REVISTA DE ARQUITECTURA DIBUJO VERSUS … · engañosos y distraen el juicio con sus lindezas”...

DIBUJO VERSUS ARQUITECTURA MODERNA.EL DIBUJO EN EL DEBATE SOBRE EL ORNAMENTO EN VIENA

Mariano González

SOBRE PERSPECTIVA EN LITERATURA, PINTURA Y ARQUITECTURA

Fernando Inciarte

MODELOS INGLESES DEL SIGLO XVII. DE BALTHAZAR GERBIER A CHRISTOPHER WREN

Carlos Montes

OBJETO, IMAGEN, AURA. LE CORBUSIER Y LA ARQUITECTURA DE LA FOTOGRAFIA

Daniel Naegele

EL SILENCIO DE JOSÉ ORTEGA Y GASSET

Ulrich P. W. Nagel

MADRID 1904: DOS ARQUITECTOS EN BUSCA DE UN ESTILO. INTERVENCIONES DE BERLAGE Y MUTHESIUS EN ELVI CONGRESO INTERNACIONAL DE ARQUITECTOS

José Manuel Pozo

DE LA ARQUITECTURA DEL NUEVO ESTADO AL ORIGEN DE NUESTRA CONTEMPORANEIDAD: EL DEBATE SOBRE LA VIVIENDAEN LA DÉCADA DE LOS CINCUENTACarlos Sambricio

LA INFLUENCIA DEL MUSICAL AMERICANO EN GUTIÉRREZ SOTO

Carlos de San Antonio

LA BARBACANA TUBULAR. RAREZA Y ADAPTACIÓN

Preston Scott Cohen

SILUETAS SOBRE UNA LOSA. LOS HABITANTES DEL HOSPITAL DEVENECIA DE LE CORBUSIER

Fernando Zaparaín

CRÓNICA DE UN CONGRESO: “LOS AÑOS 50. LA ARQUITECTURAESPAÑOLA Y SU COMPROMISO CON LA HISTORIA”

Jorge Torres

RESEÑA DEL CONGRESO

José Manuel Pozo

III CONGRESO INTERNACIONAL: “ARQUITECTURA, CIUDAD E IDEOLOGÍA ANTIURBANA”. PAMPLONA 14/15 MARZO 2002

TEXTOS EN INGLÉS

DICIEMBRE 2000

COMISIÓN CIENTÍFICA DEL SUPLEMENTO RAMiguel Ángel Alonso del ValMariano González PresencioJuan Miguel Otxotorena ElíceguiJosé Manuel Pozo Municio

EDICIÓN Y DISEÑO Iñigo Beguiristáin Reparaz

MAQUETACIÓNIzaskun GarcíaDavid Sanz

REDACCIÓN Y SUSCRIPCIONESDepartamentos de la E.T.S de Arquitectura Universidad de Navarra31080 Pamplona. Teléfono 948 425600 (ext. 2739)Fax 948 425629

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EDITAServicio Publicaciones Universidad de Navarra

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DEPÓSITO LEGALNA-15/1998

ISSN1138-5596

PRECIO2000 ptas. I.V.A. incluído.

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E.T.S. DE ARQUITECTURAUNIVERSIDAD DE NAVARRA

Portada: Adolf Loos. Planos de la villa Rufer

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1. El presente estudio fue realizado durante una estancia deinvestigación en el Warburg Institute de la Universidad deLondres en 1999.

2. Cfr. MONTES, C., “Algunas anécdotas sobre la utilizaciónde maquetas en Inglaterra en los siglos XVII y XVIII” enAcademia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, 1994, nº 78, pp. 82–110; también, “La utili-zación de los modelos en Inglaterra en el siglo XVII” enDOCCI, M., (coord.), Il Disegno di Progetto. Dalle Origini alXVIII Secolo, Gangemi Ed., Roma, 1997, pp. 367-371.

3. Sobre el tratado de H. Wotton, se puede cfr. AGÜERA, A.,Los Elementos de la Arquitectura por Sir Henry Wotton. Untexto crítico, Secretariado de Publicaciones de laUniversidad de Valladolid, Valladolid, 1997.

En el ejemplar de Le premier tome... que pertenecía aWotton, hay anotaciones personales al margen en el folio 6ren que De l’Orme trata de los modelos. Escribe Wotton: “nopuede haber juicio cierto a partir de una simple delineacióno planta de la obra, sin el modelo” (there is no certayn iudg-ment to be given uppon the bare delineation or plant of thework, without the model); también en el folio 23r la notamanuscrita al margen dice: “Los modelos pintados sonengañosos y distraen el juicio con sus lindezas” (payntedmodels are deceavable and carry away the iudgement withdelight). Cfr. MITCHELL, H., “An Unrecorded Issue ofPhilibert Delorme’s Le premier tome de l’architecture,Annotated by Sir Henry Wotton” en The Journal of Societyof Architectural History, marzo 1994, 53, pp. 20-29. VéaseArchitecture de Philibert de l’Orme, 1648; edición facsímil,Pierre Mardaga, Lieja, 1981, p. 22.

4. La Academia se estableció en Bethnal Green y enWhitefriards en 1648; fue dirigida por Gerbier, tras su regre-so del exilio en Francia, entre julio de 1649 y agosto de1650. En el prospecto de la academia ––Interpreters of theAcademie for Forrain Languages and All Noble Sciences andExercises, 1648–– figuran lecciones sobre arquitectura.Con la publicación de sus libros de arquitectura, Gerbierpretendía lograr el favor del rey Carlos II y del Parlamentopara el restablecimiento de los cargos que había recibido envida de Carlos I, perdidos tras su exilio en Francia, debido asu participación como realista en la Guerra Civil. Entreéstos, el nombramiento de Surveyor General de las King’sWorks, ya que ––según Gerbier–– el rey Carlos I le habíaprometido que sucedería a Inigo Jones como arquitectoreal, cuando éste falleciera. Cfr. “The Epistle Dedicatory” alrey Charles II en Brief Discourse...

MODELOS INGLESES DEL SIGLO XVII. DE BALTHAZAR GERBIER A CHRISTOPHER WREN

El estudio sobre el uso modelos, en cuanto sistema de representación, en la Inglaterra del siglo XVII, nos ofrece una intere-sante información sobre las ideas arquitectónicas en aquel período. Además de la influencia derivada de los escritos del rena-cimiento italiano, se aprecia que el empleo de los modelos va unido a la emergencia de la profesión de arquitecto, a la impor-tación de nuevos estilos arquitectónicos, y a la primacía otorgada a la concepción del diseño frente a la construcción. El trabajo se aborda a partir de los escritos y tratados de arquitectura de Balthazar Gerbier, Roger Pratt, John Evelyn, RogerNorth y de las memorias de Christopher Wren1.

Hace unos años publiqué un par de ensayos sobre la utilización de los modelos en la Inglaterrade los siglos XVII y XVIII, recogiendo información sobre los modelos realizados en aquellaépoca, así como algunos textos en los que se recomendaba su uso2.

Con especial detenimiento mencionaba el pasaje dedicado a las maquetas en el primer tratadoinglés de arquitectura, The Elements of Architecture, publicado en Londres en 1624 por SirHenry Wotton. El pasaje en cuestión, informaba a los ingleses de una práctica habitual en Italiaen la representación del proyecto arquitectónico, tal como Wotton pudo observar en sus muchosaños como embajador en aquel país. En la redacción de estas páginas, es fácil apreciar queWotton sigue casi literalmente Le premier tome de l’architecture (1567) de Philibert de l’Orme,del cual poseía un ejemplar de la edición de 16033.

No sabemos a ciencia cierta si la recomendación de Wotton de trabajar con modelos suponía unanovedad en el ámbito inglés; más bien pensamos que sí, ya que los testimonios anteriores alsiglo XVII, si bien son confusos, dan a entender que la práctica habitual de los maestros deobras o Surveyors consistía en la realización de planos ––plantas y alzados–– y, ocasionalmen-te, de moldes y plantillas para el corte de piedra.

En cualquier caso, cabe afirmar con toda seguridad que en el siglo XVII la construcción demodelos arquitectónicos se convirtió en una práctica habitual en el proceso de ideación y con-creción formal del proyecto, en contraste con la perspectiva, sistema de representación del queapenas tenemos constancia en este siglo.

Es evidente que este auge y consolidación del modelo arquitectónico está unido a la importa-ción de las ideas sobre arquitectura del continente, especialmente de Francia e Italia, durante elreinado de Jacobo I y Carlos I Estuardo, junto a la publicación de los primeros textos sobrearquitectura.

En la literatura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XVII encontramos diversos pasajesque nos demuestran que los modelos se habían convertido en un instrumento necesario en ladefinición del proyecto por parte de los arquitectos y Surveyors. Estos debían entregar a losmaestros de obra tanto dibujos como maquetas a escala. A modo de ejemplo citaremos los escri-tos de Sir Balthazar Gerbier, Sir Roger Pratt y Sir John Evelyn, posiblemente los escritores demayor trascendencia en esta época.

LOS CONSEJOS Y AVISOS DE SIR BALTHAZAR GERBIER

Junto con John Shute y Henry Wotton, corresponde a Sir Balthazar Gerbier (1592–1663) elmérito de ser uno de los primeros tratadistas de arquitectura en Inglaterra. Los datos de su vidason escasos, aunque sabemos que sus escritos sobre arquitectura debieron tener origen en laslecciones impartidas a mediados de siglo en la academia que fundó en Londres para formaciónde los jóvenes nobles del reino4.

Car los Montes Serrano

Aunque los textos de Gerbier aportan poca novedad para la teoría de la arquitectura, tienen cier-to interés para el estudio del pensamiento arquitectónico de la Inglaterra de entonces. En reali-dad son poco más que epístolas o recomendaciones en continuidad con el tratado de Wotton, alas que se añaden algunas experiencias, anécdotas personales y lo que entendemos como vela-das críticas a las obras acometidas por la corona durante la restauración de la monarquía conCarlos II Estuardo. No podemos olvidar ––como señala Gerbier en la Epístola introductoriadedicada al monarca–– que es entonces cuando, una vez más, se pretendía erigir un imponentepalacio en Whitehall, entre el río Támesis y el parque de St. James.

El primero de estos textos, titulado A Brief Discourse Concerning the Three Chief Principles ofMagnificent Building, fue publicado en Londres en 1663, y como su nombre indica, compren-de un conjunto de recomendaciones, de poco más de cuarenta páginas, dirigido a aquellosnobles que pretendían erigir una mansión5. Los Counsel and Advise to all Builders, por el con-trario, tienen una mayor extensión y abarcan un buen conjunto de temas de interés para conocerlos procesos constructivos en la Inglaterra del siglo XVII6.

A Brief Discourse, siguiendo una práctica habitual en Francia e Italia, contiene una extensa citasobre la necesidad de contar con un modelo sobre la obra que se pretende construir. Tras acon-sejar que elijan con cuidado el lugar donde levantar el edificio ––siempre cercano a la ciudad,rodeado de agua y bosques––, Gerbier señala7:

“I must with all Princes and Noble Persons who are resolved to Build Pallaces and seats answerable totheir quality, to imitate those who in the heathen age were so carefull in the ordering of their StoneImages, especially of their Saturn, Jupiter, Apollo, Mars, Neptune (and all their Fry of wanton Godesses)as to empannel a Jury of Philosophers, Naturalists, Physiognomist and Anatomists, who were to direct theSculpturs how to Represent those Images. And so I would with Builders to proceed in the contriving toModels of their intended Fabrick, to wit, to consult, as those of Amsterdam did in the making the Modelof their Town–House, divers experimented Architects, though they pitcht for the Front the worst of all.Item, Before the Workmen, make use of Materials, and not build at Randome, as the Custome of too manyill Builders is; And when the Model is approved, never to alter, nor to pull down hath been begun, nor tohearken to the diversity of opinions, which have been, and are the causes of many Deformities andExtravagancies in Building; and especially those who seem to have had for Models Bird Cages, to jumpfroom one Roome into the other by Steps and Tressels, to cause Men and Women to stumble”.

Como vemos, Gerbier advierte de una costumbre muy al uso en la Inglaterra de entonces: laimprovisación continua en la ejecución de las obras. Se trata de una herencia de la tradición isa-belina ––de las fantasías arquitectónicas de las Prodigy Houses––, a la que se unía la ausenciade profesionales de la arquitectura y el desconocimiento de los mecanismos gráficos para defi-nir totalmente el proyecto antes de su ejecución8. Para evitar este mal, Gerbier aconseja la rea-lización previa de un modelo en el que se concretasen todos los aspectos de la obra, evitandotanto la improvisación, como las posibles alteraciones.

CARLOS MONTES SERRANO38 Ra

5. Brief Discourse Concerning the Three Chief Principles ofMagnificent Building. Viz Solidity, Conveniency, andOrnament. By Balthasar Gerbier D’ouvilly Knight, London,Printed in the Year 1662. Para nuestro trabajo, hemos con-sultado el ejemplar de la biblioteca del Royal Institute ofBritish Architects (R.I.B.A., e.g. 279).

6. Counsel and Advise to all Builders; For the Choice of theirSurveyours, Clarks of their Works, Bricklayers, Masons,Carpenters, and other Workmen therein concerned.Toguether with several Epistles to Eminent Persons, whomay be Concerned in Building, Written by Sir BalthazarGerbier, Douvily Knight, London, Printed by Thomas Mabb,dwelling on St. Paul’s Wharff near Thames, 1663. Paranuestro trabajo, hemos consultado el ejemplar de laBodleian Library de Oxford (la edición de Th. Mabb, for Tho.Heath at the Globe within Ludgate, 1664) que recoge enúnico volumen tanto el Brief Discourse (pp. 1-44) como losCounsel and Advise (pp. 1-110).

7. Brief Discourse, pp. 16-18.

8. Cfr. SUMMERSON, J., Architecture in Britain 1530–1830,Yale University Press, New Haven, 1993, p. 75 y ss.También, AIRS, M., The Tudor & Jacobean Country House.A Building History, Sutton Publishing, Stroud(Gloucestershire), 1998.

Fig. 1. Modelo en cartón para el University College de Oxford(ca. 1634).


Es de interés la referencia a los distintos modelos ejecutados por varios arquitectos para el ayun-tamiento de Amsterdam, aunque ––en opinión de Gerbier–– eligieron el peor de ellos. La com-paración con las jaulas de pájaros es una ironía al hilo del comentario sobre los modelos, ya queéstos guardaban semejanza con las enormes y complicadas pajareras que solían tener la formade casa. Con esta sutil comparación, Gerbier critica la confusa distribución de las mansiones dela época Tudor y Estuardo, con sus habituales pasadizos, peldaños y escaleras de caracol. Másadelante vuelve a insistir en las mismas ideas, indicando que9:

“As I said before, no Building is begun before a mature Resolve on a compleat finisht Modell of the enti-re design: the Builder having made choice of his Surveyor, and commited to him all the care and guidanceof the work, never changeth on the various opinions of other men, for they are unlimited, becouse everymans conceits are answerable to their profession and particular occasion. A Soveraign or any otherLandlord, is then guided by naturall Principles, as well as by his own Resolve, taken on a long conside-red Modell, becouse they know (by experience) how suddain changes are able to couse monstrouseffects”.

A continuación Gerbier hace una referencia a la arquitectura francesa, país en el que viviódurante la dictadura de Oliver Cromwell, “donde son tan aficionados a los cambios y a la inter-vención de muchos, lo que lleva a confusión, por lo que suelen decir que Trop de Cuisineirs gat-tent le pottage, es decir, que Too many Cooks spoils the Broth”.

No contento con estas advertencias, vuelve a insistir en no comenzar la construcción de un edi-ficio, “Untill a Model for a Solid Building were made”; esta vez recordando lo que acontecióal Duque de Buckingham en su residencia de Londres, la York House, “en la que lo que se ter-minaba de construir se derruía luego, debido a otras ocurrencias”10.

Como decía anteriormente, el segundo libro de Gerbier, Counsel and Advise to all Builders,tiene una mayor profundidad, ya que sus consejos tratan sobre la elección de un buen arquitec-to o Surveyor, de los oficiales y maestros de obra, albañiles y carpinteros, de los deberes de losmaestros de obra, de los órdenes arquitectónicos y sus partes, de precios y cantidades de losmateriales, etc.

Ya en las primeras páginas, al señalar cómo han procedido las personas juiciosas a la construc-ción de sus edificios, observa que no sólo tuvieron acierto en elegir buenos Surveyors, adecua-dos materiales o firmes cimientos, sino que también se guiaron por un Modelo, sin desviarsedel mismo una vez comenzada la obra11.

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Fig. 2. Inigo Jones (1573-1652), por Anton van Dick.

Fig. 3. Sir Henry Wotton, autor de The Elements ofArchitecture. 1624.

9. Brief Discourse, p. 22.

10. Gerbier debió presenciar la construcción de esta obra,cuando en 1616, a su llegada a Inglaterra desde Zelanda yMidelburgo, entró al servicio del famoso George Villiers,duque de Buckingham, valido de Carlos I, con el fin de acon-sejarle y negociar la compra de sus colecciones artísticaspara decorar el interior de sus casas, y muy probablementepara construir la York House y la York Water Gate. Es pro-bable que, como arquitecto de Buckingham, sufriese lascontinuas improvisaciones de éste, debido a los muchoscaprichos y peores consejeros del favorito del rey. Cfr.Ibidem, pp. 27 y 28.

11. “And they have been firme and resolute in their underta-kings to proceed on a well composed Modell, sinceAlterations in a well begun Building are very perjudicial”. Cfr.Counsel and Advise, p. 3.2

12. Según la costumbre tardomedieval, Gerbier hace refe-rencia a dibujos, modelos, y frames; una palabra que cabríatraducir por moldes o plantillas para orientación de los can-teros en el corte de la piedra utilizada en el armazón estruc-tural del edificio (p. 5). Más adelante volverá a hacer men-ción de las plantillas.

13. “Debe conocer el uso de la perspectiva, o de otra formanunca describirá correctamente las dimensiones de loscuerpos sólidos que deben situarse en lo alto; sus círculosparecerán óvalos en anchura, y sus óvalos círculos, y todasu invención será a tanteo; tal como se dice de algunoshombres, que primero actúan, y luego consideran que debí-an hacer lo contrario, pidiendo excusas por su equivoca-ción” (pp. 5 y 6; también en las pp. 16 y 17).

14. “The readiest way to try a Surveyour, is to put him todraw a ground Plot in the Builders presence...” (p. 9).

15. “All Surveyours ought to cause the wooden Molds (onwhich Masons must work), to be tryed by lifting them ashigh as the Stone or wooden Figure is to be placed; to seehow it may please the Judicious Eye; which is the best Juryand compasse” (pp. 17 y 18). Es posible que tuviera encuenta, al hacer este comentario, el modelo construido porMiguel Angel para verificar el diseño de la cornisa delPalacio Farnesio de Roma, ya que Gerbier nos habla de estacornisa unos párrafos antes.

16. “Finally, he ought from time to time visit the Work, to seewheter the Building be performed according his directionand Moulds” (p. 24).

17. “The chosen Master Workmen must be bound to a pre-fixt time for the performance of their undertaking to obser-ve the Model and Moulds held forth to them by the chosenSurveyour, and to make good at their own cost what they doamist” (p. 60).

18. GUNTHER, R. T., The Architecture of Sir Roger Pratt,Charles II’s Comissioner for the Rebuilding of London afterthe Great Fire, Oxford, 1928. El libro transcribe en una ver-sión actualizada del inglés los manuscritos de Pratt, lo queimpide un análisis más pormenorizado de las expresionesusadas por el arquitecto sobre el dibujo, los modelos, etc.

19. Manuscrito fechado el 20 de noviembre de 1660, con eltítulo “Certain notes concerning architecture”. Op. cit, pp.18-33.

Algo más adelante, Gerbier se refiere a la elección de un experimentado Surveyor o arquitecto,cuyo principal encargo sería dirigir a los trabajadores y dar instrucciones por medio de mode-los, plantillas y dibujos12:

“Whosoever is disposed to Build, ought in the first place to make choice of a skilful Surveyour, fromwhose Directions the several Master-work-men may receive Instructions by way of Draughts, Models,Frames, & c.”.

Tiene interés esta referencia a los dibujos ––draugts––, si tenemos en cuenta que en su anteriortratado solamente hablaba de modelos; lo que se enfatiza más adelante al señalar que “An exactArchitect must have the Art of Drawing, and Prospective”; si bien es cierto que por perspectivaentiende, no tanto el dibujo de apariencias, sino las leyes de la óptica que obligan a deformarlos cuerpos según el lugar, altura o lejanía, o a disminuir o aumentar los elementos de los órde-nes arquitectónicos según su disposición en altura13.

En cualquier caso, Gerbier previene al lector respecto a aquellas personas que, aún denominán-dose a sí mismos Surveyours, han adquirido sus conocimientos a través de muchos libros ilus-trados con imágenes de buenos edificios ––“With the Portractures of the Out and Inside of theBest Building”–– y abundantes viajes al extranjero, no contando con la suficiente experienciadel oficio.

Frente a éstos, y para comprobar sus conocimientos técnicos, aconseja, entre muchas otras veri-ficaciones de índole técnica, pedir al supuesto Surveyor que “dibujase la traza general ––groundplot–– de un edificio en su presencia”14.

También indica Gerbier que los Surveyors debían saber realizar “wooden Molds”. Con estapalabra Gerbier se está refiriendo, una vez más, a modelos de madera de tamaño natural, quesirviesen de ejemplo para los canteros; y también para que, una vez situados en lugares eleva-dos, se pudiera juzgar el efecto que causaban esos elementos15.

Más adelante se vuelve a referir a estos modelos, al indicar que el arquitecto “debe visitar confrecuencia la obra, para verificar que el edificio se erige conforme a sus indicaciones y mol-des”16; y que los maestros de obras que se contraten dediquen cierto tiempo ––antes de dirigirlas obras–– a estudiar con exactitud “el modelo y los moldes realizados para ellos por elSurveyour”17.

Gerbier, como vemos, nos habla de la tradición tardomedieval que aún pervivía en sus días, peroadaptada a la nueva situación profesional del arquitecto, más atento a la ideación y la represen-tación del proyecto en todos sus extremos ––mediante dibujos y modelos––, que a la ejecucióndel mismo a pie de obra.

OTRAS REFERENCIAS EN LOS ESCRITOS DE ARQUITECTURA DE SIR ROGER PRATT

Roger Pratt (1620-84) fue un arquitecto y noble inglés familiarizado con la arquitectura clásicade Italia y Francia a través de sus viajes y lecturas18. Entre el conjunto de sus escritos sobrearquitectura se conserva un manuscrito de 1660, en el que se recoge una serie de notas o reco-mendaciones acerca del uso de los dibujos y modelos en la definición del proyecto19.


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Fig. 4. Inigo Jones, The Star Chamber. 1617.

Fig. 5. Inigo Jones, Banqueting Hall, Whitehall. 1619.


Fig. 6. Christopher Wren, modelo para la capilla delPembroke College de Cambridge. 1663.

Fig. 7. Sir Christopher Wren. 1636-1723.

En primer lugar se refiere a la utilización de los modelos como una práctica común en Italia porlos mejores arquitectos, “que no acometen la construcción de un edificio de entidad, o de grangasto, sin el modelo, con el que ahorran dinero”. En este pasaje Pratt parece seguir el texto deWotton, o sus mismas fuentes, ya que a continuación describe las medidas y el coste del famo-so modelo de Antonio de Sangallo para San Pedro de Roma. Aunque Pratt, al contrario deWotton, defiende su realización; ya que, en su opinión, el objetivo de este tipo de modelos es elde prevenir futuras alteraciones, “evitando toda queja del comitente y abuso del arquitecto, yaque el modelo siempre quedará como una prueba de la invención de uno y del consentimientodel otro”20.

Esto de evitar las futuras alteraciones en el edificio, parece ser un lugar común en los escritosde la segunda mitad del XVII en Inglaterra, como hemos podido comprobar en algunos pasajesde A Brief Discourse de Balthazar Gerbier. Tiene una explicación. Es posible que, tras la res-tauración monárquica, los nobles ingleses ––en su mayoría educados en la buena arquitectura deFrancia e Italia–– no confiasen en los maestros de obras locales, pues a pesar de su gran expe-riencia en la construcción, desconocían las nuevas corrientes arquitectónicas desarrolladas en elcontinente. De ahí que se crease una afición por el diseño arquitectónico por parte de los mis-mos nobles, llegando éstos a proyectar sus propias casas; siendo común la discusión entre ellossobre las preferencias de cada uno por tal o cual solución. Esta es la razón por la que, llegadoun determinado momento, la solución final se definiese por medio de un modelo acabado entodos los detalles, a partir del cual no cabría más juicios, cambios o improvisaciones.

Nos confirma esta costumbre otro pasaje de los escritos de Roger Pratt, en el que describe cómodebe proceder un noble en la ideación de una nueva mansión21. Indica Pratt que si alguien no seencuentra capaz de diseñar una casa por sí mismo, debe acudir a algún otro “ingenius gentle-man”, que hubiera visitado la buena arquitectura del extranjero y fuese un buen conocedor delos mejores tratadistas, como Palladio, Scamozzi o Serlio, para que le realice unos sencillosdibujos de su proyecto. A partir de entonces, recomienda recabar la opinión de hombres juicio-sos sobre dicho proyecto, evitando a aquellos nobles más apegados a los gustos antiguos.Finalmente, cuando ya se hubiera convencido de cómo debe ser la mansión, debe mandar hacerun detallado modelo de madera, para confirmar su opinión y, si fuera el caso, contratar a unmaestro de obras que dirija las obras. A partir de este momento ––precisa Pratt–– no se debealterar en nada lo proyectado en el modelo22.

20. Cfr. op. cit, pp. 22 y 23.

21. En otro de sus manuscritos, titulado “Certain heads tobe largely treated of concerning the undertaking of any buil-ding”, del 4 de julio de 1660. Op. cit., pp. 58-82.

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Pratt otorga una primacía al modelo sobre los planos, ya que éstos nos ofrecen una representa-ción “superficial y parcial de las partes del edificio, mientras que el modelo lo hace de formaunitaria y de acuerdo con sus dimensiones”. Para ello el modelo debería ser detallado, trabaja-do en su interior y exterior, “con todas las divisiones, conexiones, vanos, ornamentos, etc., detal forma que pudieran verse en sus debidas proporciones, tal como posteriormente se verán enla obra, de tal forma que el modelo pudiera considerarse como un ensayo previo de la misma”23.En otro pasaje de este manuscrito se refiere a la forma de construir un modelo, detallando laclase de madera y la escala a usar, e indicando que éstos deberían incluir los ornamentos y todaclase de detalles en el interior y exterior24.

Cabe apreciar que Roger Pratt, al contrario de Wotton, no sigue las recomendaciones de Albertiy de los tratadistas del seiscientos, como Philibert de l’Orme o Vicenzo Scamozzi, en cuyos tex-tos se suele recomendar que los modelos sean sencillos, sin demasiados adornos25.

Más bien nos confirma que, en la segunda mitad del siglo XVII, los modelos se habían conver-tido en una pieza fundamental en el proceso de proyecto, adquiriendo casi un valor autónomocomo obra de arte. En este sentido, entendemos que Pratt indique que “no debe olvidarse dis-poner el modelo sobre una plataforma elevada, tanto para evitar las inconveniencias de la hume-dad, como para que éste gane en gracia y majestad”; para concluir que “en resumen, haz que elmodelo se asemeje lo más posible, y en todos los detalles, al objeto que debe representar paranosotros”.


22. En la versión de Gunther (pp. 60 y 61), el texto dice así:“First resolve with yourself what house will answerable toyour purse and estate, and after you have pitched upon thenumber of rooms and the dimensions of each, and desire insome mesure to make use of whatsoever you have eitherobserved, or heard to be excellent elsewhere, then if you benot able to handsomely contrive it yourself, get some inge-nious gentleman who has seen much of that kind abroadand been somewhat versed in the best authors ofArchitecture: viz. Palladio, Scamozzi, Serlio, etc. to do it foryou, and to give you a design of it in paper, though butroughly drawn, (which will generally fall out better than onewhich shall be given you by a home–bred Architect for wantof his better experience, as is daily seen) shew this after-wards to men of ingenuity, but withal well capable of judging(for many are apt to think nothing well, but what is confor-mable to that old–fashioned house which they themselvesdwell in, or some of their neighbours: they little consideringthat houses were at the first built rather for the necessity ofmen’s affairs, than for the exact convenience and neat con-trivance of them, and that Architecture here has not as yetreceived those advantages which it has in other parts, it con-tinuing almost still as rude as it was at the very first) andafter you have had the advice and heard the discourses ofmany such, according to what you shall then be convincedof, get a model of wood to be most exactly framed accor-dingly, and as you shall then like it, so go on with your buil-ding, or change it till it please you, but resolve after you haveonce laid one stone never to alter your design, except it maybe done without pulling down anything; for if you be onceirresolute in that, your alterations may chance to cost youhalf as much as your whole building (as it has been oftenexperimented in others to their cost), consider thereforematurely, because you see you are not to change, afterhaving once begun...”.

23. En la versión de Gunther: “Whereas all the other draftsaforesaid do only superficially and disjointedly representunto us the several parts of a building, a model does itjointly, and according to all its dimensions. So that in onerightly framed all things both external and internal with alltheir divisions, connections, vanes, ornaments, etc. arethere to be seen as exactly, and in their due proportions, asthey can afterwards be in the work of which this is compo-sed to be the Essay”. A continuación explica cómo construirun modelo para que se pueda desmontar por pisos, o retirarlas fachadas, y observar su interior.

24. El apartado denominado “The way of framing a Model”:“Of some fine grained wood, as deal, pear tree, etc., excee-dingly well smoothed, and so seasoned likewise, and uponthem you are to draw just after the same manner as you didupon paper, and afterwards give them to some joiner to beneatly cut out, and to be put altogether,... and afterwards areall the ornaments to be made, and fastened upon it in theirproper places; and lastly all things to be coloured after thesame manner as they will appear at lenght in the building”(p. 23).

25. Es conocida la referencia a los modelos en el tratado deVicenzo Scamozzi, y su advertencia de que el cliente no sedeje llevar por la calidad, belleza y otros encantos de lasmaquetas; el texto dice así: “Il modelli sono a simiglianza dipiccoli uccelli, i quali per sé stessi non si discernono benese sono maschi o femmine, ma poi fatti grandicelli si conos-cono per aquile o per corvi,e perciò è anco assai facile cosache i padroni siano ingannati sotto coperta di modelli”.

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Figs. 8 y 9. Christopher Wren, fragmentos del First Model dela Catedral de San Pablo de Londres. 1670.

26. Por ejemplo, podemos señalar la crítica que hace RogerPratt al modelo de San Pablo. Cfr. “Objections against theModel of St. Pauls satanding in the Convocation House thereas its now designed by Dr. Renne. July 12, 1673. accordingas it offered it selfe unto me upon the shorte and confusedvewe of 1/4 of an hour onely”, op. cit., p. 213.

27. EVELYN, J., “An account of Architects and Architecture,together with an Historical, and Etymological Explanation ofcertain Tearms particularly affected by Architects”, intro-ducción al libro A Parallel of the Ancient Architecture byRoland Freart de Chambray, Londres, 1664, pp. 121 y 123.En la página 127 se vuelve a referir a los modelos, advir-tiendo que la palabra model no debe confundirse conmodules (módulos), aclarando que model significa el “solidType or representation of a Building”.

28. Cfr. COLVIN, H. y NEWMAN, J. (ed.), Of Building. RogerNorth’s Writings on Architecture, Clarendon Press, Oxford,1981, pp. 31-35.


A partir de estos pasajes, confirmamos el auge de los modelos como sistema de representaciónde la arquitectura en la Inglaterra de finales del XVII; un auge asociado a la nueva afición porla arquitectura y el arte que se produce tras la restauración monárquica.

En este contexto, debemos recordar que Sir Christopher Wren, participa de este interés, siendoel prototipo del erudito interesado por la arquitectura que llega a convertirse en arquitecto gra-cias a sus viajes de estudio a Francia y a través de los tratados. Como no podía ser de otra forma,y como luego veremos, Wren definirá sus proyectos a partir de modelos y dibujos, aunque seránlos primeros los que decidirán sobre la conveniencia de sus ideas26.

NUEVAS REFERENCIAS EN LOS ESCRITOS DE JOHN EVELYN Y ROGER NORTH

Otra referencia que traemos a colación pertenece al escrito de John Evelyn titulado An accountof Architects and Architecture, together with an Historical, and Etymological Explanation ofcertain Tearms particularly affected by Architects, del año 1664, recogido como introducción asu traducción al inglés del tratado de Roland Freart de Chambray (A Parallel of the AncientArchitecture...).

Evelyn, en su texto, selecciona algunos pasajes del tratado de Wotton, por considerarlos espe-cialmente valiosos para la regeneración de la arquitectura en Inglaterra. En uno de éstos se com-place en glosar los consejos de Wotton sobre el necesario uso de las maquetas, indicando que27:

“Philander seems to be in some doubt withher the Architect did after all this make a Model of his futureWork, but resolves it in the affirmative for many reasons, ita enim futura deprehenduntur errata, et mini-mo impedio, nulloque incommodo, &c. for so (saies he) future errors may be timely prevented, with lit-tle cost, and without any trouble before the remedy prove incorrigible. There is nothing certainly spar’dto less purpose, and more to the detriment of Builders then the small expence of making this Prototypewhich I would fram’d with all its Orders, and Dimensions, by the assistance of some skillful Joyner, orother ingenious Artist in some slight material, which may to be remove, uncover and take in pieces, forthe intuition of every Contignation, Partition, Passage, and Aperture without other adulteration byPainting or Gandy artifice, but in the most simple manner as Sir H. Wotton prudently advises, for reasonsmost material and unanswerable”.

Por último, tiene interés citar el manuscrito de Roger North, otro noble inglés con aficionesarquitectónicas, titulado Of Building, del año 1698, por incluir la casi ya imprescindible citasobre los modelos arquitectónicos28.

Fig 10. Christopher Wren. Modelo para el Royal NavalHospital. 1669.

En la primera parte de su escrito, North se refiere a la necesidad de realizar dibujos y modelospara definir el proyecto; comentando que estos últimos siempre son necesarios, pues la genteinexperta, al igual que los albañiles, entienden mejor el proyecto a partir del modelo que a tra-vés de los dibujos:

“After much draughts as these, brought to the utmost perfection you can give them, yo may, if you thinckthe charge tanti have a specie–modell made, exactly to resemble the life, wherein your self, freinds andworkmen, may inspect and judge; and many doe not take an idea from draught, but must have the speciespresented. This will improve your designe, and ease you in directing the workmen whose grossiereté isdifficult to be instructed from a draught in plano”.

INIGO JONES Y OTROS MODELOS DEL SIGLO XVII

Lo verdaderamente importante en estas citas de Balthazar Gerbier, Roger Pratt, John Evelyn yRoger North es que nos hablan de una práctica en la que parece ser habitual el empleo de losmodelos por parte de los arquitectos ingleses durante el siglo XVII. Un siglo en el que, comosabemos, en Inglaterra tan sólo sobresalen las figuras de los arquitectos Inigo Jones (1573-1652) y Christopher Wren (1636-1723). Y a sus biografías tenemos que acudir para comprobarcómo en su práctica proyectual se ajustaban a lo que se indicaba en la tratadística y escritos dela época.

Existen datos de que Inigo Jones, el primer gran arquitecto del siglo XVII, del que se conser-van gran número de planos, utilizó maquetas al menos en dos de sus edificios: la Star Chamberde 1617 y el Banqueting Hall en Whitehall. Por un oficio del 27 de junio de 1619, año en quecomenzaron las obras, sabemos que se le abonan treinta y siete libras por esos dos modelos29.

En el National Museum of Antiquities of Scotland, en Edimburgo, se conserva modelo de lamansión denominada como la King’s House en Newmarket. La maqueta se ajusta a un estiloarquitectónico que hace pensar en una intervención de Inigo Jones, que también proyectó enNewmarket, hacia el año 1620, una mansión para Carlos I, entonces príncipe de Gales30.

Tenemos constancia documental de la realización del modelo de Raynham Hall en Norfolk, pro-bablemente del año 1622. La mansión es deudora de la arquitectura de Inigo Jones, al que tra-dicionalmente se ha atribuido el diseño. Sin embargo, el proyecto fue ideado por su propietario,Sir Roger Townshend (1588-1637), ayudado por un tal William Edge, dibujante y experto enarquitectura, que había viajado con Townshend por los Países Bajos31. Además de realizar losplanos, Edge encargó una maqueta, que fue realizada por el carpintero Thomas Moore. Comovemos, el proceso de ideación de Raynham Hall coincide con las pautas descritas por North,Pratt y Gerbier en sus consejos y avisos32.

Uno de los modelos más antiguos conservados en Inglaterra es el del University College deOxford. Realizado en cartón, con anterioridad a 1634, nos presenta una sencilla volumetría delconjunto de cuerpos que conforman el edificio33. En cada fachada se adhiere un dibujo del res-pectivo alzado, con la indicación de sus principales elementos y las texturas de los materiales.

Ya entrados en la década de los sesenta volvemos a tener noticia, a través del manuscrito deRoger North, de la maqueta de la mansión Melton Constable en Norfolk34. North relata que:“The house they built was a new fabrick intire, of which a model was made and coloured, ingreat perfection”. La casa fue encargada por su propietario, Sir Jacob Astley, a un arquitectodesconocido35. Afortunadamente el modelo aún se conserva en el museo de Norwich, y en él sepuede apreciar el detalle de la ejecución, tanto del interior como del exterior; está coloreado,con el fin de simular los distintos materiales mencionados por North36.

LOS MODELOS DE CHRISTOPHER WREN

El más importante de todos los arquitectos ingleses, Christopher Wren, utilizó como mediohabitual de trabajo los dibujos y modelos; y dejó escritas una serie de razones por las que elarquitecto no debía confiar sólo en los dibujos, sino que debía construir también maquetas parajuzgar y valorar la calidad de su proyecto. Wren, como científico y buen empirista inglés, pro-


29. Cfr. BRIGGS, M., “Architectural Models” en BurlingtonMagazine, 1929, pp. 174-183 y 245-252; en el que se citauna orden de 1619 que autoriza el pago a Inigo Jones de 37libras por realizar dos maquetas, una para el Star Chambery la otra para el Banqueting Hall. Sobre Jones, cfr. SUM-MERSON, J., Inigo Jones, Yale University Press, Londres,2000.

30. Cfr. HARRIS, J., “Inigo Jones and the Prince’s Lodgingat Newmarket” en Architectural History. The Journal of theSociety of Architectural Historians of Great Britain, vol. 2,1959, pp. 26-40.

31. Algunos autores otorgan cierta autoría sobre el proyec-to a Inigo Jones, sobre todo por la planta de la casa, inspi-rada en Palladio, y el tratamiento de las fachadas. Cfr. JOUR-DAIN, M., “Raynham. The Seat of the MarquessTownshend”, The Architectural Review, vol. LIV, nº320,1923, pp. 6–11; donde se indica una posible interven-ción de Jones en los años treinta, en una segunda fase delproyecto. También SUMMERSON, J., Architecture in Britain,p. 93.

32. La construcción debió comenzar hacia el año 1618, perose activan en 1622. De ese año hay registro de los pagosrealizados en marzo a W. Edge por “Drawinge Divrs. platts”.En otro documento se menciona que Edge estuvo “plattin-ge” ––es decir, dibujando–– todo ese año. Del 15 de agos-to se menciona en otro documento: “Clappboard deale &other necessaries for the modell of the building to be madeby W. Edge and Thomas Moore”. Cfr. HARRIS, J.,“Raynham Hall, Norfolk” en The Archeological Journal, vol.CXVIII, 1961, pp. 180-187.

33. Cfr. AIRS, M., The Tudor & Jacobean Country House, p.87.

34. Cfr. Of Building. Roger North’s Writings..., p. 9.

35. Algunos atribuyen el diseño a William Samwell (1628-76), un caballero de Northamptonshire que llegó a construir,entre otras obras, una nueva casa en Newmarket para CarlosII (citada por John Evelyn en la entrada a su diario del 22 dejulio de 1670). Cfr. SUMMERSON, J., Architecture in Britain,p. 352.

36. El modelo coincide con lo ejecutado. La calidad delmismo parece indicar que se siguió al pie de la letra lo indi-cado por Roger Pratt, en su escrito de 1660, sobre la per-fección de los modelos. El modelo es de pino y roble; mide106 cm. de largo, 90 cm. de fondo y 66 cm. de altura; estátrabajado con todo realismo, y coloreado simulando los dis-tintos materiales –piedra, ladrillo, plomo–; se puede abrirpor su mitad para observar la distribución interior, escale-ras, chimeneas, etc. El modelo es descrito por WILTON ELY,J., “The Architecture Model”, Architectural Review, 142,1967, p. 28.


curaba dar razones objetivas a sus criterios estéticos, especialmente a partir del efecto visual delos edificios, las reglas matemáticas de la óptica y de la geometría.

En las Parentalia, o memorias de la familia Wren, recogidas por el nieto del arquitecto, se inclu-ye el siguiente consejo en defensa de estas opiniones37:

“The Architect ought, above all Things, to be well skilled in Perspective; for, every thing that appears wellin the Ortography (elevation), may not be good in the Model; especially where there are many Angles andProjectures; and every thing that is good in Model, may not be so when built; because a Model is seenfrom other Stations and Distances than an Eye sees the Building: but this will hold universally true, thatwhatsoever is good in Perspective, and will hold so in all the principal Views, whether direct or Oblique,will be as good in great, if this only Caution be observed, that Regard be had to the Distance of the Eyein the principal Stations”.

Realmente resulta algo extraño el consejo de Wren, ya que entre los muchos testimonios gráfi-cos ––planos y bocetos de ideación, ejecución de obra, y de presentación–– que perviven deWren, de sus discípulos y contemporáneos, apenas hay dibujos en perspectiva. Es posible quecon este consejo pretendiera advertir de los peligros en que puede incurrir el arquitecto y elcomitente al dejarse llevar por el aspecto aparente de los modelos, en continuidad con las reco-mendaciones de Alberti, Philibert de l’Orme y Scamozzi. De ahí que, atento a las reglas de laóptica y la visión real, aconseje al arquitecto imaginar el edificio visto desde todos los lugaresposibles, realizando para ello varios apuntes en perspectiva.

En consecuencia con estas ideas, Wren utilizó, siguiendo las normas al uso, modelos a escalaen sus proyectos. Esta práctica fue adoptada por los arquitectos formados bajo su autoridad, queutilizaron, cuando la magnitud o importancia de la obra lo requería, modelos de madera a esca-la para controlar y mostrar las cualidades y valores de sus proyectos. Incluso modelos de gran-des dimensiones en los que se pudiera apreciar, no sólo el exterior, sino también el aspectointerior, con todos los detalles ornamentales, visto desde el plano del suelo.

A través de las Parentalia, tenemos información de algunos de los modelos de Wren. El de laestructura de la cubierta plana del Sheldonian Theatre de Oxford (1663)38. El de la Capilla delEmmanuel College de Oxford (1667), realizado en madera de roble, del cual sabemos costótrece libras y cinco chelines, además de los ocho chelines del traslado desde Londres. El de laBiblioteca del Trinity College de Cambridge (1676), del que conocemos el nombre de los arte-sanos ––Grover y Bancks–– y el costo ––treinta y tres libras––. El de The Monument, memorialdel gran incendio de la City, en Fish Street de Londres (1671). Ciertos modelos para distintasintervenciones en Westminster Abbey. Otro más para una iglesia en el centro de Lincoln’s InnFields39 (1696); etc.

En la actualidad se conservan varios de los modelos de Wren: el modelo de la capilla delPembroke College en Cambridge (1663); el del conjunto del Greenwich Hospital, del cual seencargó su ayudante Nicholas Hawksmoor; fragmentos del primer modelo para San Pablo deLondres; el gran modelo; modelos parciales para esta obra, etc.

La maqueta del Royal Naval Hospital en Greenwich ––actualmente en el Museo Naval deGreenwich–– no es de gran tamaño, está realizada a una escala aproximada de veintiocho piesuna pulgada. Está poco acabada en los detalles, ya que con el modelo Wren tan sólo quería mos-trar la ordenación general del conjunto de los edificios, para que el rey otorgase su aprobaciónal proyecto. Aprobación que sabemos tuvo lugar en Kensington el 3 de abril de 1670, a la vistadel modelo y de varios diseños40.

Las principales referencias sobre los modelos efectuados por Wren para la nueva catedral de SanPablo, tras la destrucción de la fábrica gótica tras el gran incendio de Londres, acaecido el día2 de septiembre de 1666, nos los encontramos en las Parentalia.

En las Memorias del arquitecto se nos comenta que éste, por indicación del rey Carlos II, mandórealizar modelos para definir los dos proyectos realizados para la Catedral de San Pablo. Deldenominado First Model de 1670 sólo se conservan algunos fragmentos; fue ejecutado por untal William Cleer, carpintero, al que se abonó entre abril y junio unas doscientas libras por sutrabajo.

37. Stephen WREN, “Appendix of Architecture; andObservations on Antique Temples, &c.Tract I”, en Parentaliaor Memoirs of the Family of the Wrens, Londres, 1750, p.352.

38. Wren construyó un modelo del “Geometrick Flat-floor”,máxima aportación del proyecto del Sheldonian Theatre. Elmodelo, por su interés en resolver una estructura de made-ra de grandes luces, fue entregado al museo de la RoyalSociety. Cfr. Parentalia, p. 335 y 338.

39. Wren debió hacer una maqueta para su proyecto de unaiglesia de planta central en Lincoln´s Inn. Se conservan dosgrabados de este edificio, realizados en 1697, en el que esdescrito como St. Marie´s, con una leyenda que indica queun “Model drawne by Sr. Christopher Wren(Surveyor–General to his Maties. Works) finely cut in woodes to be seen in the Library of Lincoln´s Inn”. La iglesia nopertenecía a la Comisión para la construcción de las 50 nue-vas iglesias en la City; se trataba, más bien, de una capillaprivada para la Society of Lincoln´s Inn.

Cfr. JEFFERY, P., “The Church that never was: Wren´s St.Mary, and other projects for Lincoln´s Inn Fields”, enArchitectural History. Journal of the Society of ArchitecturalHistorians of Great Britain, vol. 31, 1988, pp. 135-147.

40. WHINNEY, M., Wren, Thames and Hudson, Londres,1971, p. 84. DOWNES, K., Hawksmoor, A. Zwemmer,Londres, 1976, p. 87. El modelo de Greenwich fue construi-do por partes, encargándose de ello el arquitecto NicholasHawksmoor, por entonces ayudante de Wren, de acuerdocon los dibujos e indicaciones de su maestro; Hawksmoorcobró por el conjunto de la maqueta cincuenta y dos libras.Se conserva también en el Museo naval, una maqueta sec-cionada de una de las cúpulas gemelas, realizado porHawksmoor.

En las Parentalia, al hablar del primer proyecto, se le menciona escuetamente: “A model inWood was made of this Church, which tho’ not so large, would have been beatifull, and very fitfor our Way of Worship...”41; mientras que en las memorias de Sir Roger Pratt se recoge unaamplia crítica del proyecto, realizada a partir de una breve inspección del modelo que tuvo lugarel día 12 de julio de 1673, cuando ya Wren se encontraba trabajando en su segunda propuesta42.

El segundo e impresionante Great Model de 1673 aún puede contemplarse en muy buen esta-do. Fue elaborado en madera de roble barnizada, con una escala de media pulgada un pie, mideunos veinte pies de largo; en su día fue valorado en unas seiscientas libras. Abierto por su basey situado algo elevado, permitió que el rey se hiciese una idea muy aproximada de su aspectointerior desde todos los puntos de vista; o, quitando el pórtico, del aspecto general de la navedesde la entrada43.

Este último es el que se puede ver actualmente en la iglesia de San Pablo, cuya forma difiere dela finalmente construida. Fue aprobado por el rey en 1673. En las Parentalia se nos informa queel rey Carlos II decidió el diseño de la fábrica de San Pablo, a partir de varias propuestas reali-zadas por Wren. El dictamen del monarca dice así44:

“We have caused several Designs to that purpose to be prepared by Dr. Christopher Wren, SurveyorGeneral of all our Works and Buildings, which we have seen, and one of which we do more especiallyapprove, and have commanded a Model therefore to be made after so large and exact a Manner, that itmay remain as a perpetual unchangeable Rule and Direction for the Conduct of the whole Work”.

Resulta de interés esta referencia, pues nos informa de los objetivos que debía cumplir el granmodelo mandado construir por el rey: debía ser de gran tamaño y exactitud ya que la futura obradebería ajustarse a lo propuesto en el Modelo, sin admitir ningún cambio.


41. Cfr. Parentalia, p. 282.

42. Cfr. GUNTHER, R. T., The Architecture of Sir Roger Pratt,pp. 213 y 214.

43. Briggs, en su artículo Architectural Models (p. 251) nosofrece información del lamentable estado en que se encon-traba el gran modelo durante en 1822. Anota otra descrip-ción del año 1869, en la que se comenta que el modelohabía sufrido mucho a causa de la negligencia y de algunosvisitantes, que se llevaron algunos ornamentos del mismo;habiendo desaparecido por entonces todas las columnas delpórtico. Por esos años se trasladó de San Pablo a una expo-sición de arquitectura que tuvo lugar en South Kensington,donde permanecía entonces para ser reparado.Posteriormente volvió a San Pablo, instalándose en la gale-ría norte primero, y posteriormente a su lugar habitual, en ladenominada “Trophy Room” sobre la North Chapel, dondefue reparado a finales de los años veinte.

44. Parentalia, p. 280.

Fig. 11. Christopher Wren. Great Model de la Catedral deSan Pablo. 1673.


El nieto de Wren nos ofrece en sus memorias algunos otros datos de interés sobre este granmodelo y sobre otros modelos parciales para la definición de la obra, como el conservado de laparte alta del alzado oeste, construido posiblemente por Richard Jennings ––master carpentera las órdenes de Wren––, con detalles escultóricos tallados por Francis Bird, y con una escalade una pulgada un pie.

Tiene especial interés la referencia al modelo del baldaquino y altar mayor, con columnas salo-mónicas al modo del de Bernini, que no llegaría a ser construido. El pasaje en cuestión nosinforma que45:

“Some Persons of Distinction, skill’d in Antiquity and Architecture, express’d themselves much pleasedwith the Design, and wished to see it in a Model: the Surveyor comply’d with their Desires as well as hisown, and made a very curious large Model in Wood, accurately wrought, and carv’d with all its properOrnaments, consisting of one Order, the Corinthian only (as St. Peter’s in Rome). This Model was formany Years kept in the Office of the Works at St. Paul’s, in a shed built for that Purpose; thence, after thefinishing the new Fabrick, it was deposited (together with the other Models, and particularly one for thehigh Altar, to consist of rich Marble-–columns writhed &c., in some Manner like that of St. Peter’s atRome) over the Morning–prayer chapel, on the North side where, it is to be hoped, such publick Care willbe taken that it may be preserv’d, and, if damag’d, repair’d, as an eminent and costly Performance, and aMonument, among the many others of the Skill of the greatest Geometrician and Architect of his time”.

Conviene saber que el hecho de construir estos grandes modelos, para dejar constancia públicade sus ideas, pudiendo ser así valoradas en todo su detalle por los clérigos de la catedral, y porlas personas importantes de la corte, más que beneficiar el proceso de proyecto fue a la larga ungrave inconveniente para Wren. Pues a la vista de los modelos, todos querían opinar, prefirien-do unos que la nueva catedral se ajustase a las formas longitudinales propias del gótico ––esdecir, a lo propuesto con el primer modelo––, mientras que otros se inclinaban por un esquemamás francés o italiano, consistente en una planta centralizada coronada en cúpula, que es la ofre-cida en el modelo que recibió la definitiva aprobación del monarca.

En consecuencia, Wren decidió no realizar más modelos y trabajar en las modificaciones delproyecto tan sólo con planos y dibujos. Así se menciona en las Parentalia46:

“From that Time, the Surveyor resolved to make no more Models, or publickly expose his drawings,which, (as he had found by Experience,) did but lose Time, and subjected his Business many Times, toincompetent Judges”.

No deja de ser curioso que el gran modelo para San Pablo, el modelo supuestamente definitivo,fuese alterado por completo por Wren durante el proceso de construcción de la obra. De estemodo, lo que a principios del siglo XVII comenzó siendo un instrumento del proyecto utiliza-

45. Ibidem, p. 282.

46. Ibidem, p. 283.

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Fig. 12. Christopher Wren, detalle del pórtico del GreatModel.

Fig. 13. Christopher Wren, interior del Great Model.


do por los nobles y entendidos para renovar la arquitectura y modos de hacer de los Surveyorslocales, acabó siendo un elemento discordante en el proceso de definición de la obra.

A partir de este momento, y ya entrados en el siglo XVIII, los arquitectos seguidores de Wren,como Nicholas Hawksmoor, John Vanbrugh, Thomas Archer o James Gibbs, seguirán trabajan-do con modelos, según las pautas heredadas de su maestro. Pero los proyectos se definirán a tra-vés de las representaciones gráficas y dibujos de detalle. La nueva situación profesionalalcanzada por el arquitecto en Gran Bretaña en el cambio de siglo, y muy especialmente graciasa Wren, hacía innecesarios los consejos y avisos de aquellos entendidos y diletantes del sigloanterior. Los modelos pervivirán, pero sometidos a las nuevas funciones y requerimientos dic-tados por los arquitectos.

Fig 14. Christopher Wren, interior del Great Model.

1. Resulta sospechosa la similitud con otros episodios de lahistoria de la arquitectura definidos también por el enfrenta-miento entre dos figuras opuestas —el más frecuentado,desde el magisterio de Argan, es el que tuvo como protago-nistas a Bernini y a Borromini en la Roma barroca, pero tam-bién se han visto con criterio parecido, entre otros, las cir-cunstancias que acompañaron el trabajo de Sansovino yPalladio en la Venecia ducal— como para no entrever un efi-caz recurso hermenéutico en esa voluntad de analizar unosdeterminados acontecimientos apoyados en los puntosfijos que genera la definición de dos personajes-tipoopuestos.

2. Así se recoge en el que pasa por ser el más ambicioso ydocumentado estudio dedicado al arquitecto de Brno,RUKSCHCIO, B., SCHACHEL, R., Adolf Loos: Leben undWerk, Residenz Verlag, Salzburgo 1982. Existe traducciónfrancesa realizada por Marianne Brausch: La vie et l’oeuvrede Adolf Loos, Pierre Mardaga, Bruselas 1987. Este últimoes el texto que se ha utilizado en este trabajo. Sobre los añosescolares de Loos y su coincidencia con Josef Hoffmann cfr. p. 15.

DIBUJO VERSUS ARQUITECTURA MODERNAEL DIBUJO EN EL DEBATE SOBRE EL ORNAMENTO EN VIENA

Adolf Loos y Josef Hoffmann constituyen los dos polos opuestos del debate que tiene lugar en Viena en el cambio de siglo entorno a la cuestión del ornamento. Al margen de la valoración crítica que se ha hecho de sus respectivas figuras, lo que intere-sa son los argumentos aludidos por sus controversias, porque en ellos se esconden, en cierta medida, algunas de las cuestio-nes todavía no resueltas por la modernidad en arquitectura, y en ese sentido no es un asunto tangencial la concepción queambos manejaron del papel que le estaba reservado al dibujo en el ámbito de la ideación arquitectónica.

De entre los variados episodios que componen la especial mitología de la Viena Fin-de-siècle—copiosamente difundida después de dos décadas de intensa atención crítica— quizá el quemás morbo revista para la crítica arquitectónica sea el cordial antagonismo que se profesaronlos dos arquitectos austríacos más significativos de la generación posterior a Otto Wagner: JosefHoffmann y Adolf Loos. Aunque a menudo la retórica de la crítica del período haya exageradolos perfiles del enfrentamiento como herramienta de trabajo1, lo cierto es que la contemplaciónde la vida y obra de estos arquitectos sorprende por la fidelidad que ambos mantuvieron, porencima de otras muchas cosas, a su mutua divergencia.

En el reparto de papeles otorgado por la crítica, a Loos le corresponde el perfil del incompren-dido, adelantado a su tiempo, de carácter difícil, cuyo trabajo no obtuvo en vida el reconoci-miento que se merecía y por ello escasearon las oportunidades de demostrar su talento; untalento que, por otra parte, sólo después de su muerte empezaría a ser reconocido. Hoffmann,en cambio, aparece como el triunfador social, líder de la Secesión, fundador y director de la exi-tosa Wiener Werkstätte, árbitro del gusto artístico en la Viena de las primeras décadas del siglo,más valorado por su tiempo que por la crítica posterior que tacharía de tibio su compromiso conla modernidad.

No resulta difícil sospechar de lo engañoso —o, por lo menos, reductivo— de estos clichés,derivados de la canonización de una determinada visión histórica —por otra parte hace ya tiem-po ampliamente superada—, la desarrollada por los más caracterizados exégetas delMovimiento Moderno; sin embargo, tampoco puede desdeñarse la condición de paradigma que,en relación con los debates que se producen en el umbral de la arquitectura moderna, ostenta ladiscrepancia intelectual que, en muchos campos, mantuvieron ambos arquitectos.

Más allá de intentar terciar en lo ajustado o no de la valoración crítica que se ha hecho de susrespectivas figuras, me interesa profundizar en lo que se esconde detrás del estereotipo, en losargumentos aludidos por sus controversias, porque en ellos se esconden, en cierta medida, algu-nas de las cuestiones todavía no resueltas por la modernidad en arquitectura.

Como todo estereotipo histórico, el de la oposición entre Hoffmann y Loos cuenta con una basesólida cimentada en un sinnúmero de coincidencias biográficas y, sobre todo, en una real encar-nación de posturas divergentes en muchas de las cuestiones que polarizaron el rico debate queafectó a las nociones de arte y arquitectura en unos momentos en los que ambas disciplinasmudaban su estatuto ante el avance imparable de la modernidad.

La comparación de sus perfiles biográficos ya ofrece ciertas pistas sobre la particular relaciónque existió entre los dos arquitectos a lo largo de sus respectivas vidas profesionales. Amboshabían nacido en 1870 y en poblaciones relativamente cercanas —Pirnitz (Moravia) en el casode Hoffmann y Brno en el de Loos— lo que hizo que ya coincidieran en las aulas en los añosde formación básica, concretamente en Iglau, también en Moravia, en el curso de 1881, bro-tando, según sus biógrafos, de forma inmediata la amistad entre ellos2. Con posterioridad sus

Mariano Gonzá lez Presencio

Fig. 1. Adolf Loos en una tertulia en el Café Museum.

procesos formativos transcurren paralelos con algunos puntos más de contacto —ambos asis-tieron a los cursos de iniciación en arquitectura de la Höhere Staatsgewerbeschule de Brno enlos últimos años de la década de los ochenta—, desarrollándose el adiestramiento de Loos enla Escuela Técnica Superior de Dresde y el de Hoffmann en la Academia de Bellas Artes deViena.

Quizá la base de sus posteriores divergencias se encuentre en las claras diferencias que se pro-ducen en sus trayectorias en la primera mitad de la década de los noventa; en lo distinto de loscentros en que se desarrolló su formación profesional —otra vez la clásica dicotomía decimo-nónica entre las Escuelas Técnicas y las Academias Artísticas—, pero también resulta signifi-cativa la disimilitud que existe entre las estancias en el extranjero que registran lascorrespondientes biografías en ese período. Se trata, además, de unas estancias a las que la crí-tica posterior ha otorgado gran relevancia en ambos casos como referencia de sus respectivaspoéticas.

En el caso de Hoffmann, como era usual en la formación de los jóvenes arquitectos, sus pasosse encaminaron hacia Italia3. El viaje se produjo como consecuencia de la consecución del pres-tigioso Premio de Roma que obtuvo como alumno de Otto Wagner en la Academia de Viena. Suestancia, que comenzó en otoño de 1895 y se alargó durante casi un año, respondió al diseñohabitual, rindiendo visita a todos los hitos de la civilización que se contienen en la penínsulatransalpina, con especial atención a los vestigios del arte clásico. Como también solía ser cos-tumbre, Hoffmann, extraordinario dibujante, fue recogiendo testimonio gráfico de todas aque-llas manifestaciones arquitectónicas que despertaron su interés. Se conservan muchos de losdibujos realizados por el joven arquitecto vienés en su séjour italiana, aunque también se tieneconstancia de la desaparición de otros tantos4.

Estos dibujos constituyen una evidencia notable sobre los intereses que desplegó Hoffmann en suestancia: su atención a la arquitectura renacentista en similar medida a la prestada a la arquitec-tura clásica, en contraste con la nula preocupación manifestada por el arte medieval5; la exten-sión de sus registros gráficos a construcciones más pequeñas como fuentes, mausoleos e inclusoa objetos observados en los distintos museos que visitó; y, significativamente, —por lo menos asílo ha considerado la crítica que ha entrevisto aquí las raíces de la particular poética desarrolladapor Hoffmann6— la fascinación que despertó en el joven arquitecto la arquitectura popular medi-terránea que le deslumbró en Amalfi, Capua, Caserta, Nápoles y, sobre todo, en Capri.

El viaje de Loos fue, en cambio, mucho más atípico, por lo menos para un arquitecto en for-mación, no tanto en su destino —América— como en la forma en que se desarrolló; aunque de

MARIANO GONZÁLEZ PRESENCIO4 Ra

3. Con ello no hacía sino seguir los pasos de su amigo ymentor Josef Maria Olbrich, ligeramente mayor que él, aquien había conocido en las clases de Carl Hasenauer y conel que había coincidido en el despacho de Wagner, quientambién fue premiado con el Premio de Roma unos añosantes (1893). Cfr. LATHAM, I., Olbrich, Academy Editions,Londres 1980, p. 10.

4. Cfr. SEKLER, E. F., Josef Hoffmann 1870-1956, Electa,Milán 1991, p.33.

5. Según Sekler, aquí podría verificarse la hipótesis de lamirada ecléctica de Hoffmann hacia el lenguaje clasicista —abarcando todas sus manifestaciones estilísticas desde elantiguo al barroco— entendido como un conjunto de estile-mas susceptibles de ser reutilizados, mientras que el desin-terés por la arquitectura medieval le alejaría de su contem-poráneo el escocés Mackintosh a quien tanta admiraciónprofesó. Cfr. Ibíd., p. 34.

6. El análisis del trazado gráfico de estos apuntes y croquisrealizados por Hoffmann en la costa meridional italiana reve-la las claves del interés despertado en él por la arquitecturaespontánea mediterránea, su voluntad de comprender lascosas esenciales, el juego de los volúmenes, sus intersec-ciones, el modelado de sus superficies, la transparencia...,Son muchos los autores que han encontrado en este mode-lo mediterráneo, tan estudiado por Hoffmann en ese año, lareferencia de código geométrico —el diseño ad cuadratumque le distancia de las temáticas floreadas más orgánicas yviolentas, propias del Art Nouveau— que le sirvió para con-seguir la síntesis entre clasicismo y simplicidad, entre tradi-ción y modernidad que caracteriza su trabajo. Cfr. BORSI, F.;GODOLI, E., Vienne architecture 1900, Flammarion, París1985, pp. 133 y ss.

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Fig. 2. Josef Hoffmann.

Fig. 3. Adolf Loos.

DIBUJO VERSUS ARQUITECTURA MODERNA. EL DIBUJO EN EL DEBATE SOBRE EL ORNAMENTO EN VIENA Ra 5

7. Los pocos datos que se tienen de esta estancia de Loosen América, su paso por Chicago, Filadelfia y Nueva York ylos trabajos que allí desempeñó, están recogidos de formabastante completa en la monumental monografía deRukschio y Schachel del 82. Cfr. RUKSCHCIO, B., SCHA-CHEL, R., op. cit., pp. 21-30.

la misma manera —incluso por encima del caso de Hoffmann— ha sido considerado como unareferencia vital ineludible en la trayectoria artística del arquitecto de Brno.

Durante los tres años de estancia en América —el detonante originario habría sido la visita a laExposición Universal de Chicago de 1893—, Adolf Loos desempeñó los más variados trabajos,desde albañil a camarero —incluso dio sus primeros pasos como periodista— y, por los datosque se tienen, no manifestó excesivo interés por entrar en el mundo profesional de la arquitec-tura, ni tan siquiera parece que en ningún momento pretendiera realizar algún tipo de prácticasen despachos de arquitectos. Por fin, parece ser que a finales de 1894 y comienzos de 1895encontró un trabajo de delineante que le permitió ordenar su vida y planificar su vuelta a casa7.

Se trata de un viaje, por tanto, que se diferencia notablemente de los que habitualmente se citanen el período de formación de los arquitectos y que tan apreciados son por la historiografía—el modelo sería la estancia de Hoffmann en Italia—; no quedan cuadernos de viaje —tan sóloalguna fotografía— ni rastro de alguna estancia en el despacho de algún arquitecto local famo-so. De hecho, han sido muchos los críticos que se han preguntado por qué Loos en todo esetiempo no hizo ningún intento de contactar con cualquiera de las grandes oficinas que estabandesarrollando la profesión desde unos parámetros que más tarde él tanto alabaría.

Fig. 4. Josef Hoffmann. Apunte de una casa de Pozzuli.

Fig. 5. Josef Hoffmann. Fuente en Pompeya.

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Además, la estancia en América, supuso su alejamiento del escenario cultural austríaco —sobretodo vienés— en los decisivos años en que se fraguaría la Secesión. No parece probable que eljoven Loos, de haber estado presente, hubiera participado en el tipo de revolución artística quesuponía la Secesión; su trayectoria posterior sugiere que hubiera resultado difícil una conquis-ta duradera de su pensamiento por parte de los ideales que impulsaron el plante en la Academiadel grupo de Klimt. Sea como fuere, el hecho real es que cuando Loos regresa de América en1896, la Secesión se halla en su apogeo —sólo un año más tarde los seguidores de Klimt, enca-bezados por él mismo, darían el paso definitivo para la escisión en el seno de la Asociación deArtistas— y tras unos intentos tímidos de colaboración —su famosa diatriba contra la Viena dela Ringstrasse, “La ciudad potemkinizada”, se publicó, por cierto con acompañamiento de ilus-traciones realizadas por Hoffmann, en Ver Sacrum en julio de 18988 — Loos iría poco a pocoasumiendo el papel de opositor incansable a la estética de los componentes de la Secesión.

No es éste, desde luego, el caso de Hoffmann, que durante su estancia italiana —mucho másbreve que la de Loos— siempre se mantuvo en contacto con el convulso mundo cultural de laciudad imperial, de manera especial con Olbrich con quien había intimado en el despacho deWagner y que durante esos años se había convertido en el guía del joven Hoffmann en el intrin-cado laberinto de la intelectualidad vienesa. Todo ello hizo que Hoffmann, al contrario queLoos, figurara entre los primeros artistas que se adhirieron al grupo capitaneado por Klimt yalentado por Hevesi que formalizó la escisión en el seno de la Asociación de Artistas de Viena9.

De todas formas, en 1896 se produce el regreso de Loos a Europa urgido por la necesidad decumplir sus deberes militares10 y, después de ello, se instala ya de manera definitiva en Viena,entrando a trabajar en el despacho del arquitecto y profesor del Politécnico de Viena KarlMayreder. Aprovecha, sin embargo, el viaje de vuelta para pasar un cierto tiempo en Inglaterra,período del que poco o nada se sabe —sólo existen algunas referencias en artículos publicadosen el Neue Freie Presse11— y que, sin embargo, debió de ser para él una experiencia muyimportante a tenor de la acentuada anglofilia que exhibiría a lo largo de su vida.

La relación con Inglaterra —y con la cultura británica en general— es otra cuestión que, tenien-do una clara relevancia entre las referencias tanto de uno como de otro, ejemplifica las diver-gencias mutuas que se establecen desde el período de formación. Si de esta poco datada estanciaen Londres Loos conservó durante toda su vida una nada oculta admiración por la industria tra-dicional inglesa —mobiliario, producción textil, vestido...—, y su cultura12, tampoco ha sidoconsiderado de menor trascendencia en el proceso de constitución del universo poético deHoffmann la influencia alcanzada en él por el Arts and Crafts británico y la fascinación que pro-dujeron en el joven arquitecto tanto los textos de Ruskin y Morris como los diseños de Ashbee,Voysey o Baillie-Scott. Aunque, sin duda, el influjo británico más reconocido —tanto por la crí-tica como por el propio Hoffmann— vino de la obra de su contemporáneo Mackintosh. Laadmiración que suscitó el trabajo del arquitecto escocés en su colega austríaco motivó un viajede éste último a Glasgow para invitar personalmente a aquél a acondicionar toda una sala parala octava exposición de la Secesión en 1900.

En todo caso, al margen de la elección de afinidades realizada por Loos y Hoffmann en sus pri-meros pasos profesionales y las distintas vías de acceso a una personalidad propia recorridas porcada uno de ellos en su proceso de formación; el hecho es que los últimos años del siglo, espe-cialmente efervescentes en la capital imperial, cuentan ya con la presencia emergente en el ricodebate cultural de los dos jóvenes arquitectos. Hoffmann brilla como referencia del movi-miento secesionista en el apartado arquitectónico, mientras que la voz de Loos empieza a seroída —más bien leída— a través de las páginas, primero de Die Zeit y, más tarde, desde las delinfluyente diario Neue Freie Presse.

El trabajo profesional de ambos arquitectos se circunscribe en esos años al acondicionamientode interiores —apartamentos, tiendas— y tanto uno como otro parece empeñado en la mismalucha por derribar las anquilosadas estructuras de la Viena de la Ringstrasse e introducir airenuevo en el viciado ambiente de la corte de Francisco José.

Sin embargo, pronto comenzarían a aflorar las discrepancias sobre cómo debía ser la calidad deese viento nuevo. En 1898, en la revista Dekorative Kunst, Loos se refiere a Hoffmann mani-festando sentimientos contrapuestos: “Me cuesta escribir sobre Josef Hoffmann” afirmaba alprincipio del artículo13. No puede evitar reconocer la habilidad y los aciertos parciales deHoffmann, incluso su buena intención general, pero tampoco puede eludir afirmar su posición


8. Cfr. LOOS, A., “La ciudad potemkinizada”, Escritos I.1897/1909, El Croquis, Madrid 1993, pp. 114-117. En gene-ral, en el texto, para las referencias a los escritos de Loos,utilizaré la publicación en castellano editada por El CroquisEditorial en 1993, en dos volúmenes, realizada al cuidado deAdolf Opel y Josep Quetglas, que pasa por ser la más com-pleta recopilación de escritos del arquitecto austríaco reali-zada hasta la fecha. En ella se han traducido de forma dife-rente algunos de los títulos respecto de publicaciones ante-riores en castellano de colecciones de artículos de Loos; merefiero, sobre todo, a Ornamento y delito y otros escritos,editada por Gustavo Gili en Barcelona en 1972 y a Dicho enel vacío, realizada por el Colegio de Aparejadores yArquitectos Técnicos de Murcia en 1984, también bajo lacoordinación de Quetglas.

9. En realidad Hoffmann no formó parte de los cuarentaartistas que figuraban en la primera lista que Klimt presentóen la Künstlerhaus el tres de abril de 1897 cuando comuni-có el nacimiento de la Vereinigung Bildender Künstler Öste-rreich, ni tampoco estaba entre los diecisiete que definitiva-mente promovieron la Secesión el veinticuatro de mayo deese mismo año ante la negativa de la Asociación de Artistasa reconocer la nueva asociación promovida por Klimt. Detodas formas, Hoffmann no tardó mucho en incorporarse algrupo liderado por Klimt, circunstancia que se produciría eldos de julio de 1897.

10. La primera presencia de Loos en Viena se había produ-cido en 1890 al presentarse como voluntario para la realiza-ción del servicio militar; el compromiso adoptado con elejército se extendía a la prestación de dos años adicionalesde servicio a lo largo de los siguientes diez años. Así, enmayo de 1896 debía presentarse para el cumplimiento de laprimera parte de sus obligaciones militares. Cfr. RUKSCH-CIO, B., SCHACHEL, R., op. cit., pp. 18 y 31.

11 Cfr. Ibíd., p. 31.

12. "El centro en la cultura de los países occidentales es,actualmente, Londres". LOOS, A., “La moda de caballero”,en Escritos I, p. 53. La admiración de Loos por los inglesesle lleva a equipararlos genéricamente con los ingenieros y,conjuntamente, con los griegos: "¿Hay gente que todavíahoy trabaje como los griegos? ¡Oh, sí! Los ingleses comopueblo, los ingenieros como nivel. Los ingleses, los inge-nieros son nuestros helenos. De ellos conservamos nuestracultura, de ellos se esparce sobre todo el globo terrestre".LOOS, A., “Cristal y arcilla”, Escritos I, p. 83.

13. LOOS, A., “Un arquitecto vienés”, Escritos I, p. 112.

Fig. 6. Adolf Loos voluntario en el ejército 1890-91.


14. Cfr. Ibíd., p. 113.

15. En un escrito inédito de 1931, Loos no escatima escar-nios a la hora de referirse a Hoffmann. El origen del escritoes la aparición en un diario de Praga de un escrito tituladoprecisamente “Loos y Hoffmann”. Aunque Loos empiezaqueriendo hacer ver que tal comparación ya no le molestatanto como antes, inmediatamente procede a dedicar a sucolega calificativos despectivos: ‘patronista’, ‘dibujante depostales’, incluso ‘estafador’ para terminar diciendo quetodo lo bueno que puede encontrarse en la obra deHoffmann se deriva de la influencia del propio Loos. Cfr.LOOS, A., “Sobre Josef Hoffmann”, Escritos II, pp. 282-283.

16. Según las explicaciones del propio Loos se trató de unincidente fruto de una serie de malentendidos. Un intento deayudar a un niño necesitado fue mal entendido por la madrede la criatura, que denunció a Loos. Un registro de la casade Loos llevado a cabo por la policía hizo aflorar unas foto-grafías comprometedoras —parece ser que en un sentidosimilar al que motivó la denuncia— que el arquitecto con-servaba desde que quince años antes le habían sido envia-das por el Dr. Beer —un antiguo cliente suyo— solicitandosu custodia para eludir una acusación semejante. Loos nopudo evitar pasar cuatro meses en prisión y Schachel seña-la a Hoffmann como la persona que aportó la suma necesa-ria para que Loos pudiera acceder a la libertad provisional.Cfr. SCHACHEL, R., “Introducción”, en LOOS, A.,Ornamento y delito y otros escritos, G. Gili, Barcelona 1980,p. 17. De todas formas, no se trata de un extremo confir-mado en otras fuentes, e incluso, en la completa monogra-fía que el propio Schachel redactó con Rukschcio en el 82,se dice que el dinero para la fianza de Loos (20.000 schi-lling) salió de una cuestación entre sus amigos. Las explica-ciones y descargos de Loos aparecieron en una entrevistapublicada en la Neue Freie Presse el 9 de septiembre de1928, al día siguiente de su puesta en libertad. Cfr. LOOS, A.,“Contra el código moral burgués. Adolf Loos y su opiniónsobre artistas y niños. Una conversación con el arquitecto”.Escritos II, pp. 258-260.

contraria a la ruptura con la tradición que se deriva de la apuesta lingüística de Hoffmann y, demanera más rotunda, a la extensión de este lenguaje al mobiliario y los objetos de uso14.

La sombra de Hoffmann planearía sobre las prédicas loosianas a lo largo de los siguientes trein-ta años —la mayor parte de las veces sin ser citado de manera expresa— como encarnación delas ideas equivocadas que era necesario combatir; sin que la virulencia de la cruzada de Looscontra el trabajo de su colega y el espíritu de su principal creación, la Wiener Werkstätte, decre-ciera en ningún momento; muy al contrario, las últimas diatribas de Loos que tienen como obje-to a los talleres vieneses o a su creador nos lo muestran incansable en la lucha de su vida contrael ornamento que Hoffmann y su escuela personifican; con la ironía de siempre, pero con uncierto deje de amargura15.

Resulta difícil determinar los niveles en que se desarrolló esta controversia entre los dos ¿ami-gos?, si se mantuvo en el plano artístico e intelectual o afectó al plano personal. Existen sufi-cientes testimonios como para certificar las diferencias que Loos mantuvo de por vida con laposición profesional que significaba Hoffmann, pero, en cambio, son pocos los datos fiablessobre el desarrollo de sus relaciones personales a lo largo de los años; recorriendo las distintasbiografías que se han escrito sobre Loos el nombre de Hoffmann aparece siempre distante;nunca se cita entre su círculo de amigos y todo parece indicar que ambos, cercanos en su juven-tud, se evitaron en la vida adulta. Sin embargo, uno de los biógrafos más reputados de Loos,Roland Schachel, apunta la presencia de Hoffmann detrás de algunos de los pocos encargos queaquél recibió a su vuelta a Viena en 1928, tras la fracasada experiencia parisina; y hasta señalaal propio Hoffmann como garante de Loos ante la justicia en el desagradable proceso que tuvoque soportar en esa época, acusado de acoso de menores16.

En sentido totalmente contrario, Reyner Banham otorgaría una importancia decisiva en el deve-nir de la arquitectura moderna al deterioro de las relaciones personales entre Loos y Hoffmann.De hecho, en la dura crítica que, a finales de los cincuenta, dedicó a Loos y a su cruzada con-tra el ornamento como responsable —culpable según Banham— de la deriva desornamentadaadoptada por la arquitectura de vanguardia en los años treinta, el reputado crítico británico diri-ge a Loos la acusación de que su ataque —sostenido a lo largo de más de treinta años— contrala Secesión y la Wiener Werkstätte habría sido motivado por una seria discusión mantenida yaen la década de 1890 con Josef Hoffmann por la negativa de éste a confiar a Loos la decoracióny el amueblamiento de la sala del consejo de la Secesión. El hecho de que las descalificaciones

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Fig. 7. Josef Hoffmann. Estudios para un cuadro.

Fig. 8. Croquis de Adolf Loos para una iglesia conmemora-tiva del jubileo del Emperador.

de Loos sólo se dirigieran contra el ornamento de su tiempo le parece a Banham que es lo queda la clave de sus auténticas motivaciones17.

No es, desde luego, la intención de este artículo otorgar tamaña importancia al desencuentroartístico que se produjo entre Loos y Hoffmann, ni siquiera profundizar en el carácter personalo no de sus motivaciones, sino que se trata más bien de analizar el papel que juega el dibujo enel seno de la polémica —en absoluto tangencial con relación a la formación de conceptos en laarquitectura moderna— sobre el ornamento que se vive con especial virulencia en la Viena deprincipios de siglo.

Ya he hecho mención de la diferente memoria gráfica que tanto uno como otro conservaron desus respectivos viajes juveniles. Se trata de una circunstancia que puede ser indicativa de unadistinta predisposición ante la práctica del dibujo por parte de ambos arquitectos. La compara-ción del material gráfico que se conserva de lo que fue su trabajo profesional ensancha las dife-rencias de manera notable: mientras que de Loos se conservan, además de los planos de susproyectos, apenas un puñado de hojas de croquis y bocetos y alguna que otra perspectiva másacabada18, el archivo gráfico de Hoffmann es inmenso —sólo la colección del MAK (MuseoAustríaco de Artes Aplicadas) supera los cinco mil dibujos y bocetos originales19— y constitu-ye en sí mismo un conjunto gráfico que trasciende la condición documental para substanciarsecomo objeto artístico autónomo.

El cotejo de los desiguales testimonios del quehacer gráfico de estos dos arquitectos vienesesno puede mostrarlos más distantes en lo que se refiere a la exhibición de sus habilidades en eldominio del oficio. Hoffmann es el clásico exponente de la formación de la Escuela deBellas Artes de Viena, una institución en la que —por lo menos en la segunda mitad del sigloXIX— se rindió un culto obsesivo al dibujo y a la recreación idealizada de la realidad. Sobre elmagisterio academicista de Hans Makart —la minuciosa ironía de Anton Romako no fue muyapreciada por sus contemporáneos— se sustentó una manera de hacer que caló profundamenteen la Academia; componiendo un legado que recibiría la generación inmediatamente posteriorcuya figura más destacada sería Gustav Klimt.

La crítica posterior, por cierto, ha sido bastante dura con la pintura de Hans Makart en compa-ración con el predicamento de que gozó en vida —y con el buen trato que recibieron los artistasde la generación siguiente, en el fondo sus herederos. Una vida que, por otra parte, se truncórelativamente pronto, impidiendo una posible evolución hacia los postulados que se impusieronen Viena en el cambio de siglo20. A pesar de esto —o quizás por ello— Makart ha quedado fija-do como la encarnación de la pintura vienesa en la segunda mitad del XIX, un período no muyapreciado ni por la crítica histórica ni por la artística. Tildado por esa crítica contraria de másvirtuoso que artista, había sido, sin embargo, tenido por sus coetáneos como el descendiente de


17. Cfr. BANHAM, R., Teoría y diseño arquitectónico en laEra de la Máquina, Nueva Visión, Buenos Aires 1971, pp.102-105. Loos es para Banham, el ‘primer culpable’ de laintroducción en el universo del Estilo Internacional de la ideamoralista de que “construir sin decoración es construircomo un ingeniero y, por tanto, de manera adecuada a la Erade la Máquina”, idea que marcaría indefectiblemente eldesarrollo de la arquitectura moderna, desestimando otraslíneas posibles que bullían en sus orígenes. En este sentido,el último párrafo del artículo que dedicó a Loos en 1957 yque es la base del planteamiento recogido en Teoría y dise-ño... nos ofrece la clave de la interpretación que Banhamhace de la ‘decisiva contribución de Adolf Loos’ cuandoseñala que “es imposible ahora imaginar como podía habersido el Movimiento Moderno como un estilo decorado, perobien podía haber sido precisamente eso, si sus creadores nohubieran tenido repiqueteando en sus oídos la ecuaciónganadora de Adolf Loos: Ornamento equivale a delito”. BAN-HAM, R., “Ornament and Crime: the Decisive Contribution ofAdolf Loos”, en A critic writes, University of California Press,Berkely 1996, p. 17.

18. Una amplia selección de este material gráfico se puedeencontrar en el catálogo que se editó con motivo de lamagna exposición que la Albertina dedicó al arquitecto entrediciembre de 1989 y febrero de 1990. Cfr. AA. VV., AdolfLoos, Graphischen Sammlung Albertina, Viena 1989.

19. Cfr. NOEVER, P. (editor), “Mythos Hoffmann -Introduction”, en Josef Hoffmann Designs, MAK- AustrianMuseum of Applied Arts, Viena y Prestel- Verlag, Munich,1992, p. 7.

20. Ludwig Hevesi, el crítico que encumbró a la Secesión,señalaba en 1900 que si Makart hubiera vivido entonces —había muerto en 1884— tendría sesenta años y sería uno delos modernos. Cfr. HOFMANN, W., “Hans Makart” en AA. VV.Vienne 1880-1938. L’apocalypse Joyeuse, Catálogo de laExposición con el mismo título celebrada en París en 1986,p. 98. Se trata de una manifestación que no deja de exhibirun cierto complejo de culpa ante el descrédito crítico en quela actitud tibiamente antiacademicista de la Secesión habíasumido al pintor que había simbolizado como nadie el espí-ritu de la Academia de Bellas Artes en Viena en la generaciónanterior. 10

Fig. 9. Otto Wagner. Vista general de Viena. 1897.

Fig. 10. Proyecto de Josef Hoffmann para un pabellón.


una genealogía artística que le emparentaría con Durero, Tiziano o Rubens21.

A pesar de todo, lo que nadie discute a Makart —como tampoco a los ilustres referentes que seadjudicó— es su extraordinaria maestría en el dibujo y la pintura, de la que se sirvió para recre-ar una suerte de bella máscara para la ya enferma sociedad austro-húngara. Su pintura, mez-clando con habilidad alegoría y realidad, hizo olvidar sus males a la Viena imperial mediante elrecurso a una disolución onírica de las fronteras entre la vida y el arte, anticipando —en ciertosentido— el escapismo de la Secesión. Toda su pintura está atravesada por esta estética de laseducción artística que encuentra en la celebración del cuerpo de la mujer, en su disponibilidad,el alimento adecuado a la particular psicología sexual de la época. La sensualidad de su trazogenera un espectáculo que transforma al espectador en una suerte de voyeur. Lo que no es sinoun presagio de la provocación presente en la inmediatamente posterior pintura de Klimt —dis-cípulo suyo al fin— que se tornaría desgarradora en la obra de artistas ulteriores como Schieleo Kokoschka.

De hecho, el escándalo que suscitó la pintura de Klimt —y posteriormente, en todavía mayormedida, la de Schiele— estribó tanto en los temas tratados en su pintura, algunos nada habitualesen la pintura de la época22, como en el realismo y la precisión gráfica con la que se representa-ban los temas de índole sexual. Sin ir más lejos, fue ese mismo virtuosismo —en algunos casoscasi decorativista— con el que primero Klimt y después Schiele23 se sumergieron sin trabas en elmundo de Eros, lo que puso en primer plano la polémica sobre la naturaleza de los límites entreel arte y la pornografía, un negocio que, por otra parte, a través de una cada vez más perfeccio-nada técnica fotográfica, iba alcanzando auge en el seno de la hipócrita sociedad vienesa.

Los episodios evocados no hacen sino recordarnos el extraordinario culto al preciosismo gráfi-co que se cultivó en la Academia de Bellas Artes de Viena a lo largo del siglo XIX, una tradi-ción que impregnó a los artistas que pasaron por sus aulas en su etapa formativa y a las distintasdisciplinas que se practicaban en su seno. Resulta obvia la presencia de este influjo en el dibu-jo de Otto Wagner, de Olbrich o del propio Hoffmann, de un virtuosismo que llega a indepen-dizar —por su valor intrínseco— la representación de la arquitectura; pero también se reconoceesa misma presencia en otras disciplinas menores como el diseño de mobiliario o de objetos deuso o como el arte gráfico propiamente dicho —carteles, revistas, ilustraciones, etc.— que vivehacia el final de siglo su auténtica edad de oro24.

Josef Hoffmann es, por tanto, en lo que se refiere a la práctica del dibujo, un producto acabadode la Kunstakademie de Viena. Se educó a la vera del gran Otto Wagner, en cuyo despacho ini-ció su andadura profesional, compartiendo tablero y amistad allí con Olbrich, otro extraordina-rio dibujante, y mostró desde el principio de su trabajo una excepcional habilidad gráfica.

Los dibujos de sus primeros proyectos recuerdan inevitablemente —al igual que su arquitectu-ra— las maneras de su maestro y mentor. Una vez introducido de lleno en la militancia sece-sionista resulta fácil reconocer en su trabajo gráfico las influencias que le llegan de las islas através de la herencia del Arts and Crafts; una línea lánguida se apodera de su dibujo en esa épocay éste se hace más abstracto, adoptando un cierto aire decorativista; las influencias de Beardsley,Voysey o Mackintosh se hacen evidentes.

Los primeros años del nuevo siglo, coincidiendo con el alejamiento de Olbrich —y de suinfluencia— del escenario vienés25, marcarían el paulatino abandono por parte de Hoffmann delas formas curvilíneas hacia un estilo más personal alternativo al Art Nouveau que cristalizaríade manera brillante en el Palacio Stoclet, auténtico icono de la arquitectura secesionista; un edi-ficio que inicia su etapa más personal, caracterizada por un universo formal cerrado y abstrac-to originado en una geometría basada en el cuadrado. Es el famoso diseño —bautizadoposteriormente como “ad cuadratum”— que se convirtió en la marca artística de Hoffmann yque le sirvió como lenguaje unitario para derribar las fronteras entre artes decorativas y arqui-tectura.

Durante los siguientes cincuenta años, recurriendo a las mismas formas decorativas (cuadrados,rectángulos, líneas paralelas, rayados...), y sobre un papel preferente cuadriculado, Hoffmanndibujaría todo tipo de objetos y muchos edificios, con una persistencia en sus convicciones queni siquiera la efervescencia racionalista del período de entreguerras conseguiría alterar de mane-ra substancial.

21. El propio Makart, en uno de sus cuadros más famosos,La entrada de Carlos Quinto en Anvers (1875), abonaba esteparentesco al aprovechar la tela para celebrar, introducién-dolos en la composición, a tres artistas, a Durero —que, dehecho, estuvo presente en la ocasión histórica que se con-memoraba en el cuadro—, a Rubens y a sí mismo.

22. La acusación de “indecencia” en los desnudos deMedicina —uno de los murales de la universidad que origi-naron la famosa polémica— que dirigieron a Klimt sus crí-ticos más hostiles no radicaba en el hecho mismo de losdesnudos, sino en el naturalismo con el que estaban reali-zados. En la tradición pictórica la desnudez había sido legi-timada idealizando su representación; sin embargo, Klimtofendió a las conciencias con el dibujo de unos desnudoscaracterizados por la concreción naturalista de sus cuerpos,posturas y posiciones . En el caso de Medicina, la presenciaen primer plano de una mujer desnuda con la pelvis echadahacia delante y de otra en avanzado estado de gestación,fueron las espoletas que activaron el escándalo. Cfr.SCHORSKE, C. E., Viena Fin-de-Siècle. Política y Cultura, G.Gili, Barcelona 1981, p. 251.

23. A Egon Schiele la acusación de inmoralidad que le llevóa la cárcel (sólo estuvo tres días), aunque originada en unadenuncia —que posteriormente sería retirada— por corrup-ción de una menor, se substanció en el cargo por la publi-cación de dibujos indecentes. Cfr. MARLOW, T., EgonSchiele, Libsa, Madrid, p. 21.

24. Cfr. M.PABST, “L’age d’or du graphisme viennois” en AA.VV., Vienne 1880-1938. L’apocalypse Joyeuse..., pp. 294 y ss.

25. Reclamado por el Gran Duque de Hesse, Ernst Ludwigpara la construcción de una ambiciosa colonia de artistas enDarmstadt. Un trabajo al que se dedicaría casi con exclusi-vidad hasta su temprana muerte en 1908.

Fig. 11. Otto Wagner. Proyecto para un puente. 1905.

El dibujo —un dibujo suelto y brillante, fruto de un extraordinario control de la técnica gráfi-ca— fue la herramienta de la que se sirvió Hoffmann —y el resto de los artistas secesionistas—en su voluntad de diluir las diferencias entre artes mayores y menores. Sobre el tablero desapa-recía la autonomía disciplinar y los mecanismos compositivos y creativos se hacían intercam-biables; los motivos modificaban su escala y servían tanto para una esquina de una mesa comopara un remate de un edificio. Las similitudes con la formulación clásico-renacentista resultanobvias, en lógica coherencia con idea de regeneración que alentaba la propuesta de la Secesión:un nuevo renacimiento que llegaría a través de la gestación de un lenguaje alternativo.

Sobre el sustrato beuxartiano que asoma, de manera general, en todas las manifestaciones delArt Nouveau26 —y que a Hoffmann y al resto de la Secesión le llegan a través de su paso por laAcademia— se superpuso la responsabilidad social que derivaba de la influencia alcanzada enel continente por el Arts and Crafts británico, significada en la voluntad de dignificación de lasllamadas artes aplicadas, para crear una continuidad artística que desbordó los límites discipli-nares, en un intento ingenuo de convertir la vida en arte a través del diseño, como remedio a losmales que aquejaban a la sociedad.

Adolf Loos, que voluntariamente había renunciado al ingreso en la Academia de Bellas Artes27,ironizaría repetidamente sobre esta voluntad expansiva de los artistas secesionistas; el pasajeprobablemente más conocido sea el artículo que publicó ya en 1900 en el Neues Wiener Tagblatt


26. La filiación beauxartiana del Movimiento Moderno quellega a través del Art Nouveau ya fue planteada por ReynerBanham en Theory and Design in the First Machine Age. Enla argumentación de Banham, original en este punto res-pecto de los primeros críticos modernos, esta componenteacadémica había actuado como el principal lastre que habíaimpedido a los arquitectos de la primera generación progre-sar de lleno en el entendimiento del mundo de la máquina.Cfr. BANHAM, R., Teoría y diseño..., p. 315.

27. Su primera estancia en la Technische Hochschule deDresde —el curso 89-90— se interrumpió por la incorpora-ción del joven Loos al servicio militar como voluntario enagosto de 1890; su permanencia en el ejército se extendió,en esta primera etapa, durante un año, terminado el cual,Loos se presentó en Viena con la intención de continuar susestudios de arquitecto en la Academia de Bellas Artes. Sinembargo, este ingreso no llegó a producirse; todo pareceindicar que el hecho de que la muerte ese mismo año de suadmirado Fiedrich Schmidt, uno de los profesores de arqui-tectura de la Academia, hubiera dejado a Carl von Hasenauer—que había sustituido a Theophil Hansen en 1984— comoúnico profesor de arquitectura, hizo desistir al aprendiz dearquitecto de su incorporación al centro en el que hubieravuelto a coincidir con Hoffmann. Las razones del rechazo aHasenauer estribarían, según sus biógrafos, en la pobre opi-nión que a Loos le merecían las actuaciones de Hasenauercomo colaborador de Semper en los edificios que el arqui-tecto alemán había realizado en Viena —la Neue Burg y elBurgthater— y, además, le consideraba culpable del aban-dono de Viena por parte de Gotfried Semper, de cuyo magis-terio Loos había recibido su influencia en Dresde, y a dondevolvería para culminar sus estudios durante el curso 1892-1893, antes del famoso viaje a América. Cfr. RUKSCHCIO,B., SCHACHEL, R., op. cit., pp. 19-20.

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Fig. 12. Josef Hoffmann. Croquis de una lámpara.

Fig. 13. Josef Hoffmann. Croquis de un proyecto de viviendas.


titulado “De un pobre hombre rico”, una sátira que relata la desdicha de un hombre rico quepuso en manos de un famoso arquitecto la decoración de su casa con el encargo de convertirlaen una obra de arte28. No resulta aventurado reconocer la alusión a Hoffmann en este irónicocuento; desde luego en repetidas ocasiones, en distintos escritos, Loos critica a Hoffmann iro-nizando sobre su condición de “famoso arquitecto” y su manía de vestirse como artista29; aun-que también podía referirse a van de Velde, quien protagonizó en su propia casa un intento de“diseño total” semejante al narrado por Loos en su cuento, y a quien el maestro vienés dirigióuna feroz invectiva en 1910 en apoyo de sus tesis de “Ornamento y delito”30.

Loos era consciente del papel que jugaba el dibujo en esta disolución de las fronteras entre lasartes mayores y las menores; y, de manera más concreta, su crítica se dirigía hacia aquéllos queél calificaba —más bien descalificaba— como “maestros del dibujo”. Hay un pasaje bastanteconocido en “Cristal y arcilla”, un artículo aparecido en la Neue Freie Presse en junio de 1898,en el que, defendiendo por encima de todo la condición práctica de los objetos de uso, Loos uti-liza la artesanía tradicional inglesa como ariete contra el intento de los arquitectos por extender,a través del dibujo, su ropaje estilístico al diseño de todo tipo de objetos31:

“Entonces llegaron los malvados ingleses y les arrebataron la ilusión a los señores del tablero de dibujo.Dijeron: no dibujad, sino haced. Id a la vida, para que sepáis lo que se necesita. Y cuando hayáis com-prendido la vida, entonces poneos frente al horno de fusión o frente al torno. El 99% de los artistas deja-ron inmediatamente de hacer cacharros. Aquí no se ha llegado tan lejos. Pero el espíritu inglés ha entrado ya en nuestros oficios artísticos y serebela contra la supremacía de la arquitectura. Con secreta alegría oí hace poco cómo un colega se mequejaba que un alfarero no quisiera trabajar según sus dibujos. No quería ni intentarlo. Ya no quería dejar-se redimir más. Tiene razón ese hombre, le dije al arquitecto. Me tomó realmente por loco”.

El dibujo era, por tanto, para Loos, el Caballo de Troya a través del cual los arquitectos habíaninvadido el mundo de la industria artesana, pervirtiendo el orden natural de las cosas. Los artis-tas del dibujo, ignorantes de los procesos de fabricación y de las tradiciones pulidas generacióntras generación, se habrían dedicado, armados de su fácil lápiz, a recubrir los objetos de uso deun ornamento superfluo que atentaba contra la propia razón de su existencia: el ser útiles.

Esta misma idea, enunciada de distintas maneras, se repite en innumerables ocasiones a lo largode sus escritos; pero no es éste el único daño achacable al dibujo, ya que también posibilita lasimulación e incluso la suplantación de la propia arquitectura como arte de la construcción. Eramediante el dibujo que los “arquitectos-dibujantes” habían introducido la mentira en el uso delos materiales, engañando a la vista, imitando sillerías de mármol donde sólo había estuco32, fal-seando la realidad de las texturas y estafando al observador en lo que es una de las grandes con-quistas de la cultura: aprender a apreciar el valor natural de los materiales33. A través de sucapacidad de reproducir mediante el dibujo los estilos del pasado, el arquitecto había acabadoreemplazando al trabajador manual y al maestro de obras que sólo sabían construir y trabajar enel estilo de su tiempo y esta circunstancia había hecho descender el arte de la construcción, acausa de los arquitectos, hasta arte gráfico34.

En la importancia que dan sus contemporáneos al dibujo, Loos encuentra una confusión disci-plinar que atenta contra el concepto mismo de la arquitectura al reducirla a mera gráfica35:

“El mejor dibujante puede ser un mal arquitecto, el mejor arquitecto puede ser un mal dibujante. Desdeque uno decide hacerse arquitecto, se le requiere talento para el arte gráfico. Toda nuestra nueva arqui-tectura se ha creado sobre el tablero de dibujo, y los dibujos así nacidos se exponen plásticamente, comose colocan pinturas en un panóptico.Para los antiguos maestros, sin embargo, el dibujo era sólo un medio para hacerse entender por el opera-rio ejecutante. Como el poeta tiene que hacerse entender por la escritura. Pero nosotros todavía no esta-mos tan desprovistos de cultura como para hacerle aprender poesías a un niño a base de escrituracaligráfica”.

Resulta inevitable subrayar la similitud que se da entre estas palabras de Loos en relación conel dibujo y las más conocidas pronunciadas por Le Corbusier como recomendación final en suMensaje a los estudiantes de Arquitectura de odiar el dibujo que sólo tuviera como objeto elpropio dibujo: “me gustaría inculcar en usted y en todos los estudiantes de arquitectura un odiohacia el estilismo de tablero de dibujo”36.

28. El encargo que el hombre rico realiza al famoso arqui-tecto es: “Tráigame usted arte, arte entre mis cuatro pare-des, el gasto no importa”, el resultado es un diseño total queesclaviza al habitante de la casa, ordenándole como debevestirse en cada tiempo y lugar de la casa e impidiéndolehasta la colocación de un dibujo de su nieto. Cfr. LOOS, A.,“De un pobre hombre rico”, en Escritos I, pp. 246-250.

29. Cfr., por ejemplo, LOOS, A., “Un arquitecto vienés”(1898), Escritos I, pp. 112-113; “Degeneración cultural”(1908), Escritos I, pp. 342-345; “Sobre Josef Hoffmann”(1931), Escritos II, pp. 282-283.

30. “Yo digo que llegará el día en que el mobiliario de unacelda por el tapicero de corte Schulze o por el profesor vande Velde será considerado agravación de castigo”. LOOS,A., “Al chiste”, Escritos II, p. 36

31. LOOS, A., “Cristal y arcilla”, en Escritos I, p. 85.

32. Cfr. LOOS, A., “La vieja tendencia y la nueva en el arte deconstruir. Parangón con especial atención a la situaciónartística vienesa”, Escritos I, pp. 125-126.

33. “Nuestros templos ya no están pintados, como elPartenón, de azul, rojo, verde y blanco. No, hemos aprendi-do a sentir la belleza de la piedra desnuda”. LOOS, A.,“Arquitectura”, Escritos II, p. 25.

34. Cfr. Ibíd., pp. 26-27.

35. Ibíd., p. 27.

36. LE CORBUSIER, Mensaje a los estudiantes de arquitec-tura, Infinito, Buenos Aires 1978, pp. 68-69.

Loos todavía va más allá a señalar que la facilidad en el dibujo del arquitecto puede ser perni-ciosa porque hace olvidar las posibilidades reales de la herramienta con la que luego trabajaráel operario37:

“Hoy, sin embargo, reina el dibujante grácil. Las formas ya no las crean las herramientas, sino el lápiz.Por el moldurado de un edificio, por su forma de ornamentación, puede deducir el observador si el arqui-tecto trabaja con lápiz número 1 o lápiz número 5. Y de qué terrible ruina del gusto es responsable el com-pás. El puntear con la plumilla ha producido la epidemia del cuadrado. Ningún marco de ventana, ningunaplaca de mármol se queda sin puntear a escala 1:100, y albañil y picapedrero tienen que hacer sudar lafrente por el sinsentido gráfico”.

Loos no era un dibujante que pudiera calificarse como extraordinario. Sus calificaciones esco-lares, si bien señalan que no tuvo ningún tipo de problema para superar las asignaturas gráfi-cas, tampoco le señalan como un dibujante dotado por encima de la media38. Ladocumentación gráfica que se conserva de su trabajo está compuesta fundamentalmente, apar-te de por los planos de sus edificios, por croquis del proceso de los proyectos39. Son muy pocoslos dibujos acabados que aparecen; sólo algunas perspectivas realizadas para alguno de losconcursos a los que se presentó o preparadas para presentar un proyecto a sus clientes.Destacan de entre este tipo de dibujos, por ser los más conocidos, la perspectiva de su pro-puesta para el Chicago Tribune o la del proyecto de unos Grandes Almacenes en Alejandría quenunca se construyeron.

Pero la mayor parte de los dibujos que contiene el Archivo de Loos está formada por apuntesrápidos, bocetos, ensayos de vistas, esquemas de plantas... Son dibujos realizados a lápiz o car-bón, inacabados, descuidados, desproporcionados a veces, desmañados siempre, sin otro valoren sí mismos que el documental y el de la adecuación al fin para el que fueron hechos: la idea-ción del proyecto.

También se conservan muchos dibujos de este tipo de Hoffmann, y la comparación con los deLoos pone en evidencia la diferencia de habilidad gráfica que existía entre los dos rivales.Alguno ha querido ver en esta diferencia de capacidad la explicación de las críticas de Loos alos “señores del dibujo”; se trataría de una autojustificación o simplemente de una falta de sen-sibilidad para entender el dibujo de arquitectura y, más concretamente, el valor del virtuosis-mo y la facilidad en arte40. No se puede negar lo evidente, pero resulta mezquino achacar los—polémicos en su tiempo— juicios de Loos respecto del dibujo que practicaban sus colegas ala envidia o a complejos de algún tipo. En un sentido diferente, habría que preguntarse sobre elgrado de coherencia de esta postura en relación con la idea general de arquitectura —inevita-blemente compleja— que exhibe Loos en sus escritos y obras y sobre el encaje que este aspec-to de ella tiene dentro del posterior desarrollo de la manera moderna.

No se trata de una mera cuestión de oficio, sino que en esta controversia quedan aludidas o sub-yacen toda una serie de consideraciones que atañen a la propia definición de la disciplina,desde los límites de su autonomía hasta la materia específica con la que opera, pasando por lacuestión central —por lo menos para Loos— del lenguaje y la representación, en un discursoque —como casi todo en la Viena Fin de Siglo— tiene un manifiesto trasfondo moral.

Hablar de Loos en relación con su cruzada moral hace inevitable referirse a su alianza con KarlKraus, el periodista que se erigió en la conciencia crítica del Finis Austriae desde su voluntadde denunciar la hipocresía y corrupción moral de la satisfecha burguesía vienesa. La relacióníntima que, durante toda su vida adulta, unió a estos dos personajes ha sido un lugar muy fre-cuentado por la crítica que se ha ocupado tanto de uno como del otro. Además, por lo menos enel terreno psicológico, a la historiografía de Kraus le ha pasado algo semejante a lo ocurrido conLoos: que la imagen que de ambos se ha popularizado es la de moralistas irascibles enfrentadoscombativamente a toda la sociedad.

Kraus, cuya extraordinaria capacidad para la ironía y el burlesque le habían hecho ya bastantepopular en una sociedad que manifestaba desde antiguo una especial afición a disfrutar con elflagelo a que le sometían las sátiras de sus plumas más brillantes41, debió tener sus primeras noti-cias sobre Adolf Loos con la aparición de la serie de artículos de éste sobre las distintas exposi-ciones destinadas a celebrar el Jubileo del Emperador que se fueron publicando en la Neue FreiePresse durante 1898. Probablemente sorprendido al encontrar en un diario tan conservador unasideas tan avanzadas y tan cercanas a las que él mismo había desarrollado —aunque de una mane-


37. LOOS, A., “Arquitectura”, Escritos II, p. 28.

38. Cfr. RUKSCHCIO, B., SCHACHEL, R., op. cit., pp. 15-17.Otras monografías señalan a Loos como un estudiantemediocre y como un dibujante rudimentario y elemental,pero, por el contrario, con una facilidad innata para com-prender y comunicarse con el artesano o el albañil, haciacuyos procedimientos de trabajo manifestó siempre elmayor interés, lo que le dio una formación poco común enrelación con la habitual educación Beaux-Arts del resto desus colegas. Cfr. TOURNIKIOTIS, P., Adolf Loos, PrincetonArchitectural Press, Nueva York 1998, p. 10.

39. La mayor parte de esta documentación forma parte delArchivo Adolf Loos que empezó a formar, todavía en vida delmaestro, su discípulo Heinrich Kulka, ayudado por FranzGlück y que con posterioridad completaría, también con laasistencia de Glück, otro de los colaboradores habituales delmaestro, el arquitecto Ludwig Münz.

40. Por ejemplo, más o menos así se expresaba OscarTusquets —también un dibujante dotado— sobre los dibu-jos de Loos y sobre su evidente falta de facilidad gráfica encomparación con los de Wagner, Hoffmann u Olbrich a pro-pósito de una visita a una enésima exposición sobre Vienafin de siglo. Cfr. TUSQUETS BLANCA, O., “Apología de lafacilidad”, en Más que discutible, Tusquets editores,Barcelona 1994, pp. 153-155.

41. A finales del siglo XIX el desarrollo de una próspera bur-guesía había dado un nuevo impulso a la ciudad, el gustopor el teatro popular había dado paso a formas de arte másrefinadas que pronto se revelaron como un terreno abonadopara la práctica de los escritores más satíricos. La sátira flo-rece donde puede dirigirse a un público iniciado y Krausapareció como el heredero de una rica tradición basada enla parodia y lo burlesco, que encontraba en las comedias deautores como el popular Johann Nestroy o el más refinadoDaniel Spitzer su expresión verbal más original. El éxito delprimer número de Die Fackel —se vendieron casi 30.000ejemplares— que contenía un panfleto de Kraus en el que,con el título “Die Demolirte Literature” (La literatura demoli-da), ironizaba, a propósito de la demolición del famosísimoCafé Griensteid, cita habitual de literatos, sobre el amanera-miento de escritores vieneses como Schnitzler,Hoffmannsthal o Hermann Bahr, sin citarles por su nombre,no puede explicarse si no es por la existencia de un medioreceptivo a este tipo de juegos críticos. Cfr. TIMMS, E., KarlKraus, satírico apocalíptico, Visor, Madrid 1990, pp. 20-21.

Fig. 14. Adolf Loos. Croquis.


42. Sería Kraus quien leyera el epitafio en el funeral de Loosel 25 de agosto de 1933. Cfr. KRAUS, K., “Sulla tomba diAdolf Loos, 25 agosto 1933”, traducción al italiano recogidaen CACCIARI, M., Adolf Loos e il suo Angelo. “Das andere”e altri scriti, Electa, Milan 1992, p. 119. Hay muchas másanécdotas que dan cuenta del grado de intimidad que alcan-zó la amistad entre Loos y Kraus. No sólo está el hecho deque muchos de los primeros clientes de Loos llegaran a él através de la recomendación de Kraus sino que mucho mássignificativa es la circunstancia de que Loos actuara comopadrino cuando Kraus fue admitido en el seno de la IglesiaCatólica en 1911 o el papel jugado por Loos en el encuentrode Kraus con Max Thun, el excéntrico aristócrata cuya primaSidonia Nadherny ocuparía durante mucho tiempo el centrode la vida sentimental de Kraus. Cfr. TIMMS, E., op. cit., p.133.

43. Kraus mantuvo una especial relación, mezcla de admira-ción y rechazo, con las tesis sostenidas por Weininger en sulibro sobre la condición femenina. Cfr. JANIK, A.; TOULMIN,S., La Viena de Wittgenstein, Taurus, Madrid 1974, pp. 88 yss. El libro de Weininger, que conoció treinta ediciones hasta1940, repleto de misoginia —la mujer es menos que nada,o menos aún, ni es ni no es—, escandalizó en un ambienteen el que se rendía un culto a la mujer que era sólo parte deun esteticismo general y sublimación de una situación feme-nina envilecida. Su autor, judío, fue un caso extremo deJudenselbsthass, el odio del judío a sí mismo, que volvió aescandalizar a la sociedad vienesa cuando alquiló una habi-tación en la casa donde había vivido Beethoven y se suicidócon veintitrés años. Cfr. VALVERDE, J. M., Viena fin delImperio, Planeta, Barcelona 1990, pp. 116-117.

44. Cfr. TIMMS, E., op. cit. pp. 43-44.

ra más superficial— desde las páginas de Die Fackel, no sólo prodigó desde su propio periódicoalabanzas al autor de aquellos artículos, sino que pronto se ocupó de trabar conocimiento perso-nal con él, iniciando una amistad que duraría hasta la muerte42.

Pronto los objetos de la crítica de Loos se convertirían también en objeto de la crítica deKraus y las diatribas que empezaron a frecuentar las páginas de Die Fackel contra la Secesióno la Wiener Werkstätte en los primeros años del nuevo siglo denotan la influencia del pensa-miento de Loos en el periodista. Sin embargo, más allá de las muestras de afinidad estéticacon Loos que se puedan encontrar en los escritos de Kraus, lo que más ha interesado a la crí-tica —y lo que más interesa aquí— han sido los paralelismos que pueden establecerse entresus líneas de pensamiento principal, sobre todo en lo que se refiere al lenguaje, el escrito y elartístico.

Todo en la cultura Fin de Siglo era terreno propicio para el debate moral en Viena, y la cuestióndel lenguaje devino uno de los más transitados; por ello, al analizar los planteamientos respec-to del lenguaje de cada uno de los dos autores tal y como han sido recogidos por la crítica, sehace necesario referirse, aunque sea brevemente, al impulso ético paralelo que insufla el actuarde ambos en su lucha, cada uno en su ámbito, contra la hipocresía que apreciaron en la socie-dad vienesa.

Es un lugar común en la historiografía de Viena señalar la relevancia que alcanza dentro de laparticular cultura desarrollada entre la sociedad finisecular todo lo que rodea a la cuestión delsexo. Las manifestaciones de esta preocupación son diversas en las distintas ramas y con dis-tintos significados, y muchas veces aparecen relacionadas con la muerte. Se pueden citar lasobras de teatro de Schnitzler, las pinturas de Klimt o Schiele, los trabajos de Freud o el famosoensayo de Weininger Sexo y carácter, una investigación de principios43. Sin embargo, para lasociedad vienesa el sexo era algo de lo que no se podía hablar en público, mientras en privadola sexualidad obsesionaba. Desde esta situación, la sexualidad se convirtió en el ‘territorio sim-bólico’ en el que se dilucidaron la mayor parte de las cuestiones fundamentales de la época: lacrisis de la identidad individual, los conflictos entre razón e irracionalidad, entre dominación yservilismo44. Para denunciar la hipocresía con la que la sociedad escondía sus auténticas moti-vaciones, varios autores encontraron una imagen extraída del teatro que por entonces había asu-mido el papel de conciencia social al permitir penetrar por medio de la ficción en aquellaproblemática de la que no se podía hablar en público. La ‘máscara’ reflejaba de manera precisael encubrimiento con el que la aparentemente moralista sociedad vienesa trató de emboscar eldebate sobre la sexualidad.

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Fig. 15. Adolf Loos. Perspectiva del proyecto para unosgrandes almacenes en Alejandría.

Fig. 16. Adolf Loos. Planos de la villa Rufer.

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Kraus entró en este debate con una encendida condena a la hipocresía con que se trataba el temade la prostitución en Viena, sobre todo en uno de sus más famosos ensayos Sittlichkeit undKriminalität (Moralidad y criminalidad), escrito en el que se ocupaba al mismo tiempo de ladefensa de los derechos de los homosexuales, otra minoría aún más reprimida que la de las pros-titutas45.

No fue ésta la única acción emprendida por el periodista con la intención de provocar las con-ciencias. Cuando las autoridades prohibieron la representación de la escandalosa obra de FrankWenekind La caja de Pandora, Kraus organizó un montaje público que tuvo un extraordinarioéxito, en el que leyó un escrito suyo titulado de la misma manera, y que supuso uno de losmomentos culminantes de la carrera de Wenekind. Lo que había cautivado de manera especiala Kraus era el contraste entre el atractivo sexual de Lulú y los condicionantes morales de unasociedad burguesa.

Como señala E. Timms en la biografía que le dedicó, por toda la obra de Kraus pasea el perso-naje de Lulú, un personaje no real sino extraído del arte, ejemplo de la confusión, habitual enViena, entre los planos ético y estético, pero que se erige en Kraus en símbolo de la autentici-dad46. Para Kraus lo que diferencia al artista del mercenario de la pluma no es la habilidad for-mal, sino su talla moral. Uno de los personajes de Wenekind dice que Lulú no puede vivir delamor porque el amor es su vida. Para Kraus, el verdadero artista no puede vivir en el encubri-miento y los adornos del lenguaje, tanto el literario como el artístico.

La lucha de Kraus contra el feuilleton es análoga a la desplegada por Loos contra el ornamentoque enmascara las obras de la Secesión o los objetos de uso de la Wiener Werkstätte. El arqui-tecto también había utilizado el mismo símil de la máscara al criticar la arquitectura de laRingstrasse, comparándola con los pueblos falsos erigidos por Potemkin para Catalina laGrande y había introducido de lleno la cuestión del ornamento en el terreno moral en el famo-so escrito de 1908; por cierto, con un título “Ornamento y delito” con una evidente reminis-cencia del de Kraus de 1902 “Moralidad y crimen”47.

La verdad, por tanto, es el tema central de búsqueda tanto de Loos como de Kraus. Cuando lapolémica de la Michaelerplatz, Kraus, desde las páginas de Die Fackel, saldrá en defensa deLoos: “Ha construido una idea. (...) La mediocridad se rebela contra la funcionalidad”48.Muchos años más tarde, en 1929, desde las páginas del mismo periódico, Kraus se referiría aLoos hablando de su verdad: “habla de una verdad más pura que la mayoría de mis conciuda-danos”49.

La alianza entre Kraus y Loos —en un planteamiento netamente moderno, pero alejado del fun-cionalismo ingenuo de la zweckbau— se construye sobre la identificación entre verdad y fun-ción; la célebre máxima wagneriana “ars sola domina necessitas” ya aparece citada en uno delos primeros números de Die Fackel como un principio rector que también podía aplicarse alperiodismo. Más tarde Kraus asumiría también la visión de Loos sobre el ornamento, aplicán-dola en su rechazo del periodismo pseudoliterario50.

Del mismo modo que la función del periodismo es decir la verdad, desnuda, sin adornos litera-rios que dificulten su percepción, para Loos la verdad de los objetos de uso se encuentra preci-samente en su uso y sólo una inadecuación a él, por obsolescencia o por modificación del uso,justifica su rediseño; el uso de ornamento en ese tipo de objetos no es sino un “enmascara-miento” de su verdad.

La obsesión de Loos por la diferencia —entre arquitectura y arte aplicado— es una preocupa-ción por la definición de los límites de la disciplina arquitectónica, y su rechazo del ornamentosuperfluo en arquitectura es una toma de partido sobre los límites del lenguaje en el interior dela disciplina, un pronunciamiento sobre lo que se puede decir y lo que no se puede decir enarquitectura por expresarlo en términos de Wittgenstein, otro vienés ilustre íntimamente rela-cionado con Loos y Kraus y al que resulta imposible no referirse al tratar de las relaciones entreverdad y lenguaje en la Viena de principios de siglo.

En la historiografía de Ludwig Wittgenstein se ha incurrido habitualmente en un error de filia-ción. Se trata de un error probablemente justificable pero que en los últimos veinte años ha veni-do siendo denunciado por otras vías interpretativas alternativas. La cuestión sería la preguntapor cuál es el universo cultural del que el Tractatus Logico-Philosophicus resulta precipitado51.El hecho de que la obra fundamental de Wittgenstein viera la luz en Cambridge, a la sombra de


45. Cfr. JANIK, A.; TOULMIN, S., op. cit., pp. 87 y ss. Latesis general que Kraus sostenía en su ensayo era la de quedebía existir una separación clara entre las esferas de lamoral sexual y de la justicia criminal. La intimidad debía serun espacio en el que hubiera libertad para la búsqueda de lasatisfacción sexual. La ley debía proporcionar protecciónsocial, no moral. La homosexualidad, la prostitución o lasrelaciones extramaritales no debían estar sujetas a ningunalimitación legal. Y todavía menos podía perpetuarse el doblerasero que impedía a las mujeres prácticas fácilmente acep-tadas en el hombre. Cfr. TIMMS, E., op. cit., p. 79.

46. Cfr. Ibíd., pp. 45 y ss.

47. Massimo Cacciari recuerda que ya Walter Benjamin hizocoincidir a Loos y a Kraus en su famoso ensayo sobre esteúltimo de 1931, señalando la estrecha relación que existeentre la lucha krausiana contra el periodismo y la de Looscontra el ornamento. Cfr. CACCIARI, M., Adolf Loos e il suoangelo, p. 9.

48. KRAUS, K., Festschrift zum 60. Geburtstag, traducciónal italiano recogida en CACCIARI, M., Adolf Loos e il suoAngelo. “Das andere” e altri scriti, p. 102. Esta defensa de lacasa de Loos que hizo Kraus en el momento de la polémicase volvió a recoger en el libro que se editó con los escritosde los amigos de Loos que se le enviaron con motivo de susesenta cumpleaños en 1930.

49. KRAUS, K., en Die Fackel, nº 800-45, febrero 1929, p.54, citado en Y. SAFRAN, “La curvatura de la espina dorsal:Kraus, Loos y Wittgenstein”, en AA. VV. Adolf Loos, Stylos,Barcelona 1989, p. 77. El autor recuerda también la famosacita de Loos referida a la verdad: “La verdad, aunque tengacientos de años mantiene con nosotros una relación muchomás íntima que la mentira que camina a nuestro lado”,LOOS, A., “Reglas para quien construya en las montañas”,en Escritos II, p. 78.

50. “El desbordamiento de la práctica diaria por el adornodemostrado por Adolf Loos, encuentra su contrapartida enla penetración en el periodismo de elementos de alta cultu-ra, que nos han llevado a una catastrófica confusión. La fra-seología es el adorno excesivo de la mente”. KRAUS, K., enDie Fackel, nº 279-80, p. 8, citado en TIMMS, E., op. cit., p.135. Walter Benjamin aportó una formulación igualmentesintética de la identidad entre las búsquedas de Loos yKraus: “Loos se preocupó sobre todo de separar la obra dearte del objeto de uso, así como la primera preocupación deKraus ha sido la de distinguir entre información y obra dearte”. BENJAMIN, W., “Karl Kraus” en Avanguardia e rivolu-zione, Einaudi, Turín 1973, p. 101.

51. Respecto de la filiación crítica del pensamiento witt-gensteniano cabría hablar de la existencia de dos grandesbloques de interpretaciones. Mientras que algunos autoresestán interesados fundamentalmente en los aspectos éticosy habitualmente aceptan la interpretación trascendentalistade su pensamiento, otros están mucho más interesados ensus aspectos lógicos. Siguiendo un criterio geográfico, cabellamar a la primera interpretación continental y a la segundainglesa.

52. Realmente la preocupación por el lenguaje deWittgenstein no fue muy bien vista por Russell a quien ellenguaje le parecía un campo inadecuado para desarrollar ycontinuar sus investigaciones sobre lógica simbólica y epis-temología. Cfr. JANIK, A.; TOULMIN, S., op. cit., p. 22.


53. Intentos de regreso a Viena; estancia semieremítica enun fiordo noruego —hasta donde viajó Moore a visitarle—;participación en la guerra como oficial del ejército austríaco;autoexilio como maestro en un pequeño pueblo alejado deViena, posterior y sorprendente regreso a Cambridge en1929 para la obtención del título de doctor e instalación defi-nitiva en la universidad inglesa donde acabó sus días comocatedrático de Filosofía en sustitución de Moore.

54. Sobre la importancia que para la interpretación delTractatus y su autor tuvo el libro de Janik y Toulmin puedeconsultarse un artículo aparecido poco después de la publi-cación de La Viena de Wittgenstein en la revista Critique, enun número monográfico con el título Vienne, début d’un siè-cle. Cfr. BOUVERESSE, J., “Les derniers jours de l’humani-té” en Critique, nº 339-340, agosto-septiembre de 1975, pp.753-805. En realidad tampoco puede desligarse aWittgenstein de la corriente lógico filosófica que representa-ba el trabajo de los profesores de Cambridge. El pensamien-to de Wittgenstein, sobre todo en su etapa inicial, puedeverse como una encrucijada de tradiciones filosóficas diver-sas. Wittgenstein es un pensador ético que utiliza la lógicacomo herramienta de trabajo y, por tanto, su filosofía tieneuna doble fuente: por una parte, la línea que va de S. Agustína Schopenhauer, Kierkegaard y Tolstoy, y, por otra, la obra deFrege y Russell. Janik y Toulmin recuerdan una anécdota queRussell relata en su autobiografía y que resulta iluminadoradel carácter complejo del pensamiento de Wittgenstein y lamezcla que se da en él entre la componente ética y la lógica:“Solía venir a mis aposentos a media noche, y durante horascaminaba arriba y abajo como un tigre enjaulado. Al entrarhabía anunciado que en cuanto se marchara de mi habita-ción se suicidaría. Por eso, aunque me invadiera el sueño nome gustaba echarle fuera. Una de aquellas noches, tras unahora o dos de completo silencio, le dije: ¿está usted pen-sando en cosas de lógica o en sus pecados? ‘En ambascosas’ dijo, sumiéndose de nuevo en el silencio. RUSSELL,B., Autobiografía, 3 vol., Aguilar, Madrid 1969.

55. “Visto desde Viena el Tractatus no es un episodio másen la historia de la lógica filosófica, sino que debe ser enten-dido como un tratado de ética. Existe, por tanto, una con-frontación entre la consideración por parte de la literaturaanglófona establecida del Tractatus como un ensayo de lógi-ca y teoría del lenguaje y la visión que viene siendo habitualen los círculos filosóficos vieneses que adoptan una visiónmuy diferente de lo que Wittgenstein estuvo haciendo”.JANIK, A.; TOULMIN, S., op. cit., pp. 26-27. KennethFrampton abunda en esta idea: “La llamada Sprachkritik(crítica lingüística), de la cual Kraus fue un destacado expo-nente, tuvo sus orígenes en una crisis epistemológica queiba más allá del uso y abuso de la lengua por parte de laprensa liberal y que tantas veces había sido blanco de lascríticas de Kraus. Se originó en una interrogación neokan-tiana de la lengua como supuesta portadora de pensamien-to racional; una línea de investigación crítica que ya se habíaplanteado en 1901 con la obra de FritzMauthner Beiträge zueiner Kritik der Sprache (Contribución a una crítica del len-guaje), proseguiría con el escepticismo epistemológico delos críticos Ernst Mach y Heinrich Hertz, para culminar conla obra del filósofo Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, publicada por primera vez en 1922”. FRAMP-TON, K., “Adolf Loos: El arquitecto como maestro de obras”,en SCHEZEN, R., Adolf Loos: arquitectura 1903-1932, G.Gili, Barcelona 1996, p. 14.

56. ENGELMANN, P., Letters from Ludwig Wittgenstein,with a Memoir, B. F. McGuinness, ed., Oxford 1967.

57. Citado en SAFRAN, Y., op. cit., p. 71. Paul Engelmannfue arquitecto, discípulo de Loos —trabajó en su estudiodurante bastante tiempo—, y, al mismo tiempo, una perso-na muy allegada a Ludwig Wittgenstein, él fue quien figurócomo arquitecto oficial de la casa ‘loosiana’ que el filósofodiseñó para su hermana Margarethe Stonborough en Viena.

los profundos movimientos allí radicados respecto del tema central del libro del filósofo vienés,la lógica del lenguaje52, situó —en primera instancia— a su autor en la órbita de las investiga-ciones llevadas a cabo en el primer tercio del siglo en la universidad inglesa, ubicándole juntoa figuras como Russell o G. E. Moore y el resto de personajes que se mueven en el entorno delllamado Círculo de Blomsbury. Por supuesto, ningún análisis olvidaba el origen vienés deWittgenstein, pero las investigaciones en esta dirección se circunscribían al rastreo de suinfluencia posterior en el aglomerado pensamiento del Círculo de Viena.

Las razones de esta conexión habitual son eminentemente biográficas. Londres fue el destinodel joven Wittgenstein cuando, contraviniendo los deseos de su padre, abandonó su posiblecarrera de ingeniero para dedicarse a la filosofía, y Russell y Moore —especialmente el prime-ro— son los referentes que llevan al autor del Tractatus a tomar esta dirección. Las posterioresturbulentas relaciones que se establecieron entre Rusell y el sorprendente y brillante joven aus-tríaco son también bastante conocidas, así como el hecho de que la conexión con Cambridge nodesaparecería de la vida de Wittgenstein a pesar de los sucesivos avatares que ésta conoció53.

Sin embargo, sobre todo a partir de la aparición del libro de Janik y Toulmin La Viena deWittgenstein en 1973, en el último tramo del siglo ha tomado cuerpo una nueva visión del pen-samiento del genial filósofo vienés54. Lo que estos autores proponían en su libro era la realiza-ción de una nueva lectura de la filosofía wittgensteniana desde los parámetros culturales de suformación. La tesis del libro era la capital importancia que para el pensamiento de Wittgensteintiene su condición de vienés formado en el ambiente neokantiano de antes de 1914 en el que lalógica y la ética estaban esencialmente conectadas entre sí y con la crítica del lenguaje. Estavisión buscaría, analizando sus raíces intelectuales, intentar la conexión que hay entreWittgenstein el hombre y Wittgenstein el filósofo, una conexión sólo posible si se mira desde lacompleja problemática de la cultura vienesa prebélica55.

Y dentro de la complejidad de esta cultura, son Karl Kraus y Adolf Loos los que ofrecen unaidentidad intelectual lo suficientemente cercana al pensamiento de Wittgenstein como para ser-vir de sostén a esta línea interpretativa. Quien suministró la base para el establecimiento de larelación entre estas tres figuras seminales fue Paul Engelmann, testigo de excepción de las cone-xiones de estos personajes entre sí, en su libro póstumo, Letters from Ludwig Wittgenstein, witha Memoir56. En el capítulo titulado precisamente “Kraus, Loos y Wittgenstein”, Engelmann yaseñala que el papel y el significado de Wittgenstein “son diferentes, en realidad opuestos, a loque generalmente se ha supuesto”57. También Engelmann aporta luz sobre la influencia queKraus ejerció sobre el pensamiento de Wittgenstein, señalando la devoción con la que el filó-

Fig. 17. Ludwig Wittgenstein y Paul Engelmann. Casa paraMargarethe Stonborough.

sofo siguió la trayectoria del periodista a través de las páginas de Die Fackel, publicación queincluso, según confesión del propio Wittgenstein a Engelmann, se hizo enviar hasta el fiordonoruego en donde concibió los pensamientos que le llevaron al Tractatus58. Fue a través deKraus como Wittgenstein conoció a Loos, y el propio Engelmann relata como en cierta ocasiónle oyó a Loos decirle a Wittgenstein: “Tú eres yo”59.

La preocupación wittgensteniana por el lenguaje tendría, por tanto, un origen mucho más cer-cano a la cruzada de Kraus por una crítica del lenguaje como instrumento crucial del pensa-miento que a las investigaciones lógico-filosóficas de los profesores de Cambridge por muchoque éstas fueran las que motivaran su traslado a las islas. Frente a la actitud escapista de algu-nos movimientos intelectuales como la Jung Wien o la propia Secesión, dedicados a la búsque-da de lenguajes alternativos como solución a la esclerosis de la sociedad burguesa, Kraus ySchönberg, Loos y Wittgenstein, que denunciaron por narcisista y falsa la propuesta de los este-tas, encontraron una solución más valedera en una crítica de fundamentos, más esencialmentepositiva, de los medios de expresión aceptados. Y quien actuaría de fuerza motriz del trabajo deestos hombres sería Karl Kraus60.

Conviene significar, no obstante, que Kraus, y tras él Schönberg, Loos, Kokoschka oWittgenstein, no fueron los únicos en Viena en enfrentarse a los problemas del lenguaje y suslímites, sino que éste es un problema seminal de la cultura vienesa en su totalidad, que para serun artista o un intelectual en Viena había que enfrentarse al “problema de la naturaleza y lími-tes del lenguaje, la expresión y la comunicación”61. También Musil consideraba en El hombresin atributos que sólo en el lenguaje cotidiano —sin adornos— podía darse la expresión sinequívocos62 y en el fondo, el problema planteado en Los extravíos del colegial Törless, más alládel escándalo suscitado por tratar abiertamente el tema de la homosexualidad en las escuelasmilitares, es un problema de comunicación. El nudo de la trama surge cuando el joven Törless


58. Cfr. SAFRAN, Y., op. cit., p. 72.

59. Cfr. Ibíd., p. 72. En realidad quien presentó a ambos,filósofo y arquitecto, fue el editor Ludwig von Ficker a quienWittgenstein había acudido por indicación de Kraus cuando,a la muerte de su padre Karl Wittgenstein, pretendió,siguiendo el ejemplo de Tolstoi, repartir su fortuna entrejóvenes artistas austríacos.

60. Cfr. JANIK, A.; TOULMIN, S., op. cit. p. 81.

61. Ibíd., p. 147.

62. Cfr. MUSIL, R., El hombre sin atributos, Seix Barral,Barcelona 1981, vol. III, p. 236.

Fig. 18. Adolf Loos. Croquis.


Fig. 19. Josef Hoffmann. Interiores de la villa Skywa-Primavesi.

se encuentra falto de palabras para poder expresar sus intensos sentimientos ante las autorida-des63. Incluso habría que hablar del caso de Hofmannsthal, a pesar de la animadversión queKraus le manifestó durante toda su vida. La famosa Carta de Lord Chandos, publicada en 1902,es una declaración angustiada de alguien que ha perdido confianza en su capacidad de expre-sarse: “Mi caso es, en breve, éste: he perdido por completo la capacidad de pensar o hablar cohe-rentemente sobre cualquier cosa”64.

El caso de Hofmannsthal resulta un ejemplo paradigmático de la centralidad del problema dellenguaje y su trasfondo moral tal y como se plantea en Viena. Hofmannsthal fue un auténticoniño prodigio de la poesía que desde muy joven asombró a los círculos literarios vieneses conuna lírica que se tiene por una de las más bellas realizadas en lengua alemana escrita bajo elseudónimo de Loris. Un ejemplo de virtuosismo esteticista despreocupado que, sin embargo,a los veinticinco años experimentó una crisis derivada del cuestionamiento de la capacidad dellenguaje en cuanto a tal —ensimismado en un mero juego estético— para expresar ‘algo’ delsignificado de la vida65. El Lord Chandos que dirige su carta a Francis Bacon, Lord Verulam,es un esteta que ha perdido la confianza en su escritura porque descubre que hasta entoncesésta no ha sido sino fruto de su egoísmo y ha carecido de cualquier dimensión moral, un escri-tor que abandona su vocación y su profesión porque ninguna palabra le parece expresar la rea-lidad objetiva66:

“En ese instante yo he sentido, con una certeza no exenta de una impresión dolorosa, que tampoco en lospróximos años, ni en los siguientes, ni en todos los años de mi vida escribiré libro alguno, ni inglés nilatino: y eso por una causa cuya penosa singularidad dejo que vuestra infinita superioridad espiritual, consu mirada por encima de engaños, coloque en su justo lugar, en el armonioso reino de las apariencias espi-rituales y corporales: esto es, que el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no sólo escribir, sino inclu-so pensar, no es el latín, ni el inglés, ni el italiano o español, sino un lenguaje del que no conozco unasola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mudas y en el que, quizás, una vez en la tumbame justificaré ante un juez desconocido”.

Aunque la solución que Hofmannsthal dio a sus problemas derivó hacia una reafirmación de losviejos valores de la herencia barroca de los Habsburgo, que él entendía que habían sido corrom-pidos por las brutales ideas prusianas y defendió una noción del arte como cura de las enfer-medades humanas de la sociedad industrial que fue tachada de ingenua y ridícula por parte deKraus; en el fondo ambos entendieron que el teatro aparecía como un instrumento de primerorden para la propagación de los valores morales, y, además, en el fondo esa era su principalmisión67.

En todo caso, como señalan Janik y Toulmin, la idea central sobre la que Kraus fue mostrándo-se paulatinamente más convencido a partir de 1905 y que se constituiría en la base de su magis-terio sobre aquellos que le acompañaron en su indagación sobre la crítica del lenguaje sería lade que éste —esto es, la manera en que se hace una declaración— incluye dentro de sí todos lossignos que son precisos para entender las cualidades morales o éticas de la propia declaración ode la persona que la ha formulado, al mismo tiempo que es necesario leer la declaración de unamanera sumamente sensible a sus cualidades lingüísticas si se quiere alcanzar su sentido ver-dadero68.

Por ello es tan importante la cuestión de los límites del lenguaje y la determinación de aquellode lo que se puede hablar. Y en Loos el problema del límite en arquitectura es determinante, por-que se deduce del objeto específico de la disciplina: el espacio arquitectónico, más aún, el espa-cio habitable, y de las fronteras que marca la tradición.

La conciencia de límite en Loos es garantía de libertad, porque se acompaña de un entendi-miento de la tradición como una referencia abierta, en continuo cambio; una visión que seenfrenta al historicismo, que es la muerte, en su reconocimiento en el pasado de una “imageneterna”, de una referencia metahistórica. Para Loos, por el contrario, “el pasado se transformaen visión y escucha de un vivo, incesante interrogar; problema por excelencia”69. El lenguaje deLoos y de Kraus no es el de la crítica que exige un juicio y, por tanto, surge de la aplicación denormas bien fundadas, su forma es más la del ‘comentario’ que insinúa un permanente y cam-biante diálogo con el pasado, con sus fragmentos.

Pero la posibilidad de transformación también tiene límite y en su reconocimiento encuentraMáximo Cacciari la clave de la negación de la vanguardia por parte de Loos, por su pretensiónde ruptura: “En Loos es obsesivo el rechazo del lenguaje que pretenda emanciparse de toda pre-

63. Cfr. MUSIL, R., Los extravíos del colegial Törless,Círculo, Barcelona 1989, pp. 222 y ss.

64. VON HOFMANNSTHAL, H., Carta de Lord Chandos,Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos,Murcia 1996, p. 30. Más adelante expresará: “Todo se des-componía en partes, y cada parte en otras partes, y nada sedejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras, una a una,flotaban hacia mí; corrían como ojos, fijos en mí, que yo, ami vez, debía mirar con atención: eran remolinos, que danvértigo al mirar, giran irresistiblemente, van a parar alvacío”. Ibíd., p. 31.

65. Cfr. JANIK, A.; TOULMIN, S., op. cit., pp. 140 y ss.Claudio Magris señala que la Carta de Lord Chandos surgecomo un rechazo a las tentaciones de la máscara a las queHofmannsthal no se sentía en absoluto inmune: “Destituidode su carga cognoscitiva, el signo lingüístico se convierteentonces en ostentación y vanidad, en exhibición embarazo-sa: se vuelve indecente, como dice el protagonista de una delas mejores comedias hofmannsthalianas, El difícil (1921)”.C. MAGRIS, “La indecencia de los signos”, en H. VON HOF-MANNSTHAL, op. cit., p. 14. También se contiene un análi-sis muy detallado en P. Y. PETILLON, “Hofmannsthal ou leregne du silence. Fragments a propos de Lord Chandos”, enCritique, nº 339-340, agosto-septiembre de 1975, pp. 884-908.

66. VON HOFMANNSTHAL, H., op. cit., pp. 37-38.

67. Cfr. JANIK, A.; TOULMIN, S., op. cit., p. 147.

68. Cfr. Ibíd., p. 112.

69. CACCIARI, M., Adolf Loos e il suo Angelo, p. 10.


misa, que quiera constituirse a sí mismo en texto. Ve en ello el gesto diabólico de quien aban-dona el pasado, no reconoce el derecho que tiene sobre nosotros y por eso sigue queriendo suderrota”70.

Por tanto, para Loos, el lenguaje no se inventa, se transforma. Y la lógica de esta transforma-ción nace de la relación entre el modo de habitar y el de construir. Toda transformación de unlenguaje heredado del pasado supone una interrogación sobre los motivos por los que una deter-minada forma de habitar ha dado lugar a una forma dada. Pero toda transformación, para quepueda ser entendida como mejora, debe estar justificada por una explicación técnica71.

Este mismo planteamiento es extensible a los objetos de uso, aunque su definición formal no esobjeto del lenguaje arquitectónico, sino que debe deducirse de su propia tradición. Pero Cacciariapunta que esta defensa de la autonomía de las artes menores no debe confundirse con nostal-gia de una artesanía patriarcal, sino que su objetivo polémico es la idea del arquitecto comoDominador, de manera semejante a la crítica de Wittgenstein del ‘lenguaje único’, capaz de‘representar’ el mundo72.

Desde estas coordenadas las divergencias entre Loos y Hoffmann se advierten más profundasde lo que pudieran significar unos celos profesionales. No sólo eso, sino que en torno a las cues-tiones aludidas en la polémica se substancian algunos debates que quedaron irresueltos en elseno del Movimiento Moderno.

En primer lugar estaría la cuestión de la diferencia entre arquitectura y artes aplicadas, o lo quees lo mismo, la posibilidad de la autonomía disciplinar y los límites de la misma. No puedeignorarse la distancia que, en este punto, se puede detectar entre los planteamientos de Loos yel trabajo desarrollado por algunos de los filones más reconocidos del pensamiento arquitectó-nico moderno como la Deustcher Werkbund y, sobre todo, la Bauhaus de Gropius, mucho máspróximos al ideario de los Wiener Werkstätte que a las opiniones de Loos sobre la independen-cia entre artes mayores o menores.

Podría parecer éste uno de los aspectos del pensamiento de Loos considerados como tibios porla crítica moderna y que substanciarían su inclusión en el limbo del protorracionalismo, si nofuera por la coincidencia que puede observarse respecto de esta cuestión entre las ideas de Loosy las de otro de los padres de la arquitectura moderna: Le Corbusier.

Von Moos se refiere a un libro de Le Corbusier escrito en 1925, L’art décoratif d’aujourd’huy,coincidiendo con la Exposición internacional de Artes decorativas de París como evidencia dela afinidad existente entre ambos en este punto fundamental del ideario de Loos: la considera-

70. Ibíd., p. 11.

71. Cfr. GRAVAGNUOLO, B., “Adolf Loos ou les limites de laraison simple”, en Adolf Loos 1870-1933, Pierre Mardaga,Lieja 1985, pp. 122-123.

72. “La relación de Loos con el artesano es un constanteponer en cuestión el ‘lenguaje único’, la continua problema-tización del lenguaje en cuanto a juegos ligüísticos, el repe-tirse de la afirmación de que hablar de un lenguaje (asícomo de un juego) es una simple abstracción”. CACCIARI,M., Adolf Loos e il suo Angelo, p. 11.

Fig. 20. Adolf Loos. Croquis de la Villa Karma.

Fig. 21. Adolf Loos. Croquis para el apartamento de losWeiss. 1904.

21

20


ción de las artes aplicadas73. La idea central que Le Corbusier expone en su libro resulta sor-prendentemente loosiana al apuntar que la aplicación de criterios artísticos en el diseño de losobjetos de uso cotidiano es un anacronismo: “el moderno arte decorativo es no decorado”74. LeCorbusier todavía va más lejos al señalar que los productos anónimos de uso cotidiano, artesa-nales o los producidos en serie están sustituyendo a las llamadas artes decorativas.

En este planteamiento se encontraba el origen de la crítica de Le Corbusier a la pedagogía de laBauhaus, empeñada en la elaboración de una gramática formal que pudiera aplicarse al diseñode los objetos de uso; una polémica que corre paralela a la sostenida por Loos con la WienerWerkstätte. Esta sintonía quedaría curiosamente evidenciada en la elección por parte de ambosarquitectos de las sillas de madera curvada de la serie Thonet, ejemplo pionero de la producciónindustrial en serie, como mobiliario de referencia. Von Moos señala otro ejemplo que pondríade manifiesto la diferente concepción ‘artística’ que observaban tanto Loos como Le Corbusierrespecto de la Secesión y la Bauhaus: el diseño tipográfico de las respectivas revistas editadaspor todos ellos; frente a la composición ‘diseñada’ tanto de Ver Sacrum como de Bauhausbücher–en claves formales obviamente diferentes—, Das Andere o L’Esprit Nouveau muestran unatipografía convencional fruto de la larga tradición en la impresión de libros75.

Loos fue siempre consciente de las diferencias conceptuales que tenía con la escuela fundadapor Gropius, a pesar de la aparente sintonía que podía apreciarse entre los correspondientes len-guajes arquitectónicos y de que la abstracción manejada por la Bauhaus aproximaba mucho mássus propuestas formales a la arquitectura desornamentada de Loos que al universo formal sece-sionista. Así, por ejemplo, en un artículo publicado en febrero de 1931 en Das neue Frankfurt,titulado “Adolf Loos über Josef Hoffmann”, Loos, aprovechando para zaherir a su eterno rival,se mostraba así de crítico con dos de los componentes básicos de la llamada arquitecturamoderna76:

“La interpretación incorrecta de mis enseñanzas la retomó la Bauhaus de Weimar. Ahora se le llamaba‘neue Sachlichkeit’. (...) Desde 1896 se han ido añadiendo a todos esos desastres formas más complica-das de ornamentación: construcciones inútiles, orgías en materiales selectos (hormigón, vidrio, acero). Elromanticismo de la Bauhaus y del constructivismo no es mejor que el romanticismo de la ornamenta-ción”.

De forma genérica, en lo que se refiere al ideario moderno, en esta cuestión —en la polémicade Le Corbusier con la Bauhaus— late el conflicto no resuelto que se produce en el seno delMovimiento Moderno entre la alianza con el mundo tecnológico que propugnan los adoradoresde la máquina y la utopía romántica del retorno a la sociedad artesanal que proviene de la heren-cia del Arts and Crafts. Una dicotomía de imposible resolución, pero presente a lo largo delsiglo a través de diferentes formulaciones, y cuya vigencia constante —a través de los sucesi-vos intentos de solución— ha obrado como uno de los impulsos más significados en la evolu-ción de la arquitectura de este siglo. Aunque el pensamiento de Loos no puede identificarse demanera total con la postura de Le Corbusier, sí que se hace patente, por parte del maestro vie-nés, la intuición de la pertinencia del debate y lo argumentado y coherente de su personal enun-ciación.

La segunda cuestión dialéctica que emerge al cotejar los dibujos de Loos y Hoffmann desde laóptica de la formación de las ideas modernas, es la consideración de los conceptos de forma yespacio como contrarios o la supeditación de uno al otro. Resulta indudable la decantación dela arquitectura de Loos por el espacio como materia prima del trabajo del arquitecto. Aparecede manera nítida en sus escritos y la categoría crítica con la que con mayor fortuna se le ha iden-tificado se deriva precisamente de la consideración de una determinada forma de entender lamanipulación del espacio arquitectónico: el Raumplan77.

Desde ese protagonismo otorgado al espacio los objetos contenidos en él —el mobiliario— apa-recen autónomos y su presencia se justifica por lo adecuado de su uso y no por su forma; enningún caso se diseñan para la ocasión, ni necesariamente deben estar realizados con el mismolenguaje formal. La ubicación de estos objetos viene dada por la búsqueda del mayor grado dehabitabilidad del espacio. El carácter del espacio no queda determinado de forma exclusiva porsus límites, por lo que éstos deben realizarse con un criterio lógico semejante al utilizado en laelección del mobiliario: los materiales se presentan de forma natural, sin enmascaramientos yse elude la ornamentación superpuesta.

73. Cfr. VON MOOS, S., “Le Corbusier and Loos” enRaumplan versus Plan Libre, Rizzoli, New York, 1988, p. 17.En realidad este artículo de von Moos es de 1987 y apareciópor primera vez en Assemblage. A critic Journal ofArchitecture, nº 4, octubre de 1987, pp. 25-37. Von Moosempieza refiriéndose a la poca importancia que todavía en1960 le daba Reyner Banham al escrito de Le Corbusier de1925, lo cual testimonia la elusión, por parte de la historio-grafía oficial, de determinados aspectos del debate de losaños veinte que no encajaban en la visión cerrada que seperseguía. Circunstancia que, en un primer momento, afec-tó de manera especial a la consideración crítica de Loos.

74. LE CORBUSIER, “The decorative art today” en Raumplanversus Plan Libre, p. 142.

75. VON MOOS, S., op. cit. p. 19.

76 LOOS, A., “Adolf Loos sobre Josef Hoffmann”, enEscritos II, p. 285.

77. Heinrich Kulka fue quien inventó el término de Raumplanpara calificar la particular manera desarrollada por Loospara la composición espacial de los interiores de sus vivien-das, sobre todo a partir de la Casa Rufer de 1922, y, desdesu presentación pública en la monografía que el alumnodedicara al maestro en 1931, tal término fue convertido porla crítica en la principal etiqueta de presentación de Loos,siendo, además, probablemente la menos discutida de lasdistintas que los sucesivos avatares de la historiografía haido colocando al arquitecto vienés. Cfr. KULKA, H., AdolfLoos. Das Werk des Architekten, Löcker, Viena 1979, pp. 13-14 (Es una reedición del libro del 31).


Los valores de los espacios de Loos, por consiguiente, no son visuales y sólo pueden ser apre-ciados a través de su uso; eso los hace irrepresentables, tanto en dibujo como en fotografía, cua-lidad que puede extenderse a toda la arquitectura78:

“Pero yo digo: un buen edificio no da ninguna impresión trasladado a la imagen, al plano. Mi mayor orgu-llo es que los interiores que he creado estén completamente desprovistos de efecto en fotografía. Que loshabitantes de mis edificios no reconozcan su propia vivienda en fotografía, como el propietario de un cua-dro de Monet no reconocería su obra en Kastan”.

De este planteamiento se deriva la evidente despreocupación gráfica de los bocetos de proyec-to de Loos, poco precisos en la definición de los objetos que ocupan el espacio; el propio carác-ter de la línea, torpe, insistida, los señala como auténticos dibujos de concepción, sólo válidospara la reflexión del arquitecto y casi nada descriptivos. Por otra parte, la desnudez áspera desus planos de definición arquitectónica —plantas alzados y secciones— subraya la considera-ción intermedia del dibujo y su valoración en clave estrictamente funcional.

En los espacios de Hoffmann, en cambio, la voluntad de unificación del lenguaje aparece en pri-mer plano y los croquis de proyecto ya reflejan esta prioridad. El protagonismo del diseño sedirige a la forma, a los muebles, a las paredes, a los suelos y techos. La línea es precisa, des-criptiva, y las superficies límite se decoran en coherencia con el mobiliario. La extensión delmismo lenguaje estilístico a las distintas escalas y niveles se ofrece como garantía de la unidadformal.

Queda al fondo la cuestión que se enunciaba en el título de este escrito, la función del dibujo enel seno de la arquitectura moderna, para la cual la comparación entre el pensamiento y la mane-ra de hacer de Loos y de Hoffmann no sirve sino como ilustración. Si en la tradición clásico-clasicista el dibujo es el ámbito en el que se produce el encuentro entre las artes, y a través deél se posibilita la “unidad” que caracteriza el mundo renacentista y barroco, la ruptura de estacontinuidad que tiene lugar en la modernidad —precisamente a través de la renuncia al orna-mento y la afirmación de la autonomía de la arquitectura, dos de los temas más loosianos—exige un replanteamiento del cometido del dibujo en relación con la producción arquitectónica.La comprobación a finales de este siglo, con cien años de tradición de arquitectura moderna, deque la disolución de la unidad se ha producido realmente —a pesar de las implicaciones poéti-cas que se han dado a lo largo del desarrollo del arte moderno entre las distintas disciplinasartísticas y de los tímidos intentos recientes de reanudar el diálogo entre las artes— hace sor-prendentemente actual el discurso de Loos sobre la diferencia y la autonomía de la disciplina ysu actitud respecto del dibujo en su vertiente ética puede ser un cierto referente en un momen-to en el que las vastas posibilidades que se ofrecen para la representación arquitectónica ame-nazan con disolver los límites entre ilusión y realidad.

78. LOOS, A., “Arquitectura”, Escritos II, p. 28. A propósitode esta cualidad de los espacios de Loos, de la que tan orgu-llosos se sentía el arquitecto, Kenneth Frampton recuerdados comentarios muy reveladores de coetáneos del maestrovienés. Ya en 1907 Ludwig Hevesi escribía sobre los espa-cios interiores de Loos lo siguiente: “En las fotografías sushabitaciones no parecen buenas. La gente que vive en ellano las reconoce. Esto es así porque el espacio no puede serdibujado sino sólo experimentado... Lo que se concibedesde un arte no puede expresarse en otro”. Y dos décadasmás tarde, en 1930, entre los testimonios elogiosos queafloraron con motivo del sexagésimo cumpleaños de Loos,se recogían unas palabras de Tristan Tzara, que, como usua-rio, sabía bien de lo que hablaba, definiendo a Loos como ungran arquitecto, “el único hoy en día cuyas producciones noson fotogénicas, cuya expresión se debe a su profundosaber y no a los medios empleados para lograr ilusoriasbellezas”. Cfr. FRAMPTON, K., “A pesar del vacío: la alteri-dad de Adolf Loos”, en Arquitectura, nº 281, Noviembre-Diciembre de 1989, p. 40.

1. Fernando Inciarte Armiñán falleció el día 2 de junio de2000, en Pamplona, a consecuencia de una dolencia cardía-ca que le sobrevino repentinamente.

FERNANDO INCIARTE: IN MEMORIAMACERCA DEL ORIGEN DE UN ARTÍCULO PÓSTUMO DE UN FILÓSOFOQUE QUISO SER ARQUITECTO

Este artículo de Fernando Inciarte (1929-2000) –‘Tito’–, es uno de los últimos que dejó ‘acabados’, pues faltaba tan sólo –deahí las comillas– determinar las imágenes con que debía ilustrarse, que no llegamos a seleccionar1. El texto muestra la inago-table curiosidad intelectual de este filósofo, siempre interesado por todo, y en particular, como ahora señalaré, por el arte y laarquitectura.

Quiero que estas líneas con las que introduzco su artículo no sirvan sólo para recordar de algúnmodo su figura amable, o ponderar la admiración que despertaba esa inagotable avidez de saberen quienes tuvimos la fortuna de tratarle. Hay otros dos motivos para hacerlo; el primero, quede algún modo soy ‘culpable’ del escrito, y deseo explicar por qué; el otro, tiene que ver con elpropio autor y con esa inclinación hacia la arquitectura que apuntaba unas líneas más arriba.

Comenzaré por esta segunda idea, que además es, a fin de cuentas, el origen de la otra consi-deración.

La afición hacia la arquitectura le venía a Tito de familia, pues su padre, Fernando InciarteCórdoba (1890?-1935), fue arquitecto; y no sólo eso, sino que, tal vez por afán de emulación,antes de determinar dedicarse a la filosofía, él mismo pensó en serlo; idea de la que le hicierondesistir, entre otras cosas, las razones y consejos de García Mercadal, buen amigo de su padre;pues fue este arquitecto aragonés, según me contó el propio Tito, quien, al ver, en las frecuen-tes visitas a su casa, que no era buen dibujante, consiguió desanimarle. A pesar de lo cual, o pre-cisamente por eso, mantuvo siempre una notable inclinación hacia la arquitectura, tema del quehablaba con agrado.

Esa atracción que ejercía sobre él lo arquitectónico lejos de menguar, con el paso de los años seacrecentó, alimentada por la insaciable curiosidad por conocer y aprender que caracterizó suvida, que le llevaba a interesarse vivamente por los edificios en los que apreciaba fuerza o nove-dad, tanto antiguos como recientes; lo mismo en las ciudades a las que viajaba por primera vez,por las que le gustaba pasear, que en las nuevas obras con cierta ambición que veía levantar enlas que conocía bien, como le había sucedido con frecuencia últimamente en Alemania, donderesidía desde hacía muchos años. Su curiosidad arquitectónica era tal que salir a pie a la callecon él resultaba arriesgado si se debía llegar a tiempo a algún sitio, pues era inevitable que sefuese deteniendo a contemplar y comentar los distintos edificios, ponderando en ellos las cosasque le llamaban la atención, por más que los conociese de sobra.

Su padre, como apuntamos, fue arquitecto, miembro de una de las promociones que nutrieronla llamada ‘Generación del 25’; Agustín Aguirre, Sánchez Arcas, Domínguez y el mencionadoGarcía Mercadal se contaron entre sus compañeros y amigos (aunque una enfermedad pulmo-nar que padecía, le hiciese perder algún año, y tardase más que ellos en terminar la carrera); alacabar trabajó algunos meses con Zuazo, y después con Otamendi, decorando los interiores delBanco Guipuzcoano en la Gran Vía madrileña; sin embargo, a pesar de haber estado relaciona-do con personajes tan importantes de aquellos años, su nombre no aparece entre los de quienescontribuyeron a introducir en España el lenguaje de la modernidad, pues no tuvo tiempo de lle-var a cabo un volumen de obras apreciable, pues terminó la carrera en 1920, cuando en España,por la situación económica, se construía poco, y falleció joven, en febrero de 1935, a causa dela afección pulmonar que arrastraba. Pese a todo, en ese breve lapso de tiempo pudo llevar acabo algunas obras pequeñas no exentas de interés, de las que su hijo conservaba vivo recuer-do; especialmente de las viviendas que construyó en Madrid, en la calle Ibiza, que aparecieron

José Manuel Pozo Munic io

Fig. 1. Fernando Inciarte.

recogidas en aquellos años en la revista Arquitectura2; eran dos viviendas unifamiliares, de líne-as sencillas, pertenecientes a aquel género de ‘modernidad’ de corte holandés que caracterizótambién a los proyectos de arquitectos contemporáneos de Inciarte como Bergamín, BlancoSoler y otros miembros de la incipiente vanguardia arquitectónica de los años treinta, frustradaen sus ilusiones por la crisis económica y el extravío cultural que siguieron a la Guerra Civilespañola.

Según recordaba su hijo, Inciarte (padre) pensaba que en aquellos años la expansión urbanísti-ca de Madrid se iba a producir hacia el este y no hacia el norte, por Serrano y la Castellana,como de hecho se produjo, pero se equivocó en sus previsiones; de modo que mientras laColonia el Viso, de Bergamín, fue un éxito, la iniciativa que su padre puso en marcha al otrolado del Retiro no salió adelante, y se quedó en esos pocos ejercicios que conocemos, que sinembargo nos permiten defender que, de no haber truncado su vida la enfermedad que padecía,posiblemente figuraría en el elenco de los ‘Arquitectos dignos de mención’ de aquellos años.

Esta extensa digresión acerca del padre de Tito, fallecido siendo él muy joven, se justifica paradestacar el peso que siempre tuvo en su recuerdo la idea de su padre en cuanto arquitecto, asícomo para justificar su familiaridad con el clima de inquieta búsqueda estética e inconformis-mo que caracterizó a aquel grupo de arquitectos, que ha quedado para la historia como la inci-piente vanguardia, a los que él conoció como amigos de su padre.

De todo esto hablamos extensamente, mano a mano, en largas conversaciones, durante su con-valecencia en Pamplona, sentado él en el borde de la cama de la Clínica Universitaria de laUniversidad de Navarra, yo a su lado. Había llegado a Pamplona proveniente de Munster(Alemania), donde ejercía la docencia, para tratarse de una afección cancerígena —por la queen Alemania le habían deshauciado—, de la que se repuso sorprendentemente; aunque para esodebió pasar más de seis meses aquí, felizmente para mí. En ese tiempo, una vez descubierta suafición por la arquitectura y conocedor de su valía como filósofo, se me ocurrió recabar su opi-nión y consejo acerca de unos artículos en los que me había atrevido a hacer audaces incursio-nes en el terreno filosófico, tratando de justificar algunas intuiciones personales acerca de losorígenes y la fundamentación intelectuales de la vanguardia arquitectónica europea de los añosveinte y treinta; pues desconfiaba bastante de mis elucubraciones y de la interpretación quehacía de ciertas ideas y conceptos filosóficos, y deseaba su opinión para atemperar mis juicios.

Así fue como, sin quererlo, provoqué el artículo que aquí se recoge, pues ‘Tito’ lejos de limi-tarse a leer pacientemente lo que le ofrecía y a darme su opinión, comenzó a entusiasmarse conlas cuestiones que tratábamos, y me pidió que le facilitase diversas obras y textos que surgíanen las conversaciones que mantuvimos con ocasión de los recuerdos de su padre y de los escri-tos que le presentaba; Panofsky, Gropius, Mondrian..., fueron objeto de su curiosidad y de infi-nidad de comentarios; pero no se paraba ahí, pues, además de pedirme que le proporcionaselibros en los que ver qué se hacía ahora, y en qué terreno se movían la arquitectura y el urba-nismo actuales, llegó a interesarse por las teorías más recientes, como, por ejemplo, las queKoolhaas había vertido en su obra S, M, L, XL3, publicación que también consultó ‘Tito’ en esosdías.

Sirvan por tanto estas líneas no sólo de presentación y justificación de sus palabras sino tam-bién de homenaje y agradecimiento.

JOSÉ MANUEL POZO MUNICIO22 Ra

Fig. 3. Casa de la calle Ibiza, nº 17. Madrid.

2. Arquitectura, nº 120, mayo 1929, pp. 167-169; una de lascasas fue la vivienda del propio arquitecto, la otra, la de suhermano.

3. KOOLHAAS, Rem; Small, Medium, Large, Extra Large;Rotterdam, 1995.

Fig. 2. Casa de la calle Ibiza nº 21. Madrid.

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