SECCIÓ ACTUAL

Any 4 · No.12 Gener 2010 exemplar gratuït

Revista del Centre Municipal d´Estudis Rafel Martí de Viciana

Sumari · Editorial · La música al Jardí Artístic · “A casa m’eixia, el reflex de la por escènica” · El pavelló de la música · El quadre dins del quadre

· Conversa amb Ma Teresa Godos Queral · Blues interessant · Alumnat: Sara Escribano Maeza i Guillem Calpe Almela · Guia d’audició: Fréderic

Chopin · Diccionari · Webs d’interés · Especial 20 Respostes: Gustavo Ramírez Sansano · Macropolítiques culturals · Informació d´interés i notícies

SUMARI

DirectoraAnna Mercé Vèrnia i Carrascoannavernia@cmeviciana.es

Consell de RedaccióEnrique Safont Melchor(Regidor de Cultura i Esports i President del CME)F. Xavier Cantos i Aldaz (Director del CME)Imma Martínez i Carles(Directora de l’EMM)Ma Teresa de Gaspar Giménez (Directora de l’EMD)Amèlia Gual i Piquer (Directora del TAP)

Han coŀlaborat en aquest númeroPaco Bodí Martínez Angels Collado MateoNorberto Mesado OliverSara Escribano MaenzaGuillem Calpe SaeraMa. José Orellana PérezAnna Piquer GarciaGustavo Ramírez Sansano

Disseny logoBeatriz Redón Larios

EditaCME Rafel Martí de VicianaGener 2010, no. 12

Disseny i maquetacióEstudio JhonnyTwww.jhonnyt.com

Normalització lingüísticaCorrecció:Servei de Normalització LingüísticaAjuntament de Burrianasnl@burriana.es

AdministracióJosé Luís Azpitarte Sánchezinfo@cmeviciana.es

Fotocomposició i impressióGráficas Ventura

Dipòsit legal CS-154-2006ISSN 1886-7294

SUMARI

Sumari

Editorial

Educació i pedagogia

Educació i pedagogia

Història en 3D

Història en 3D

Entrevista

Alumnat

Repertori Propi

Guia d’audició

Diccionari

Webs d’interés

Gestió Cultural

Especial 20 Respostes

Informació d’interés i notícies

2

3

4

6

7

11

15

21

19

22

24

25

28

26

31

PORT

AD

A

La música al Jardí Artístic

“A casa m’eixia, el reflex de la por escènica”

El pavelló de la música

El quadre dins del quadre

Conversa amb Ma. Teresa Godos Queral

Blues interessant

Guillem Calpe Almela i Sara Escribano Maeza

Descobreix quin personatge s’amaga ordenant les lletres remarcades

Descobreix les webs més interesants

Frédéric Chopin · Musicograma

Macropolítiques culturals

Gustavo Ramírez Sansano

2n trimestre 2009/2010.

!Tots els articles d’aquesta revista són inèdits, excepte quan consta el contrari, i les opinions expressades corresponen als seus signataris. ARTRES no s’identifica necessàriament amb les opinions manifestades a la Revista

Web: artres.cmeviciana.es

2

EDITORIAL

EDITORIAL

És sobradament conegut el benefici de les arts, reconéi-xer la seua vàlua acadèmica és una altra cosa, però més val tard que mai, per rectifi-

car, reformar, adaptar o incloure nove-tats que facen millorar l’espai educa-tiu.

Per fi els ensenyaments artístics, és a dir, els estudis superiors de música i dansa, art dramàtic, conservació i res-tauració de béns culturals i disseny i arts plàstiques, s’incorporen a l’Espai Europeu d’Educació Superior, junta-ment amb les universitats i la formació professional de grau superior. Recupe-ren així la importància de la qual un dia van gaudir, després d’haver recor-regut un dur camí ple d’obstacles.

Perquè si Pitàgores està present a les universitats, igual que el seu teorema, no ens ha d’estranyar que un dels sa-bers més presents a la seua època, com fou el cas de les arts, tinga la mateixa importància que qualsevol altra ma-tèria o assignatura. I Europa no podia estar completa en matèria d’educació si li faltava el més important en el seu espai d’educació superior, les arts.

Tot un avanç que justifica aquest tipus d’aprenentatge, el qual pot caminar de la mà d’estudis científics si parlem per exemple d’acústica, eina utilitzada per arquitectes en el disseny i construcció d’edificis, o identificar-se amb estudis de medicina si entenem que per realit-

zar ecografies utilitzem ultrasons. Si la comparativa ve per les lletres, podem estudiar el text d’una òpera o el guió d’un musical, que, a sobre, pot estar en un idioma diferent al nostre, aleshores estaríem vinculant-nos a l’especiali-tat d’idiomes. Igualment, la psicologia també s’aprofita d’aquestes arts, amb la musicoteràpia o la dansateràpia, en-dinsant-se en els racons més profunds de la nostra ment.

Si seguírem aquest camí comparatiu no ens seria difícil justificar fins i tot que les arts ben bé podrien vertebrar el currículum dels ensenyaments ge-nerals, però aquest pas tan important pel que fa a l’espai europeu d’educació ens col·loca en una posició que, tot i que ens la mereixíem, ara cal demos-trar que era així.

I per arribar a uns estudis superiors, un paper important que cal destacar és el de les escoles artístiques. Són la base dels ensenyaments de música, dansa i arts plàstiques, que nodriran les uni-versitats de professionals, com el cas de dos alumnes del nostre centre.

ARTRES s’adhereix a aquestes refle-xions, ja que és un dels espais on es pot reflectir el treball que es desen-volupa al llarg del curs i, com a eina d’aprenentatge que és, a través de les diferents seccions, volem ser un gra-net que contribuïsca a facilitar que els nostres lectors alumnes formen part en un futur dels estudis superiors.

3

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

LA MÚSICA AL JARDÍ ARTÍSTIC

Un desenvolupament organitzat està unit al perfecci-

onament de qualitats i particularitats físiques i psíqui-

ques del xiquet/a, sobretot en edats primerenques, que

és precisament quan es creen les bases de la futura per-

sonalitat de l’individu.

Com cada adult podrà comprovar, les impressions artís-

tiques que s’han rebut a la infància perduren molt de

temps, fins i tot, tota la vida. Mentre

que les que no tenen un gran valor

s’acaben oblidant o distorsionant.

L’ educació artística es mostra a tra-

vés de mitjans expressius com són:

les arts plàstiques, la dansa, la músi-

ca, el teatre, la literatura i el cinema.

Les arts plàstiques es mostren a tra-

vés de dibuixos, pintures, escultures;

la dansa es manifesta amb el movi-

ment del cos; la música utilitza el cant

o qualsevol altre instrument; el teatre

i el cinema s’expressen mitjançant la

paraula i el gest, i la literatura ho fa amb la paraula.

És en la música en la qual, com a especialista, centraré la

meua atenció. Aquest art té dues vessants diferents que

guarden certa relació.

L’ensenyament musical té com a finalitat crear músics,

mentre que l’educació musical té com a finalitat utilitzar

la música i els seus paràmetres per formar d’una manera

integral les persones, i no en activitats específiques mu-

sicals, sinó una ampliació de percepció general, visual

i auditiva. Sense oblidar que la música afavoreix l’estat

emocional, la capacitat creadora, la memòria, les habi-

litats socials, etc. Per aquests i altres motius, l’ educació

musical s’inclou dins l’activitat Jardí Artístic, la qual s’im-

parteix al Centre Municipal d’Estudis Rafel Martí de Vici-

ana de Borriana des del curs acadèmic 2005/06.

Tornant a la vessant de la qual sóc professora, la base

fonamental de la música és el cant, el ritme, l’expressió

corporal, la creació, l’apreciació, la interacció i l’execu-

ció d’instruments musicals senzills

que permet als xiquets/es fer música

d’un mode viu i creador.

La música propicia sobre les per-

sones alegria, atés que eleva l’estat

emocional i desenvolupa les capaci-

tats artisticomusicals. Quan es tracta

d’infants, vist que és el moment en

què es desenvolupen els processos

psíquics, és francament important

oferir-los patrons positius, ja que en

l’edat primerenca preval el pensa-

ment en accions.

En la següent etapa del desenvolupament de l’infant

pren més importància el pensament en imatges, gràcies

al fet que té molt més coneixement adquirit i la seua fo-

namental activitat és el joc, s’expressa amb coherència,

i la música influeix en aquest sentit perquè, en escoltar

una cançó, després és capaç de reproduir-la de memò-

ria, i a través de la imaginació pot aplegar a crear la seua

pròpia lletra.

De la mateixa manera, es considera molt important que

el pare i la mare del xiquet/a participen en la seua edu-

cació musical primerenca, perquè aquesta està present

en qualsevol moment del dia: jugant, menjant, en els

Temps de lectura aprox: 10min

el que estem aconseguint al CME Rafel Martí de Viciana és que l’alumnat gaudisca de les arts, descobrisca, experimente i les conega de primera mà...

Les persones, des que naixem, ens relacionem en un ambient determinat. Bàsicament és la família la que té el pes fonamental en les primeres nocions d’educació, de moral, de tradicions, etc. I depenent de la formació dels pares i mares, és a la família on es continua i s’introdueixen nous elements que permeten que l’individu es desenvo-lupe en altres vessants com poden ser: la música, la dansa, les arts plàstiques, els esports, els idiomes...

4

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

hàbits diaris i, per què no, amb una cançó de bressol per

anar a dormir.

Ací, al Jardí Artístic, la música és tractada com un joc de

sons i expressions corporals, a través dels moviments, la

sensibilització motriu, visual i auditiva, i ajudat també

pel contacte amb les fonts musicals.

Així, de manera general, la música treballa:

L’ús de la veu, cant i llenguatge.

La percepció auditiva i la creativitat musical.

Els paràmetres de la música: timbre, intensitat, duració,

altura i velocitat.

El contacte directe amb les fonts sonores, tant a través

d’objectes com d’instruments musicals.

L’espera, el respecte, la memòria, les emocions, la sen-

sibilitat, l’ordre i les relacions socials.

El moviment com a mitjà d’expressió i sensibilització

motriu, visual i auditiva, per a conéixer el propi cos i de-

senvolupar el sentit rítmic.

A través de l’educació artística primerenca s’ajuda al

xiquet/a al descobriment i desenvolupament de les ca-

pacitats expressives, artístiques i psicomotores pròpies.

I aquesta experiència li permetrà posteriorment l’elec-

ció d’una disciplina (arts plàstiques, música o dansa) se-

gons les seues preferències i aptituds, si és que pretén

aprofundir-hi més.

Per aquest motiu, tant al Jardí Artístic de 0 a 3 anys, amb

la companyia del pare/mare, com al Jardí Artístic de 4

a 7 anys, els xiquets/es tots sols, les arts són tractades

com un joc amb classes dirigides per professorat especi-

alista cadascun de la seua matèria. Es tracta d´un procés

globalitzador, ja que s´hi treballen diferents matèries

que desenboquen totes en els mateixos objectius, do-

nant un resultat molt més compacte.

I per aquesta i altres raons, el que estem aconseguint al

CME Rafel Martí de Viciana és que l’alumnat gaudisca de

les arts, descobrisca, experimente i les conega de pri-

mera mà i així poder disposar de totes aquestes vivènci-

es en la mesura que cadascú necessite en el present i en

el futur.

AnnaPiquerGarcia

Coordinadora de Jardí Artístic

L’ensenyament musical té com a finalitat crear músics, mentre que l’educació musical té com a finalitat utilitzar la música i els seus paràmetres per formar d’una manera integral les persones

5

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

“A CASA M’EIXIA, EL REFLEX DE LA POR ESCÈNICA”

Renny Yagosesky, escriptor i orientador de la conducta, defineix la por escènica com una “resposta psicofísica de l’organisme, generalment intensa, que sorgeix com a conseqüència de pensaments anticipatoris catastrò-fics al voltant de la situació real o imaginària de parlar o interpretar en públic.” Expressat d’una manera més sim-ple, la por escènica és la fòbia social, una por persistent a fer el ridícul en situacions públiques o qualsevol acti-vitat social i, segons estudis científics contrastats, entre un 60 i un 80% dels estudiants de música pateixen por escènica, i aquesta influeix en la minva del seu rendiment a l’hora d’interpretar en diverses situacions de manera que, al final, involuntàriament, el cos associa negativament la incomo-ditat, la vergonya i altres sentiments de-sagradables amb les arts interpretatives. És una de les malalties més temudes en el marc de les relacions personals i de les arts interpretatives, un estat inhibi-tori que redueix l’efectivitat a l’hora de comunicar-se i impedeix desplegar les capacitats expressives potencials dels afectats. La ineficàcia expressiva és el ma-jor enemic d’un intèrpret i, per extensió, la por escènica també és un enemic. Hi podem trobar alguna cosa més roïna que quedar-se en blanc en classe d’instrument?, o, encara pitjor, dalt d’un escenari amb un auditori ple de gent?

Aquesta por escènica, en una quantitat inferior, la po-dríem anomenar com “a casa m’eixia” o, el que és el ma-teix, una minva en el rendiment a l’hora d’interpretar un instrument musical. Però, així i tot, la minva del rendi-ment en la seqüència “a casa m’eixia” no sempre és real. Per exemple, algunes vegades, quan l’alumne diu que a casa li eixia, està referint-se realment al fet que a casa ho ha practicat cinc voltes, per dir un nombre, i de les cinc

voltes una li eixia, amb la qual cosa no podem associar aquest resultat amb la por escènica, perquè en aquest cas les matemàtiques ens deixen veure que, si a casa li eixia un 20% de les vegades que ho ha practicat, ens queda un 80% de fracassos, i per tant el resultat final a l’hora d’anar a classe serà quasi segur negatiu sense te-nir en compte l’estat anímic o la influència de la situació. Ara bé, si per contra li eixia quatre de les cinc voltes que ho ha practicat, el resultat canvia i es converteix en un

80% d’èxits, però si aquest alumne pateix por escènica, el seu rendiment a classe es veurà afectat i baixarà notablement en funció de la seua por. Aquesta por, al mateix temps, serà major com més trau-màtica siga la situació que cal afrontar, de manera que, a situacions més trau-màtiques, tindrem més por, i com més por tinguem, menys rendirem, per això a l’hora d’estudiar no ens hem de confor-mar a traure bons resultats una volta, per-què potser només siga qüestió de sort i en aquest cas no avançarem en cap sen-tit. Per tal de traure bons resultats acadè-mics, hem d’esforçar-nos per aconseguir

els millors resultats possibles en les situacions menys traumàtiques, és a dir, a casa, quan estem estudiant tots sols tranquil·lament sense veure’ns afectats per la presència del mestre, dels companys o de desconeguts, quan podem gaudir de la tranquil·litat de la nostra llar. Si aprofitem al màxim aquesta situació i ens esforcem per aconseguir majors velocitats, més destresa, etc. i as-solim una bona base tècnica i un control en l’execució de cada peça, això ens aportarà seguretat i tranquil·litat que ajudarà a disminuir els efectes de la por escènica i a traure millors resultats. De manera que recordeu, abans de dir-li al mestre “a casa m’eixia”, que tot depén de no-saltres mateixos, i que sempre hi ha eines disponibles per a afrontar la temuda por escènica.

Aquesta frase tan típica entre els que han sigut o són estudiants d’alguna especialitat interpretativa, i no val negar-ho, perquè ningú podria posar la mà al foc i dir que aquesta frase no ha eixit mai de la seua boca, és un efecte secundari de l’anomenada por escènica, i no ens adonem d’aquesta realitat fins que deixem de ser els alumnes per a passar a ser els mestres, i comencem a escoltar la cançoneta alumne rere alumne.

Temps de lectura aprox: 7min Paloma Mora i Goterris, professora de dolçaina del CME Rafel Martí de Viciana

Hi podem trobar alguna cosa més roïna que que-dar-se en blanc (...) dalt

d’un escenari...

6

HISTÒRIA EN 3D

EL PAVELLÓ DE LA MÚSICA

Temps de lectura aprox: 15min

El polític Emilio Castelar y Ripoll (1832-1899) en les corts

constituents de 1868 dirigiria la campanya per a l’adve-

niment de la Primera República i, una vegada proclama-

da (1873), ocuparia la Presidència del Govern. Per això

molts eixamplaments de les ciutats, llavors en expansió

(el cas de Borriana), van dedicar a Castelar les seues mo-

dernes avingudes. I és que en 1877, mentre era alcalde

José Miralles Pulles, rebia Borriana a tan egregi perso-

natge, i va ser ser en aquesta visita quan va ser retolada,

i inaugurada oficialment, l’esmentada avinguda.

En 1893 l’Ajuntament comprava a la baronessa de Ter-

rateig, després de finalitzar el carrer de Sant Vicent (en

aquell any a penes sobrepassava el carrer del Rosari),

un poc més de dues fanecades de terra, per un import

de 8.052 pessetes, per a l’eixamplament del mencionat

camí que podem veure en la fotografia més antiga i in-

teressant que coneixem del poble, pertanyent als fons

de la col·lecció Huguet (fig. 1). Estampa que pot datar-se

pels dos personatges que en primer terme estan dialo-

gant, ja que el de l’esquerra vesteix

un elegant frac i es cobreix el cap

amb un barret de copa alta, moda

d’al voltant de 1865. Advertim, a més,

que el recreixement de la parròquia

(peus de la nau) està acabat i és en

aquest any quan el municipi demana permís a la Dipu-

tació Provincial per a traslladar la porta que hi havia en

la testera que enfrontava amb el campanar. Els seguei-

xen en tan novella fotografia una parella de soldats i una

altra de dones, una de les quals (la de la dreta) porta

en braços una criatura. Aquest vial, en sessió municipal

del 25 de juliol de 1897, s’acorda transformar en passeig

públic (Roca i Alcaide).

Per a celebrar l’entrada del segle XX, en sessió del 18 de

desembre de 1900, entre els festejos s’aprova un con-

cert de la banda municipal, que es realitzaria en l’avin-

guda de Castelar (fig. 2). La làpida que la retolava era

trencada “por cinco individuos” el dia 27 de setembre de

l’any següent (ibíd.).

El 4 de novembre de 1907 se substituïa el topònim

a Castelar pel de “San José”, i Roca i Alcaide cita en la

seua Historia de Burriana que va ser un “asunto que dio

mucho juego político”.

I és que després de finalitzar el car-

rer de Sant Vicent estava tenint lloc

la major eclosió urbana del poble, a

imitació dels grans i moderns bule-

vards de qualsevol capital europea.

El bulevard de major sumptuositat de la llavors encara Vila de Borriana va ser, sens dubte, l’avinguda de Castelar. Nom oficial que permutava al del popular camí d’Onda, medieval topònim el vial del qual, després d’un recorregut d’uns 11 km, continua arribant a l’esmentat poble que tenia el castell més voltat de torres de tots els que va haver-hi per aquests paratges. Segons Ramon Muntaner, posseïa més de 300 torres (Crònica, 1325-28).

Per a celebrar l’entrada del segle XX, en sessió del 18 de desembre de 1900, entre els festejos s’aprova un concert

de la banda municipal...

Fig 1. Fig 2.

7

HISTÒRIA EN 3D

Així, el dia 26 d’abril de l’any 1896 es col·locava la pri-

mera pedra per a alçar el convent dels Pares Carmeli-

tes Descalços (fig. 3); i el comerciant Bernabé Peris, que

havia cedit gratuïtament (entre altres veïns) els terrenys

per a l’esmentat monestir (segons plans de Godofre-

do Ros de Ursinos), inaugura la seua senyorial mansió

adjunta l’any 1901 (fig. 4). A penes dos mesos després

d’aquella primera pedra érem pioners en la província en

escometre l’enllumenat elèctric. L’efemèride succeiria la

nit màgica de Sant Joan, en la qual cremaven, per tot el

territori, les ancestrals i rituals fogueres.

“Solemnemente se inaugura el alumbrado eléctrico en

Burriana el 24 de junio de 1896. Acude el Obispo de la

Diócesis de Tortosa que lo recibe el Ayuntamiento en

pleno presidido por el Alcalde D. Manuel Peris, y por el

presidente y gerente de la Sociedad. Acude también el

Sr. Gobernador Civil de la provincia acompañado por el

Presidente de la Diputación Provincial, Alcaldes de Cas-

tellón y de Vila-real. También figura el director del diario

de Valencia, “El Regional”. Como puede apreciarse, a la

efeméride se le dio la importancia que se merecía el pri-

mer servicio eléctrico que iba a funcionar en la provin-

cia de Castellón. A las ocho de la tarde, el Prelado bendi-

jo las instalaciones. En el departamento de máquinas se

había levantado un pequeño altar. Acto seguido se dio

la luz a la población. El Alcalde obsequió, primero, con

un ‘lunch’ y más tarde la sociedad exportadora del servi-

cio ofrecía una cena, que se sirvió en la casa del pueblo

y a la que no faltó la primera autoridad eclesiástica que

había acudido a la bendición e inauguración.”

Ja començat el segle (corria el 1907) els germans Ma-

rín, conjuntament amb R. Minué, construeixen el Teatro

Oberón Circo, i entre el parterre creat amb la unió de les

eixides dels carrers Sant Vicent i Sant Antoni (“carrer de

l’Aigua”), davant de l’immafront de la bella església car-

melita, s’edificava en 1916 el templet de la música, més

conegut com el “pavelló”.

Al mateix temps es van plantar plàtans per a un millor

adorn de l’avinguda, com s’estava fent en altres albere-

des capitalines, arbres sempre majestuosos pel seu gran

port i immillorables per la seua duració i ombra. Però

en l’avinguda de Castelar es veu que ja hi havia bombe-

tes foses. Vegem-ho, sense altres comentaris, en un curt

del diari local La Unión del dia 13 de setembre de 1913:

... davant de l’immafront de la bella església carmelita, s’edificava en 1916 el templet de la música, més conegut com el “pavelló”.

Fig 3.

8

Fig 4.

HISTÒRIA EN 3D

“En las bases de capitulación de Burriana que estipula-

ron entre D. Jaime el Conquistador y los Abdaleses, no

entró, sin duda alguna, la Avenida de Castelar porque

no creían en aquel tiempo que nuestra población se ha-

bía de extender hasta este lugar.

”Pero como se equivocaron y hoy contamos en dicho

sitio con un paseo digno de aquello de Burriana, París

y Londres... no estaría de más, el colocar en él las trece

perillas de luz que allí faltan. Porque no conviene olvidar

que en París y Londres, no están los paseos a oscuras. Si

no por San José, hagámoslo al menos por la memoria

del ilustre tribuno.”

També es dotava de lloses de gres roig la nova plaça (la

de Sant Josep); així com de petris bancs (procedents

de les pedreres de Borriol) en els quals solien descan-

sar els viatgers que esperaven el cotxe de cavalls que

els traslladava a l’estació del Nord o a les Alqueries, en

aquell moment pedania de Vila-real que per la seua ubi-

cació geogràfica tan unida ha estat sempre amb Borri-

ana. Conjunt que recull un dels gràfics que publiquem

(fig. 2). Anys després (en 1925) es va aixecar el quiosc

de refrescos (fig. 5) amb el qual es va completar aquest

conjunt urbà, llavors (també avui) el lloc més agradable

i chic de la ciutat.

Però a pesar que el poble s’estava renovant en l’àmbit

urbà, perquè poc havien de veure ja els immobles tradi-

cionals, a penes amb planta baixa i un pis, amb aquells

que els comerciants alçaven omplits d’historicisme i de

modernisme, la higiene “tradicional” (com tot el que és

popular) continuava usant aquell lliure cànon medieval

d’”Aigua va!”. Vegem-ho en La Unión del 18 d’octubre de

l’any 13.

“La calle de San Jaime se tiene con-

vertida en un retrete público. Allí ha-

cen, cuantos quieren, aguas mayores

y menores sin recelo alguno, sucedi-

endo lo propio en la calle de la Divina

Pastora.

”También la acequia de Ortelans (sic), en su punto de

desaparición, al entrar en el pueblo –alquería del Sr.

Monserrat- constituye un foco horrible de infección.

Restos de animales muertos, detritus de todas clases

y mil maravillas más, son el continente que arrastra su

cauce ¿No es posible evitar tanta porquería? Veremos

quien coge la pregunta,

”Igualmente tenemos en la calle de la Encarnación otra

acequia, surcada por aguas tan puras y cristalinas que

imitan el chocolate. Ignoramos donde toman tal color;

pero creemos que de los recipientes (‘orinals’) que a ella

se vierten desde las viviendas cercanas y de un pudride-

ro que existe próximo.

”No nace entre nosotros el cólera por caridad que nos

tiene. Porque sabido es que hablar en Burriana de higie-

ne es hablar de la mar.”

Però tornem a la gestació del podi per als concerts que

tenien lloc durant les festes de gran ostentació.

La Unión del dia 7 de març de l’any 1914 dóna la notí-

cia que la Societat Filharmònica Borrianenca proposa a

l’Ajuntament per a director de la banda el mestre José

María Ibáñez per a encarregar-se “no-

vament” de la direcció de la banda.

Acudeix, es diu, procedent de Bahía

Blanca (Buenos Aires).

La primera notícia publicada amb

referència al “pavelló de la Música”, la

Continua en la pàgina següent

També es dotava de lloses de gres roig la nova plaça (la de Sant Josep); així com de petris bancs (procedents de les pe-

dreres de Borriol)...

9

Fig 5.

HISTÒRIA EN 3D

trobem en el periòdic castellonenc

de l’Heraldo, de data 30-XII-1915, on

llegim: “La Filarmónica y la Teatral

celebrarán mañana una gran funci-

ón a beneficio del Pabellón que se

proyecta construir en la Avenida de

Castelar”.

Després, com tantes altres vegades,

acudirem al nostre diari local de data

5 de febrer de l’any 1916, on s’anun-

cia: “Mañana a las tres de la tarde se inaugurará el Pa-

bellón para conciertos musicales, a cuyo acto asistirá

el Ayuntamiento en corporación”. La seua presidència

l’exercia José Daudí Agramunt, encara que per poc de

temps, ja que cessava el 9 de juny de 1917.

El seu iniciador -com no podia ser d’una altra manera-

havia sigut el mestre José M. Ibáñez Talón, i la Banda

Municipal, sota la seua direcció, va interpretar la Marcha

Real i la Marcha de la Ciudad, la qual havia sigut com-

posta per ell (la lletra ho va ser pel poeta José Calzada

Carbó), marxa que era declarada oficial per l’Ajunta-

ment l’11 d’octubre de 1915. A continuació sonaria La

Verbena de la Paloma i el pasdoble Lo Cant del Valencià.

Després d’aquesta interpretació i els aplaudiments del

nombrós públic congregat, pujaria al pavelló la banda

de la Lira Infantil, que executaria Hacia el Oasis, marxa

mora; Artistas en Miniatura, del mestre Félix Soler; i el

pasdoble Voluntarios, aquest acompanyat de la banda

de cornetes.

Com que és època d’una gran afició

musical en els pobles, el 16 de març

de 1916 (segons La Unión), la So-

cietat Filharmònica contractava el

distingit professor Vicente Tárrega,

per a: “dirigir la nueva clase de instru-

mentos de cuerda (Violín, Viola, Vio-

lonchelo y Contrabajo)”; i quedava

també oberta “una clase de Armonia

e Instrumentación, bajo la dirección

del Profesor D. José María Ibáñez, Di-

rector de la Banda Municipal”.

Aquesta mateixa premsa local, el dia 25 de març de

1916, detalla tot el material utilitzat per a la confecció

del pavelló, com també, i això és sempre important, els

seus mestres factors. El cost, a pesar que ens trobàvem

en la crisi produïda en el nostre comerç taronger per la

I Gran Guerra (D. Paco conta en la seua Historia que els

xiquets, per a poder alimentar-se, s’emportaven al col-

legi “un boniato crudo” que “comían las infelices criatu-

ras con avidez, sin dejar siquiera la piel del tubérculo”),

ascendiria a 3.704,25 ptes.

Fotocopiem tot el que recull el nostre al·ludit periòdic, i

amb això acabem per avui:

Casimir Melià Tena: “El servicio eléctrico”. Burriana en su

Historia, vol. I, pàg. 369. Magnífic Ajuntament. Borria-

na, 1987.

NorbertoMesadoOliver

... sota la seua direcció, va interpretar la Marcha Real i la Marcha de la Ciudad, la qual havia sigut composta per ell (la lletra ho va ser pel poeta José Calzada Carbó), marxa que era declarada oficial per

l’Ajuntament l’11 d’octubre de 1915.

10

HISTÒRIA EN 3D

EL QUADRE DINS DEL QUADRE

Un dels aspectes principals de la composició pictòrica

és la distribució dels elements en l’espai, per a la seua

visió comprensiva per a l’espectador. L’espai és el marc

en què el pintor situa els personatges, els objectes del

tema que desenvolupa, i per a això ho estructura de

formes diverses. Insistim en el fet que el que nosaltres

veiem no és la transposició de la realitat sinó una nova

realitat: la plàstica.

La perspectiva és la manera que fa possible la visua-

lització de l’espai pictòric, segons unes lleis intuïdes o

experimentals de manera racional. La seua formulació

a través dels temps és múltiple i té diversos condiciona-

ments, els uns formals i els altres conceptuals -filosofia,

religió, societat...-. Per als primitius l’espai és una cosa

que els ve donada, sense que ells hi aporten res. Així, el

prop i el lluny es resolen segons la llei de la frontalitat

i els elements es juxtaposen en la superfície sense un

ordre preestablit, encara que a vegades la seua situació

en diagonal crea una certa perspectiva accidental.

En el món romànic la disposició de les imatges és més

ordenada, fixant un lloc a cadascun dels elements figu-

rats. Així, la juxtaposició en horitzontal i vertical orga-

nitza l’espai compositiu, i el personatge principal ocu-

pa la part alta del quadre. És en aquest moment quan

l’al·ludit condicionant religiós actua de manera clara.

L’espai ordenat és la distància que separa l’home dels

éssers divins. En el gòtic apareix la

perspectiva teològica, en la qual els

personatges tenen la grandària que

els correspon en funció de la seua

importància. Així, Déu Pare, Jesucrist

i la Mare de Déu presideixen la com-

posició en grans mides, i aquestes es

degraden en aparéixer els sants i els

àngels, per a arribar al grau mínim de grandària en les

representacions humanes (els donants).

Aquesta jerarquització medieval s’abandona en la cul-

tura humanística del Renaixement, en la qual l’home es

converteix en el centre i mesura de totes les coses. Ja no

hi ha raó per a diferenciar el que és terrenal del que és

espiritual i la distribució de l’espai es realitza en funció

de l’home. Es crea així una perspectiva en què els perso-

natges i objectes tenen la grandària que els correspon

segons el lloc que ocupen. Però serà el segle XV el del

descobriment i l’aplicació de la perspectiva artificialis,

la base matemàtica i geomètrica de la qual, és a dir, ci-

entífica, elevarà els artistes a una categoria superior. La

pintura passarà d’art manual -artesanal- a art liberal. Es

crearà així un espai pictòric, homogeni, continu i infi-

nit, en el qual, segons Nicolau de Cusa, qualsevol punt

pot prendre’s com a centre. Generalment s’utilitza una

perspectiva central en què els eixos vertical i horitzontal

-línia de l’horitzó-, en la seua intersecció, coincideixen

amb el punt de fuga.

FINESTRA PER A AGUAITAR A UN ALTRE QUADRE

Des de l’edat mitjana hi ha un costum d’apreciar el ritme

que resideix en la repetició, amb variacions d’un tema;

els retaules han contribuït a aquest mode de mirar el

centre, buscant detalls i comprovacions a l’un costat i a

l’altre. El sistema segueix en ús en el segle XVI, amb apa-

rences de versemblança: la fragmen-

tació en diversos quadres desapareix

a poc a poc, però per una porta o

finestra del fons veiem el que abans

havia sigut tema d’una altra taula.

Velázquez va aprendre aquest con-

cepte de realitat sagaç, de quadre

Temps de lectura aprox:15min

La noció de quadre no té relació amb la naturalesa, és una invenció humana,ací resideix el seu interés, el seu misteri. Des del mateix moment que apareix el quadre, la pintura pareix ja condemnada a l’il·-lusionisme ambiental, a figurar en tres dimensions en una superfície de dues.

11

Aquesta jerarquització medi-eval s’abandona en la cultura humanística del Renaixement, en la qual l’home es conver-teix en el centre i mesura de

totes les coses.

HISTÒRIA EN 3D

EL QUADRE DINS DEL QUADRE

que divinitza una escena quotidiana, en el taller de Pac-

heco, que era el seu mestre i sogre. En aquell taller, com

en tots els del principi del segle XVII, es desdenyaven els

temes vulgars, els bodegons i tavernes.

Velázquez, entusiasmat per Caravaggio i la seua imita-

ció de la realitat vulgar transcendida a temes divins, va

pintar una cuina amb una mossa picant alls en un mor-

ter de coure, amb una vella al costat

que pareix indicar-li com ha de pre-

parar els peixos que té en un plat.

Però al fons, per un quadre (o porta,

o finestra, o espill, que en això Veláz-

quez mai ens dóna més detalls dels

que donaria la vista), veiem en una

cambra contínua la mateixa vella as-

sistint a un sermó que un home barbat, des d’una buta-

ca, està tirant a una jove escabellada i rossa asseguda als

seus peus (home i dona en els quals és fàcil reconéixer

Crist i la Magdalena). Comprenem que l’escena principal

succeeix en la cuina d’aquella casa, la de Llàtzer, amic

de Jesús, i que la suposada cuinera no és sinó Marta,

que s’afanya en coses materials mentre la seua germana

s’ocupa de l’ànima.

Fig 1 La vella serveix de llaç d’unió entre ambdues esce-

nes, i així tenim que aquest bodegó vil es transforma

en història evangèlica. La seua originalitat consisteix a

relacionar una escena sacra amb una altra de profana,

relegant la primera al fons.

QUADRE, CLAU DEL QUADRE

L’interés de representar un quadre dins d’un altre resi-

deix en la inclusió d’un espai imaginari dins d’un altre

espai imaginari. L’espectador aconsegueix un plaer de

la vista i de la intel·ligència en per-

cebre, en un espai contingut en un

altre, un eco de la “realitat” externa,

alhora que comprén la impossibilitat

d’aquesta “realitat”, en paréixer com

a accessori d’un altre espai o “reali-

tat” principal. Com a conseqüència

d’aquest descobriment, ens dóna el

gust de sentir-nos intel·ligents.

En el segle XVII, el quadre dins del quadre va tenir una

variant curiosa. Per l’influx del Renaixement, les pintures

havien deixat de ser simples objectes elaborats per arte-

sans per a transformar-se en obres valuoses produïdes

per artistes. En el barroc va ser habitual fer complicades

representacions temàtiques, i també per influx del Re-

naixement era comú recórrer a la mitologia per a crear

lectures més complexes de la que es puga suggerir a

primera vista.

Fig 1. Crist a casa de Marta i Maria. 60 x 103,5 cm entre 1618-1620. National Gallery de Londres

12

Per l’influx del Renaixement, les pintures havien deixat de

ser simples objectes elaborats per artesans per a transfor-mar-se en obres valuoses

produïdes per artistes.

Si s’ha de posar un exemple de totes aquestes claus i

teories, l’obra triada és sens dubte la coneguda popular-

ment des del segle XIX com Las Meninas, La família de

Felip IV segons els inventaris de l’Alcàsser, entenent per

família no sols els parents, sinó també els criats, realitza-

da per Diego Velázquez l’any 1656.

En 1949 Charles de Tolnay relaciona els dos quadres de

la paret posterior de Las Meninas, els de damunt de l’es-

pill, amb el propòsit de l’obra, el quadre dins del quadre,

és a dir: el quadre que, penjat al fons de l’escena pinta-

da, ens explica el sentit d’aquesta.

Els dos llenços a què ens referim són Minerva i Aracne i

Apol·lo vencedor de Pan, el primer obra de Rubens i el

segon, de Jordaens; però els que apareixen en Las Me-

ninas són còpies de Juan Bautista del Mazo (gendre de

Velázquez). Les faules de Minerva i Aracne i d’Apol·lo ven-

cedor de Pan ofereixen una moralitat comuna: el càstig

de l’artesà que es creu comparable a l’artista diví.

L´obrera teixidora que es va creure pintora, com la de-

essa Minerva, és reduïda per aquesta a la condició d’in-

secte; el sàtir que es va creure poeta i músic com Pan

és reduït per sempre al silenci. És a dir, que la pintura,

com la música i la poesia, és art noble, en el qual el que

té menys importància és el treball de les mans. Simbò-

licament interpretem aquestes obres com la victòria de

l’art diví sobre l’ofici humà, o la victòria del vertader art

sobre la malaptesa, la qual cosa convertiria Las Meninas

en una al·legoria sobre la creació artística.

Las Meninas són un al·legat a favor del caràcter liberal

de l’art de la pintura, d’una banda, i d’una altra, una

afirmació personal de la noblesa de l’artista. Velázquez

va tenir la pretensió que la seua obra constituïra un do-

cument visual que testimoniara les seues excepcionals

relacions amb la família reial i defensara els seus inte-

ressos artístics i personals, la seua carrera cortesana i

les seues aspiracions nobiliàries. La Creu de Sant Jaume

afegida posteriorment (ja que Las Meninas estan da-

tades en 1656 i Velázquez va ser nomenat cavaller de

l’Orde de Sant Jaume el 28 de novembre de 1659, tres

anys després d’acabar Las Meninas; per consegüent, va

ser afegida posteriorment) pareix com la conseqüència

lògica d’aquesta tesi.

Velázquez volia autoretratar-se en una pintura en què

també havia d’eixir el rei, però per motius de respecte

i decor no podia retratar-se el sobirà amb ell físicament

present en l’habitació. Per aconseguir aquest objectiu,

Velázquez va utilitzar el recurs de l’espill i la composi-

ció oberta cap a fora; d’aquesta manera, tant les coin-

cidències i complicitats com les diferències quedaven

clares, i al mateix temps satisfeien els desitjos i interes-

sos d’ambdues parts. L’espill permet representar els reis

indirectament, però tot i això són, en certa manera, pro-

tagonistes de l’obra, ja que és la seua presència el que

explica l’escena, encara que, al seu torn, l’esmentada

escena, en què directament la figura central i destacada

és la infanta Margarida, es compatibilitze amb els dos

propòsits de l’artista.

HISTÒRIA EN 3D

Continua en la pàgina següent

Minerva i Aracne Apol·lo vencedor de Pan

Las Meninas o La família de Felip IV. 310 x 276 cm. 1656. Museu del Prado

13

HISTÒRIA EN 3D

EL QUADRE DINS DEL QUADRE

Crida l’atenció l’afecte que

Velázquez havia de sentir per

la infanta Margarida, per a

fer-la protagonista de la seua

obra més ambiciosa, i aques-

ta vegada sense cap encàrrec

específic.

Velázquez va voler demostrar

amb aquesta obra la seua no-

blesa i la de la seua activitat no tan sols fent una exhibi-

ció del seu talent, sinó, a més, representant un fet extra-

ordinàriament important: el moment en què els reis el

visiten en el seu estudi per a veure’l pintar.

Així, l’artista ens demostra la seua personal i excepcio-

nal relació amb els monarques, l’atenció i interés dels

quals avalen la importància de l’artista i del seu art. El

realisme de la representació ve donat, per una part, del

desig d’exhibició tècnica i formal.

Considerant el conjunt d’idees, conceptes, valors, l’en-

tramat de relacions tant internes com externes, que

l’artista va haver d’imbricar, podem apreciar la dificultat,

l’originalitat o, simplement, el grau d’adequació de les

seues solucions formals. Ara comprenem millor el recurs

de l’espill i la composició oberta cap a fora.

ESTATUS SOCIAL DE VELÁZQUEZ

Velázquez, en l’època que va

pintar Las Meninas, era l’apo-

sentador del Palau. A causa

d’aquest càrrec tènia múltiples

obligacions, entre les quals hi

havia el manteniment del Palau

(mobiliari, neteja, subministra-

ments, allotjaments) i deures

protocol·laris. La clau que pen-

ja de la seua cintura i que va

voler mostrar-nos en el seu autoretrat de Las Meninas

és la clau mestra que obria totes les portes de Palau, fins

i tot les habitacions del rei, i, per tant, és un símbol del

seu important càrrec i de la seua especial relació amb el

monarca, que l’havia nomenat personalment per a l’es-

mentat càrrec.

Aquest fet, juntament amb la Creu de Sant Jaume, és

un exemple que ens ajuda a comprendre que Las Me-

ninas també són una reafirmació de l’estatus personal

de Velázquez, a més d’una defensa de la llibertat de la

pintura.

Recordem que en l’Espanya de meitat del segle XVII els

pintors encara se citaven al costat dels artesans i pedra-

piquers, l’impost d’hisenda reial exigia pagar als pintors

en funció del que havien cobrat per les seues mercade-

ries manufacturades.

AngelsColladoMateo

Llicenciada en Belles Arts

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

ANGULO INIQUEZ, Diego. Velázquez:sus principales cuadros y otros escritos sobreel pintor. Madrid: Istmo, 1999

MORÁN TURINA, José Miguel. Velázquez:Catálogo completo.Madrid: Akal, 1999

BOZAL FERNÁNDEZ, Valeriano. Historia del Arte de EspañaMadrid: Istmo, 1993

http://www.artehistoria.com [consulta: 15 novembre 2009]

14

ENTREVISTA

Anna Vernia: Hola

Tere, com estàvem co-

mentant, Josep ja ens

va introduir en els ini-

cis.

Tere Godos: Sí, com ell

bé diu, es va començar

en el segon i tercer pe-

ríode de l’alcaldia de

Sanchordi, quan el cen-

tre s’estructura com una

fundació i deixarà de ser-ho per a passar a ser un centre,

ja que aquella comportava molts problemes. Aleshores,

Palomero em proposa dur la direcció i la veritat és que

no fou sols dir que sí, tinc una anècdota en aquest as-

pecte. Jo al principi no ho tenia massa clar, jo ja havia

escollit dues opcions abans, una era la família i l’altra, la

feina a l’institut; i van ser els meus fills, concretament el

meu fill major que em va dir: “Mamà, tu sempre dius que

s’ha de ser responsable dels actes i, a més, col·laborar

amb la ciutadania, doncs ara tens l’oportunitat de de-

mostrar-ho”. Llavors, i tenint el vistiplau de la meua famí-

lia, vaig intentar compaginar-ho de manera que Jacobo

i Maite podien fer activitats al centre. Jacobo, que era el

menut, amb pintura, i Maite va començar amb llenguat-

ge musical al centre. Maite ja havia sigut alumna del

centre quan ballet es feia en l’antic convent de la Mercé,

amb unes condicions molt precàries, després en l’antic

hospital i ja finalment al que fou el col·legi Viciana.

AV: Amb quin equip comptaves?

TG: Vaig tenir la sort de comptar amb gent, que no

eren companys, eren més, eren amics, per l’amistat que

els unia a Palomero i a mi, van accedir a formar part

d’aquest projecte, foren José Luis Traver, actual director

de la Caixa Rural, amb la funció de tresorer, i Blai Fan-

dos com a secretari, i sobretot l’ajuda tant valuosa que

fou Mari Lar, ella era l’alma mater de tot, duia tota la pa-

perassa oficial, ja que aquesta activitat era nova per a

nosaltres i no coneixíem els documents oficial que s’ha-

vien de manejar.

AV: Com recordes aquella etapa?

TG: Els primers anys van ser molt bonics. Començant

a treballar amb unes condicions encara precàries, era

molt familiar, jo vaig agarrar, crec recordar, uns 89, 100

alumnes a tot estirar; quan ho vam deixar eren al voltant

de 400 i escaig, però ja era en les instal·lacions noves,

amb la remodelació de l’antic convent de la Mercé, ja

era el Centre Municipal d’Estudis Rafel Martí de Viciana.

AV: Quins canvis va representar el nou centre?

TG: Era totalment diferent, es tractava d’una altra ubica-

ció, més al centre del poble. Teníem unes instal·lacions

extraordinàries respecte d’on havíem estat, que era un

antic centre escolar habilitat per a les activitats que s’im-

partien allí i que eren ballet, ball espanyol, bé, els noms

ja els va donar Josep, en el passat número d’ARTRES.

També la seu de la Coral Borrianenca es trobava allí. I

bé, eren quatre persones funcionant en una familiaritat

amb el professorat i crec que algú encara està a l’actual

centre.

AV: Sí, Enrique, el professor de clarinet. Ell, de tant

en tant, també recorda aquells anys i ens transmet

aquell sentiment d’amistat i familiaritat.

TG: Sí, imagina’t, i a més ni hi havia un pressupost fix,

allò era totalment amateur i anàvem funcionant com

podíem. Hi havia un pressupost que aprovava el Ple

de l’Ajuntament dintre del pressupost de Cultura, no

hi havia molts recursos perquè tampoc hi havia tantes

llicències d’obra i, per tant, no entraven tants ingressos

a l’Ajuntament. Però la veritat és que es va continuar la

tasca que havia començat els anys anteriors i, des dels

primers granets del seu origen i el que nosaltres vam

aportar, ha esdevingut el centre actual, que és molt mi-

llor.

AV: Quants anys vas estar com a directora?

TG: Vaig estar dues legislatures, vaig pensar que al cap

de vuit anys ningú s’ha de fer etern en els llocs, pense

almenys jo, i ja havia complit una part del meu compro-

mís amb la ciutadania de Borriana i el meu compromís

amb Josep Palomero i ens en vam anar Blai i jo; i crec

CONVERSA AMB Ma TERESA GODOS QUERAL

Temps de lectura aprox: 12minEntrevista a Ma Teresa Godos, realitzada a Borriana el 5 de novembre de 2009 per Anna M. Vernia i Carrasco

15

ENTREVISTA

que José Luis Traver, si no se’n va anar aleshores, ho va

fer un anys després. José Luis estava abans, Blai va en-

trar i eixir amb mi. I ací tens el record i satisfacció que

ens queda del que, malgrat que fou xicotet, vam aportar

al Centre Municipal d’Estudis i pense també que a la in-

fantesa i a la joventut d’aquell moment.

AV: Com veus el centre ara?

TG: Nosaltres vam donar una continuïtat gràcies al tre-

ball que s’havia fet abans i pense que és el que s’ha de

fer, que ningú pense que és imprescindible ni que, el

que ha fet algú, ningú és capaç de fer-ho. Açò és una

cadena i s’ha de construir, i les anelles han d’anar enlla-

çades, i de fet, vosaltres sou l’exemple què allò ha servit

per a alguna cosa, ho heu continuat i, a més, millor que

nosaltres. Li heu donat un altre tipus de projecció, més

cap a fora, jo m’atreviria a dir més internacional ja que

heu fet activitats fora del país, i pense que també vo-

saltres heu de cercar l’anella de la cadena, de tenir-ho

preparat perquè, en un moment determinat, es puga

donar continuïtat.

AV: Quins objectius et vas plantejar quan vas aga-

far la direcció? Els vas complir tots o et vas quedar

amb les ganes d’haver fet alguna cosa més?

TG: Jo pense que la vida són etapes i tinc com a principi

no mirar mai cap enrere. D’expectatives, moltes; però

també fou un cicle que vaig concloure i punt. Ja hi havia

gent preparada per a continuar, altrament no me n’hau-

ria anat, però no te n’aniries mai.

Però la nostra meta real fou que el pro-

jecte quallara i s’ampliara, que no mo-

rira. Els pressupostos d’aleshores eren

molt reduïts, es va legalitzar el professo-

rat tot i que abans hi havia alguna cosa

de semblant, l’acord amb els convenis

i amb el conservatori de Castelló, no

es van posar els ensenyaments profes-

sionals, perquè econòmicament no es

podia assolir en aquell moment, i quan

vam veure que ja havia arrelat el projec-

te amb l’edifici i amb la societat borrianenca, doncs era

el moment d’anar-se’n També ja havíem estat vuit anys,

havíem passat a un altre centre, havíem augmentat el

nombre d’alumnes, havíem aconseguit una consolida-

ció.

AV: Què et va aportar el teu pas pel centre o aques-

ta etapa de la teua vida?

TG: La satisfacció de fer alguna cosa per la societat borri-

anenca, com fou el pas d’un centre remodelat i augmen-

tar el nombre d’alumnes. Econòmicament, nosaltres no

teníem un sou, tot i que les expectatives econòmiques

començaven a canviar des d’aleshores.

AV: Això sí que és “amor a l’art”.

TG: Blai, José Luis i jo ens ho passàvem molt bé fent el

que féiem. Eren els inicis de la informatització i fou tam-

bé un aprenentatge comú.

AV: Cap dels directors que heu passat per ací, que

jo tinga constància, estàveu vinculats al món de les

arts, però tu sí que has tingut vinculació a través

dels teus fills. Quina valoració faries de les arts com

a mare i com a educadora?

TG: El paper de les arts és tremendament important

dins la formació cultural d’una persona, jo tinc un trau-

ma, ja que ni les meues mans ni la meua oïda són hàbils,

sempre he admirat la gent que amb unes eines artísti-

ques interpreta els seus instruments o plasma la realitat,

per això sempre he intentat potenciar que d’alguna ma-

nera els meus fills pogueren fer el que

pense que és complementari dins de la

formació integral d’una persona. No sols

ha de ser científica o literària sinó en tots

els aspectes. I això a pesar que cap dels

meus fills ha seguit una carrera artística;

però, per exemple, Emilio és un gran

dibuixant, i Maite va fer piano però, en

optar per la medicina, no va poder com-

paginar les dues carreres, però de tota

manera connectar amb les arts també

pot ser un alliberament psicològic.

CONVERSA AMB Ma TERESA GODOS QUERAL

16

ENTREVISTA

Continua en la pàgina següent

I és per això que també potenciaria els ensenyaments

reglats i no quedar-se en el que s’anomena una “maria”.

Que se’ls done la importància, sobretot a casa, la im-

portància que té com a assignatura. A la meua època

es deia que no servien per a res, un poc com passa amb

les lletres, però afortunada-

ment ha canviat i la prova és

aquest centre, mira tu ma-

teixa com us funciona tot,

llenguatge musical o plàstica

tant d’infantesa com d’adults.

AV: Creus que l’adolescèn-

cia que tenim ara pot ser

una conseqüència de la

manera d’ensenyar o dels

ensenyaments que s’estan potenciant, adreçats

més a les ciències que a les lletres?

TG: És conseqüència de la societat en què es viu. Tradici-

onalment sempre s’han valorat més les ciències que les

lletres, pareix que això del pensament, com que econò-

micament no és molt rendible... Jo conec gent que deia

a sa casa que volia ser músic i li deien que “on anava”.

Però a mesura que la gent ha anat formant-se, els pa-

res han anat prenent més consciència del fet que la for-

mació integral del fill passa per altres aspectes, no sols

l’econòmic. Ara amb aquesta crisi, també hi ha gent de

ciències que està a l’atur.

S’ha d’omplir de coses el pou que és la ment infantil i

adolescent, i potenciar el fet que puguen realitzar un

altre tipus d’activitats, que òmpliguen les hores que te-

nen moltes vegades buides. Avui estem en una societat

on sols té valor allò que produeix diners, per això hem

de lluitar perquè la part que diríem ”intelectoespiritua-

lartística” es potencie.

AV: De vegades nosaltres funcionem com una es-

pècie de guarderia, vénen els pares, deixen els xi-

quets i així tenen temps lliure per a ells. Penses que

s’hauria de reeducar els pares?

TG: S’hauria de reeducar els pares en tantes coses, però

els pares moltes vegades arriben al que arriben, els avis

són moltes vegades qui més paper fan en aquestes ho-

res complementàries. Avui dia les circumstàncies han

canviat, abans treballava l’home i la dona feia la feina

de casa, però jo no em preocuparia tant per això. Pense

que el paper que esteu fent

ací és molt important, i si de

tota la xicalla que ve, potser

una guarderia, però si d’ací

es trauen deu o cinc en una

classe, la tasca està complida.

Hi ha xiquets que no tindrien

cap altra oportunitat, abans

sols hi havia els “repassos”,

i avui açò els brinda una al-

tra oportunitat o alternativa,

aprendre divertint-se, i així de segur que algú troba el

seu camí; per això, si al voltant d’un curs es trauen deu

persones que diguen “jo sóc açò perquè en aquest cen-

tre vaig complir la meua vocació”, el vostre paper està,

pense, més que complit.

AV: Tere, per la manera d’expressar-te, amb la il-

lusió que ho dius, es nota que t’ha agradat la teua

feina.

TG: He sigut 39 anys docent, ha sigut la meua vida. He si-

gut docent vocacional al dos-cents per cent i és per això

que lluitaré per qualsevol tema vinculat a l’educació.

AV: Nosaltres també ho veiem així i és per això que

intentem donar una oferta àmplia, que cobrisca

totes les demandes possibles. En aquest curs ja es

poden seguir els estudis reglats de conservatori

elemental i així l’alumnat pot obtenir un certificat

oficial d’estudis. Quina opinió et mereix el fet que

hi haja una línia lliure i una línia oficial?

TG: Els títols són necessaris. Quan s’inicià aquest pro-

jecte, el problema que tenien els xiquets era traslladar-

se al conservatori de Castelló, en uns horaris difícils de

quadrar. Foren els pares i encara ho fan, amb molt de

sacrifici, els que anaven rellevant-se. En aquella època,

un conservatori elemental no es podia tenir per nom-

17

ENTREVISTA

bre d’alumnat. Per altra banda, la preparació que doneu

en ensenyaments professionals també és molt positiva,

ja que esteu preparant l’alumnat per a accedir a nivells

superiors en conservatoris. Quan ací a Borriana no tení-

em el batxillerat, hi havia col·legi que preparava el seu

alumnat per anar a examinar-se a Castelló, és el mateix

cas. Avui ja tens més col·legis que ofereixen una secun-

dària. De l’alumnat que ve ací alguns anirien a Castelló

si no tingueren aquest centre, però molts no hi anirien,

per diferents raons. A més, qui vulga examinar-se, que

s’examine, i qui no vulga, doncs té l’oportunitat d’apren-

dre una cosa que li agrada pel fet de gaudir i adquirir

una major formació musical o per a accedir a la banda

de música, per exemple. Nosaltres vam tenir un alumne

de setanta anys, la vocació del qual havia estat estudiar

música, i va gaudir l’oportunitat de complir el seu desig

gràcies a aquest tipus d’oferta; per això puc dir que en

aquest centre es compleixen il·lusions i expectatives.

AV: Ara s’ha donat forma a aquesta oferta de gent

gran amb assignatures programades.

TG: Esteu fent moltes coses bé; per això continua, si no

fóra així no continuaria, l’edifici que no té bé els fona-

ments cau, i si alces l’edifici més del que pot aguantar,

també cau, per això dic que quan una cosa continua i

bé és perquè la feina s’està fent ben feta. Sempre es pot

millorar, un no pot pensar mai que ja ha acabat, mai. El

cas és que si no s’oferira de manera lliure, molts ni co-

mençarien, uns altres no podrien continuar i, a més, sou

especialistes en la matèria, amb els vostres estudis.

AV: En què ha canviat respecte a la teua època?

TG: Va ser aleshores quan van començar a potenciar-se

les escoles i conservatoris de música, fins aleshores eren

les bandes les que es feien càrrec d’aquesta tasca, amb

molta voluntat. Els mestres eren músics; però de pape-

rassa, de confecció d’horaris, no en sabien massa. Jo, de

música, no n’entenia, vaig haver de reciclar-me. Ara açò

no passa, vosaltres esteu més al dia, controleu més la

documentació oficial, tot i que el vostre director Javier

us aporta més la part tècnica educacional de centre i vo-

saltres aporteu una part que nosaltres no tenim, que és

la part artística amb coneixements tècnics.

AV: Quina interacció manteníeu amb el professo-

rat?

TG: Funcionàvem com un equip. Individualment no es

pot tirar res endavant, ni un ajuntament, ni un estat, ni

una casa ni un centre com aquest; per tant, sempre s’ha

d’actuar en equip i quan parles d’equip tu sempre el for-

mes amb gent que pensa com tu, que treballa com tu.

Quan t’imposen coses no es funciona bé.

AV: I ara què, Tere, després de la teua trajectòria

professional, tan intensa?

TG: Quan em vaig jubilar vaig pensar que era una per-

sona molt afortunada, perquè he fet el que he volgut,

el que m’ha agradat, he tingut la sort de poder-ho fer,

no trobe res a faltar parlant de trajectòria professional.

Ara estic en una altra etapa de la meua vida i sóc una

persona afortunada.

AV: Quin missatge ens dones per al nostre alum-

nat, com a cloenda d’aquesta entrevista?

TG: Que aprofiten el que se’ls hi dóna. Valorar és im-

possible a les seues edats, però que ho aprofiten i en

gaudisquen, que no ho tinguen mai com una obliga-

ció, sí com una responsabilitat. Quan un es compromet

a alguna cosa ha de ser conscient que no sols ell està

involucrat, hi ha més gent, i això també va adreçat als

pares, que es consciencien i ensenyen als fills el valor del

compromís. Pel que fa a l’alumnat, ha d’entendre aquest

ensenyament com una responsabilitat però també com

un “divertimento”, complement de la seua formació. En

una societat tan competitiva com la que tenim avui dia,

qui més preparat està més possibilitats té, més camins,

més vies. Aprofitem els avantatges de poder estudiar

ací.

AV: Moltes gràcies, Tere, per tota la informació que

ens has aportat, els teus coneixements i les teues

reflexions. Com tu has dit, si arribem a deu alum-

nes, tindrem la nostra tasca complida.

TG: Gràcies a vosaltres i continueu endavant.

CONVERSA AMB Ma TERESA GODOS QUERAL

18

REPERTORI PROPI

REPERTORI PROPIContinua en la pàgina següent

Blues interessant

19

REPERTORI PROPI

REPERTORI PROPI

20

ALUMNAT

Temps de lectura aprox: 7min

Anna M. Vernia: Expli-queu-me què feu actu-alment, perquè sé que, Guillem, has superat les proves al Conservatori d’Amsterdam i tu, Sara, vas superar també les proves d’accés al superi-or de dansa. Guillem Calpe: Actual-ment estudie oboé, en el que seria l’equivalent europeu al nostre grau superior, al Conservatori d’Amsterdam.AV: I tu, Sara?

Sara Escribano: En aquests moments estic realitzant, al Conservatori Superior de Dansa de València, la carrera de coreografia i tècniques d’interpretació de la dansa en l’especialitat de contemporani. AV: Què ha significat per a vosaltres el pas per l’escola de música en el teu cas, Guillem, i per a tu, Sara, en la de dansa?GC: Moltíssim, ja que hi estat pràcticament tota la vida i és el lloc on he aprés la base fonamental de la meua for-mació musical, especialment pel que fa a l’aprenentatge de l’instrument, però també pel que fa al coneixement d’obres i compositors i de diferents aspectes teòrics. Gràcies a l’escola també he fet bons amics i he tingut l’oportunitat de fer viatges molt interessants (i divertits). SE: El meu pas per l’escola ha significat sobretot discipli-na, esforç, constància i il·lusió. Però, sobretot, agraïsc on estic a Henar Fuentetaja, la qual sempre ha cregut en mi i ha fet que jo creguera en mi mateixa i tinguera la força i el valor per seguir endavant en aquest món tan difícil. Finalment, aquest any passat va ser quan vaig començar a prendre contacte amb la dansa contemporània, amb el professor José Giménez, qui va ser el que em va aju-dar a preparar les proves del conservatori superior. En fi, el meu pas per l’escola de dansa de Borriana ha es-tat una infinitat de sentiments i d’experiències, i agraïsc a tot el professorat i companys els seus consells, el fet

d’haver-me animat i haver confiat en mi. AV: Guillem, saps que tenim ara la línia lliure i el conser-vatori d’ensenyaments elementals. Fes una reflexió so-bre la permanència o no de les dues línies, com a alum-ne, ja que tu has pertangut a les dues, no?GC: Jo sóc partidari de mantenir una sola línia amb unes exigències acadèmiques adequades. Pense que un alumne que no té clar si vol fer de la música la seua professió (situació en la qual, lògicament, es troba quasi tot l’alumnat a tots els conservatoris), tenint problemes per a compaginar la música amb la resta dels estudis, o simplement sense tenir una predisposició massa bona a l’estudi, tard o prompte triarà la via lliure. En la majoria dels casos, llavors, mor el que podria haver sigut un bon músic. L’experiència dels últims anys, i la meua pròpia, prova que en la línia lliure la progressió de l’estudiant queda en molts casos (no sempre) tallada. Tot i això, si preo-cupa la pèrdua d’alumnat, pense que l’oficialització dels ensenyaments professionals, en la qual ja s’està treba-llant, atraurà un nombre important de nous estudiants.De tota manera, això fa referència a la línia lliure per a estudiants “joves”, i no a serveis com l’escola d’adults, una de les idees que demostren l’ambició del CME i que no s’ofereix en molts conservatoris oficials.AV: Sara, què va ser determinant perquè et plantejares estudiar aquesta disciplina professionalment? SE: Després d’haver fet dansa contemporània, em va ve-nir de gust també prendre més classes d’aquesta espe-cialitat, compaginant-les amb les de dansa clàssica i ser així una ballarina més completa. AV: Un consell d’acomiadament per a l’alumnat de l’es-cola. GC: Que gaudisquen de la música i del seu estudi.SE: El meu únic consell és que siguen constants i tin-guen força de voluntat, i si realment els agrada aquest món, dediquen tots els seus esforços a això. Per això, el millor és prendre el major nombre de classes que pu-guen, ser disciplinats i cercar cursets els caps de setma-na o quan tinguen vacances perquè puguen prendre més consciència d’altres tipus de dansa amb altres com-panys i aprendre així noves metodologies.

ALUMNAT

Conversa amb Guillem Calpe Almela i Sara Escribano Maeza realitzada, per Anna M. Vèrnia.Dos alumnes formats al CME Rafel Martí de Viciana, en les disciplines de Música i Dansa respecti-vament, i que ara continuen la seua formació superior en importants Conservatoris.

21

GUÍA D´AUDICIÓ

GUÍA D´AUDICIÓ · MusicogramaFrédéric Chopin (1810-1849)

IntroduccióEl Consell de Govern de Palma va aprovar el passat mes d’octubre declarar el 2010 com Any Chopin per a com-memorar el 200 aniversari del naixement del cèlebre compositor polonés que va residir en la Cartoixa de Va-lldemossa (Mallorca) des de desembre de 1838 a febrer de 1839, juntament amb l’escriptora francesa George Sand.

A més, Balears s’adherirà també a les activitats de cele-bració de caràcter internacional que impulse el Govern de Polònia i col·laborarà amb les autoritats de la Repú-blica en la difusió de la figura i obra de Chopin.

Vida i obraChopin va nàixer el 22 de febrer de 1810, prop de Var-sòvia, i va ser el segon de quatre fills d’un pare francés, Nicolas Chopin, i una mare polonesa.

Chopin no va ser un director d’orquestra, o un gran compositor, o un gran mestre -a pesar que guanyava sumes importants pels seus ensenyaments- ni tampoc un concertista àmpliament. De fet, representa el curiós fenomen d’un pianista llegendari que va fer aproxima-dament 30 concerts públics en tota la seua vida.

Els èxits de Chopin estan estretament relacionats amb les millores en el piano, en particular l’extensió del te-clat. I també era hàbil en l’ús del pedal per a obtenir gra-dacions de color i sonoritat. Així, en una època en què el piano s’estava convertint en l’instrument solista per excel·lència de la llar i de la sala de concerts, Chopin va idear noves figuracions, va ser un dels creadors de la peça de caràcter típicament romàntic i totes les seues obres in-clouen el piano. La popularitat de les obres de Chopin ha donat lloc a una multiplicitat d’edicions.

Els règims d’imaginació de Frédé-ric Chopin per les seues obres per a piano inclouen les següents ca-racterístiques: concentració en un

dels motius en els preludis i estudis; elaboració de for-mes de dansa en masurques, valsos, poloneses, el bole-ro i la tarantel·la, els efectes d’improvisació de piano en les figuracions dels nocturns, l’escriptura vigorosa en les grans obres com scherzos, balades, improvisacions, i la fantasia.

Va experimentar amb noves digitacions, amb el polze o el dit menut en notes negres, fent lliscar el mateix dit d’una nota negra a una de blanca, i passant el dit anular més de la quinta. Les innovacions harmòniques de Chopin, sovint amagat davall un lirisme en alça, el col·loquen en peu d’igualtat amb Liszt i Richard Wagner, els quals van ampliar els conceptes convencionals de la tonalitat.

No va escriure simfonies, ni òperes , ni quartets de cor-da, i només un trio (piano, violí i violoncel). A més de les seues dues sonates importants i de dos concerts per a piano, és més conegut per les seues miniatures musi-cals, moltes de les quals estan dins de l’abast tècnic dels aficionats. Preludis a PalmaChopin va passar l’hivern de 1838-1839 a Mallorca, on va creure que el seu delicat estat de salut milloraria.

Lamentablement, el temps era roí, la salut de Chopin es va deteriorar i el seu piano Pleyel no va arribar fins a una

setmana abans d’eixir. No obstant això, el compositor va completar els seus 24 Preludis a Valldemossa, que avui té un museu de Chopin.

El preludi representat en el se-güent musicograma és el núm. 15 del seu Opus 28, titulat més tard “Preludi de la gota d’aigua”, que és un dels més coneguts. Pel seu caràcter dramàtic, que expressa sentiments de profunda desolació, pareix endevinar-s’hi la dolorosa i insistent percussió d’una gota d’ai-gua sobre l’enervat esperit de Fré-déric Chopin.

22

GUÍA D´AUDICIÓ

Ma.JoséOrellanaPérez

Professoradepiano

Anomenem preludi un tipus de composició instrumental que, en un sentit literal, sempre precedix un altre moviment (com una fuga), un grup de moviments (com en una suite de dan-ses), o una obra a gran escala (com una òpera). També pot ser un moviment independent. El preludi va nàixer com una improvisació breu del llaütista, organista o un altre músic solista en intentar tocar i afinar el seu instrument.

Molts dels preludis independents compostos als segles XVI i XVII posseeixen les caracterís-tiques d’una improvisació, per exemple, els de John Bull, Girolam Frescobaldi i Johann Pachel-bel. Aquesta herència resulta més clara a Fran-ça, on el preludi no mesurat del final del segle XVII és una interpretació rítmica deixada a la inspiració de l’intèrpret.

El preludi va ser poc cultivat a l’època del classi-cisme però va continuar el seu curs al segle XIX, tant en la forma del preludi i fuga (demostrant la influència de Bach) com en la forma d’obra in-dependent per a piano. La tradició de compon-dre 24 preludis en totes les tonalitats majors i menors va començar amb Frédéric Chopin, i va seguir amb molts compositors, inclosos Sergu-éi Rajmáninov, Erik Satie, Benvenuto Busoni, Claude Debussy i Dimitri Xostakòvitx.

23

DICCIONARI

DICCIONARI

Organitza les lletres remarcades i trobaràs a un cantant conegut com el rei del pop...ABREU, José Antonio. (Veneçuela, 1939). Considerat una de les icones culturals i musicals de Veneçuela. Va fundar i va dirigir l’Orquestra Simfònica Simón Bolívar (OSSB), així com també l’Orquestra Simfònica Nacional Juvenil (1975) i la Fundació de l’Estat per al Sistema Na-cional d’Orquestres Infantils i Juvenils (FESNOJIV), que és una xarxa d’orquestres infantils, juvenils i cors que involucra prop de 250.000 joves músics.

BARENBOIM, DanieL (Buenos Aires, 1942). Músic ar-gentí de família jueva d’origen rus, nacionalitzat israelià i espanyol, i amb la ciutadania palestina. Va aconseguir la fama com a pianista, encara que amb posterioritat ha obtingut gran reconeixement com a director d’orques-tra, faceta per la qual és més conegut. Des de la creació de la Fundació Barenboim-Said, els seus projectes han anat guanyant pes i transcendència en el marc de la for-mació a través de la música.

BOCCA, Julio. Ballarí argentí, una de les figures més destacades del ballet clàssic al seu país. Ha actuat com a artista convidat en les més prestigioses companyies de dansa clàssica i contemporània, com el Ballet del Bolxoi, el Ballet del teatre Kirov, el Royal Ballet i les companyies de Twyla Tharp i de Mark Morris.

DUDAMEL, Gustavo Adolfo Ramirez. (Veneçuela, 1981). Jove músic i director d’orquestra. Es va educar sota el Sistema d’Orquestres Juvenils i Infantils de Ve-neçuela. El 1999, el van designar director de música de l’Orquestra Simfònica Simón Bolívar, l’Orquestra Nacio-nal de la Joventut de Veneçuela.

DYLAN, Bob. (Minnesota, 1941). Cantant i poeta nord-americà. Ha estat, durant cinc dècades, una de les grans figures en la música popular, sent considerat un dels compositors i músics més influents i prolífics del segle XX. Molts dels més cèlebres treballs de Dylan daten de la dècada de 1960, en la qual es va convertir en un cro-nista informal dels conflictes nord-americans. Algunes de les seues cançons es van convertir en himnes antibel-licistes.

ETNOMUSICOLOGiA. És l’estudi de la música en el seu context cultural. Originalment va ser anomenada musi-cologia comparada, i és ubicada com una disciplina au-xiliar de l’antropologia i l’etnologia. Jeff Todd Titon l’ha anomenada “l’estudi de la gent fent música”. Concebu-da normalment com l’estudi del patrimoni cultural de pobles no occidentals, en la seua més àmplia extensió

inclou l’anàlisi de la música occidental des d’una pers-pectiva antropològica.

K-BALLET. és una companyia de ballet japonesa. L’em-presa va començar el 1999 i des d’aleshores ha celebrat aproximadament 50 actuacions anuals. L’activitat de K-Ballet va ser reconeguda internacionalment el juliol de 2004, quan el grup de ballet va ser convidat a Nova York Metropolitan Opera House amb el Royal Ballet, una de les companyies de ballet més importants del món. [1] El president d’honor és actualment un ballarí de renom, Sir Anthony Dowell.

NOU REALISME. Moviment artístic fundat el 1960. Els artistes recuperen els objectes de la societat per a fer re-líquies, símbols potents del consum. Es constata també la desaparició del material noble, els nous realistes ja no utilitzen bronze o pedra, sinó xapa o ciment, materials industrials

OFFENBACH, Jacques (Alemanya, 1819 - França, 1880). Fou un compositor i violoncel·lista alemany, na-cionalitzat francés, creador de l’opereta moderna i de la comèdia musical. Va ser un dels compositors més influ-ents de la música popular europea del segle XIX.

OP-ART, O ART ÒPTIC. Moviment pictòric nascut als Es-tats Units l’any 1958. Va nàixer d’un grup d’artistes que pretenien crear il·lusions òptiques en les seues obres. Després d’això el terme es va adoptar com el nom oficial d’aquest moviment.

RAMÍREZ, GustAvo. Més de 25 dels seus treballs for-men part del repertori de: Győri Egyetértés Torna Ballet (Hongria), Nederlands Dans Theater 2 (Holanda), IT Dan-sa Jove Companyia de l’Institut del Teatre (Barcelona), Ballet de Teatres de la Generalitat Valenciana, entre d’al-tres.

SURREALISME. És un moviment artístic i literari sor-git a França a partir del dadaisme, en la primera meitat del segle XX entorn de la personalitat del poeta André Breton. Buscava descobrir una veritat, amb escriptures automàtiques, sense correccions racionals, utilitzant imatges per a expressar les seues emocions, que mai seguien un raonament lògic.

La solució al diccionari anterior és: José Iturbi.

24

WEBS D´INTERÉS

WEBS D’INTERÉS

Instituto Internacional de Eutonía

1arte.com

Sul Ponticello

Institut del Teatre

Federació de Folklore de la Comunitat Valenciana

Teoria Musical

artelista.com

Aulaintercultural

1

5

3

7

2

6

4

8

Instituto Internacional de EutoníaEl terme Eutonia, creat per Gerda Alexander, designa el to just o, més aviat, harmoniós. Amb aquesta expressió cal com-prendre la recerca d’una adaptació constant, en funció de les situacions (moviments o postures) de la funció tònica. Podem caracteritzar l’Eutonia com un treball de progressiva conscièn-cia corporal, en el sentit que en un procés relativament lent en el temps es va produint certa afinació en la percepció. http://www.institutoeutonia.org/[Consulta: 9 setembre 2009]

1arte.comÉs el resultat de moltes hores de feina, dedicació i entusiasme de tots qui formen 1arte.com. Departament d’art, màrqueting, disseny i programació. Navega per aquest web i t’assabenta-ràs de molts enllaços interessants.http://www.1arte.com/concursos.php[Consulta: 29 octubre 2009]

Sul PonticelloRevista en línia gratuïta sobre música i art sonor en la qual es pretén oferir un espai crític de reflexió sobre l’art musical del nostre temps i la seua relació amb altres disciplines, intentant donar veu a temes que no apareixen en l’aparador mediàtic convencional.http://www.sulponticello.com/[Consulta: 16 octubre 2009]

Institut del TeatreÉs una institució cultural amb una llarga trajectòria històrica de dedicació a la formació de diverses especialitats de les arts escèniques i a la documentació, la investigació, el foment i la difusió del fet teatral. http://www.institutdelteatre.org[Consulta: 19 novembre 2009]

Federació de Folklore de la Comunitat ValencianaAmb l’única finalitat d’ajudar, defensar i orientar totes les associacions federades que d’una manera altruista treballen per la cultura tradicional dels nostres pobles i comarques. http://www.folklorecv.com/indexv.php[Consulta: 11 setembre 2009]

Teoria MusicalNaix a causa de la dificultat d’aprenentatge de teoria de la música a la xarxa. Aquest projecte no substituirà la teoria de les lliçons de música, només vol proporcionar exercicis que poden ajudar amb la teoria que ja ha aprés. Aquests recursos són d’utilitat per a estudiants de música en el desenvolupa-ment de les seues habilitats bàsiques. http://www.teoriamusical.net/[Consulta: 29 octubre 2009]

artelista.comEs tracta d’un directori d’art on trobaràs enllaços molt útils, així com informació de concursos i beques. Entre les categori-es de recerca hi ha: pintura, escultura, gravat...http://www.artelista.com/[Consulta: 29 octubre 2009]

AulainterculturalInformació i recursos sobre interculturalitat. Suport per a pro-fessors a les aules d’ensenyament. Suport al professorat.http://www.aulaintercultural.org[Consulta: 20 novembre 2009]

25

20 RESPOSTES

ESPECIAL 20 RESPOSTES

1. Conta com vas començar.

En un principi, vaig començar participant en uns festivals que

hi havia al meu poble en què els xiquets feien playback, i ma

mare m’hi va portar. El primer any em van tirar literalment da-

munt de l’escenari i vaig fer una cançó de Miguel Bosé, em

vaig posar a moure’m… a partir d’aquell any, ma mare ens

agafava, als meus germans, als meus cosins i a mi, i ens dedicà-

vem a participar divertint-nos en aquells festivals, per la qual

cosa es pot dir que vaig xafar uns escenaris abans d’entrar en

una escola de dansa. (Gustavo riu recordant aquells moments

i el que hi ocorria) Com que jo era una persona que no parava

de ballar, unes amigues de ma mare portaven les seues filles

a una escola al poble del costat, a l’escola de Joseta, i allí vaig

estar durant 4 o 5 anys fent el que fan tots els xiquets en una

escola així.

2. Motiu pel qual vas seguir estudiant, quan i per què.

Va ser a l’escola on estudiava des de menut fins a l’edat de la

poca-solta, moment en què va començar una xicoteta crisi en

què tot em feia vergonya i que després superaria per a pren-

dre’m més seriosament el ball. La meua professora de llavors

em va animar a anar-me’n a una altra escola en què pogue-

ra estudiar amb més profunditat dansa. I va ser llavors quan,

gràcies a Asun Noales, me’n vaig anar a Barcelona a continuar

estudiant. Vam fer les proves en l’Institut del Teatre i ens van

agafar per a seguir la formació allí.

3. On t’has format i amb qui?

Doncs, com ja he dit, a l’escola de Joseta que hi ha a Almora-

dí, al Conservatori d’Alacant, on em van donar una matrícula

d’honor (Gustavo torna a riure en recordar el rang acadèmic), i

a l’Institut del Teatre de Barcelona; després d’allí vaig passar a

Víctor Ullate a Madrid.

4. Has pensat alguna vegada deixar-ho tot i fer una altra

cosa? Durant la teua formació, vas pensar alguna vegada

abandonar-ho tot i dedicar-te a altres ocupacions?

Alguna vegada féiem la broma aquella de: no se si voldré ba-

llar, però el que sí que sé és que no vull estudiar. (I torna a riure

recordant les pilleries adolescents.)

5. Quins obstacles has trobat en la teua formació?

Hi havia coses difícils, una i molt important era el tema eco-

nòmic, perquè els meus pares no tenien massa diners per a

costejar tot allò, i una altra, quan estava a Almoradí, al matí em

passava tot el dia cursant el batxillerat i, en acabar, a les classes

de dansa. Després, més tard, a Barcelona amb Caremia More-

no, també vaig tenir un moment difícil de superar, treballàvem

durant tot el dia: matí, vesprada i entrant la nit.

6. Com aconseguires superar-los?

En el tema econòmic, el meu avi va vendre coses i alguna hi-

poteca va haver-hi. I pel que fa a adaptar-me al sistema aquest

de la dansa, finalment em vaig adonar que, per a continuar

fent això, havia de dedicar tot el temps del món.

7. Qui et va donar l’oportunitat de començar a ballar pro-

fessionalment?

A Barcelona vaig ballar amb Roberto Alonso, en el Ballet Con-

temporani de Barcelona, vam fer altres coses, però el primer

contracte anual va ser amb la companyia de Víctor Ullate a

Madrid.

8. Amb quines companyies has ballat?

Amb el Nederlands Dans Theater (l’Haia, Holanda) i amb Hub-

bard Street Dance (Chicago, EUA).

9. Quan vas descobrir la coreografia?

Coreografiava des de sempre, va ser a l’edat de 15 anys quan

vam reprendre de nou el festival de xiquets a Sant Fulgenci i

ens van demanar a una xiqueta i a mi que muntàrem els es-

pectacles però ja sense playbacks, ara ballant. Estàvem un mes

assajant i muntàvem el festival. A partir de llavors he tingut

la gran sort que, en cada lloc on he ballat professionalment,

he tornat per a posar en escena peces muntades per mi in-

interrompudament. En l’Institut del Teatre em concedien po-

sar tots els anys les meues peces en escena, quan estava amb

Ullate vaig guanyar el concurs Ricard Moragas, Ullate també

em va permetre fer coses, en el NDT participava en els tallers

coreogràfics de la companyia, a Chicago va ser on vaig fer la

meua primera coreografia professional per a llatí, etc.

Temps de lectura aprox: 5min

Foto

grafi

a: Ge

rmán

Ballarí, professor, coreògraf i director de la seua pròpia companyia. El seu salt a la core-ografia va arribar acompanyat del guardó Ricard Moragas de Barcelona que va guanyar en 1997 amb l’obra Fetos. La seua dilatada trajectòria creativa es reparteix en diverses agrupacions internacionals que contenen en els seus repertoris obres del jove artista. Al-guns exemples són la Luna Negra Dance Theater de Chicago, l’Hamburg Ballet, l’Abcdance Company, el Nederlands Dans Theater 2, el Ballet de Carmen Roche i el de Teatres de la Generalitat Valenciana. Mestre invitat en diverses formacions i centres, Gustavo Ramírez Sansano dirigeix la seua pròpia companyia des de 2002, Proyecto Tito Yaya.

Gustavo Ramírez Sansano

26

20 RESPOSTES

ESPECIAL 20 RESPOSTES

10. Per a quines companyies has realitzat alguna peça i

on?

Honestament, m’agrada treballar en els llocs on ja he treballat

almenys una vegada, els ballarins ja coneixen el meu treball

després d’una primera experiència, i conec els ballarins i ja sé

el que vull traure de determinades persones. Això fa que el

treball fluïsca més.

11. On t’agradaria viure?

M’agradaria viure ací (ens trobem a Elx) o a València o a Ala-

cant, però em fa la sensació que no serà així…

12. Què diries a l’alumnat de Borriana que somia dedicar-

se algun dia a la dansa?

Que primer ho intenten, que no es donen com un veredicte

primer de tot. Si alguna cosa he aprés en aquesta carrera és

que les coses més estranyes poden passar, he vist persones en

NDT, per exemple un ballarí que s’anomena Avon Earharper,

americà, que no hauria passat les proves ni en l’Institut del

Teatre, i és un ballarí que ha trobat la seua manera de ballar

i posar-la al servei de totes les coses, d’una forma específica.

Per això, si un vol, cal seguir intentant-ho perquè potser podrà.

13. Algú que t’haja deixat una empremta? Parla’ns d’algú

(algun professor o coreògraf, pintor, músic...) que t’haja

deixat empremta professionalment, com ha influït en tu

i en el teu treball.

Totes les persones que han estat amb mi, prop, que m’han to-

cat, m’han deixat una empremta bona i una empremta roïna.

Però una persona que m’inspira molt i que és una persona que

sap unir totes les arts en el seu treball i pegar-los una sacsada

i crear és Bior, per a mi és com el Bach del nostre temps però

molt més complet, amb més saviesa i… És una altra època,

no?... Jo sent la seua música i em pareix… (fa un gest com d’in-

creïble)... i viatge. Tot el que ella diu, com pensa, com veu les

coses, sentir-la parlar... és molt inspirador.

14. Quins són els teus projectes més immediats?

Una producció que tenim amb el Mercat de les Flors de Bar-

celona, que s’anomena Lo que no se ve i que s’estrena al març

del pròxim any. Després tinc una creació amb tres companyi-

es hongareses que són estables en el país: la de ballet i dues

de modernes, crearé una part de les tres parts de la Comèdia

de Dant, “El Paradís”. Després tinc a Munic una creació per al

Garden Claps (Stard Theather). I en la Companyia Nacional de

Gal·les he de fer una altra creació.

15. I el teu projecte personal?

Vull intentar trobar una infraestructura per a poder treballar

com a mi m’agrada, amb gent com Mónica Cervantes que em

dóna la possibilitat de continuïtat, de no haver de tornar a co-

mençar i de seguir construint alguna cosa amb ella i amb tots

els ballarins que repeteixen (assagen) òbviament.

16. Amb un reconeixement mundial series feliç?

A mi m’agrada el famoseig de la dansa contemporània, per

això mateix, perquè no eres conegut fora del món professio-

nal. Pina Baush era molt coneguda dins de la professió, però el

famoseig nostre és un famoseig de respecte i d’admiració que

m’agrada molt més que el que es mou en altres medis.

17. Alguna cosa que no sapiem?

Mai he sigut capaç de parlar en públic relaxadament i la pri-

mera persona que em va convidar a fer classes em va donar

l’oportunitat que jo estiguera parlant davant de persones

sense problemes. Realment em costa parlar en públic, en una

roda de premsa, en un altre tipus d’acte, em costa, però en una

classe o en un assaig, tot al contrari, a vegades he de callar,

perquè m’enrotlle massa.

18. Què has sentit en ser nomenat director artístic d’una

companyia tan important?

Doncs, com que ha sigut un procés des de fa ja alguns me-

sos que m’ho van proposar, diguem que no ha sigut ara una

sorpresa. M’he anat fent a la idea a poc a poc. Però em vaig

alegrar molt sobretot perquè se m’està donant l’oportunitat

de treballar d’una manera diferent, sense els problemes eco-

nòmics de què m’he d’estar preocupant i ocupant en aquests

moments. Serà una bona oportunitat per a dedicar-me a crear

sense pensar en assumptes com ara posar un linòleum o coses

per l’estil.

19. Com organitzaràs la teua vida a partir d’ara, vi-vint a Chicago?Viuré allí a Chicago, no deixaré de venir a veure-us però estaré

establit allí, també podeu venir-hi vosaltres. (I Ramírez contí-

nua rient amb la simpatia que el caracteritza.)

20. Què penses dels ensenyaments artístics?Tot el que siga educar, i sobretot creant i potenciant les sensi-

bilitats, en definitiva és tenir l’ànima plena i això et farà més fe-

liç i et permetrà ser més creatiu, benvinguts els ensenyaments

artístics.

BOMBA INFORMATIVA

A l’octubre va arribar la gran notícia: un valencià és des d’ara

director artístic d’una de les més prestigioses companyies

americanes luna negra dance theater names gustavo ramirez sansano as new artistic director

Rep les nostres felicitacions i bons desitjos en aquest projecte

que comences i sobretot ja saps on estem quan decidisques

tornar. Gràcies pel teu treball i per ser com ets, Gustavo.

Paco Bodí Martínez

Conservatori professional de dansa José Espadero d´Alacant

27

ASSOCIACIONS CULTURALS

MACROPOLÍTIQUES CULTURALS

La democratització de la cultura i el lliure accés dels ciutadans a aquesta ha sigut probablement el principal objectiu de les polítiques culturals dels països occiden-tals durant la segona meitat del segle XX. Es va entendre que no sols l’accés a la cultura era un dret ciutadà, sinó que l’extensió de les pràctiques culturals contribuiria a la cohesió social i constituiria un índex del benestar de determinada població. Democratitzar no és, no obstant això, sinònim de massificar, i encara que la cultura de masses siga un fenomen paral·lel al procés democratitzador, la seua potenciació no pot constituir l’ob-jecte de cap política democràtica.

L’obtenció o creació d’esdeveniments de gran format o macroesdeveniments s’ha convertit en un objectiu clau de la políti-ca de regeneració i promoció de ciutats que aspiren a mantenir o incrementar la seua projecció internacional. Un macroesdeveniment es caracteritza pel seu caràcter temporal, la seua capacitat d’atraure un gran nombre de participants amb nacionalitats molt diverses i la seua capacitat d’atraure l’atenció de mitjans de comunicació amb ressonància global.

Ciutats interessades en la gestió de macroesdeveni-ments argumenten que aquesta experiència comporta grans beneficis per a les comunitats locals. Així, se sosté que aquests són una eina clau en la projecció d’imat-ges de la ciutat i l’atracció de turisme gràcies al nivell d’atenció mediàtica que els rodeja. Això explica tam-

bé la seua capacitat d’actuar com a catalitzadors per a atraure inversors, la qual cosa, al seu torn, genera mi-llores estructurals -de transport, habitatge, etc.- i nous llocs de treball. No obstant això, molts d’aquests càlculs estan basats en una perspectiva purament econòmica que dóna prioritat als impactes físics i de negoci sobre possibles efectes culturals i socials.

En els últims anys la cultura s’ha trans-format en un element central en les es-tratègies de màrqueting urbà i, de forma especial, en les polítiques turístiques que l’han pres com un factor diferenci-al que permet dotar les destinacions de productes singulars. La tematització s’ha convertit en un element clau en les polí-tiques i programes de desenvolupament local, siga associada als recursos patri-

monials (centres històrics o conjunts monumentals) o als pols de producció i creació artística (districtes cultu-rals), així com a l’organització de macroesdeveniments culturals, ja siguen específics (capitals culturals, fòrums de les cultures...) o associats a un altre tipus d’esdeveni-ments (exposicions universals, jocs olímpics...).

Aquesta s’emmarca dins de les estratègies de posiciona-ment de les ciutats en un ambient de creixent competi-tivitat on l’oci juga un paper fonamental. La cultura juga ací un rol diferenciador en el marc de la configuració de les polítiques urbanes ja que pot configurar-se com a motor econòmic de desenvolupament.

EQUIPAMENTS, CAP AL CONTENIDOR SENSE CONTINGUTS?Els museus, com a inequívoc paradigma dels equipa-ments culturals contemporanis i, entre els museus, els museus d’art contemporani com a contradictori para-digma dels equipaments patrimonials contemporanis, reflecteixen a la perfecció la tendència cap a la inver-sió del protagonisme entre el contenidor i el contingut en els espais per a la cultura d’última generació. Si els museus tradicionals eren semblants entre si en la seua concepció arquitectònica, albergant cada un en el seu interior tresors distints, els museus contemporanis d’art

Temps de lectura aprox: 8min

Es tracta de reflexionar sobre les pràctiques culturals contemporànies i sobre lesformes d’actuar des de la gestió cultural per a aconseguir una major incidència en el context ciutadà.

Ciutats interessades en la gestió de macroesde-veniments argumenten

que aquesta experi-ència comporta grans

beneficis per a les comunitats locals.

28

ASSOCIACIONS CULTURALS

modifiquen aquesta tendència: tot i ser les seues col-leccions, quan n’hi ha, relativament semblants al llarg i ample d’aquest món -quelcom de Barceló, Basquiat, Beuys, Boltanski... en estricte ordre alfabètic-, la seua singularitat inequívoca radica en el caràcter monumen-tal del seu edifici o continent, normalment fruit d’una firma arquitectònica de reputació inqüestionable.

El museu, en conseqüència, en tant que equipament, deixa de ser un instrument per a convertir-se en un monument, una fita en l’espai i en el temps d’un valor simbòlic mil vegades superior al seu valor material, fun-cional o d’ús.

LA FESTIVALITZACIÓ DE LES CIUTATSL’objecte cultural que més s’acosta a les funcions que acompleix la cultura en les societats contemporànies són els grans festivals culturals, perquè pretenen aten-dre el triple objectiu d’atracció massiva de despesa cultural, confecció d’una nova imatge urbana i servir de factor de creativitat i progrés de la societat civil. En aquest moment assistim a una proliferació sorprenent d’espectacles i certàmens culturals organitzats tant en l’àmbit urbà com rural, en un context de festivalització d’enclavaments entés com a estratègia de desenvolupa-ment econòmic i d’impuls territorial.

L’experiència més refinada en aquest sentit potser siga el fenomen de les Ciutats Europees de la Cultura, on les expectatives de transformació i canvi que es generen per a la ciutat excedeixen àmpliament els objectius es-trictament culturals que es persegueixen amb la matei-xa organització de l’esdeveniment.

Els orígens de la iniciativa de la Capitalitat Europea de la Cultura van ser bàsicament de tipus cultural, perquè es va plantejar com una manera de ressaltar la identi-tat europea a través de la cultura; però a poc a poc s’ha

anat orientant cap a una oportunitat de rendibilització, en el més ampli sentit, i d’un esdeveniment de caràcter cultural. CAPITALS EUROPEES DE LA CULTURALa designació de Ciutat Europea de la Cultura consti-tueix un fenomen mediàtic i institucional de notable importància. En primer lloc, perquè la nominació adqui-reix una gran transcendència, almenys a escala nacional i europea, de manera que les ciutats i països competei-xen per aquesta designació, amb l’afany d’acreditar una imatge cultural i un posicionament adequat en el siste-ma urbà de ciutats de l’entorn europeu.

I, en segon lloc, perquè l’organització institucional acon-segueix un grau de complexitat elevat, tant pel que re-presenta la mateixa programació cultural de l’esdeveni-ment, cada vegada més diversa i àmplia, com pel que suposa d’intent de rendibilització econòmica a mitjà i llarg termini de la nominació i de l’adquisició d’aquest valor intangible, de manera que les fórmules instituci-onals de gestió generalment impliquen la participació compartida de diverses administracions i agents eco-nòmics privats, amb experiències interessants i cada vegada més importants en els terrenys de mecenatge empresarial i de participació de la societat civil a través d’organitzacions de voluntariat.

SOBRE LA CULTURA DE MASSESLa revolució tecnològica, juntament amb la generalitza-ció del temps lliure i la concepció de l’oci com un dret sociolaboral, ha fet possible la massificació de la cultura. Aquest accés generalitzat de la població a les manifesta-cions culturals ha contribuït a transformar-les.

• En primer lloc, ha fomentat la trivialització -almenys aparent- dels missatges, de manera que siguen més fà-cilment accessibles.

29

NOTÍCIES

MACROPOLÍTIQUES CULTURALS

• En segon lloc, ha imposat una acceleració del tempo cultural sense precedents: avui els corrents artístics i intel·lectuals són com mai efímers i se succeeixen en una carrera frenètica de –ismes.

La voracitat del consum cultural de mas-ses exigeix la contínua renovació de l’oferta, causant una certa sensació de sa-turació, d’esgotament creatiu, que obliga a continus revivals, a periòdics retorns al primitivisme com a forma de rege-neració, a la busca d’elements culturals exòtics i la seua mescla amb les fórmules habituals d’expressió, etc.

PER A CONCLOURELa cultura s’està convertint cada vegada més en un fac-tor de regeneració urbana quan no de competència entre les ciutats, que veuen en la recuperació dels seus elements del patrimoni històric i en la dotació de noves infraestructures culturals una forma d’atracció de nous visitants i potser nous residents, així com una manera d’acumular atributs de diferenciació amb altres encla-vaments i altres territoris.

Aquesta tendència ha sigut especialment notable entre les ciutats industrials en declivi (Glasgow i Bilbao) que necessitaven desplaçar la base de les seues economies de la producció al consum de serveis, així com la urgèn-cia de la remodelació de les seues estructures urbanes. No obstant això, en l’actualitat, aquest fenomen consti-tueix un comportament generalitzat en totes les ciutats, que veuen en l’arquitectura d’autor i en les noves dota-cions culturals una nova mitologia amb què il·lustrar les guies de viatge, un element d’atracció de capacitat de despesa i un factor de canvi de la imatge urbana més atractiva i representativa de la qualitat de vida.

Cada vegada més els esdeveniments de gran format po-sen un èmfasi explícit en les seues dimensions culturals. En general, és important reconéixer que grans esdeve-niments de naturalesa temporal poden ser un gran estí-mul cultural per a les ciutats amfitriones. La seua capa-citat de convocatòria, tant pel que fa a audiències com a inversions per part d’organismes públics i corporacions privades, ofereix el context idoni per a establir objectius comuns i accelerar projectes.

El gran perill inherent en aquest tipus d’esdeveniments és la temptació de sobreemfatitzar els aspectes més efí-mers (però normalment més atractius) per damunt dels

elements complexos, difícils de finalitzar a temps per a l’esdeveniment però pos-siblement més significatius i duradors. Aquest problema és evident quan el projecte és utilitzat com una gran cam-panya de màrqueting de ciutat destina-da a l’atracció del turisme a curt termini sense incorporar un plantejament que tinga sentit una vegada l’esdeveniment ha finalitzat.

El gran repte per als gestors de cultura és desenvolupar un marc d’actuació realista al mateix temps que ambiciós, que sàpia distingir entre finalitats (culturals) i mitjans (econòmics) abans d’establir priori-tats.

F.XavierCantosAldaz

Director CME RMV

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

GARCÍA GARCÍA, Beatriz. “La dimensión cultural de los macro-eventos en el 2004. Potencia-les y limitaciones para una experiencia sostenible”. Boletín de Gestión Cultural no 6: Gestión

Cultural , 2004[en línia] http://www.gestioncultural.org [consulta: 25 de març de 2007]

GUASCH, Ana María “Micropolíticas. Arte y cotidianidad 2001-1968”. Impasse 4: exposici-ons d’art contemporani: importància i repercussió en l’art espanyol. Lleida: Ajuntament de

Lleida i Centre d’Art la Panera, 2004.

HERNÁEZ, Carmen. “El festival como motor cultural: el caso actual”. Cultura, Desarrollo y Territorio. III Jornadas Iniciativa privada y sector público en la gestión de la cultura. Vitòria:

Xabide, 2001.

HERRERO PRIETO, Luís César. “Impacto económico de los macrofestivales culturales: refle-xiones y resultados”. Boletín Gestión Cultural no 6: Gestión Cultural, 2004. [en línia] http://

www.gestioncultural.org [consulta: 25 de març de 2007]

MIRALLES I VENTIMILLA, Eduard. “Cultura y economía: ¿el síndrome de Estocolmo?” Cultura, Desarrollo y Territorio. II Jornadas Iniciativa privada y sector público en la gestión de

la cultura. Vitòria: Xabide, 1999.

TRESSERRAS JUAN, Jordi. “La tematización cultural de las ciudades como estrategia de desarrollo a través del turismo” Boletín de Gestión Cultural no 6: Gestión Cultural , 2004 [en

línia] http://www.gestioncultural.org [consulta: 25 de març de 2007]

VAQUER CABALLERÍA, Marcos. Estado y Cultura: la función cultural de los poderes públicos en la constitución española. Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, SA, 1998.

La revolució tecnolò-gica, juntament amb la generalització del temps lliure i la con-

cepció de l’oci com un dret sociolaboral, ha fet possible la massificació

de la cultura.

30

INFORMACIÓ

INFORMACIÓ

NOTÍCIESBenvinguts a l’Art

L’EMM, l’EMD i el TAP, s’han unit una vegada més per donar la

benvinguda a un nou curs, essent en aquesta el professorat

qui provocava artísticament al públic assistent, fent-lo partícip

de les activitats desenvolupades.

Jornades a CòrdovaA finals de novembre i en el marc d’unes jornades nacionals

d’Escoles Municipals de Música, desenvolupades a Còrdova,

el CME va mostrar la seva tasca docent, esdevenint com a un

dels projectes educatius capdavanters allí mostrat. Van assistir

professionals de 71 escoles de música de 30 províncies de 12

Comunitats Autònomes d’Espanya i membres de corporaci-

ons locals. El nostre director, F. Xavier Cantos, que participà

com a ponent va rebre les felicitacions d’altres directors i del

propi ministeri d’educació. Enhorabona a tots qui formeu part.

MúsicaEl Conservatori Abel Mus i

l’EMM Pasqual Rubert, van ofe-

rir el 15 de desembre el Concert

de Nadal. L’alumnat va trans-

metre nivell tècnic i qualitat in-

terpretativa, captivant al públic

assistent.

El 18 de desembre l’alumnat de l’assignatura de trompeta

va rebre al CME els companys de l’Escola de Música de L’Alt

Palància, a més de tindre el plaer de comptar amb la presència

del professor de trompeta del Conservatori d’Elx, Vicent Albe-

rola, didàctic de la trompeta amb varies publicacions al seu

haver.

Prop de 80 alumnes juntament amb el seu professor, Ricar-

do Castelló García, coordinador de Gent Gran de l’EMM van

gaudir el passat 2 de desembre El huesped del sevillano, Sar-

suela de J.Guerrero, al Teatre Principal de Castelló.

Arts Plàstiques

DansaEl 15 de desembre va tindre lloc un taller anomenat Tant grans

com la dansa, demostració de dansa oriental i balls tradicio-

nals valencians a la residència de la tercera edat de Borriana.

ACTIVITATS 2n Trimestre CURS 2009/2010

www.cmeviciana.es/cursfotografia

Curs de foto-grafia digital i maneig de càmera i photoshop.

30 hores lectives:Divendres de 18.30 – 22.00Dissabte de 10.00 – 14.00Febrer 2010

SETMANA CULTURALMarç, del 24 al 27 i del 29 al 31

MÚSICA20 de gener i11 de febrer, Recitals a l’Auditori. 13 de febrer, Trobada d’Escoles de Dolçaina i Tabal27 de febrer, Intercanvi, amb l’Escola de Música La Lira, de Vila-real.

DANSAGenerTaller de confecció de Dansa del VentreStage de vídeo dansaDansada de San Antoni de Balls Tradicionals ValenciansFebrer9è Encontre de Ensenyances Elementals de DansaII Mostretra de Folklore València

MarçTrobada juvenil i Dansada infantil de Castelló Bureo a Burriana Stage de vídeo dansa

ARTConnecta´t a l’art, 10 de febrerL’art i les noves tecnologies del 8 al 12 de febrer

Mostra Betlem 2009 Lliurament · 13è Concurs Postals Nadalenques

31