando por André Masson o Georges Bataille. Por otro lado, un bailaor como Vicente Escudero (que popularizó el baile flamenco en toda Europa) realizó una serie de dibujos surrealistas en la línea de los que hacían por aquel entonces artistas como Picabia o Miró.

Vicente Escudero fue fotografiado en 1928 por Man Ray mientras ejecutaba unos pasos de baile. La fotografía es a la vez académica (tanto el bailaor como el guitarrista están posando) y experimental, ya que consigue un efecto vibrante, "casi musical", mediante el juego de sombras de los dos hombres sobre el fondo blanco de la imagen. Seis años después, Man Ray realizó una serie fotográfica titulada Danzas horizontes en la que retrataba a varias bailarinas, entre ellas, una bailaora flamenca. En las pruebas de esta serie fotográfica que se conservan en el Centro Georges Pompidou de París, se puede observar que la modelo realiza poses muy académicas y superficiales, alejadas de la "profundidad" vivencial y del arrebato emocional que se le supone al auténtico baile flamenco. Pero Man Ray abrió el objetivo el tiempo suficiente como para captar el movimiento de la modelo girando sobre sí misma. El resultado es una imagen en la que, en palabras de Didi Huberman, aparece un síntoma del "tiempo otro" (tiempo retardado, tiempo sugerido), un gesto profundo (jondo) en el sentido que tiene este término en el mundo del flamenco. Un gesto que es, a la vez, intenso e inaccesible, carnal y abstracto, indivisible y desgarrado, sencillo y complejo, "abierto como una estrella de mar y visceral como una medusa".

Con el sugerente y enigmático título de "explosiva-fija", André Breton incluye esta imagen en su obra La beauté sera convulsive. Por su parte, Rosalind Krauss describe la fotografía de Man Ray como una aparición súbita que engulle la realidad, una explosión estelar que genera una nueva clase de antropomorfismo. El cuerpo de la bailaora queda difuminado, engullido por el vértigo del movimiento, y se transmuta en una especie de estructura cósmica que está fuera del tiempo. No se distingue ni su cara, ni sus piernas, ni sus brazos. Ni siquiera se puede saber si la modelo está de frente o de espalda. Lo que se fotografía es el movimiento en sí, y eso, paradójicamente, nos muestra con más trasparencia el gesto. "Concibiendo el gesto, aclaró Didi-Huberman,

como una potencia capaz de modificar (de poner en movimiento) el espacio que envuelve el cuerpo de la bailaora". "De este modo, añadió, es el espacio el que se pone a bailar, al tiempo que se densifica (se hace carne)".

En este punto Didi-Huberman describió detallada y poéticamente la fotografía de Man Ray, dividiéndola en cuatro zonas. Según Huberman, la parte izquierda de la imagen parece una mariposa que abraza a la bailaora, mientras la derecha es pura volumetría ornamental que cae en cascada. En el centro, el movimiento se interrumpe, el tejido del vestido se afloja y forma un hueco bordeado por franjas con connotaciones orgánicas. En la parte superior, algo gira violentamente, como un pequeño ciclón que borra los dedos de la bailaora y muestra, por un instante, sus cabellos erizados. La fotografía de Man Ray remite a la noción de "acefalía" de Bataille. Pero es una imagen en la que la exploración de lo informe (de lo acéfalo) no se produce partiendo de una negación (de una castración o de una aniquilación), sino de un impulso afirmativo: la alegría fundamental del ritmo corporal. La informalidad es, en sí misma, el gesto, la densificación del movimiento (no su mera fijación).

A juicio de Didi-Huberman, en esta fotografía Man Ray libera una especie de musicalidad ontológica en la que los pliegues en movimiento se organizan como las notas de una melodía y nos ofrecen un imagen en la que se materializa la idea bergsoniana de la duración. Man Ray renuncia a la representación figurativa, opta por un tiempo de exposición sostenido y da textura visual al tumulto caótico que provoca el remolino del vestido de la bailaora en pleno giro. Es decir, renuncia a cualquier tipo de codificación visual y narrativa del gesto que retrata, aceptando una indeterminación que le permite ampliar y profundizar en la percepción del movimiento en estrella de la bailaora. A nivel técnico, el aumento del tiempo de exposición provoca una superposición de pasado y presente que anticipa el futuro (mostrando la gestación de un movimiento que se prologa de forma indefinida).

Cuando André Breton utiliza la fotografía de Man Ray para su obra La beauté sera convulsive, la asocia con imágenes de un relámpago eléctrico (un acontecimiento tan esplendoroso como fugaz), de una barrera coralina (una informalidad viva) y de una patata en proceso de descomposición cubierta de rizomas fibrosos. No hay que olvidar que Breton piensa que la belleza convulsiva (la belleza profunda, sublime, arrebatadora...) tiene que ser erótica-velada, explosiva-fija y mágico circunstancial. "Criterios estéticos, advirtió Didi-Huberman, que pueden servir para describir no sólo la fotografía de Man Ray, sino el auténtico baile y arte jondo que, parafraseando a André Breton, será erótico-velado (en su contenido), explosivo-fijo (en su forma) y mágico-circunstancial (en su capacidad de provocar el 'duende'), o no será".

Y la manifestación expresiva que mejor concentra esos rasgos de la belleza convulsiva es el cine, un arte superior que, en palabras de Man Ray (que irónicamente se definía así mismo como un director de malas películas), "vale por todos los demás juntos". Hay que tener en cuenta que el cine materializaba el sueño de un surrealista como Man Ray, haciendo surgir un "tiempo otro" (donde se fusionan pasado, presente y futuro), densificando el espacio y permitiendo que todo se mueva ("que todo baile") como una peonza o un tiovivo. El cine prolonga el gesto fotográfico hasta "darle vida" y genera una musicalidad (un ritmo visual) y una experiencia perceptiva de la duración mucho más intensa y completa.

En las películas de Man Ray -especialmente en las que realizó entre 1923 y 1929- todo parece bailar y girar. En Le Retour à la raison (1923), el creador norteamericano filma, a través de un procedimiento técnico llamado rayograma, el movimiento de una chincheta, de un trozo de papel o de un embalaje de huevos como si enfocara a un astro (o a una peonza) en su recorrido cíclico por el firmamento. Tres años más tarde, en Emak Bakia muestra peces que dan vueltas por un acuario, esculturas giratorias o un espejo-trompo donde se reflejan rincones de la realidad que habitualmente son "invisibles" para los ojos humanos. Basándose en un poema de Robert Desnos, en 1928 Man Ray realizó el filme L'Étoile de mer (que se proyectó íntegramente en el Instituto Francés de Sevilla tras la intervención de Georges Didi-Huberman) en el que, según el autor de Ninfa moderna, hay un contenido erótico-velado (por ejemplo, aparece una mujer que se desnuda frente a la cámara, pero la imagen es borrosa, huidiza); mágico-circunstancial (evocado, entre otras cosas, por un juego de palabras -"l'éternèbre"- que surge de combinar los términos eternidad y tenebroso); y, sobre todo, explosivo-fijo (la heroína final es una estrella de mar que se "arremolina como un

trompo y se fragmenta y multiplica como un cristal en movimiento").

A pesar de ser películas mudas, la música desempeña un papel fundamental tanto en Emak Bakia como en L´Étoile de mer. No hay que olvidar que Man Ray preparaba cuidadosamente el acompañamiento sonoro que tenían estas películas en sus proyecciones públicas. En el caso de L´Etoile de mer, el mismo Robert Desnos propuso una serie de temas musicales para la adaptación fílmica de su poema: las canciones Plaisir d'amour y O Sole mio, una versión desafinada de La Internacional, el vals El Danubio Azul... Pero Man Ray no tuvo en cuenta sus indicaciones y realizó su propia selección musical que incluía una canción de Josefina Baker, el tema Los piconeros (una especie de bulerías que ya se había utilizado en la película Carmen, de Triana) y una saeta cantada por La Niña de los Peines que acompañaba un fragmento del filme en el que se mostraban hojas de periódico arrastradas por el viento, un paisaje borroso y cambiante visto desde un tren y la imagen de un puerto brumoso y espectral.

A juicio de Didi-Huberman, la voz desgarrada y oscura de la Niña de los Peines, con su ritmo lento y su textura cavernosa, no funciona sólo como un ornamento sonoro, sino que reconfigura cada gesto y cada movimiento, reinventa el espacio que se filma (marcado por signos de lo contemporáneo: periódicos, trenes, barcos...) y ayuda a crear una indeterminación que nos permite profundizar en la percepción de lo que se muestra. "Es decir, enfatizó el autor de Invention de l'hysterie, la voz de la Niña de los Peines hace bailar el espacio". En este sentido, Didi-Huberman recordó la idea de Gilles Deleuze y Felix Guattari de que el sonido (que conciben como "punta de desterritorialización") nos invade, nos empuja, nos arrastra, nos atraviesa, nos permite abandonar la tierra (lanzándonos al cosmos, pero también dejándonos caer en un agujero negro)..., nos hace desear la muerte. "Lo mismo, concluyó Didi-Huberman, que dicen los aficionados al flamenco que se siente al escuchar los llamados sonidos negros".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. VISIONES. ROCÍO PLAZA ORELLANA: LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPECTÁCULO FLAMENCO

La construcción histórica de la puesta en escena del baile flamenco, como la de los otros "bailes españoles" (expresión general que se utilizaba en los teatros europeos de los siglos XVII, XVIII y XIX para referirse a bailes de origen español como las jotas o las boleras), está determinada por la necesidad de adaptarse al escenario italiano (a la

llamada caja italiana). Una adaptación que fue promovida por los Borbones en el siglo XVIII en perjuicio de los tradicionales corrales de comedia. Según Rocío Plaza Orellana, profesora de Escenografía de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla, en los pasos de estos bailes españoles (que a mediados del siglo XIX comenzaron a denominarse bailes andaluces y posteriormente bailes flamencos) pueden distinguirse tres orígenes: popular, teatral y académico.

Durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Rocío Plaza Orellana analizó cómo la puesta en escena de estos bailes se ve condicionada por tres factores fundamentales: el espacio teatral (el escenario a la italiana), las propias necesidades de la danza y las exigencias (de producción, exhibición...) derivadas de su conversión en espectáculo (en fenómeno comercial). Para adaptarse a la perspectiva de los decorados, en los teatros de caja italiana los bailarines tienen que evitar las zonas más profundas del escenario y moverse entre el proscenio y las primeras tablas de la escena. A su vez, los espectadores se ven obligados a tener una perspectiva frontal, lo que limita la visión de los bailes a un solo flanco. Por otra parte, para no obstaculizar el desarrollo de la danza, se recurre a escenografías sencillas, diáfanas, sin objetos que interrumpan los pasos de los bailarines. De este modo, desde el siglo XVI hasta la época de las vanguardias históricas, la pintura fue el principal recurso escenográfico de los ballets (donde siempre gozó de gran libertad, al no estar tan atada a la palabra como en el teatro). Finalmente, la conversión de la danza en espectáculo (en producto de consumo cultural y de ocio) le obliga a someterse a los vaivenes del Mercado, a entrar en un circuito comercial y depender, para su supervivencia, de la rentabilidad económica.

En el caso de España, por lo general, la carga económica de los espectáculos de danza ha recaído en empresarios teatrales. Pero hay dos momentos históricos -la Ilustración y la II República- en los que el Estado, partiendo de la convicción de que las representaciones escénicas son un bien cultural que hay que proteger y fomentar, ha emprendido proyectos de reforma pública de gran calado. Con la idea de crear y consolidar un circuito teatral estable e independiente, en esos dos periodos, el Estado se sirvió de prestigiosos expertos que, a nivel teórico, diseñaron proyectos de reformas muy sólidos y modernos, pero que no resultaron viables en la práctica. La reforma de la Ilustración apostaba por una escena moderna que prescindía de los bailes y de las músicas populares, mientras que la de la República contaba con ellos, pero intentando eliminar su dimensión folclórica para incorporarlos de lleno al ámbito de la cultura.

Es decir, en su configuración histórica, el baile flamenco se ha tenido que adaptar a un espacio y a unos recursos escenográficos que le eran completamente ajenos, al tiempo que se sometía a numerosos condicionantes económicos (en el siglo XIX, por ejemplo, los gastos de vestuarios corrían a cargo de los propios bailarines). E incluso en ciertos momentos históricos, se ha visto afectado por profundas reformas políticas y culturales. La cristalización del espectáculo flamenco tal y como lo conocemos hoy en día, es fruto de la conjunción de esos factores y de la intervención de todos los agentes implicados en dicho proceso de configuración histórica, desde los gestores públicos a los propios bailarines, pasando por empresarios, músicos, escenógrafos y, por supuesto, los espectadores.

A juicio de Rocío Plaza Orellana, el primer momento clave en la consolidación y expansión del baile flamenco se produce entre la segunda mitad del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX, cuando varios tratadistas europeos propiciaron una profunda renovación de los conceptos coreográficos que permitió que los bailes de España se introdujeran en los teatros de toda Europa.

En este sentido, destacan las figuras de Jean Georges Noverre (1727-1810) y de Carlo Blasis (1797-1878), dos prestigiosos tratadistas que también fueron bailarines y coreógrafos (aunque no demasiado brillantes). Entre otras cosas, Noverre propuso aligerar el vestuario de los bailarines (eliminando pelucas y máscaras, prescindiendo de prendas textiles incomodas y voluminosas...), así como deshacerse de los elementos escenográficos que dificultan el desplazamiento de los intérpretes (objetos decorativos artificiosos, accesorios inútiles). Partiendo de la idea de que la danza es un medio para transmitir una verdad dramática, Jean Georges Noverre defiende la espontaneidad y la naturalidad expresiva del bailarín (algo que beneficiaba a los bailes españoles), la necesidad de que éste muestre sus sentimientos y sea capaz de conmover a los espectadores. Pero a su juicio, esa espontaneidad expresiva no surge de la nada, sino que debe basarse en un trabajo riguroso y disciplinado.

Las tesis de Noverre serían retomadas por coreógrafos posteriores como Charles Le Pick, Jean Dauberval (autor de obras como Le ballet de la Paille que se estrenó en Burdeos en los albores de la Revolución Francesa) o Auguste Vestris (que fue durante 40 años primer bailarín del Teatro de la Opera de París). En este contexto favorable a los bailes españoles, desempeñó un papel fundamental la bailarina de origen gaditano, formada en Londres, María Mercandotti que introdujo en los escenarios europeos pasos de la escuela bolera como las cachuchas. Bajo la dirección de Gaetano Vestris (padre de Auguste Vestris), en 1821 María Mercandotti se presentó en la Opera de París con un repertorio clásico que incorporaba pasos españoles. Aunque su carrera profesional duro poco -en 1823 abandonó la escena por motivos pasionales-, obtuvo un extraordinario éxito de crítica y público. Se destacaba su arrebatadora belleza (en los periódicos de la época le llamaban la "Venus andaluza"), la elegancia y originalidad de su indumentaria (trasparencias, bordados, tocados...) y, sobre todo, su enorme talento para la escena.

Discípulo de Douberval (y, por tanto, de Noverre), el pedagogo italiano Carlo Blasis explicó sus renovadoras teorías coreográficas tomando como modelo de referencia los bailes de España (boleras, fandangos...). Autor de obras como Tratado teórico práctico del arte de la danza (1820) o Código de Tepsícore (1828), Blasis propugnó una modificación de la indumentaria (para dar mayor movilidad a los bailarines) y planteó la necesidad de diluir la división de los bailes por género (que englobaba a los pasos nacionales y folclóricos dentro del género cómico) y de ampliar la gama de personajes y actitudes representables.

Pero no se debe olvidar que todos estos cambios sólo fueron posibles gracias a los avances tecnológicos que trajo consigo la Revolución Industrial, pues facilitaron la utilización del punto tubular (cuya elaboración artesanal era muy costosa), abarataron la producción y distribución de tejidos más ligeros y de calzados más flexibles (zapatillas especiales sin talón y con la punta reforzada) y permitieron la expansión de las prendas ajustadas (extendiendo el uso de medias, maillots y pantalones). Es decir, esos avances posibilitaron el uso intensivo de unos tejidos y de unas técnicas textiles que ya existían (aunque a una escala muy reducida), permitiendo la elaboración a bajo coste de una indumentaria mucho más flexible, elástica y cómoda que la que habían utilizado hasta entonces los bailarines. "Estos cambios de la indumentaria, que a primera vista pueden parecen triviales y frívolos, son los pilares sobre los que se construye la danza moderna", subrayó Rocío Plaza Orellana.

Este proceso de renovación que se había iniciado a finales del siglo XVIII alcanza su primer momento culminante en 1832, cuando se estrena en el Teatro de la Opera de París el ballet Las Sílfides (con María Taglioni como bailarina principal) que eleva la danza -considerada hasta ese momento un género menor- a un nivel escénico similar al de cualquier otro espectáculo dramático. Todo ello gracias al apoyo del público burgués y aristocrático de la época (que aplaude entusiasmado las nuevas propuestas coreográficas) y a la labor de difusión que llevaron a cabo una serie de periodistas y cronistas como Theóphile Gautier. Las Sílfides representa la consagración del ballet romántico en el que, en contraste con el baile clásico, se resaltan valores como la fragilidad, la sinuosidad, la ligereza, la expresividad o la naturalidad. Valores muy parecidos a los que se les atribuía a los bailes de España. De hecho, cuando dos años más tarde (en 1834) Dolores Serral, Mariano Camprubí, Manuela Dubinon y Francisco Font presentan sus boleros, fandangos y corraleras en la Opera de París, la crítica describe sus bailes como sensuales, voluptuosos, violentos, salvajes, expresivos, puros.

En España, a finales del siglo XVIII, se había emprendido un proceso de reforma (liderada por ilustrados como Jovellanos y Moratín) para modernizar el Teatro Nacional, importando los modelos escénicos dominantes en Europa. De este modo, los tradicionales corrales de comedias fueron sustituidos por escenarios a la italiana, desaparecieron los decorados barrocos, se desplazaron los músicos al foso y, lo que es más importante, se transformó la función social de los teatros que se convirtieron en "escuelas de costumbres" (construyendo alrededor del escenario y del patio de butacas, espacios complementarios como vestíbulos, cafeterías, salas de tertulias...). Pero la danza, al ser concebida como un género menor, quedó al margen de los cambios escenográficos que impulsó esta reforma. Los espectáculos de bailes se ofrecían en los intermedios de las obras teatrales, sin ningún tipo de despliegue escenográfico. Y el éxito de los bailarines dependía de ellos mismos, de su capacidad para atraer y enganchar al público (ya fuera por su

vestuario o por su frescura y desparpajo).

El panorama cambia tras la muerte de Fernando VII (1833), coincidiendo con la llegada de los primeros viajeros románticos a tierras españolas. Se multiplican los espectáculos de danza, aparecen las primeras academias de bailes y se abren los primeros cafés cantantes. Mientras tanto, en los teatros europeos triunfan los llamados bailes de España, siendo la indumentaria (sobre todo la femenina) uno de los recursos escénicos más apreciados. En la evolución de esta indumentaria participan numerosas personas, desde modistas parisinos (que abren los escotes, liberan la piel, diseñan el vuelo de la falda...), a zapateros andaluces, pasando por los propios bailarines (acostumbrados a utilizar su vestimenta como reclamo). A mediados del siglo XIX, se estrenan en ciudades como París y Londres los primeros espectáculos coreográficos compuestos mayoritariamente por bailes de España (que ya por aquellos años comenzaban a ser denominados bailes andaluces y, poco después, flamencos) y una emblemática bailarina clásica, la austriaca Fanny Essler,

re-inventa pasos españoles como las cachuchas.

La afición por estos bailes no desaparece cuando entran en crisis los valores que había promovido el romanticismo (exhuberancia, sensualidad, autenticidad, inmediatez, expresividad...), algo que, según Rocío Plaza Orellana, se debe a que tienen una buena base técnica que les permite transformarse y adaptarse a los cambios coyunturales de los gustos estéticos. Durante las primeras décadas del siglo XX, renace el interés por la indumentaria flamenca que se renueva gracias a las aportaciones de artistas como Tórtola Valencia (que aunque nunca bailó flamenco, si utilizó su escenografía), Natalia Delgado, Antonia Merced ("La Argentina"), Vicente Escudero, las hermanas Pilar y Encarnación López o Carmen Amaya. Ya en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Rocío Plaza Orellana aseguró que no tiene sentido pensar que en este proceso de construcción histórica del espectáculo flamenco, se ha perdido su esencia originaria, su verdad. "Pues no es más, que la verdad del espectáculo, con todos sus condicionantes políticos, culturales y económicos", precisó.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. VISIONES. FRANCISCO AIX GRACIA: EL FLAMENCO EN LA ERA DE SU REPRODUCCIÓN TÉCNICA En la intervención que abrió la segunda jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, Francisco Aix Gracia analizó las consecuencias de los avances técnicos en la producción, distribución y consumo de arte flamenco durante el primer tercio del siglo XX, tomando como marco de referencia la ciudad de Sevilla. Partiendo de la premisa de que las obras y prácticas artísticas están condicionadas por los aspectos materiales y sociales que las envuelven, Francisco Aix considera que el estudio de dichas innovaciones tecnológicas puede permitirnos entender algunas claves de la cultura flamenca actual, pues en esa época se configuró un mapa de relaciones sociales que, a grandes rasgos, se ha mantenido hasta hoy.

Aunque en la historia del flamenco ha habido otros muchos momentos en los que se produjeron importantes innovaciones técnicas, los avances de estos primeros años del siglo XX cambiaron de forma muy "contundente" la manera de producir y reproducir el flamenco. No hay que olvidar que el desarrollo tecnológico de aquella época permitió una mayor comercialización del arte (configurándolo para el consumo de masas) que trajo consigo una diversificación de los públicos y de los formatos expresivos. Es decir, generó un salto cuantitativo y cualitativo en los procesos de creación estética, propiciando tanto el incremento del volumen de producción y del público consumidor como la transformación de las condiciones materiales y simbólicas de las prácticas artísticas. El flamenco, por ejemplo, alcanzó en ese periodo una proyección social, profesional y estética que hasta entonces no había tenido.

La invención de medios tecnológicos que permiten la reproducción sonora -fundamentalmente el gramófono y los discos de pizarra- desencadenó, en palabras de González Alcantud, "un proceso de universalización e individuación de la música flamenca", cambiando radicalmente las formas de trasmisión y difusión de este arte. Gracias a ellos, se produjo lo que Aix denomina una "emancipación de la tradición". Es decir, el discípulo no tiene que seguir físicamente a un maestro para escuchar determinados cantes, por lo que puede aprender de forma mucho más autónoma. A su vez, estos nuevos medios posibilitaron una "diversificación de los referentes de aprendizaje" (se accedía con más facilidad al repertorio de múltiples artistas) y, al imponer la novedad como reclamo comercial, estimularon la creatividad (y, por supuesto, la competitividad). Como contrapartida, esa necesidad de responder a intereses comerciales, generó una mayor estandarización musical (un proceso que también experimentaron otros géneros populares como el jazz o el tango), aunque al aumentar la producción, también se ampliaron los espacios de creación, lo que, a la larga, permitió la coexistencia entre productos más generalistas y divulgativos y otros más específicos y comprometidos.

A este proceso de popularización y estandarización de la música y de la danza flamenca, también contribuyeron el cine y la radio, dos herramientas tecnológicas que "democratizaron exponencialmente la distribución de este arte". Así como la prensa que, a día de hoy, constituye la principal fuente documental de la que disponemos para analizar los acontecimientos y debates en torno al flamenco que se desarrollaron durante aquellos años. Hay que tener en cuenta que la prensa fue entonces (y, en cierta medida, lo sigue siendo ahora) una "tribuna privilegiada para expresar la afinidad o la desaprobación acerca de las distintas manifestaciones relacionadas con este arte".

Centrándose en el ámbito de la reproducción sonora, Francisco Aix recordó que los primeros artefactos tecnológicos que se comercializaron datan de finales del siglo XIX. En 1889 apareció el fonógrafo sobre cilindro de cera sólida. Cantaores como Cagancho, Chacón, Paca Aguilera, Juan Breva o El Mochuelo (al que se puede considerar el primer artista flamenco mediático, pues no tuvo reparos en hacer todo tipo de grabaciones e incluso participó en varias películas de cine mudo) tienen ya registros compatibles con este formato. El gramófono sobre disco de pizarra comenzó a comercializarse en 1898 y ya en los años 20 del pasado siglo incorporó grabación eléctrica, micrófono y amplificación. El Centro Andaluz de Flamenco dispone de 2020 discos de 78 r.p.m. de trescientos artistas diferentes.

En este punto de su intervención, Francisco Aix analizó algunos artículos que aparecieron en la prensa sevillana de finales del siglo XIX y principios del XX en los que se reflejaba la reacción de la sociedad local ante la llegada y comercialización de los primeros medios de reproducción sonora. En febrero de 1894 el diario La Andalucía publicó un par de textos sobre las primeras presentaciones del fonógrafo Edinson en la capital andaluza. En ellos se describe el fonógrafo como un "invento moderno" que "repite" discursos y piezas musicales. Se subraya que el aparato ha sido muy bien acogido por la burguesía sevillana que lo percibe como un "elemento de distinción social". El 22 de noviembre de 1895 el periódico El Noticiero Sevillano publicó una noticia

en la que ya se dice que entre la larga colección de registros sonoros que ofrece el micro-fonógrafo Bettini se incluye una grabación de un artista flamenco ("las malagueñas del célebre cantaor Juan Breva").

El mismo periódico publicó en febrero de 1897 una información sobre las audiciones que se organizaban en el teatro Duque en las que se ofrecían tanto "óperas notables como cantos populares". En el artículo se dice que en estas audiciones, el "público de las alturas" (es decir del "gallinero", donde se concentraba la gente más humilde) pedía todas las noches que se "repitieran" las malagueñas registradas por cantaores famosos. También en El Noticiero Sevillano aparecieron varios artículos en 1899 sobre la presencia en la capital hispalense de un representante de una empresa fonográfica valenciana. El periódico da testimonio del entusiasmo que provocaban sus productos al distinguido y elegante público que acudía diariamente a verle, especialmente los cilindros fonográficos ("solicitadísimos por su incomparable impresión y admirables resultados").

Cuatro años más tarde, el diario recoge una información sobre la actividad en Sevilla de la compañía francesa Gramophone, "concesionaria del sorprendente invento que tanto gusta a los buenos aficionados a la música". El texto, redactado con una clara intencionalidad publicitaria, refleja que ya en esos años existía una fuerte competencia empresarial en la venta de reproductores y discos. En 1904, el periódico El Liberal publicaba un anuncio de la misma compañía donde se subrayaba la carga de prestigio social que proporcionaba la posesión de algunos de estos artefactos (con sus correspondientes accesorios) y en el que ya aparecía la noción de coleccionismo: "el Grampphone es digno de figurar en el más elegante salón"; "hemos creado y patentado una clase de álbums para discos (...) que permite agruparlos por colecciones y clasificarlos en una biblioteca tan original como práctica".

En la década de los 20 se produjo un salto cuantitativo y cualitativo en el campo de la reproducción sonora, gracias a las mejoras eléctricas del gramófono y a su creciente abaratamiento (que hizo que se convirtiera en un artículo asequible para un público cada vez más amplio). En este contexto, aumentó de forma significativa la presencia del flamenco en los catálogos de las discográficas. Así, el porcentaje de grabaciones flamencas en el book de la compañía La voz de su amo pasó del 6.25%, en 1926, al 31.2%, en 1929. Y en 1930, la compañía editó una colección exclusiva de cantes flamencos con los artistas de éxito de la época: Niño Marchena, José Cepero, Niño del museo, Angelillo, La Trianita, Pena hijo.... En su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía, Francisco Aix presentó una serie de anuncios en prensa que publicó el sello La voz de su amo para promocionar a estos artistas. "Son anuncios dirigidos al gran público, explicó Aix, al público neófito que desconoce el flamenco, pues las comillas con las que se enmarcan ciertos términos específicos singularizan lo que para el aficionado a este arte debería ser habitual".

En 1927, abrió en Sevilla la primera tienda de música especializada en flamenco, la casa Ramón Delclós, algo que, en palabras de Francisco Aix "supuso un giro hacia la popularización local de la reproducción sonora", pues hasta ese fecha se dependía de los corresponsales de casas como Pathe o Gramophone (cuyas sedes centrales estaban en Madrid y Barcelona). No hay que olvidar que la casa Ramón Delclós, además de ofrecer discos a precios mucho más asequibles, incorporaba los gustos locales a su catálogo. Por ejemplo, un anuncio de este establecimiento que apareció en El Liberal en 1927 utilizaba como principal reclamo los discos que habían sacado tres de los artistas flamencos más conocidos por aquel entonces: Niño Marchena, Guerrita y Angelillo. Este último, que alternó grabaciones de flamenco y de copla (la reproducción sonora favorece la "promiscuidad entre los géneros", subrayó Aix), fue, al igual que El Mochuelo, lo que podríamos denominar un artista mediático. De hecho, en 1927 protagonizó el popular largometraje La hija de Juan Simón. "A lo largo de todo el primer tercio del siglo XX, recordó Francisco Aix, hubo una gran sinergia entre los distintos ámbitos de la reproducción técnica -cine, radio, gramófono..- que continuamente se complementaron y retroalimentaron".

Para Francisco Aix, lo interesante de estos documentos periodísticos es que nos permiten observar como los aparatos de reproducción sonora se convirtieron muy pronto en objetos de consumo de masa, transformando las condiciones de producción y recepción de la música. Una de las consecuencias de esa implantación tecnológica fue la estandarización. Así, alrededor del 35% de las grabaciones flamencas que

incluía el catálogo de La voz de su amo eran fandangos y fandanguillos (cantes del gusto del gran público) muy asequibles. Pero a pesar de ese "efecto estandarizador", los aparatos de reproducción técnica favorecieron la creatividad artística pues los consumidores de música grabada reclaman continuamente obras nuevas. Y los artistas, si quieren conseguir que el público les siga prestando atención, deben renovar constantemente su repertorio.

Abordaje teórico En su ensayo El arte en la era de su reproducción técnica, Walter Benjamin anunciaba un cambio radical en la concepción del arte a partir de las posibilidades de reproducción que permitían los avances tecnológicos. Para el filósofo alemán la reproducción técnica provocaba una alienación pues acababa con la autenticidad y singularidad de la obra de arte. Es decir, con aquello que le dotaba de "aura" (que él

mismo definía como "la manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar"). Según el autor de Iluminaciones, partiendo de la premisa de que la obra de arte es auténtica en cuanto irrepetible, la posibilidad de generar numerosas "copias" exactas de un original gracias a las innovaciones tecnológicas que habían aparecido a finales del siglo XIX y principios del XX, transformaba sustancialmente la relación con las producciones estéticas.

En cualquier caso, el propio Benjamin asumía que la copia tenía un rasgo del que carecía el original: era más independiente, lo que le posibilitaba salir al encuentro de sus destinatarios (en forma de fotografía de un cuadro o de registro sonoro de una interpretación musical). Es decir, la copia es menos auténtica, pero más accesible. "Y, por lo tanto, remachó Francisco Aix, más democrática". Curiosamente, Walter Benjamin tuvo en el flamenco a un predecesor "anti-reproducción", Demófilo, que ya en 1881 se quejaba de que la proliferación de los cafés cantantes iba a acabar por completo con los cantes gitanos que, en sus palabras, "irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto". No hay que olvidar que desde su propio nacimiento, muchos sectores del flamenco se hallan anclados en lo que Francisco Aix denomina "retórica de la inmediatez como única práctica auténtica". Por ejemplo, en el primer tercio del siglo XX, muchos aficionados rechazaron la implantación de los mecanismos tecnológicos de reproducción sonora en el flamenco, al considerar que traicionaban la naturaleza de este arte (que, según ellos, sólo se aprecia y disfruta plenamente, escuchándolo en vivo).

En cualquier caso, a juicio de Francisco Aix, tanto Demófilo como Benjamin pierden de vista que "el objeto, aún siendo copia, lleva consigo el aura más allá de la obra original y retroalimenta a ésta más tarde. Porque tantas auras emana un objeto como colectivos sociales lo interpelen". Según D. Miller, cualquier objeto o artefacto -aunque sea una copia, una mera reproducción- está cargado de connotaciones sociales y tendrá diferentes singularidades a partir de los usos que se hagan de él. Por ejemplo, un disco adquiere distintos significados en función de las audiencias que lo escuchan. Pero además, en ciertos casos, ese disco puede convertirse en un elemento identitario que contribuya a la cohesión interna de determinados grupos sociales. "Para Miller, apuntó Francisco Aix en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, el consumo que cada grupo social hace de los productos, supone una forma de agenciamiento, de reafirmación de sus diferencias y peculiaridades". En este sentido, Francisco Aix considera que el consumidor cultural expresa su capacidad creadora y significadora a través de los objetos que consume (aunque éstos estén totalmente estandarizados y banalizados).

ARTE POPULAR MODERNO. VISIONES. MIGUEL ÁNGEL GARCÍA HERNÁNDEZ: FANTASÍAS FUNAMBULESCAS Las "españolas" y las máquinas de Francis Picabia acabarían confluyendo en una misma representación, montándose y plegándose las unas sobre las otras, hasta llegar a ese "cristal de obviedad que lo resume todo, un icono desnudo llamado Flamenca". Esta Flamenca apareció en la portada de la revista 391 y es, en palabras de Miguel Ángel García Hernández, profesor de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, "un visible sin representación, pues su imagen, de estar en algún lado, se encontraría en el propio mecanismo de la representación". Un mecanismo que se pone en marcha desde el mismo enunciado -flamenca- y que nos enfrenta a una paradoja irresoluble: vemos algo sin saber qué es lo que vemos, pues sólo vemos lo que vemos (no hay nada más). Sin embargo, Nicole Groult, al ser descubierto en la frontera franco-española con una serie de dibujos mecanomorfos de Picabia, fue acusado de conspirar por transportar planos militares. "Ver algo tan claro, parece esconder cosas turbias", señaló Miguel Ángel García Hernández.

Pero la Flamenca de Picabia no esconde, sino que exhibe, del mismo modo que lo hace el cuadro Esto no es una pipa de Magritte. Según la interpretación de Michel Foucault, no es una pipa, porque la pipa escrita, que también es una pipa (¿o tampoco?), lo niega. Al explorar (y cuestionar) el lazo que une las palabras y las cosas, constatamos que toda representación está hecha de sentido (es decir, de costumbre). Y ese sentido, se nos hace visible precisamente cuando lo negamos (cuando lo desmontamos, en la terminología

de Foucault). A juicio de Miguel Ángel García Hernández, sin ese desmontaje del objeto (que también acaba desmontando al sujeto), no podríamos ver. La Flamenca de Picabia lo es, porque se ha roto el lazo representativo que une las palabras y las cosas. Y roto (desmontado) ese lazo, sólo quedan ruinas.

La Flamenca de Picabia se construye como tal a través de su exhibición, de su repetición. No lo es porque represente miméticamente a una flamenca, "sino porque la instala en el eco de la mirada", como la Fresh Window de Marcel Duchamp (una ventana que nos "muestra" que más allá de ella, no hay nada, "pues su realidad está acá, en su propia enunciación: ventana"). A primera vista, tras esa flamenca y esa ventana, no hay nada, pero como decía Picabia ante un cuadrado blanco titulado El mar: "insistid, pues con el tiempo veréis que el agua os viene a la boca".

Durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Miguel Ángel García Hernández insistió en observar la Flamenca hasta que algo

de su "visible sin representación" viniera hasta nuestros ojos. Sería como una especie de caza pasiva, en la que el ojo funciona como una trampa al acecho, que no sale al encuentro de su presa, sino que la espera. El sentido de la Flamenca no lo otorga el ojo que le mira, sino ella misma que, además, se hará visible cuando quiera. Por todo ello, según García Hernández, el funcionamiento de este "visible sin representación" se asemeja al de los iconos bizantinos, en los que Dios se hacía "presente" y visible desde su propio ojo.

Del mismo modo, la Flamenca de Picabia no la hemos pensado nosotros, su lenguaje no nos pertenece, pues no está en el plano que habitamos, sino en el inverso: el plano en el que representamos las cosas. "Esa Flamenca, explicó Miguel Ángel García Hernández, es una máquina cuya lógica está al otro lado del espejo: el juguete de Alicia". En un episodio de Gargantúa y Pantagruel (Rabelais), cuando uno de los protagonistas visita el Polo Norte se le congelan las palabras en el momento de pronunciarlas, quedando el sonido suspendido en el aire, hasta que el hielo se funde y el sonido vuelve a salir. Algo parecido le ocurre a la Flamenca de Picabia. Su visibilidad no se ha mostrado todavía, está detenida en algún lugar que no vemos, imbricada y confundida con la máquina.

En España, las flamencas lo son por historia, por bailar con un traje determinado, porque representan una tradición y encarnan una identidad cultural (que, en palabras de García Hernández, no es más que "un

conglomerado fraudulento de supersticiones y supercherías"). Sin embargo, las flamencas de Picabia, lo son, porque sí; existen desde que se enuncian. "Su misma existencia, subrayó Miguel Ángel García Hernández, es la demostración de la verdad de su existencia". Lo interesante es que esta "existencia porque sí", desvela (desmonta) la superchería sobre la que se sustenta la construcción de la otra flamenca. Una construcción en la que, en beneficio del mito político, se arrasa la razón artística.

A juicio de Miguel Ángel García, las españolas de Picabia son la resolución de una contracción. Desde hace más de dos siglos, el mito de lo español se construye a través de una red de metáforas y metonimias: flamencos, toros, bandoleros.... Ya en el siglo XVII, proliferaron en Francia caricaturas que describían España como un país inquietante y grotesco en el que se mezclaba y confundía lo arcaico, lo burgués, lo primitivo, lo burlesco y lo moderno. "Todo ello, matizó García Hernández, bañado por una risa soterrada como la que comienza a poner en marcha el barbero de Sevilla. ¿No será esa risa España? ¿No estarán todas las figuras de España bajo el dominio de una risa inmensa y desorbitada?".

En este punto, García Hernández mostró algunas obras de la primera mitad del siglo XX en las que se evoca ese mito tenebroso de lo español (trufado de bailes, risas y calaveras): La Revolución española de Picabia, Bailarina en una calavera de Dalí, el decorado que el citado pintor catalán diseñó para el Café de Chinitas o una fotografía de Kati Horna. En estas obras, y también en los decorados de El Barbero de Sevilla o en las escenografías de Vicente Escudero, España se representa metonímicamente mediante rejas, barrotes, masas de sombras..., como un mundo arcaico, oscuro, amenazante.

Tras la inauguración de una exposición de Picabia en las Galerías Dalmau de Barcelona, el autor de La Flamenca convenció a André Breton para que realizaran juntos un viaje por tierras españolas. De España, Breton no sabía nada, sólo había escuchado una serie de tópicos -sol, naranjas, mar, Sevilla...-, que se le fueron pudriendo ante los ojos a lo largo de su aventura. Fue, según García Hernández, un viaje al fundamento de la nada, en el que Breton esperaba encontrarse con la España del sol, y finalmente se topó con la España de los cuadros. De hecho, durante ese viaje escribió un poema en donde de España sólo queda lo negro, lo tenebroso, la sombra alargada del fantasma de la inquisición.

Tras ese viaje, Breton fue consciente de que España no existía, que no era más que un simulacro, tierra de sueños y de pesadillas, de castillos en el aire y de molinos que parecen gigantes. Curiosamente, en un papel timbrado de Mouvement Dada, se incluía a Madrid como una de las sucursales del dadaísmo. Pero como bien decía Ramón Gómez de la Serna, de dadá, Madrid sólo tenía el mercadillo del Rastro, con su mezcla de objetos imprevisibles que descomponen el orden habitual de las cosas. "El Rastro, señaló Miguel Ángel García Hernández, es el simulacro de un dadá realizado. O lo que es lo mismo: España es el simulacro de las vanguardias". Ese juego de espejos y simulacros aparece en la novela Militona de Théophile Gautier, cuyos cuatro protagonistas principales -una señorita elegante, un señorito madrileño, un torero y una flamenca- intercambian constantemente sus trajes para disfrazarse de sus opuestos.

Paralelamente a sus españolas, Picabia pintó varias dianas como Optophone o la que aparece en la portada del catálogo de la exposición en las Galerías Dalmau. "Esas dianas, advirtió García Hernández, son como ejercicios de precisión óptica (...) parecen decirnos: mira, pues no hay nada que mirar más que la mirada". Como en la Flamenca, no hay ningún sentido oculto detrás de ellas, pero sí delante, en su superficie, en su exterioridad. De algún modo, la Flamenca es también una diana que nos enfrenta al desafío de la mirada correspondida, haciendo que nuestros ojos se detengan (se congelen) en su superficie y no traspasen el espacio que queda entre ambas miradas. Ese espacio es "una nada multiplicada, invasora, que nos implica, como la que Heinrich von Kleist vio en El monje ante el mar de Friedrich".

En una fotografía de la exposición de Picabia en las Galerías Dalmau, aparece un grupo de espectadores que sólo presta atención a dos obras: Flamenca con cigarrillo y Optophone. "Tan sólo tienen ojos, subrayó Miguel Ángel García, para lo que está lleno de ojos". A su juicio, no fue casualidad que Picabia las colocara juntas, ni que pusiera unos listones que impidieran que los espectadores se acercaran a los cuadros. Son dos dianas "que miran lo que nosotros miramos en ellas", enredándose el punto de fuga y el punto de vista. En este sentido, García Hernández recordó que Kleist argumentaba que la obra de arte genera una suspensión de la mirada que convierte el espacio de la representación en espacio de la contemplación.

Picabia siempre se mostró reacio a cualquier forma de arte que no estuviera basada en el placer. Por ello, Miguel Ángel García Hernández define al creador parisino como un funambulista al que no le importaba cómo se usaban los objetos, sino hacer malabares con ellos. De hecho, se podría decir que su Flamenca es "una máquina que ha perdido el libro de instrucciones", pues no hay nada detrás (carece de profundidad, es pura superficie), sólo un retorcido ejercicio de malabarismo visual. El intercambio de trajes entre los protagonistas de la novela Militona exige ese mismo ejercicio de agudeza visual que no es muy diferente al que propone el trilero con su bolita.

Antes que Picabia se retratara como torero, Richard Ford y Théophile Gautier, se habían mandado hacer trajes de españoles (en concreto, de majos) y Renoir representó a Vollard vestido con ropa de matador. Al mismo Picasso -que pintó a Apollinaire como una mezcla de torero y bandolero- le encantaba disfrazarse, ya fuera de flamenco (con sombrero, guitarra y cigarro) o con traje de luces (que se ponía para ir a la ópera). También Manet recurrió a los trajes españoles y a sus complementos -sombreros, capas, mantones...- en muchas de sus obras, sabiendo que ese atrezzo no era el "alma de España", sino un disfraz que vaciaba lo español. Incluso se sospecha que la modelo de su célebre Olympia era una de las flamencas que acompañaban a Lola de Valencia en su gira por las capitales europeas. "Bastaba con desnudarla, indicó Miguel Ángel García Hernández, para que de flamenca se transformara en prostituta de la vida moderna, y de ahí, en parodia clásica. El ir y venir de aquellos trapitos guardaba el secreto origen de la pintura moderna, que no era la moda del españolismo, sino el de la commedia dell'arte: el enredo, el lío, lo grotesco".

Si lo español es noche (sombra nocturna), lo flamenco son sus monstruos. El príncipe libertino en busca de emociones fuertes que protagoniza Las once mil vergas (Guillaume Apollinaire) se tropieza con ellos en su visita a un café cantante de Port Arthur, un espacio turbulento (metáfora de la urbe moderna) donde el cuerpo se convierte en mercancía que se agita desenfrenada. El autor de Bestiario relata como tras la actuación de una cantante alemana ("pelirroja y de carnes desbordantes") y de unas girls inglesas, la aparición de una pareja española, detiene el movimiento. Él, esbelto y robusto, vestido de torero; ella, "una mujer soberbia convenientemente descoyuntada" con ojos de jade y un deslumbrante traje de lentejuelas. "Bailaron de forma lasciva, escribe Apollinaire, al gusto de su país. Después, la española se levantó la falda hasta el ombligo y la abrochó de forma que quedara desnuda de aquella manera hasta el hoyo umbilical".

Apollinaire identifica España con Baubo, la vieja que levantó sus faldas para hacer reír a la diosa Demeter al enseñarle su vientre con un rostro pintado. Baubo desata la risa a través de la inversión grotesca que realiza con su cuerpo. Estas imágenes de un sexo sin cabeza o de un sexo que es rostro fueron muy populares a finales del siglo XIX y principios del XX. Ejemplos muy elocuentes son una caricatura de un hombre de espaldas cuyo rostro, que vemos reflejado en un espejo, ha sido sustituido por la imagen de unas piernas abiertas con su coño en primer plano; o también, el cuadro El origen del mundo de Gustave Coubert, donde, en palabras de García Hernández, "un sexo femenino nos mira y reclama nuestra mirada".

Como la pipa de Magritte o la Flamenca de Picabia, la obra de Coubert es un espejo en el que podemos vernos viendo, enredando nuestros ojos en lo grotesco. Y lo primero que vemos, es que ahí falta algo. Pero curiosamente, este cuerpo del que sólo contemplamos un fragmento, en realidad nos permite ver muchas más cosas que la mayoría de los desnudos canónicos. "Quizás, precisó García Hernández, porque tanta carnicería ha servido para aguzarnos la vista". También la Flamenca de Picabia, desnuda y reducida a máquina (es decir, convertida en un ser monstruoso, grotesco), nos posibilita ver cosas que ocultan las imágenes convencionales de flamencas.

En su relato sobre la actuación de la pareja de españoles en el café de Port Arthur, Apollinaire describe como el hombre vestido de torero sacó su polla, "muy larga y muy dura", y con ella levantó a la mujer que plegó las piernas y dejó de tocar el suelo. En esa posición, la pareja funambulesca paseó por un alambre que unos mozos habían tendido a unos tres metros del escenario, hasta que los espectadores comenzaron a aplaudir entusiasmados. Después, le tocó el turno a la mujer, "el torero dobló las rodillas y sólidamente ensartado en el coño

de su compañera, también fue paseado por el rígido alambre".

En la pornografía de principios del siglo XX abundaron las escenas de españoles fornicando (especialmente, toreros y flamencas), así como las imágenes de copulaciones acrobáticas y de juegos eróticos que retaban las leyes de la gravedad. "Que el deseo sea un asunto de equilibrio, precisó Miguel Ángel García Hernández, es un tema muy común desde Grecia". La escena del café de Port Arthur recuerda a los objetos y pinturas con imágenes obscenas que se encontraron en Pompeya y Herculano. En una de ellas se ve a una pareja fornicando sobre unas cuerdas atadas a una mesa, mientras mantienen en sus manos recipientes con bebidas. Estas imágenes nos instalan en el mundo de lo grotesco, en el que se suspende la lógica espacial y la noción de peso. Un mundo vacío de narración (y, por tanto, de sentido) que prescinde de las servidumbres de la representación y juega caprichosamente con los equilibrios y las simetrías (colocando, por ejemplo, lo más pesado sobre lo más ligero, lo más grande sobre lo más pequeño....).

La exposición de Picabia en las Galerías Dalmau de Barcelona nos introduce en esa cámara de ingravidez que es lo grotesco. Una ingravidez que buscaba el baile flamenco y el ballet clásico en la primera mitad del siglo

XX. De hecho, se decía que Nijinski podía estar suspendido en el aire durante un segundo y medio (y, lo que era aún más asombroso, que tardaba más tiempo en bajar que en subir). Por su parte, Vicente Escudero, se representó a sí mismo detenido en el aire y con un halo de luz bordeando todo su cuerpo. Aunque el ejemplo más sugerente de este milagro grotesco de la suspensión lo encontramos en una fotografía de principios del siglo XX en la que aparecen tres mujeres que abren sus piernas mientras de su interior salen tres chorros de orín que convergen en un único punto -punto de fuga- para mantener en equilibrio un huevo.

Más allá de su parodia teológica (con esa irreverente inversión del misterio de la trinidad), en esta fotografía se realiza una especie de materialización, radicalmente grotesca, de lo espiritual y de lo divino: como en el cuadro de Coubert, el huevo sostenido en el aire por los residuos impuros de tres cuerpos impuros, muestra el origen del mundo. "Pero ahí no se esconde Dios, subrayó Miguel Ángel García Hernández, sino la materia misma que surge y se explica por su propio movimiento. Es una escena de física clásica (...), si ese huevo nos hace reír, no es por verlo imposible, sino por sumergirnos en el mundo de la materia". Y lo hace de forma tan real (tan directa, tan explícita, tan bruta) que pierde su sentido. Tras ese huevo, sólo hay un huevo, una causa suspendida en su propio efecto, igual que tras la Flamenca de Picabia, sólo hay una Flamenca de Picabia (una máquina que se apoya en otra, y luego en otra, en infinitas máquinas).

Mientras Picabia pintaba su Flamenca, Vicente Escudero zapateaba sobre las tapaderas metálicas de las bocas de riego, y para evitar que el chorro le salpicara, llegó a adquirir una asombrosa capacidad de equilibrio. Después se trasladaría a París y conocería de primera mano los ambientes de vanguardia, interesándose, sobre todo, por los artistas que no comprendía. "Un día, señaló Miguel Ángel García Hernández en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, arrastrado por ese equilibrio y por las cosas que no comprendía, oyó el ruido de dos motores y creó un baile para ellos".

JUAN VERGILLOS: EL ARTE FLAMENCO COMO INTUICIÓN DEL MUNDO

En el principio, "cuando el hombre se alimentaba de plantas, soñaba con los árboles" y vivía austera y anónimamente sin violentar las leyes de la gravedad ni imponer su poder a las fuerzas de la naturaleza, el flamenco cantaba a la madre tierra. Juan Vergillos, escritor y crítico de flamenco, considera que Antonio Chacón representa la síntesis de esa "edad de oro" en la que se configuró el repertorio del cante jondo, "el árbol de los estilos flamencos": cabeza (seguiriyas), tronco (fandangos) y extremidades (cantes de levante). "Una edad de oro, señaló Juan Vergillos durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, que hunde sus raíces en la tierra de la poesía popular y del folclore y en la que aparecen las figuras de Silverio Franconetti, Fosforito, El Loco Mateo, La Serneta, La Trini, Juan Breva, Joaquín el de la Paula o el citado Chacón".

En el principio se buscaba el equilibrio, la proporción de las partes (de los sonidos), la unidad lógica entre raíz, tronco y ramas, "lo bien hecho". En el principio, el arte imitaba a la naturaleza, buscaba el placer físico, el compás, la sensualidad. "Pero el equilibrio de la tierra, precisó Vergillos, no se parece en nada al de la máquina, y la afinación primitiva del flamenco, como testimonian las primeras grabaciones en cilindros de cera de finales del siglo XIX, era más modal que armónica (liberando al artista del sistema temperado occidental)". Según Lorca, fue la guitarra -un instrumento polifónico- el elemento que occidentalizó el flamenco.

El campo fue la arcadia primitiva en la que se gestaron los cantes seminales del flamenco: las tonás, las nanas, los romances, las variaciones de antiguas melodías sefardíes, las letras sobre piedras y arroyos. Además, a principios del siglo XIX, fue también el refugio de otros estilos (las chaconas, las zarabandas, las mojigangas), que habían tenido éxito en la Europa del barroco, pero que quedaron relegados a un plano marginal por la influencia del bel canto y del minúe. "Sobre ese eje tradicional, folclórico, aseguró Juan Vergillos, fueron creciendo las ramas, los recodos, los guiños, las melodías quebradas y melismas del arte flamenco".

Antonio Chacón inventó el cante flamenco tal y como lo conocemos hoy, sistematizando y reelaborando el repertorio de su época (soleares, seguiriyas, tonás, cantiñas...), muy marcado aún por la herencia folclórica-popular, hasta situarlo en otra dimensión. El cantaor jerezano instaura la forma actual de afinar y cantar en el flamenco, hace del arte jondo un "grito civilizado, un llanto depurado por la inteligencia". En su voz, el flamenco se complejiza, se libera de arcaísmos y de clichés folclóricos, pero sin caer en la pedantería, sin recurrir a falsas solemnidades, ni a innecesarios artificios formales. Es decir, el flamenco alcanza su madurez pero sin perder su impulso original, el entusiasmo desbordante de lo recién creado. Tras él, se inició la decadencia de este arte, su perdida de inocencia (y, por tanto, de energía creadora), su enquistamiento. "Chacón, explicó Juan Vergillos, inventó un lenguaje para redactar su particular Quijote, y a veces, no podemos evitar sentir que todo lo que ha venido después (de Cervantes y de Chacón), nos huela a moho, a reiteración autocomplaciente".

El estilo paradigmático de la edad de oro del flamenco que sintetiza la figura de Antonio Chacón es el fandango que, a día de hoy, sigue siendo el cante más popular. Antonio Chacón se basó en los primitivos fandangos de Málaga (de estructura esquemática y bailable), para hacer su malagueña, "un monumento musical que marcó el futuro del flamenco y que representa la cima de la creación jonda", subrayó Juan Vergillos. La "malagueña grande" de Chacón (como la califica el crítico José Blas Vega), es ya un cante complejo, sutil, refinado, pero a pesar de eso, no ha perdido el vigor y la viveza de las auténticas manifestaciones folclóricas populares.

La influencia de Antonio Chacón ha sido una constante en las sucesivas edades del flamenco, con seguidores tan ilustres como Manuel Vallejo, La Niña de los Peines, Juan Varea, Pepe de la Matrona, Bernardo de los Lobitos o Enrique Morente. Incluso se puede decir que el guitarrista Ramón Montoya es un invento del cantaor jerezano que recurrió a él para ampliar y arropar melódica y armónicamente su voz. Antes del

encuentro entre ambos artistas, Ramón Montoya era un tocaor elemental, tosco, rudimentario, que apenas iba más allá del puro rasgueo, aunque ya llevaba quince años acompañando a bailaores y cantaores.

Gracias a su colaboración con Chacón, Montoya comenzó a explorar las posibilidades del flamenco y con cerca de cincuenta años, realizó una influyente re-elaboración de la rondeña (uno de los estilos más antiguos de los que se tiene referencia histórica) que ha sido recreada por numerosos artistas posteriores: Paco de Lucía, Serranito, Paco Peña, Miguel Ochando... La registró en dos ocasiones: 1928 y 1936. La primera versión está lastrada por ciertas deficiencias técnicas y ambientales, pero la segunda es, en palabras de Vergillos, "una obra de arte redonda comparable a las mejores piezas de concierto de guitarra romántica". En su interpretación, Montoya demuestra un enorme dominio técnico, con un toque amplio, solemne, sutil, preciso, sugerente, seductor..., que evoca "nanas primitivas y proyecciones telúricas", y a la vez suena como si fuera una orquesta en miniatura.

Sobre la base de la taranta clásica y del ritmo ternario del fandango folclórico de Ronda, Ramón Montoya inaugura con esta composición el moderno toque flamenco de concierto. Es un prodigio de equilibrio y delicadeza que cuenta pequeñas historias a la vez que escribe la Historia en mayúscula del arte jondo. Su rondeña es sobria, directa y luminosa. Es una creación pura, una obra íntima pero bailable, sutil pero medible (y comprensible para cualquiera), madura pero llena de fuerza y de frescura. No hay que olvidar, que cuando Montoya compuso esta pieza, la guitarra flamenca aún desconocía la prisa y el exceso, no estaba viciada por el virtuosismo técnico ni por los halagos de la vanidad, y permanecía ajena a las exigencias del Mercado y a la influencia castradora de la tradición. Sin parámetros a los que atenerse, ni modelos que emular, superar o transgredir, el guitarrista madrileño creó la norma, alumbró un nuevo lenguaje lleno de posibilidades y requiebros.

Antonio Chacón y Ramón Montoya tocaron en Granada en 1922 en algunos de los recitales que se celebraron en torno al Concurso de Cante Jondo. Un evento que marcó el futuro del flamenco, aunque en una dirección diferente a la que pretendían sus promotores, entre ellos Manuel de Falla. Según Juan Vergillos, este concurso supuso "la constatación de la mayoría de edad del flamenco", su consolidación definitiva como un arte culto y estilizado. Sin embargo, Manuel de Falla, que procedía de una familia de la burguesía gaditana, miraba con cierto desdén las manifestaciones folclóricas más elaboradas y no estaba interesado en el

repertorio musical y lírico que había logrado sistematizar Antonio Chacón. Durante su infancia había tenido una niñera que le cantaba temas populares y flamencos. Y desde ese recuerdo idealizado, el autor de El amor brujo concebía el cante jondo como la fuente de una música natural, indómita, y no como un arte moderno que nació para la escena teatral urbana. "Falla despreció lo flamenco, subrayó Juan Vergillos, en aras de lo jondo, esto es, entronizó la llamada por él seguiriya gitana -con su orientalizante modalismo- para descalificar la malagueña grande de Chacón, por su condición de derivado del folclore andaluz, su tonalidad mayor y, probablemente, su popularidad".

Al igual que en el cante y en el toque, también en el caso del baile flamenco, la inspiración clásica permitió convertir el rico pero tosco y difuso legado popular en un corpus artístico sistematizado, en un género culto. Pastora Imperio fue una de las primeras figuras de esta edad de oro del flamenco, de ese momento en el que el arte jondo seguía siendo inmediato y natural, pero ya había alcanzado un cierto grado de madurez. A su medida, concibió Manuel de Falla El amor brujo en 1915, aunque en la actualidad esta obra está asociada a otra bailaora, Antonia Mercé, La Argentina, que en 1925 estrenó una versión más depurada y compleja de dicha pieza. Una versión en la que ya se llevaba a cabo una proyección orquestal de los bailes populares y flamencos. De hecho, Juan Vergillos piensa que La Argentina, con su danza "estilizada" pero que hunde sus raíces en la cultura popular, puede considerarse, a día de hoy, como la principal representante del baile en la edad de oro del flamenco.

En cualquier caso, no se puede obviar a otros artistas anteriores -La Perla, El Jerezano, Miracielos, Lamparilla, Antonio el de Bilbao, La Macarrona, La Mejorana...-, aunque sin caer en la obsesión primitivista. "El arte flamenco nació ayer, puntualizó Juan Vergillos, si es que no ha nacido esta mañana. Es un arte popular y moderno, especialmente en lo tocante al baile que desde un primer momento estuvo asociado a otras manifestaciones populares, desde el folclore estilizado a las variedades".

Antonia Mercé, La Argentina -de quien Fernando de Triana dijo que era la "primera bailarina en el teatro y la mejor bailaora en el tablao"-, fundó la primera compañía flamenca estable (que curiosamente tenía un nombre francés, Les ballets espagnols) y propició la internacionalización del baile jondo, estrenando sus espectáculos en Francia, Inglaterra, Alemania, Rusia, EE.UU, Japón... Fue además la primera bailaora que utilizó la palabra fusión para definir su arte en una entrevista publicada por la revista mexicana Thalia en 1917. Su baile encarna el equilibrio natural de la danza flamenca, huyendo de los excesos etnicistas y de los

efectismos acrobáticos, pero también del exhibicionismo sofisticado y egocéntrico de la vanguardia. Es un baile limpio, directo, franco, sensual y austero, estilizado y expresionista. Como Chacón o Montoya, La Argentina creó un arte bello, plenamente moderno e impecable desde un punto de vista técnico, pero que seguía ligado a la tierra, "a los árboles, lirios y plantas del paraíso".

PATRICIA MOLINS: CUERPOS (RE)PRESENTADOS

Sin los ballets rusos, que desde principios del siglo XX habían reaccionado contra el clasicismo académico mirando hacia lo popular y carnavalesco y recuperando la expresividad del cuerpo y del gesto, la danza española probablemente habría continuado siendo un espectáculo de varietés. Ese giro anticlásico también afectó a numerosos artistas de la época, que recurrieron a motivos españoles para vehicular su "arte sobreexcitado" y convulso. "Lo español, explicó Patricia Molins durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, se convirtió en síntoma de un exceso, en una fiebre en la que se mezcla el mito romántico con el mito moderno". Según Patricia Molins, los ballets rusos fueron una bisagra fundamental en esa mirada extranjera a través de la cual se re-inventa lo español, pues a partir de ellos surgió la "españolada autóctona", representada por Antonia Mercé, La Argentina.

Identificados con el lujo, el escapismo y el exotismo, el funcionamiento de los ballets rusos fue siempre un misterio, ya que Diaghilev, su fundador, nunca permitió filmaciones ni intrusiones externas. Y ese misterio se ha mantenido con el paso del tiempo pues la mayor parte de los acercamientos históricos y biográficos que se han realizado sobre esta compañía, ha eludido los temas más escabrosos. Hay una excepción: las memorias de Lidia Sokolova (publicadas en 1960), una bailarina secundaria que vivió en primera persona el episodio español de los ballets rusos. Gracias a ella sabemos que los bailarines estaban sometidos a una férrea disciplina (con ensayos maratonianos) y que Diaghilev controlaba tanto sus carreras como sus vidas privadas. Tenían prohibido jugar, tomar drogas e incluso asistir a fiestas o hacer declaraciones públicas sin autorización previa. "Diaghilev, subrayó Patrica Molins, era un dictador, un

pigmalión, y sus bailarines eran atletas perfectamente entrenados y obedientes". Ese fue uno de sus problemas en España. Sokolova escribió en sus memorias que los bailarines españoles, por muy brillantes que fueran, tendían siempre a basarse en la improvisación. "Y es casi imposible, añade, encontrar a uno que pueda aprender una danza y repetir los mismos movimientos dos veces seguidas".

De la mano de Nijinsky, los ballets rusos comenzaron a modernizarse, introduciendo novedades coreográficas que propiciaron cambios paradigmáticos en la historia de la danza académica. A Nijinsky, le sucedió Massine que junto al compositor Igor

Stravinsky y los artistas Larionov y Goncharova, hizo que la compañía se desprendiera definitivamente del simbolismo y del clasicismo para desarrollar un neo-primitivismo anticlásico de inspiración popular. En 1916, desembarcaron en Cádiz y comenzaron a trabajar sobre motivos españoles. El primero, Las Meninas, con decorados de José María Sert al que Diaghilev recurrió porque tenía buenos contactos con la aristocracia. Le seguirían El sombrero de tres picos (1919) y Cuadro flamenco (1921), además de los montajes Triana y España que no llegaron a estrenarse.

En sus inicios, los ballets rusos habían tenido una connotación nacionalista: eran los representantes del imperio ruso en el exterior. Pero coincidiendo con su estancia en España, estalló la Revolución de Octubre, y comenzó la etapa internacional de la compañía que escogía para sus representaciones temas locales de cada país que visitaba y, a su vez, se apoyaba en artistas y músicos de la tierra. En 1917, descubrieron el flamenco y según cuenta Richard Buckler llegaron a la convicción de que "en España, más que en ningún otro país europeo, el pasado vivía en el presente". Buscando a bailarines de flamenco, Massine y Diaghilev contactaron con Félix Fernández que se incorporó a la compañía pero que, finalmente, no consiguió hacer ningún papel. "Acabó enloquecido, escribe Sokolova, por su incapacidad para dominar el tempo y por la falta del aplauso diario de los aficionados".

Desde un punto de vista económico, la temporada española no fue muy buena para los ballets rusos pero dejó una profunda huella a nivel estético. Massine adoptó el individualismo del baile flamenco y, en palabras de Sokolova, "bailaba solos incluso cuando bailaba con alguien". En 1921, Diagheliev montó en París Cuadro flamenco con bailaores que había conocido a través de Falla y Pastora Imperio y reutilizando un decorado que Picasso había diseñado para otra pieza, Polichinela, inspirada en la Comedia del Arte. Los biógrafos de los ballets rusos apenas hablan de este montaje, aunque fue un espectáculo muy importante en la trayectoria de la compañía que, además, hizo que los españoles tomarán conciencia de que el flamenco

podía salir de las varietés y triunfar en los grandes teatros europeos. Antes, en 1919, se había estrenado en Londres El sombrero de tres picos (1919) que obtuvo un enorme éxito de crítica y público. Picasso fue el encargado de diseñar los decorados de esta obra, y para ello se inspiró en la imagen sensual, misteriosa y exótica de España (con exuberantes majas y toreros idealizados incluidos) que habían construido los viajeros románticos del siglo XIX.

Ya en 1922 los motivos españoles desaparecieron del repertorio de los ballets rusos, que abandonaron el aire bufonesco y grotesco de su etapa con Larionov y Gonchanova, para acercarse al constructivismo. Pero el éxito de su Cuadro flamenco y de las propuestas de Falla o Picasso posibilitaron que los bailarines españoles pudieran entrar en los circuitos escénicos internacionales. En este contexto surgieron las figuras de Antonia Mercé, La Argentina, y de Vicente Escudero que reinventaron los pasos y movimientos de los bailes españoles a partir de los gustos estéticos de su tiempo.

La Argentina, por ejemplo, encargó el diseño de su vestuario y de su imagen promocional a los mismos estudios que trabajaban en aquella época con los mejores bailarines internacionales, al tiempo que contrató como decoradores a artistas (Bacarisas, Fontanals y, sobre todo, Nestor) muy influidos por la estética de los ballets rusos. Además, junto al crítico André Levinson, impartió una serie de "conferencias danzadas" en las que definía el baile como expresión del cuerpo y del alma. "Por todo ello, recordó Patricia Molins, La Argentina fue rápidamente saludada como la gran aportación patriótica que estilizaba y dignificaba la danza española". Se apreciaba su naturalidad, su autenticidad que, desde luego, poco o nada tenía que ver con las poses forzadas y artificiales de bailarinas anteriores como Tórtola Valencia. En cualquier caso, señaló Molins, conviene tener en cuenta que la imagen de La Argentina no era más que una actualización de la figura romántica de la bailaora española que se había promovido durante el siglo XIX, a la que incorporaba elementos expresivos de la danza moderna, especialmente de los ballets rusos. De hecho, su consideración como gran bailarina surgió antes en Francia y Alemania que en España.

La construcción de la imagen de España Los viajeros del siglo XIX fueron los que crearon la imagen de España. Una imagen con dos caras: la España rosa (luminosa, colorista y amable que representaba Andalucía) y la España negra (que según autores como Theophile Gautier se reflejaba en algunos cuadros de Goya). También en el baile se hizo esa distinción y Townsend ya diferenciaba entre un estilo elegante y gracioso -el bolero- y otro más lascivo y voluptuoso, el fandango. "Esa visión, subrayó Patricia Molins, situaba a España en el terreno de lo otro, de lo oriental y medieval, no de lo europeo y moderno". Paradójicamente, los españoles fueron construyendo su propia identidad a partir de esa invención extranjera de "lo español" que ya en 1850 se explotaba con fines comerciales. "Y esa manía de hacer propio lo extranjero, añadió Molins, hizo posible la modernización radical de España que no fue sino otra forma de adaptarse a la construcción de uno mismo a partir de la mirada del otro".

Muchos de estos viajeros defendieron la modernidad intemporal del baile popular español frente a la rigidez académica y formal de los espectáculos cortesanos. Entre ellos, el británico Richard Ford que consideraba que el baile era el espectáculo nacional por excelencia y aseguraba que le interesaban más las bailarinas españolas, apasionadas y naturales, que las francesas, frías y artificiales. Gautier, que llegó a España en 1840, también acabó defendiéndolas, pues a su juicio, aunque tuvieran menos dominio técnico, poseían mucha más gracia y encanto. El autor de Albertus las describe como "mujeres que bailaban", más que bailarinas, que con su cuerpo redondeado y sensual realizaban "ondulaciones armoniosamente lascivas" que dejaban entrever la huella de un pasado árabe.

Gracias a Gautier sabemos que en la España de la época ya se vendían souvenirs a los visitantes (de hecho, él mismo se compró un traje de cazador en Córdoba), e incluso que empezaba a desarrollarse la picaresca turística. Por ejemplo, en Sevilla vio como se vendían "presuntos" cuadros de Murillo a precio bastante elevado con la excusa de que un inglés había pagado mucho más por ellos. Tras su viaje por tierras ibéricas, el autor de Mademoisele de Maupin llegó a una conclusión bastante decepcionante: lo que se conocía como "bailes españoles" no existía más que en París y, probablemente, la vienesa Fanny Essler se había inventado su célebre cachucha, la danza que a mediados del siglo XIX puso de moda lo español en los teatros europeos. Sea como sea, él prefería la España imaginada a la España real y el único descubrimiento que le sorprendió fue la pintura de Goya, "un caricaturista, escribió, cuyas composiciones son noches profundas, en las que algún brusco rayo de luz esboza de súbito pálidas siluetas y fantasmas extraños".

En las décadas siguientes persistió esa imagen idealizada de España, aunque convenientemente adaptada a los deseos y necesidades de los nuevos viajeros. Entre ellos, el escritor de origen húngaro Max Nordau, que llegó a Andalucía en 1875, un claro representante de lo que Patricia Molins denomina "turista convertido en primo". Nordau buscaba en España un "trasunto de harén oriental y de cuento de hadas" y ni siquiera comprendió que estaba ante una representación cuando una bailarina simulaba que se había enamorado de

él. Por el contrario, Nordau cayó rendido a sus pies, "intoxicado por sus miradas voluptuosas".

En contraposición a esa imagen idílica y exótica de España, en 1899 el pintor asturiano Darío de Regoyos publicó junto al poeta belga Emile Verhaeren el libro La España negra (1899) en el que se mostraba el lado más oscuro y desasosegador de la sociedad española de la época. Una sociedad en la que se mezclaba lo sagrado y lo abyecto, con fanáticos que se azotan en las procesiones, coplas populares de letras macabras y decadentes juergas flamencas. Esa realidad fue también denunciada por los escritores de la

generación del 98 que, en su mayor parte, identificaron el flamenco con la "España de charanga y pandereta" (como ya habían hecho los afrancesados un siglo antes).

Cuando el antropólogo irlandés Walter Starkie viajó en 1935 por tierras andaluzas y manchegas, conoció de primera mano los ambientes miserables y decadentes en los que se movían los bailaores flamencos. A su vez, descubrió que existía una profunda relación entre la música rusa y la española, ya que, según él, comparten un mismo trasfondo melancólico que en la primera se expresa a través de coros y en la segunda a través de individualidades. A su juicio, ese trasfondo melancólico está vinculado a la fuerte presencia de la cultura gitana en el folclore de ambos países.

En su libro Aventuras de un irlandés en España, Starkie asume un posicionamiento político crítico y lleva a cabo un ataque contra la "Andalucía mixtificada" para consumo de turistas que buscan en esta región, la "España romántica de colores exóticos, palacios árabes, vinos de Jerez, corridas de toros y castañuelas". En este contexto, advierte Starkie, "el flamenco se ha convertido en un gancho para sacar dinero a los turistas, presentándoles cualquier cosa que incluya colores y chicas guapas". A partir de una reflexión sobre el suicido de Ángel Ganivet, Walter Starkie analiza el porqué de la atracción que ejercen Andalucía y España sobre los viajeros europeos y norteamericanos, y llega a la conclusión de que los habitantes genuinos de esta tierra (incluido, por supuesto, Ganivet) poseen lo que Goethe llamaba "el sentido del pasado y del presente en uno mismo".

A finales de los años 20 del siglo pasado, un escritor francés, Francis Carco publica un polémico libro, Printemps d’Espagne, en el que presenta España como una especie de parada de los monstruos, un país repleto de personajes macabros, físicamente grotescos y moralmente deformes. "Su libro, aseguró Patricia Molins, fue recibido con horror en España, a pesar de que no recogía nada -drogas, prostitución, crímenes...- que no apareciera en las novelas populares y revistas ilustradas de la época". Carco describe irónicamente su visita a un tablao en Sevilla, donde ve a una bailaora ("una gitana morena y seca (...) de nariz ganchuda y sin dientes en la boca que no era repulsiva, sino horrible") zapateando tan febrilmente sobre el suelo que levanta una nube de polvo.

Por su parte, el crítico catalán Sebastiá Gasch piensa que es posible encontrar belleza en esos seres residuales y asegura que en el Barrio Chino de Barcelona se ha topado con algunas de las manifestaciones más puras e intensas de lo jondo. Porque allí, según Gasch, cantan y bailan los flamencos para ellos, no para los demás. "También en Barcelona, recordó Patricia Molins, sitúa lo andaluz, lo excesivo, la noche española a la que ya Picabia había dado un tinte violento, el novelista francés Georges Bataille, en un libro que cuenta un viaje a la abyección: El azul del cielo (1935)". Su protagonista, Henri Troppman, calma su estado de exasperación escuchando cante jondo en el Barrio Chino barcelonés, donde contempla bailaores travestidos y se siente rodeado "de monstruos con caras y pechos de matronas envueltas en mugrientas mantillas".

"La construcción artificial de lo auténtico español que se fue elaborando a lo largo del siglo XIX como españolada propia frente a la españolada exótica de los extranjeros, indicó Patricia Molins en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, estalla en la cara de los viajeros, quienes al situarse de primera mano ante su objetivo, ven sólo monstruos donde querían ver maravillas, o ven maravillas donde, en realidad, sólo hay monstruos".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. DISECCIONES. FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO: LETRAS MODERNAS, CANCIONES ANTIGUAS

Francisco Gutiérrez Carbajo, Decano de la Facultad de Filología de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia), inició su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno señalando que las letras flamencas se entienden mejor si se insertan en el contexto de la tradición lírica popular. Una tradición -que se inicia en la península ibérica con las jarchas- en la que se integrarían las canciones antiguas a las que hace referencia en el título de su ponencia. A su vez, por letras modernas, Gutiérrez Carbajo entiende las poesías que se sitúan en la órbita del

modernismo literario, un concepto difuso y complejo que en la tercera acepción del diccionario de la Real Academia Española de la Lengua se define como un movimiento estético que se caracterizó por su voluntad de independencia artística, su sensibilidad abierta a otras culturas (sobre todo a la francesa) y su búsqueda constante de innovaciones lingüísticas, especialmente rítmicas.

La importancia de las canciones populares fue ya resaltada por algunos de los primeros poetas conocidos de la lengua castellana como Juan de Mena o el Marqués de Santillana que en el siglo XV estableció tres tipos de producciones líricas: sublimes, mediocres e ínfimas (que concibe como "aquellas de las que se alegra la gente de baja y servil condición social"). Gil Vicente, Lope de Vega, Covarrubias y otros tratadistas del siglo de oro criticaron el desprecio de ciertos sectores autoconsiderados cultos hacia las cancioncillas populares y el maestro Gonzalo Correas, autor del libro Arte grande de la lengua española castellana, recurrió continuamente a dichas canciones para construir su antología de refranes. Así mismo, en la obra de Luis de Góngora, las grandes composiciones cultas alternan con poemas que se atienen al ritmo y al contenido de las "canciones antiguas".

Este interés de los "autores cultos" por la tradición lírica popular se incrementa durante el romanticismo. Incluso dos escritores andaluces de la época, Antonio García Gutiérrez y Juan Valera, eligieron la poesía popular para ilustrar sus discursos de entrada a la Academia de las Letras Españolas. Por popular, Gutiérrez Carbajo, entiende aquello que tiene una difusión oral, una trasmisión colectiva y es susceptible de admitir variantes. Lo que para él no tiene sentido es asociar lo popular a lo anónimo. Por ejemplo, a día de hoy se sabe el nombre de los autores de muchas de las canciones populares que recapituló Francisco Rodríguez Marín en sus emblemáticos y seminales trabajos Cantos populares españoles (1882-83) y El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas (1929).

Las composiciones populares tuvieron una gran aceptación durante el modernismo, una etapa clave en la literatura hispánica. Francisco Gutiérrez Carbajo recordó que las palabras modernismo y modernidad derivan del vocablo moderno, un término bastante antiguo (mucho más que todas las letras flamencas que conocemos) cuyo origen en castellano, según Corominas, data de 1433. Por aquel entonces venía a significar lo mismo que en la actualidad y ya en un sentido similar lo había empleado el filósofo latino Casiodoro en el siglo V. El modernismo abarca un amplio y difuso periodo temporal que iría desde el último tercio del siglo XIX hasta la mitad del siglo XX, mientras que la noción de modernidad haría referencia a una etapa de la civilización (que en Occidente comienza con el Renacimiento y se consolida en el siglo XVIII) en la que el hombre es la medida de todas las cosas.

Para Juan Ramón Jiménez, el moderrnismo no es sólo una tendencia literaria, sino un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza. Un movimiento general, como el Renacimiento, en el que caben corrientes específicas (el parnasianismo, el simbolismo, el impresionismo, el dadaísmo, el cubismo...) y que en el ámbito literario hispanoamericano se articula en dos direcciones fundamentales: una de carácter estético, que encarna Rubén Darío; y otra de carácter más ideológico, cuyo principal representante sería

Miguel de Unamuno. En la línea de Juan Ramón Jiménez, Ricardo Gullón en su ensayo La invención del 98 señala que la nota distintiva de la época modernista es la emergencia de un movimiento de rebeldía (en el que se funde lo ético con lo estético) contra los principios determinantes de las estructuras sociales. A juicio de Gullón se trata de una tendencia epocal, no sólo generacional, que pone en marcha un proceso de revisión total en el que todo -desde la teología a la geometría- se cuestiona.

A su vez, Ricardo Gullón rechaza la separación que se ha realizado tradicionalmente en España entre escritores modernistas (más estetas, frívolos y ligeros) y noventayochistas (más serios, densos y moralistas). En ese caso, se pregunta Gullón en su libro El modernismo visto por los modernistas, "¿dónde situar a Valle Inclán, esteta máximo ayer y adelantado hoy de la preocupación ética?". A su juicio se trata de una división arbitraria que ya ha desechado la mayor parte de la crítica literaria internacional que propone una definición transversal y global del modernismo. En este sentido, Iris M. Zavala, siguiendo la idea de Paul de Man de que la modernidad existe en forma de deseo de borrar lo que vino antes, define el modernismo hispánico como una experiencia socio-cultural que, además de ser un movimiento literario, "apuntaba a nuevas formulaciones ideológicas del sujeto social".

En pleno auge del modernismo hispánico (finales del siglo XIX, principios del siglo XX) aparecieron las primeras "letras modernas" relacionadas con el universo de lo flamenco. Para Cansinos Assens una de las posibles causas de esa relación fue el influjo de Verlaine que abogaba por una poesía pura y directa, despojada de elocuencias vanas y de artificios innecesarios. "Y el poema reducido a su esqueleto melódico y emotivo, explicó Francisco Gutiérrez Carbajo citando a Cansinos-Assens, queda convertido en copla, que es el primitivo protoplasma lírico, el alfa y omega del poema". En su libro La copla andaluza, Assens reproduce varias composiciones de autores considerados vanguardistas (Amado Nervo y Juan Ramón Jiménez) que responden a una estructura métrica y a un contenido temático propio de las coplas populares."Letras modernas, por tanto, con estructura y motivos característicos de las canciones antiguas", puntualizó Gutiérrez Carbajo.

Curiosamente, una de las letras seleccionadas por Cansino-Assens de Juan Ramón Jiménez ("Me da pena cuando veo / en la alegre primavera / algún arbolillo seco") se publicó por primera vez en el periódico El Programa y posteriormente aparecería -con leves modificaciones léxicas, sintagmáticas y métricas- en los libros Almas de violeta y Leyenda. Y ese no es el único caso en el que un poema del autor de Eternidades fue admitiendo variables con el paso del tiempo, de la misma forma que lo hacen, según Gutiérrez Carbajo, las poesías populares.

Otros poetas modernistas como José Sánchez Rodríguez (Alma andaluza) y, sobre todo, Augusto Ferrán (La soledad, La pereza) también realizan numerosas letras que recurren a la estructura métrica y temática de la soleá o la seguiriya: "Desde la mañana / hasta la alta noche / siempre luchando el cuerpo ya viejo / con el alma joven". El mismo Ferrán asocia esta composición con las letras de dos seguiriyas gitanas que aparecen recogidas en las antologías de coplas populares de Machado y Álvarez, de Rodríguez Marín y de Ricardo Molina. Igualmente, existen varias composiciones de Manuel Balmaseda, un poeta poco conocido que fusionaba la nueva sensibilidad de la modernidad con la cadencia de las canciones antiguas, que aparecen calificadas como populares en el libro Poesía flamenca, lírica en andaluz de J.M. Pérez Orozco y Juan Alberto Fernández.

La fusión de lo antiguo con lo moderno es ya plena en la obra del poeta malagueño Salvador Rueda, uno de los máximos representantes del primer modernismo español. Además de sus coplas, Salvador Rueda -que siempre estuvo muy preocupado por los aspectos rítmicos y musicales de sus poemas- también realizó textos reflexivos y periodísticos muy sugerentes sobre el mundo del flamenco, entre otros, un artículo publicado en la revista Blanco y Negro donde describe con enorme plasticidad el baile de Concha La Carbonara en el café Burrero de Sevilla. Del mismo modo que le ocurrió a Balmaseda, algunos poemas de Salvador Rueda son identificados como cantes populares en las colecciones de Machado y Álvarez y de Rodríguez Marín.

Alejandro Sawa, poeta simbolista y decadente que inspiró el personaje de Max Estrella de Luces de Bohemia (Valle Inclán), reproduce en su libro Iluminaciones en la sombra varias coplas flamencas y resalta la profundidad y grandeza de estos cantares que, en sus palabras, "guardan en los sesos grabados a punzón, el estigma de la Edad Eterna". En esta órbita modernista, Manuel Machado y Enrique Paradas publicaron en 1894 el poemario Tristes y alegres que incluye una contera a modo de epílogo de Salvador Rueda. En esta contera, el poeta malagueño califica Tristes y alegres como un conjunto de rapsodias "brotadas de la lira del pueblo" que escribe así su propia historia, "atando cada idea, cada sentimiento, a esa mariposa de cuatro alas que se llama copla". Francisco Gutiérrez Carbajo indicó que Tristes y alegres es el germen de Cante hondo (1912), un auténtico hito en la trayectoria poética de Manuel Machado que representa el más profundo acercamiento al universo de la poesía flamenca que ha realizado un poeta culto. De hecho, muchos

de los poemas incluidos en Cante hondo se han terminado confundiendo con antiguas canciones populares y forman parte del repertorio de numerosos artistas flamencos.

En la actualidad, cantaores como Enrique Morente siguen ese camino de fusión entre lo antiguo y lo moderno, sin olvidar nunca las raíces pero explorando otras manifestaciones expresivas, otras sensibilidades estéticas (desde la poesía mística de San Juan de la Cruz al rock oscuro de Lagartija Nick, desde la sonoridad polifónica de las voces búlgaras a los poemas lorquianos de Leonard Cohen). En la fase final de su intervención en el seminario Flamenco,

un arte popular moderno, Francisco Gutiérrez Carbajo analizó la presencia en la lírica morentiana de algunos de los temas más recurrentes en los cantes populares, entre otros, el de los ojos como transmisores del amor. En coplas de sus discos Homenaje a Miguel Hernández (1971), Sacromonte (1991) o Alegro, Soleá y Fantasía de Cante Jondo (1995), Morente re-inventa algunas de esas letras populares aplicándoles procedimientos expresivos contemporáneos: "Si unos ojos te llaman / mira primero / donde pones el alma / no llores luego"; "Por ti me olvidé de Dios / Mira que gloria tan grande / Yo perdí / Y ahora me voy quedando / Sin gloria, sin Dios, sin ti / Por ti me olvidé de Dios".

Otras artistas actuales como Carmen Linares o Ginesa Ortega han recurrido también a este tipo de creaciones de tipo popular. La cantaora jiennense, rescata en unas bulerías por La Repompa y Juana la Cruz una conocida copla -"Y al pasar la barca / me dijo el barquero/ las niñas bonitas / no pagan dinero"- que aparece con ligeras variantes en cancioneros populares de folclore gallego o en las seguidillas antiguas que recopiló a principios del siglo XX el hispanista francés Foulché-Delbosc. Ginesa Ortega, por su parte, canta una copla -"De Madrid a Getafe / ponen dos leguas / veinte son si la calle / se pone en cuesta"- que ya aparece en la comedia Desde Toledo a Madrid de Tirso de Molina.

A su vez, también podemos encontrar numerosas referencias de autores cultos en los repertorios de los artistas flamencos contemporáneos. Morente, por ejemplo, ha cantado a Ibn Hazm, Fray Luis de León, Lope de Vega, los hermanos Machado, Nicolás Guillén o Pedro Garfias; el Cabrero ha interpretado un soneto de Borges; Diego Carrasco se ha re-inventado a Góngora, García Lorca o Miguel Hernández; Esperanza Fernández ha dado voz a textos de Bergamín y Neruda; Miguel Poveda se ha atrevido con poetas contemporáneos como Gil de Biedma o José Ángel Valente; Vicente Amigo ha compuesto un "concierto flamenco" inspirándose en la obra de Rafael Alberti;...

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. DISECCIONES. FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO: LETRAS MODERNAS, CANCIONES ANTIGUAS

Francisco Gutiérrez Carbajo, Decano de la Facultad de Filología de la UNED (Universidad Nacional de Educación a Distancia), inició su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno señalando que las letras flamencas se entienden mejor si se insertan en el contexto de la tradición lírica popular. Una tradición -que se inicia en la península ibérica con las jarchas- en la que se integrarían las canciones antiguas a las que hace referencia en el título de su ponencia. A su vez, por letras modernas, Gutiérrez Carbajo entiende las poesías que se sitúan en la órbita del

modernismo literario, un concepto difuso y complejo que en la tercera acepción del diccionario de la Real Academia Española de la Lengua se define como un movimiento estético que se caracterizó por su voluntad de independencia artística, su sensibilidad abierta a otras culturas (sobre todo a la francesa) y su búsqueda constante de innovaciones lingüísticas, especialmente rítmicas.

La importancia de las canciones populares fue ya resaltada por algunos de los primeros poetas conocidos de la lengua castellana como Juan de Mena o el Marqués de Santillana que en el siglo XV estableció tres tipos de producciones líricas: sublimes, mediocres e ínfimas (que concibe como "aquellas de las que se alegra la gente de baja y servil condición social"). Gil Vicente, Lope de Vega, Covarrubias y otros tratadistas del siglo de oro criticaron el desprecio de ciertos sectores autoconsiderados cultos hacia las cancioncillas populares y el maestro Gonzalo Correas, autor del libro Arte grande de la lengua española castellana, recurrió continuamente a dichas canciones para construir su antología de refranes. Así mismo, en la obra de Luis de Góngora, las grandes composiciones cultas alternan con poemas que se atienen al ritmo y al contenido de las "canciones antiguas".

Este interés de los "autores cultos" por la tradición lírica popular se incrementa durante el romanticismo. Incluso dos escritores andaluces de la época, Antonio García Gutiérrez y Juan Valera, eligieron la poesía popular para ilustrar sus discursos de entrada a la Academia de las Letras Españolas. Por popular, Gutiérrez Carbajo, entiende aquello que tiene una difusión oral, una trasmisión colectiva y es susceptible de admitir variantes. Lo que para él no tiene sentido es asociar lo popular a lo anónimo. Por ejemplo, a día de hoy se sabe el nombre de los autores de muchas de las canciones populares que recapituló Francisco Rodríguez Marín en sus emblemáticos y seminales trabajos Cantos populares españoles (1882-83) y El alma de Andalucía en sus mejores coplas amorosas (1929).

Las composiciones populares tuvieron una gran aceptación durante el modernismo, una etapa clave en la literatura hispánica. Francisco Gutiérrez Carbajo recordó que las palabras modernismo y modernidad derivan del vocablo moderno, un término bastante antiguo (mucho más que todas las letras flamencas que conocemos) cuyo origen en castellano, según Corominas, data de 1433. Por aquel entonces venía a significar lo mismo que en la actualidad y ya en un sentido similar lo había empleado el filósofo latino Casiodoro en el siglo V. El modernismo abarca un amplio y difuso periodo temporal que iría desde el último tercio del siglo XIX hasta la mitad del siglo XX, mientras que la noción de modernidad haría referencia a una etapa de la civilización (que en Occidente comienza con el Renacimiento y se consolida en el siglo XVIII) en la que el hombre es la medida de todas las cosas.

Para Juan Ramón Jiménez, el moderrnismo no es sólo una tendencia literaria, sino un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza. Un movimiento general, como el Renacimiento, en el que caben corrientes específicas (el parnasianismo, el simbolismo, el impresionismo, el dadaísmo, el cubismo...) y que en el ámbito literario hispanoamericano se articula en dos direcciones fundamentales: una de carácter estético, que encarna Rubén Darío; y otra de carácter más ideológico, cuyo principal representante sería

Miguel de Unamuno. En la línea de Juan Ramón Jiménez, Ricardo Gullón en su ensayo La invención del 98 señala que la nota distintiva de la época modernista es la emergencia de un movimiento de rebeldía (en el que se funde lo ético con lo estético) contra los principios determinantes de las estructuras sociales. A juicio de Gullón se trata de una tendencia epocal, no sólo generacional, que pone en marcha un proceso de revisión total en el que todo -desde la teología a la geometría- se cuestiona.

A su vez, Ricardo Gullón rechaza la separación que se ha realizado tradicionalmente en España entre escritores modernistas (más estetas, frívolos y ligeros) y noventayochistas (más serios, densos y moralistas). En ese caso, se pregunta Gullón en su libro El modernismo visto por los modernistas, "¿dónde situar a Valle Inclán, esteta máximo ayer y adelantado hoy de la preocupación ética?". A su juicio se trata de una división arbitraria que ya ha desechado la mayor parte de la crítica literaria internacional que propone una definición transversal y global del modernismo. En este sentido, Iris M. Zavala, siguiendo la idea de Paul de Man de que la modernidad existe en forma de deseo de borrar lo que vino antes, define el modernismo hispánico como una experiencia socio-cultural que, además de ser un movimiento literario, "apuntaba a nuevas formulaciones ideológicas del sujeto social".

En pleno auge del modernismo hispánico (finales del siglo XIX, principios del siglo XX) aparecieron las primeras "letras modernas" relacionadas con el universo de lo flamenco. Para Cansinos Assens una de las posibles causas de esa relación fue el influjo de Verlaine que abogaba por una poesía pura y directa, despojada de elocuencias vanas y de artificios innecesarios. "Y el poema reducido a su esqueleto melódico y emotivo, explicó Francisco Gutiérrez Carbajo citando a Cansinos-Assens, queda convertido en copla, que es el primitivo protoplasma lírico, el alfa y omega del poema". En su libro La copla andaluza, Assens reproduce varias composiciones de autores considerados vanguardistas (Amado Nervo y Juan Ramón Jiménez) que responden a una estructura métrica y a un contenido temático propio de las coplas populares."Letras modernas, por tanto, con estructura y motivos característicos de las canciones antiguas", puntualizó Gutiérrez Carbajo.

Curiosamente, una de las letras seleccionadas por Cansino-Assens de Juan Ramón Jiménez ("Me da pena cuando veo / en la alegre primavera / algún arbolillo seco") se publicó por primera vez en el periódico El Programa y posteriormente aparecería -con leves modificaciones léxicas, sintagmáticas y métricas- en los libros Almas de violeta y Leyenda. Y ese no es el único caso en el que un poema del autor de Eternidades fue admitiendo variables con el paso del tiempo, de la misma forma que lo hacen, según Gutiérrez Carbajo, las poesías populares.

Otros poetas modernistas como José Sánchez Rodríguez (Alma andaluza) y, sobre todo, Augusto Ferrán (La soledad, La pereza) también realizan numerosas letras que recurren a la estructura métrica y temática de la soleá o la seguiriya: "Desde la mañana / hasta la alta noche / siempre luchando el cuerpo ya viejo / con el alma joven". El mismo Ferrán asocia esta composición con las letras de dos seguiriyas gitanas que aparecen recogidas en las antologías de coplas populares de Machado y Álvarez, de Rodríguez Marín y de Ricardo Molina. Igualmente, existen varias composiciones de Manuel Balmaseda, un poeta poco conocido que fusionaba la nueva sensibilidad de la modernidad con la cadencia de las canciones antiguas, que aparecen calificadas como populares en el libro Poesía flamenca, lírica en andaluz de J.M. Pérez Orozco y Juan Alberto Fernández.

La fusión de lo antiguo con lo moderno es ya plena en la obra del poeta malagueño Salvador Rueda, uno de los máximos representantes del primer modernismo español. Además de sus coplas, Salvador Rueda -que siempre estuvo muy preocupado por los aspectos rítmicos y musicales de sus poemas- también realizó textos reflexivos y periodísticos muy sugerentes sobre el mundo del flamenco, entre otros, un artículo publicado en la revista Blanco y Negro donde describe con enorme plasticidad el baile de Concha La Carbonara en el café Burrero de Sevilla. Del mismo modo que le ocurrió a Balmaseda, algunos poemas de Salvador Rueda son identificados como cantes populares en las colecciones de Machado y Álvarez y de Rodríguez Marín.

Alejandro Sawa, poeta simbolista y decadente que inspiró el personaje de Max Estrella de Luces de Bohemia (Valle Inclán), reproduce en su libro Iluminaciones en la sombra varias coplas flamencas y resalta la profundidad y grandeza de estos cantares que, en sus palabras, "guardan en los sesos grabados a punzón, el estigma de la Edad Eterna". En esta órbita modernista, Manuel Machado y Enrique Paradas publicaron en 1894 el poemario Tristes y alegres que incluye una contera a modo de epílogo de Salvador Rueda. En esta contera, el poeta malagueño califica Tristes y alegres como un conjunto de rapsodias "brotadas de la lira del pueblo" que escribe así su propia historia, "atando cada idea, cada sentimiento, a esa mariposa de cuatro alas que se llama copla". Francisco Gutiérrez Carbajo indicó que Tristes y alegres es el germen de Cante hondo (1912), un auténtico hito en la trayectoria poética de Manuel Machado que representa el más profundo acercamiento al universo de la poesía flamenca que ha realizado un poeta culto. De hecho, muchos

de los poemas incluidos en Cante hondo se han terminado confundiendo con antiguas canciones populares y forman parte del repertorio de numerosos artistas flamencos.

En la actualidad, cantaores como Enrique Morente siguen ese camino de fusión entre lo antiguo y lo moderno, sin olvidar nunca las raíces pero explorando otras manifestaciones expresivas, otras sensibilidades estéticas (desde la poesía mística de San Juan de la Cruz al rock oscuro de Lagartija Nick, desde la sonoridad polifónica de las voces búlgaras a los poemas lorquianos de Leonard Cohen). En la fase final de su intervención en el seminario Flamenco,

un arte popular moderno, Francisco Gutiérrez Carbajo analizó la presencia en la lírica morentiana de algunos de los temas más recurrentes en los cantes populares, entre otros, el de los ojos como transmisores del amor. En coplas de sus discos Homenaje a Miguel Hernández (1971), Sacromonte (1991) o Alegro, Soleá y Fantasía de Cante Jondo (1995), Morente re-inventa algunas de esas letras populares aplicándoles procedimientos expresivos contemporáneos: "Si unos ojos te llaman / mira primero / donde pones el alma / no llores luego"; "Por ti me olvidé de Dios / Mira que gloria tan grande / Yo perdí / Y ahora me voy quedando / Sin gloria, sin Dios, sin ti / Por ti me olvidé de Dios".

Otras artistas actuales como Carmen Linares o Ginesa Ortega han recurrido también a este tipo de creaciones de tipo popular. La cantaora jiennense, rescata en unas bulerías por La Repompa y Juana la Cruz una conocida copla -"Y al pasar la barca / me dijo el barquero/ las niñas bonitas / no pagan dinero"- que aparece con ligeras variantes en cancioneros populares de folclore gallego o en las seguidillas antiguas que recopiló a principios del siglo XX el hispanista francés Foulché-Delbosc. Ginesa Ortega, por su parte, canta una copla -"De Madrid a Getafe / ponen dos leguas / veinte son si la calle / se pone en cuesta"- que ya aparece en la comedia Desde Toledo a Madrid de Tirso de Molina.

A su vez, también podemos encontrar numerosas referencias de autores cultos en los repertorios de los artistas flamencos contemporáneos. Morente, por ejemplo, ha cantado a Ibn Hazm, Fray Luis de León, Lope de Vega, los hermanos Machado, Nicolás Guillén o Pedro Garfias; el Cabrero ha interpretado un soneto de Borges; Diego Carrasco se ha re-inventado a Góngora, García Lorca o Miguel Hernández; Esperanza Fernández ha dado voz a textos de Bergamín y Neruda; Miguel Poveda se ha atrevido con poetas contemporáneos como Gil de Biedma o José Ángel Valente; Vicente Amigo ha compuesto un "concierto flamenco" inspirándose en la obra de Rafael Alberti;...

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. DISECCIONES. GERHARD STEINGRESS: FLAMENCO: NEO-TRADICIONALISMO Y POST-MODERNIDAD

El antropólogo estadounidense Bill Washabaugh asegura que el flamenco ("un lugar donde el ser humano hiperbólico pretende encontrar algo desconocido") es capaz tanto de llegar a la gente y extasiarla como de dejarla completamente indiferente. Para el profesor titular de Sociología de la Universidad de Sevilla, Gerhard Steingress, las distintas reacciones que provoca el flamenco no obedecen únicamente a criterios musicales, sino también a algo que

está "relacionado con la dimensión cultural que abarca y que lo transforma en un instrumento de trasmisión de valores y sentimientos". No hay que olvidar que en el flamenco, lo profundamente emocional y lo cultural se funden y confunden, e incluso resulta un tabú separar lo uno de lo otro. De hecho, el flamenco se ha utilizado con frecuencia como un elemento de identificación étnica y nacional, algo que se refleja en los debates en torno a su autenticidad, donde se suele recurrir a argumentos que poco -o nada- tienen que ver con la creatividad musical.

En cualquier caso, los artistas han seguido su camino al margen de esos debates estériles, hermanando la herencia de sus antepasados con las emociones y sentimientos del tiempo que les ha tocado vivir. En este sentido Gerhard Steingress considera que lo que distingue al flamenco del folclore andaluz no es el contexto histórico y simbólico en el que surgió, sino la dimensión de universalidad que ha alcanzado y que hace que sea comprendido y sentido con fervor más allá de los límites de Andalucía. "Tiene que haber una cuerda universal, señaló Gerhard Steingress durante su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía, que el flamenco hace vibrar en todo el mundo, entre personas muy diferentes pero sensibles a ese ser humano hiperbólico del que hablaba Washabaugh".

Evidentemente, hay una gran diferencia entre escuchar a Silverio Franconetti, acompañado de una guitarra mal afinada, cantando una caña en el café del Burrero de Sevilla, y asistir a un recital de cualquier cantaor contemporáneo. El desarrollo social y cultural que han experimentado las llamadas sociedades avanzadas ha cambiado radicalmente nuestra manera de ver y de sentir la realidad. Y el flamenco no está al margen de ese profundo proceso de transformación. Pero a juicio de Steingress lo que han cambiado han sido los valores (que son manifestaciones culturales) y no los sentimientos (que tienen un fuerte anclaje en la psicología humana). Es decir, se han transformado las claves culturales, las maneras de interpretar y de valorar las experiencias flamencas, pero la emoción continua siendo la misma. Y aunque ya estamos en una "onda" completamente diferente a la que se pudo vivir en el café del Burrero, hemos sido capaces de recrear y reinventar aquella atmósfera con nuestros propios medios. "Porque seguimos siendo, subrayó Gerhard Steingress, el mismo tipo de ser humano, con la misma capacidad de expresión corporal y de comunicación de los sentimientos a través de la lengua y del cuerpo".

El flamenco nació hacia 1850 en un momento histórico en el que la sociedad andaluza vivía una situación de profundos contrastes. Es fruto de un nuevo folclore urbano que trataba de recuperar expresiones culturales reprimidas por el Antiguo Régimen (reivindicando lo popular, lo gitano y lo natural) para mezclarlas y fusionarlas con los ritmos y deseos de la emergente sociedad moderna. De este modo, puede decirse que el flamenco es "una manifestación musical y corporal de la Modernidad" que supuso al mismo tiempo una ruptura, una superación y una síntesis de la cultura tradicional anterior y que, al igual que el bel canto italiano o las romanzas de las zarzuelas, invadió los salones burgueses de mediados y finales del siglo XIX. "En definitiva, precisó Gerhard Steingress, todos los indicios, los datos y la dinámica del flamenco señalan claramente que se trata de un arte moderno, de rasgos lorquianos y retoques de Picasso, marcado por la lírica de la trompeta de Miles Davis y coronado por una generación posterior de artistas cuyo instinto musical les ha conducido a un mundo más amplio y más complejo".

Desde hace tres décadas estamos asistiendo a la emergencia de lo que Gerhard Steingress denomina

"flamenco postmoderno", pues aunque, en su esencia, este arte no ha cambiado (sigue siendo una manifestación "del alma herida del hombre"), si han variado sustancialmente las claves culturales mediante las cuales se expresan las emociones humanas. La "postmodernidad" del nuevo flamenco" deriva, por tanto, de su contemporaneidad.

En la postmodernidad se rompe con la distinción -cargada de connotaciones elitistas- que se establece en la Modernidad entre alta y baja cultura. La hibridación transcultural se convierte en el motor principal del desarrollo artístico-estético, propiciando una redefinición del marco cultural de las "sociedades avanzadas" y diluyendo el carácter exclusivo de las manifestaciones étnicas. La sociedad andaluza no está al margen de este proceso de cambio y los artistas flamencos sienten la necesidad de expresar los contenidos tradicionales del cante y del baile en claves estéticas contemporáneas.

Según una encuesta de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) del año 2000, en España el interés por el flamenco es muy alto entre personas mayores de 55 años y de estrato social bajo y medio. Curiosamente, el porcentaje de encuestados que atribuyó un alto valor al flamenco fue casi el doble en Andalucía (49,5%) que en el resto del país (25,8%). Gerhard Steingress cruzo los datos de este informe con los de un estudio sobre la presencia de los valores tradicionales, modernos y postmodernos en la sociedad andaluza realizado por Eduardo Bericat, catedrático de Sociología en la Universidad Hispalense.

Para Bericat, los valores tradicionales (propios de las culturas pre-modernas) responden a un modelo de vida social condicionado por la producción agraria, y cuyo ritmo está marcado por las faenas en el campo, las festividades religiosas, el ciclo de las estaciones y conceptos como el honor, el orgullo o la reciprocidad. Los valores modernos se basan en una visión materialista de la vida y en la confianza en el progreso lineal de la sociedad gracias al desarrollo industrial, tecnológico y científico. Por último, afirmó Gerhard Steingress, "los valores postmodernos se centran en el valor del individuo, en la sensibilidad hacia el entorno social y natural, la auto-realización y la libertad personal". Así, mientras los valores modernos tratan de encontrar soluciones a la escasez material de la vida, los postmodernos buscan respuestas a la "pobreza espiritual" de una vida caracterizada por la sobre-abundancia material.

Las conclusiones del estudio de Eduardo Bericat sobre el cambio de valores en Andalucía certifican dos cosas. Por un lado, la existencia de un "retraso cultural" ya que, la población andaluza, comparada con la del resto de España, se adscribe en mayor grado a los valores tradicionales. Igualmente, en la relación entre valores modernos y postmodernos, la balanza se inclina a favor de los primeros en un porcentaje mucho más alto que en las demás regiones del Estado. Por otro lado, se observa una "fractura cultural", una polarización social, generacional y de género. De este modo, los valores tradicionales tienen más defensores entre las personas de estratos sociales bajos, mayores de 45 años y las mujeres; mientras que los valores modernos y postmodernos encuentran más apoyo entre las personas de alto nivel formativo y profesional, los jóvenes y los hombres. Se puede pensar que esta polarización tenderá a reducirse progresivamente en favor de los valores modernos y posmodernos, debido al recambio generacional y al incremento generalizado del nivel educativo. Pero Bericat recuerda que a pesar de los esfuerzos realizados durante los últimos años por la administración pública para intentar modernizar Andalucía, siguen perviviendo estructuras sociales ancladas en la tradición. A su juicio, la solución pasa por desarrollar "un proyecto cultural para Andalucía capaz de modernizar la tradición y al mismo tiempo de postmodernizar la modernidad".

En el caso del flamenco, la evolución estética de este arte sólo ha sido posible gracias a la inquietud de los propios artistas, que en su búsqueda de valores más universales y complejos, han tenido (y tienen) que eludir una doble presión: la de los neotradicionalistas (que consideran su modelo estético como el único válido y legítimo) y la de las compañías discográficas (que anteponen sus intereses comerciales a cualquier otro criterio).

En la postmodernidad -que a juicio de Gerhard Steingress es ante todo una modernidad reflexiva (una modernidad que se piensa y se revisa)-, estamos sometidos a una enorme ambigüedad y fragmentación. Una ambigüedad que hace que, a veces, los valores postmodernos se expresen en clave neotradicionalista. Es decir, la defensa de valores tradicionales (familia, hogar, comunidad...) refleja no sólo un "retraso cultural" respecto a los valores de la Modernidad (libertad, progreso, autodeterminación...), sino también un rechazo a algunas de sus consecuencias. El nuevo flamenco sería un ejemplo claro de esa ambigüedad, pues es una música tradicional re-elaborada a partir de los nuevos valores postmodernos. Lo paradójico es que los llamados puristas, máximos críticos del nuevo flamenco, defienden un tradicionalismo estético que, en muchos aspectos, concuerda con los valores postmodernos. La diferencia, según Steingress, es que los nuevos flamencos intentan (con más o menos fortuna) re-inventar la tradición, mientras que los puristas se limitan a reproducir un modelo estético congelado en los años 50 y 60 del pasado siglo.

Para Gerhard Steingress, la defensa del flamenco tradicional no implica necesariamente un rechazo del nuevo flamenco (ni al revés). Por el contrario, es posible disfrutar y aprender de ambos, "aunque suelen ser los puristas, advirtió, los que adoptan una postura más fundamentalista y exclusiva". En cualquier caso, Steingress piensa que ante la incapacidad del neotradicionalismo para comprender la estética flamenca desde las necesidades psicológicas de la sociedad contemporánea (muy diferentes a las que había cuando surgió hace 150 años), "el flamenco postmoderno tiene que ser capaz de expresar las ambivalencias y contradicciones de nuestro tiempo a partir de su propia tradición musical y de expresividad corporal". Así, frente a

la reivindicación del modelo etnicista que propugna el neotradicionalismo, el flamenco postmoderno debe apostar por un futuro artístico del género en el marco de una cultura global.

En la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Gerhard Steingress aseguró que el flamenco postmoderno es una respuesta a la crisis del modelo neotradicionalista promovido por Antonio Mairena y sus seguidores. Para demostrar esta idea Steingress recurrió a una tesis que ha realizado recientemente la francesa Eve Brenel en la que se incluye un análisis detallado de la actual composición del mundo del flamenco a partir de una selección aleatoria de 322 profesionales del cante, el baile y el toque que aparecen en la Guía libre del flamenco de José Manuel Gamboa (donde se mencionan a 1650 artistas flamencos).

Tomando como referencia la variable "edad", la comparación entre los profesionales mayores de 50 años y la generación de artistas menores de 30 años, nos permite llegar a una serie de conclusiones muy significativas. En primer lugar, la aparición del nuevo flamenco (o del flamenco postmoderno) ha propiciado una regeneración del cante que con la crisis del modelo mairenista había ido perdiendo peso. Además, durante las últimas décadas se ha favorecido una feminización del flamenco, y si entre los artistas mayores de 50 años, la tasa de cantaoras y bailaoras apenas alcanzaba el 13%, entre los más jóvenes asciende hasta el 38,6% (existiendo plena igualdad en el baile -casi el 50%- y un desequilibrio absoluto en el toque -0%-). Por último, el nuevo flamenco ha estimulado "la gitanización del flamenco". Así, el porcentaje de artistas gitanos ha aumentado sensiblemente: del 29% entre los mayores de 60 años al 47,7% entre los menores de 30. "El gitanismo de Mairena, concluyó Gerhard Steingrees, fue cosa de los payos; el nuevo flamenco tiene un perfil gitano mucho más auténtico".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. DISECCIONES. JOSÉ LUIS NAVARRO: EL BAILE FLAMENCO: TRADICIÓN Y VANGUARDIA

La dialéctica entre modernidad y tradición (entre pureza y fusión, entre ortodoxia y heterodoxia) ha sido una constante en el mundo del flamenco. Por lo general, los artistas se han mantenido al margen de este debate, aunque la mayoría de ellos, ha optado por seguir la tradición, interpretando los pases y cantes que habían aprendido de sus mayores. "Eso sí,

señaló José Luis Navarro durante su intervención en la tercera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, aportando cada uno su granito de arena en la evolución y enriquecimiento de ese repertorio". Paco Laberinto, Carmen Mora, Farruco, Matilde Coral, El Güito, Manolete, Cristina Hoyos o Milagros Mengíbar son algunos de los bailaores que han mantenido viva la llama de la tradición.

Otros bailaores se han atrevido a ir más lejos, inventando y reinterpretando pasos y movimientos pero sin dejar de ser profundamente flamencos. Desde Faíco (que hizo la primera coreografía de la farruca) a Rafaela Carrasco (con su emotiva revisión de la malagueña), pasando por Vicente Escudero (que se inventó la seguiriya), La Argentinita (que puso baile a la caña) o Carmen Amaya (que hizo lo propio con el taranto). Sin olvidar las aportaciones de Antonio Gades ("y su monumento a la farruca"), Antonio (martinetes y seguiriyas), Carmen Cortes (con su personal versión de la milonga y de la vidalita) o Javier Barón y Eva la Yerbabuena (con sus innovadoras coreografías de la granaína).

A su vez, algunos bailaores se han adentrado con valentía y rigurosidad en otros territorios estéticos, propiciando una renovación del lenguaje flamenco. En este sentido destaca la figura pionera de Antonia Mercé, La Argentina, que en 1925 estrenó en París El amor brujo de Manuel de Falla. Posteriormente colaboraría con compositores de la talla de Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Turina o Pablo de Sarasate en espectáculos que se estrenaron en Londres, Roma, Viena, Nueva York, Los Ángeles, Moscú, Tokio o Singapur. Jean Gaudrey-Rety comparó su Amor Brujo con los montajes de los ballets rusos y André Levison ("la pluma más prestigiosa de la crítica coreográfica en la era deco") equiparó a Antonia Mercé con la emblemática bailarina Ana Pavlova.

Partiendo de su amor apasionado por la danza (por todo tipo de danza) y de su amplio conocimiento de la escuela italiana y de la tradición española, La Argentina hizo un baile estilizado y expresionista. Ella misma lo describió en un artículo publicado por la revista mexicana Thalia en 1917 como una "fusión de dos danzas, la española y la llamada moderna", desterrando de la primera su rudeza y sus excesos acrobáticos, pero dejándole "su belleza primitiva". Antonia Mercé -que en sus espectáculos coreográficos integraba música, expresión poética, baile e imágenes pictóricas- fue una mujer culta que se interesó por los movimientos artísticos de su tiempo y revitalizó y modernizó la danza española, estableciendo un nuevo modelo de baile flamenco.

Otro bailaor que incorporó a su trabajo las inquietudes estéticas de su tiempo fue el polifacético Vicente Escudero, un vallisoletano que vivió intensamente el ambiente bohemio del París de los años 20. Pintor además de bailaor, Vicente Escudero se codeó con los artistas más representativos de la época, desde Picasso a André Breton, pasando por Man Ray, Paul Elouard, Miró, Juan Gris, Tristán Tzara o Luis Buñuel. Fue un creador nato que plasmó en dibujos su propio concepto del baile. Ya de niño, jugaba a experimentar con los sonidos de los zapateados en las tapaderas metálicas de las bocas de riego, como recuerda en su libro Mi baile: "Los primeros 'redobles' producidos por mis pies los oí sonar en la tapadera de una boca de riego (....) en todas era diferente, y por eso las prefería al suelo que no sonaba o a las maderas de las mesas que tenían una vibración más opaca".

Inspirándose en el ruido que producían las ruedas del ferrocarril sobre los raíles, inventó su primer número original de su carrera profesional, El Tren, que según sus propias palabras, "entusiasmaba a las gentes de los pueblos, sobre todo cuando reproducía con los pies las entradas y salidas (del tren) en las estaciones".

Una noche soñó que bailaba al ruido de dos motores y poco después estrenó en la sala Pleyel de París una coreografía en la que presentaba un baile flamenco-gitano con el acompañamiento de dos dinamos de diferente intensidad. En Mi baile, Vicente Escudero describe esta composición como una "combinación rítmico-plástica" que quebraba la línea recta que producía el sonido eléctrico y representaba la lucha del hombre contra la máquina. También en la sala Pleyel de París estrenó su pieza Ritmo sin música en la que sólo utilizaba sonidos realizados con su propio cuerpo. En una crónica de este espectáculo que apareció el 18 de enero de 1932 en el New York Times, el crítico John Martín señalaba que el público, "tan divertido como intrigado por

una novedad de esa rareza", había obligado al bailaor a que repitiera esa pieza dos veces, siempre con diferentes variaciones.

En 1939 presentó en el Teatro Falla de Cádiz la que, a juicio de José Luis Navarro, fue su mayor contribución al patrimonio flamenco: su seguiriya. Desde el convencimiento de que era un estilo que no admitía frivolidades ni florituras ("que hay que hacerlo con el corazón y sin respirar"), Escudero nos legó un baile rectilíneo, hierático, elegante, sobrio, solemne, sin ornamentaciones innecesarias ni concesiones al público. Un baile vertical -que recordaba la belleza de la arquitectura gótica- de figuras sencillas y zapateado seco, poderoso y nítido con el que marcaba el compás hipnótico de este cante trágico y misterioso. "Vicente Escudero, subrayó José Luis Navarro, instaló el baile flamenco en el centro de las corrientes estéticas de la vanguardia intelectual y artística de su tiempo, convirtiéndose en una de las figuras más importantes de la danza universal".

La agitación política, social y cultural que vivió España durante los últimos años de la dictadura franquista tuvo eco en el mundo del flamenco. El baile invadió otros territorios escénicos y se transformó en un instrumento para denunciar la situación de opresión y expresar los anhelos y frustraciones del pueblo andaluz. Recurriendo a la mímica, al ballet (tanto clásico como vanguardista) y a otras fórmulas de expresión corporal, se llevaron a los escenarios lecturas flamencas de autores consagrados (especialmente de Federico García Lorca) y revisiones en "clave jonda" de las grandes tragedias griegas. El primero en adentrarse en este nuevo campo fue Rafael Aguilar que en 1963 estreno en París una versión de La Casa de Bernarda Alba titulada El rango. Dos años más tarde, Antonio Gades y José Granero se acercaron al mito de Don Juan con un espectáculo política y estéticamente rupturista (incluía textos de Alberti, Neruda y Antonio Machado) que se cargó con habilidad la censura.

Una figura clave en este contexto fue Salvador Távora, del que José Luis Navarro destacó tres de sus aportaciones. Por un lado el zapateado que interpretó Juan Romero al compás de una seguiriya en Quejío. Un zapateado, en palabras de José Luis Navarro, "rabioso, obsesivo, insistente, desesperado, escalofriante y desgarrador" que el bailaor realiza atado a unas cuerdas, con los puños cerrados y vestido con vaqueros y botas muy viejas (una indumentaria insólita, al menos hasta entonces, en el mundo del flamenco). Por otro lado, el impactante baile de la hormigonera en Herramientas, en la que dicha máquina marca el ritmo (monótono, deshumanizado, alienante, agresivo) que debe seguir un bailaor que está atado a ella. Finalmente, el paso a dos que ejecutan en Carmen, Juana Amaya y el caballo que monta su amante mientras suenan los compases del aria El toreador.

Otro hito en la historia reciente de la danza flamenca data de 1983, cuando Gades rueda bajo la dirección de Antonio Saura la película Carmen. "El filme, subrayó José Luis Navarro, que consigue que el baile flamenco logre un reconocimiento internacional que nunca antes había tenido". Capítulo aparte merecen las propuestas de Mario Maya, desde la experimentación estética de Ceremonial (1974) hasta la sobrecogedora energía de Réquiem flamenco (1993), pasando por su alegato contra la marginación del pueblo gitano y del campesinado andaluz en Camelamos Naquerar (1976) y ¡Ay, jondo! (1977) o su incursión en el universo lorquiano de Tiempo, amor y muerte (1988).

En la actualidad, según José Luis Navarro, el baile flamenco vive "un tiempo de gozosas realidades y fundadas esperanzas de futuro, pero también de monotonías, mimetismos y pretenciosas mediocridades". Viejos y nuevos talentos triunfan tanto en España como en escenarios internacionales (Broadway, Londres, París...) y existe un gran interés por explorar nuevos territorios expresivos (tanto coreográficos y escénicos, como musicales). Pero al mismo tiempo, se tiende a una homogeneización del baile, a una especie de globalización empobrecedora de lo flamenco: preponderancia de la bulería sobre los demás estilos; desaparición de las diferencias entre el baile de los hombres y el de las mujeres; protagonismo excesivo del zapateado; culto al virtuosismo técnico (que, a veces deriva, en una burda fascinación por la mera habilidad acrobática); imposición del ritmo sobre la melodía (ganando sonoridad, pero perdiendo matices)...

En cualquier caso, las ansias de novedad y experimentación siguen estando muy vivas en el mundo del

flamenco donde "pocos se sienten satisfechos con bailar sólo seguiriyas, tarantos o soleás". Entre los más jóvenes, la mayoría opta por la síntesis estilística. Es decir, por la fusión de la tradición jonda con otras sensibilidades coreográficas y estéticas: desde María Pagés a Antonio Canales, pasando por Javier Barón, Joaquín Cortés, Sara Baras y, por supuesto, Eva la Yerbabuena. Esta última ha sabido integrar los hallazgos de la danza contemporánea europea en una propuesta artística que, en palabras de José Luis Navarro, "derrocha flamencura y hunde sus raíces en la esencia misma de la jondura". Es el suyo un baile intenso, vigoroso, desnudo, imaginativo, rico en pasos y movimientos y en el que puede apreciarse un dominio absoluto del compás. Un baile técnicamente impecable que huye de efectismos innecesarios y usa el silencio como recurso expresivo. "Eva La Yerbabuena, señaló José Luis Navarro, baila con cada centímetro de su cuerpo, aunque por encima de todo destacan la precisión de sus giros, la expresividad de sus brazos, la sutileza de sus manos, la limpieza de sus zapateados y la belleza de sus quiebros, escorzos y actitudes".

Pero el caso más original y sorprendente del baile flamenco contemporáneo es el del sevillano Israel Galván que, partiendo de un profundo conocimiento de los pasos y movimientos canónicos, ha sido capaz de inventar su propio vocabulario coreográfico. Su primer espectáculo, Los zapatos rojos, entronca con la tradición del vanguardismo y rinde homenaje a Vicente Escudero (en uno de los números baila sobre una chapa metálica al son de un ritmo maquinal y obsesivo). En su revisión de la Metamorfosis de Kafka interpreta con pasos y movimientos flamencos la transformación en insecto del joven Gregorio Samsa, alternando palos tradicionales (soleá por bulería, tanguillos, peteneras...) con música de Ligeti, Bartok, Halffter, Messiaen o Luigi Nono.

En su penúltima propuesta, Galvánicas, descompone el baile flamenco en sus más mínimos elementos (giro de muñeca, golpe de tacón...) para re-construir con ellos nuevas figuras y movimientos. Por último, en Arena (espectáculo estrenado en la última edición de la Bienal de Flamenco de Sevilla) reflexiona sobre el mundo de la tauromaquia a través de seis coreografías en las que ha contado con la colaboración de artistas como Enrique Morente, Miguel Poveda, Diego Carrasco y Diego Amador. "En todos estos montajes, señaló José Luis Navarro en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Israel Galván ha recorrido la distancia abismal que separa el más depurado clasicismo del más atrevido vanguardismo. Y en ese recorrido se ha inventado una estética trasgresora y ferozmente original que traslada al baile los sentimientos más contradictorios del hombre de hoy".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. DISECCIONES. JOSÉ MANUEL GAMBOA: DEL PULGAR A LA CAZA DE PULGAS

En el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, José Manuel Gamboa recordó que la forma y estructura actual de la guitarra flamenca es relativamente reciente: data de mediados del siglo XIX, cuando Antonio de Torres y Julián Arca crearon en Sevilla un modelo que, perfeccionado después por Manuel Ramírez en Madrid, es el que utilizan hoy día todos los tocaores. Las últimas investigaciones van confirmando la hipótesis de que todo el flamenco parte del fandango primitivo del que, según José Manuel Gamboa, se evoluciona primero al polo, después a la caña, hasta llegar a la soleá. "Y de la soleá, añadió, viene todo lo demás".

Nacido en 1795, el granadino Francisco Rodríguez Murciano ("El Murciano") es el primer guitarrista flamenco del que se tiene constancia histórica (aunque, con los oídos actuales, lo que éste tocaba, no nos sonaría a flamenco). Sabemos de él por el compositor ruso Mikhail Ivanovich Glinka que, en pleno auge de los nacionalismos musicales, había venido a España tras la estela de los primeros viajeros románticos. En Granada conoció a El Murciano y según nos cuentan ciertos estudiosos, como Falla, intentó pasar a pentagrama algunos de los fandangos y rondeñas que el tocaor granadino improvisaba. José Manuel Gamboa piensa que ese dato hay "que ponerlo en cuarentena", pues pertenece más al terreno de la leyenda que al de la historia. "Los últimos estudios, explicó, desmienten la tesis de que El Murciano era un

músico sin ninguna formación, incluso Manuel Orozco Díaz llega a asegurar que fue un analista serio de la guitarra y un compositor notable de melodías y de variaciones de temas populares que no sólo interpretaba, sino que también era capaz de trasladar a un pentagrama".

Sea como sea, lo que para Gamboa está claro es que El Murciano fue mucho más que un mero "rascatripas". Se le puede considerar como el primer maestro de la guitarra flamenca cuyos seguidores principales serían su hijo -conocido como Mister Tenazas- y Antonio Barrios, El Polinario, que regentaba una taberna en la que se solían reunir muchos de los intelectuales que organizaron el célebre Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. El

Polinario, por su parte, trasmitió sus saberes a su hijo, Ángel Barrio, cuyas composiciones han sido grabadas posteriormente por numerosos músicos.

El Murciano, por tanto, inauguró la escuela granadina de la guitarra flamenca que retoma en la segunda mitad del siglo XX la saga de Los Habichuelas. "Los rasgos distintivos de esta escuela, señaló José Manuel Gamboa, son una rítmica intensa -con un rasgueado muy fuerte (no hay que olvidar que la mayor parte de estos guitarristas se formaron en las zambras, donde hay un sólo tocaor junto a numerosos bailaores)- y una gran riqueza melódica (de hecho, se utiliza mucho el trémolo, quizás porque los primeros guitarristas granadinos fueron también intérpretes de bandurria)".

Para José Manuel Gamboa, la verdadera historia de la guitarra flamenca comienza con la aparición de los tocaores profesionales. Una figura clave en este proceso de profesionalización fue José Patiño, un gaditano de ascendencia gallega que, a diferencia de El Murciano, ya sí le sonaría flamenco a cualquier aficionado contemporáneo. Su modo de tocar -que, en lo esencial, no difiere demasiado del actual- se basa en el rasgueado y en el toque de pulgar, utilizando un trozo muy pequeño del diapasón. "Es decir, explicó José Manuel Gamboa, en lo que se conoce como 'toque para abajo', pues toda su ejecución es en sentido descendente".

José Patiño, cuya principal aportación es el toque por soleá, tuvo como discípulo a Paco El Barbero, al que se considera como el primer concertista de la guitarra flamenca. Ambos fueron acompañantes de Silverio Franconetti y tocaron muchas veces a dúo. En sus recitales intercalaban composiciones de música culta con temas de origen popular. Hay que tener en cuenta que en aquella época, la relación entre la música clásica y el flamenco fue muy estrecha y, como demuestra José Luis Ortiz Nuevo en su libro ¿Se sabe algo? Viaje al

conocimiento del arte flamenco en la prensa sevillana del siglo XIX, era bastante habitual que los guitarristas de formación académica interpretaran piezas populares (y al revés). En este sentido, José Manuel Gamboa recordó la relación entre Isaac Albéniz y el flamenco. "En general, advirtió el autor de Guía Libre del Flamenco, se dice que Albéniz incorporó muchos elementos del arte jondo a su música, pero casi no se ha investigado en la dirección contraria. Es decir, no se ha analizado cuánto de lo que se escucha hoy en el flamenco podría derivar de la música de Albéniz".

También de Cádiz procedía Paquirri El Guante (o Guanté, pues según algunas teorías era de origen francés o catalán), un artista polifacético que tocaba la guitarra, cantaba y bailaba. Junto a José Patiño divulgó el uso de la cejilla, un artilugio que se coloca sobre el mástil de la guitarra para subir y bajar la afinación y de ese modo adaptarse bien a los tonos de los cantaores. Según José Manuel Gamboa, la adopción de la cejilla fue un paso fundamental en la consolidación del flamenco profesional.

A Patiño, El Guanté y El Barbero se les considera como los primeros representantes de la escuela gaditana de la guitarra flamenca, aunque por cuestiones profesionales, terminaron instalándose en Sevilla, donde por aquellos años ya había iniciado su carrera otro tocaor fundamental en la historia del arte jondo: el maestro Antonio Pérez. Era un personaje muy popular que, aparte de tocar la guitarra, dirigía el cuadro flamenco del café del Burrero y llegó a casarse con una dama de la aristocracia sevillana. Aunque fue acompañante de cantaores como Silverio Franconetti, se especializó en el toque para el baile, contribuyendo a la evolución rítmica de la guitarra flamenca. Entre sus discípulos podemos mencionar a su propio hijo, El Niño Pérez (del que ya existen registros fonográficos) que estuvo muy vinculado a Pastora Imperio y acompañó a Pilar López en su presentación en Madrid. Partiendo de los hallazgos rítmicos de su padre, El Niño Pérez reinventó, entre otras cosas, el toque por bulerías.

Cerrando el siglo XIX, aparece otra figura crucial: Francisco Díaz (más conocido como Paco de Lucena) que falleció con apenas cuarenta años de edad. Para José Manuel Gamboa, Paco de Lucena "fue a la guitarra flamenca lo que Mozart a la música clásica, pues llevó al máximo de sus posibilidades -técnicas y expresivas- el toque que se hacia en su tiempo". Al morir joven, tuvo pocos discípulos y, aparentemente, su estilo se perdió. Sin embargo, cada vez cobra más verosimilitud la hipótesis de que el toque raro, atemporal y sin referentes conocidos de Diego del Gastor, puede ser una continuación del de Paco de Lucena que, según parece, tuvo dos alumnos en Morón de la Frontera.

Marginado voluntariamente de los circuitos comerciales y profesionales del arte jondo, Diego del Gastor se ha convertido en uno de los tocaores más influyentes y legendarios de la historia reciente del flamenco. Y eso que no salió casi nunca de Morón de la Frontera. Lo curioso es que la mayor parte de las grabaciones que existen de este guitarrista fueron registradas por aficionados extranjeros, sobre todo estadounidenses, que habían viajado hasta Morón para dar clases con él. A pesar de su indudable excepcionalidad, José Manuel Gamboa cree que pueden apreciarse algunas correspondencias entre el toque de Diego del Gastor y el de otros guitarristas anteriores. "Por ejemplo, señaló Gamboa, parte de su famosa falseta por bulerías (que se utilizó como sintonía en el mítico programa televisivo Rito y geografía del cante) ya la tocaba por guajiras Manolo de Huelva a principios de la década de los 30".

En la segunda etapa de la escuela gaditana destacó la figura de Juan Gandulla "Habichuela" (que fue alumno del maestro José Patiño) del que se conservan grabaciones fonográficas en muy buen estado que nos permiten apreciar la riqueza y complejidad de su toque. Su prestigio alcanzó tal grado que se utilizaba su apodo para calificar a cualquier buen guitarrista (y de ahí deriva el nombre de los Habichuelas granadinos con los que no tiene ninguna relación de parentesco). Otro tocaor fundamental fue el jerezano Javier Molina, discípulo de Juan "Habichuela", que, en palabras de José Manuel Gamboa, "puede considerarse como el verdadero creador de la guitarra flamenca moderna, pues con las mismas técnicas de sus maestros aportó una concepción rítmica que se ha mantenido impoluta hasta el día de hoy". Él configuró los toques actuales por seguiriya y por bulerías y su influencia es enorme en muchos guitarristas posteriores, especialmente los de Jerez. Fue maestro de Perico el de Lunar (el primer antólogo del flamenco), Rafael de Águila (que, a la vez, tuvo como alumno a Gerardo Núñez), Paco Cepero o los hermanos Manolo y José de Badajoz.

A su vez, Javier Molina dirigió un cuadro flamenco en Sevilla en el que entró como segundo guitarrista Manuel Serrapí Sánchez, Niño Ricardo, que con el paso de los años se convertiría en una especie de tótem para los tocaores de la generación de Paco de Lucía (Manolo Sanlúcar, Serranito...). El Niño Ricardo destacó mucho tocando para el cante, pues lograba compenetrarse a la perfección con todos aquellos a los que acompañaba (entre otros, La Niña de los Peines, Pepe Pinto o Antonio Mairena). Creó variaciones de arpegio que antes no existían, definió la forma actual de interpretar el fandango e introdujo el "toque por arriba" en la guitarra flamenca (un elemento clave para entender su evolución actual).

Con la decadencia del ambiente flamenco en Sevilla, durante las primeras décadas del siglo XX, las nuevas generaciones de cantaores, tocaores y bailaores se fueron trasladando a Madrid en cuyos cafés cantantes y colmaos se formaron algunos de los mejores guitarristas jondos de la época. Entre ellos, el castellonense Miguel Borrull, un excelente intérprete de los toques para los estilos de Levante, y el madrileño Ramón Montoya, creador de la guitarra flamenca de concierto. Éste último, que acompañó a Antonio Chacón durante más de quince años, realizó una influyente re-creación de la rondeña (uno de los estilos más antiguos de los que se tiene referencia histórica) que es comparable a las mejores piezas de concierto de la guitarra romántica.

Montoya utilizaba todo el mástil de la guitarra y recurría con frecuencia al trémolo y a otras técnicas habituales en la ejecución de la guitarra clásica, pero sin dejar nunca de sonar profundamente flamenco. "De Montoya deriva, aseguró José Manuel Gamboa, la forma actual de interpretar las mineras, las tarantas, las granaínas y las rondeñas". Otras figuras relevantes de esa época fueron Luis Molina, con su toque ágil y veloz, y Luis Yance, que introdujo el trémolo de cuatro notas (en la guitarra clásica se utilizan tres), muy usado por los tocaores flamencos actuales.

Tras la Guerra Civil, muchos guitarristas como Sabicas, Mario Escudero o Esteban Sanlúcar, tuvieron que labrarse su carrera fuera de España, especialmente en Nueva York, desde donde aportaron una nueva concepción del toque flamenco que se caracterizaría por la velocidad y la limpieza de la ejecución. Estos artistas sirvieron de modelo a la siguiente generación de tocaores que, encabezada por Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Víctor Monge "Serranito", enriqueció enormemente la guitarra flamenca, sobre todo desde un punto de vista armónico. "Con ellos, señaló José Manuel Gamboa en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, se inicia una nueva etapa del toque jondo que se extiende hasta la fecha actual, en la que, a pesar de todo, la guitarra flamenca sigue estando marginada y muchos tocaores se ven obligados a viajar al extranjero para obtener el reconocimiento que se merecen".

ARTE POPULAR MODERNO. CONVERSACIONES. CONVERSACIÓN DE JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO CON BELÉN MAYA

La primera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno se cerró con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Flamenco de Sevilla, y Belén Maya, la bailaora cuya silueta aparece en el cartel de la película Flamenco de Carlos Saura. Nacida en Nueva York en 1966 durante una gira de sus padres, Mario Maya y

Carmen Mora, Belén Maya confesó en su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía que hasta los 18 años odiaba el flamenco. Desde muy joven simultanea los escenarios con la enseñanza y admira la forma de trabajar de los artistas de danza contemporánea ("su modo tan intenso de involucrarse en el proceso de creación, su interés por recorrer nuevos territorios expresivos y estéticos"). Siempre se ha sentido como una outsider dentro del mundo del flamenco ("una sensación que probablemente compartan otros bailaores de mi generación") y, a día de hoy, le apetece bailar todo tipo de músicas ("incluso bailar sin música"). Tras muchos años de sufrimiento ("sobre todo, por la presión que yo misma me imponía"), ha aprendido a disfrutar bailando, a sentirse cómoda sobre el escenario y percibir a los espectadores como cómplices.

.- José Luis Ortiz Nuevo: En este apartado del seminario se busca la palabra y la confesión de los artistas flamencos. De algún modo mi función aquí es hacer de "sacacorchos" para que los artistas (que representan distintas parcelas del mundo del flamenco: cante, baile, guitarra y composición) nos cuenten sus reflexiones e impresiones sobre este arte. Belén, ¿tú por la mañana, cuando te levantas, qué es lo primero que haces? .- Belén Maya: Depende del día. Normalmente tardo bastante en desayunar. Hay días que me voy a dar un paseo, otros me pongo leer, a veces, me vuelvo a dormir..., depende.

.- J.L.O.N.: ¿El flamenco es para ti un gozo, un martirio, una liberación...?

.- B.M.: Durante mucho tiempo fue un martirio, una obligación, una herencia. Pero en los últimos años he aprendido a no sufrirlo, a disfrutar bailando, sin presiones, sin vivirlo como una obligación. Y ahora es un regalo que intento compartir con la gente que me rodea.

.- J.L.O.N.: ¿Alguna vez has pensado dejar de bailar?

.- B.M.: Sí, al menos tres veces he estado a punto de dejarlo definitivamente (incluso llegué a estar retirada un año entero), y en otras muchas ocasiones se me ha pasado por la cabeza. Sobre todo, por la presión que yo misma me imponía, una exigencia despiadada y salvaje de la que he logrado liberarme.

.- J.L.O.N.: ¿Y hubo algún momento en el que desearas salir del escenario corriendo y no volver?

.- B.M.: Lo que he sentido muchas veces han sido deseos de no salir a bailar. Me daba pánico pensar que no iba a ser capaz de cumplir las expectativas que había generado. Y después, cuando acababa el espectáculo me decía a mi misma que esa era la última vez, que ya no bailaba más porque no merecía la pena seguir sufriendo tanto.

.- J.L.O.N.: ¿Cuáles son los principales inconvenientes -"quejas"- que encuentras en tú trabajo?

.- B:M.: Hay muchas cosas que me gustaría que cambiaran en el funcionamiento institucional y profesional del flamenco. Pero lo que más me cuesta aceptar es que no haya colaboración ni confianza entre los artistas (que, al fin y al cabo, somos compañeros), que no existan espacios donde nos juntemos para compartir algo tan básico como el material de trabajo. Dentro del flamenco sigue prevaleciendo la idea de que las cosas que uno baila son sólo suyas. Y eso es mentira, un movimiento no es de nadie; las ideas no tienen dueño. Los bailaores flamencos somos como islas, cada uno trabajando en su terreno, aislados y solos, sin compartir nada con los demás.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo crees que se podría solucionar esa situación?

.- B.M.: Es muy difícil, pero por mi parte lo que he empezado a hacer es decirle abiertamente a otros

compañeros que me gustaría que compartiésemos el trabajo. La propuesta, por lo general, ha sido bien acogida, pero por ahora, no ha cuajado en nada concreto.

.- J.L.O.N.: En la actualidad, son muchas las voces que denuncian una supuesta "dictadura" del baile sobre el cante y el toque flamenco. Es decir, que en vez de promover una interdependencia equilibrada, se ha potenciado una especie de relación jerárquica que obliga a la música y al cante adaptarse a las necesidades del baile. .- B.M.: Desgraciadamente, creo que todos los bailaores, de una u otra forma, hemos entrado en ese juego alguna vez. Incluyéndome yo, por supuesto. Hay que tener en cuenta que hubo un momento en el que el baile dio, a nivel técnico, un salto muy grande, haciendo que la guitarra y el cante se tuvieran que plegar a sus exigencias. Se puso de moda un baile técnicamente muy elaborado, con coreografías complejas y sofisticadas que condenaban al cante y al toque a un papel meramente funcional. En ese contexto, si se quería pertenecer a la élite del baile flamenco, había que demostrar que se poseía un nivel técnico altísimo (curiosamente, en la actualidad, ocurre lo contrario, y lo "guay" es bailar antiguo). Yo entré de lleno en esa dinámica, pero ahora no me interesa, no me hace feliz. Cuando bailo con músicos en directo, me apetece escuchar a los cantaores y a los intérpretes, disfrutar con ellos. Sólo así logro estar a gusto sobre el escenario. Además, ahora también me interesa bailar músicas ajenas al flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Qué otras músicas te gustan?

.- B.M.: Todas. En estos momentos me apetece bailar todo tipo de músicas. Incluso bailar sin música.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo se baila el silencio?

.- B.M.: Realmente no lo sé (ríe), pero lo que estoy intentando últimamente es moverme sin necesitar un motivo externo, sin buscar excusas, sin que haya un elemento ajeno al propio baile que determine mis pasos. Hacer eso en el flamenco es muy difícil, pues siempre hay algo -un "ole", una letra, un remate- que te impulsa en una dirección determinada. Pero insisto, a día de hoy, quiero liberarme de esa dependencia.

.- J.L.O.N.: ¿El escenario es un espacio de tortura o de goce?

.- B.M.: Para mí, durante muchos años fue un espacio de tortura, pero con el tiempo he descubierto que puede convertirse en lo que el bailaor quiera que sea. El escenario es su espacio, no el del público o el de los músicos. El problema es que se tarda demasiado tiempo en comprender eso, pero cuando se consigue, cuando uno asume que no tiene que rendirle cuentas a nadie, puede llegar a pasárselo muy bien.

.- J.L.O.N.: ¿Y el público, aparte de ser el que paga la entrada (cuando la paga), quién es?

.- B.M.: Al principio lo veía como un juez implacable, del que podía esperar una recompensa (sentirme querida, aceptada y reconocida) o un castigo. Más tarde, decidí bailar sin que me importaran los espectadores, como si éstos hubiesen dejado de existir. En la actualidad, he logrado establecer una buena complicidad con ellos y en cada actuación, intento transmitirles mis ideas y emociones, por ambiguas y contradictorias que sean. Desde luego, si tú sufres al bailar, el público lo nota y al final también lo pasa fatal. Eso es muy evidente cuando el baile se centra demasiado en la habilidad técnica y termina asemejándose a un espectáculo circense. En esos casos, sólo se valora el esfuerzo y la destreza técnica, y se olvida lo que, a mi juicio, es realmente importante: lo que sienten, piensan y quieren contar los bailaores.

.- J.L.O.N.: Y el espejo del estudio, ¿es un cómplice?

.- B.M.: No, yo ya hace mucho tiempo que le perdí el respeto. Incluso hubo una etapa en mi carrera en la que trabajé sin espejo. Ahora lo veo como una herramienta útil y nada más.

.- J.L.O.N.: ¿No crees que con frecuencia el flamenco tiende a buscar una representación deliberadamente exagerada de lo penoso, adoptando una actitud falsamente trágica? .- B.M.: Puede ser. La tradición flamenca, con unos arquetipos muy marcados (entre ellos, esa representación de la tristeza), impone una serie de fuertes limitaciones de las que cuesta mucho trabajo salir.

.- J.L.O.N.: Pero en realidad es una tradición reciente, con poco más de un siglo de existencia. Curiosamente la representación de lo andaluz es justo la contraria. Se identifica con la alegría, la gracia, la diversión, la exageración. En tu caso, ¿cómo utilizas los arquetipos del baile flamenco, desde la tristeza de las seguiriyas a las alegrías de las bulerías o de los tangos? .- B.M.: Desde un punto de vista coreográfico, en el flamenco existen una serie de movimientos muy marcados para expresar sentimientos como la alegría o la tristeza. Ese código es precisamente lo que más limita a los bailaores, pues tienen que respetarlo para que sus bailes puedan ser identificados con un estilo concreto (soleá, seguiriya, bulerías...). Cuando te quieres salir de ese código, tienes que superar un doble reto: por un lado, que el público flamenco identifique tus nuevos movimientos con los sentimientos que

quieres transmitir; por otro, que dichos pasos sean "aceptados" como flamencos. Si no es así, corres el peligro de enfrentarte a la temida frase de "eso no es flamenco", un veredicto tajante que sólo se sostiene en razones técnicas, pero que a muchos niveles sigue funcionando.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo crees que se puede superar esa situación?

.- B.M.: Sea como sea, los bailaores tienen que conocer la tradición (aprender a bailar seguiriya "por derecho", a utilizar la bata de cola...), y después encerrarse a trabajar para buscar su propio código. A su vez, tienen que vivir. Porque si no vives, no puedes bailar. O al menos, no puedes expresar nada

con tu baile.

.- J.L.O.N.: Aparte de la disciplina y del dominio técnico, ¿las experiencias dolorosas de la vida, son necesarias en la formación de un artista flamenco? .- B.M.: Sí, claro, y también las experiencias gozosas o los estados anímicos intermedios que a veces son los más interesantes y productivos. El flamenco es demasiado obvio -o tremendamente triste o tremendamente alegre- y es bueno explorar esos espacios de transición, los matices emocionales.

.- J.L.O.N.: Quizás ya no tenga sentido limitar los bailes a estilos concretos. Es decir, ya no se trataría de bailar por soleá (o por tarantos, o por lo que sea), sino simplemente de bailar flamenco. .- B.M.: Probablemente. Hay un momento en el que bailar por un estilo concreto se te queda corto, porque necesitas contar cosas que esa gama de movimientos no te permite.

.- J.L.O.N.: Igual que hay un modo europeo de sentir e interpretar el jazz, ¿sería viable una manera japonesa (o estadounidense, o sueca...) de entender el flamenco? .- B.M.: Yo he encontrado a japoneses, norteamericanos o finlandeses que bailan flamenco estupendamente. Me parece absurdo pensar que el flamenco sólo se puede sentir si has nacido en un territorio geográfico concreto o perteneces a una etnia específica. A lo largo de mi carrera como profesora en diversos países del mundo, lo que sí he podido comprobar es que en cada cultura existe una forma diferente de enfrentarse al flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Qué es el espacio para ti?

.- B.M.: Es algo que tú manejas. Lo puedes modificar, agrandar, reducir, tensar.... Evidentemente, la percepción del espacio cambia en función del tipo de espectáculo que lleves a cabo, pues no es lo mismo trabajar en solitario que hacerlo con un cuerpo de baile, tener músicos en directo que usar música grabada... Bajo mi punto de vista, los bailaores flamencos estamos demasiado condicionados por la presencia de músicos en los espectáculos. A veces pueden suponer un apoyo, pero en otras ocasiones te hunden. Cuando esos músicos no están, cambia todo. Es más difícil, pues hay un vacío espacial que debes llenar tú sola. Pero sinceramente, muchas veces lo prefiero. Por ejemplo, en el último espectáculo que hice con Rafaela Carrasco, sólo utilizamos música grabada y creo que fue una buena decisión.

.- J.L.O.N.: ¿Y el compás, qué es?

.- B.M.: (ríendo) Quedamos en que no me ibas a hacer preguntas difíciles.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. CONVERSACIONES. CONVERSACIÓN DE JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO CON GERARDO NÚÑEZ

La segunda jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, contó con la presencia del guitarrista jerezano Gerardo Núñez (1961) que recientemente ha publicado su quinto trabajo Andando el tiempo en el que, entre otros, han participado Paolo Fresu (trompeta), Perico Sambeat (saxo), Mariano Díaz (piano) y sus colaboradores habituales: Ángel

Sánchez "Cepillo" (percusiones y palmas) y Pablo Martín (contrabajo). Durante su conversación con José Luis Ortiz Nuevo, Gerardo Núñez recordó que se inició en el mundo de la guitarra flamenca de la mano de Rafael del Águila ("un auténtico bohemio que se levantaba todos los días a las siete de la tarde"), y que ya a los catorce años comenzó a acompañar a cantaores como Alfredo Arrebola, María Soleá, Terremoto o Tío Gregorio El Borrico. Desde entonces, este inquieto músico -que define la guitarra como el "piano de los pobres"- no ha dejado de aprender divirtiéndose ("bajo mi punto de vista lo importante no es tocar muchas horas, sino disfrutar tocando") y en su triple faceta de compositor, concertista y acompañante ha sabido integrar el sonido jondo con otros esquemas musicales. En su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía, Gerardo Núñez -que considera que en el flamenco no basta con la habilidad técnica ("tiene que haber algo más")-, confesó que cuando compone no se plantea nada: "me dejo llevar y las cosas van saliendo". .

.- José Luis Ortiz Nuevo: Gerardo es un músico de la casta de Jerez, que se preocupa por preservar las raíces del flamenco (los sonidos negros) y a la vez explora con respeto y rigurosidad otras sensibilidades musicales: el jazz, el rock sinfónico, la música clásica. Es, en definitiva, un creador de los pies a la cabeza, un auténtico portento de la guitarra que a pesar de su indiscutible talento sigue siendo una persona afable y sencilla.

.- Gerardo Núñez: Voy a empezar contando algunas anécdotas que me han ocurrido a lo largo de todos estos años. Pues creo que en ellas está la clave de lo que hago y soy en estos momentos. Yo estoy vinculado al mundo del flamenco desde que era pequeño. Empecé a tocar muy pronto, con apenas 11 años, y desde siempre he sido lo que se dice un "adelantaillo". Tras seis o siete meses practicando, ya apuntaba buenas maneras y participé en algunos recitales que organizaba la Cátedra de Flamencología de Jerez de La Frontera (Cádiz). Mi maestro fue Rafael del Águila, un auténtico bohemio que se levantaba todos los días a las siete de la tarde y, a veces, daba clases a las tres de la mañana. De hecho, en más de una ocasión, cuando por la tarde llegaba a su casa (una chabola sin lozas que casi nunca limpiaba ni ordenaba), me echaba unas broncas tremendas por despertarle.

Se retiró con 30 años y ya nunca más volvió a actuar en público hasta que se murió. Rafael era muy aficionado a la lectura y a la música (a muchos tipos de música, no sólo al flamenco). Su casa estaba llena de libros y de partituras y cuando veía que uno de nosotros estaba un poco más adelantado le enseñaba cosas de Albéniz o de Tárrega (como Recuerdos de la Alhambra). Sin embargo, nunca nos enseñó a leer y escribir partituras. También recuerdo como algunos días venía Antonio Jero, el hermano de Periquín, y a escondidas de Rafael, nos retaba a que compitiésemos con él para ver quien tocaba más rápido las bulerías. Una vez, Antonio tuvo que salir "por patas" (y nosotros quitarnos de en medio) porque Rafael apareció de repente con un palo y se puso a gritarle.

Ese es el ambiente en el que empecé a tocar la guitarra. Gracias a la buena relación que tenía Rafael del Águila con Juan de la Plata, el director de la Cátedra de Flamencología de Jerez, con 13 o 14 años pude tocar con algunos cantaores como Alfredo Arrebola o María Soleá. A partir de ahí, empezaron a llamarme de muchos sitios, entre otras cosas, porque como era muy joven, cobraba bastante menos que otros guitarristas como Parrilla de Jerez. Una de mis primeras actuaciones fuera de Jerez fue en Jaén con el cuadro flamenco del Tío Gregorio El Borrico (donde también estaba la abuela de El Pipa, que era bailaora). Allí en Jaén, como no había escaleras, me toco a mí y a otro chaval subir a los "viejos" al escenario. A la

vuelta, el coche en el que íbamos se "escacharró" (se estropeó), dejándonos tirado en medio de la carretera.

.- J.L.O.N.: ¿Y que recuerdos tienes de la juventud?

.- G.N.: En la juventud me marcó mucho el descubrimiento del rock sinfónico y de grupos y artistas como Pink Floyd, King Crimson o Frank Zappa. También fueron muy importantes para mí los discos y actuaciones de Triana y de otras bandas de rock andaluz. Y, por supuesto, el descubrimiento del jazz. Creo que la mezcla de todo eso, de mi infancia en Jerez y de mis inquietudes de juventud, ha provocado que sea como soy, que haga lo que hago. Desde luego, hay una cosa que tengo muy clara: lo que más me interesa es poder divertirme mientras aprendo. Y eso hace que me meta en todo tipo de "líos", que me involucre en proyectos por los que, a priori, nadie da un duro.

.- J.L.O.N.: Como músico que eres, ¿el cante flamenco que representa para tí?

.- G.N.: Para mí significa muchas cosas. Es algo que viene de una experiencia muy singular, algo que no se puede analizar ni describir fácilmente. En mi caso, está ligado a mi vida en Jerez de la Frontera, un pueblo muy polarizado en el que nunca, hasta ahora, ha habido clase media. Allí todos éramos pobres (campesinos y obreros), salvo tres o cuatros familias que se repartían todo el dinero. Bueno, había un burgués, el farmacéutico, que me llevaba a sus fiestas privadas y me pagaba con botellas de whiskeys. Los demás, estábamos muy machacados y sentíamos vergüenza de ser pobres. Yo he visto a la gente ir descalza al campo para no gastar los zapatos. Las "fatigas" que pasábamos, nos obligaban a hacer "encajes de bolillos" para ganarnos el pan, apañándonos con lo que teníamos. Todo eso te va marcando. El cante flamenco es fruto de esas vivencias. Es una especie de liberación, de válvula de escape. Vas a la taberna, te bebes lo más grande, y cantas.

Con frecuencia se dice, y con razón, que mientras exista la alegría y la fiesta, existirá el flamenco. Pero cuando uno ha vivido en una sociedad tan clasista como la de Jerez, el cante termina siendo una liberación de tus furias y de tus "fatigas". Recuerdo, por ejemplo, que cuando era adolescente (mediados de la década de los 70) y empecé a tocar en las fiestas que organizaban las Bodegas jerezanas, los integrantes del cuadro flamenco teníamos que comer en la cocina, fuera de la vista del resto de los invitados. Además, en esas fiestas había combates de bailaoras. La que ganaba se llevaba un duro. Todas esas humillaciones dejan en ti una huella imborrable. Y yo, personalmente, aprecio mucho a los artistas flamencos que son capaces de reflejar esas vivencias en sus cantes.

También me acuerdo de una gitana que cantaba muy bien, la Bolona, pero que se tenía que ganar la vida regentando un "bar" en mitad del campo donde había "habitaciones" que se alquilaban por horas a hombres que iban con sus "queridas" o con prostitutas. A veces, yo me pasaba por allí con mi amigo El Chicle, nos pedíamos una botella de vino y estábamos horas tocando la guitarra a la espera de que la Bolona se animara a cantar. Sinceramente pienso que en el flamenco, no basta con la habilidad técnica, tiene que haber algo más.

.- J.L.O.N.: Y todos esos sentimientos, todas esas vivencias, ¿cómo se reflejan en tú música?

.- G.N.: La verdad es que no analizo la música que hago. Yo toco lo que sale. A veces es muy sofisticado (muy complejo técnicamente) y otras muy simple. Pero una vez he compuesto un tema, no lo modifico, pues creo que si ha salido así, es porque refleja lo que en ese momento sentía.

.- J.L.O.N.: Y cuando te pones a componer, ¿cómo te llegan los quejíos del Tío Borrico o de María Solea?

.- G.N.: Llegar, no llega nada. Eso está en el subconsciente y siempre digo que mi subconsciente sabe más que yo.

.- J.L.O.N.: ¿El subconsciente o la memoria?

.- G.N.: No lo sé. Es algo que está ahí, dentro de nosotros, y que en ciertos momentos aflora. Pero, en cualquier caso, no soy muy partidario de recurrir a las técnicas de composición. Prefiero dejar que salgan las cosas por sí solas.

.- J.L.O.N.: ¿Y en qué momento del día salen las "cosas"?

.- G.N.: Por la noche, porque está todo el mundo durmiendo y se está en la gloria. No suena el teléfono, ni el cartero, ni el de la bombona... (risas). Aunque, en realidad, no tengo un horario para componer. De hecho, cuando tengo algún encargo es cuando peor lo paso.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo salió, por ejemplo, la soleá de tu última obra?

.- G.N.: Pues salió. Sin más. Cuando la compuse yo no estaba buscando nada concreto. Estaba utilizando la misma afinación de la rondeña, se me fue la mano y empezó a salir por si sola. Ten en cuenta que la guitarra es el piano de los pobres, pues al ser polifónica permite la armonía (es muy difícil, por ejemplo, armonizar con un violín). Es como un piano pequeñito. Hacia arriba no hay problemas, tenemos unas

notas que llegan bien. Pero hacia abajo, es mucho más complicado: la nota "mi" de una guitarra correspondería al "mi" que está a la mitad del teclado de un piano. Desde ahí hasta abajo, los pianos tienen un montón de secuencias graves de las que carece la guitarra. Por eso, los guitarristas flamencos siempre desafinamos las cuerdas antes de tocar y, si os dais cuenta, tiramos para abajo. A nivel técnico, quizás la solución estaría en ponerle una cuerda más. Pero eso es impensable, cambiaría demasiado todo. En cualquier caso, cuando compongo, no me planteo nada. Me dejo llevar e inconscientemente voy descubriendo cosas. Por lo general, las composiciones me salen muy rápidas, casi del tirón. Aunque después me puedo llevar tres meses sin componer nada. Entiendo la composición como algo que se llena y se vacía. Y si no hay nada dentro, no sale nada.

.- J.L.O.N.: ¿Qué me puedes decir de Ángel Sánchez "Cepillo", tu percusionista?

.- G.N.: El Cepillo..., ese lo único que hace es dar golpes (risas). Bueno, hablando en serio, es un enamorado de las cosas de Jerez, del ritmo, del soniquete. Disfrutamos los dos de las mismas claves. El me aporta ese ritmo, ese compás, que la gente de Jerez apreciamos muchísimo.

.- J.L.O.N.: Pero, ¿qué es para ti el compás?

.- G.N.: Es algo que llevamos dentro mucha gente de Jerez. Es difícil de definir, porque entramos en el terreno de las matemáticas. Pero de unas matemáticas que, en vez de encorsetarnos, nos libera.

.- J.L.O.N.: ¿Y qué papel juega Pablo Martín, tu contrabajo?

.- G.N.: El aporta precisamente lo que la guitarra no tiene: los tonos graves y bajos. No hay que olvidar que la guitarra flamenca es fruto de la necesidad. Es un instrumento accesible y barato, aunque con limitaciones. Alrededor de ella se han ido inventando un montón de cosas.

.- J.L.O.N.: ¿Qué crees que le interesa de los guitarristas flamencos a artistas procedentes de otros géneros musicales?

.- G.N.: Lo que más les llama la tención es nuestra impronta, nuestra pasión, nuestra capacidad para sortear con ingenio las limitaciones. Admiran el ímpetu y arrojo con el que tocamos. Pero aparte de eso, no se puede olvidar que la mayor parte de los guitarristas flamencos (al menos, los de mi generación) nos hemos esforzado mucho para estudiar y alcanzar un buen nivel técnico.

.- J.L.O.N.: Cuando tienes delante al "bicho" supremo del baile contemporáneo (Israel Galván), ¿qué se te pasa por la cabeza?

.- G.N.: Mi relación con el baile viene de muy antiguo. En mi adolescencia, seguí el método tradicional para aprender a tocar la guitarra flamenca: primero pasé unos cuantos meses con mi maestro Rafael del Águila, después cogí soltura en una academia de baile (en la escuela de Juan Parra, un bailaor que todavía vive en Jerez) y finalmente empecé a actuar en peñas y a acompañar a algunos cantaores. Desde entonces, nunca he dejado de tocar para bailar. He tocado para gente como El Guito, Manolete..., incluso mi mujer es bailaora. Soy muy aficionado al baile, y los que más me interesan son los bailes espontáneos, los que le salen a la gente que no sabe bailar. Cuando empecé a colaborar con Israel Galván, disfruté mucho. Y como yo estoy aquí para gozar, sigo colaborando con él. Aunque no sabría explicarlo (no es fácil hacerlo), realmente entiendo lo que él quiere decir, lo que quiere expresar.

.- J.L.O.N.: Bajo tu punto de vista, ¿cuál es el motivo por el que los guitarristas flamencos siguen estando en segundo plano, especialmente en España?

.- G.N.: Creo que es por un complejo de inferioridad no superado. Es el mismo mecanismo por el que en Andalucía, mucha gente que durante toda su vida se ha sentido comunista, cuando se compra un coche o una casa, empieza a votar al Partido Popular. Los andaluces somos gente muy acomplejada que ha sentido una tremenda vergüenza de su pobreza y que una vez alcanza cierto nivel económico, reniega de sus orígenes. Eso hace que en la programación del Teatro Villamarta de Jerez, haya mucho espacio para la ópera (de hecho, casi siempre se acaban las entradas con bastantes días de antelación) y sin embargo se le preste muy poca atención al flamenco (sobre todo a la guitarra). Bueno, también hay que tener en cuenta que, en España, desde hace mucho tiempo se potencia la ostentación y la fama. Actualmente, en este país, para poder llenar un teatro tienes que ser famoso. La gente, en general, tiene muy poca cultura musical. Y si no te enseñan a degustar buena música, es lógico que aceptes lo que anuncian por televisión.

Una de las cosas que más me ha preocupado durante los últimos años ha sido conquistar un espacio propio para la guitarra flamenca. No entiendo por qué se exige siempre que los guitarristas lleven a bailaores y a cantaores en sus espectáculos. Por eso he empezado a producir cosas de guitarristas jóvenes. Os aseguro que tenemos "auténticos monstruos" de apenas 20 años que nadie conoce. En mi casa tenía un estudio de grabación digital que se llama pro tool guardado en un ropero. Un día lo descubrió El Cepillo, y me animo a que lo montara en una habitación del sótano. Con el pro tool grabamos y editamos el disco La nueva escuela de la guitarra flamenca. Si escucháis bien, en algunos momentos del disco se pueden oír los maullidos de los gatos que estaban en el garaje. Gracias a ese disco dimos una gira de conciertos en Austria, Alemania y Suiza. Todos los teatros se llenaban y los espectáculos acababan con la gente de pie aplaudiendo entusiasmada.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. CONVERSACIONES. CONVERSACIÓN DE JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO CON MAURICIO SOTELO

Por motivos de salud, Mauricio Sotelo (Madrid, 1961) no pudo desplazarse a la sede de la Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía para participar en la tercera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno, pero envío un texto, titulado Memoriae, que reproducimos íntegramente a continuación. En este texto, el creador madrileño reconoce que su actual línea compositiva surge de su encuentro con el cantaor Enrique Morente con el que colaboró en Lecciones de tinieblas (1993): "El trabajo con Enrique me enseñó los caminos posibles para adentrarse en un arte de la memoria (...), donde los frutos nacen de navegaciones de ida y vuelta entre la memoria del intérprete y la visión premonitoria del compositor".

Además de Morente, otros artistas flamencos han interpretado composiciones de Mauricio Sotelo: Esperanza Fernández en Nadie, Carmen Linares en In Pace (ambas obras inspiradas en poemas de José Ángel Valente), María Heredia y Eva Durán en la opera de cámara De amore o el cantaor onubense Arcángel en Si después de morir... A su vez, Mauricio Sotelo, que en el año 2001 fue galardonado con el Premio Nacional de Música, ha realizado diversas composiciones para espectáculos de baile flamenco, como el ballet El loco (con coreografía de Javier Latorre) que se estrenó el pasado 6 de septiembre en el Teatro Real de Madrid. "En esta composición, escribe Sotelo en su texto Memoriae, se recogen desde una perspectiva, digamos 'caleidoscópica', los sones y resonancias de danzas flamencas como la farruca, la soleá, la bulería o la seguiriya". Entre sus próximos proyectos cabe destacar su colaboración con el pintor Sean Scully con quien presentará en el marco de la 54 edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada la pieza Sonetos de amor oscuro. Cripta sonora para Luigi Nono, donde participarán los cantaores Miguel Poveda y Arcángel.

Reproducimos a continuación el texto Memoriae que envió Mauricio Sotelo:

MEMORIAE

“Se oye tan sólo una infinita escucha”, José Ángel Valente

1) El 17 de febrero de 1600, Giordano Bruno -“fraile apóstata y hereje obstinado y contumaz”- ardía en el aire convertido en antorcha humana por la santa inquisición. Bruno planteó una nueva concepción de la relación del hombre con la materia universal: infinitud del universo, pluralidad de soles y de sistemas girando alrededor de sus estrellas, vida universal y abandono de toda jerarquía cosmológica y ontológica. Pero junto a esta recuperación de la “verdadera” faz del universo y a la creación de un intrincado sistema mágico-mnemónico, Bruno aporta también la percepción de la realidad natural como permanente movimiento, como mutación incesante bajo la ley de la alternancia vicisitudinal de los contrarios (M.A. Granada, 1990). En su Cábala del caballo pegaso (1585) la acción y el movimiento poseen un valor positivo, frente al ocio y al estancamiento en la inmovilidad como dones negativos . Bruno elogia la asinidad positiva -el trabajo incesante, humilde, paciente y perseverante - expresada en la acción permanente de transformarse a través del conocimiento de la realidad natural en que se sumerge. La asinidad negativa es , aquí, condenada en sus formas de Escepticismo y Pedantismo. La metamorfósis del asno sería una alegoría del proceso activo y doloroso de conquista de la sabiduría por el hombre a través de la inmersión en el movimiento incesante de la naturaleza. El arte de la Escucha paciente con “grandes orejas”, frente al escepticismo y al pedantismo del inmovilismo teórico, constituiría el único instrumento posible para “navegar” en la multiplicidad.

Es esta actitud de escucha paciente y laboriosa la que sin duda condujo al cantaor Enrique Morente a abismarse lento, no sólo hacia la luz del conocimiento de los cantes antiguos del flamenco, sino también hacia los fondos oscuros de la palabra poética, de cuya silenciosa resonancia emana la esencia de la materia que conforma la potente personalidad artística que le caracteriza. De cada encuentro con la poesía va naciendo en Morente una forma diferente de articulación sonora, adecuada según sus propios criterios a la voz interior del poema. Y es que el cantaor parece saber, como el poeta, que “un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio” (Valente,1992). Aquel silencio de la palabra es el lugar donde germina la “escritura musical” del cantaor y de donde emerge como fulgurante aparición su tremenda voz .

Escritura interior, sin duda, que no es otra que aquella platónica “escritura del alma” de la que en su ensayo sobre la memoria nos habla Emilio Lledó (1992): “Escribir en el alma es hacer discurrir el pensamiento por esa palabra interior que lo alimenta”. Quizá sea este contexto platónico de la escritura y la memoria, en el que nos sitúa nuestro filósofo, el lugar posible desde el que podamos asomarnos hacia la precipitada interioridad de la voz del cantaor y descubrir en los surcos de su memoria las claves de su “saber”. Y es que como nos dice Lledó: “Conocer es recibir. Pero recibir indicios, inicios, impulsos que han de desarrollarse en el tiempo en el que el alma los cobija y nutre”. Por eso el cantaor no se pregunta por el sentido del poema. El poema es su propio sentido y él ha aprendido a escuchar, en el silencio, su voz. Sólo necesita tiempo para albergarlo en su interior, para que éste germine, se revele y brote ya como voz propia, como misterio o “cante”. Se trataría en realidad de no olvidar aquella “verdad muy añeja” que con certera humildad nos recordara Morente con motivo de la concesión del Premio Nacional de Música 1994: “es mucho más difícil aprender a escuchar que aprender a cantar”. La pasión por la poesía y el secreto gusto por el estatus de cierta marginalidad que le concedía el ser tachado dentro de su gremio como “intelecual”, conducen a Morente a construir, en el exilio de su propio desierto, uno de los más interesantes monumentos sonoros que se alzan en el panorama de la música española de nuestro tiempo. Pero que nadie se confunda, porque como dice el cantaor: “a ver si alguien se va a equivocar con lo del Premio este. Yo no soy compositor. Simplemente he ido a las raíces para removerlas”. Y cualquiera que haya oído a este cantaor en directo templándose como a él le gusta por los estilos clásicos de las tonás, seguiriyas, granaínas, malagueñas, tarantas o soleás, sabrá de qué profunda raíz brota aquella luminosa llama que nos incendia cuando, como rayo de tiniebla, se adentra por los más recónditos vericuetos de los jardines de su alma. Cante Jondo se llama, y su escritura es sólo un exiguo trazo que se trenza en el interior de la memoria. “Voz natural “ - nos dice Valente - que llega a la garganta de cantaor “¿désde qué no mensurable distancia? ”.

El origen de esa “voz natural” se sitúa - en la tradición órfica - en las profundidades del infierno. Canto de gemido que asciende inflamado desde las entrañas de lo oscuro. Pero no como “ queja desesperada” -apunta María Zambrano en su ensayo sobre El hombre y lo Divino (1955 : 109) - sino como “dulzura secreta”, gemido o misterioso latido que se resuelve en números y en armonías : “camino de la pasión indecible para integrarse en el orden del universo”. Acierta María Zambrano, en su sabio conocimiento de la música, tanto al darnos noticia de aquel Lamento de Orfeo que “ debió de sonar en las notas fundamentales de la voz humana en la más pura y simple forma de la voz humana, en los números ‘sagrados’ del canto”, como al situar el origen de la denominada música atonal en “los gemidos de Tristán e Isolda”, y así mismo al referirse a “las notas de la afinación del instrumento”, como punto de partida de la organización armónica del “Concierto para Violín” de Alban Berg .

"Número sagrado inicial del canto” o lugar en el que el hombre va conquistando desde la fuerza de lo desconocido el terreno de lo objetivo. A este espacio capaz de albergar la fascinación del enigma nos remiten ya antiguas culturas como la China, en la época del emperador Huang-Ti (aprox. 2500 a.C.), la Sumeria en tiempos de Gudeas (aprox., 2600 a.C.), la Egipcia -con un signo de escritura propio para las proporciones de la octava (1:2) y de la quinta (2:3)- o la Caldea que, según Philo, buscaba comprobar a través de las notas musicales la unidad armónica del universo.

2) Respecto a mi propio trabajo, recordar que la puerta inaugural a la linea compositiva que caracteriza mi obra más reciente fue el estreno en Cuenca de las “Lecciones de Tinieblas” con la voz de Enrique Morente, la Orquesta del Klangforum de Viena y el Concentus Vocalis vienés, bajo mi propia dirección, en Marzo del año 1993. El trabajo con Enrique me enseñó los caminos posibles para adentrarse en un arte de la memoria, arte de tradición oral, donde el trabajo se realiza “alla mente” y los frutos nacen de navegaciones de ida y vuelta entre la memoria del intérprete y la visión premonitoria del compositor que se adentra en los vericuetos de los sones oscuros surgidos de la garganta del cantaor.

A este trabajo siguen “Nadie” con Esperanza Fernández e “In Pace” con Carmen Linares, las dos obras sobre poemas de José Ángel Valente . Más adelante, la ópera de cámara “De Amore” con la colaboración de las cantaoras Marina Heredia y Eva Durán. Los últimos trabajos han contado con la participación del cantaor onubense Arcángel. Aquí cabría destacar el “requiem” para José Ángel Valente titulado “Si después de morir…”, obra que recibía el Premio Reina Sofía de Composición Musical del año 2000. “Si después de morir…”, para cantaor y orquesta, ha sido coreografiada por Krzysztof Pastor para el ballet Nacional de Holanda y Representado en 14 funciones en La Ópera Nacional en la Ciudad de Amsterdam y en su versión original se ha escuchado en ciudades como Frankfurt o Florencia.

En los últimos trabajos, como el cuarteto número 2, la investigación se centra en el análisis espectral de voces antiguas (una suerte de “radiografía” del sonido) y la posterior reelaboración “fractal” de los resultados de dicho análisis. Me permito aportar el comentario que escribí para el reciente estreno en Manchester sobre esta obra.

Para el Artemis Quartett

A raíz del estreno de mi primer cuarteto de cuerda Degli eroici furori, encargo del internationales Bethovenfest Bonn 2002, surge una muy especial relación con quienes fueron sus extraordinarios intérpretes: el cuarteto Artemis. Esta “complicidad” que comienza en torno a la música que se interpretó junto a mi cuarteto en aquella ocasión, Bethoven y Nono, se extiende con el tiempo al “cante hondo” y pronto supera lo estrictamente musical convirtiéndose en ese regalo único que es la amistad.

Artemis es, pues, fruto de una experiencia musical común, como también de la sorpresa y el agradecimiento por esa serena e intensa amistad. En lo estrictamente musical podríamos hablar del intento de crear un instrumento musical nuevo, sobre la base de una antigua praxis musical: el Flamenco. En este sentido los primeros pasos se encaminan al análisis espectral de las voces de cantes antiguos del flamenco, sobre todo en las formas de la Toná y el Martinete (dos de las más “añejas” e intensas formas del cante hondo). Se trata más delante de crear (re-crear, re-interpretar y re-inventar) líneas con la calidad dramática de aquellos cantes –esto es, con una infinita paleta de micro-calidades del sonido– , cuyo “espectro”-espíritu (estructura de armónicos) es además compuesto o creado a través de la elaboración de sombras y luces que no son otra cosa que reflejos “fractales” de la propia imagen. Un cuarteto de cuerda que se convierte en imaginada voz flamenca, pero también en virtual instrumento de percusión (sin recurrir nunca a golpear o percutir el propio cuerpo del instrumento), con referencias directas al sonido de la tabla hindú.

El espacio-formal o, incluso, recorrido poético, sería el del trayecto desde el “hálito” o lo informe –lo no creado todavía– con resonancias marinas: rumor del aire o del “respirar” de las olas (como dijera Alberti, Mar: cielo inmenso caído de los cielos), hacia una tremenda voz o canto de gemido, grito o Quejío, que más tarde se convertirá en rápido ritmo pétreo (un rêve de pierre) y de ahí de nuevo en resonancia de lo que fue una vibrante voz, en impulso, en soplo, en silencio, en lo abierto (ins freie…), en lo abierto a lo posible.

Una segunda versión de esta obra es la que incluye la voz de un cantaor y su título es Audéeis:

En el terreno “danzístico” cabría destacar la música sinfónica escrita recientemente para el ballet “El loco” con coreografía de Javier Latorre y estrenado en el Teatro Real de Madrid el pasado mes de Octubre. En esta composición se recogen, desde una perspectiva digamos “caleidoscópica” y a modo de apuntes, los sones y resonancias de danzas flamencas como son la “Farruca”, la “Soleá”, la “Bulería” o la “Seguiriya”. Una “Fanfarria” nos introduce en la arquitectura espectral de la memoria de una danza racial, apasionada y apasionante, enamorada y burlesca, pero tremendamente desgarrada. Danza aquí hacia el interior de los sonidos, casi no bailada, cantada por un saxofón (el extraordinario saxofonista Marcus Weiss), movimiento interior, hacia el fondo, baile de los sonidos en el lugar de la absoluta interioridad, de la mente de Felix “El loco”.

Entre los próximos proyectos resaltar la obra en la que trabajo actualmente, en colaboración con el gran pintor Sean Scully: “Sonetos del Amor Oscuro – Cripta sonora para Luigi Nono, con Sean Scully”. Monumental arquitectura sonora en la que participarán los cantaores Arcángel y Miguel Poveda y obra que podrá escucharse el 30 de junio de 2005 en el marco del fetival Internaciuonal de Música y Danza de Granada ( en colaboración con las ciudades de Valencia, Madrid y Venecia).

COMENTARIO

El "Crucero del Hospital Real" de Granada (un edificio del siglo XVI con atrio interior en forma de cruz), iluminado o reinventado para la ocasión por el gran pintor SEAN SCULLY, es el espacio en el que construiremos la cripta sonora –siempre en continuo y lentísimo desplazamiento: "suono caminante" como lo definiese Luigi Nono– dedicada a la memoria del compositor veneciano –fallecido el 8 de mayo de 1990–, de quien en este año 2004 celebramos su 80 cumpleaños–.

La obra se articula en 11 grandes bloques o situaciones sonoras que definen el espacio siempre desde una perspectiva nueva o distinta. Así en la primera situación el coro va creando un espacio envolvente que comienza con el sonido de leves ráfagas de aire –ordenadas según una canónica proporción algebraica–, de las que emerge lentamente una sonoridad grave, profunda, sobre la que paulatinamente se contruye un luminoso "acorde solar", una suerte de armónica bóveda celeste. Un largo "quejío" por seguiriya rasga súbitamente el aire haciendo temblar la armónica bóveda que de nuevo se transforma en aire coloreado, en leve viento ensombrecido, entristecido.

(Era la sombra de un ciprés en el viento.)

La segunda situación nos propone, sin embargo, un espacio sonoro absolutamente distinto. El coro –"caminante"– serpentea lentamente entre el público cantando una reiterativa plegaria a modo "tíbetano" sobre la nota pedal SOL –y microintervalos adyacentes– (G en alemán: "Gigi", como llamaban a Luigi Nono sus más cercanos amigos y altura sobre la que el compositor construyera su impresionante "Requiem" para Andreij Tarkovskij, No hay caminos, hay que caminar... Andreij Tarkovskij).

¿Viste sueños y rostros y caminos y muros de dolor que el aire azota? (...).

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. CONVERSACIONES. CONVERSACIÓN DE JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO CON ISRAEL GALVÁN La cuarta jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno finalizó con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo e Israel Galván (Sevilla, 1973), un joven e inquieto bailaor que desde un profundo conocimiento de los pasos y movimientos canónicos, ha ido desarrollando su propio lenguaje coreográfico que para buena parte de la crítica representa un punto y aparte en la evolución contemporánea del baile flamenco. Hijo de bailaores (José Galván y Eugenia de los Reyes), se inició en el mundo profesional a principios de la década de los 90 de la mano de Mario Maya, comenzando una trayectoria imparable que en muy poco tiempo le llevó a obtener algunos de los galardones más prestigiosos del baile jondo. Desde entonces ha colaborado con artistas de la talla de Enrique Morente, Miguel Póveda, Gerardo Núñez o Manuel Soler y en 1998 creó su propia compañía con la que ha ido estrenando distintos espectáculos en las últimas cuatro ediciones de la Bienal de Sevilla: ¡Mira! Los zapatos rojos (1998), La Metamorfosis (2000), Galvánicas (2002) y Arena (2004).

Israel Galván -que asegura que si tuviera mucho dinero ("pongamos unos mil millones de las antiguas pesetas") no bailaba más- concibe su cuerpo como un lienzo y huye tanto de las fórmulas pre-establecidas ("no tiene sentido quedarse anclado en lo que ya se conoce") como de la autocomplacencia experimental ("intento que cada espectáculo que monto sea radicalmente distinto a los anteriores)". Desde la convicción

de que todos los movimientos se pueden aflamencar (sin que eso implique negar las raíces), Galván no duda en incorporar técnicas de otros géneros a su propuesta. "Pero lo que yo hago, subraya, es flamenco. Flamenco poco ortodoxo, un poco raro y delirante si quieres. Pero flamenco".

.- José Luis Ortiz Nuevo: ¿Tú eres bailaor por vocación o porque no te dejaron ser otra cosa, por ejemplo futbolista?

.- Israel Galván: La verdad es que a mí de pequeño no me gustaba nada bailar. De hecho, lo pasaba muy mal cuando iba a dar clases, entre otras cosas, porque yo era el único niño (varón) que había. Para mí, ir a la academia

era una pérdida de tiempo y veía absurdo bailar delante del espejo. Empecé a disfrutar con 16 o 17 años después de ver a Javier Barón cuando ganó el Giraldillo de Baile en la V Bienal de Sevilla con una coreografía muy elaborada. En 1991, me incorporé a la compañía de Mario Maya y ya entré de lleno en el mundo profesional. Desde entonces, el baile es una especie de enfermedad que me ha atrapado, algo que me tiene implicado todo el tiempo, con ensayos, viajes, actuaciones... Yo creo que, de algún modo, todos los bailaores somos víctimas, aunque algunos ni siquiera se dan cuenta.

.- J.L.O.N.: ¿Quién te insistió más para que fueras bailaor: tu padre (José Galván) o tu madre (Eugenia de los Reyes)?

.- I.G.: Mi padre. Mi madre sabía, por experiencia propia, que en el flamenco hay mucha "guasa", y al principio no quería que yo entrara en este mundo. Sin embargo, mi padre me insistió desde que era niño. Realmente, si estoy bailando ahora es por él, porque yo no lo hice por voluntad propia hasta los 18 años, que para esto del baile es ya una edad tardía. Mi padre llegó a ser muy obsesivo, incluso una vez que no me dieron un premio en un concurso de baile por sevillanas, se puso a gritarle al jurado que había habido tongo. Entonces tú (refiriéndose a José Luis Ortiz Nuevo), que formabas parte de ese jurado, le calmaste diciéndole que yo tenía un futuro asegurado en el mundo del baile. Es curioso, pero ahora cuando ve lo que hago me dice, "anda hijo, mejor sería que dejaras de bailar, porque para las cosas raras que haces...".

.- J.L.O.N.: Israel Galván es hijo de una gitana y de un gachó, algo que lleva con enorme naturalidad, ajeno a las estériles polémicas que suelen plantearse respecto al tema de la ascendencia racial en el mundo del flamenco.

.- I.G.: Claro, por el lado gitano, remato bien. Y mis locuras, mis excentricidades vienen de mi parte paya (risas). Pero, ahora en serio, creo que esas distinciones no tienen sentido: hay gachós que hacen cosas más gitanas que muchos gitanos.

.- J.L.O.N.: Cuando en tus propuestas rompes el compás, ¿lo haces de forma absolutamente deliberada?

.- I.G.: Claro, cuando dominas la técnica y conoces bien como manejar el ritmo, tienes más seguridad para atreverte a hacer experimentos. Ahora bien, creo que tener un conocimiento exacto del ritmo no consiste únicamente en saber cantar o bailar por bulerías. Es algo mucho más amplio y complejo. Algo que tiene que ver con la capacidad de mantener el clima de un baile.

.- J.L.O.N.: ¿Nos puedes contar algo del proceso de creación y ejecución de ese ejercicio sobre la farruca (Farruca del día once) que incluías dentro del espectáculo Galvánicas (con el acompañamiento en la guitarra de Gerardo Núñez) que se estrenó en la penúltima Bienal de Sevilla?

.- I.G.: Yo soy un poco apocalíptico y fatalista, y cuando ocurrió lo del 11-S me asusté muchísimo y estaba convencido de que algo terrible nos iba a ocurrir. Marcado por ese acontecimiento, preparé la Farruca del día once que se inspiraba en Apocalipsis Now de Coppola y en algunas poses de Antonio Gades. Mi objetivo era reinterpretar la farruca, desestructurarla, diseccionarla. Y a partir de ahí, reflexionar sobre cómo se construye y se destruye un baile. Para ello agrupe todos los marcajes en un sitio, las llamadas en otro, y así sucesivamente. De tal forma que si en una farruca, normalmente, se hacen dos o tres llamadas, yo realicé unas 30 (y todas seguidas). Y al igual que el protagonista de Apocalipsis Now (el actor estadounidense Martin Sheen) sabe que al final de su viaje se tendrá que enfrentar a algo muy fuerte, pero desconoce cuál será su respuesta, yo decidí meterme en esta revisión de la farruca, sin saber hasta donde iba a llegar.

.- J.L.O.N.: ¿Qué representa para ti Manuel Soler (percusionista y bailaor sevillano que falleció el 5 de junio de 2003)?

.- I.G.: Un año y medio después de su muerte, le sigo echando en falta de una manera muy intensa. Incluso, cada vez que me cuentan un chiste o una historia divertida, me entran ganas de llamarle para reírnos juntos. En fin..., Manolo me ha enseñado un montón de cosas sobre el ritmo, y aprecio muchísimo lo que hacía.

.- J.L.O.N.: Tú buscas deliberadamente romper con las estructuras pre-establecidas de los bailes, explorando nuevas fórmulas, nuevos caminos.

.- I.G.: Sí, pero siempre desde la convicción de que también hay que mantener la tradición. Yo, en general, lo que intento hacer es partir de elementos concretos del baile flamenco para profundizar en ellos y explorar todas sus posibilidades. Creo que los conceptos y las estructuras del baile se pueden desarrollar mucho más. Es posible, por ejemplo, coger una bulería y diseccionarla hasta hacer un baile que dure más de una hora

.- J.L.O.N.: Además del cine, ¿qué otras cosas te inspiran?

.- I.G.: La literatura, la pintura..., todo el arte en general. Me interesa alimentarme de lo que me rodea y lograr que eso se materialice, de algún modo, en mi baile. Pero entiéndeme, no es que yo me pase el día buscando cosas para aplicarlas directamente a mis propuestas escénicas. Es todo mucho más fluido, más natural. Quiero decir, cuando leo un libro o veo una película, lo hago, sobre todo, porque me gusta. Ten en cuenta que si yo tuviera mucho dinero, probablemente ni siquiera bailaría, al menos a nivel profesional. En cualquier caso, siempre intento que los textos que elijo para mis espectáculos, me permitan desarrollar planteamientos escénicos nuevos, me posibiliten cambiar radicalmente mi forma de bailar. Porque cuando me meto en algo, lo hago a fondo.

.- J.L.O.N.: Una de las cosas que más sorprende es tu capacidad para hacer movimientos distintos con cada brazo.

.- I.G.: Claro, claro... Un brazo lo muevo con mi parte gitana y el otro con mi parte paya (risas). Bueno, hablando en serio, yo siempre digo que todos los movimientos se pueden aflamencar, sin que eso implique negar las raíces. Para engrandecer el baile flamenco, hay que incorporar nuevos movimientos, y no quedarse anclado en lo que ya se conoce, en una mera imitación de bailaores anteriores. Por mi parte, todos los movimientos que veo interesantes, trato de adaptarlos a mi propuesta. Cuando trabajé con Sol Picó (una bailarina de danza contemporánea), me di cuenta de que yo hacía cosas más raras que ella, pero nunca

dejaba de ser flamenco. Y a lo largo de estos años, he comprobado que el público, sea del sitio que sea y tenga el conocimiento que tenga, nota que lo que yo hago es flamenco. Flamenco poco ortodoxo. Un poco raro y delirante si quieres. Pero flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Flamenco cubista?

.- I.G.: Así lo han calificado algunos críticos, quizás por mi proyecto de desestructuración de la farruca, por el trabajo en bloques que hago con los distintos elementos del baile... Pero, en sentido estricto, nunca me he inspirado directamente en el cubismo.

.- J.L.O.N.: Retomando la pregunta anterior, no sólo mueves los brazos, también la barriga, los hombros, la espalda...

.- I.G.: Yo concibo el cuerpo como un lienzo y me interesa sacarle todo el partido que pueda. Si veo que moviendo un dedo, es posible arrancar un "ole", pues lo uso.

.- J.L.O.N.: ¿Y crees que algunas vez se podrán borrar las diferencias entre bailarines y bailaores?

.- I.G.: Espero que sí. Actualmente hay un trasvase de técnicas entre unos y otros. Los bailaores flamencos están incorporando movimientos procedentes de otros géneros, se interesan por una nueva concepción del cuerpo y del ritmo. En cualquier caso, a veces creo que lo que más me emociona son los bailes que se marcan los que no son bailaores, es decir, las pataítas que improvisa el que canta o el que toca la guitarra.

.- J.L.O.N.: De las pocas veces que te he visto bailar en pareja, recuerdo que me impactó especialmente el dúo que hiciste con Carmen Cortés en el que ella representaba una mantis religiosa que te mataba. Una historia de amor fatal...

.- I.G.: Esa escena también está inspirada en la literatura. Los movimientos de ese baile podían leerse en clave psicoanalítica.

.- J.L.O.N.: ¿Quién es para ti don Pedro G. Romero? ¿Un amigo, un colega? ¿Lo ves, ahora que acabas de mencionar el psicoanálisis, como una especie de padre artístico?

.- I.G.: Es, en primer lugar, quien me monta los bailes. Y, por supuesto, mi amigo, porque si no fuera así, sería imposible hacer tantos trabajos juntos. Me lo presentó un día Pepa Gamboa (directora de espectáculos escénicos), y desde el principio conectamos muy bien. Es una persona muy culta en la que confío muchísimo. Gracias a él, a la hora de hacer los montajes, yo me despreocupo de todo lo que tiene que ver con la escenografía y puedo centrarme exclusivamente en el baile. Recuerdo que una vez alguien nos dijo a otro bailaor y a mí que, hoy por hoy, para ser realmente bueno en el mundo de la danza, había que leer muchísimo. "Tú como no lees, le dijo al otro bailaor, los espectáculos que haces no valen nada. Los de éste, dijo refiriéndose a mí, como tiene un amigo que lee, se salvan".

.- J.L.O.N.: ¿Cómo te enfrentas con el espacio, cómo llenas de baile un escenario vacío?

.- I.G.: Cada vez que me pongo las botas para bailar, se me pasa la vida entera por la cabeza. Pienso muchas cosas, que si estoy desperdiciando mi vida, que qué hago bailando con 31 años... Insisto, bailar es un sacrificio. Yo, desde luego, si tuviera mucho dinero, pongamos unos mil millones de las antiguas pesetas, no bailaba más.

.- J.L.O.N.: ¿Y entonces que harías?

.- I.G.: Pues leer...

.- J.L.O.N.: Leer para que bailara Pedro G. Romero.

.- I.G.: Ahí, ahí. No lo había pensado, pero es una buena idea.

.- J.L.O.N.: ¿Y qué es para ti el público?

.- I.G.: Es la muerte. Porque si le da la espalda a un artista, lo termina matando.

.- J.L.O.N.: ¿Y el aplauso?

.- I.G.: Es lo que te da dinero y te permite seguir trabajando. Y también lo que le da la vida a los artistas, que sin el aplauso, se mueren de pena.

.- J.L.O.N.: Alguna vez has dicho que para ti el éxito es que te lo traigan todo.

.- I.G.: Me acuerdo que dije eso porque me habían preguntado que dónde me gustaría actuar (en París, Nueva York...). Y yo les dije que para mí tener éxito consistiría en poder bailar en mi propia casa y que quien quisiera verme, fuera allí (previo pago, por supuesto), sin tener yo que desplazarme.

.- J.L.O.N.: Por un lado, pareces que piensas todo el tiempo en el dinero, pero al mismo tiempo, lo desprecias, ¿eso cómo se explica?

.- I.G.: Bueno, es que hablo en sentido figurado. En realidad no me gusta tanto el dinero, porque si fuera así, no tendría sentido que bailara como lo hago y montaría otro tipo de espectáculos (mucho más vendibles). Lo siento por mi familia, que va a seguir sin ser rica, pero prefiero ganar menos dinero si eso me permite estar más o menos a gusto con lo que hago. Sinceramente, pocas veces disfruto bailando, sólo en ocasiones muy puntuales. Y se pasan muchos sufrimientos (muchas horas de trabajo, muchas presiones) para esos breves momentos de felicidad.

.- J.L.O.N.: Cuando hiciste, ¡Mira! Los zapatos rojos (1998), ¿pensabas que podías llegar a identificarte con su protagonista (Félix el Loco)?

.- I.G.: Cuando empecé a ensayar, no me lo planteaba, pero al final, me meto tanto en los personajes que interpreto, que termino identificándome con ellos. Félix se vuelve loco porque quiere bailar y no puede, mientras yo, tras ese espectáculo, me llevé una buena temporada sin querer bailar, aunque podía. Recuerdo que el día del estreno, no quería salir por nada del mundo a escena y hasta provoqué que el inicio de la función se retrasara casi media hora.

.- J.L.O.N.: ¿Y qué se te pasó por la cabeza durante aquel larguísimo minuto de silencio en el que te quedaste inmóvil sobre el escenario?

.- I.G.: De repente, me quedé paralizado, preguntándome qué hacía yo allí, con toda esa gente desconocida mirándome y juzgándome. Lo curioso es que al final no se sabía muy bien, si aquello estaba dentro del "guión" o no. De hecho, en otros espectáculos, he recurrido también a ese minuto de silencio, pero ya de forma intencionada. En aquel caso fue real, imprevisto.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. CONVERSACIONES. CONVERSACIÓN DE JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO CON ENRIQUE MORENTE El seminario Flamenco, un arte popular moderno se cerró con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo y Enrique Morente (Granada, 1942), un "cantaor largo" que conoce y ama lo antiguo, pero se asoma con valentía a lo nuevo y desconocido. "Un verdadero genio, en palabras de José Luis Ortiz Nuevo, que ha abierto infinidad de puertas para que el arte jondo siga desarrollándose". Inquieto, inconformista, rebelde y controvertido, Enrique Morente huye siempre de la autocomplacencia y no ha dudado en interpretar los cantes más tradicionales en ambientes modernos, al tiempo que ha recurrido a lo más experimental de su repertorio cuando ha actuado ante ciertas audiencias de flamencólogos puristas. Siempre abierto al diálogo con otras tradiciones musicales, en 1996 grabó junto al grupo de rock granadino Lagartija Nick el disco Omega, un trabajo que puede considerarse como la obra flamenca que abre las puertas del siglo XXI. Y después de eso, en una nueva vuelta de tuerca, ha realizado otro disco excepcional, El pequeño reloj (2003), donde resuenan los ecos de algunos de los cantaores más emblemáticos de la historia del flamenco, desde el seminal Silverio Franconetti hasta el barroco Antonio Marchena, pasando por Don Antonio Chacón, la inquietante Pastora Pavón, la gracia de Pericón de Cádiz o la sabiduría de Juan Varea.

.- José Luis Ortiz Nuevo: Ya en los inicios de tu carrera, dabas muestra de una actitud rebelde e inconformista, cantando malagueñas y otros "palos apretaos" a los rojos y poemas de Miguel Hernández a

los flamencos más ortodoxos. ¿Por qué siempre te has empeñado en hacer cosas que no convenían?

.- Enrique Morente: El cuerpo a veces te pide complacer y otras hacer la puñeta. De algún modo, me he visto siempre obligado a no caer en la autocomplacencia, aunque, en realidad, no me gustan nada los follones ni los líos, sino la tranquilidad, la normalidad. Pero ten en cuenta que, al final, uno no decide donde cae, sino que lo hace donde le lleva el aire.

.- J.L.O.N.: Eres un apasionado aficionado a la poesía, tanto a la popular como a la de autor. De hecho has interpretado textos de numerosos poetas

españoles y es casi imposible encontrar una letra mala en tu repertorio. Explícanos ese "punto" tuyo con la poesía.

.- E.M: Antes que nada quiero hacer una aclaración: no todas las letras que canto son serias, también me gustan lo que yo llamo "fandanguillos de posguerra", con sus letras vanas sobre juergas y borracheras, que me ayudan a quitar algo de solemnidad y trascendencia al asunto. Volviendo a la pregunta que me has realizado, recuerdo que al principio, la adaptación que hacía de poemas de escritores cultos, tenía algo de reto. Pensaba, "si a mi gusta leer a García Lorca, por qué no lo voy a cantar". Y así fueron saliendo las cosas, de un modo natural, sin forzarlas. En cualquier caso, creo que habría que replantearse la separación tajante que se suele hacer entre poesía popular y culta. Yo estoy convencido de que muchísimas letras históricas del cante jondo, fueron realizadas por escritores cultos. Y a la inversa, esto es, hay muchos textos de origen popular dentro de la poesía culta. Últimamente he descubierto a María Zambrano, una mujer de la que había oído hablar mucho, pero que nunca había leído. No es sólo una gran filósofa, sino también una poeta excelente, y muchas de sus reflexiones están escritas de forma tan bella que parecen versos.

.- J.L.O.N: ¿Es jondo Leonard Cohen?

.- E.M: Bajo mi punto de vista sí. Desde luego su voz no es muy atimbrada (risas) y sus textos son sumamente intensos y arrebatadores. Él es un enamorado de la poesía andaluza, no sólo de Lorca. También se podría decir que Walt Whitman es jondo. Pero más allá de las etiquetas, creo que el futuro del flamenco pasa por su capacidad de abrirse a otras sensibilidades musicales. Si no lo hiciera, si los cantaores y tocaores actuales se limitaran a repetir lo que han hecho sus antecesores, el flamenco terminaría siendo una

manifestación folclórica más, tan bella como fosilizada. Y que conste que a mi encanta el folclore. Pero el flamenco, a día de hoy, está muy vivo, sigue siendo un mundo en el que abunda la imaginación y la creatividad. No es una música de museo.

.- J.L.O.N: ¿Pero no crees que esa creatividad, ese afán innovador, debe basarse en un profundo conocimiento de las fuentes?

.- E.M: Claro que sí. Pero no podemos olvidar que fuentes hay muchas. Para unos pueden estar en los cantaores antiguos, otros buscarán en la génesis de los ritmos jondos... Estamos en un momento histórico en el que la tecnología nos permite acceder fácilmente a todo tipo de músicas. Quizás a demasiadas, porque es imposible escuchar (y asimilar) todo lo que te interesa. Personalmente, lo que más me gusta es la mezcla de lo antiguo con lo moderno, de lo ancestral con lo contemporáneo. Por ejemplo, el otro día estuve en un hotel que acaban de inaugurar en pleno Barrio Gótico de Barcelona. Está rehabilitado con un gusto muy moderno, pero se integra a la perfección en ese espacio urbano de origen medieval. Me encantó la combinación.

.- J.L.O.N: Tú, cuando "rehabilitas" estilos flamencos, le echas mucho valor. Por ejemplo, tu revisión de la seguiriya en Omega es muy arriesgada. En ella eres capaz de fusionar dos lenguajes musicales muy diferentes (flamenco y rock), sin que nada chirríe.

.- E.M: Pero no sólo es valor, también hay mucho de inconsciencia y de rebeldía, de necesidad de buscar la "tecla" adecuada para expresar ciertos sentimientos y pensamientos. Y no se puede obviar la influencia que ha ejercido el azar (no lo fortuito) en toda mi obra. Ese disco, por ejemplo, se empezó a gestar cuando conocí a Leonard Cohen en Madrid y le dije que me encantaría cantar algunos textos suyos. Gracias a su recreación del poema "Pequeño vals vienes" (que incluyó en su disco I´m your man) comencé a introducirme en el universo de Poeta en Nueva York de Lorca. Y de repente, ya estaba embarcado en el proyecto Omega con Lagartija Nick. En el arte, como en la vida, unas cosas te llevan a otras, y de ese modo surgen la mayor parte de los trabajos. Te pongo otro ejemplo. Desde un principio, concebí El pequeño reloj como un disco dedicado al toque flamenco de acompañamiento con el que quería homenajear a algunos de los mejores guitarristas de la historia del arte jondo. Mientras lo estaba componiendo, me encontré casualmente con un poema de León Felipe que vi que se adecuaba perfectamente a lo que trataba de contar. Ese azar determinó la configuración final del proyecto.

.- J.L.O.N: Eso me recuerda lo que Lezama Lima decía del azar concurrente. Yo creo que hay en ti un "azar concurrente" (una sintonía profunda) con Manuel Machado, el "golfo" de los Machados...

.- E.M: Bueno, yo no soy un golfo (risas)..., sólo que, por el oficio que tengo, a veces, no me queda más remedio que trasnochar.

.- J.L.O.N: En tu situación actual, después de tantas batallas y de tantos obstáculos superados, ¿puedes mirar atrás y sentirte satisfecho de lo que has conseguido?

.- E.M: Satisfecho, satisfecho sólo están los tontos. Siempre sientes que algo se puede mejorar. Y eso, en realidad, es positivo, porque te impulsa a seguir investigando. Pero, sin duda, ahora estoy un poco más tranquilo, tengo más seguridad que antes cuando emprendo un proyecto nuevo.

.- J.L.O.N: ¿Has tenido que soportar muchas zancadillas a lo largo de tu carrera?

.- E.M: Bueno, más o menos las mismas que cualquier otro artista. A mí me ha tocado vivir una época de transición en el flamenco. Cuando empecé, la única plataforma de promoción que teníamos los cantaores eran los tablaos, y sólo los más afortunados podían grabar discos. Después llegaron los festivales... pero todo seguía siendo muy precario. Sea como sea, yo creo que cada época tiene sus propios problemas, sus ventajas y desventajas.

.- J.L.O.N: Si te encuentras a alguien que defiende tus argumentos como si fueran una verdad absoluta, ¿qué le dirías?

.- E.M: Primero le invitaría a que se tomara una copa y después le aconsejaría que se tranquilizara y relativizara las cosas. Yo creo que hay que evitar los dogmas, sean del tipo que sean, porque no dejan libre el oído. Hay que aprender a distinguir la calidad de una propuesta con independencia de su procedencia, evitar prejuicios y planteamientos estéticos demasiado rígidos. Afortunadamente creo que, en la actualidad,

hemos logrado liberarnos de muchos de los dogmas y tópicos que existían en el mundo del flamenco.

.- J.L.O.N: Coméntanos algo de tu colaboración con las Voces Búlgaras.

.- E.M: Son unas voces deliciosas, conmovedoras, que utilizan, como nosotros, la expresión del quejío. Cuando las escuché por primera vez me quedé absolutamente fascinado. Sinceramente, no logro entender que no hayan tenido más éxito, porque son maravillosas.

.- J.L.O.N: A pesar de tu defensa reconocida del laicismo, siempre te has interesado mucho por el arte religioso. De hecho, has interpretado textos de poetas místicos como San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Jesús e incluso has compuesto una Misa Flamenca...

.- E.M: El arte sacro es, probablemente, el que más me gusta. Creo que los valores y sentimientos religiosos han inspirado muchas de las obras artísticas (tanto pictóricas, como musicales, literarias o arquitectónicas) más excepcionales de la historia de la humanidad. En cualquier caso, con independencia de que yo sea creyente o no, considero que la afición por el arte religioso no se contradice con una sólida y activa defensa del laicismo y de los derechos civiles. Ahora bien, cuando publiqué el disco de la Misa Flamenca en 1991, llegué a temer que hubiera gente que pensara que yo era un "capillita" (risas).

.- J.L.O.N: ¿Es en la noche y en la madrugá cuándo te sientes más cómodo?

.- E.M: Al contrario, a mí me gusta mucho el día. Y el campo y el aire libre. En realidad, no me gusta la noche ni los espacios urbanos cerrados, pero es lo que me ha tocado vivir y trato de sacarle el máximo partido posible. De verdad, si pudiera, me iba a vivir una buena temporada a uno de esos países nórdicos en los que durante el verano todo el tiempo es de día. Porque para mí, lo ideal es un cuarto de hora de noche y el resto del tiempo de día.

.- J.L.O.N: ¿El flamenco es necesariamente una música de la tristeza, de la pena, o también puede transmitir otros sentimientos?

.- E.M: Es, sin duda, una música trágica y dramática, pero que se interpreta siempre con mucha gracia y desenfado, como si no se le diera importancia a las desgracias que se relatan. De hecho, se cantan letras extremadamente dolorosas, pero en ningún momento se genera una sensación depresiva. Creo que eso es una de las cosas que más me gusta de este arte, ese vitalismo desesperado, esa sensación de estar quemándote en llamas vivas, pero manteniendo la alegría.

.- J.L.O.N: Y la guitarra, ¿quién es?

.- E.M: Pues es una señora bastante simpática con la que me llevo estupendamente (risas). Ahora en serio, para mí es un instrumento muy especial. Me gusta mucho. De hecho en casa tengo un montón de guitarras. Bajo mi punto de vista es esencial para aportar belleza y armonía a los cantes. Y, desde luego, sin ella el cante flamenco sería otra cosa. No tendría nada que ver con lo que escuchamos ahora.

.- J.L.O.N: Tú, en estos momentos, utilizas mucho los medios mecánicos y tecnológicos.

.- E.M: Más exactamente me rodeo de técnicos que saben usarlos y yo me limito a decirles lo que quiero. Creo que es absurdo negar la importancia de estos medios en la sociedad contemporánea. Dentro de la música son un elemento fundamental que realmente facilitan numerosas tareas y abren infinitas posibilidades, tanto en la composición, como en la producción y en la interpretación.

.- J.L.O.N: ¿Cómo ha sido tu experiencia con intérpretes y compositores de música clásica?

.- E.M: Muy buena. Me hubiera gustado estudiar música, pero las circunstancias no me lo permitieron y, al fin y al cabo, no se puede hacer todo en esta vida. Creo que las nuevas generaciones tienen más oportunidades para formarse. Y deben hacerlo, porque el conocimiento es siempre beneficioso para la creación artística. Hubo una época en la que para quedar bien en el mundo del flamenco, había que presumir de ignorancia y algunos tocaores y cantaores llegaron a ocultar sus conocimientos. Afortunadamente eso ya ha cambiado.

.- J.L.O.N: ¿Sigues escuchando a Don Antonio Chacón?

.- E.M: En la actualidad, con tantas obligaciones sociales, profesionales y familiares, suelo tener mucho menos tiempo del que quisiera para sentarme y escuchar tranquilamente a los cantaores antiguos. Pero, en cualquier caso, sigo admirando la sabiduría y la enorme capacidad de inventiva de Chacón y de otros muchos artistas de su época.

.- J.L.O.N: ¿No está el flamenco demasiado institucionalizado? ¿No crees que le hace falta un nuevo "revolcón con lo canalla"?

.- E.M: Todo no se puede tener en esta vida. Antes nos quejábamos de que el principal (y casi único) medio de supervivencia de los flamencos fueran las fiestas. Ahora, existe una infraestructura industrial e institucional que permite que muchos artistas puedan vivir de su trabajo. Sinceramente, yo creo que la situación actual es mucho mejor, aunque, como es lógico, tenga sus inconvenientes (el progreso sin perder nada es imposible).

.- J.L.O.N: ¿Y hasta que punto existe un peligro de que las imposiciones de la actual industria musical (con las discográficas convertidas en "fábricas de temitas") acaben exterminando el flamenco?

.- E.M: En el mundo actual la dimensión comercial de la música es inevitable. Y tampoco creo que haya que rasgarse las vestiduras por eso. Es algo que, de una u otra forma, siempre ha ocurrido. No podemos engañarnos. Un cante por seguiriya nunca se va a programar en los 40 principales, donde se pondrán siempre músicas más asequibles para el público joven. Además, hay mucha gente dentro del flamenco que no está por los "temitas", que quiere hacer (y hace) cosas de calidad. Aunque, por supuesto, también existe, como en todos los ámbitos de la creación artística, aprovechados que sólo buscan el beneficio económico, sin importarles lo que haya que hacer para conseguirlo. En cualquier caso, creo que no hay razones para el pesimismo, pues existe un público, tanto en España como en el extranjero, para el cante, el baile y el toque de calidad.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. PENSAMIENTOS. ENMANUEL LIZCANO: TIENTOS PARA UNA EPISTEMOLOGÍA FLAMENCA

Las matemáticas, como expresión máxima del conocimiento racional que promueve el discurso científico de la Modernidad, establecen como "verdad natural" un modo concreto de calcular, contar, medir, ordenar, agrupar, multiplicar... De hecho, se presupone que lo que no se ajuste a su lógica y metodología podrá tener un interés antropológico, poético o incluso práctico, pero en cualquier caso, no podrá ser considerado "matemáticas". En los últimos años, con la expansión de la

etnomatemática -que parte de la premisa de que existen diferentes formas de pensar y ejecutar las matemáticas- en ciertos ámbitos académicos se ha extendido una concepción mucho más flexible y abierta de esta disciplina científica.

"Es decir, aclaró Enmanuel Lizcano durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, se asume que se pueda restar, sumar, multiplicar y dividir de manera diferente a como nos enseñaron en la escuela". De hecho, Enmanuel Lizcano considera que en las letras del flamenco se puede observar una forma diferente de entender las matemáticas. "Sin olvidar, precisó, que, en sentido estricto, el flamenco no tiene letras, sino voces; esto es, no se escribe, sino se dice (o, más exactamente, se canta)". Y eso que se dice (o que se canta) no es obra de un autor individual, sino fruto de un proceso de selección colectiva.

La epistemología flamenca a la que se alude en el título de la ponencia de Enmanuel Lizcano hace referencia a la particular concepción sobre el saber que se desprende de muchas letras flamencas. Una concepción que, en palabras de Lizcano, "es a la vez antimoderna y postmoderna". Así, a diferencia de la concepción del saber de la Modernidad -que se basa en la búsqueda de conceptos universales para establecer leyes generales- el "pensamiento flamenco" sobre el conocimiento centra su atención en el desengaño, en la omnipresencia de la mentira. Todo ello a través de recursos retóricos como la paradoja o la desmesura. "Pero en realidad, advirtió Enmanuel Lizcano, si uno rasca por debajo de cualquier concepto matemático, terminará encontrado una figura poética. ¿No es la raíz cuadrada una metáfora?".

El flamenco critica la noción del conocimiento como algo programable -que se puede administrar- y se desmarca de la racionalidad moderna que intenta aplicar un único sentido y significado a cada cosa. En las letras flamencas, el conocimiento es algo que se encuentra, una especie de hallazgo que se alcanza como fruto de la experiencia y del paso del tiempo. En este sentido, Enmanuel Lizcano, profesor de Sociología del Conocimiento en la UNED, recordó unas alegrías de Rancapino: "No preguntes por saber / que el tiempo te lo dirá / que no hay cosa más bonita / que el saber sin preguntar".

Al concebir el saber como un hallazgo (y no como un conjunto de contenidos), para el flamenco el conocimiento no es algo que se pueda enseñar siguiendo un esquema pedagógico fijo, pues deriva de la propia experiencia de cada individuo. Existen, por tanto, dos "grandes maestros": el tiempo y el desengaño. Esta idea ya aparece en una copla recogida por Antonio Machado y Álvarez en Colección de cantes flamencos (1881): "El tiempo y el desengaño / son dos amigos leales / que despiertan al que duerme / y enseñan al que no sabe". "Es decir, añadió Enmanuel Lizcano, que uno aprende desaprendiendo, deshaciéndose de conocimientos que actúan como engaños: saber es des-engañarse".

Para conocer hay que seleccionar, y para seleccionar hay que olvidar, destacar unos datos, menospreciando otros. Por ello, el flamenco plantea que lo que creemos que sabemos es, en realidad, mentira. Una trágica certeza que aparece en unos tientos de Bernardo el de los lobitos: "Yo me fíe de la verdad / y la verdad me engañó / Cuando la verdad me engaña / ¿de quién me voy a fiar yo?". La identificación y análisis de esa dimensión engañosa de la "verdad matemática" (racional, abstracta) llevó a Wittgenstein a comparar la aritmética con la banca: ambas funcionan por una cuestión de fe, porque la gente decide creer en ellas. De hecho, el dinero que tenemos en una cuenta corriente, en realidad, no está físicamente en ningún sitio. Es

pura virtualidad, pura ilusión, pura representación. Pero "depositamos" nuestra confianza en los bancos (y en las matemáticas), haciendo como si no supiéramos que su funcionamiento se sustenta sobre un descomunal artificio (engaño).

Frente a esta metáfora de la verdad como representación (el dinero virtual como imagen especular del dinero real que ya es, en sí mismo, una representación), el concepto de verdad que desarrolla el flamenco se sitúa en un plano muy diferente. Cuestiona la idea de que un discurso es verdadero cuando refleja, como si fuera un espejo, los hechos tal y como son. Porque los hechos no son puros, unívocos, objetivos, sino que están repletos de connotaciones simbólicas, de potenciales dobles lecturas.

En la construcción del conocimiento científico y de la filosofía de la ciencia durante la Modernidad se han utilizado numerosas metáforas luminosas y visuales: "luz de la razón", "observación empírica", "descubrimiento", "demostración", "e-videncia"... "De hecho, subrayó Enmanuel Lizcano, se podría decir que toda la teoría científica occidental a partir del siglo XVI (el 'siglo de las luces') se ha configurado sobre el sentido de la vista y apoyándose en una lógica binaria que contrapone de forma tajante nociones como claridad y oscuridad (o atraso y progreso, inferior y superior...)".

En el flamenco, se produce una inversión de estas metáforas lumínicas y visuales. En muchos cantes se define el saber como penumbra, como un espacio que está a media luz y donde las cosas se desdibujan y tienen los bordes imprecisos. Frente al "exceso de iluminación" externa del conocimiento racional de la modernidad (que quema los objetos y diluye las sombras), el flamenco evoca una especie de semi-luz (o de semi-oscuridad) que se orienta de dentro hacia fuera y en vez de deslumbrarnos (y, por tanto, de cegarnos), nos deja entrever la realidad, tantearla, intuirla. Todo esto puede apreciarse en unas alegrías que solía cantar Camarón: "Con la luz del cigarro / yo vi el molino; / se me apagó el cigarro / perdí el camino".

Como en la Biblia, en el flamenco hay también un árbol de la ciencia, el olivo, que esconde el fruto del conocimiento: "En la raíz de un olivo / yo escondí toda mi ciencia / y se la vino a encontrar / una gitanilla vieja". "Esta copla, señaló Enmanuel Lizcano, ofrece todo un tejido de metáforas que, al entrelazarse, multiplican los efectos de sentido, viniendo a sintetizar admirablemente toda una singular concepción del saber". Por un lado, entiende el saber como un tesoro que es fruto de la experiencia concreta de un sujeto individual, pero a la vez ese saber se ofrece a los miembros de la comunidad como un bien (un don, un hallazgo) que pasa a formar parte del acervo colectivo. Por otro lado, mientras el árbol del conocimiento del Génesis bíblico muestra sus frutos en las ramas (es decir, arriba y afuera, a plena luz), en la copla citada el saber se halla en un lugar completamente opuesto: las raíces (es decir, abajo y adentro, en lo hondo).

Se trata, por tanto, de un saber jondo que no es racional (no se identifica con la cabeza, con lo abstracto; no se concibe como algo que se puede gestionar ni dividir), sino que sale de las entrañas de la tierra y arraiga en las emociones y en lo concreto. "Se invierte así, explicó Enmanuel Lizcano, los valores dominantes de la Modernidad: la identificación de lo valioso con lo superior y de lo no valioso con lo inferior, el elogio de las luces y la denigración de las sombras, la situación, condición y sexo del sujeto del saber...". Al mismo tiempo, se reafirma el carácter voluntariamente periférico del flamenco, un arte que, en palabras de Rancapino, "se canta con faltas de ortografía".

Partiendo de la convicción de que existen múltiples formas de entender las matemáticas (distintos modos de hacer cálculos, de enumerar objetos, de medir espacios, de organizar elementos...), Enmanuel Lizcano analizó durante su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía las características de lo que podría denominarse "matemática flamenca". "Para ello, sugirió, lo primero que debemos preguntarnos es ¿qué se cuenta (en el sentido de enumerar) en los cantes?". A su juicio, los cantes cuentan (enumeran) lo que cuentan (en el sentido de narrar), esto es, penas y alegrías (más de lo primero que de lo segundo), fatigas que se multiplican ("que a mí me están dando doble las ducas / y dobles las fatigas") y calabozos ("Veinticinco calabozos / tiene la cárcel de Utrera; / veinticuatro traigo andaos / el más penoso me queda").

Una de las cosas que más llama la atención es que de forma sistemática las cuentas del cante no cuadran: "Compañera mía / qué vamos a hacer / que cuentecitas que los pobres hacemos / nunca salen bien". Parece que las reglas de la aritmética están hechas para beneficiar sólo a los ricos. Pero si a los pobres "siempre" les salen mal sus cuentas (si se equivocan sistemáticamente en el mismo sentido: a la baja), ¿no será porque, en realidad, calculan de otra manera? Según Enmanuel Lizcano, la reiteración en el error que arrojan los cálculos de los cantes flamencos nos habla de una regla oculta, de una matemática alternativa en la que podemos detectar ciertas pautas que muestran las contradicciones de la aritmética burguesa.

Por un lado, la paradoja: "Al pie de la zarzamora / que las entrañas me hiere / un pastor iba cantando / el

que gana es el que pierde" (la ganancia equivale a la perdida, el más se identifica con el menos); "Soy esgraciaito / jasta en el andá / que los pasitos que pa elante doy / se me van p'atrás" (lo que podríamos considerar positivo, se convierte en su equivalente negativo). Por otro lado, la desmesura, expresada a menudo en forma de paradoja, que muestra tanto una saturación en la capacidad de medir (como si la serie de números finitos fuera insuficiente para calcular ciertas cosas) como una imposibilidad de interpretar en términos cuantitativos las singularidades: "En la casa de la pena / ya no me quieren a mí, / que las mías son más grandes / que las que habitan allí".

En la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Enmanuel Lizcano recordó que las matemáticas occidentales, al concebir la resta a partir de la metáfora de la sustracción, han chocado durante siglos con unos límites insuperables (al menos, hasta que comenzaron a manejarse los números negativos). "Pues de donde hay 5, explicó, podemos sustraer 1, 2, 3 ó 4, pero si sustraemos 5 o más, empiezan los problemas: el resto es nulo, no queda nada (y lo que no es, no es), la operación se cortocircuita". Sin embargo, mucho tiempo antes de que los griegos "inventaran" las matemáticas, en China ya se utilizaba una metáfora bélica para resolver ese problema de la resta. Basándose en la relación entre el yin y el yang, en las matemáticas chinas hay dos tipos de números (equiparables a nuestros actuales números positivos y negativos) que se representan a través de grupos de palillos de colores diferentes. Esos palillos no se sustraen o extraen sino que se oponen o enfrentan y se van aniquilando mutuamente. El número de palillos supervivientes proporciona el resultado de la operación. "Así, puntualizó Enmanuel Lizcano, lo que bajo la metáfora de la sustracción es una aporía insalvable, bajo la de la guerra no presenta la menor dificultad".

En cualquier caso, el cante flamenco nos enseña que la operación de la resta es fuente inagotable de paradojas, planteando, entre otras cosas, que hay un tope que no se puede traspasar: "Con las lágrimas se paga. / La pena grande es la pena / que no se pué llorar / Y esa no se va, se queda". La aritmética china tampoco soluciona esta paradoja que canta por fandangos Calixto Sánchez. Las lágrimas y las penas equivalen a los números yin y yang que se oponen y se van anulando. Pero esa operación de anulación no se puede realizar indefinidamente y llega un momento en el que es imposible reducir más el residuo de penas. "Es decir, concluyo Enmanuel Lizcano, hay una pena que no se puede llorar, un rescoldo último de dolor que ninguna lágrima puede apagar".

ARTE POPULAR MODERNO. PENSAMIENTOS. GEORGES DIDI HUBERMAN: EN EL OJO DE LA EXPERIENCIA

De febrero a junio de 1922, Georges Bataille vivió en España (Madrid, Sevilla, Valladolid, Toledo, Granada...), una estancia que le suscitó sentimientos contradictorios y que abordó en textos como El éxtasis y Relato de un encuentro en parte fallido. "Este viaje a España, señaló Georges Didi-Huberman durante su intervención en el seminario Flamenco, un

arte popular moderno, estuvo marcado por tres experiencias cruciales: la de la pintura en el Prado (tragedia y sangre-pigmento, Goya); la de la tauromaquia (tragedia y sangre-real, Granero); y la del cante jondo (tragedia y cante sangriento, Diego Bermúdez)". Las tres experiencias están relacionadas con la capacidad ("el poder") que tiene el ser humano de dar forma a una experiencia interior, es decir, con la concepción del arte como soberanía. Soberanía no en su acepción jurídica o humanista, sino en el sentido propuesto por Nietzsche: como voluntad de poder que rebasa los límites de la subjetividad en dirección a lo inconmensurable.

Georges Bataille, del que Michel Foucault dijo que era el segundo filósofo -tras Nietzsche- más importante del siglo XX, presenció la muerte de Granero en la plaza de Las Ventas de Madrid el 7 de mayo de 1922. Una experiencia que describió y analizó detalladamente en Historia del ojo y en varios artículos de la revista Documents, y en la que se basaría para elaborar su noción de gasto. Bataille también la evoca al desarrollar su concepto de "emoción", término que, según él, en la lengua española designa "esa suerte de exaltación que se sustenta en la angustia" y que sirve para explicar "el sentimiento que provocan los cuernos del toro cuando no alcanzan, por un pelo, el cuerpo del torero". La esencia de ese sentimiento (rebosante de "elegancia, musicalidad y violencia") es la amenaza latente de la muerte que sólo es evitada, en el último instante, por un leve movimiento. Y dicho sentimiento será vivido con mayor intensidad (llegará más hondo al corazón de los espectadores) si el movimiento es lento, preciso, pausado. En este punto, Bataille recurre a una metáfora musical, planteando que el público es al torero, lo que cuerpo al arco del violín: "caja de resonancia cuya sensibilidad estriba en la angustia común".

A juicio de Georges Bataille, en España, más que en cualquier otro sitio, la belleza se percibe como algo intenso, suntuoso, violento, abigarrado, fulgurante, sobrecogedor. Para el filósofo francés, explicó Didi-Huberman, en España, "la intensidad agita todo, impulsa a bailar. Como si en este país, objetos, cuerpos o espacios manifestaran sin tregua el poder cenestésico del deseo, ya sea en un museo o en la tasca de la esquina, en una plaza de toros o en un burdel sombrío, en una iglesia barroca ('lujoso hervidero de la muerte') o en una calle popular".

En España, según Didi-Huberman, Georges Bataille experimenta un resquebrajamiento de los marcos y de las referencias culturales. De su visita al museo del Prado, donde ve los cuadros de Velázquez con sus "hermosos marcos dorados", pasa a contemplar a una bailaora de flamenco "que parecía una pantera de cuerpo delgado y pequeño, nervioso y violento". "Su baile, escribió en un texto publicado en 1945 (A propos de Pour qui sonne le glas d'Ernest Hemingway), me infundía angustia antes de que subiera al escenario (que estaba decorado con un lienzo de terciopelo negro)". En los momentos previos a que ella apareciera, se escuchaba un leve repicar de unas castañuelas que anunciaba "que, aún invisible, pero sobradamente bella, deseable, la bailaora estaba ahí". El autor de La experiencia interior recuerda que ese baile le hacía sentir una especie de placer angustiado, una "suerte de revelación sofocada de la muerte" que, por un momento, le permitía tantear lo imposible.

Durante su visita a España en 1922, Bataille asistió al famoso concurso de cante jondo que organizaron en Granada Federico García Lorca y Manuel de Falla. Un acontecimiento artístico, pero también teórico e intelectual que, según Georges Didi-Huberman, representa para la historia del flamenco lo mismo que el Salón de los Rechazados (París, 1863) para la historia de la pintura moderna europea. Bataille quedo impresionado con el cante profundo, primitivo y desgarrado del "bíblico" Diego Bermúdez Cala, El Tenazas, que por aquel entonces tenía 72 años.

En su acercamiento al mundo del flamenco, el pensador galo encontró un ejemplo vivo de su idea de la soberanía del arte. Una soberanía que, a su juicio, sólo se podía alcanzar a través de la trasgresión y de la exasperación, de una exploración de los límites de lo posible. Así, al final de su libro El azul del cielo (1935), justo antes de describir una marcha de las juventudes hitlerianas en Viena, relata una noche de flamenco en el barrio chino de Barcelona que proporciona al protagonista de la novela, Henri Troppman, una especie de "exasperación salvadora".

Ya en 1945, con el recuerdo vivo de la Segunda Guerra Mundial (que había dejado a Europa devastada), Georges Bataille vuelve a rememorar el concurso de Granada en su citado artículo A propos de Pour qui sonne le glas d'Ernest Hemingway, en el que describe como Diego Bermúdez, "con su vozarrón de

vino tinto que conservaba en el sótano de su alma (...), cantaba sucesivamente lento, gemido y después agudo hasta la demencia, hasta alcanzar esa extrema región de lo posible a la que sólo podemos acceder ocasionalmente mediante llantos violentos".

En la primera mitad de la década de los cincuenta, Bataille publicó La Parte maldita donde define el arte soberano como aquel que nos permite "acceder a la extremidad de lo posible", algo que, aseguraba, había experimentado en ciertas corridas de toros y juergas flamencas durante su estancia en España. Para el autor de La literatura y el mal, el artista es "soberano" desde el momento en que se atreve a exigir lo imposible, a "construir castillos en España" (una expresión francesa que equivale a la castellana "construir castillos en el aire"). Es decir, su soberanía depende de su capacidad para ocupar una "posición imposible" desde la que poder vehicular su voluntad de poder, o en términos contemporáneos su "diferencia".

En este sentido, Bataille piensa que la consecución de esa soberanía, no depende de factores técnicos, materiales o territoriales, sino de las relaciones de complicidad, comunicación e interacción que logra establecer el sujeto creador con los espectadores. "La soberanía del arte, explicó Georges Didi-Huberman, no es, para nada, la soberanía del artista, sino la de una experiencia humana (y, por eso mismo, social) que, en el caso del flamenco, está condicionada por el contexto (no sólo espacial, sino también simbólico) en el que se ve el baile o se escucha el cante (no es lo mismo un teatro a la italiana que una peña flamenca)".

Frente a la concepción funcional y analgésica del arte que promueven las élites burguesas, Georges Bataille concibe la experiencia estética como una prueba vital, instando a los artistas y pensadores a que trabajen en el anacronismo y recurran a lo que él denomina "formas miserables" (donde se incluiría el cante jondo). Estas "formas miserables" propician una intensa vivencia estética (un pathos) que ninguna obra considerada de "alta cultura" puede generar. Esto ocurre, según Bataille, porque exigen del público un profundo bagaje cultural (en su sentido antropológico). De modo que gente sin ninguna formación académica, puede comprender íntima y técnicamente detalles que resultan inaccesibles para los expertos (por ejemplo, en el caso del flamenco, el compás o el pellizco). Se trata de una especie de saber esotérico que el autor de El erotismo, influido por Nietzsche, identifica con el que da lugar al nacimiento de la tragedia griega que se origina por la necesidad de profundizar, tan lejos como se pueda, en aquello que infunde angustia. "Sólo así, subraya Bataille, podemos abrirnos a esos reinos de lo imposible en los que las cosas son más bellas, más grandes y más punzantes".

"El cante jondo es profundo, señaló Georges Didi-Huberman en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, porque apunta a lo imposible". En su artículo A propos de Pour qui sonne le glas d'Ernest Hemingway, Georges Bataille planteaba que, en Europa, el deseo de lo imposible -consustancial al ser humano- tenía su última reserva "en la España de los molinos de viento, de las plazas de toros y de las peñas flamencas", donde pervive una mentalidad pre-capitalista, una "cultura de la angustia".

A juicio de Didi-Huberman, cuando el público de la Maestranza (o el de cualquier otra plaza de toros española) corea al unísono su tenso, pero modulado y acompasado "ole", está manifestando tanto su emoción (exaltación trágica sustentada en la angustia) ante el "milagro" del torero esquivando el peligro (tanteando los límites de lo imposible) como la alegría que provoca el placer formal de ese requiebro. Ese "ole", por tanto, viene a expresar que el límite de lo imposible ha sido rebasado, que la audacia del torero (o del cantaor) se coronó con éxito. Es la manifestación de un saber esotérico, jondo, de la "angustia culta" de la muchedumbre. "El sí nietzscheano, añadió Didi-Huberman, que pronuncia, musicalmente, con voz unánime, una asamblea de doctos matarifes y limpiabotas". Por todo ello Georges Bataille considera que a través del flamenco y de la tauromaquia, el pueblo español expresa su innegociable libertad interior -su profunda soberanía estética- que subsiste a pesar de todas las opresiones políticas y sociales que ha sufrido a lo largo de su historia.

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. PENSAMIENTOS. AGUSTÍN GARCÍA CALVO: QUIEN CANTA SU MAL ESPANTA

En el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Agustín García Calvo señaló que el título de su ponencia derivaba de un artículo que publicó en El País en el que denunciaba el modelo de canción popular (o, más exactamente, comercial) que se ha impuesto en los últimos años. "Son canciones, explicó, muy difíciles de recordar y de tararear, en las que ni la música ni la letra resultan 'memorables'". Para el autor de Contra el Tiempo, el hecho de que no se pueda recordar una canción o una poesía, prueba su inutilidad,

porque, como sugiere lúcidamente el dicho popular que da título a su ponencia, quien canta -o quien recita- su mal espanta.

Todo esto refleja el tipo de sociedad que estamos construyendo (o que estamos dejando que se construya). Una sociedad infeliz y autista en la que los individuos están sometidos a una dinámica de consumo convulsivo y vacío. Hoy día la gente no canta en voz alta, sino que se limita a escuchar y a tragar todo lo que ofrece el mercado. "Y quien se pone unos auriculares, advirtió García Calvo, para escuchar las canciones más vendidas, difícilmente podrá espantar su mal. Igual que no lo hace quien asiste a un concierto para rendirle pleitesía al músico que en ese momento esté de moda". Por el contrario, esas personas, con su pasividad y desidia, están contribuyendo a mantener el actual régimen de poder.

Tras esta breve introducción, Agustín García Calvo, Catedrático Emérito de Filología Clásica en la Universidad Complutense de Madrid, articuló su intervención en torno a un dato que, por lo general, no se tiene en cuenta a la hora de analizar el flamenco: el esquema melódico que subyace en los distintos estilos del cante jondo (soleares, seguiriyas, martinetes, tonás...) es de una simplicidad extrema. "Es decir, explicó García Calvo, en el flamenco, la ejecución -la interpretación de los cantes- es muy rica y compleja, pero se sostiene sobre una línea melódica sumamente esquemática y limitada". Así, la mayor parte de las coplas flamencas repiten la misma estructura melódica: se inician con un primer verso en el que se mantiene una única nota hasta que acaba, después hay una bajada de tono que se rompe en el tercer verso, cuando se produce una inflexión melódica que lleva al cantaor a la nota más alta, hasta que en el último fraseo vuelve a bajar el tono y cierra la melodía.

Esa es la estructura melódica que, a grandes rasgos, tienen todos los palos flamencos, sobre todo los más "jondos" (que son los que se prestan mejor al virtuosismo interpretativo). Según García Calvo, en los cantes más livianos, a veces aparecen ciertos elementos de las canciones populares andaluzas que, a nivel melódico, tienen una riqueza extraordinaria. Esto ocurre, por ejemplo, cuando en ciertos cantes se añade al final de su ejecución una especie de coda con un fragmento de una copla tradicional. O también en las versiones que han realizado algunos cantaores (como Antonio Mairena) de romances tradicionales, en las que recurren a técnicas melódicas semejantes a las utilizadas en los cantes populares andaluces. En cualquier caso, la extrema sencillez del armazón melódico del flamenco tiene una finalidad claramente funcional: permite la modulación de la voz, el virtuosismo en la ejecución. No hay que olvidar que lo que más atrae del cante jondo es la riqueza de las modulaciones vocales, algo que sólo se puede realizar sobre una base melódica sencilla.

En este punto de la charla, Agustín García Calvo realizó un pequeño paréntesis para denunciar el excesivo protagonismo que, a su juicio, está adquiriendo el flamenco dentro del entramado institucional y académico español. En este sentido recordó como en 1961 le tocó ser el anfitrión de la primera intervención que hizo Antonio Mairena en un espacio universitario. "Al final, rememoró García Calvo -que por aquel entonces impartía clases en la Universidad de Sevilla-, conseguimos que se animara a cantar, y nos dio un recital estupendo, explicando cada uno de los palos que interpretaba". Cuatro décadas después, el flamenco no sólo ha entrado en la Universidad, sino que ha alcanzado un status privilegiado y, a día de hoy, pocas cosas son más sagradas para el poder cultural que el arte jondo. Según el autor de Más canciones y soliloquios, hay que evitar ese encumbramiento (esa glorificación), pues cuando un arte popular llega a un grado tan elevado

de connivencia con el poder, se convierte en una herramienta al servicio de los intereses del Estado (y del mercado), lo que inevitablemente le aleja del pueblo.

Retornando al planteamiento central de su intervención, García Calvo señaló que el virtuosismo en la ejecución de los palos flamencos hace que, a veces, se lleguen a desfigurar las letras de ciertas coplas, hasta el punto de que ni siquiera se entiende lo que dicen los cantaores. Esas desfiguraciones se llevan a cabo a través de procedimientos muy diferentes. En algunos casos, se provoca una ruptura de la métrica en octosílabos, alargando los versos (por

ejemplo, de "las fatigas que yo paso" a "las fatiguitas que yo estoy pasando") o cortándolos. Algo que, en palabras de García Calvo, "está más que justificado porque el octosílabo es una maldición que arrastra la canción y la poesía popular española e hispanoamericana desde el siglo de oro (ya que antes era polimétrica y polirrítmica)". Curiosamente, también en la ópera la melodía está al servicio de la ejecución (del virtuosismo de las voces) y las letras suelen ser un mero pretexto. De hecho, el público que acude a ambos tipos de espectáculos (a las representaciones de óperas y a los recitales flamencos), tiene un objetivo similar: disfrutar de las habilidades vocales de los intérpretes.

Otra crítica que Agustín García Calvo platea al cante jondo como práctica artística consagrada es la prolongación forzada de su duración para adaptarse al formato clásico de canción. "En realidad, precisó el escritor zamorano, no sabemos muy bien las razones por las que las canciones tienen que durar aproximadamente tres minutos ni las funciones teatrales (y, por extensión, las películas) en torno a la hora y media, aunque eso es algo que ya ocurría en la antigua Grecia". A principios y mediados del pasado siglo, los cupleteros (los que componían las letras y músicas de las coplas) se ajustaron a ese tiempo (al "misterio de los tres minutos", como lo describe García Calvo) para crear sus canciones, pues le permitía contar una historia más o menos desarrollada.

El repertorio de letras del cante jondo se nutre, en su mayor parte, de estas coplas, tomando una estrofa de cuatro versos que alargan a través de diversas desfiguraciones (quejíos, cortes, repeticiones...) hasta prolongar la ejecución a esos tres minutos de rigor. Según García Calvo habría que preguntarse si esa prolongación forzada de la duración de las letras de los cantes flamencos responde a los mismos motivos por los que se alargan artificialmente las canciones comerciales actuales (en este caso, con recursos bastantes toscos, básicamente la repetición del estribillo). "Es decir, puntualizó, si se debe a necesidades expresivas o es simplemente una excusa para llenar el tiempo, para alcanzar esos tres minutos".

Ya en la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Agustín García Calvo señaló que en cualquier población se mezclan dos cosas: las personas (que se pueden contabilizar, que existen, que tienen "documentos de identidad") y el pueblo (que no se sabe lo que es ni se puede contar, que no existe). "En las producciones culturales que llamamos populares, aseguró García Calvo, una veces dominará lo primero (las personas) y otras veces lo segundo (el pueblo)". Es decir, podremos encontrarnos hallazgos expresivos que no se sabe cómo (ni cuándo ni dónde) han surgido o una mera sucesión de trivialidades, obviedades y estupideces que, eso sí, tienen un claro "sello personal". En el primer caso, estaríamos ante una manifestación del pueblo y en el segundo, ante la expresión de una individualidad egocéntrica y previsible.

Así, de un momento de verdadera poesía como el que nos proporciona esta copla anónima -"no te llames Francisco / llámate Antonio / porque Antonio era el nombre / de mi primer novio"-, el sello personal crea una estrofa tan cursi y estúpida como la siguiente: "no me llames Dolores / llámame Lola / que ese nombre en tus labios / sabe a amapola" ("su creador, ni siquiera sabe que las amapolas tienen un sabor agrio e insoportable", ironizó el autor de Diálogos de gente). En cualquier caso, según García Calvo, no importa que la copla anónima fuera en su origen obra de un autor concreto, porque a través de ella se ha expresado el pueblo. "Y el pueblo soy yo, añadió, porque el 'yo de verdad' no existe, no es uno (no es una singularidad, no es una persona), sino cualquiera que dice yo en cualquier momento. Yo somos todos".

RESÚMENES DE LAS INTERVENCIONES EN EL SEMINARIO FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. PENSAMIENTOS. ISABEL ESCUDERO: GRITO Y RAZÓN: PUEBLO SOY YO

El flamenco se sitúa entre la tradición oral popular anónima y las aportaciones de la creación de autor (literaria, musical y escénica). Durante su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Isabel Escudero, poeta y codirectora de la revista Archipiélago, recordó que en el cante jondo hay una estricta regulación formal de los distintos palos y se exige a sus intérpretes una cierta destreza personal y técnica. Pero, al mismo tiempo, se admiten diferencias notables en la ejecución.

De este modo, sobre un esquema melódico muy sencillo, monta un complejo y variado juego de modulaciones a través de diferentes procedimientos de descomposición y desfiguración de las letras. "Y este juego de alternancia entre desfiguración y fidelidad de la prosodia de la lengua hablada, subrayó Isabel Escudero, es la seña más notable del cante flamenco".

La mayor parte de las letras flamencas proceden de la tradición oral, aunque hay textos atribuidos a autores cultos. Pero, según Isabel Escudero, lo que el cante toma de la literatura culta, lo despoja de su condición de escritura y lo devuelve a la viva voz. Pues como decía Rancapino, "el flamenco siempre se canta con faltas de ortografías".

Dado su carácter minoritario y la extremada complejidad de su ejecución, Demófilo aseguraba que el cante jondo era la menos popular de las manifestaciones líricas orales. Asumiendo que no es igual tararear un romance (cualquiera puedo hacerlo) que cantar una toná bien medida (que exige un juego de modulaciones para el que hay que contar con un saber formal específico y con ciertas habilidades técnicas), Isabel Escudero cree que la singularidad del flamenco no contradice su carácter popular.

"El cante flamenco, explicó, es una de las muestras más depuradas y complejas de la lírica popular (de la poesía sin poetas) que aún permanecen vivas en el mundo occidental, una de las pocas señales que sigue emitiendo el pueblo verdadero en esta fase avanzada de la sociedad capitalista". Como el haiku japonés, el blues o el jazz, es un arte relativamente reciente -con apenas un siglo y medio de existencia- que explora la herida del corazón común. Pero su "modernidad" se asienta sobre una rica y ancestral tradición oral popular.

A juicio de la autora de Cifra y aroma -que en el inicio de su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía recitó una selección de coplas flamencas-, el poder capitalista está desarrollando un proyecto de exterminio sistemático del pueblo. Pero no lo hace a través de la censura directa o de procedimientos represivos explícitos, sino de una forma mucho más sutil (y, por tanto, eficaz): la fabricación y distribución de sustitutos y sucedáneos de los elementos de cohesión social. De este modo, la propaganda capitalista recurre continua y ostentosamente a conceptos como pueblo (o popular), libertad, emancipación, independencia, democracia e incluso revolución, pero despojándolos de sus significados y sentidos verdaderos, hasta convertirlos en meras nociones fetiches (aptas para ser consumidas) desprovistas de cualquier potencial transformador.

En este sentido, Isabel Escudero piensa que, bajo su aparente apuesta por la libertad y el progreso, las actuales demo-tecnocracias desarrolladas representan el régimen más poderoso y perverso de dominación del pueblo que ha conocido la humanidad. Un régimen en el que nadie canta ("la gente ya no tararea canciones mientras trabaja o hace las tareas domésticas"), pues los oídos de los ciudadanos están continuamente enchufados a dispositivos tecnológicos que sólo generan ruido. "Y si no hay silencio, subrayó Escudero, no puede haber cante".

Pero a pesar de todos los esfuerzos del Capital por exterminar al pueblo, éste nunca muere. "Aunque esté sepultado bajo las masas de individuos formateados por los llamados medios de comunicación social, aseguró la autora de Coser y cantar, el pueblo sigue ahí, al acecho, dispuesto a dejarse hablar y a dejarse

cantar".

En este punto de su ponencia, Isabel Escudero recordó que a la hora de analizar la "autoría" de las producciones líricas populares, ha habido dos corrientes teóricas fundamentales. Por un lado, una línea que podemos denominar romántica que, partiendo de una concepción idealizada de la noción de pueblo (al que se identifica como una especie de sujeto colectivo dotado de alma nacional), le atribuye la autoría original de estas producciones literarias populares. Por otro lado, una corriente antirromántica que plantea que las coplas, romances y baladas populares son creadas, en un primer momento,

por autores letrados y, sólo posteriormente, el pueblo llano se apropia de ellas y las hace suya.

Para Isabel Escudero, ambas hipótesis son erróneas porque se basan en el modelo de creación de la literatura escrita. "Y no se pueden equiparar, precisó, los procedimientos de creación y trasmisión de las producciones populares anónimas, con los utilizados por los autores cultos e individuales". A su juicio, la autoría de los textos populares no es sólo un dato irrelevante, sino también improcedente. "La poesía anónima, explicó, no tiene origen, ni pertenece a nadie en particular. Su vida es su transcurso, su trasmisión, su puro movimiento. Su creación es su recreación constante en cada ejecución". No importa, por tanto, su origen, ya sea individual o colectivo, culto o iletrado. Lo que importa es que ha prendido en el pueblo, que se ha hecho "voz de la gente", olvidándose el nombre de su autor o autores.

Pero, ¿qué es eso a lo que llamamos pueblo? En primera instancia se podría definir como una colectividad de ciudadanos con una lengua, un territorio y una cultura particular. Aunque según Isabel Escudero, esa definición alude al topos de los pueblos, y no al concepto político de pueblo que ella concibe como algo que atañe al común y que no se puede circunscribir a fronteras geográficas y culturales concretas. "Es algo, añadió, que está por debajo y por detrás de lo pueblos y que escapa a cualquier definición exacta: sólo podemos comprenderlo a través de formulaciones negativas, esto es, no es una colectividad, no es una suma de individuos y no es un instrumento o manifestación del poder". Aún a riesgo de ser imprecisos, en sentido afirmativo, se podría decir que pueblo es la lucha de lo de abajo contra lo que se intenta imponer desde arriba (desde el poder religioso, político y económico). Y su grito, el grito del pueblo, es ¡no!

Ese "¡no!" -que aparece de diversas formas en las coplas flamencas- muestra las falsedades de una cultura dominante que contrapone razón y sentimiento y establece fronteras inamovibles entre espacio público (político) y espacio doméstico (apolítico). El desenmascaramiento de los dispositivos que utiliza el poder para perpetuarse, se puede conseguir tanto de forma directa -es decir, denunciando la mentira y la injusticia a viva voz- como indirecta, a través de recursos hiperbólicos y alegóricos que dejan ver el caos sobre el que se asienta la organización del mundo. Según Isabel Escudero, la "punzada" que provoca el ¡no! de las verdaderas canciones y poesías populares, se siente, "a la vez, como flecha y herida, como queja y razón", logrando lo que en el cante jondo se denomina duende o "sonido negro" ("algo que no está en la garganta, sino que sube por dentro, desde la planta de los pies", escribió Lorca citando a un viejo guitarrista granadino).

Las producciones líricas populares son siempre fruto de un proceso de creación colectiva que va tejiendo y destejiendo el tiempo. Lo que proviene del pueblo no tiene fin y, a diferencia de las creaciones de autor, no se agota en una vida personal. Es irrelevante, por tanto, saber de que fuente brotó la primera queja de un cante tradicional, si de una tribu asustada por un rayo asesino (romance) o del lamento de un enamorado abandonado (balada); si del ingenio amoroso de una madre que intenta dormir a su hijo (nana) o del ingenio instintivo de un grupo de pícaros deheredados que inventan requiebros líricos para entretener a un señorito de juerga (cantes festeros). "Lo importante en esos casos, explicó Escudero, es que son quejas, razones y alegrías surgidas desde abajo... aciertos del corazón común".

Pero no hay que olvidar, como plantea la corriente antirromántica, que numerosas letras populares derivan de los buenos oficios de poetas cultos. En este sentido, Isabel Escudero recordó que en la historia de la literatura abundan los ejemplos de escritores que han dedicado parte de su obra a devolver al pueblo lo que le habían sacado, desde los hermanos Machado a Rosalía de Castro, pasando por José Bergamín, Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca o Rafael Alberti. "En algunos de ellos, precisó Escudero, lo mejor de su obra es lo que más de pueblo en ella había".

En general, se tiene claro que el cante flamenco y otras modalidades de la poesía popular (sea épica o lírica) incorporan elementos que proceden de la literatura culta. Sin embargo, se suele ignorar, o en el mejor de los casos minimizar, la influencia que ejercen las producciones populares en las creaciones de autor, tanto en relación a sus contenidos como a sus construcciones formales. En las sociedades modernas occidentales existe un culto desmedido a la genialidad individual y los poetas evitan, en la medida de lo posible, "parecer

folclóricos", centrándose en la escritura privada (en el libro) mientras olvidan el canto (la acción pública de la poesía). Desde un punto de vista técnico, la sobrevaloración del sello personal (del estilo autorial) ha ido en detrimento del ritmo y de la musicalidad de la poesía.

Asumiendo la premisa de que es necesario luchar contra esa actitud soberbia y elitista de la literatura culta, a lo largo de toda su carrera, Isabel Escudero ha intentado mantenerse fiel a las tradiciones populares orales, aprovechando e imitando las artes métricas y rítmicas del pueblo (especialmente las del cante flamenco). "Pues hay que devolver al pueblo, subrayó, lo que del pueblo en préstamo se toma. Tenemos que sacar la poesía de la escritura y llevarla de nuevo al canto". A su juicio, el mayor afán de todo poeta culto debería ser encontrar "oídos que oigan y bocas que canten" sus obras y que éstas se transmitan de generación en generación hasta que se olvide el nombre del autor.

En la fase final de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno, Isabel Escudero señaló que la utilidad fundamental de las canciones populares y de las coplas flamencas es que, al no ser de nadie, cualquiera puede apropiarse de ellas e identificarse con su "yo" (porque ese "yo" no es ninguna persona en concreto, sino todas). En su libro Las semanas del jardín, Rafael Sánchez Ferlosio aseguraba que el "yo" de la lírica popular es el de la voz que en cada momento recita o canta. Al mismo tiempo el "tú", no es un ente abstracto e impersonal, sino un verdadero y singular tú que cambia en función de la voz que haya asumido el yo. En este sentido, el autor de El Jarama considera que la función principal de la lírica popular es que el lector-usuario (que no es únicamente un receptor, porque cuando se lee un poema "no se es uno que escucha, sino uno que dice") se identifique con el "yo" de la letra como emisor y personaje.

FLAMENCO, UN ARTE POPULAR MODERNO. PENSAMIENTOS. GIORGIO AGAMBEN: CREACIÓN DE UN LUGAR DONDE EL BAILE PUEDE OCURRIR A partir de un comentario de Ramón Gaya sobre la bailaora Pastora Imperio, Giorgio Agamben, Doctor en Derecho y profesor de Estética de la Universidad de Verona, definió el baile flamenco como "creación del lugar donde el baile podrá, tal vez, ocurrir". Es decir, para Agamben el baile flamenco, no es un acontecimiento, no es algo que ocurra en un sitio (que "tenga lugar"), sino una probabilidad (una cosa que "podrá, tal vez, ocurrir"). "No es, por tanto, un ser espacial, sino temporal", explicó en el inicio de su intervención en el seminario Flamenco, un arte popular moderno.

Un tratadista italiano del siglo XV, Domenico de Piacenza, ya apuntó esta relación entre la danza y el tiempo. En su obra Libro dell'arte del danzare ("una mezcla de manual didáctico y de summa esotérica", en palabras de Agamben), Domenico de Piacenza enumera los elementos constitutivos del arte de la danza: medida, memoria, agilidad, manera (carácter que imprime al baile cada bailarín), dominio del suelo (uso del espacio de acuerdo con los cánones clásicos de proporciones matemáticas) y "fantasmata". En un italiano poético difícilmente traducible, este tratadista del siglo XV define "fantasmata" como una destreza corporal gracias a la cual el bailarín se mueve con inteligencia de la medida y se detiene cada cierto tiempo como si hubiera visto la cara de la Medusa. En esos momentos, el bailarín se vuelve de piedra, pero inmediatamente después, se recupera y prosigue su baile, tratando de aplicar el resto de los elementos constitutivos de la danza. "Domenico llama 'fantasmata', explicó Giorgio Agamben, a una interrupción repentina entre dos momentos, una pausa que contiene virtualmente, la

memoria -pasada, presente y futura- de toda la escena coreográfica".

El término "fantasmata" procede de la doctrina aristotélica de la memoria que tuvo una gran influencia sobre la filosofía medieval. Aristóteles establece una conexión entre tiempo, memoria e imaginación, pues afirma que sólo los seres que perciben el tiempo, pueden recordar. Y para recordar utilizan la misma facultad con la que perciben el tiempo: la imaginación. La memoria, según el pensador griego, no es posible sin imágenes ("sin fantasmata"). Y esas imágenes, añade, pueden llegar a mover el cuerpo. Domenico de Piacenza, que también fue coreógrafo, define la danza como un acto que genera una interrupción (una suspensión) del movimiento y del tiempo. "Pero esa interrupción, matizó Giorgio Agamben, está cargada de tiempo. De un tiempo que es pura inminencia y pura memoria, nunca acontecimiento presente". Esto es, la danza no tiene lugar, no ocurre cuando ocurre, sino en otro tiempo (en un "tiempo otro"), antes y/o después del marco temporal cronológico en el que se ejecuta.

Para tratar de analizar esta relación especial entre imagen y tiempo, Giorgio Agamben rememoró su visita a la exposición The Passions de Bill Viola, donde el creador neoyorquino reflexiona sobre el tema de la expresión y representación de las emociones. Una parte importante de las video-instalaciones que integraban la muestra, reproducían cuadros con motivos religiosos de pintores de los siglos XV y XVI (entre ellos Alberto Durero). "A primera vista, recordó Giorgio Agamben, las imágenes parecían inmóviles, pero después de unos segundos descubrí que imperceptiblemente se movían, que nunca habían estado quietas, sólo sometidas a una extrema ralentización".

En un trabajo anterior (The greeting, que se presentó en la Bienal de Venecia de 1995) Bill Viola recrea La Visitación (1528-1529), una pintura manierista de Pontormo en la que aparecen tres mujeres entrelazadas. En una sola toma de diez minutos de duración, la cámara se acerca a ellas muy lentamente, hasta componer el tema iconográfico de la trinidad. Según Agamben, lo interesante de esta obra no es sólo la sorpresa que causa la animación de una imagen que estamos acostumbrados a ver inmóvil, sino su capacidad de transformar la naturaleza misma de la imágenes. Cuando el tema iconográfico de la trinidad se re-compone definitivamente y el movimiento, leve pero continuo, de la cámara se detiene, la imagen, que está cargada de tiempo, se desborda y explota. El vídeo genera una especie de temblor en el que cada instante profetiza su desarrollo futuro y evoca sus gestos precedentes. "Bill Viola, explicó Giorgio Agamben, no introduce las

imágenes en el tiempo, sino el tiempo en las imágenes". Porque igual que el baile de Pastora Imperio que fascinó a Ramón Gaya, las imágenes de Viola no ocurren en el tiempo, sino que están hechas de tiempo, son tiempo en sí mismas.

Pero, ¿qué es el gesto? Antes de desarrollar su punto de vista sobre este concepto, Giorgio Agamben recordó que a finales del siglo XIX, la burguesía occidental había comenzado a percibir, aunque fuera de forma inconsciente, que estaba perdiendo sus gestos. De hecho, para el autor de El Hombre sin contenido o El lenguaje y la muerte, muchos aspectos importantes de la cultura europea de finales del siglo XIX y principios del siglo XX -desde el baile de Isadora Duncan a las novelas de Marcel Proust, pasando por el cine mudo o el flamenco- reflejan un último intento de recuperar y reinventar esos gestos perdidos.

En el marco del seminario Flamenco, un arte popular moderno, Agamben propuso dos definiciones de gesto. Por un lado, lo definió como "algo que no ocurre ni pasa, que no se puede hacer y actuar, sino solamente deshacer e inactuar". Es decir, no es un medio hacia un fin, ni un fin en sí mismo, sino un "medio puro". La danza es gesto precisamente porque exhibe el carácter de medio de los movimientos corporales. Y a través de esa exhibición, se deshace, desmiente su propio ocurrir, convirtiéndose en medio puro, en medio sin fin. Bailar supone quedar suspendido entre el recuerdo (venir), el acontecimiento (devenir) y lo potencial (porvenir), alcanzar un umbral de indistinción en el que se funden y confunden pasado (lo que fue), presente (lo que es) y futuro (lo que será). "Y por eso mismo, la danza es inagotable", subrayó Giorgio Agamben.

Por otro lado, para Giorgio Agamben el gesto es lo que en cada acto expresivo queda sin expresión. O en otras palabras, el vacío expresivo que permanece en el núcleo de todo discurso, la imposibilidad de alcanzar una comunicación plena. Por ello, el filósofo italiano piensa que el gesto se puede describir como el gag del lenguaje humano. Término (gag) que en su acepción original remite a algo que se mete en la boca para impedir la palabra, y que en su uso en el mundo del teatro, hace referencia a la improvisación de un actor para subsanar un vacío de su memoria o una imposibilidad de hablar. En este sentido, Giorgio Agamben recordó que según los teóricos de la comedia del arte italiana, el gesto del Arlequín no tenía nada que ver con la historia que se desarrollaba en la escena, sino que, a modo de gag, interrumpía los actos expresivos de los actores.

Retomando la descripción del gesto de Pastora Imperio, para el autor de Estancias es necesario comprender que la creación del lugar que sugiere Ramón Gaya ("un lugar donde el baile podrá ocurrir") no implica que haya dos tiempos (uno presente y otro futuro) en el sentido cronológico. La creación de ese lugar nos remite a un tiempo que está por dentro del tiempo. Un tiempo interior -"mesiánico"- que produce una suspensión (un vacío, una pausa) del tiempo cronológico. "El baile, señaló Giorgio Agamben en la fase final de su intervención en Flamenco, un arte popular moderno, no se desarrolla en el tiempo cronológico, sino que representa el tiempo que el tiempo tarda en acabarse, el tiempo que el tiempo emplea en cumplirse. Por eso el flamenco no tiene lugar". Y del mismo modo que nos es imposible ver el lenguaje, no podemos ni podremos nunca ver el baile. Tenemos que conformarnos con evocarlo e invocarlo, con "recordarlo y prometerlo".