Revista de Investigaciones Folclóricas · 2002-06-30 · R.I.F. 16, 2001 Página 5 Comentario...

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ISSN 0327-0734

Revista de Investigaciones Folclóricas

vol. 16

diciembre de 2001

Esta revista se publica anualmente parael mes de diciembre

Buenos Aires, Argentina

R.I.F. 16, 2001

Revista de Investigaciones Folclóricas

vol.16, diciembre de 2001

DirectoraMartha Blache

Comité EditorialIsabel Aretz - Presidente del Centro Argentino de Etnomusicología y Folklore, Argentina

Ana M. Cousillas - Universidad de Buenos AiresManuel Dannemann - Universidad de Chile

Ana María Dupey - Universidad de Buenos AiresRosan A. Jordan - Louisiana State UniversityFlora Losada - Universidad Nacional de Jujuy

Juan Angel Magariños de Morentin - Universidad Nacional de La PlataAlicia Martín - Universidad de Buenos Aires

Secretaria de RedacciónMirta Bialogorski

Comité de RedacciónPatricia Coto de Attilio

Fernando FischmanNoemí Elena Hourquebie

Carmen Vayá

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1. trabajos inéditos escritos en castellano o en portugués.2. su extensión no deberá exceder las 25 páginas de tamaño A4, a doble espacio, letra Times

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rentemente el/los e-mail/s o en su defecto la dirección postal de la institución a la quepertenece el autor/es.

4. notas al final de la colaboración.5. para las referencias bibliográficas seguir los criterios adoptados por esta Revista.6. los trabajos deberán ser acompañados de dos resúmenes, uno escrito en castellano y el otro

en inglés. Los resúmenes no deberán exceder las 10 líneas. Además de los resúmenes sedeberán incluir no más de 4 palabras clave que identifiquen lo más significativo del texto.

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8. junto con el diskette se deberá presentar una copia en papel, impresa a doble espacio.9. las colaboraciones serán enviadas a dos evaluadores seleccionados por el Comité Editorial.

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I N D I C EPág.

Comentario editorial. .............................................................................................................................. 5Summaries. ................................................................................................................................................ 6

Lo moral y lo cívico en el cuento maravilloso. Ecos aristotélicos de un género etnopoético.. 9Josep TemporalPolifemo no Brasil. ................................................................................................................................. 13Braulio do NascimentoAnálisis de dos versiones chiriguanas del mito tupí-guaraní de los Mellizos Divinos. .......... 27Stella M. LongoFactores determinantes en la gesta de un lionero. ......................................................................... 41Perla Montiveros de MolloTejiendo la historia: reflexiones acerca del ciclo mítico dePedro Urdimal en la puna jujeña. ........................................................................................................ 48María Gabriela Morgante«Y así eran las cosas de antes...»: la tradición oral del relato de crianzaen una comunidad de los Valles Calchaquíes. .................................................................................. 57Diego J. CheinPoesía vallista y poder. Articulación de los sistemas de la copla en el Festival. ..................... 68Andrea Paola CampisiEl chiste y su relación con las formas de socialización. ................................................................ 77Silvia BalzanoMargarita Ruales, historia de vida y videncia: una lectura desde laantropología interpretativa. ................................................................................................................. 87Mabel Prelorán, Alicia Maravankin, Silvia Hirsch, Marina Pianca yMaría Elena de las Carreras KuntzPatrimonio intangible y folclore: viejas y nuevas conceptualizaciones. .................................... 99Mirta Bialogorski y Fernando FischmanDe la huella y la forma. ....................................................................................................................... 103Dennis MorenoPrevención y cura de picaduras de ofidios en la medicina popular. .......................................... 111Baronesa Esther Sant’Anna de Almeida KarwinskyCon datos complementarios de Juan José García MirandaNarrativas multilocales y sus canales de comunicación: el caso de ladiáspora dominicana. ........................................................................................................................... 119Cristina Sánchez Carretero

Información bibliográfica. Jorge Halperín. Mentiras verdaderas. 100 historias de horror, lujuria y sexo que alimentan la mitología urbana de los argentinos ........................................................... 129 (S.Balzano). Cristina Sánchez Carretero y Dorothy Noyes, eds. Performance, arte verbal y comunicación. Nuevas perspectivas en los estudios de Folklore y cultura popular en USA .... 130 (A.M. Dupey). Américo Pellegrini Filho. Turismo Cultural em Tiradentes ......................................................... 131 (N.E.Hourquebie). Américo Pellegrini Filho. Diccionario enciclopedico de ecologia & turismo ............................... 132 (N.E. Hourquebie). Américo Pellegrini Filho. Literatura folclórica ................................................................................ 132 (P.C. de Attilio)

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. María Inés Poduje. Viviendas tradicionales en la provincia de La Pampa .................................. 133 (A.M. Dupey). Alejandro Grimson, comp. Fronteras, naciones e identidades. La periferia como centro ........ 133 (M. Alvarez). Roberto Benjamin. Folkcomunicação no contexto de massa ......................................................... 135 (A. M. Dupey). Yolando Pino Saavedra. Cuentos populares y folklóricos de Santiago de Chile .......................... 137 (M. Bialogorski). Fiestas populares tradicionales cubanas ......................................................................................... 137 (N.E. Hourquebie). María del Carmen Victori Ramos. Entre brujas, pícaros y consejos .....................................................138 (C. Benedetti). Cultura Popular Tradicional Cubana ................................................................................................ 139 (L. López). Dennis Moreno. Forma y tradición en la artesanía popular cubana ............................................ 139 (A.M. Dupey). María del Carmen Victori Ramos. Cuba: expresión literaria oral y actualidad .......................... 141 (P.C. de Attilio). Stella J. Watson. ¿En dónde tejemos la ronda? Rondas y canciones infantiles de la cultura popular tradicional de Córdoba ............................................................................................. 141 (N.E. Hourquebie). Stella M. Watson y Nelson A. Herrera. De duendes, ánimas y otras historias. Relatos orales de adolescentes ............................................................................................................... 141 (P.C. de Attilio). Braulio do Nascimento. Brancaflor na tradição luso-brasileira .................................................... 142 (P.C. de Attilio). Román Robles Mendoza. La banda de músicos. Las bellas artes musicales en el sur de Ancash ............................................................................................................................. 142 (A. Cragnolini). Diarmuid O Giolláin. Locating Irish Folklore. Tradition, Modernity, Identity ............................ 143 (S. Balzano). David M. Guss. The Festive State. Race, Ethnicity and Nationalism as Cultural Performance ..................................................................................................................... 144 (S. Balzano). Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Nueva edición ....................................................................................................... 145 (C. Hidalgo). Lauri Honko, ed. Textualization of Oral Epics.................................................................................. 146 (A.M. Dupey). Heda Jason. Motif, Type and Genre. A Manual for Compilation of Indices & A Bibliography of Indices and Indexing................................................................................................. 148 (A.M. Dupey)

Noticias. 5º Congreso Binacional de Folklore Chileno, Argentino, y para los países del Mercosur ......... 150. VIº Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y Xº Jornadas Nacionales de Folklore ........................................................................................................................ 150. XII Congreso Nacional de Folklore..................................................................................................... 150. XIII Congreso de la Sociedad Internacional para la Investigación de la Narrativa Folklórica (ISFNR) .............................................................................................................. 151. Homenajes al Profesor Félix Coluccio ............................................................................................... 152. Pedido de colaboración ......................................................................................................................... 152

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Comentario editorial

Este número 16 de nuestra Revista de Investigaciones Folclóricas sale a la luz en un momentode la historia nacional y mundial signado por las crisis políticas, económicas, militares y, funda-mentalmente, sociales. Hallar, entonces, sentido a nuestra tarea como investigadores implicaapelar a uno de valores que cómo folcloristas buscamos encontrar en los fenómenos sociales conlos que tratamos: la identidad. También, como ciudadanos, nos interesa la identidad, en tantovalor que sirve para reconocernos en la diferencia y aceptarnos así. Pero el sentido identitario delos pueblos no puede oscurecer su razón al punto de pretender sojuzgar a otros bajo ningún pretex-to. De allí que esta entrega quiera agregar su pequeño granito de arena al llamamiento a la paz yel respeto mutuo entre los pueblos.

La presente edición ofrece varios artículos dedicados a la narrativa. Comenzamos con JosepTemporal quien analiza el cuento maravilloso desde dos dimensiones: una moral y otra cívica;para postular que la relación entre ambas responde a una visión proto-aristotélica. Braulio doNascimento analiza diferentes versiones del mito de Polifemo que muestran sus transformacio-nes en culturas tales como la europea, la portuguesa y la hispánica. Stella M. Longo estudia laestructura del discurso en el mito de los Mellizos Divinos, deslindando dos áreas semánticas quecontribuyen a reforzar la normatividad de comportamiento que sugiere el texto.

En el derrotero de la narrativa oral argentina, Perla Montiveros de Mollo aborda los relatos de uncazador de pumas sanluiseño, desentrañando estructuras socioeconómicas así como condicionesecológicas. María Gabriela Morgante con el personaje jujeño, Pedro Urdimal, nos muestra cómo elmito comunica con la visión de mundo indígena, enfatizando las concepciones propias sobre elpasado, el presente y el futuro. Diego J. Chein, para Amaicha del Valle, enfoca el «relato de crian-za» como género discursivo oral que ofrece las reglas, códigos y valores culturales; y la posición delas generaciones mayores ante los cambios sociales. Andrea Paola Campisi examina las relacio-nes de poder que se entablan entre una práctica rural, la copla, y el entorno urbano, en el contextode «La Fiesta de la Pachamama» en Amaicha del Valle, Tucumán. Silvia Balzano, analiza cómo serevela una inversión de los roles de género mediante el estudio de un grupo de chistes de loshombres chacobo y muestra cómo, a través del humor, se liberan miedos y ansiedades grupales.Mabel Prelorán y un grupo de investigadoras examinan la vida y trabajo de Margarita Ruales,vidente del Gran Buenos Aires, mediante el análisis antropológico de sus narrativas.

Mirta Bialogorski y Fernando Fischman aportan a la temática del patrimonio cultural al re-flexionar, a partir de conceptos provenientes de las Nuevas Perspectivas del Folclore, acerca de lapertinencia de la utilización de las categorías tangible/intangible. Dennis Moreno aporta al cono-cimiento de la artesanía popular tradicional cubana destacando su significación en el ámbito delas investigaciones etnográficas de ese país.

Esther Sant´Anna de Almeida Karwinsky, desde Brasil, analiza diversos recursos de la medici-na popular en la prevención y cura de las picaduras de ofidios. Cristina Sánchez Carretero, desdeEspaña, analiza el «canal espiritual» de comunicación desarrollado a través del vudú dominicanopor los miembros femeninos de la migración de ese país en Madrid.

Un muy cariñoso saludo a todos nuestros lectores y un especial agradecimiento a la Sra. NydiaGonzález de Quinteros, por su dedicada y eficaz colaboración editorial. A todos los que participaronpara que la edición de este número de la Revista llegue a buen fin, nuestro agradecimiento.

Flora Losada

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Summaries

Moral and Civic Aspects of the Fairy Tale. Aristotelian Echoes of an Ethnopoetic Genre(page 9)Josep Temporal

Following Alasdair MacIntyre, this article shows that moral and civic aspects of the fairy tale,and the relationship between them account for a proto-aristotelian view. As far as the moral aspectsare concerned, the fairy tale manifests a particular vision of virtue as érgon and a lesson on thefinalism of action. In its civic aspects, it shows a minimal essential frame in which the action ofthe characters is developed as an aristotellically solved coexistence sphere.

Keywords: fairy tale, Aristotle, MacIntyre, virtue, finalism.

Polyphemus in Brazil (page 13)Braulio do Nascimento

This article focuses on an episode of Odyssey´s Book IX, Polyphemus Myth, and its diffusion indifferent traditions.

Through the analysis of different version of the popular tale and its transformation in multiplecultures, we show the existence of two different traditions in Brazil, and their relationship withEuropean versions and with Homer´s. We then touch upon the uncommonness of Polyphemus talein Portuguese and Spanish traditions.

Keywords: Odissey, Polyphemus, myth, diffusion, nationalization.

Analysis of Two Chiriguano Versions of ́ The Divine Twins´ Tupí Guaraní Myth (page 27)Stella M. Longo

This article analyzes two versions of «The Divine Twins» myth through an examination of theirformal structure. The analysis shows that the textual spatial aspects, and the number of charactershelp us define, classify and identify different narrative units. By examining the narrativestructures, the article also focuses on two main semantic axes in dialectic complementarity:error versus successful behavior. A second semantic axis is also considered, the role of which is toclose the semantic world of the myth.

Keywords: formal structure, semantic coherence, myth.

Determining Factors in the Exploits of a Puma Hunter (page 41)Perla Montiveros de Mollo

Out of the rich oral tradition of the folklore of the province of San Luis, Argentina, the authorallows us to learn about a narrative type based on facts that arise from the practice of pumahunting in the region. We are thus faced with socioeconomic patterns as well as ecological conditionsthat enable us to appreciate the courage revealed by the protagonists of these feats, who alsobecome their narrators.

Keywords: narrator, Sanluisian, puma hunter, exploit.

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Weaving History: Reflections on Pedro Urdimal´s Mythic Cycle in Jujuy´s Puna Region (page48)María Gabriela Morgante

This paper presents mythic narratives on Pedro Urdimal collected in Coranzulí (Department ofSusques, Jujuy, Argentina). In contrast with other descriptions of the shepherd communities thatinhabit the region, this paper asserts the permanence of specific cultural traits among them. Themyth emphasizes views on the past, the present and the future. Likewise, the native perspectivehighlights the interactions between «today´s people» («los de ahora») and mythic time generations(«los de antes»).

Keywords: Cultural contact, myth, worldview, past and present inhabitants.

«And that´s the way things used to be...» Oral Traditions of Úpbringing Narratives´ in aCalchaquí Valleys Community (page 57)Diego J. Chein

Úpbringing narrativesís an oral genre told by the elders of an Amaicha del Valle (CalchaquíValleys, Tucumán, Argentina) community. First, we analyze the rules, codes and cultural valuesthrough which the genre is retold. Secondly, we argue that this genre is a means through whichthe older generations tell their experiences and express their outlook of the social changes thatbrought about their progressive loss of authority within the community.

Keywords: úpbringing narratives´, oral genres, rules, strategies.

Vallista Poetry and Power. Articulation of the Copla System in the Festival (page 68)Andrea Paola Campisi

This paper examines, from a sociological perspective, the power relations between a rural cul-tural practice, the copla (a form of oral poetry) and the urban context, represented by the civilauthorities and the audience in the context of the «Fiesta de la Pachamama», which is carried outin Amaicha del Valle, Tucumán, and institutionally acknowledged by the Argentine state. Theresults here presented are part of a broader research on the practice of the copla in NorthernArgentina.

Keywords: system, power, oral poetry.

Jokes and Their Relationship with Ways of Socialization (page 77)Silvia Balzano

Most of the theories that have tried to explain humor have focused on the techniques used toelicit laughter. Discovering and describing the mechanisms that provoke laughter may contributeto the understanding of humor, but these techniques do not explain the motivations that lead tothe performance of a joke. The purpose of this paper is to search for unconscious motivationswhich movilize Chacobo men to make jokes. At a manifest level, this set of jokes reveals a reversalof gender roles and the construction of homosexual fantasies appears as the salient trait. At alatent level, the reason for the homosexual fantasies is found in the Chacobo male and femalesocialization and gender identification models. Through humor Chacobo men vent fears andanxieties generated from their socialization in two opposite and discontinuous identification models.Jokes function as safety valves for these unresolved conflicts.

Keywords: jokes, humor, Chacobo Indians, gender identification models.

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Margarita Ruales: an Interpretive Approach to the Life History of a Spiritual Healer (page 87)Mabel Prelorán, Alicia Maravankin, Silvia Hirsch, Marina Pianca and María Elena de las CarrerasKuntz

This article examines the life and work of Margarita Ruales, a seer and healer living in thesuburbs of Buenos Aires, Argentina, and provides an anthropological analysis of her narrative.Through her extraordinary life story, Margarita develops her self-help «clues,» and explores theneed for finding common sense and harmony as key factors in leading a healthy and productivelife.

Keywords: clairvoyance, common sense, self-esteem.

«Intangible» Patrimony and Folklore: Old and New Concepts (page 99)Mirta Bialogorski y Fernando Fischman

In this article we reflect on the appropriateness of the tangible/intangible categories used incultural patrimony scholarship. We base on theoretical notions developed by what have been calledthe New Perspectives in Folklore. Specifically, we suggest the concept of «performance» as amethodological tool for the documentation and analysis of cultural expressions that can betransformed into «patrimony».

Keywords: cultural patrimony, folklore, performance, context.

On Traces and Forms (page 103)Dennis Moreno

This article provides an approach to the study of Cuban traditional popular arts and crafts. Ithighlights their features and their ethnographic meaning. These expressions have been recordedon the first version of the Ethnographic Atlas of Cuba, a CD rom based on research carried outnationwide.

Keywords: traditional popular art, ethnography, Cuban crafts.

Prevention and Treatment of Snake Bites in Popular Medicine (page 111)Baronesa Esther Sant’Anna de Almeida KarwinskyWith complementary comments by Juan José García Miranda

A review of specialized literature and field research show the following major means adopted inpopular medicine: 1. Internal and external use of medicinal plants and tobacco; 2. a) burning withred-hot iron rods, b) sucking of snake bites; 3. Use of the snake proper a) macerated in alcohol, forprevention, b) applied on the bite, for treatment; 4. Blessings, prayers and superstitions linked toprevention or treatment of snake bites.

Keywords, folk medicine, cure and prevention of snake bites.

Multilocal Narratives and Their Channels of Communication: The Case of the DominicanDiaspora (page 119)Cristina Sánchez Carretero

This essay presents migration processes as circular flows of communication; as mobility througha fluid territorial imaginary, a situation that requires certain mechanisms to maintainrelationships in diasporic situations. Some of the channels of communication are analyzed regardingthe case study of the Dominican migration to Madrid, which is mainly female, with special attentionto the «spiritual channel» developed as part of the Dominican vodou.

Keywords: diasporas, migration, narratives, channels of communication.

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Este trabajo pretende mostrar, como reza el sub-título, unos ecos aristotélicos que puedenpercibirse en el género etnopoético del cuentomaravilloso (para ser precisos, los tipos conte-nidos en el catálogo AaTh 300-749).1 Lo cívico, oel espacio cívico, si se prefiere, ocupa un lugaraparentemente insignificante. Parece inclusoque en el continente narrativo del «ningún tiem-po y lugar» concretos e históricos, el contenidocívico quede anulado por completo. De hecho noes así. Aunque sea de un modo muy esquemáti-co y simbólico, el espacio cívico del cuento ma-ravilloso va acorde con la visión moral de la ac-ción de los personajes y la completa.2

1. La tesis de MacIntyre

Alasdair MacIntyre sostenía en su artículo«Persona corriente y filosofía moral: reglas, vir-tudes y bienes» la tesis, harto sorprendente, que«la persona corriente es fundamentalmenteproto-aristotélica»,3 en el sentido que cada serhumano «vive su vida en forma narrativaestructurada en términos de telos, virtudes yreglas al modo aristotélico».4 El hombre corrien-te tiende además a concebir la unidad de la vida

como una «unidad narrativa» y a buscar en ella,cuando es interrogada «lo universal en lo parti-cular»:5 «Al actuar así, nos proveemos de recur-sos proporcionados por ciertas historias —losmitos, los cuentos de hadas, las leyendas y lashistorias de cualquier cultura particular a la quese pertenezca—, desde las cuales ya con ante-rioridad habíamos aprendido a entender nues-tra vida y la de los demás en términosnarrativos».6 En los cuentos populares («de ha-das», o sea, maravillosos), concluye MacIntyre,podemos encontrar indicios que apuntan «ha-cia la clase de comprensión teorética proporcio-nada por los comentarios de Santo Tomás a laÉtica y a la Política».7 Pues bien, lo cívico del cuen-to maravilloso es un indicio de la comprensiónproto-aristotélica que de un modo espontáneo serefleja en los cuentos.

Este trabajo da la razón a MacIntyre, aunqueno se desarrolle la argumentación de este pare-cer. Por lo menos deben seguirse los grandes tra-zos que conducen la visión moral de los personajeshasta su necesario contexto cívico, para concluiruna verdadera lectura proto-aristotélica delcuento maravilloso.

Lo moral y lo cívico en el cuento maravilloso.Ecos aristotélicos de un género etnopoético

Josep Temporal*

*Facultad de Filosofía, Universidad de Barcelona, España. E-mail: [email protected]

Este artículo muestra, en la línea de Alasdair MacIntyre, que lo moral y lo cívicodel cuento maravilloso, y la relación que ambas dimensiones mantienen, efecti-vamente responden a una visión proto-aristotélica característica del hombre co-rriente. En lo moral, el cuento manifiesta una peculiar visión de la virtud comoérgon y una lección sobre el finalismo de la acción; en lo cívico, presenta un marcomínimo imprescindible donde la acción de los personajes se desarrolla como ám-bito de convivencialidad resuelto aristotélicamente.

Palabras clave: cuento maravilloso, Aristóteles, MacIntyre, virtud, finalismo.

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2. Lo moral en el cuento maravilloso

Sin duda cabe observar, en lo moral, diversosaspectos, pero al hilo de lo que parece esencial—el proto-aristotelismo del cuento maravilloso—deben esbozarse dos aspectos clave: una singu-lar presencia de las virtudes —tal como éstasse presentan en la Ética nicomaquea (3,9-5,15)—y una concepción finalista de la acción huma-na.

Las características etnopoéticas del cuentomaravilloso (estilo abstracto y lineal con susalógicos espacio-temporales) impiden una pre-sentación de las virtudes «en el tiempo», lo cualimpide percibirlas como «proceso». El hábito, elejercicio continuado, no tienen cabida en elcuento. Las acciones de los personajes, perfec-tamente atomizables, se presentan siemprecomo «resultado final», es decir, prescindiendode todo el proceso de su ejercicio en el tiempo.Tampoco ayuda a la presentación de la virtudcomo proceso, que los personajes cuentísticosestén faltos por completo de etopeya o, a lo sumo,esté insinuada en la técnica del apelativo puroy simple —como la denominó Max Lüthi—. Eltiempo narrativo, pues, no permite referirse alproceso de la virtud —al contrario de lo que acon-tece, por ejemplo, en la novela—. En términosrigurosamente aristotélicos cabe afirmar que lavirtud se manifiesta desde la perspectiva delérgon, que es la que da sentido a la acción, perojamás desde la perspectiva del proceso y la héxis.

El segundo aspecto moral del proto-aristotelismo del cuento maravilloso es la con-cepción teleológica de la acción humana.8 El es-tilo lineal, descripto por Lüthi, la economía na-rrativa y la morfología formalista de VladimirPropp, basada en la férrea secuencia de funcio-nes, coinciden en presentar la acción de los per-sonajes en clave finalística. El hombre corrien-te (plain man), sostiene MacIntyre, tiende a apli-car «en la vida diaria» —y, por ende, tambiencuando interpreta su propia vida en términosnarrativos— «un esquema conceptual teleológi-co igual al que presenta Aristóteles, con dife-rente nivel de sofisticación filosófica, en la Éti-ca a Nicómaco».9 En la superficie del cuento flo-tan las acciones y la línea que las conduce inexo-rablemente a la superación de la carencia o dela fechoría iniciales y el reconocimiento finaldel héroe, a menudo expresado a través del ma-trimonio y la vida feliz. La subjetividad nada tie-ne que ver con el género, que está articuladosobre la visibilidad desnuda de las acciones ysolamente acciones. El ensamblaje narrativo del

cuento maravilloso da a entender a sus recep-tores que la verdadera respuesta humana es laacción con sentido; y que sólo a través delfinalismo de las acciones se alcanza la felici-dad. Este mensaje permite aseverar que la lec-ción moral del finalismo es uno de los resortesproto-aristotélicos más profundos y bellos decuantos puedan encontrarse en el núcleo deeste género etnopoético. La lógica del relato esimpecable y queda completamente indemne delsupuesto absurdo o de la presunta sinrazón delos alógicos de lo maravilloso (las transforma-ciones hilemórficas de personajes y los del tiem-po y espacio), lo cual es nada menos que un re-curso de la poíesis cuentística que se funde —pero no se confunde— con la «lógica del relato».El artificio poético que es el cuento maravillosono admite siquiera la posibilidad de lesionar suinquebrantable «lógica de las acciones».

El cuento maravilloso, que se dirige princi-palmente a la persona todavía por desarrollar,se presenta como una lección esencialmentemoral y no como reflexión política. No obstante,como ocurre en la ética y la política deAristóteles, los dos niveles de la filosofia prácti-ca se fusionan en una concepción antropológicabien fundada. Al cuento maravilloso le ocurrealgo parecido. Su proto-aristotelismo presentael mensaje moral a modo de mensaje fundamen-tal, pero no por ello se prescinde de lo cívico.Más bien al contrario, se exige su presencia,por muy simbólica que ésta sea, para completarel marco de sentido que ofrece el cuento. Vea-mos, pues, en qué consiste.

3. Lo cívico en el cuento maravilloso

En un trabajo convertido en referencia fun-damental para la cuentística, Märchen undWirklichkeit, Lutz Röhrich alude al «medio urba-no» (städtische Umwelt) de los cuentos de Las mily una noches.10 En este célebre corpus cuentísticoeste medio está descripto a través de algunoshéroes que son ricos comerciantes y que, enconjunto, muestran las relaciones urbanas dela edad media en el mundo islámico. AunqueRöhrich no se refiere a la presencia de un me-dio urbano y cívico bien concreto, en el estrictosentido ético de mostrar la ciudad como marcobien estructurado de convivencialidad. Cabe pre-guntarse si la ciudad, en este sentido, está pre-sente de algún modo en los cuentos maravillo-sos. Me apresuro a anticipar que la ciudad tie-ne una presencia más bien discreta en los cuen-tos, aunque no insignificante.

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Los cuentos maravillosos, como es sabido, hansido un objeto de traditio importante en casi todoel mundo. Pero si se concibe el género como«cuento popular europeo», con las aristas preci-sas y rigurosas con las que Max Lüthi lo perfiló,el contenido de esa secular transmisión adquie-re un grosor específico dentro del cual los com-ponentes antropológico-éticos están invisi-blemente pero sólidamente sedimentados.

Cada versión de un cuento maravilloso es unacto comunicativo transmitido y transmisor, conunos elementos variables que no quitan nadaesencial al mensaje y con otros componentesfuertemente estructurados que jamás vacilan.Son de este tipo de elementos las treinta y unafunciones de los personajes establecidas porPropp, es decir, sus acciones definidas desde elpunto de vista de su significación en el desarro-llo de la intriga;11 o bien las características deaislamiento y capacidad universal de relación quetiene la figura del héroe, según Lüthi. La inva-riable concurrencia de estos tres elementos entodo cuento maravilloso le otorga una privilegia-da naturaleza antroplógica y moral que resultamuy adecuada. El cuento tiene, por descontado,otros elementos «compositivos», pero los aludi-dos no pueden substraerse de los fundamentosdel género si no es a costa de unos desplaza-mientos que le harían resbalar hacia otros ca-minos literarios completamente ajenos. Insta-lados, pues, en el escenario que nos correspon-de, es necesario cuestionarse qué papel desem-peña la «ciudad» y «lo cívico», usados aquí en elsentido amplio y elemental de ámbito humanode convivencialidad racional.

El estilo abstracto diseñado por el cuento tra-za las líneas de las figuras de tal modo que noexiste fisura posible para la subjetividad; y, así,la humanidad abstracta del héroe no sufre nin-gún tipo de discontinuidad psicológica con lahumanidad concreta del oyente de cuentos.Nada importa que lo maravilloso se haga pre-sente como agente o como paciente. El elemen-to de lo maravilloso y de lo fantástico, esencial ydefinidor desde el punto de vista literario, seconvierte en accidental respecto de su núcleoantropológico y ético. De otro modo no seríanoperativos. Los cuentos maravillosos han llega-do hasta nuestros días gracias a su extraordi-naria vitalidad operativa que les resulta, por asídecirlo, connatural. Según mi parecer ésta hasido una razón de peso que explica la debilidaddel legendario en comparación con la cuentísticamaravillosa, claramente favorecida en su trans-misión, y el motivo por el cual ésta no ha queda-

do arrumbada en los oscuros y rancios rinconesdel olvido.

El cuento dispone, pues, de un plano huma-no y un plano ético. Sólo resta ubicarle adecua-damente el ámbito de la convivencialidad racio-nal, tal como se ha establecido más arriba. For-mulado en esos términos, este propósito puedesorprender si se toma en cuenta que la ciudadfísica no aparece habitualmente en los cuen-tos, y sólo en algunos casos aparece pero sin re-levancia narrativa alguna para el desarrollo delargumento.

¿Dónde se encuentra el espacio cívico de loscuentos maravillosos? La respuesta tiene quever con el aislamiento y la capacidad universal derelación, que son las características esencialesdel héroe del estilo abstracto. El aislamiento ma-nifiesta antes que nada la responsabilidad delhéroe ante sus acciones. Los personajes, en úl-tima instancia, son puros portadores de accio-nes, tal como los define Lüthi.12 Si del pasadodel héroe nada se sabe o casi nada, si el inte-rior de su alma no se ilumina, si de su relacióncon el entorno no se muestra más que lo pura-mente accidental, es porque lo único que inte-resa al estilo abstracto es manifestar el sucesoy la acción del personaje. De igual modo la capa-cidad universal de relación que caracteriza alhéroe expresa el acceso al «otro» y a las relacio-nes práxicas que con él establece. A la «forma»del cuento —en el sentido morfológico que le daAndré Jolles— el espacio cívico tiene una fun-ción inmediata, aparentemente inexistente ybaldía. En realidad está reducido a su expresiónmás mínima y simbólica. Desde el espacio cívi-co ni se explican ni se justifican las accionesde los personajes. Se presentan y se justificanpor si solas desde la responsabilidad implícitadel sujeto de acción. No obstante el espacio cívi-co no es insignificante, por reducido que éstesea, sino más bien rico de significación simbó-lica.

La ubicación de los personajes es polarizada.El mandatario, el rey y la princesa son ocupan-tes de palacios o castillos, símbolos de poder yriqueza. El héroe puede hacer vida áulica y, poralguna carencia o insatisfacción, abandonar elpalacio, o bien puede ser ocupante de una casasencilla, símbolo de una condición social humil-de. El agresor presenta una ubicación más va-riada, pero tiene su significado simbólico másespecífico —antisocial, sustraído de laconvivencialidad cívica— cuando es un giganteo una bruja, ocupantes de casas perdidas en me-dio del bosque o solitarias y alejadas, lugares de

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hostilidad y amenaza constantes. El donante oproveedor no suele ser ocupante propio de nin-gún lugar, pero precisamente en eso estriba sucarga simbólica: es el «otro» imprevisible, cual-quiera que sea, como sea y donde sea, que cola-borará de manera necesaria en la praxis del su-jeto de acción. El resultado es un esbozo incom-pleto y abstracto de lo que en rigor es un espaciocívico, pero ya es suficientemente significativoy basta para contextualizar la acción «pura» delhéroe y de los demás personajes.

El tema del espacio cívico se reencuentra porotro camino, el de la relación entre lo humano ylo maravilloso. La continuidad entre los dos ni-veles es completa y radical. Se trata de launidimensionalidad y univocidad del cuento enel sentido que les da Lüthi.13 Jamás un pesonajede cuento maravilloso se interroga los límitesde su humanidad; ni siquiera toma concienciade la naturaleza de su humanidad en contrastecon la «humanidad transgredida» —¡hiperbólica!— de los personajes maravillososque se le presentan —gigante, bruja, donantemágico, animales personificados, muertosredivivos,...— y con los que se relaciona con unasorprendente inmediatez. Es su capacidad uni-versal de relación, especialmente del héroe, laque remite al tema de la socialización de lasrelaciones humanas, tan esquematizado en loscuentos maravillosos y laminado entre los es-tratos del estilo abstracto. Y remite igualmentea la imagen del hombre que ofrecen los cuen-tos, al menos desde la perspectiva ética.

El cuento maravilloso diseña sus personajesno como individuos con peculiaridades psicoló-gicas propias sino como figuras en las que semuestra resumidamente una imagen del hom-bre. Para Lüthi el cuento apunta a una concep-tualización genérica de la estirpe humana(Gattung Mensch), mientras que la leyenda apun-ta al individuo concreto (Individuum). Por eso,concluye Lüthi, la leyenda es más bien una pre-gunta y el cuento una respuesta;14 la leyendatiende al pesimismo (fatalismo), el cuento, encambio, al optimismo.

A pesar de la gran simplificación del espaciocívico, éste es suficiente para lo que el cuentopretende. Ha de tenerse en cuenta que el estiloabstracto es de una formidable economía expre-siva en beneficio de la «contundenciacomunicativa». En último término el cuento ma-ravilloso transmite una antropología teleológicaen la que la acción con sentido conduce al finaljusto y feliz: lección simplificada y parcial dearistotelismo, puesto que el tiempo ahistóricodel cuento no hace posible, como ya se ha dicho,el ejercicio en el tiempo de la virtud y, en con-secuencia, ésta solo puede aparecer como «re-sultado final». Lección que ha sido resorte esen-cial al éxito de la transmisión.

En síntesis: si bien es cierto que la ciudadcomo ámbito físico apenas es presente en loscuentos maravillosos, en cambio se plantea unmarco elemental de convivencialidad que es nece-sario para captar la fuerza del desarrollo finalísticode la acción de los personajes. Esto es lo que deveras se pone en relieve en un cuento maravi-lloso cada vez que es contado y se escucha.

Notas1 La versión al español del catálogo cuentístico

internacional Aarne-Thompson que llevó a cabo FernandoPeñalosa, Los tipos del cuento folklórico. Una clasificación;Helsinki, Suomalainen Tiedeakatemia/AcademiaScientiarum Fennica, 1995 (FF Communications, nº 258),traduce «cuentos de magia»; Julio Camarena Laucirica yMaxime Chevalier, en su Catálogo tipológico del cuentofolklórico español. Cuentos maravillosos; Madrid, Gredos,1995 (Biblioteca Románica Hispánica, IV. Textos, nº 24),prefieren la denominación «cuentos maravillosos». A mientender ésta es la que debería establecerse sin vacilaciónalguna en español porque resulta ajustada al género yahorra las amplias resonancias incluidas en «magia».

2 Aquí no se desarrollará esta visión moral. En estosmomentos tengo en curso de redacción un amplio ysistemático trabajo en esta línea, basado en el estudio demás de seiscientas versiones, que no es hora todavía deavanzar. Prefiero centrarme en el comentario de unaspecto que, a pesar de estar vinculado a la visión moral,suele precipitadamente ignorarse.

3 MACINTYRE, Alasdair, «Persona corriente y filosofíamoral: reglas, virtudes y bienes»; trad. de Carmen Corraly Begoña Román, rev. por Margarita Mauri, Convivium(Universidad de Barcelona), 5 (1993), p. 74.

4 Ibid.5 Ibid., p. 69.6 Ibid.

7 Ibid.8 He tratado este aspecto en el capítulo «Constel·lacions

axiològiques i teleologia moral» de mi trabajo Galàxia Propp.Aspectes literaris i filosòfics de la rondalla meravellosa;Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998,pp. 219-240 (catalán “rondalla”: cuento), y en el artículo«La lección del finalismo moral en los cuentosmaravillosos», Anuario Filosófico (Universidad de Navarra),32 (1999), pp. 543-549.

9 MACINTYRE, Alasdair, art. cit., p. 67.10 RÖHRICH, Lutz, Märchen und Wirklichkeit; Wiesbaden,

Franz Steiner, 1974, p. 203.11 PROPP, Vladimir, Morphologie du conte; trads. de

Marguerite Derrida et al., París, Seuil, 1970, p. 31.12 LÜTHI, Max, Das Volksmärchen als Dichtung. Ästhetik

und Anthropologie; Düsseldorf-Colonia, Diederichs, 1975,p. 55: «Sie sind im Extremfall reine Handlungsträger,Figuren».

13 LÜTHI, Max, La fiaba popolare europea. Forma e natura;trad. de Marina Cometta, Milán, Mursia, 1992, p. 21:«Nella fiaba, la creatura terrena non ha la sensazione diincontrare nell’essere ultraterreno un’altra dimensione.In questo senso parlo di unidimensionalità della fiaba».

14 LÜTHI, Max, Volksliteratur und Hochliteratur.Menschenbild, Thematik, Formstreben; Berna-Munich,Francke, 1970, p. 19.

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“Se existe um tema odisseico cujas relações comos contos populares se mostram evidentes é cer-tamente o do Ciclope” - afirma Gabriel Germainem seu volumoso estudo Genèse de l’Odyssée(1954:55).

É incompreensível a pequena atenção dis-pensada pelos Irmãos Grimm ao conto doPolifemo (AT 1137) pela importância do mitoclássico, presente em Homero, no século IX a.C. (Odisséia IX:181-542); no drama satírico deEurípides - O Ciclope (século V a.C); em Virgilio- Eneida (29 a.C.); nas Mil e uma noites, dentreas aventuras de Sindbad, o Marujo. O tema pro-jetou-se largamente nos tempos modernos,ocorrente em contos populares da Europa do nor-te e mediterrânea, Bálcãs, Rússia, Turquia, ÁsiaCentral, América do Sul.

A versão, incluída pelos Irmãos Grimm na edi-ção de 1843 dos Kinder-und Hausmärchen, sobnº 191 - Der Räuber und seine Söhne, foi eli-minada a partir da edição definitiva de 1857, tor-nando-se verdadeiro mistério para os estudio-sos com acesso a esta e subseqüentes edições.

Que motivo teria levado os Irmãos Grimm atal decisão? A semelhança com o clássico mitogrego do Polifemo.1 Na verdade, a análise das ver-sões modernas demonstra que a versão alemãincorpora somente uma seqüência do episódio

da Odisséia e mais se assemelha às narrativasdas Mil e uma noites, às aventuras de Sindbad,o Marujo.

Na versão alemã, três filhos de um ladrão rou-baram o cavalo da rainha e são presos. Esta man-da chamar o pai, velho ladrão regenerado, e dizque lhe soltará os filhos se ele contar “a aventu-ra mais estranha de sua vida como ladrão.” Naprimeira estória narrada, o ladrão chega à casado gigante com um grupo de cem companheirose logo aparece ele acompanhado de dez e os apri-siona. A versão não faz qualquer referência aotraço distintivo do mito: o ciclope com um só olhono centro da testa. Após o gigante devorar novedeles, o ladrão o convence curá-lo do mal dosolhos, com o intuito de cegá-lo, em troca da vida.Prepara um remédio em óleo, com enxofre, pez,sal, arsênico e outros ingredientes. Logo que oóleo ferveu, derramou nos olhos do gigante, ce-gando-o. Para fugir, envolveu-se em uma pelede carneiro, e conseguiu escapar depois de agar-rado sete vezes. Finalmente, o gigante dá-lheseu anel como lembrança pela astúcia que de-monstrara. Ao colocá-lo no dedo, começou a gritar“Hier bin ich! Hier bin ich!” (Estou aqui! Estouaqui!”).2 Para livrar-se arrancou o anel com osdentes, perdendo o dedo, mas não a vida. E commais duas estórias fantásticas, a rainhalibertou-lhe os três filhos.

Polifemo no Brasil

Braulio do Nascimento*

Este artigo focaliza o mito de Polifemo, o episódio da Odisséia, canto IX, e suadifusão nas diferentes tradições.Analisando diversas versões do conto popular e suas transformações em numero-sas culturas, nós mostramos a ocorrência de duas tradições no Brasil e as relaçõescom versões européias e com a versão homérica.Finalmente, abordamos a raridade do conto do Polifemo nas tradições portuguesae espanhola.

Palabras clave: contos populares, Polifemo, tradições portuguesa e espanhola.

* Comissão Nacional de Folclore. Brasil.

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O motivo do anel (Thompson D1612.2.1) nãoé freqüente nas versões do conto.

O episódio do Polifemo

Em linhas gerais, o episódio do Polifemo, naOdisséia, tem inicio com o desembarque deUlisses e seus companheiros nas praias daSicília, para abastecer o navio, no retorno paraÍtaca e sua entrada na caverna do ciclope.3 Logodepois, chega Polifemo com o rebanho decarneiros e os descobre. Indaga quem são:Ulisses diz chamar-se “Ninguém”. O gigantepega dois companheiros de Ulisses, assa-os ecome; e depois mais dois e mais dois. O heróiarquiteta um plano de fuga: com a ajuda dos com-panheiros, queima a ponta do enorme cajado dePolifemo e fura-lhe o olho, depois de tê-loembebedado com vinho. No dia seguinte, elesenta-se à porta da caverna e põe-se a examinaros carneiros que saem, para evitar que Ulissesescapasse com seus companheiros. O heróiamarrou carneiros em grupo de três, colocandocada um dos amigos preso sob o animal do centro;finalmente, agarrou-se ao ventre do animalmais forte e conseguiu também escapar,envolvido na lã, desse modo ludibriandoPolifemo. O gigante, irado, começa a gritar e osciclopes indagam o que aconteceu, quem o feriu.E ele responde sempre: “Ninguém”. Os ciclopesdesistem de socorrê-lo, pois consideraram umabrincadeira. Ninguém fizera nada a Polifemo.

Bolte e Polivka, no extenso estudo da coletâ-nea dos Irmãos Grimm - Anmerkungen zu den

Kinder-und Hausmärchen der Brüder Grimm(1918, v. 3:375), baseados nas numerosasversões então divulgadas do AT 1137 estabele-ceram o seguinte esquema:

A1 O herói enfia no olho do gigante uma lançaou uma vara.

A2 Sob a alegação de curar-lhe o olho derramauma massa efervescente.

B1 Ele foge debaixo de uma ovelha ouB2 Envolto numa pele de ovelha pela porta em

que está o gigante vigiando.C O gigante tenta novamente apoderar-se

dele mediante presente de um anel mágico, umacunha ou um sabre.

Conrad (1999:289-92) sumariza e quantificaos traços estabelecidos por Bolte e Polivka, OskarHackman (1904) e Justin Glenn (1971) e elaboraum quadro a partir de 20 seqüências da Odisséia,ao qual incorpora 19 versões turcas. Apesar daamplitude das seqüências, nem o esquema deBolte e Polivka, nem o quadro de Conradregistram ocorrência do motivo “Ninguém”(Thompson K602) nas 139 versões arroladas: 120européias e 19 turcas.

Uma versão brasileira, de Sergipe (Anexo 1),preenche essa lacuna, como veremos adiante.

Considerando as versões do Brasil, Portugal,Itália, Chile e outras do Polifemo, o quadro a se-guir, com base no tipo 1137 do Index de Aarne-Thompson (1961), indica o comportamento doepisódio nessas tradições:

Tradições

Motivos

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1999

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1924

BrasilEspanha Portugal

2. Envolvido na pele doanimal – K521.1

X X X XX X X X XX X XX X X X X X

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X

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X

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X

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X XXXXXXXXX X

X10

X3

X4 X5 X6 X6X6

X7

X7X8 X8X9

X

X

I – Chegada à caverna1

II –Encontro com ogigante de um só olho –G100III – Falsa identidade:“Ninguém” – K602

IV – Gigante devoracompanheiros - G11.2

V – Vasamento do olhodo gigante - K1011VI – Socorro dosciclopes – G530ffVII – Fuga / perseguição1. Escondido sob o

animal - K603

X

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1 – Variantes: palácio, casa, isba // caçadores, frades,náufragos,2 – Gigante com dois olhos3 – Náufragos que já se encontravam cegos na caverna4 – Vazamento dos olhos5 – Cegamento com cartuchos de pólvora dos doisolhos: S1656 – Cegamento com navalha (Espinosa Hijo); tiro deespingarda (Almeida); com machado (Lima)7 – Sobrinhos, irmãos do gigante: G530ff8 – Perseguição: anel mágico9 – Não há perseguição; Pedro mata o gigante compunhal10 – Mulher grande e magra* - Dados extraídos do quadro apresentado por Conrad(1999)

Ciclope - Sim, a não ser que estejas tambémcego...Corifeu - E como ninguém poderia te cegar?Ciclope - Zombas de mim. Onde está este NIN-GUÉM?Corifeu - Em parte alguma, Ciclope.6

Efetivamente esse dado é de grande impor-tância para o estudo dos contos populares brasi-leiros, por abrir hipóteses para novos caminhosde migração da literatura oral para o nosso país,além de Portugal e África. A versão sergipanaliga-se diretamente, por caminhos misteriosos,às fontes odisseicas, com exclusão das fonteseuropéias, não apenas pela presença do falsonome “Ninguém”, mas também pela seqüênciada fuga do herói e de seus companheiros. O“Ninguém” brasileiro escapa do gigante domesmo modo que o “Ninguém” homérico.7

A versão sergipana O Bicho e “Ninguém”(anexo 1), recolhida por Jackson da Silva Lima,em Aracaju, em 1980, do narrador LeocádioMatias dos Santos (Lió), com 74 anos, nascidono Estado de Sergipe, no município de Neópolis,é de excepcional interesse. Lió, pedreiro, anal-fabeto, viajou apenas para o Estado vizinho daBahia, aprendeu o conto em sua cidade natal deum velho agricultor com quem trabalhava, se-gundo me contou entre as duas gravações e fil-magem que fizemos no mesmo dia, em 1990.8

Na versão sergipana, dois caçadores chama-dos “Sem Sorte” e “Ninguém” perdem-se na matae encontram um gigante, com um homem presoao braço, e os leva para casa. Logo, prepara umespeto, empala “Sem Sorte” assa e devora. E dizpara “Ninguém”: “Bem, agora você ficapr’amanhã, viu?” Apavorado, enquanto o cabocãodormia, “Ninguém” pegou um machado e furou-lhe o olho, “um oião da peste de grande”.

Quando Ulisses cega o Polifemo com o pau deoliveira incandescente, este solta um urroenorme que ribomba na caverna e acorrem osCiclopes:

O que o aflige indagam: ‘Polifemo,Por que a noite balsâmica perturbasE nos rompe o sono com tais vozes?Acaso ovelha ou cabra te roubaram,Ou por dolo ou por força alguém matou-te?’‘Amigo’, do antro Polifemo disse,‘O ousado que por dolo, não por força,Matou-me, foi Ninguém.’ - Replicam logo:‘Se ninguém te ofendeu, se estás sozinho,

Dois fatos destacam-se imediatamente noquadro: os motivos K602 - Falsa identidade “Nin-guém” e K603 - Escapada sob o ventre do ani-mal, ocorrem apenas na Odisséia e na versãosergipana, ausentes nas demais versões.

Após estudar detidamente o ciclope nofolclore, Germain (1954:55-129) conclui: 1. Otema do ciclope constitui um caso particular noconjunto imenso dos contos de ogro. E o definepor três traços característicos: Olho único domonstro; cegamento desse olho e fuga sob a pelede um carneiro. 2. No aproveitamento do tema,a Odisséia se distingue essencialmente doscontos paralelos pela contaminação efetuadacom outro tema folclórico: o da artimanha sobreo nome.

O herói “Ninguém”

É realmente surpreendente a presença dofalso nome “Ninguém”, que Ulisses disse cha-mar-se a Polifemo, na versão brasileira. Germain(1954:56) analisando o livro de Oskar HackmanDie Polyphemsage in der Volksüberlieferung(1904), a primeira observação que faz diante docorpus de 124 versões é que “les récits populairesne comprennent jamais [grifo do autor] l’épisodedu vrai nom d’Ulysse dissimulé au Cyclope”.Conrad (1999), conforme já vimos, não registraem seu quadro o motivo “Ninguém”.

Eurípides, em seu drama satírico O Ciclope,baseado no canto IX da Odisséia, põe em cena aseqüência do “Ninguém” e, conseqüentemente,a do socorro dos ciclopes:

Ciclope - NINGUÉM me destruiu.Corifeu [representando os Sátiros] - Bem,então ninguém te fez mal.Ciclope - NINGUÉM me cegou.Corifeu - Nesse caso, não estás cego.

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Morbos que vêm de Jove não se evitam;Pede que te alivie ao Pai Netuno’. (IX:312/22)

Vale comparar como o narrador sergipano,após “Ninguém” haver cegado o gigante, recontaa cena:

“Aí quando deu aquele esturro, aí viu balan-çar o mundo todo. Os amigo dele, os cabocos:

- Meu tio! Ele: - Que é? - Qu’é que houve? Eledisse: “Ninguém”. Foi a felicidade dele: ninguém.- Diga, meu tio, quem foi, meu tio! - “Ninguém”meu fio, “Ninguém”! - Tio, diga quem foi pra gentedar um jeito, tio! “Ninguém”, meu fio, “Ninguém”,meu fio! - Então eu lhe deixo; se não é ninguém,vamo s’embora.”

A filiação com as fontes da Odisséia é visível,não obstante o trabalho secular da tradição. J.B. Bury afirma sobre Ulisses que muitas de suasaventuras “nas terra e mares fantásticos”derivam de contos folclóricos (Ap. Germain,1954:472, n. 3).

A figura de Polifemo

Homero descreve a figura de Polifemo em pou-cos versos:

Gigante pastorava, em separado,Só consigo maldades ruminando;Monstro não comparável aos humanosDe pão nutridos, mas do monte ao cumeQue selvoso dos outros se destaca (IX:142-46).

A lenda apresenta os ciclopes como homens-gigantes de um olho só na testa. Heródoto (His-tória, livro IV:13 e 27) fala dos Arimaspes, povode um só olho, dando-lhe o nome a partir daetimologia em língua cita: “Nessa língua arimasignifica um e spu olho”. Dentre os três tiposde ciclopes mencionados pelos mitólogos -“urânicos”, “homéricos” e “ciclopes antigos” -Junito Brandão (1986:65, n. 47) destaca os se-gundos: “Os ‘homéricos’, já caolhos e antropófa-gos, cujo chefe é Polifemo, como aparecem naOdisséia, e que habitavam perto de Nápoles, des-locando-se mais tarde, com Eurípides, e sobre-tudo na época alexandrina, para a Sicília - eramos ferreiros e artífices das armas divinas”.

A tradição borda a seu bel prazer a figura dealguns personagens, exacerbando os traços físi-cos para dar maior verossimilhança ao caráter

e desígnios. Lembremos, de passagem, o dese-nho de Gargantua feito pela mão de Rabelais; oDiabo nas literaturas, especificamente emnossa literatura popular em que o xilógrafoprocura representar na madeira a imaginaçãodo poeta popular (Nascimento,1993).

Eurípides, em seu drama satírico, assim des-creve o personagem: “O Ciclope, barbudo, deestatura descomunal, com um só olho no meioda testa, uma clava na mão, e acompanhado deseu cães...”

Nas Mil e uma noites, na terceira viagemde Sindbad, o Marujo, eis como este descreve ogigante: “Um ser gigantesco acabava de transporo pórtico do pátio: era alto como uma palmeira,a pele negra ao extremo, olhos vermelhos quebrilhavam como brasas. Quanto ao resto de seurosto: duas narinas enormes; dentes que lhesaiam da boca como outros tantos espetosformidáveis; e a própria boca, vasta como a deum camelo, com um lábio inferior que lhependia até o peito; finalmente, orelhassemelhantes às do elefante, e que tambémpendiam até tocar-lhe os ombros. Com issounhas que mais pareciam garras, tais como sepodem ver nas patas das grandes feras” (p. 79-80).10

Na área portuguesa, é simplíssima a figurana versão de Consiglieri Pedroso (1882) – OAlicórnio: “Um gigante com um olho só na tes-ta.” A versão recente de Trás-os-Montes (Ramos,1997) - O Olharapo, é parcimoniosa, apenas adescrição do nascimento: “Um filho que tinhaum olho na testa, era um monstro”.

Na área espanhola, na versão de Cabal (1924),o narrador dá sua opinião pessoal, ao pedir a he-roína abrigo: “Me he perdido, estoy cansada y notengo donde pasar la noche. Si usted me hicierael favor de recogerme... Y el gigante respondió:

- ¡ Ay, sí, niña; ya lo creo que sí!¡El bribón!... ! El gigante era un bribón!”

A versão espanhola de Espinosa (1946 nº 164)incluída no ciclo de Pedro Malasartes, apresen-ta apenas duas seqüências do Polifemo, dentreas trapaças que o herói pratica contra o gigan-te: o cegamento com pólvora nos dois olhos, aconselho de Pedro para que ele pudesse ver “todolo más divino del mundo”. Acende a pólvora esaltam os olhos do gigante e a fuga sob a pele deuma ovelha. Finalmente, mata-o com uma pu-nhalada. A versão de Espinosa Hijo (1987-88, nº

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281) - El Ojaranco, como na anterior, apenasduas seqüências: o cegamento - “le dio con unanavaja en el ojo” e a fuga na pele de um carneiro.Como sempre, o gigante posta-se à saída e vaialisando os carneiros: “Éste no es, que tienelana. Éste no es, que tiene lana”. E o rapaz, jásalvo, grita: “-¡Ojaranco vil, a muchos mataste,pero no a mí!”. Cabe ressaltar a fala do Ojaranco,ao saírem as ovelhas, semelhante à das versõesportuguesa de Consiglieri Pedroso (1882) e deRamos (1996): - “Passas tu, que tens lã!” e “Passatu que de lani es”, respectivamente. Nesta, oherói – um carteiro - corre à povoação, conta ocaso, “e foi tudo armado e lá mataram oOlharapo. Trouxeram as obelhas p’ra casa, cadaum aquelas que conhecia suas”.

Poderíamos ainda acrescentar algumas des-crições do ogro para ilustrar a imaginação cria-tiva dos narradores de outras culturas.

A versão russa de Afanassiev - Laméchanceté a un oeil, (1988-92 nº 134) apre-senta a particularidade de o gigante ser umamulher e a descrição é sumária: “Dois compa-nheiros perdem-se na floresta, chegam a umaisba. Logo depois chega uma mulher grande,magra, com um olho único”.

A versão marroquina de Laoust (1949:307-8)– Sidi Hamed ou Moussa dans la caserne de1’ogre, o herói é um personagem histórico, fa-lecido em 1563, em torno do qual existemnumerosas narrativas edificantes (Germain,1954:58). Perdido com o companheiro nos con-fins do mundo, encontra um individuo que lhesoferece pousada. A descrição limita-se a“individuo” e “ogro”, “com um só olho”.

Uma versão ossete do norte do Cáucaso -Uryzmaeg et le géant borgne (Le livre desherós, 1965:55-59), hiperbolisa a figura do ogro.O herói chega à caverna, logo aparece o gigantecom uma árvore inteira nas costas; bate-a nochão, fazendo-a em mil pedaços. Posto a assar, oherói consegue escapar e fura-lhe o olho com oespeto incandescente. Como na versão de Cabal,o gigante dá-lhe o anel, que também denunciae Uryzmaeg corta o dedo para livrar-se. Dumezilinforma em nota (p.57) que o tema do Polifemoocorre freqüentemente nos contos dos monta-nheses do norte caucasiano.

As versões brasileiras, oriundas de tradiçõesdiferentes, nacionalizaram bastante a figura dePolifemo. A versão sergipana O Bicho e “Nin-guém”, da corrente odisseica descreve: “Umcabocão danado ali; o bicho tinha um oio só, um

oião da peste de grande” (Anexo 1). A versãopaulista (Almeida, 1947, nº 17) sociabiliza o gi-gante, dando-lhe uma família: mulher e sete fi-lhos. O herói, um caçador, cega-lhe o único olho,com um tiro de espingarda.11 “Era um giganteno tamanho, andava de dois pés, como gente,tinha o corpo todo peludo, e pelos tão grandesque não precisava de roupa, iam quase até ochão. Só o umbigo ficava a descoberto e por aípodia ser matado”. Almeida informa que o contoé antiqüíssimo no centro e no sul de São Paulo.Em outra versão paulista (Almeida, 1952, nº 42)- O caipora, também casado, era “um homempeludo, de um só olho na testa, e tão grande queo seu porrete era um tronco de pinheiro”.

O abrasileiramento do Polifemo é marcantenas versões brasileiras. Nas versões paulistas(Almeida, 1947, nº 17, 1949, nº 7 e 1952, nº 42),o ciclope é substituído pelo mito tupi do Caipora,que possui também apenas um olho no meio datesta. Os heróis são sempre caçadores. CâmaraCascudo, na Geografia dos mitos brasileiros(1945,1976:91), afirma a respeito do Caipora(Caapora): “Sua ascendência é confusa. É oCurupira e é o Saci. Um Curupira com os pésdireitos, ora unípede como o Saci, tendo o casalde olhos e doutra feita um só, como umarimáspio”. Couto de Magalhães (1876:137)descreve-o: “O destino da caça do mato parececonfiado ao Cahapora. Representam-n’o comoum grande homem, coberto de pellos negros portodo o corpo e cara, montado sempre em um gran-de porco de dimensões exageradas, tristonho, ta-citurno, e dando de quando em vez um grito paraimpelir a vara.”

A grande difusão do mito pelo Brasil apresen-ta-o sob aspectos diversos, pois, observa Câma-ra Cascudo, “Está o duende em todo Brasil,batendo as coxilhas gaúchas como as fronteirasamazônicas, os campos catarinenses como asserras mineiras.” Manuel Ambrósio (1934:71) de-fine-o: “Um caboclinho encantado, habitando asselvas; e, como o bicho-homem, tendo o pé re-dondo – de garrafa - cocho, com um olho únicono meio da testa, cavalgando sempre um porcoselvagem, por silenciosas e remotas brenhas”.

A versão paraibana, recolhida por AltimarPimentel (1976:37-52) - A mata misteriosa,12

compõe-se de dois tipos AT 1137+313 (The girlas helper in the hero’s flight). O episódio doPolifemo junta-se ao conto de Brancaflor. O ogrofoi substituído pelo mito brasileiro Mapinguari,também com um só olho. Câmara Cascudo

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(1976:189) cita-o como o mais popular dos mons-tros da Amazônia, estendendo seu domínio peloPará, Amazonas e Acre. Os caçadores e traba-lhadores da área o vêem como um verdadeirodemônio do mal, que mata sempre quem en-contra, com o objetivo de comer. A figura é de“um homem agigantado, negro pelos cabelos lon-gos que o recobrem como um manto, de mãoscompridas, unhas em garra, fome inextinguível.Só é vunerálvel no umbigo”.

Cabe ressaltar que o abrasileiramento nãose manifesta apenas no mito, na socializaçãodo ciclope, mas também na própria alimentação.Ulisses encontra na caverna do Polifemo:

E no interno o antro seu nos foi pasmoso:Nos cinchos pesam queijos; de cabritosE anhos currais se atulham, segregadosOs meiãos e os tenrinhos e os maiores;Mungido fresco em tarros e alguidares,Nada no soro o coalho (...) (IX: 165-70).

Na casa do Ciclope paraibano é outro o car-dápio: Diz o Mapinguari ao primeiro irmãoLeodoro: - “Esse é o seu quarto. Ai tem farinha,rapadura, feijão, água... Coma o que quiser, quequem é coxo parte cedo”.

As versões do Polifemo, revelando no Brasilarquétipos diferentes da tradição portuguesa,mostram que culturas ligadas pela mesma lín-gua podem incorporar as mais diversas tradiçõesatravés dos contos populares.

A fuga do herói

Além do falso nome “Ninguém”, a forma defuga do herói e seus companheiros sob o ventredo carneiro, na versão homérica, ou envolvidona pele do animal, nas demais versões, carac-terizam duas correntes da fábula na tradiçãouniversal. Ulisses prepara a fuga, segundo a des-crição de Homero:

Ele cria-me estulto; eu cogitavaCom que ardil me livrasse e os meus da morteHorrorosa e iminente, e o plano formo:Três a três ligo tácito uns carneirosDe lã violácea, grandes e alentados,Com retorcido vime, em cujos feixesDormia o monstro; no meio ajeitoUm sócio, que os dois outros conduzissem;Do maior da manada abraço o tergo,E ao ventre submetendo-me veloso,Firme ao tosão me implico e me penduro.

Carpindo à espera da manhã velamos (IX:329-40).

A versão sergipana (Anexo 1) repete exata-mente a fuga de Ulisses: “Aí quando foi demanhã, aí “Ninguém” botou um pé na... na fren-te e as duas mão atrás e ficou por baixo da ovelhapendurado no jeito duma rede, no jeito dumarede.” Esta forma não ocorre nas 120 versõeseuropéias e 19 turcas arroladas no quadro apre-sentado por Conrad.

Contrariamente, a outra forma, comenvolvimento na pele do animal, abrange nomesmo corpus 60 versões européias e 14 turcas.Nesta corrente, incluem-se as três versões bra-sileiras de São Paulo (Almeida, 1947, 1949,1952), a da Paraíba (Pimentel, 1976), bem comoas demais arroladas neste estudo: Itália (Pitrè),Espanha (Cabal e Espinosa Hijo) Portugal(Pedroso e Ramos), Rússia (Afanassiev), Marro-cos (Laoust), Cáucaso, Turquia e versões euro-péias. Na versão caucasiana, o herói mata umcarneiro, tendo cuidado de manter os chifres.

Na versão paulista (Almeida, 1947, nº 17) oCaipora, ferido, posta-se à porta para evitar asaída do caçador. “Foram passando os dias e eleandava desconfiado que a mulher tivesse escon-dido o homem lá dentro (...) Um belo dia a mu-lher matou um carneiro sem o caipora perceber,tirou a pele dele, pô-la nas costas do caçador, eeste ficou de quatro pés, e foi passando devaga-rinho”. Na versão paulista (Almeida, 1949, nº 7),o caçador sobrevivente, depois de cegar o caiporacom o espeto, cobre-se com um pelego e saiengatinhando. O caipora desconfia, agarra a pele,que lhe fica nas mãos. A outra versão paulista(Almeida, 1952, nº 42) apresenta fuga semelhan-te: “A caridosa mulher do caipora deu ao caça-dor um pelego, ele se pôs de quatro pés, com opelego nas costas, e escapou.”

Na versão portuguesa de Ramos (1997) o gi-gante também alisa as ovelhas, como fazia oPolifemo, e o herói, ao passar no meio delasenvolvido na pele, ouve o Olharapo dizer: “Passatu que de lani es”. Na versão de Pedroso (1882)também o Alicórnio alisava as ovelhas à saída,dizendo: “Passa tu, que tens lã!”. O frade mal seviu fora disse: - “Também passei eu, que nãotenho lã!”.

Não obstante a evidência dos cuidados deUlisses de salvar em primeiro lugar os compa-nheiros, Virgílio (Eneida, III:568-654) inventaum encontro de Enéias, que aportara à costa dos

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Ciclópes, com um companheiro de Ulisses(Arqueménides), que fora abandonado nacaverna:

Da mata rompe estranha forma de homem,Magro e mirrado, inculto e miserando;E às praias suplicante as mãos estende.Olhamos: sujo, ascoso, hisurta a barba,De espinhos cobre-o andrajo apontoado;Grego no mais, dos que invadiram Tróia...................................................“Itaco sou,do infortunado UlissesCompanheiro, Arqueménides me chamo.Pobre (oxalá durara nesse estado!)Adamasto meu pai fez-me ir a Tróia.Na pressa de escapar da estância crua,Os meus cá me olvidaram, do CiclopeNa cova . ( . . . ).13

Sobre a “inimizade” de Virgílio com Homero,ver Stanford The Ulisses Theme14 (1992, X):“Virgil’s political purpose was clear. He intendedto write the great national epic of the Romans,a poem to rival or surpass Homer’s Iliad andOdyssey” (p. 130-31). Dentre as qualidades deUlisses, Stanford destaca: coragem, firmeza depropósitos e afeição, lealdade com seuscompanheiros, versatilidade, decisão rápida.“Além disso - observa – Ulisses era o heróifavorito de Homero e embora Virgílio nuncaexplicitamente declara qualquer veneração pelopai da épica, sua mente foi obviamente embebidana poesia de Homero. Plágio não era visto comoum crime naqueles dias” (p. 131). E acrescenta:“Muito da primeira metade da Eneida seguerigorosamente as aventuras de Odysseus naOdisséia 9-12” (p. 135). Essa lealdade com oscompanheiros é patente nos primeiros seteversos do canto I da Odisséia:

Canta, ó Musa, o varão que astucioso,Rasa Ílion santa, errou de clima em clima,Viu de muitas nações costumes vários.Mil transes padeceu no equóreo ponto,Por segurar a vida e aos seus a volta;Baldo afã! Pereceram, tendo, insanos,Ao claro Hiperiônio os bois comido (IX: 1-7).

Essa “inimizade”, porém, antecede Virgílio deséculos. Buffière em seu livro Les Mythes d’Homère (1973)15 dedica no capítulo I – La bataille

autor d’Homère, dois subcapítulos: Les ennemisd’Homère (p. 13-25). Após mencionar Heráclitod’Efeso, Pitágoras, dentre outros, afirma: “La con-denação de Homero por Platão não é senão o re-mate de uma longa série de ataques contraesses deuses batalhadores, ou libertinos daIlíada e da Odisséia. Platão apenas, sem dúvida,reuniu todas essas objeções e sistematizou” (p.14).

Polifemo na Península Ibérica

A reduzidíssima ocorrência de versões dePolifemo na Península Ibérica leva à suposiçãode outras procedências para as versões brasi-leiras recolhidas no Sudeste (São Paulo) eNordeste (Paraíba e Sergipe). Portugal, que nostrouxe grande acervo de contos populares, nãoregistrou o episódio de Polifemo nas coletâneasdo século XIX: Adolfo Coelho (1879) e TeófiloBraga (1883); tampouco no século XX: AtaídeOliveira (1900-05), Pires (1903, 1992)Vasconcellos (1963-66), Soromenho &Soromenho (1984-86) Custódio & Galhoz (1996-97). Como exceção, Consiglieri Pedroso publicouno Archivio per lo Studio delle TradizioniPopolari (Palermo, 1882, I:270-71) uma versãodo Polifemo, O Alicórnio, já citada, designando-o “conto português-galego”, que recolheu na fron-teira portuguesa-galega, província de Pontevedra(Espanha) e Minho (Portugal)”. A versão foi in-cluída na coletânea publicada na RevueHispanique (Paris, t. XIV, 1906 n. 30) - “Contospopulares portugueses”. Retirada da edição deLisboa (1910), bem como da 2ª edição “revista eaumentada” (Lisboa, 1984), atualmente, estáreproduzida no volume Contribuições para umamitologia popular portuguesa e outros escritosetnográficos (Lisboa, 1988:325). É, portanto, umasurpresa a versão de Ramos, recolhida noConselho de Montalegre, distrito de Vila Real,em agosto de 1996 - O Olharapo, conhecida naregião. Ramos (1997:145-58) realiza minuciosaanálise da versão numa perspectiva etnográfica,bem como sua relação com o episódio daOdisséia. As duas versões portuguesas -Alicórnio e Olharapo - têm vários pontos decontacto não obstante o passar de mais de umséculo.

O panorama na área espanhola não é muitodiferente. O Catálogo de Boggs (1930) indica ape-

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nas três versões: duas asturianas de Cabal(1924:156) e Ampudia (1925 nº 44) e uma deCastilla Nueva, de Espinosa (1923 nº 163). Comum intervalo de 30 anos em relação ao Catálogode Boggs, Pino Saavedra (1960-63) - Cuentosfolklóricos de Chile - examinou as principaiscoletâneas espanholas e mencionou apenas asversões de Cabal e Ampudia, já citadas, acres-centando separadamente quatro versões catalãsde Amades (Folklore de Catalunya.Rondallistica, 1950). Embora classificada porBoggs no AT 1137, a versão de Espinosa - Pedroel de Malas (nº 163), pertence ao ciclo de Pedrode Urdemales (Pedro Malasartes) e constitui-seda fusão de vários tipos e motivos relacionadoscom o personagem: AT 1000+1010+1004+1088+1049+1001+1062+K521.1+1029, dentreos principais, perpassando como fio condutor danarrativa, em maior extensão, Pedro e umgigante. Não se reproduz a versão da Odisséia,mas apenas um motivo K521.1 (Escape bydressing in animal [bird, human] skin) ocorrenteem outras versões. Até mesmo o cegamento dogigante que tem dois olhos nessa versão, édiferente da tradição: ele é cego por Pedro, quejá lhe vinha infligindo danos (como nos contosdo ciclo de Malasartes), mediante dois cartuchosde pólvora que o herói lhe manda por nos olhospara “ver todo más divino del mundo”.16

Essa forma de transformação de Polifemo emogro estúpido, foi estudada por Oskar Hackman,como observa Stith Thompson (1946, 1972:53).Aliás, no Index de Aarne-Thompson Polifemo,AT 1137, está incluído entre os contos do ogroestúpido AT 1000-1199. Na versão de Espinosaele é vencido pelo pícaro Malasartes, que, já forada caverna “coge un puñal y le mata”.

A versão asturiana de Cabal, El anilo de “poraquí”, merece destaque pela presença do anelmágico, motivo pós-odisseico, que, afirmaGermain (1954:57), se encontra na Itália, no PaísBasco, no País de Gales e, com densidade espe-cial, na Europa do Norte e do Leste, mas faltacompletamente na Grécia, na Ásia, e entre osBérberes. Como já vimos, ocorre na versão dosIrmãos Grimm. Na versão de Cabal a fábula é amesma, porém a intriga difere substan-cialmente. O herói, ao contrário da tradição, nãoé homem (Ulisses, frades, caçadores), porém,“una niña muy bonita y pobrecita, que iba almonte con frecuencia a coger leña”. Anoitece,

ela perde-se na floresta e vai dar à casa dogigante, de um só olho. Semelhantemente aoconto de Ali Babá e os 40 ladrões (AT 676 - OpenSesame), o gigante fecha a porta com as palavrasmágicas. Ele manda-a preparar o jantar e diz-lhe que passará a viver com ele e que morreráse tentar fugir. Após o jantar, ele adormece, elatoma um ferro pontiagudo, aquece-o e vasa-lheo olho. Para agarrar a menina, coloca-se à portada caverna, como Polifemo, e deixa passar asovelhas, sempre apalpando-as. A menina cobre-se com uma pele e consegue escapar, revelando-se. O gigante joga-lhe um anel mágico, dizendoque a perdoa por ser esperta, como ocorre com oladrão na versão dos Irmãos Grimm. Ela põe oanel no dedo e ele começa a cantar: “¡Por aquí!...¡Por aquí voy!...”, orientando o gigante. Naiminência de ser alcançada a menina corta odedo (Thompson: R231.1), joga nágua o anel, quecontinua a falar, fazendo o gigante jogar-se norio e afogar-se no remoinho. A menina retornaà casa do gigante e leva todas as ovelhas.

Evidentemente, a tradição oral opera trans-formações nas personagens e situações, porém,permanecem vigorosamente os traços caracte-rísticos nas diversas culturas como iden-tificadores da estrutura profunda fabular. Dessemodo, os atores variam em tipo e quantidade.Ulisses chega à caverna de Polifemo com dozecompanheiros; o ladrão da versão dos Grimmcom uma centena; na de Pitrè são dois frades;em Afanassiev dois companheiros, mas o giganteé “uma mulher grande e magra”. Nas versõespaulistas de Almeida e na sergipana sãocaçadores; na paraibana de Pimentel, dois ir-mãos; na de Cabal trata-se de uma “niña muybonita y pobrecita”. Propp na Morphologie duconte (1970:29), afirma “qui fait quelque choseet comment il le fait, sont des questions qui nese posent qu’accessoirement”; a questão impor-tante é saber “ce que font les personnages”.

Quatro coletâneas espanholas de publicaçãorecente não mudaram a situação: a de AurelioEspinosa Hijo - Cuentos populares de Castillay León (1987-88) com 509 versões; JulioCamarena - Cuentos tradicionales de León(1991) com 335 versões, ouvidas de 102 narra-dores com idades de 6 a 97 anos; Fraile Gil -Cuentos de la tradición oral madrileña (1992):121 versões; Agúndez García - Cuentos popula-res sevillanos (1999): 300 versões. Desse total

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de 1265 versões, apenas uma versão deEspinosa Hijo – El ojaranco, nº 281, recolhidaem 1936, em Segóvia.

Camarena não obteve registro do Polifemo,apesar de haver incluído no questionário decampo “El gigante com un sólo ojo en la frente”,como previsível em León, com o objetivo de“completar repertorios espontáneos de losinformantes”(1991, I:23).17 Fraile Gil indica duasocorrências na introdução de sua coletânea, masnão pertencem ao ciclo do Polifemo.18

Essa reduzida ocorrência do Polifemo na tra-dição espanhola, apesar da vasta difusão na Eu-ropa - Hackman (1904) publicou 211 versões -talvez explique sua ausência nas coletâneas daAmérica de língua espanhola.

O Catálogo de Hansen (1957) que abrangeCuba, Puerto Rico, Republica Dominicana epaíses sul-americanos de língua espanhola, nãoregistra uma versão sequer do Polifemo. Domesmo modo, Robe em seu Index of MexicanFolktales (1973) nenhuma referência. Lembra-ríamos ainda a ausência do AT 1137 nacoletâneas de Laval (1920 e 1923) para o Chile;de Rael (1957): Colorado y Nuevo México;Chertudi (1960 e 1964): Argentina; Carvalho Neto(1966-88): Ecuador; Aníbarro de Halushka (1953):Bolivia, e Lecuna (1985): Venezuela, dentre ou-tras.

Desse modo, merece atenção especial aversão de Pino Saavedra, incluída em seusCuentos folklóricos de Chile (1960-63), nº 170- El gigante con un ojo. A versão constitui-sede duas macro-sequências, sem relação entresi: alguns motivos de Polifemo são mesclados aum episódio das Mil e uma noites, o vale dosdiamantes, da Segunda Viagem de Sindbad, oMarujo, em que se detém Saavedra, transcre-vendo longo trecho. Três náufragos aportam auma ilha habitada por um gigante de um só olho,que os conduz a sua casa. Como faziahabitualmente, dá-lhes um copo de refresco, quecegava, e os mantém prisioneiros com os ou-tros para engordar e ir devorando. Os três com-panheiros fingem beber e também que estãocegos. O gigante devora um dos antigosnáufragos, bebe vinho e adormece. Os trêscompanheiros aquecem um espeto, furam-lheo olho e fogem. Com os gritos do gigante, acorremseus irmãos, que perseguem os fugitivos,atirando-lhes pedras na embarcação. Dois se

afogam e o outro salva-se, aportando em outrailha. Aqui justapõe-se o trecho da coleta de dia-mantes de Sindbad, o Marujo, em que, mercado-res jogam pedaços de carne no vale, que ade-rem aos diamantes. As águias captam a carnepara levá-la aos ninhos, mas assustadas com oalarido dos mercadores deixam cair a carne deonde eles retiram os diamantes.

Na versão chilena, o herói, no fundo do vale,cheio de peças de ouro, vê cair os pedações decarne e faz uma águia levá-lo para o alto damontanha. Aí encontra o dono da águia, que lhequer tomar o ouro. Vão ao juiz, que dá ganho decausa ao herói, que retorna à sua terra e contaa aventura.

Diante de tais semelhanças, Saavedra admi-te “uma influência direta das Mil e uma noi-tes, acrescentando: “Aunque nuestro narradorera analfabeto, pudo haber escuchado la lecturadel viaje segundo y tercero y retenido en sumemoria los dos episodios trastrocados” (1960-63, III:356).

Conclusão

Axel Olrik, em Principles for oral narrativeresearch (1921, 1992:34), focalizando o problemada origem literária de tradições folclóricas eexemplificando com Odysseus e Polyphemus, ob-serva: “Hackman (1904) mostra, entretanto,quão pouco a forma literária da narrativa temsido adotada pelo povo. A narrativa ocorre em221 variantes; nenhuma sequer tem a cadeiade eventos de Homero (fuga seja por carneiro,seja por estratagema com “Ninguém”); asvariantes mais distanciadas de Homero,incluem chumbo derretido (não um espeto) noolho e escondendo-se na pele de um carneiro(não debaixo dos carneiros), as quais têm tidoinquestionavelmente a mais forte capacidade dereprodução”.

As relações da versão sergipana do Polifemo(Anexo 1), apontadas neste estudo, com o episódioda Odisséia pressupõe a mesma fonte para am-bos. Ela não está relacionada com as fontes eu-ropéias, como seria natural, em vista dascorrentes migratórias de Portugal para o Brasila partir do século XVI e posteriormente de outrospaíses da Europa. Podemos, assim, imaginar queHomero e Lió ouviram o conto do mesmonarrador tradicional, apenas com uma distânciade três milênios.

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A análise comparativa de várias versõesindica que o conto do Polifemo chegou ao Brasilpor dois caminhos: 1. Diretamente das fonteseuropéias, que não incluem os motivos do falsonome “Ninguém” e da fuga do herói sob o ventredo carneiro. A esta corrente estão relacionadasas versões paulistas de Almeida (1947 nº 17,1949 nº 7 e 1952 nº 42) e a paraibana dePimentel (1976:37-52). 2. Proveniente da fontehomérica, que inclui aqueles motivos,absolutamente ausentes das versões européiasestudadas por Hackman, das turcas, analisadaspor Conrad, da russa de Afanassiev e damarroquina de Laoust. É o caso da versão

sergipana, recolhida por Jackson da Silva Lima(Anexo 1), versão única pós-homérica, hapaxlegomena no corpus da tradição modernadivulgada.

As diferentes culturas trazidas através dosséculos pelas correntes migratórias consti-tuiram no Brasil um ponto de encontro dastradições nos tempos modernos, possibilitandovisões diferentes de um mesmo conto - fatoexcepcional que permite o estudo aprofundadodos mecanismos de conexão, trocas, adaptaçãoe continuidade das diversas tradições orais doconto popular.

Notas

1 Renovo os agradecimentos à Sra. Jutta Meurer, Bi-bliotecária do Goethe-Institut, do Rio de Janeiro, pelagentileza da obtenção de cópia xerox, na Alemanha, dotexto da 5ª edição (Göttingen, 1843), bem como da preciosainformação por carta de 7.2.1991: “O conto foi publicadosomente na 5. e 6. edição. Na 7. edição do ano de 1857,Wilhelm Grimm tirou o conto substituindo-o pelo conto“Das Meerhaeschen”. Numa carta dirigida a JosefHaltrich, W. Grimm escreveu em 29.4.1857, que o contonº 191 nas edições dos anos de 1846 e 1850 estarialembrando demais o mito de Polyphen e o considera poresse motivo muito pouco tipicamente alemão.” Jack Zipes,em sua tradução The complete fairy tales of the BrothersGrimm (N. York, Bantan Books, 1987), utilizou-se da 7ªedição definitiva de 1857, acrescentando 40 versões,dentre as quais as 32 omitidas entre a 1ª e 7ª edições. Aversão de Polifemo, The Robber and his sons, recebeu onº 242, explicando Zipes sua omissão em 1857: “becauseof its similarity of the classical Greek myth ofPolyphemus” (p. 740).

2 No Index de Motivos de Stith Thompson: D1612.1.1Magic ring compels would-be fugitive to keep calling you,“Here I am”.

3 A lenda apresenta os ciclopes como homens-gigantesde um olho só na testa. Heródoto (História, liv. IV, cap.13 e 27) fala do Arimaspes, povo de um olho só, dando-lhe o nome a partir da etimologia em língua cita arima =um e spu = olho. Dentre os três tipos de ciclopesmencionados pelos mitólogos “urânicos”, “ciclopesantigos” e os “homéricos”, Brandão 1986:65 n.47) observa:“Os ‘homéricos’, já caolhos e antropófagos, cujo chefe éPolifemo, como aparecem na Odisséia, e que habitavamperto de Nápoles, deslocando-se mais tarde, comEuripides, e sobretudo à época alexandrina, para a Sicília- eram os ferreiros e artífices das armas divinas”.

4 Renovo os agradecimentos a Isabel Cardigos e JoséJoaquim Dias Marques, da Universidade do Algarve,Portugal, pelo oferecimento de cópia xerox do artigo de

Jo Ann Conrad, publicado em Fabula, 1999:278-97“Polyphemus and Tepegöz revisited”.

5 Renovo os agradecimentos ao Prof. Adam B. Blistein,Executive Director da American Philological Association/ University of Pennsylvania, Philadelphia, a prestezado atendimento à minha solicitação de cópia do artigo deJustin Glenn, publicado em Transactions, daquelaAssociation, 1971, nº 102:133-181 - “The PolyphemusFolktale and Homer’s Kyklôpeia”.

6 O Ciclope, in Teatro Grego. Euripides.Aristófanes. Prefácio e tradução de Junito Brandão. Riode Janeiro, Espaço e Tempo, 1986:66-67. É incerta adata de representação da peça: “Apesar dos argumentosde Kaibel, Vilamowitz e R. Marquart, Louis Méridierprefere colocar este drama satírico antes de 424 a.C.” –assinala Brandão (ib. p. 41).

7 O nome “Ninguém” dado a personagens de outrasnarrativas populares é ocorrente no Brasil. GustavoBarroso (1949:512-14) publica uma versão A vingançado menino (AT 921 - The king and the peasant’s son +1562A - The barn is burning), em que figura o motivoThompson K602 - “Noman”. Um padre para vingar-se deum menino que o ridicularizara consegue adotá-lo eensina-lhe nomes estranhos para coisas e pessoas dando-lhe o nome de “Ninguém”. O menino, espertamente, umdia em que um padre “visitava” a mulher do padrasto,acende uma tocha no rabo do gato, incendiando-se a casa.O padastro, avistando as chamas, acorre e pergunta quedesgraça fora aquela. E o menino responde sorridente:“Foi o Apanha-rato [gato] com Claro-do-mundo [fogo] norabo que entrou onde estava o Fé-em-Deus [padre] com aFolgazona! [a mulher].

- Mas quem pôs fogo no rabo do gato, menino?- Foi Ninguém.”Edil Silva (1995:62) observa que o nome “Ninguém”

aparece em facécias, onde o herói do tipo Malazartesconsegue com isso burlar seus perseguidores”.

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8 As gravações, incluindo a história de vida, foramrealizadas na residência de Jackson da Silva Lima, emAracaju, SE, em 30.8.1990, com a colaboração de MaysaVasconcelos Carvalho para a filmagem em vídeo. Aexcepcional memória de Lió manteve rigorosamente asinvariantes nas três versões. Reproduzimos a versão de1980 (Anexo 1), agradecendo a Jackson da Silva Lima agentileza de autorizar-me a primeira publicação, bem comoa oferta do livro de E. Laoust - Contes berbères du Maroc,de sua biblioteca.

9 Odisséia. Trad. de Manuel Odorico Mendes. Rio deJaneiro, 1928; São Paulo, edição de Antônio MedinaRodrigues, Edusp/Ars Poética, 1992.

10 As aventuras de Sindbad, o Marujo. Anônimo.Trad. de Maria Ermantina Galvão G. Pereira. São Paulo,Martins Fontes, 1982.

11 É de interesse destacar a observação de Germain(1954:73 n.6) sobre a existência de uma única versão nocorpus de Hackman, bretã, em que o cegamento do giganteé feito com “um coup de pistolet”, fato ocorrido também,em caráter excepcional, nessa versão paulista.

12 Edil Silva Costa, em seu artigo “A viagem mitológicade Ulisses no Brasil” (1995:59-68) analisa a versãoparaibana de Altimar Pimentel – A mata misteriosa,estabelecendo comparações com Polifemo.

13 Eneida. Trad. de Manuel Odorico Mendes. Rio deJaneiro, W. M. Jackson, 1964. Livro III, p. 165-66).

14 Renovo os agradecimentos a Jerusa Pires Ferreirapela oferta do livro de W. B. Stanford – The UlyssesTheme, 1992.

15 Renovo os agradecimentos a Anna Maria BorgesGuerra Rego pela oferta do livro de Félix Buffière – LesMythes d’Homère et la pensée grecque, 1973.

16 Almodóvar (1982, 1987:35) ao rever a classificaçãode Espinosa para os Cuentos populares españoles(1946) assinala a presença de elementos do mito doCiclope “desarrollado rara vez como cuento”.

17 Não obstante, Camarena (1987:61-62), apósconsiderá-lo muito raro na América hispânica, mencio-nando apenas a versão chilena de Pino Saavedra, afirma:“Por contra, parece estar relativamente difundido enEspaña, donde se han recogido al menos 23 versiones,que se pueden diferenciar en tres grupos”.

18 Fraile Gil indica duas ocorrências na introdução:Versões n. A.4.a.1 - La princesa encantada e A.6.a.2 -El niño que venció al ogro. A primeira trata de umdragão de três cabeças, com três olhos: “con dos miraba,pero sólo veía con el ojo del centro”; a segunda, umaversão do AT 327 – The children and the ogre, insere osmotivos G100 e K1011, ogro com um olho só e cegamentopelo menino escondido em uma árvore da floresta.

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Orlando, março de 2001.

Agora tem uma aí do... do bicho que andava nomato. Andava dois homem. Um chamava “SemSorte”, outro “Ninguém”. Um “Sem Sorte” outro“Ninguém”. Então, só andava no mato caçando.Aí um ficava de cá: uhh! O outro: uhh! Tá. Depoisdesaparecero. Com poucas horas que... “SemSorte” viu... “Ninguém” também. “Ninguém”viu... quando viu o homem... ele já vinha comum... j’agarrado aqui por debaixo do braço, já. Diz:“Ah, meu fio, hein? O que está fazendo aí, meufio? V’ambora mais eu, meu fio, lá pra minhacasa”. Aí levou os dois. Ah, um já tá seguro.“Ninguém” com “Sem Sorte”. Carregaro aí. Aíchegaro assim num lajeiro de pedra muito gran-de. Ah, quando a pedra abriu, aí a pedra abriu, aíentraro todos dois. Aí com poucas horas o bicho,o bichão com o bocão véio começou preparar umespeto, bom, danado, quando acabou de preparar,fez um fogo... aí: “Como é seu nome?” Ele disse:“Sem Sorte”. - E você? - “Ninguém”. Hum! então“Sem Sorte” vai logo p’o... p’o espeto. Aí pegou“Sem Sorte”, só fez botar na boca do sindicato,saiu na cabeça. Rah! rah! Aí pegou, botou fogo.Quando “Sem Sorte” ficou espirrando assim...que, quando tava amarelando, aí... assim nagoela: papaco, papaco, papaco... Aí comeu. Bem,agora você fica pr’amanhã, viu? Aí “Ninguém”:

Sim senhor.(Rah!) Sim senhor. Aí ficou“Ninguém”. Aí ele acabou de comer. Quandoacabou de comer, se deitou. O cabocão danadoali. O bicho tinha um ôio só, um oião da peste degrande. Aí, aí quando ele tava... Raah! raah!raah!... roncando... aí “Ninguém” diz: - “Como é?peraí...”. Ele tinha um bocado de ovelha... o reitem um bocado de ovelha dent’o do... do... aí: -Que é que eu vou fazer? Peraí. Aí chegou assim,pegou o machado, o machado, que ele levantouo machado do chão: -“Ô peste!”. Aí fez um...um[...], foi pior. “Esse tá ca desgraça! Esse ho-mem... quando esse bicho véio s’acordar vai mepegar mesmo, vai me comer”. Adiante pegou omachado véio... s’arrancou e saiu tremendo demedo com ele na mão. O bicho ca cara pra cima,dormindo, aí: - pá! pocou c’os oios do véio. Quandoos oios bateu ele deu aquele esturro: aôôôhh! Aíquando deu aquele esturro, aí viu balançar omundo todo. Os amigo dele, os cabôcos: - Meutio! Ele: - Que é? - Qu’é que houve? Ele disse:“Ninguém”. foi a felicidade dele: ninguém. - Diga,meu tio, quem foi, meu tio! - “Ninguém”, meufio, “Ninguém”! - Tio, diga quem foi pra gentedar um jeito, tio! - “Ninguém, meu fio, Ninguém,meu fio! – Então, eu lhe deixo; se não é ninguémvamo s’embora. Aí sa... quando aí, aí anoiteceu,

Anexo 1

O BICHO E «NINGUÉM»(Lió-Neopólis/SE)

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quando amanheceu o dia, de manhã, aí “Nin-guém”... aí tinha um bocado de ovelha... aíquando era de manhã o bicho tinha que soltaras ovelha toda p’a... e quando era de tarde asovelha vinha. Aí quando foi de manhã, aí“Ninguém” botou um pé na... na frente e as duasmão atrás e ficou por baixo pendurado no jeitoduma rede, no jeito de uma rede, aí ele abriu.Diz: - Agora vou ver... se eu topo com “Ninguém”aqui. Aí, aí a barra abriu, quando abriu o

!"!#$#

rochedo... disse: - Abra, rochedo! Ai o rochedoabriu, as ovelha só era passando e ele passandoa mão p’o riba das costas. Ele: - É, não vai...Tornou a passar outra: - Não vai. Assim saiu orebanho todinho. Ele disse: - Meu Deus, cadê“Ninguém”, que “Ninguém” não’stá aqui? Deixaque “Ninguém” passou na primeira (rah!) porbaixo, passou na primeira, quando caiu fora aípegou a reta e foi s’embora. Aí afindou a históriado cabôco.

Recolhido por Jackson da Silva Lima. Aracaju, 12 de janeiro de 1980.

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Introducción: El artículo del Dr. AlfredMétraux de 1931

El 5 de Noviembre de 1931, la Revista del Mu-seo de la Plata (Universidad Nacional de La Pla-ta), publicó un artículo del Dr. Alfred Métraux,en el que se incluían dos versiones del mito delos Mellizos divinos, recogidas por él en 1929,durante una expedición al Chaco boliviano en-tre las comunidades Chiriguano y Chané.

Primera Parte: La estructura narrativa

1. La estructura global del relato

El alto grado de organización del relato de es-tas versiones del cuento mítico, así como la re-lativa regularidad, nos permiten proponer la si-guiente estructura global:

Situación inicial: El dios Tatú-tunpá des-ciende al mundo de los hombres y fecunda fur-tivamente a una virgen, Jugarreta erótica clan-destina

1. Expulsión de la joven de su comunidadde origen

2. Riña entre la madre y los mellizos3. Asesinato de la madre y destino inciertode los mellizos entre los tigres4. Castigo de los asesinos maternosSituación final: Ascenso de los Mellizos almundo celesteLos acontecimientos o acciones del encade-

namiento narrativo se interrumpen aquí, peroel carácter mítico del relato se afirma gracias ados epílogos que interpretan lo ocurrido en tér-minos de origen o de creación de fenómenosnaturales. Pascualina explica, en el primer epí-logo, cómo se producen los eclipses y, en el se-gundo, el advenimiento del eclipse final.Cipriano nos contará en el primero, el repartode las tareas entre el sol y la luna y consagraráel segundo, al proceso de los eclipses.

2. La segmentación del relato y criteriosde segmentación

¿Qué criterios nos han permitido identificarlas cuatro grandes series de acontecimientos osecuencias que estructuran el cuento?

Análisis de dos versiones chiriguanas delmito tupi-guaraní de los Mellizos Divinos

Stella M. Longo*

El presente artículo analiza dos versiones del mito de los Mellizos Divinos paraponer en relieve la sólida estructura formal del discurso y para exponer ciertosrecursos (repartición espacial y movimientos de personajes) cuyas marcas defi-nen, ordenan y jerarquizan las diferentes unidades narrativas de la estructuraglobal. Seguidamente, la segmentacion narrativa considerada, permite deslindardos ejes o áreas fundamentales de significación, complementarios entre sí: elárea semántica del error (involuntario) y la del acierto (estratégico); además sereconoce una tercera área, cuyo objetivo es reforzar los objetivos normativos decomportamiento del conjunto del texto.

Palabras clave: estructura formal, coherencia semántica, mito.

*Université de Savoie, Francia. E-mail: [email protected]

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2.1 Las unidades secuencias:

a) el contenido figurativo conceptual

En primer lugar, la percepción del o de loscontenidos figurativos-conceptuales que con-figuran cada secuencia. Estos son sus signos dis-tintivos y nos permiten dar un nombre «propio»a las mismas. El contenido conceptual de 1. Ex-pulsión de la joven de su comunidad de origenestá constituido por una serie de contenidos, quese concatenan sucesivamente: la clausura y lavirginidad violentada de la joven, los signos deembarazo y las sospechas maternas, el castigoy la expulsión (o auto-exclusión) de la madre delos mellizos. Durante la secuencia 2. Riña, tie-ne lugar la primera ‘maravilla’: los hijitos, des-de el vientre, hablan y orientan a su madre.Ésta, se irrita ante los constantes pedidos de flo-res de los Mellizos y pierde la ayuda que se leprestaba. La 3., es la secuencia más compleja:los tigres hambrientos descubren la presenciade la embarazada, la matan y se la comen. Los

mellizos son salvados y protegidos por la madrede los tigres, y crecen aceleradamente. Cazande manera mágica y abastecen a la comunidad,en virtud de esto, son integrados a ésta. Final-mente, en 4. Castigo de los asesinos mater-nos, los Mellizos serán informados del crimende sus anfitriones y planificarán y ejecutaránla venganza.

b) Las funciones sintáctico narrativas

El análisis de la serie sucesiva de aconteci-mientos, situaciones, acciones etc., permiteasignar a dichas «identidades figurativas» un rolen el encadenamiento narrativo.

Las secuencias ademas de ser unidades fi-gurativas-conceptuales perceptibles, cumplenuna función narrativa, sólo evidente al someteral análisis al conjunto del relato, y que es nece-saria a la ‘lógica narrativa’. El segundo criteriode reconocimiento de las secuencias es el deidentificar el valor sintáctico narrativo de lasmismas.

Jugarreta erótica clandestina1. Expulsión de la joven de su comunidad2. Riña entre la madre y los mellizos3. Asesinato madre y destino incierto me-llizos4. Castigo de los asesinos maternosSit.Final: Ascenso de los Mellizos al mun-do celeste

Violacion tabúDescubrimiento/PuniciónAsistencia divina ignorada/PeligroFechoría + Asistencia divina aceptada/ Inte-graciónReparación de la fechoríaglorificación apoteotica

c) las marcas textuales identificatorias : se-cuencias y distribución del espacio

El tercer criterio fundamental para identifi-car las secuencias es investigar las posiblesmarcas textuales indicadas por los narradores.Esto nos ha permito descubrir señales espacia-les que se distribuyen de manera fija y querefuerzan la segmentación sugerida por los con-tenidos figurativo-conceptuales y por las funcio-nes de la lógica narrativa.

Ambos cuentistas asignan, en efecto, a cadasecuencia una específica localización espacial:1) se desarrolla en la comunidad de la joven vir-gen; 2) tiene lugar en el camino en busca delpadre/pareja divina; 3) en la comunidad de lostigres; 4) en pleno campo abierto.

La organización espacial del conjunto del tex-to se acentúa cuando consideramos asimismola Situacion inicial: descenso del reino de loscielos del padre divino, y la Situación final as-censo al reino celeste de los Mellizos.

Función sintactico-narrativa

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2.2 La segmentación del relato: las unida-des micro-secuencias

La articulación interna de las secuencias pre-sentan diferentes grados de complejidad, 1.Expulsión y 2. Riña, comportan una serie decuatro o seis unidades figurativo-narrativas mí-nimas; las dos otras incluyen dos o tres micro-secuencias narrativas: 3. Asesinato y destinoincierto 3.1 trágica muerte madre, 3.2 protecciónprogenitura y 3.3 integración de los mellizos; 4.Castigo asesinos 4.1 la revelación y 4.2 decisióny ejecución de la venganza.

¿Qué criterios nos permiten segmentar lassecuencias en micro-secuencias?¿Cómo reco-nocemos las micro-secuencias?

En primer lugar señalemos que el criteriode funcionalidad narrativo en la distinción dela micro-secuencia continúa vigente. Las micro-secuencias se deslindan como estructurasfuncionalmente necesarias para que el princi-pio de coherencia rija en la secuencia tanto anivel de la articulacón semántica como de lasintaxis narrativa.

El segundo criterio, es otra vez distributivo,utilizado tanto por Pascualina como porCipriano, que ‘marcan’ la segmentación suge-rida por la lógica de la construcción narrativa-semántica. En efecto, la distinción de las micro-secuencias se refuerza cuando consideramos ladistribución de los personajes que ambos cuen-tistas realizan entre aquellas.

Se pone así en evidencia, uno, que cadamicro-secuencia se distingue de la anterior ode la subsiguiente en razón de los personajesque se introducen o que se eliminan; dos, quela cantidad de personajes que se ponen en es-cena es fija. En una palabra, como en el teatro,la desaparicion y/o la ocurrencia de un númerofijo de personajes parece marcar el ritmo inter-no de las secuencias e intervenir en la progre-sión general del texto.

Por ejemplo, en 1. Expulsión de la joven, lajoven pareja de Tatú y la madre de la joven; en2. Riña, la madre Mellizos; los Mellizos; en 3.Asesinato y destino incierto en la micro-se-cuencia 3.1 trágica muerte madre la embarazaday tigres; en 3.2 protección progenitura divina latigresa y los Mellizos, y en 3.3 integración de losmellizos los tigres, y los Mellizos. Por último, en4. Castigo asesinos, en 4.1 la revelación el dela-

tor y los Mellizos y en 4.2 decisión y ejecución dela venganza los Mellizos y los tigres.

Se ponen en escena un número fijo de per-sonajes dos (o excepcionalmente, tres) y unamicro-secuencia se diferencia de la anterior ode la que le sigue porque el límite entre ellas semarca por la intervención de un nuevo perso-naje o por la desaparición (por abandono, pormuerte) de otro que había sido ya introducidoen el relato.

En esta etapa del análisis retendremos puesque:

1.- Pascualina y Cipriano han coincidido enorganizar cada secuencia, articulándolas congrados de complejidad diferentes, integrando endos casos micro-secuencias.

2.- Los dos cuentistas marcan las micro-se-cuencias gracias a un movimiento / distribu-ción de personajes lo que facilita la percepcióndel encadenamiento narrativo-semántico.

2.3 La segmentación del relato: bloquesnarrativos

Es evidente que nuestro análisis, parte de lapercepción lineal y continua del curso de la na-rración, pero propone un orden jerárquico de susdiferentes componentes. En ese sentido, obser-vamos que en las micro-secuencias (o en lassecuencias) aparecen pequeños bloques de uni-dades narrativas-referenciales.

El criterio básico, que nos permite reconocerestos bloques de unidades narrativa-referenciales, es sintáctico, ya que éstos tie-nen una función necesaria en la sintaxis na-rrativa de la micro-secuencia o de la secuen-cia. Hacemos notar que dos rasgos caracterizana estos bloques; por un lado, cada uno cumpleuna función narrativa ‘clásica’, conocida o fa-miliar en los cuentos folklóricos indoeuropeos(peligro y ocurrencia del ayudante; llegada delmalhechor; fechoría, etc); por otro, un bloquenecesita la ocurrencia de otro (o de otros) paraadquirir sentido narrativo o semántico comple-to.

Ejemplifiquemos lo que acabamos de seña-lar, presentando la micro-secuencia más com-pleja del cuento, la 3.1 ó trágica muerte de la ma-dre de los mellizos, en la cual reconocemos tresbloques de unidades narrativas referenciales,cuyas funciones narrativas han sido definidas,en cada caso, de la siguiente manera:

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a) Situación de peligro inminente

b) Ocurrencia del malhechor

c) Materialización de la fechoría

3.1.a1 Riesgo que corre la joven3.1.a2 Ayuda de la madre tigre3.1.a3 Escondite de la joven3.1.b1 Solicitación de alimento3.1.b2 Denegación de alimento3.1.c1 Signos existencia de alimento3.1.c2 Suspicacia3.1.c3 Signos evidentes/confirmación3.1.c4 Asesinato/ingestión madre

Entre los bloques diferenciados en esta se-cuencia (y en las otras) se establece una rela-ción de presuposición narrativa (c presupone bque presupone a).

Esto significa que cada uno por separado noposee autonomía narrativo-semántica. Si unbloque asume la función situación de peligro,deberá ser seguido por otra estructura que con-tinúe la serie abierta por esta función, caso con-trario la narración se percibirá como interrum-pida (o con lagunas) y la significación como in-completa (o incoherente).

2.4 La segmentación: unidades referen-ciales

Como vimos, el bloque, posee una función na-rrativa incompleta, y sólo puede definirsenarrativamente, cuando se integra a la micro-secuencia. La estructura interna de los bloquespuede segmentarse en unidades narrativasbásicas con valor referencial.

Las funciones narrativas específicas de es-tas unidades básicas, sólo pueden identificarseen virtud de su integración en un conjunto es-pecífico - el bloque - y a la función del bloque enla micro secuencia. En cuanto a su significado,aisladamente, poseen significado figurativo-referencial pero adquieren sentido semánticocompleto al integrarse a los bloques narrativo-semánticos.

Las unidades de base también se vinculanentre sí por una relación de presuposición lógi-co-narrativa y semántica. Al remontar la cade-na lógica, esta operación nos permite a) esta-blecer el número de unidades solidarias que for-man los bloques y b) por el contenido referencialde las unidades, definir el significado del blo-que. Tanto el contenido referencial de estasunidades, como la concatenación en una cade-

na de significado, permiten la interpretaciónnarrativa de la unidad.

Conclusión acerca de la estructura narra-tiva

A lo largo de este trabajo, el análisis de lasversiones de Pascualina y Cipriano, nos han sidode gran utilidad para experimentar y corregirconceptos de la narratividad que utilizamos enla crítica literaria, esta posibilidad es un argu-mento en honor a dichos textos. Dichas versio-nes plantean y resuelven, acertadamente, la or-ganización de la estructura sintáctico-narrati-va. Son textos bien formados.

Segunda parte: La articulación de la signi-ficación

1. Introducción: La significación de un re-lato folklórico

El relato folklórico es un acto tributario de laespecificidad de la cultura folklórica,

« (....) el acontecer situacional en el cual ocurrela comunicación del relato folklórico no es tansólo un aspecto que el estudioso necesita teneren cuenta para establecer el significado de talrelato, sino que constituye una parte esencialdel propio comportamiento folklórico de relatar(...) consideramos folklórico el modo particularde relatar que adopta un cuentista o narradoren una situación determinada y ante un grupohumano determinado.» 1

Para cumplir con tal objetivo, el receptor-analista del comportamiento narrativo folkló-rico, debe participar, ser testigo del acto comu-nitario. En ese caso, el destinatario del relato

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chiriguano o bien pertenece al grupo cultural, obien es un estudioso (antropólogo, etnólogo, etc.)de la cultura chiriguana que conoce y compren-de el funcionamiento interno de grupo y queconoce las respuestas de la cultura material yes sensible a los valores que fundan la culturaespiritual. Sin lugar a dudas, frente a los com-portamientos narrativos de la cultura folklórica,estas dos primeras categorías de receptores po-seen una competencia bien afirmada para pro-poner un buceo en la densidad semántica. Am-bos tipos de receptores, estarán en condicionesidóneas de integrar a la significación de lo efec-tivamente narrado, el conjunto de los elemen-tos contextuales que rodean al relato: el ámbitodel acto folklórico; el momento y las circunstan-cias; la identidad y la cantidad de participantes;la calidad del narrador y de los oyentes; lasinteracciones.2 Aunque, anotemos, el tipo deintegración al comportamiento folklórico es di-ferente en uno u otro caso.

La significación de un relato testimo-nialmente folklórico

Sin embargo, el relato puede circular entreotros receptores a través de la lectura. Los des-tinatarios pueden estar familiarizados con la cul-tura Chiriguano-Chané en virtud de una vecin-dad cultural y geográfica: argentinos nacidos enel este y el sur de Salta, formoseños, bolivianosdel sur y paraguayos; o bien, brasileños de losEstados del Sur, argentinos de Formosa y delChaco, de las riberas del Paraná, entrerrianos,correntinos, misioneros donde la culturaguaraní afirma una decidida presencia.

Por último, también existe un destinatarioque no ha tenido nunca contacto con la culturachiriguana o guaraní. Lectores o espectadoresfranceses, españoles, iraníes, alemanes que, porprimera vez, se encuentran ante estos relatos.

Estos nuevos contextos de recepción modifi-can la naturaleza de los textos:

« (...) el relato es folklórico porque se lo cuentaen esa determinada circunstancia, aunque suinterés narrativo le confiera una autonomía quelo lleve a circular en libros o a ser reproducidopor estudiosos y/o amantes del folklore; estacirculación secundaria ya no es folklórica sinotestimonial de su valor folklórico en las circuns-tancias comportamentales de las que proviene».3

Estas precisiones nos parecen justificadas,habremos de reconocer entonces, que nuestrotrabajo se realiza sobre textos testimonialmentefolklóricos, recibidos por un medio y en un con-texto ajenos a las circunstancias y a los com-portamientos folklóricos.

No obstante, deseamos corregir ligeramen-te estas observaciones; estos receptores no sóloson sensibles a la calidad narrativa, sino tam-bién a los contenidos, a las imágenes, etc. queencuentran ecos entre sensibilidades forma-das en otras tradiciones culturales.

2. Las interpretaciones

2.1 La interpretación de los chiriguanos

Resulta claro que si deseáramos analizar lainterpretación que los chiriguanos realizan, apartir del universo cultural que les es propio,sería necesario tener a nuestra disposición unconjunto de discursos y/o comportamientos (ora-les o escritos) interpretativos chiriguanos.

Sería la única forma de evitar atribuir signi-ficados interpretativos al grupo «en función dela interpretación que supone el investigador,porque sería la que él atribuiría al fenómeno enestudio o porque sería la que él supone que elsujeto o el grupo atribuyen al fenómeno.» 4

¿Con que documentos contamos, para cono-cer la interpretación realizada por el receptorchiriguano, al escuchar el cuento mítico de losMellizos Divinos? En realidad, poca cosa, sólo, eltestimonio que Alfred Métraux (Metraux 1931:122) incluye en su artículo

« (...) mis dos informantes han tomado la pre-caución de indicar claramente que, acabadassus aventuras, los Mellizos se han transforma-do en el sol y la luna. Fue a raíz de una conver-sación sobre los astros con mi guía Cipriano,que éste tuvo la feliz idea de contarme el mitoque publico a continuación».

2.2 La interpretración del Dr. AlfredMétraux

Pensamos que el Dr. Métraux reprodujo, alincluir el testimonio citado, fidedignamente elsentido general que los chiriguanos atribuyenal mito. Al exponer su propia decodificación, elilustre antropólogo, probablemente respetuoso dela opinión crítica de los informantes, adhiere a

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las interpretaciones de Paul Ehrenreich5, de laescuela mitológica astral

«Superfluo sería, después del sagaz estudio deEhrenreich, el querer enumerar los argumentosque prueban el carácter solar y lunar de los Her-manos o Mellizos divinos que aparecen comoprotagonistas de tantos mitos americanos»(Métraux 1931:122).

Es curioso que Métraux no haya interpreta-do el conjunto del discurso; ya que, si el conte-nido de los epílogos explicita que los hermanossuben al cielo, y que el mayor será el sol y elmenor la luna, es evidente, que la significacióndel cuento no se agota reiterando lo dicho enlos epílogos. Esta limitación sorprende, tanto máscuanto que a lo largo de su artículo, A. Métrauxdistingue cuidadosamente, episodios, acciones,atributos de los personajes etc. y considera elsignificado de los mismos, pero aisladamente sinutilizar el conjunto de sus observaciones paraexponer la coherencia semántica general delcuento.

«El menor (de los hermanos) representa la luna(el despedazamiento corresponde a las fasesde nuestro satélite) y el mayor el sol (...)Además el despedazamiento del hermano me-nor por el tigre revela bien el carácter lunar delmito; pués es tradición corriente, y harto conoci-da, entre los chiriguanos, que los eclipses sonproducidos por un ser fabuloso, tigre con as-pecto de perro, que asalta a la luna (este tigreestá identificado con las manchas de la luna).No hay duda de que una de las tantas interpre-taciones de la forma de las manchas de la lunaha dado origen a este mito. ¿Qué mejor pruebapodemos aducir en favor de esta opinión que elpropio testimonio de los Chiriguano, el color par-ticular (azul o plomizo) del tigre y los mitoschiriguano y yurakare que colocan al famoso ti-gre en la luna? (...) Tenemos aquí un muy buenejemplo del origen celestial de un granmito.¿Cómo explicar la bicefalía de este tigre?Esta particularidad ha sido condicionada porla forma de las manchas lunares, en las cua-les los Chiriguanos, llevados por su fantasía,vieron un tigre de dos cabezas» (Metraux 1931:123-124).6

3 Nuestra indagacion acerca de la signifi-cación

La simple enumeración de las unidades decontenido (o de las configuraciones en las quese integran) que se suceden en el cuento, re-sulta, a todas luces, insuficiente, si nuestro ob-jetivo es tratar el grado de coherencia semánti-ca de la globalidad del relato .

Si, desde el punto de vista sintáctico, las po-siciones/funciones de las unidades figurativa-referenciales conforman una lógica narrativa,en el espacio semántico específico de un cuen-to, la selección de unas unidades respecto aotras y su combinatoria, responde a una pers-pectiva de significación En el caso de la litera-tura étnica, la puesta en perspectiva, es decirla organización del espacio semántico, conoceuna determinación cultural y/o social muyacentuada.

Nuestro estudio de la significación de Los Me-llizos divinos, reconoce dos ejes principales y uneje secundario. Como el reconocimiento de losejes, es parte de la función de interpretacióndel analista -impregnada de elementos subjeti-vos- hemos tratado de argumentar la razón quefunda la (subjetividad de la) selección. Agregue-mos que los ejes son menos evidentes, cuandoel objeto cultural está alejado en el tiempo y enel espacio de la experiencia cultural del recep-tor. En este caso, a la tarea de interpretación sele suma la reconstrucción (muchas veces hipo-tética) del universo cultural en el que ha circu-lado el texto.

3.1 Los ejes semanticos fundamentales

Sinteticemos la configuración conceptual glo-bal de la concatenación narrativa (Situación ini-cial + 4 Secuencias + situación final) de nuestrasversiones. El descenso de Tatú entre los hom-bres y la fecundación furtiva de la virgen (la ju-garreta erótica clandestina) provoca que su pa-reja humana,a) (Sec.1) conozca la desventura de su expul-sión;b) al perder la ayuda de sus hijos divinos (Sec.2)equivoque su rumbo; yc) que sea devorada por los tigres (Sec.3.1).Seguidamente, los hijos de Tatúd) (Sec.3.2) vivirán entre los tigres clandestina-mente e inseguros;

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e) luego (Sec.3.3) se sirven de sus atributos di-vinos y logran la integración;f) (Sec.4) al enterarse de la culpabilidad de lostigres, utilizan el patrimonio divino para ven-gar el asesinato.

Finalmente obtienen el destino del que sondignos, dado su rango de hijos de dios.

A partir de la fugaz y detonante irrupción deTatú, el relato sigue sucesivamente dos tiposde personajes; cada uno de ellos ocupa no sólosegmentos narrativos diferenciados, sino tam-bién áreas semánticas distintas. El primer seg-mento, un encadenamiento de errores cuyonúcleo semántico es la desventura, y cuyo des-enlace es la muerte, está protagonizado por elpersonaje madre-victima. El segundo segmen-to, protagonizado por el personaje Mellizos7-heroes, es un encadenamiento de aciertos quese corona con la gloria.

A la base de estos encadenamientos, encon-tramos dos ejes semánticos que a pesar de seropuestos resultan complementarios, y dan uni-dad de sentido del cuento. Además, un ejesemántico secundario, refuerza la coherenciaglobal de la significación.

3.1.1 Primer segmento narrativo: persona-je de la madre. Primer eje semántico: trági-co destino de quien yerra: Interdicción-Trans-gresión//Error-Desventura

Los tres momentos protagonizados por la ma-dre: la exclusión de la comunidad, la disputa consus hijitos y la muerte en el país de los tigres,presentan una unidad de sentido:

A (Sec.1) No respeto del tabú (social) de segrega-ción y de abstinencia durante el pri-mer período menstrual - expulsión(auto-exclusión).

B (Sec.2) No respeto de la exigencia (divina) desacrificios/ofrendas para obtener laasistencia de un Dios - desorientación.

C (Sec.3.1) No respeto del principio (individual)de prudencia que protege-muerte

A Transgresión de un codigo social - exclu-sión comunidad

En la situación inicial, el relato focaliza elcomportamiento de Tatú (su travesura), y losatributos de éste, son especificados como /divi-no//masculino//astuto/. El texto define, por

oposición, al segundo término del acoplamien-to, la joven /humana//femenina//ingenua/.La ingenuidad es reforzada en la primera se-cuencia al pretender la muchacha disimular suembarazo. Pero, la ignorante inocencia de la jo-ven se enfrenta a la implacable punición de losmayores y a la indiferencia de la comunidad res-pecto al argumento ‘divino’ de la transgresión.

La joven ha transgredido un tabú sexual es-trictamente respetado entre los chiriguanos. Lasegregación de la joven durante sus primerasreglas y la interdicción de mantener relacio-nes sexuales eran practicadas entre loschiriguanos en los años treinta; la perturbaciónde la protagonista como consecuencia de la in-fracción, son anotadas por A. Métraux. Powlison,en el artículo citado, hace acotaciones simila-res acerca de la expulsión que implica la trans-gresión de dicho tabú entre los Yagua.

El valor semántico de la primera desventura(exclusion /alejamiento) es también de espe-cial densidad, ya que se trata de un (duro) cas-tigo impuesto por la comunidad de origen. Lacarga dramática de dicho episodio: tabú sexual-transgresión-exclusión no es un artilugio cual-quiera, sino un recurso altamente significati-vo, desde un punto de vista cultural. En diferen-tes literaturas, la expulsión de la comunidad porcausa de la violación de un tabú de base, o bienes el desenlace de un recorrido trágico, o bien lodesencadena. El ejemplo más «clásico» es el deEdipo, cuyo mito comienza y termina con la ex-clusión / expulsión debido a sendas violacionesde tabúes.

B Trangresión del codigo religioso - pér-dida de dones

El encadenamiento de la descalificación dela madre de los Mellizos continúa en la segundasecuencia.8 En efecto la joven vuelve a errar:comete un doble, triple, cuádruple error, pero,el básico, es el de creer que ella está tratandocon niños y el de pensar que está plegándose anecesidades o caprichos de niños.

El equívoco, la serie de equívocos, la reitera-ción de equívocos es el nudo semántico de estasecuencia. El error se expande así de maneraprogresiva. Señalemos algunos. Primero, nosorprenderse de los «síntomas divinos» de los hi-jos; éstos poseen el poder de hablar y de comu-nicar desde el vientre, el poder de clarividenciay el de orientación en un exterior que no cono-

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cen. Segundo, no considerar, a partir de talesmaravillas, que sus hijos participan de lo divinoy que por lo tanto, la relación resulta más com-pleja que si se tratara de simples niños. Terce-ro, no reconocer que sus hijos le prestan, gra-cias a sus poderes, y sin dudar, una gran ayuda;es decir que la madre goza de un don. Cuarto,ignorar que todo don divino, implica la recíprocade las ofrendas. Los niños semi-dioses no pidensimplemente hojas, flores, etc. sino que exigenla contrapartida del don, la ofrenda. No solicitanriquezas, ni sacrificios animales o humanos,sino ofrendas florales o vegetales. Quinto, nocomprender que si se quiere gozar de un don, laserie don-ofrenda-don no debe en ningún casodestruirse.

La organización semántica de esta secuen-cia basada en el tema del error, parece estric-tamente articulada y respeta el ritmo: ofrenda -goce del don de orientación versus resistenciao reticencia a la ofrenda - pérdida del don deorientación.

C La transgresión codigo de comporta-miento - peligro (muerte)

El proceso de descalificación de la madre, co-noce una tercera y última etapa, en ésta la jo-ven actuará con temeridad, con aturdimiento ocon negligencia. Ella contribuirá infringiendo uncódigo (la prudencia) apto a la salvaguardia in-dividual, a colocarse a sí misma en una situa-ción de extremo peligro, de la cual no saldrá in-demne.

La temeridad sólo aparece claramente en laversion de Pascualina:

Entonces la madre se fue por el camino del ti-gre. Se quedó por el camino:-Iré no más, por el camino de la tigra mala por-que quiero hacerme comer.Entonces llegó a la casa de la tigra mala.- Ven, dijo la tigra a la mujer,¿por qué has veni-do? Todos los que vienen por ese camino sonsin juicio.

Cipriano deja entrever, el aturdimiento, laimprevisión. La negligencia es sugerida cuan-do la joven madre poco hace por impedir el goteode sus senos, los escupitajos (Pawlison), o pordisimular su olor.

Aquí se cierra el ‘espacio y el tiempo’ del re-lato protagonizado por la madre. La serie de

comportamientos inadecuados A, B, C culminacon la Muerte de la protagonista. Simultánea-mente, y debido tanto a A B C como al contenidoreferencial de esta muerte, el contenido con quese carga este personaje es el Víctima y su fin seespecifica como Asesinato. Aunque el cúmulode transgresiones-errores organice el ejesemántico del primer segmento, no todos poseenidéntica densidad de significado. La transgre-sión fundamental es la violación del códigosexual, y de este primer gran error derivan losotros. La narración progresa acumulando códi-gos infringidos y consecuencias nefastas, y enel universo semántico, en razón de la cantidadde faltas cometidas, el desenlace aparece justi-ficado.

Respecto a la «justicia» o «injusticia» de cuantosoporta la muchacha, nada que objetar: simple-mente se respetan las leyes constitutivas habi-tuales de la tragedia. Como Esquilo, Sófocles ydemás dramaturgos clásicos, los cuentistasPascualina y Cipriano, obedientes al relato mí-tico que interpretan, siguen fielmente una re-gla constitutiva de la construcción del mensajetrágico. ¿Qué mejor herramienta para conven-cer (aterrorizar) a los espectadores de laineluctabilidad de la catástrofe, consecuente ala infraccion de un tabú, si quien lo viola y sufreel castigo es un héroe o una ingenua virgen(una inocente)? El mensaje trágico es más efi-caz cuando, en tanto que espectadores / lecto-res, se nos ha convencido, primero, de las virtu-des del futuro transgresor; para exponer, des-pués, que a pesar de las ‘circunstancias ate-nuantes’ (dosis de heroismo, inocencia, etc.), lacalamidad golpea. Como en la vida real, algu-nas víctimas del destino aciago son inocen-tes.9

La Muerte cierra la serie y su redefinicióncomo Asesinato abre un nuevo espacio-tiempoprotagonizado por los mellizos y que culminará,más tarde, con la venganza.

3.1.2 Segundo segmento narrativo: perso-naje Mellizos. Segundo eje semántico, de undestino incierto a un destino celeste: dificul-tad/acierto//exito/recompensa

Cuando los mellizos nacen milagrosamenteen el país de los tigres, el lector / auditor ya los«conoce». Los personajes han compartido juntocon la madre la escena en la Secuencia 2, en

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donde el contenido de la acción narrativa cum-plida por aquellos, les ha adjudicado atributosdivinos.

El segundo segmento narrativo, el de los me-llizos, abandona definitivamente el núcleosemántico del error. El relato, en los sucesivosepisodios, articula y expande el eje semánticoque definimos como el de los aciertos, de lasestrategias adecuadas: actos inteligentes y co-rrectos, que conducen a la salvación y a la glo-ria.

El valor referencial de este eje (acumulaciónde comportamientos adecuados) resulta opues-to al del primero (acumulación de errores) peroambos guardan una evidente relación decomplementaridad, por ser términos opuestosen el campo semántico de la conducta.

A igual que el primer segmento, el segundo,gracias a una gradación progresiva, «construye»el núcleo semántico de las estrategias adecua-das y da unidad de sentido tanto al segmentocomo a la globalidad del cuento.

Dificultadprecariedad(Sec.3.2,3.3)

Consecuenciasobrevivenciaautonomía

EstrategiaNacimiento milagrosoCrecimiento aceleradoAbastecimiento magicoObtencion de informaciónManipulación psicologicaHabilidad técnica

Inferioridad 4: integración

reparación fechoría

A La calificación heroica:

Detallemos los atributos en las tres coleccio-nes fundamentales que las versiones recono-cen: cualidades shamánicas, humanas y psi-cológicas.

Desde su primera ocurrencia en la secuencia2, los Mellizos poseen, por un lado, dotesshamánicas: la palabra, la clarividencia y laorientación intrauterina; además, virtudes hu-manas, ya que han prestado generosa y solida-riamente ayuda. Se ofenden, en tanto que semi-dioses, a causa de la rebeldía materna, de suingratitud frente a la protección divina que ellosofrecen.

En la secuencia 3, la protección de la matriz yla disimulación del nacimiento que la madre delos tigres asegura, se apuntalan gracias a unaexpansión de las dotes shamánicas: señoresde la biología, los Mellizos se aseguran el naci-miento maravilloso y el crecimiento acelerado.Esta rápida edad adulta, los protege, en una si-tuación de difícil clandestinidad.

Inmediatamente, en contrapartida de la pro-tección, y por agradecimiento, abastecen en ali-mentos a la madre-tigre. El episodio de la cazamágica es complejo: por un lado, con armas or-

dinarias (o mágicas, según las versiones) ase-guran caza, cuya abundancia es maravillosa(dote shamánica: señores de la abundancia,multiplicación milagrosa de los alimentos). Asi-mismo, demuestran perspicacia psicológica, elabastecimiento es la función social concreta queles facilita una integración pragmática y oficialen la comunidad y, además, la abundancia , sus-citará la codicia de los tigres.

En la secuencia 4 - Micro-secuencia 1, es de-cir la situación de la revelación, progresa la ca-lificación de los Mellizos en el eje delshamanismo: dominan el lenguaje de los pája-ros, son señores de los lenguajes. Además, eltexto presenta una construcción concentradamuy interesante, los Mellizos muestran indul-gencia, perdonan la vida a una víctima, y obtie-nen un aliado e información. Una situaciónanáloga ha sido protagonizada anteriormente enel relato, por los tigres (víctima: madre de losmellizos), pero la respuesta fue opuesta (ningu-na clemencia, crueldad).

La acumulación de atributos en cada una delas colecciones (shamánica, humana e intelec-tual), prepara semánticamente a los Mellizospara dar un primer salto cualitativo.

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B La materialización heroica

La Secuencia 4, es una lección de estrategiade guerra. Orden y medios utilizados para con-seguir el triunfo, resultan un verdadero «códigode comportamientos bélicos». Si en 4.1, graciasa la clemencia habían obtenido aliado e informa-ción; en 4.2, se concentran psicología, inge-niería y shamanismo.

La micro-secuencia 4.2, complejidad de la pre-paración y de la concretización de la Venganzadesarrolla, a nivel semántico, el alto grado decreatividad necesaria para que los atributos yadescritos, sean utilizados eficazmente.

Frente a la diferencia numérica de sus ene-migos, los Mellizos deben inducir la cooperacióninvoluntaria de las víctimas, gracias a la habi-lidad psicológica. Manipularán, en efecto, a lostigres, suscitando su avidez o el deseo de parti-cipar en la abundancia de la caza mágica, y és-tos se verán obligados a confiar la seguridad desus vidas en manos de los mellizos. Por otra par-te, largos momentos del texto se consagran adetallar los preparativos técnicos: construcciónde las embarcaciones, puentes etc.10 que con-sienten a los Mellizos, señores de la ingenie-ría, preparar la infraestructura (y los «fallos téc-nicos») de la empresa. Finalmente, los Mellizos,señores de las aguas, las harán crecer, las se-pararán, las desviarán a voluntad, gracias siem-pre a las dotes shamánicas.

En el mito chiriguano, la venganza se prepa-ra minuciosamente, y todo se pone en marcha:psicología, ingeniería y magia. Una verdaderalección de eficacia. Estos señores de la psicolo-gía, de la ingenieria y de los elementos, puedendar un último salto semántico y reunirse conel padre divino.

C La glorificación divina

Los señores del aire: la subida al cielo

Cumplida la demostración de heroismo fren-te a los asesinos maternos, los Mellizos subenal cielo. En nuestras versiones, los cuentistasintercalan un delicioso episodio: estos señoresde los aires tiran flechas que encajadas entresí, forman una escalera que les permite llegar ala bóveda celeste. En otras versiones levitan sinotros artilugios.

Los señores de la vida: la resurrección

Han demostrado ser capaces de organizar lamuerte de un enemigo numeroso; el contenidoes, ahora, contrario son capaces de resucitar.La resurrección se ejercita en nuestras versio-nes sobre el hermano menor que ha sido atra-pado y despedazado por el tigre sobreviviente. Elmayor recoge sus huesos o sus restos y, graciasa pases mágicos, le devuelve la vida. En otrasversiones, el mayor intenta resucitar a la ma-dre pero la torpeza del menor -demasiado ávidode afecto maternal- echa por tierra los esfuer-zos; en otras, la mamá logra ser resucitada.

Los señores de la luz: metamorfosis en elsol y la luna

La glorificación divina llega a su término, loshermanitos se instalan definitivamente en eluniverso, el mayor será el sol y el menor la luna.

El contenido «celeste» de la situación final,es una expansión máxima del proceso de califi-cación del personaje de los mellizos, y esta glo-rificación astral es el desenlace del relato, ini-ciado, recordémoslo, con la travesura del diosTunpá y continuado, con el destino trágico ma-terno.

El ascenso al cielo, cierra con gran belleza,el texto. Este contenido referencial exaltantecierra la última y apotéotica etapa del tratamien-to heroico de los Mellizos. Señalemos, además,su contenido figurativo entra en perfecto con-traste con la última unidad narrativa-semánti-ca de la micro-secuencia 4.1. Los tigres pere-cen hundiéndose en el fondo de las aguas, ver-sus, los Mellizos ascienden a la esfera celeste.Triple contraste figurativo, acuático-celeste, des-censo-ascenso, muerte-vida divina.

3.2 Eje secundario: la serie narrativa para-lela: los tigres. Eje semántico: otras trans-gresiones/efectos

¿Por qué mueren los tigres? En la narración,sus muertes (castigo) se vinculan al asesinatode la madre (fechoría), es la consecuencia de lacrueldad (y del apetito) con que trataron a la pa-reja de Tatú y esto merece castigo. Sin embar-go tal conclusión resultaría demasiadosimplificadora, y no explicaría el equilibrio na-rrativo de nuestros textos, es decir la ocurren-cia del segundo segmento narrativo que a partir

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de la muerte, redefinida como asesinato (fecho-ría) se desencadena.

La muerte de la madre se justifica en el‘mundo’ cultural de nuestras versiones, los có-digos infringidos ‘exigen’ el castigo de latransgresora. En consecuencia, si segundo con-flicto se desencadena, es en razón de que, nue-vamente, el contenido cultural de la acción(muerte) y/o el del comportamiento de los per-sonajes tigres (ingestión madre) plantea proble-ma. La forma de la acción muerte / ingestiónde la joven perdida y embarazada, infringe, asu vez, códigos tan significativos para la cultu-ra, que la furia del destino se abatirá sobre lostigres.

En momentos previos al episodio muerte /ingestión, la narración descalifica a los tigrescon gracia e ironía, mediante la «colección» deatributos con los que hacen entrada en escena:enfadados siempre, lamentables cazadores y conhambre permanente.

En cuanto a los codigos que éstos trangredenal cometer el asesinato-ingestion el primero esel que prohibe ingerir carne humana (y, podría-mos agregar, cruda). Al considerar como presade caza al humano, han violado un código de ali-mentación. Si analizamos los detalles que danlas versiones acerca de la composición de la cazaque los jaguares traen a casa, vemos que nun-ca aportan presas humanas. La, casi siempre,magra caza parece respetar una interdicciónque los textos no explicitan.

Esta exigencia de comportamiento a los quelos jaguares deben plegarse, probablemente paraque la caza del humano no rompa el equilibrio yla armonía de la creación, es familiar al univer-so cultural tupí y chiriguano en el que jaguaresy hombres aparecen muy próximos entre sí. Enlos mitos de estas culturas, el jaguar está muyantropomorfizado (en algunos relatos míticos seasegura que los tigres fueron la segunda gene-ración de hombres). Viceversa, existe, aún hoy,la creencia en la existencia del yaguareté-abá,el hombre que durante ciertas noches semetamorfosea en tigre.11 Los cuentos y lascreencias en los que interviene el jaguarantropomorfizado son numerosísimos en estacultura.

Es cierto que en nuestro cuento los jaguaresno han ido a cazar humanos; pero, al volver acasa, aquellos, que han salido de caza, que hanrespetado la consigna y que han obtenido ma-gros resultados, tienen hambre. Al llegar, hus-

mean, encuentran una tierna joven y la ingie-ren. Tal vez apliquen literalmente la interdic-ción de no salir a cazar al humano, pero ¿quéhace un tigre cuando lo halla a su disposición?En esta secuencia se introduce con la transgre-sión del tabú de la antropofagia el camposemántico de la nutrición.

El sistema alimenticio adoptado en esta oca-sión, parece contradecir, no sólo la moral (co-bardía de atacar a una joven indefensa, a la cual,además, el codigo alimenticio prohibe por razo-nes ecológicas cazar e ingerir) sino tambien losgustos gastronómicos de los Mellizos. Estos pa-recen estar bastante vinculados a lo vegetal:solicitación de ofrendas florales, o de frutos, ode miel; presentación de una dieta vegetarianade frutos de mburucuyá a los jaguares (que pa-recen apreciarla, al punto de poner sus vidas,en manos de los mellizos). También parecentener predilección por las carnes blancas (aves)y asadas. Aunque, las interdicciones ypreconizaciones del código alimenticio, no ocu-pen el primer plano narrativo; estos elementosestan explícitamente en oposición (jaguares,carne humana-crudo versus Mellizos, productosvegetales o caza-cocida) y deseamos simplemen-te señalarlo.

Tan importante como esta transgresión nosparece otra, la que se opera respecto a otro códi-go implícito o sugerido. La respuesta cultu-ralmente preconizada en una posición de fuer-za, que atraviesa las microsecuencias 3.2 y 4.1de las que ya hemos hablado anteriormente.Ambas ponen de relieve el contraste de compor-tamiento entre los jaguares y los Mellizos fren-te al más débil, a la víctima virtual. Al conside-rar la conducta de los héroes, que es, claro, laejemplar (en 4.1), podemos inferir que los tigresno han respetado la ley de la clemencia, fren-te al más debil. Si a esta falta de indulgencia, leagregamos el hecho de que han asesinado a al-guien que se ha refugiado en sus dominios, estosignifica tambien una violación del código dehospitalidad, una tercera transgresión.

Conforta nuestra opinión, el contenido de uncuento animalístico, titulado El Tatú y elyaguareté12 (del grupo Tupí). En el mismo, Tatú13

encuentra al yaguareté en el monte, y el jaguarle recrimina su presencia en predios que élconsidera propios (como siempre la caza es es-casa). Para dirimir el pleito, Tatú conduce alyaguareté a una cueva, en donde se escuchauna voz que Tatú traduce al otro:

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«Dice: Sea el fuerte defensor del débil, sea elfuerte magnánimo y generoso y habrá paz... Siasí no lo hiciera se extinguirá la fauna menor ysólo quedarán los fuertes, hasta que un día sedevorarán. Los humildes, los insignificantes,llenan la misión pequeña, el fuerte , las gran-des y conjuntamente hacen el todo. El fuerte tie-ne músculo, el débil el ingenio; el fuerte, arro-gancia, el débil, paciencia; el fuerte, decisión,el débil, constancia. ¡Eterno contraste!.. No dis-tinguiríamos la luz si no hubiese sombras. Esoes lo que dice la voz de Tupá y es lo que seconoce por ley divina, porque es ley de la natu-raleza».

Conclusión

He aquí nuestra interpretación de la cohe-rencia semántica de las versiones del mito delos Mellizos Divinos. La complementaridad se-mántica que establecimos entre los ejes princi-pales señalados, la imbricación del eje secun-dario y el significativo cierre del discurso, (laapoteosis glorificadora, los Mellizos divinos comoseñores del cielo y de la luz) que legítimamentehabía retenido la atención de Métraux, dancuenta del conjunto del sujeto narrativo. Pode-mos presentar la articulación semántica gene-ral de este cuento, gracias a una fórmula másabstracta:

Desequilibrio social:

Equilibrio social restablecido:Asesinato/ desequilibrio:

Equilibrio restablecido:

Código sexual transgredidoEncadenamiento de erroresPunición transgresor (muerte)Código alimenticio,Código de la hospitalidad,Código clemenciaEncadenamiento de estrategias reparadorasPunición transgresor (muerte)Glorificación astral

La riqueza del significado junto a las virtu-des formales oportunamente señaladas explicantal vez la extraordinaria sobrevivencia del rela-to en las numerosas comunidades lingüísticasamericanas. Añadamos que tales excelenciasse mutiplican cuando se encuentran cuentis-tas de la calidad de Pascualina y Cipriano.

La literatura y el relato testimonialmentefolklórico

Ignoramos hasta qué punto, alguien que pro-viene del área de la literatura y que estudia lostestimonios de la narrativa folklórica, puede con-tribuir a la investigación del conjunto de la cul-tura folklórica.

Quien ésto escribe, nada entre dos aguas: pre-tende comprender la naturaleza de la narrativafolklórica pero su interés por la misma es ex-tra-folklórico. Desea integrar aquella al fenóme-no más general del arte narrativo e investigalos textos testimonialmente folklóricos porque

cree que se contribuye así al estudio de lo lite-rario.

Es cierto que durante algunas décadas, la in-dudable relevancia que tiene la organización for-mal del discurso, influyó exageradamente losestudios literarios, hasta el punto de creer queaquella podía rendir cuenta de la entera densi-dad semántica de un texto,

«Ahora, resulta que el análisis de la forma deun mensaje no es suficiente para dar con su conte-nido -o significado- efectivo. Frecuentemente el ob-jeto-significante cambió, a lo largo de diversos pro-cesos de interacción cultural, de significado. (...)Una práctica cultural, en rigor, sólo se puede eva-luar correctamente a partir de todos los componen-tes de la operación comunicativa. Mientras no sevea incorporado a alguna práctica humana, el ob-jeto-mensaje permite (casi) cualquier interpretación: no hay quien pueda, en definitiva, rebatir ningu-na de ellas. La interpretación de una práctica tieneque contar con el hombre y sus propósitos concre-

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tos. Observada a través del tiempo, una prácticacultural, manifestará su sentido profundo, desca-lificando las interpretaciones hechas exclusivamen-te en base a su apariencia».14

Permítasemos agregar que los cambios en elsignificado, no sólo se verifican en función deltranscurso del tiempo, sino también de la am-pliación del espacio de transmisión. Cabe pre-guntarse, si estos nuevos contextos de recep-ción implican una desvirtuación, una deprava-ción de los significados, si por esto debe admi-tirse «(casi) cualquier tipo de interpretación.»

Indudablemente, en el contexto folklórico pro-piamente dicho, la decodificación del mensaje,será «controlado» por el universo semántico dela cultura. No se corre (o se corre menos) el ries-go de leer una metáfora allí donde no existe o,viceversa, el de leer literalmente una figura deldiscurso.

Podemos, en cambio, confiar en que, en otroscontextos culturales, el mensaje, circulará, en

un medio familiarizado con la práctica de ladecodificación, y que será consciente de los lí-mites de su competencia.

Si no admitimos este principio, ¿cómo expli-car el placer que sienten, las preguntas quehacen, las comparaciones que establecen conotras mitologías, los amigos, pertenecientes aotras tradiciones culturales, cuando leemos ocontamos estas versiones? El «buceo semántico»pierde, sin duda, profundidad, pero gana, se ‘ex-pande’ al vincularse naturalmente con ciertosuniversales del significado artístico-literario.

Probablemente el aporte a la ciencia del fo-lklore desde la perspectiva de los estudios lite-rarios, sea muy discutible; en cambio, estamosconvencidos de que es perfectamente legítimoconsiderar la narración folklórica, como un ob-jeto de investigación que nos permite progresaren el estudio de la narratividad y de los meca-nismos de producción de significado.

Notas1 Blache, Martha y Magariños de Morentin, Juan Angel

1993 El contexto de la actuación en la narrativafolklórica. Revista de Investigaciones Folklóricas (BuenosAires) 8: 23-28

2 Citamos el análisis impecable de estos factores y desu incidencia en el significado de los relatos míticos delos Wayanas: Schoepf, Daniel 1976, Le japu faiseur deperles: un mythe del indiens wayana-aparai du Bresil.Bull. annuel du Musée d’ethnographie (Génève) 19: 55-82;1994, Une étrange massue pour affronter les Wayapi.Bull. de la Société suisse des Américanistes, (Génève) 57-58: 69-88; Consideraçoes sobre a literatura oral Wayanae as modalidades da sua transmissao. Bull. de la Sociétésuisse des Américanistes, (Génève) 59-60: 119-122.

3 Blache, Martha y Magariños de Morentin, Juan An-gel 1993, El contexto de la actuación en la narrativafolklórica. Revista de Investigaciones Folklóricas (BuenosAires) 8: 23-28

4 Blache, Martha y Magariños de Morentin, Juan An-gel 1993, El contexto de la actuación en la narrativafolklórica. Revista de Investigaciones Folklóricas (BuenosAires) 8: 23-28

5 Para Paul Ehrenreich, los cuentos míticos(naturmythologisches Märchen) expresan los fenómenosastrales, el más importante, la luna «Cada fenómenonatural -dice- produce por necesidad psicológica formasdefinidas de expresión que surgen en parte por la per-cepción y en parte por asociación (Ehrenreich Paul, «Dieallgemeine mythologie und ihre ethnologischen Grundlagen»(Leipzig, 1910).

6 Ver asimismo, Grenand, Pierre 1976. Deux nouvellesversions du mythe des jumeaux chez les Wayapi de

Guyane. Cahiers de L’Orstom, série Sciences Humaines,vol.XII; N° Powlison, Paul S. 1965 «A paragraph Analysisof a Yagua Folktale». International Journal of AmericanLinguistics 31:109-128 y Powlison, Paul S. 1972 «Theapplication of Propp’s functional analysis to a YaguaFolktale». Journal of American Folklore. Vol. 85. N°335:3-31; Schoepf, Daniel. 1987. Le récit de la création chezles indiens Wayana-Aparai du Bresil. Bull. annuel duMusée d’ethnographie (Génève) 29:113-128 y Schoepf,Daniel, 1976 Le japu faiseur de perles: un mythe delindiens wayana-aparai du Bresil. Bull. annuel du Muséed’ethnographie (Génève) 19:55-82.

7 En el presente trabajo, trataremos a los Mellizosindiferenciadamente. Entre ambos, en muchos textos,se establece una diferenciación interna: uno es hijo deldios, otro es hijo de un ayudante o de un amigo; el mayores más inteligente, fuerte o domina la magia, el menores algo tonto, torpe o no posee atributos mágicos.

8 El valor semántico de la misma ha retenido tanto elinterés de los cuentistas como la atención de P. Grenandy de D. Schoepf. P. Grenand, en una nota explica que:«la esposa de Yaneya al hacer callar a sus hijos se comportacomo un ser humano incomprensivo»; mientras que D.Schoepf señala:

El recorrido es largo y, durante el camino, los niños seaburren y le piden juguetes, tal flor, tal hoja. La madresatisface todos sus pedidos. Guiada por sus hijos, franqueasin dificultad las pruebas de la ‘saringue’ y del padre delsueño, y continúa viaje. Se incluye en este momento, un epi-sodio que podría parecer insignificante pero que, de hecho,es un momento culminante, ya que originará el trágico desti-no de la madre y cambia el curso de la historia por derroterosque nada anunciaba. En el mismo, interviene el rol del cuen-tista-intérprete.

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De manera lineal, el relato continúa así: los niños recla-man aún otros juguetes, entre los cuales una flor demaikaman. Al querer cogerla, la madre es picada por las abe-jas. Herida e irritada, regaña a sus hijos, que a partir de esemomento se quedan quietos. Pero, asimismo, cuando mástarde Arumana les pide que le indiquen la senda del padre,los niños permanecerán mudos. Y he aquí que la madre cogeel camino erróneo, el del jaguar.

El cuentista dará al episodio toda su resonancia (...) ¿Quéreprocha la madre a los niños?¿haber sido picada por lasabejas?(...)¿El incesante deseo de tener juguetes? (...) No, loque es inconcebible, exasperante son «estos granujillas, es-tos chiquillos, sí, que ni siquiera han nacido, que están aúnen el vientre de su madre y que ya reclaman hojas, flores yjuguetes.»

Grenand, Pierre 1976. Deux nouvelles versions dumythe des jumeaux chez les Wayapi de Guyane. Cahiersde L’Orstom, série Sciences Humaines, vol.XII, N° 2 (Paris).La traducción es nuestra. Schoepf, Daniel 1976 Le japufaiseur de perles: un mythe del indiens wayana-aparaidu Bresil. Bull. annuel du Musée d’ethnographie (Génève)19:55-82. La traducción es nuestra.

9 No sólo ignoraba Edipo, por ejemplo, haber matadoa su padre y fornicado con su madre, sino que, además,el héroe había liberado a Tebas del flagelo de la esfinge.Como si esto no bastara, en su tierna e inocente niñez,había sufrido crueles calamidades, (y había sido hastamarcado físicamente con los correspondientes estigmas)por culpa de la ligereza y crueldad de sus simpáticospadres. No le hace, se supone que todo el mundo conocelos tabúes de base. En efecto, entre chiriguanos, comoentre griegos, la tragedia interviene para poner un poco

de orden, para, más allá de todas otras consideraciones,restablecer el derecho: respeto/recompensa; violación/castigo. El problema de la justicia o de la injusticia pococuenta cuando se infringen las prohibiciones que fun-dan una cultura.

10 Estos detalle no son en absoluto gratuitos. Como essabido la maestría técnica en la construcción de embar-caciones, puentes y medios para atraversar los ríos esun rasgo de la cultura material tupí y chiriguana y hansido anotadas por los Cronistas de la conquista: FrayG.Román y Zamora, Francisco de Jerez, P. José deAcosta, etc

11 Entre la bibliografía que existe sobre este tema enArgentina mencionaremos dos trabajos de Ambrosetti,Juan B. 1917 Supersticiones y Leyendas, Buenos Aires;1886, La leyenda del jaguareté-abá. Anales de la SociedadCientífica Tomo XLI:321.

12 Cuento recogido y publicado en Rolla, José Cruz1947, Nandé Ipukuerá Retá, reeditado en Coluccio Felixy Schiaffino Germán 1948, Folklore y Nativismo (Bue-nos Aires) Editorial Bell.

13 Tatú es aquí, un personaje-animal sin ningunarepresentatividad divina directa, pero, como vemos vin-culado siempre, al menos parcialmente, al mundo divi-n o .

14 Lienhard, Martin 1996, Introduction. Bull. de laSociété Suisse des Américanistes (Géneve) 59-60: 13-15.

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Apuntaciones preliminares

El hecho de conocer profundamente los lugares,los seres y los dichos de que me ocupo en estapresentación, me ha permitido apreciar en sumomento, y distinguir después, la individuali-dad y características puestas de manifiesto porlos narradores de estas gestas referidas a la per-secución y caza del dañino puma en regionessanluiseñas. Habida cuenta de que los narrado-res de tales hechos son, a la par, los protagonis-tas de los mismos. Se trata de un género oral,en el que aprecio un alto contenido de realismo;los datos vertidos en cada caso cuentan para tras-mitir, con la veracidad de lo que se ha vivido, supropio dramatismo.

Lauri Honko observa en los estudios sobrehechos de comunicación oral un nuevo interéspor "las estructuras socioeconómicas y las con-diciones ecológicas", valora de qué manera sir-ven de marco y les dan significado.1 Fueron tam-bién estas razones las que me movieron a in-vestigar en lugares y en "memorias" la persis-tencia de ciertas estructuras sociales, y la vi-gencia hasta hoy de la"amenaza" del felino loque hace que las gentes de estas regiones serijan por "normas" consuetudinarias. No se tra-ta, no existe en estas gentes el gusto de una

caza deportiva, sólo la caza será lícita ante laactitud depredadora del animal. Por esto, creoentender a André Jolles, cuando estima, anali-zando El Caso, la disposición mental de éste, elque a diferencia de la leyenda, que estableceuna diferencia cualitativa (hombre bueno ymalhechor, por ej.), la mentalidad del caso midelas cantidades, o más bien las pesa.2 Aquí se cla-rifican, entonces, los motivos de una acción.

Siguiendo a Roger D.Abrahams cuando estu-dia las "Complejas relaciones de las formas sim-ples" ante situaciones recurrentes, me pregun-to cuál es para el narrador-protagonista su es-trategia de persuasión, convencida con el estu-dioso de que "en todos los géneros existe unaarticulación estratégica en el conflicto", y queno todos los géneros ponen su acento en el con-flicto y su resolución de igual manera.3 Así lo heapreciado en estas gestas: en la historia elegi-da, como en todas las de lioneros, importa el con-flicto porque está en juego el equilibrio del me-dio donde se vive, y hasta la propia vida; importasu resolución, ya que interesa buscar la solu-ción a esta situación y aplicar las normas deuna justicia afincada en la costumbre. Así comoen la novela policial, que me permito usar como

Factores determinantes enla gesta de un lionero

Perla Montiveros de Mollo*

* Centro de Estudios de Literatura Comparada "M.Teresa Maiorana"Universidad Católica Argentina Centro de Investigaciones Folklóricas "D.S.Adaro" de San Luis. E-mail: [email protected]

De la rica oralidad del folklore sanluiseño, la autora nos ofrece la posibilidad deconocer una narrativa sobre hechos debidos a la caza del dañino puma de esasregiones. Se atiende entonces a estructuras socioeconómicas así como a condi-ciones ecológicas, que permiten apreciar el valor puesto a prueba por los protago-nistas de estas hazañas que son a la par los narradores de las mismas.

Palabras clave: narrador, sanluiseño, lionero, gesta, mandato.

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punto de comparación ya en el trabajo, una pri-mera historia ha de pesar las evidencias deldaño, una segunda nos lleva, tras lento apren-dizaje, al hecho que pone el freno al Mal.

Sucesos de tanto interés reúnen en torno alioneros experimentados, que siempre se distin-guen como notables narradores, a gentescomarcanas deseosas por conocer estos casostrascendentes, los campesinos, tras la hazañamanifiesta, sienten que se ha cumplido con unmandato. Es la lucha con el Mal que alcanzamuchas veces las características del mito.

Finalmente, dos asuntos que quiero desta-car: por una parte, pienso en el valor de una en-señanza, en su utilidad práctica, que habrán re-cibido tantas veces los lugareños contenida enestas narraciones, y por otro lado, y asunto muynotable, he sentido que siempre ante tales re-latos queda flotando en el ambiente algo así comoel ala del misterio, como si se removiera un fon-do común de imaginario colectivo. SthéphaneSanterres-Sarkany al analizar las reservas cul-turales de la Literatura Oral descubre, en casoscomo estos, un deseo de exorcizar las fuerzasdel mal y llamar las fuerzas del bien debido.4 Deaquí que quise, ya al fin del trabajo, aproximaruna leyenda de este asunto (cuyo núcleo temá-tico presenta cierta similitud con el motivo NºK894-1 del Motif-Index de E. Thompson "FatalDeception": "Animals entired over precipice"),5

y vecina del mito. Lo hice como una propuesta arastrear esta lucha aún no resuelta en el cora-zón del hombre.

Sobre la gesta de un lionero: factores de-terminantes

Tengo la intención de señalar elementos queinciden en la vida y en las manifestaciones delo que se me ha ocurrido en llamar "la gesta deun lionero" y que nos ofrece la rica oralidad delfolklore sanluiseño. Entiendo que es designa-ción oportuna esta de gesta, palabra que en unade sus acepciones, precisamente la que expre-sa "conjunto de hechos memorables" mantienesu raigal sentido del latín, marcando así plurali-dad de hechos señalados, de hazañas.

Otra aclaración en el orden semántico, elhombre de la Zona de Cuyo, más precisamenteel del interior de la provincia de San Luis, alque me he de referir, llama "lión" al puma (Pumaconcolor, que registra Linné),6 de aquí "lionero"esapelativo correspondiente al cazador de pumas,actividad que difiere de la caza deportiva ya quequienes intervienen en esta gesta han sido lle-

vados por motivos tales como su propia defensa,la de su familia, sus bienes, su habitat.

El Departamento Ayacucho de la provincia deSan Luis cuenta con pueblos bien tradiciona-les, he de ubicar mis miras en acontecimien-tos que ocurrieron en la proximidad de tres deestas poblaciones. Las nombraré en el orden desu correspondiente evocación, que coincide conlas distancias que guardan con la ciudad de SanLuis, a partir de la más lejana (180 km.) a lamás próxima (116 km.), de una misma ruta. En-tonces Quines, población de la que era oriundomi padre, Luján, donde nació mi madre, y SanFrancisco del Monte de Oro, donde pasé mi in-fancia. Pueblos arrimados a la sierra, con ubi-cación de valle abierto, los dos primeros, vallemás cerrado, pueblo más serrano, el último: SanFrancisco del Monte. Todas, localidades en ve-cindad desde antigua data con estancias y pues-tos ubicados en los llanos o bolsones en los quealternan con bosques de xerófilas, las pampasde pastos duros que dan razón de ser a una tra-dicional ocupación ganadera.

Un libro de memorias que firman mis padres,Agustín U. Montiveros y María Delia Gatica deMontiveros, publicado en 1972 y titulado El Mo-llar, evoca las formas de vida de una primitivaestancia de la familia de mi padre. Como esnatural, acá surge el tema del puma y el de "sutratamiento". En el libro se nos cuenta: "Si ellión andaba haciendo daño era preciso salir ensu persecución. A menudo los capataces toma-ban la iniciativa. No faltaban valientes lioneros.En El Mollar se dio muerte a muchos pumas quehacían daño en los corrales y en la haciendasuelta. Aquellos paisanos de acción sabían queel bicho ataca más a los potrillos y las cabras,ovejas y sus crías"7 (continúan precisiones). Es-tas explicaciones se aúnan al recuerdo fami-liar, también expuesto en El Mollar que me per-mito traer ahora porque nos va a resultar útilejemplo. Comenta mi padre con relación a miabuelo: "En una oportunidad papá andaba por lassendas de El Mollar, detrás iba Alejandro, quetendría unos nueve años; con ellos iban tam-bién varios perros, tan numerosos siempre enlas estancias. De pronto los perros ladran y seagitan en forma característica; es que están aco-rralando un puma. Mi padre, a prudente distan-cia, entra en escena. El gran felino se sientajunto al tronco de un quebracho, como para pro-tegerse la espalda. Desde allí brama y tiramanotones a los perros. Mi padre está prepa-rando el remington cuando ve que Alejandro apa-rece por detrás del tronco del quebracho con una

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cortaplumas en la mano. Papá, con un grito, leobliga a apartarse del lugar, llamándole a su lado.Al justificado enojo de papá: "Pero, ¿qué estabaspor hacer?", respondió Alejandro "Yo solamentequería señalarlo en la oreja al lión, papá".8 Estaescena de mi abuelo, don Manuel ReyesMontiveros, con uno de sus hijos mayores, nosofrece junto a un recuerdo que supo trasmitiraquél acerca de ese vástago que lo llenaba deasombro y preocupaciones, una muestra de laactitud alerta ante la presencia del puma, quedebieron y deben aún hoy mantener las gentesde las estancias y de los puestos, en fin, de lacampaña puntana. La narración en este caso, yme interesa decirlo, no busca señalar en miabuelo a un auténtico lionero, muy lejos estabade serlo. Es tiempo, entonces, que demos cier-tas características distintivas de un lionero,decir cuáles son sus condiciones, cuáles suscualidades. De esos "valientes lioneros" comose los calificaba en el texto, porque es que hayun coraje siempre puesto a prueba en loslioneros, quienes además de tener conocimientoacabado de las cosas del campo, en un mismonivel de excelencia siempre son reputados comorastreadores y vaqueanos, lo que les permiterealizar otras actividades complementarias yparalelas. Ellos conocen muy profundamente lafauna autóctona, especialistas en pumas, diría.Asombrosamente sabios en la flora aborigen. Sonestos seres admirables quienes en muchas opor-tunidades han sabido contar, ellos mismos, sushazañas, para enseñanza o para regocijo de susprójimos. En aquellos alienta un sentido de lajusticia, una busca de equilibrio ante avataresque en sus manos se dio el resolver.

Un corpus de narraciones sobre hechos delioneros que he recogido en Luján, a partir de1980, y los comentarios que como intertextoshan ido surgiendo en cada oportunidad, me hanimpuesto acerca de algunos datos que creo con-veniente adelantar antes de atender puntual-mente a esta especie narrativa del folklore lite-rario.

He podido averiguar que el número de pumasno ha disminuido en la zona, "hay cantidad" noscomentaba hace unos días un informante deLuján, y explicaba que, al producirse quemazo-nes en los campos, bien frecuentes en las épo-cas de sequía, los liones "aparecen más cercade las casas". Huyen entonces de "las sierras,de las espesuras del monte".

La decisión de matar a "los dañinos" es in-quebrantable, en comentario espontáneo y ter-minante don Alonso Dalmiro Bustos, de Luján,

me decía "la orden que se nos prive de matarlos(atendiendo a la protección, a la defensa de lafauna, leyes de veda, etc.), inorantemente a míme parece una injusticia, es como una víbora yhace daño. Ese bicho que uno encuentra, eseque anda cerca de nuestra hacienda, ese quenos hace mal."9

Todas las descripciones coinciden en la vi-veza del puma,"es un bicho vivísimo", en su fuer-za, en su agilidad, en su ponderable aseo. Asíme dijo alguien "yo comería encantado un cos-tillar del león. Es animal muy aseado. Sólo lapresa que él hace, come". La belleza del felino,su gran tamaño, alcanzan fácilmente el metroy medio. De variados tonos, que se mimetizancon ramas y pastizales, tostados, marrones, al-gunos medio listados, amarillentos, rojizos.

Sepamos también que para dar muerte alpuma nuestro paisano utiliza: trampas; vene-no, que se coloca en la presa que el león ha sa-crificado, y en busca de la que seguramentevuelve; armas de fuego: escopetas (reputadascomo más efectivas), también rifle, cuchillo ylanza. Tal vez sea la lanza el arma más antiguaque figura en el corpus, a no ser que considere-mos por tal a las piedras, que aparecen comoproyectil salvador de un relato (y el único queregistra a una mujer como protagonista).10

Es importante observar que las historias quemás rememora el lionero son aquellas en lasque tuvo que vérselas en lucha con el felino con-tando con un mínimun de elementos de defen-sa: los combates con un cuchillo por única arma.El cuchillo, elemento del que nunca se despren-de el hombre de nuestra campaña. Y, sin duda,contando como único auxiliar un perro, fiel ycazador. Estos relatos, celebratorios de ejemplarcoraje viril, muestran más de una vez a nues-tro paisano en pulseada sorprendente, soportan-do la fuerza del animal con sus manos.

No he hallado uniformidad en la denomina-ción de esas hazañas, así aprecio que se referi-rán a las mismas llamándolas casos, historiaso aventuras. Del sinfín de casos que atesora unlionero, él sabe distinguir cuál tiene caracte-rísticas valiosas para exponerlo repetidamentea partir de su antología oral. Como ya lo adelan-té, son generalmente los mismos lioneros quie-nes contarán lo que les aconteció. Sus relatospredilectos, repetidos, en esa oralidad de prime-ra persona que intensifica la fuerza narrativacon su protagonismo.

El especial relato del narrador especial

Este decir del narrador implica un saber po-pular cuyos códigos pertenecen a todos los es-

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cuchas. Estimo que tiene reservadas a estasnarraciones preferentemente para su grupo, sufamilia, sus vecinos o quienes comparten inte-reses próximos. Pero de tal audiencia es eviden-te que ese protagonista-narrador cuenta con laadmiración y el reconocimiento. De aquí, quelas interrupciones sean menos frecuentes queen otro tipo de narraciones: el receptor entien-de y respeta, por eso, su actitud. Aunque tam-bién habrá que ponderar la habilidad empleadapor el relator para orientar la atención del oyen-te hacia ese contar.

Encuentro en estas narraciones similitudestructural con la novela policial, más precisa-mente con la de suspenso.11 Sabido es que estetipo de obras están construídas sobre dos histo-rias: la historia del crimen y la historia de labúsqueda. La primera que es ocasión de la se-gunda y que sirve de introducción es más bre-ve, en tanto la otra nos lleva tras un lento apren-dizaje, uno examina junto al narrador indicios,que en la novela de suspenso llevarán a encon-trar la verdad, tras lo que tal vez se logre alcan-zar una forma de justicia.

Para nuestras narraciones de lioneros la pri-mera historia dará cuenta del descubrimientodel daño, por ejemplo, es frecuente que el pumadeje arruinadas diez cabritas, para comerse una,o lastime varios potrillos para hacer suya sólouna víctima, pero otras veces, otras terriblesveces, la muerte de un niño ha sido su cruentohecho. La segunda historia traerá persecución,tiempos de empecinada y paciente búsquedapara alcanzar el final deseado, dar la muerte alpuma, que es poner freno a la propagación delMal.

He conocido a varios lioneros de mentadaguapeza, así don Borjas Moyano, que fue capa-taz de la estancia El Balde Hondo, propiedad demi abuelo materno, cerca de Luján. Muchas ve-ces visitamos a don Borjitas cuando ya pasadoslargamente los ochenta años, vivía en ampliacasa con galería en propiedad colindante con elgran canal de riego, en Luján. Ibamos a que noscontara. Lo cierto es que don Borjitas era untesoro viviente desde su magistral oralidad:cuentos, leyendas, saberes populares que des-plegaba ante su audiencia. De sus relatos elijouno que se impone por sus características desobriedad que llamaría clásica.12 Daré de ésteuna apretada síntesis.

La primera historia, que es ocasión para quesuceda la segunda, nos cuenta de una obliga-ción que don Borjitas tenía como capataz de laestancia ante su patrón, tal la de comunicar,

cuando llovía, "cómo había sido la lluvia". En unaoportunidad, después de una lluvia y para apre-ciar la misma, sale a hacer un recorrido, noquiso llevar los perros, comentó, tanmerecedores de su elogio, "Uy!, eran maestrospara las cosas del campo", porque le pareció in-necesario; sólo uno, que "era como persona" sele vino aún contra sus órdenes, siempre lo ras-treaba y lo seguía. De pronto aparece un indi-cio, evidente por ciertas actitudes de ese perrosingular, que lo llevan a observar las huellas devarios caballos "que han pasado disparando". Eldescubrimiento de la sangre derramada por uncaballo herido le permite "maliciar" la presen-cia del lión, no tarda en descubrir el rastro dellión en un bordo...- "Mire, ¡así, la pata!".

Con la resolución de seguir "la traza" del liónda comienzo lo que entiendo es la segunda his-toria, que ha de darnos una prueba más de suhombría de lionero."¡Y qué lástima no traer losperros!", "¡Y qué lástima no tener arma de jue-go!" Las expresiones de don Borjitas, que va arepetir en distintas oportunidades de la narra-ción, se duelen de que esta situación fortuita yde tal riesgo, lo encontrara tan desprevenido.

Está a una distancia de legua y media de lacasa, ya se hace tarde y resuelve seguir, "el casoqu'iba tan fresco el rastro, cerquitita... -Mire, enlos charcos estaba el turbio del agua que no seasentaba en el rastro". Mientras se proponía de-jar que el perro hiciera su parte, continúa éldescribiendo por el rastro del león, el camino queaquel lleva y las intenciones que le adivina, asíobserva que está eligiendo a dónde dormir. En-tonces Borjitas resuelve ir bien al fondo del cam-po, al sur, el viento en tanto era Norte, "no fuer-te, pero Norte". Todos datos que están en la in-teligencia de no permitir que el lión lo descubrahasta que el perro haya cumplido su parte. Enuna playa -que él ya había descripto- un porrazodel perro dio gran susto al lión y a la rueda deescuchas con las marcas gestuales y el oportu-no e imprevisto golpe en la mesa. El perro ten-drá que "buscar hasta que se empaque13 el lión",-dejaré de lado muchas instancias-. Hay sobre-salto para el protagonista cuando detrás de unsampal alcanza a ver al lión mimetizado con leñaseca, son "las orejitas" del felino, por las que al-canza a descubrirlo y elemento con el que pro-cura gracia especial a su relato. Después, unadistracción del perro es causa de grave riesgopara el can, y momento de tomar decisionespara el cazador. El cálculo de la distancia de lossaltos, el miedo o el "respeto del lión a la vozhumana", facilitan un reto del hombre a su te-

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rrible contrincante. Finalmente y de acuerdo asus cálculos, con el cuchillo pudo" bandear" a lafiera que a la tercera puñalada acertó a darleen el corazón. El epílogo comenta la increduli-dad de los suyos ante tan asombrosa hazañamientras él repite "lo maté al dañino", tambiénpara sí, tras la réplica de su mujer -"¡Qué lo va amatar usted!".

La narración permitió que se apoderara delos oyentes en varios momentos un miedoántropo-cósmico, cercano a la leyenda del hom-bre entregado a las situaciones primitivas de lalucha con el mal. Para el hombre de campo, quesufre las depredaciones de la fiera y sus conti-nuas amenazas, ésta es en cierto modo repre-sentación del Mal, y el lionero está cierto decumplir por los suyos un mandato trascenden-te.

Así lo manifiesta una leyenda llamada "Lapiedra del león" y que mi madre recogiera enestancia serrana, próxima a San Francisco delMonte de Oro. En las vecindades a la estanciade Santa Clara, los daños de un león exigieronla persecución de los más reputados lioneros,que vieron frustrados todos sus intentos, sólo unjoven persistió en el propósito. Cuando despuésde esforzado seguimiento, tiene aquella nochede su alocada empresa la certidumbre de ha-berle cerrado el paso a la bestia, ésta da un sal-to al vacío imposible de medir, el león se esfu-ma ante una transgresión que parece sólo pro-pia del Mal, reveladora de la presencia del de-monio. El cazador enloquece. En el lugar, unapiedra desde donde se arrojó toma la forma delmalhadado león, cuyos poderes no encontraronfreno en el Bien debido.

He aquí el trozo final de esa leyenda tal comofuera llevada a la literaturidad en la que tam-bién alcanza su reflexión metafísica."La lunadescendía amarilla de sueño. Antes de llegar alperfil de la montaña pareció descolgarse: tanrápidamente se hundió tras la línea negra. Des-pués, la oscuridad temerosa comenzó a lucharcon el presentimiento del oriente. El puma selevantó. El cazador y el perro se aprestaron, tá-citos. Entonces ocurrió lo increíble. La extrañafiera oteó los horizontes, y encogiéndose prime-ro, y extendiendo después sus elásticos miem-bros, dio un salto fantástico desde lo alto de lapiedra...Y no lo vieron ni lo oyeron caer. El mi-nuto de espera frustró el coraje contenido delcazador; y el extraño fracaso de su intento le quitópara siempre la paz del corazón. ¡Sólo el Diablopodía haber jugado esa partida! ¡Sólo el Diablocon forma de león!"14

Apéndice

Transcribo de su grabación original el relatode don Borjitas Moyano que acabamos de comen-tar, escuchado en la galería de su casa de Lujánde San Luis, rodeábamos, entonces, una am-plia mesa y, desde ahí alcanzabamos a ver "lascasas" de su vecina Lydia. Febrero de 1981.

Sabe que yo cuando estaba allá, siempre quellovía, tenía la obligación de venir o mandaravisar cómo había sido la lluvia al finao Ángel. Yentonces había llovíu un poco y había corridobastante agua, ¿no? Pero digo: "Voy a ir a vercómo ha síu la lluvia" Y entonces no quise lle-var los perros, tenía cinco perros ¡Huy... ! ¡Maes-tros para lo del campo! Pero tenía un perro 'epolicía que él se "sostenía" porque lo retaban queno vaya, pero enseguida se largaba y era unanimal que era como persona. Mire, me rastrea-ba y me alcanzaba. Bueno, cuando voy al fondo'elcampo que... como legua y media, veo una hue-lla como de unos caballos qu'iban como tres ocuatro disparando así, y el perro iba y venía yllegaba a un chañar, olfateaba y seguía de áhipara el bordo de allá. Era que uno de los anima-les l'había herido el puma que yo despuésmalicié, y el caso que había ido disparando jun-to del chañar, y largó un chorro de sangre por-que lo hería en el jamón, y áhi era porque des-pués lo curamos nosotro y lo había alcanzao atomarlo así y le había hecho unos tajos así... !Bueno, y yo sigo no más, yo ví qu'era asunto dellión. Pero digo: -"¿Dónde habrá sido?" Cuandopaso y allá los bordos son paralelos, corren así -¿Ve? Cuando paso el bordo ...¡El rastro del león!¡Así, mire, la pata! Y digo:-"Qué lástima no traerlos perros!" Pero, y después tenía arma de juegotambién, tampóco quise yo...! Porque yo iba, que-ría ver cómo había sido la lluvia no más. Cuchiyosí, tenía un cuchiyo! Bueno, y digo: -"¡Qué lásti-ma!... legua y media hasta que vaya a casa, yme demore allá... ¡Ya va a ser muy tarde!" Y asíque digo: "¡Voy a seguir! ¡Puede ser...". Pero nocreí matarlo, yo buen', el caso iba tan fresco elrastro en los charcos de agua que había así enalgunas cañadas dentr'el campo de los Ingleses,-yo tenía permiso pa' dentrar-, no se asentab'elturbio del agua porque el lión entra al agua, peropandito... No, no mucho había... parecía quehabía cruzado un charco y 'staba el turbio delagua que no se asentaba. Digo yo: "Esta'stácerquitita", así que lo seguía con un cuidadoúnico y yo sentía que no tenía arma'e juego,qu'entonce podía haberlo muerto más fácil ¿no?Y me empecé a seguir...a seguir...Y ya llegó a

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una parte que según..., porque se conoce cuan-do el lión ad'entr'el monte empieza a caminarasí, ¿ve?, así, volverse y caminar así, es eligiendodónde dormir. Y ya había andado así y lo empecéa "cuidar" viendo el monte cómo era. Y yoentonce, yo me hacía'un lado como para darlelugar a que lo hallara el perro, ¿ve? Y entonce, yel viento era Norte, no fuerte, pero era Norte.Entonce fui donde terminaba al Sur el bajo, y deallá me vine contr'el viento, y en donde termi-naba el bajo era cortao por unos grandesvizcacherales que allá es muy común eso, ¿no?Era cortao el bajo así, ¿no?, y llego a la orilla dela playa cuando siento el porrazo, cuando ya luhizo levantar así ...al lión!

Vea, era un lión alazán como el largo'e lamesa, y así digo: "¿Cómo lo voy a matar? ¿Y elperro?", bueno, digo: "No se le pué'dir" - porqu'erade policía- "Lo tiene que perder y lo va'llar !... Ylo va a volver a hallar hasta que se empaque ellión!"

Bueno, hasta lejos se sentía para allá que locorría y ladraba, y lo corría y en eso... quedó si-lencio. Pero yo me quedé nomás ahí en eso,mirando siempre para el lau donde se fue el lión,¿no? Cuando diviso, como sería como a una cua-dra lo que hacía así la cola, lo que venía saltan-do los árboles y ya llegó cerca, como a las casasde Lydia, a pasar así, ¿no? Y me da por gritar yo,a pegarle un grito, y ¡le grito! Entonce hizo comouna curva y lo" cuidé" así ya no pasó ¡Y no pasó!Y así fue ya. Digo: "¡Qué lástima! -digo-¡Perder laoportunidad de matarlo!" En eso, así como aquelcerco, esos talas que se ven había un árbol en elbajo, alto como hay en todos los campos, ¿no?Bien largo el árbol y s'empezaron a juntar lospajaritos arriba, gritaban y miraban para abajo.Dije yo:"¡Es el lión!" Entonces "cacé" de mirarasí, cuando m'hizo así con las orejitas, debajo'elárbol. Y lo miré, yo. Y lo miré que me miraba asícon las orejitas, ¡fíjese! Y ya tomó a entrarse albajo y se entró al bajo ¡Y se entró al bajo! Y lo"cuidaba" acá en esta playa, que había una pla-ya que lo cortaba al bajo y no salió, ¡Y no salió! ¡Yel perro no venía....! Entonces me voy despacito,mirando... Había un zampal en la oría, así, en lotupío del bajo y diviso una cosa medio colorada,medio amaría... detrás de la zampa. Y digo yo:"¡Brea seca... no es!" -porque saben ponerse asílos gajos, los gajos finos cuando se caen- Mire,cuando me arrimo, así como a los ocho metros yya m'hizo así con las orejitas para adelante ¡Ybueno!, en eso ya se echó bien largo, así como'ellargo'e la mesa. Y se echó. ¡Y qué brazos que te-nía! Se echó y se lamía ¡así! Entonce ya me "cla-

vó" bien, bien así loh ojos , Y ¡qué lástima notener arma'e juego!

Mire, se ponía las manitos así, las patitas así,la colita derechita: ¡listo pa'saltarme! Yo lo es-peraba... Yo lo esperaba, pero no había sacado elcuchiyo ¡Nada! Tenía un talero como guacha, enesta mano... Y digo cuando yo'staba a los dos sal-tos: "¡recién me puede alcanzar a mí!" Porque yosé, salta como a los cuatro metros, el puma, ocinco, digo: "en el primer salto no me puede al-canzar, en el otro ya lo voy a tomar en el aire". Yentonce lo iba a bandear con el cuchiyo. Bueno,y como staba y staba, y staba ...¡Porque a la pala-bra del hombre le tienen un respeto...! o unarabia, le digo: "¡Y qué mié... estás haciendo ahí!"¡Y en eso... un ronquido! Y m'hizo así con la boca,y se levantó, y salió crespo así como las gatas,así, pero era que bufaba, así como a los tresmetros lo llevaba. Y andaba de bombachas, yo, yle hacía sonar la lonja del talero así, para quediera la vuelta; ya lo iba a "tratar" yo, y bueno,¡pegó otro ronquido fuerte! ¡Y me hizo así! con laboca cerquita como a los tres metros, y dio lavuelta y había una zampita así, bien coposita yse puso'echar atrás de la zampa. Y vea, cuandoya me empezó como quien dice "a tirar la goma",se babeaba y viera usted cómo se lamía así! ¡Yno venía el perro! En eso hizo las orejitas ¡así!,Así, el puma. Dije: "¡Ya viene el perro!" ¡Y ya lle-gó! Y mire, y el perro corajudo y llegó a tomarlo,pero, ¿qué pasó? Qu'el lión lo tomó corriendocomo aquella manera lo escapaba así, y¡lo’escapaba y lo’escapaba! y se iba el perro, y sevolvía a la misma part'el lión, se volvía... No seme venía a mí, derecho a mí. Se ubicaba ahí nomás donde'staba y en una d'esas que lo corrióhabía un tintitaco así como a las casas de Lidia,que tenía por casualidad los gajos como una ban-da, así, ¿ve? y es monte firme, y el perro cuandollegó ahí, por mirarlo al lión no se dio cuenta deltintitaco y se enreda y lo caza. Pero yo ya iballegando... Lo caza, lo toma de la cabeza, enton-ces llegué y ¡lo bandié con el cuchiyo! Y se le-vantó y me atacó a mí. Pero sabe qu'el perro sele colgaba antes que llegue ande yo estaba, ycuando volví y que lo tomaba como un pellón alperro y lo apretaba, y ¡lo volvía a bandear! Tras-pasaba la puñalada, bué, a la tercera pegó unsalto así, seco, ni se movió, le había atravesadoel corazón.

Digo: "Ahora me voy a ir al 'Balde de Arriba',a avisarle a mi compadre Ramón para que me loayude a traer". Y juimos. Dice: "¡Vea, compadre,ni a la cincha me le habría arrimado a ese bi-cho!" Y 'staba muerto, y yo sé que poniéndolo de

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lao así, las patas y las manos juntas, iguales asíparece vivo y lo puede fotografiar así como siestuviera vivo ¡Y lo maté! Y cuando fui al' Baldede Arriba', me dice Lilia:-"Y ¿qué li ha pasado alperro?-, ¿Esas heridas que tiene? !Y le digo:- "Yo,y lo maté al lión allá, ese dañino!". Y me dice:-

Notas1 Lauri Honko. "Métodos de investigación en narrati-

va folklórica: su status y futuro" p.31, Serie de Folklore 5,Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.También sostie-ne el investigador "La exigencia de un análisis sistémicoy holístico ha traído consigo una intensificación de losestudios empíricos acerca de individuos y grupos peque-ños, actuaciones tradicionales auténticas, la adaptaciónambiental de la tradición, y cuerpos de tradición vigen-tes en las comunidades vivientes".

2 André Jolles, "Le Cas", Formes Simples, Paris,Editions du Seuil, 1990, pp.137-157.

3 Roger D.Abrahams, "Las complejas relaciones delas formas simples", Serie de Folklore 5, Facultad de Filo-sofía y Letras de la UBA, 1990, p.22.

4 Stéphanes Santerres-Sarkany, Théorie de laLittérature, Presses Universitaires de France, Paris, 1990,"Les reserves culturelles de la literature orale" p.54.

5 Stith Thompson, The Folk Tale, New York, 1951,The Dryden Press, p.496.

6 Cuando preparaba este trabajo acudí al Diccionario deRegionalismos de la Provincia de La Rioja de Julián CáceresFreyre, provincia ésta cuyo ámbito en similitud geográfi-ca y cultural con la provincia de San Luis, han hecho sela considere desde hace algunos años integrante delahora llamado Nuevo Cuyo. Cáceres Fryre, como MaríaDelia Gatica de Montiveros en su Diccionario deRegionalismos de la Provincia de San Luis, avalan mis ob-

servaciones. Leemos entre otras consideraciones sobreel tema en este último diccionario: "león-lión: el puma,voz que sólo es corriente en la gente culta y en lasescuelas.p.77.

7 Agustín Uladislao Montiveros y María Delia Gaticade Montiveros, El Mollar, p.74.

8 Ibídem, p.73.9 Alonso Dalmiro Bustos, de 77 años, en Luján de

San Luis, 1995.10 Relato recogido en Luján de San Luis, de don Se-

gundo Chacón de 81 años, quien contó historias de suspadres cuando vivían en La Aguada, cerca de Quines,me resultó muy interesante la "aventura" cuya protago-nista era doña Virginia, su madre,"¡Qué señora de cam-po!", ponderaba su hijo.

11 Tzvetan Todorov, estudiando la "Typologie du romanpolicier", me asegura en esta convención. Poétique de laprose, Points, p.9.

12 Relato recogido en Luján de San Luis, en febrerode 1981.

13 Se dice "el lión está empacado", cuando el pumaestá preparado para resistir. Generalmente afirmado con-tra un árbol.

14 "La piedra del león", cuento que apareció en la an-tología El Cuento Argentino, Buenos Aires, 1944, pp.20-2 5 .

"¡Qué lo vah'matar...usted!"- "¡Sí, lo maté!" El casoque lo fuimos a traer. ¡Pero viera qué bicho gran-de!

¡Ohy! He muerto muchos otros grandes así.Un solo puma me tendría que haber muerto amí, porque era más grande... (Continúa otro caso)

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THOMPSON, Stith (1951) The Folk Tale. New York,The Dryden Press.

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Tejiendo la historia: reflexionesacerca del ciclo mítico de Pedro Urdimal

en la puna jujeñaMaría Gabriela Morgante*

Este trabajo presenta algunas narraciones míticas sobre el personaje de PedroUrdimal, relatadas en el distrito de Coranzulí (Departamento de Susques, provin-cia de Jujuy). El área se caracteriza por su aridez, no obstante lo cual sus habi-tantes presentan un largo proceso de contacto intercultural. En contraste conotras descripciones sobre estas comunidades pastoras, la presente contribuciónafirma la permanencia de rasgos culturales específicos entre los pobladores ac-tuales. De este modo el mito comunica con la visión de mundo indígena, enfatizandolas concepciones propias sobre el pasado, el presente y el futuro. Asimismo, laperspectiva nativa pone en evidencia las interacciones entre los habitantes pre-sentes (“los de ahora”) y las generaciones del tiempo mítico (“los de antes”).

Palabras clave: contacto intercultural, mito, cosmovisión, habitantes del pasadoy actuales.

* División Antropología. Facultad de Ciencias Naturales, Universidad Nacional de La Plata. E-mail:[email protected]

Presentación.

Las historias de Pedro, de origen hispánico,tienen una amplia difusión en nuestroterritorio, desde el monte chaqueño a lasaltiplanicies del noroeste argentino. Los relatosque voy a presentar aquí, repiten las principalescaracterísticas de este ser burlón y poderoso. Losmismos fueron obtenidos durante la década dellos ‘80 en la localidad susqueña de Coranzulí,1 yservirán de pretexto para acercarnos, por suintermedio, a la riqueza de la visión de mundode los habitantes de estos pueblos. De estamanera, y a partir de la consideración de lanarrativa oral como punto de partida, secaracterizarán algunos aspectos de los actualeshabitantes de la Puna jujeña, accediendo alconocimiento de su, muchas veces subes-timada, riqueza cultural.

Los narradores de estas historias constituyenactualmente comunidades campesinas cuyasubsistencia alterna entre el pastoreo, unaagricultura de bajo rendimiento y empleosocasionales en las ciudades o pueblosregionales. Estos puneños se consideran a sí

mismos, a “los de ahora”, como los descen-dientes de “los antiguos”, categoría abarcativaque refiere a todas las humanidades que poblaronel mundo desde sus orígenes hasta la llegadadel hombre blanco. Sabemos, a través del estudioetnográfico, que los pobladores actuales de laPuna, en ocasiones mencionados como kollas,provienen de procesos de contacto cultural entrelos indígenas atacamas y omaguacas (pobladoresrespectivamente del altiplano y la región devalles y quebradas, en el período previo al sigloXV), algunas influencias aymaras bolivianas, lapresencia quechua e incaica y el componentecolonizador instalado en la región desde el sigloXV.2 A pesar de esta característica demisturados, las poblaciones susqueñasconservan –entre otros aspectos de la cultura“tradicional”- una rica narrativa que ha idoincorporando y resignificando las diversascircunstancias históricas que las involucran. Lamisma ha sido en ocasiones subestimada odesconsiderada por aquellos estudios quepromueven la existencia de identidades

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esenciales, y que encuentran a estos puneñoscomo comunidades aculturadas o cuya identidadse ha perdido junto con la lengua y otrasumatoria de rasgos de la cultura material, opor la fuerte presencia del horizonte católico queopera entre estas poblaciones desde hace variossiglos. A pesar de ello, considero que los puneñosactuales aparecen como un grupo étnico concaracterísticas propias, que el acercamientoetnográfico puede evidenciar. Sin duda uno desus rasgos principales reside en la referencia aun paso compartido. El mito constituye un modode aludir a ese momento común y, provee -conjuntamente- un marco explicativo quereelabora las circunstancias historicas vividas,desde los antiguos hasta el presente. A travésdel mismo se proyecta la singularidad étnica,más allá del proceso histórico global, y sesemantiza el ámbito de lo cotidiano,estableciendo los límites sociales de lacomunidad. Esta exposición intentará demostrarla vigencia de un legado cultural de larga data,reflejado en la narrativa relatada por estoshabitantes que, como Pedro, urden una historiacompartida que sacraliza lo cotidiano y lo colocaen una concepción de mundo propia.

Pedro en la Puna jujeña

En el contexto particular de la Puna jujeña,Pedro, también referido como El Urdimalrepresenta, la imagen de muchos de los atributosde la asocialidad por los cuales el mundo hasufrido o sufre catástrofes, desgracias y castigos.Localmente el apellido de Pedro no es Urdemales,ni Ordimán u otros; sino Urdimal, que comoseñala uno de nuestros informantes “es el queteje (urde3) con la palabra”.

Pedro Urdimal es un personaje con aspectohumano, aunque pueda adoptar diversasfisonomías, cuyo rasgo fundamental es elembuste. Su accionar se inscribe en el tiempomítico pero, a diferencia de otros personajespropios de esta cosmovisión, no se establecedentro de un ciclo en particular.4 Efectivamente,el personaje y sus historias repiten motivos ycaracterísticas propios de la primera generaciónde esta concepción nativa de la temporalidad: lade víboras. De allí su posibilidad de mutar y eltema habitual del engaño a mujeres solteras.También de este momento son algunas de susconductas compartidas con el zorro, que encaraa la figura del trickster dentro estacosmovisión.5 Pero, a diferencia de este animalque siempre acaba abatido por otros seres de esta

generación, Pedro tiene la habilidad de escaparante la evidencia de su conducta embustera. ElUrdimal también tiene el don de moverse entreel ámbito terreno y el celeste, movilidad quedesaparece con este primer momento de laexistencia. Finalmente, entre los sucesos queprotagoniza aparece la mención a laantropofagia,6 no encarnada personalmente perosí entre algunos de los personajes con los queinteractúa.

Luego, nuestro protagonista se mueve en elespacio-tiempo de la generación de los antiguos,de esos “pequeños dioses” que poblaron unmundo fértil, caracterizados por su devoción altrabajo, pero también por el paganismo. De allíla cuestión de Pedro compitiendo con Dios y sussantos, negando su status y autoridad yridiculizando (“desvistiendo”) a sus repre-sentantes terrenales contemporáneos: loscuras. El Urdimal aparece así como habitantede esa humanidad pecadora (ladrona, infiel,mentirosa), antropófaga y egoísta que escastigada con la llegada del calor y el final de sumundo. Sin embargo, a diferencia de esosantiguos o gentiles, Pedro “sobrevive” a estadestrucción y protagoniza los sucesos propios dela generación del sol, la del Rey Inka.

A partir de entonces, comienza la sucesiónde días y noches que pueden leerse en lasdistintas narrativas protagonizadas por PedroUrdimal, así como la significación de ciertoslugares “daniños” que son los espacios en losque se mueve esta figura: peñas, profundidades,angostos; precisamente, aquellos lugares en loscuales se desplaza el Diablo, con quien muchasveces Pedro parece fundirse. Del mismo modo,nuestro embaucador llega al presente, einterjuega con empleados de Vialidad Nacionalo con curas que transitan las sendasaltiplánicas, evangelizando a sus pueblos. Másallá del tiempo mítico o del presente el Urdimalse proyecta al futuro, condenado –como podráleerse en los contenidos que se presentanseguidamente- a vivir en la tierra hasta el finaldel mundo.

A continuación se refieren brevemente lossiete relatos protagonizados por Pedro Urdimal,correspondientes a un corpus mayor de lanarrativa recogida en la localidad antesmencionada.7 Luego, se presenta un cuadro enel que se intenta sistematizar las principalescuestiones involucradas en estos relatos, parafinalmente responder a algunos interrogantessurgidos del análisis del discurso mítico.

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El procedimiento analítico empleado consisteen un análisis formal del mito reconociendoelementos textuales y contextuales, paraalcanzar un conocimiento de la cosmovisión ydel sistema de valores que opera en el grupo.Por lo tanto, en cada uno de los relatos de Pedro,se ha sistematizado la información contenida,por medio de una grilla que identifique a lospersonajes y/o elementos en juego, sudimensión espacio-temporal y otras referencias,especialmente aquellas vinculadas a losprincipios axiológicos.

1. Pedro Urdimal y San Pedro. El fin delmundo(Coranzulí 1982, N.Q.)

En este relato, los protagonistas sedisputan el dominio del espacio celestial, através de la posesión de la llave que abre supuerta. Pedro –que en primera instanciapertenece a la esfera terrestre- levantavuelo y alcanza el dominio celeste. Una vezallí logra burlar a San Pedro (subordinado deDios), a quien pretende enviar a la tierra.No obstante ello, éste último contrarresta elardid con otro que lo condena a Pedrodefinitivamente a la vida terrenal (hastatanto ocurra el final de los tiempos). Esinteresante considerar el carácter del tratopor el cual Pedro propone al santo recuperarla llave perdida: el traslado de las almas delPurgatorio al Infierno. Es clara, aquí, laasociación de este personaje negativamenteconnotado con la igualmente perniciosaimagen del Diablo, a partir de su condiciónde “traficante” de almas.

2. Pedro Urdimal y la mujer del Diablo(Coranzulí 1982, N. Q.)

En esta oportunidad, Pedro aparece enuna relación de subordinación comoempleado del Diablo. A pesar de un aparenterespeto, Pedro comete adulterio con la esposade su patrón, con la complicidad de ésta. Alser descubierto, el adúltero escapa, actuandoastutamente frente a su jefe. Pero alrepetirse la situación, Pedro es condenado aser comido por la parentela satánica. Enausencia del Diablo, engaña a sucompañera, la mata y escapa en un caballode colores que le roba a su contrincante.Junto a él carga un loro adivino quepertenece a Satanás, a quien ordena que leanuncie los movimientos de su dueño. Eladúltero es atrapado en los límites de un río

de sangre más allá del cual no se puedeacceder (por decisión divina), pero que sinembargo Pedro atraviesa para perderse enél anunciando un posible retorno, sin fechaprecisa.

3. Pedro Urdimal chanchero (dos versiones)(Coranzulí 1982 N. Q. y N. LL.)

Las dos versiones acerca del relato dePedro como pastor de chanchos, coincidenen la sucesión de acontecimientos queincluyen el recorte de las orejas y colas delos chanchos, para enterrarlos en unpantano, y de ese modo engañar al patrón yvender a los animales robados. El Urdimal,con el pretexto de procurar herramientaspara rescatar a los animales, se aleja y nocumple con su promesa de regresar. En uncaso el relato se detiene en este punto. Peroen la otra versión, frente a la revelación dela verdad, Pedro se relaciona con un“gaucho”, para el que trabaja a cambio de lapanza y la sangre de un animal con el queengaña a su patrón, bajo un presuntosuicidio. Tiempo después, mutado en unanueva fisonomía, pide prestado un caballo aldueño de los animales con el que se escapa(“a la loma del Diablo”) y ya no retorna.

4. Pedro Urdimal disfrazado de mujer(Coranzulí 1982, N. Q.)

En esta ocasión, Pedro se disfraza demujer, aunque se evidencian sus rasgosmasculinos. De este modo se emplea como“pastora” de un hombre, se instala en unpuesto de altura en el campo y engaña yseduce a las hijas de su patrón -haciéndolascómplices del embuste-, que subendiariamente a proveerlo del almuerzo. Apartir de una pelea entre estas últimas, supadre advierte el engaño, persigue a Pedroque escapa montado a caballo y se topa conuna cuadrilla de hombres que reparan uncamino. A pesar de que el hombre les pideayuda, Urdimal también burla a estaspersonas –aprovechando la eventualpresencia de un pato- y, finalmente, lograescapar. Al final de este relato hay unasecuencia particularmente interesantepara este análisis: en la persecución, elhombre grita: “agarren a ese animal”.Aunque se refiere a Pedro, los otros no lointerpretan así y de ese modo se concreta lafuga.

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5. Pedro Urdimal y el cura (dos versiones)(Coranzulí 1982, N. Q. y N. LL.)

En el encuentro con un cura, Pedro vuelvea mentir (simulando, en un caso, deteneruna peña para permitir el paso del sacerdotey, en el otro, anunciando la captura de unapaloma de oro). De este modo, engaña alclérigo, le roba su mula o su sombrero yescapa, a pesar de la promesa que le hace alsacerdote antes de despedirse, que en unode los relatos dice: “voy a ser gente”. En el

primer caso, el cura abandona el escenariodespojado de su Biblia, su montura y susotana (además de su animal), llega a laciudad y con al ayuda de la limosna compranuevamente las pertenencias robadas a ungaucho, que no es más que Pedro (quien levende los artículos antes robados, pintandoa la mula para que no sea reconocida). Elviento descubre el color del animal, pero paraese entonces, Urdimal ha escapado. En elotro caso, el cura engañado, al intentaratrapar a la paloma de oro, se encuentra conla deposición fecal de Pedro, que lo enferma.

TÍTULO. PERSONAJES CARACTERÍSTI-CAS

REFERENCIASESPACIALES

REFERENCIASTEMPORALES

REFERENCIASTEMÁTICAS

Ped

ro U

rdim

al y

el

fin

del

mu

ndo

PEDRO

Reversión del engaño.Anuncio del fin del mundo.

Confianzudo(“Hermano”,“Tocayo”). Fuerte.Delator.

Dominio de laTierra. Plaza.Viento. Playa.Mar.

Dominio delCielo. Puerta.Reino. Escritorio.Llave

Desde el pasadoa la actualidad.

Fin del mundo.

Competencia por el reinadoen el cielo.

Engaño. Traslado de almasdel purgatorio al infierno

Recurrencia deciclos.

SAN PEDRO Portero delcielo. Tonto.Inútil.Respetuoso.Débil. Rey.

HOMBRES Incrédulos.

Ped

ro U

.rdi

mal

y l

a m

ujer

del

Dia

blo.

PEDRO Pícaro. Peón .Celoso. Adúltero.Inteligente.Poderoso.Ladrón. Diablito.

Casa. Huella. Río de Sangre,Jordán(estrellas).

Mañanita.Siguientesemana.Posibilidad deretorno, sinplazos.

Relación patrón-peón entrePedro y el Diablo.

Adulterio con la esposadel Diablo.Asesinato de la misma.

Persecución

Río Jordán: marca el límitedel dominio del Diablo.Pedro sí accede.

DIABLO Patrón.Antropófago.Dueño de un loroadivino y de uncaballo de sietecolores.

MUJER DELDIABLO

Infiel.Antropófaga.

LORO Adivino. Albino.Ojos grandes.

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Ped

ro U

rdim

al c

hanc

hero

. PEDRO Campo.

Corral.Casa.

Lagunas.Pantanos.

Fondo del agua.

Sucesión deacontecimientoscon indefinicióntemporal.Circularidad deacontecimientos.

Relación pastor-dueño de losanimales.Engaño. Revelación.Persecución. Burla.

Mutación. Repetición de laburla.

Rico.Pastor dechanchos.Mentiroso.Avivado.Mutante

PATRÓN Confiado.

GAUCHO Patrón.Rico.

Ped

ro U

rdim

al d

isfr

azad

o de

muj

er.

¿Quién es Pedro?

En primer lugar, Pedro Urdimal es unpersonaje que responde al estereotipo de losrelatos americanos y europeos: es una personaastuta, inteligente y amoral, que no duda enemplear estas aptitudes en el embuste a otrospersonajes. Pero más allá de estos aspectoscompartidos, en el contexto del corpus narrativoconsiderado, Pedro es una figura mítica, deaspecto humano, pero con la capacidad decambiar su fisonomía en otras también

PEDRO Travestista.Atrevido.Irrespetuoso.Sinvergüenza.

Campo.Finca.Cuadrilla deVialidad.Camino.

Sucesión dedías.

Pedro se disfraza de mujer.Entrega de un caballo.Trabajo en el campo.Engaño.Revelación.Escape.

HOMBRERICO

Patrón.Viejo

HIJAS Abusadas.

Ped

ro U

rdim

al y

el

cura

. PEDRO Muta engaucho.Mentiroso.Maldito.Sinvergüenza.

Camino.Angosto. Peña.

Orilla de laciudad.

Tarde.Sombra. Frío.Noche.Viento.

Encuentro.Burla.Robo de la mula (y laBiblia).Robo del sombrero.Pérdida de la sotana.Engaño.Revelación.Triunfo de Pedro.

CURA Confiado.Hecho un“ingeniero”.

humanas. Nada aparece como extraordinarioen su aspecto físico, al punto tal de que, enninguno de los casos, los involucrados en susenredos lo reconocen (como ocurriría, porejemplo, si se tratase del Diablo en sus múltiplesmetamorfosis).

De su arte mutante, junto a otros atributosexcepcionales como el vuelo,8 su acceso a lugaresvedados a otros seres y su ardid verbal, derivansu poder. La manipulación que el Urdimalrealiza con este poder es peculiar: en tanto nopuede ser reconocido, y consecunetemente

Temprano.Ocho de lamañana. Solintenso.

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temido, Pedro burla a todos e incluso más de unavez a un mismo sujeto. La soltura con la que semaneja en los distintos escenarios le permiteun trato hacia los otros familiar y campechano,a pesar de que estos personajes son poderosospor naturaleza, como el Diablo, y/o de unajerarquía social distinta, en los casos en queengaña a sus patrones. No tiene familia, niamigos y su amoralidad no tiene límites, yaparece incluso delatando a las mismaspersonas que fueron solidarias con él y actuaronseducidas por sus mañas.

En cada una de sus historias, el Urdimalrepite el procedimiento de la figura del trickster,engañando a personajes que aparecen, en unprincipio como más importantes, más fuertes omás potentes. Sin embargo, con su capacidadde burlador, Pedro invierte las situaciones yemerge como triunfador en sus hazañas. En esteúltimo sentido, no cumple con la segunda etapade los relatos de trickster, en la cual el personajeen cuestión es humillado por aquellos queaparecen como más inofensivos, menores odébiles.

Así como por momentos, Pedro Urdimal nosrecuerda al zorro, en otros parece el Diablomismo, asociación que no escapa a los relatoresque ocasionalmente emplean la denominación“diablito” para referirlo. Sus proximidades sonmuchas, entre ellas la asociación con espaciosmarginales, su interés por el alma de laspersonas, la preferencia por el Purgatorio, sutransformación en “gaucho” (uno de los aspectospreferidos de las muchas facetas que puedeadquirir Satanás), la movilidad cielo-tierra, ytodos sus comportamientos protervos.

¿Con quiénes interactúa Pedro?

Dos aspectos son compartidos por susvíctimas directas: son de sexo masculino y seencuentran solos. De esta manera, tanto SanPedro, como el Diablo o cada uno de los patronesque lo emplean como pastor, o el cura mismo,cumplen con estas condiciones. En oposición aello, Pedro actúa con la complicidad de lasmujeres: las hijas de su patrón ocultan suverdadero sexo y la relación amorosa establecidacon el empleado de su padre, o la mujer del Diablocomete adulterio conociendo la identidad de sucómplice. De este modo, el Urdimal invierte lasituación de desequilibrio que al comienzo decada narración lo ubica en inferioridad respecto

de otros actores, incluso estableciendo alianzascon estas mujeres, también representantes deuna conducta impropia.

Luego, no puede dejar de observarse que losembaucados constituyen diversos repre-sentantes de lo que para esta cosmovisión es laalteridad existencial, por lo cual nosencontramos frente a un personaje que –aunquetambién foráneo- es resignificado dentro de lacultura grupal, depositario de conductaspunibles al interior del grupo, pero que funcionaninvertidas, extragrupalmente, para ridiculizar ydesprestigiar a aquellos seres “otros”. Laexcepción a este proceder, se da cuando elchasqueado es San Pedro, depositario de laconfianza de Dios para cuidar el acceso al reinoceleste y a las ánimas que lo habitan. Si bien,en una primera oportunidad, Pedro engaña alapóstol, la decisión última y definitivacorresponde al santo que lo condenaeternamente a una vida terrena. De este modo,este relato nos introduce explicativamente enla presencia y el destino de Pedro en la tierra, ysu misión como constructor de las relacionesde extrañamiento. Conjuntamente lo coloca poroposición a lo sagrado, lo moral, lo justo, loinocente, lo útil, y lo respetuoso, entre otrosatributos de los que el personaje adolece y porlos cuales se opone con sus ocasionalescompañías. Por este motivo, y a pesar de unalista de santos a quienes se adora en este marcocosmovisional, Pedro se vincula con San Pedro,santo que no es mencionado en el panteónaludido y que mediante el juego de nombresestablece la cara y contracara de la axiologíalocal.

¿Cuándo y dónde actúa Pedro?

Como se señalara anteriormente, adiferencia de otros relatos que tienen unaevidente inscripción dentro de algún/os de losciclos que caracterizan al tiempo mítico puneño,Pedro no actúa claramente en ninguno de ellos.Su referencia a lo primordial está marcada porla naturaleza de los personajes con los queinteractúa y con la normativa axiológica propiade este tiempo cualitativamente distinto delvivido. Sin embargo, y a diferencia de otrosrelatos en que los motivos temporales sonabundantes, aquí los indicadores cronológicosson pocos o ninguno. No obstante, estas escasas

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menciones remiten todas a una idea decircularidad que es propia de esta concepcióntemporal, y que contiene a los acontecimientosque ocurren al interior de cada generación. Nosencontramos así con que los sucesosprotagonizados por el Urdimal, responden asucesión de días y noches, encadenamiento desemanas, recurrencia de eras que proyectan elpasado, y acontecimientos que se repiten conpatrones similares. Como puede observarse enlas referencias temporales del primer relato,Pedro Urdimal trasciende el tiempo, alcanzandoincluso el protagonismo de un futuro final de laexistencia.

Espacialmente debe destacarse la asociaciónde este embustero a los espacios marginales conrelación al centro de la vida cotidiana ydoméstica, ya sea desde el cielo o, en su vidaterrenal. En este último ámbito, Pedro asomaen la morada del Diablo, se mantiene en lossitios de pastoreo de altura separado de la familiaque lo emplea, aparece en los pantanos llevandosolitariamente a sus chanchos, o se encuentracon el cura en las afueras de la ciudad o en unangosto. Adicionalmente, en sus escapes, elUrdimal alcanza los límites que otros no puedentraspasar y avanza sobre ellos para concretarsu huída.

En referencia a su territorialidad, creo quees interesante considerar particularmente elcircuito que Pedro describe en el relato “PedroUrdimal y el fin del mundo” que, como señalaramás arriba, es medular para comprender elcurso de sus episodios terrenales. En este mito,el Urdimal aparece en primera instancia en laplaza, donde comunica su voluntad de llegar alfirmamento, deseo que cumple remontandovuelo con la ayuda del viento. Luego, ocurrenlas circunstancias antes descriptas en las cualesengaña y es engañado por San Pedro, parafinalmente sentenciarse a la vida en la tierra,más precisamente en la playa (sitio distante yajeno, por lo tanto también marginal, al paisajelocal). De esta manera, el relato mítico instaurael lugar definitivo asignado al personaje encuestión, retirándolo de un espacio central,como es la plaza y que se constituye en el puntode vinculación con otra esfera del mundo, paracolocarlo en el límite entre el paisaje familiar yel extraño, o entre el espacio permitido y elprohibido.

¿En qué circunstancias interviene Pedro?

Las referencias temáticas del ciclo denarraciones de Pedro Urdimal, completan lohasta aquí expuesto. En los distintos sucesosnarrados, Pedro compite con San Pedro por elreinado del cielo, rivaliza con el Diablo por elcortejo a su esposa, disputa con el dueño de loschanchos la propiedad de estos animales, seenfrenta con otro patrón por la castidad de sushijas, o porfía con el cura para robarlo. En estasdistintas circunstancias, y salvo la excepciónque involucra al primer relato, Pedro se presentacon una imagen contrapuesta a su verdaderaesencia, engaña para obtener lo que desea, serevela el engaño, sucede una persecución, peroel Urdimal escapa y triunfa, e incluso puederepetir sus tretas.

Más allá de las circunstancias particulares,Pedro interviene en el espacio de la axiologíaintra e intergupal, representando un modelo deser y actuar al interior del grupo y más allá deél, en una tensión que lo coloca en los límitesde lo culturalmente propio. En esta tensióntambién aparece encarnando el modelo decomportamiento asocial o precario de lasgeneraciones pasadas; aquel por el cual susmismos habitantes se condenaron a ladesaparición. Relacionado con lo hasta aquíexpuesto, el protagonista adquiere la figura deun “protohombre”, que necesita recurrir acompromisos tales como “voy a ser gente”, quedebe interpretarse literalmente como unaintención de confundirse con, o acercarse a unmodelo humano; o bien que es nombrado porotros con el trato de “animal”, como si pormomentos su ser y actuar se encontrasen máspróximos a tal categoría existenciaria. Por tanto,el operar del Urdimal también ilustra lasconsecuencias de repetir sus esquemas y lanecesidad de poner en práctica normas decomportamiento que aseguren la supervivenciade “los de ahora”, la humanidad del ciclo vivido.

Algunas reflexiones acerca de PedroUrdimal

Como señalaba al comienzo del trabajo, elnombre de Urdimal procede de su virtud de urdircon las palabras para concretar el embuste. Sinembargo, más allá de ello, Pedro también teje latrama de la existencia de los actuales puneños,moviéndose desde el presente hasta el origen

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mismo de la existencia y atravesando lossucesivos mundos creados y destruidos duranteeste devenir. En este sentido, Pedro es unejemplo más de la dificultad de conceptualizar ycomprender las concepciones indígenas de latemporalidad, y la necesidad de reconocer elcarácter metahistórico de las narracionesmíticas, y su plasticidad en el marco de unahistoria contextual. Las mencionescontemporáneas de los sucesos que involucranal personaje de Pedro Urdimal, no constituyenun acto de regresión, en el sentido de larepetición literal y conservadora de lo que ocurreen el mito, sino un modo de organizaciónsagrada del tiempo vivido. De este modo, estos yotros relatos actúan articulando el bagajesimbólico preexistente con el legado de losdiversos sucesos de contacto intercultural. Loque Pedro dice al urdir las palabras, es el estar

aquí de una cosmovisión reinterpretada a lo largodel devenir histórico.

Por esto, Pedro adquiere una centralidadparticular a partir de su introducción en lanarrativa, precisamente en su carácter demotivo inicialmente ajeno a las significacioneslocales y, por tanto, “extranjero”, se internalizacomo un promotor de la unidad y lainterconexión de la existencia misma.

De esta manera, Pedro urde con sus palabraspara desnudar a la alteridad amenazante y enesa misma acción atraviesa la existencia de lahumanidad en los referentes espacio-temporales particulares de esta ideología,aportando motivos para vincular a los actualescampesinos narradores de estas historias conaquellos que vivieron y narraron en unaexistencia precedente.

Notas

1 La localidad de Coranzulí se ubica en el noreste deldepartamento de Susques, aproximadamente entre los23° de latitud sur y los 66° 30’ de longitud oeste. Se tratade la región de menor densidad de población dentro dela provincia de Jujuy. Forma parte de un semidesiertode altura, de extrema aridez, grandes amplitudes térmi-cas, escaso desarrollo hidrográfico y una vegetación dematas y pastos esparcidos. Este espacio está habitadopor unidades familiares pastoras de rebaños mixtos, quese concentran en torno de la disponibilidad de agua,constituyendo comunidades de caseríos o pueblos. Eltrazado del ferrocarril, hacia comienzos de siglo, su proxi-midad al centro administrativo y comercial de Abra Pam-pa y el desarrollo de emprendimientos de explotación deminerales en las cercanías, han hecho de Coranzulí unode los sitios susqueños con mayor población permanen-te en las últimas décadas.

2 A partir de 1570, esta porción de las tierras altasdel noroeste argentino, sufre numerosos cambios de per-tenencia estatal e intraestatal, que pueden sistematizarse,siguiendo lo propuesto por F. Delgado y B. Göebel, enlos siguientes períodos: a) Época colonial (1560/70-1825);b) Bolivia (1825-1879); c) Chile (1879-1900); d) Argenti-na: d.1. Gobernación de los Andes (1900-1943); d.2.Provincia de Jujuy (1943-...). (Delgado y Göebel, 1995).

3 Urdir constituye la acción por la cual se colocanparalelamente los hilos que se pasarán por el telar paraconstituir la urdimbre o conjunto de hilos que se colo-can a lo largo, para conjugarse con la trama. En épocaspasadas, las prendas eran confeccionadas a partir deestos tejidos, fundamentalmente de lana de oveja. Sobresus telares, dice Boman: “... son extremadamente sim-ples, compuestos por dos bastones horizontales, atados

a estacas clavadas en la tierra, y entre las cuales setienden los hilos que componen la urdimbre de la tela yque se suben y bajan a mano” (Boman, 1908: 440).

4 Dentro de la estructura temporal de la cosmovisiónpuneña, se mencionan habitualmente tres ciclos signi-ficativos, luego de la creación del mundo. Los mismosproveen un soporte explicativo, a partir de la integra-ción de los aportes de las situaciones de contactointercultural y sus procesos de cambio, cada uno de elloscon una calificación específica. De este modo se men-ciona que el primer ciclo es la “generación de víboras”,habitada por mujeres y animales de naturaleza conden-sada, que reproducen una humanidad promiscua y vi-ciada. Luego del diluvio que rescata a los elegidos, co-mienza la “generación de los antiguos”, representadoshoy día por los antigales o entierros en abrigos rocososnaturales. Este tiempo de esplendor acaba con la pre-sencia del sol, que inicia la “generación del Rey Inka”.La llegada del “gringo” establece el umbral entre el tiem-po de los “antiguos” y el presente, asociando a su perma-nencia las condiciones de vida hostiles que caracterizana la humanidad “de ahora”.

5 Así como el zorro trickster, también Pedro –en suvolubilidad ética y jurídica- dinamiza el actuar y se pre-senta como un generador mitopoyético.

6 Las prácticas de antropofagia ritual han sido habi-tuales en el pasado en nuestro noroeste, aunque es posi-ble documentar algunos casos para las últimas décadas.(Palma, 1973).

7 En un trabajo de campo realizado recientemente (ene-ro-febrero del 2001) en las localidades de Susques y Casa

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Quemada (departamento de Susques, Provincia de Jujuy),han podido recogerse mitos protagonizados por Pedro,que por encontrarse en su etapa de trascripción, no sehan incorporado a este análisis.

8 En la alusión a esta manifestación de poder, nodebe desestimarse la alusión sobre los dos casos en queinterviene un animal para distraer al perseguidor dePedro, tratándose en ambos de aves (un pato o un loro).

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Introducción

El desarrollo del presente trabajo tiene como guíados objetivos fundamentales: reconstruir lasregularidades que definen el género discursivodel relato de crianza en el seno de la comunidadde Amaicha del Valle y dilucidar el significadointencional a partir del cual los agentes de lacomunidad lo reproducen en el marco de lasactuales condiciones sociales y culturales.

Amaicha del Valle es una localidad situadaen la provincia de Tucumán, en la región de losValles Calchaquíes. En la misma tiene vigenciahasta nuestros días una comunidad indígena queha regulado la propiedad comunitaria de la tierradesde 1716, año en que el virrey otorgó a travésde una cédula real la tenencia de la tierra alcacique Francisco Cafurque.

Tiene lugar en la comunidad, aún en laactualidad, la reproducción de algunas prácticasculturales características de las comunidadesindígenas del área andina. La observación deque, ante el requerimiento de información

acerca de sus historias de vida, los miembrosde las generaciones mayores de la comunidadsolían hacer referencia recurrente a ciertostópicos muy específicos y actualizaban fórmulasdiscursivas muy similares constituyó el puntode partida para la reconstrucción de lo que másadelante identificaríamos como un auténticogénero discursivo oral de la comunidad: el relatode crianza.

Tomamos como punto de partida para elanálisis de estos fenómenos culturales unaconcepción de la oralidad que, a partir de unacrítica de las nociones que la definen en funciónde y en contraste con la escritura, intentaaprehender su especificidad como sistema globalde comunicación en el contexto particular decada comunidad cultural. Nos proponemosabordar el estudio de los relatos orales “desdedentro” a partir del interrogante “cómo percibeny evocan los actores de una performance oral supropia práctica” (Lienhard 1997, p.13),

“Y así eran las cosas de antes...”:la tradición oral del relato de crianza enuna comunidad de los Valles Calchaquíes

Diego J. Chein*

* CONICET, Proyecto “Identidad y reproducción cultural en los Andes Centromeridionales”, Instituto de Historiay Pensamiento Argentino, Universidad Nacional de Tucumán, E-mail: [email protected] [email protected]

El «relato de la crianza» constituye un género discursivo oral reproducido por losagentes mayores de la comunidad de Amaicha del Valle (Valles Calchaquíes,Tucumán, Argentina). En primer lugar, se analizan las reglas, los códigos y valo-res culturales a partir de los cuales se reproduce el género. En segundo lugar, seargumenta la hipótesis que sostiene que el género discursivo, tal como hoy sereproduce, constituye un medio a través del cual los agentes pertenecientes a lasgeneraciones mayores expresan su experiencia de y su posición ante los proce-sos de cambios sociales que tuvieron como consecuencia la progresiva pérdida deautoridad de los mismos en la comunidad.

Palabras clave: relato de crianza, géneros discursivos, reglas, estrategias.

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concibiendo a las mismas como prácticassociales y, por lo tanto, atendiendo a la dinámicade las comunidades culturales en las cualesadquieren significación los textos. Consi-deramos que nuestra aproximación coincide conlos lineamientos generales de folcloristasnorteamericanos que, como Richard Bauman,entienden que “la actuación verbal artística,como forma de comportamiento social, estásujeta al mismo tipo de reglas culturalesimplícitas y explícitas que rigen todocomportamiento humano” (p. 33).1 Si bienconcordamos en la concepción de las prácticasfolclóricas como prácticas sociales y en el hechode colocar en el centro del análisis el procesovívido de la actuación, nuestros modelos teóricosy conceptuales para el abordaje de las prácticasdiscursivas orales arrancan de un punto departida diferente: los estudios culturales. Sonnumerosos los enfoques que se inscriben en elcampo de los estudios culturales a partir de unacrítica de la arbitraria e ideológica construcciónde la “literatura” o el “arte” como objetosautónomos de estudio. Dentro de este ampliocampo, tomamos como base las propuestas parauna sociología de la cultura de Raymond Williams(1977, 1994).

Como marco teórico general para explicar ladinámica de los procesos de reproducción ytransformación de las prácticas culturales ysociales en general, adoptamos las propuestasde la teoría de la estructuración de AnthonyGiddens (1993, 1995). La teoría de laestructuración apunta hacia la superación deldualismo entre acción y estructura a partir delconcepto de dualidad de la estructura, según elcual las reglas y recursos que conforman lasestructuras sociales son a un tiempo el medio yel resultado de la acción que los mismosorganizan recursivamente. Desde estaperspectiva teórica, las estructuras poseenpropiedades tanto restrictivas como habilitantesen relación con las acciones sociales, así comoconstituyen el resultado producido y reproducidopor las acciones intencionales situadas en untiempo y un espacio.

En torno al concepto de género discursivo

En el marco de una concepción pragmáticade los fenómenos lingüísticos, adoptamos lapropuesta de Bajtin acerca de los génerosdiscursivos (Bajtin 1985) como fundamento para

conceptualizar las regularidades de los actos delenguaje. Según interpretamos, la propuesta deBajtin apunta a un modelo de las interaccioneslingüísticas entendidas como prácticas socialesy culturales, desarrolladas y definidas en elmarco de determinadas esferas de la praxissocial que tienen lugar en el seno de unaformación social específica. En términos delautor, los géneros discursivos son tipos deenunciados cuya relativa estabilidad en relacióncon los planos temático, estilístico y decomposición, responde a las regularidades quecaracterizan a una determinada esfera de lapraxis social. Las reglas que definen como tal aun género discursivo forman parte de lascondiciones de producción y recepción en las quese realiza el enunciado como acto social decomunicación. Tales reglas integran el conjuntode conocimientos y valores comunes quecomparten los agentes que participan de unadeterminada formación social, aunque enmuchos casos estos saberes no constituyan unarealidad consciente.2

Consideramos, por lo tanto, que el modo deexistencia de los géneros discursivos remite ala presencia efectiva de una comunidad deagentes sociales que comparten un conjunto deexpectativas y reglas sedimentadas en su acervode conocimientos y actualizadas tanto en larecepción como en la producción de enunciadosen una determinada esfera de la praxis social.En el marco de la teoría de la estructuración,este conjunto de expectativas y reglas de laactividad discursiva pueden formalizarse comouna estructura que, al tiempo que precede ycondiciona la producción y recepción dedeterminados actos de lenguaje, es el resultadode esas actuaciones mismas ubicadas en untiempo y un espacio. Diremos, por lo tanto, quelas reglas y expectativas que definen un génerodiscursivo constituyen a la vez el medio y elresultado reproducido de las interaccionesdiscursivas situadas.

Conviene hacer explícitas algunas consi-deraciones en relación con el modo en que, apartir de la teoría de la estructuración,concebiremos el funcionamiento social de lasreglas de la interacción discursiva. Las reglasque definen los géneros discursivos, como todaregla social, exhiben propiedades a la vezrestrictivas y habilitantes, dado que constituyen,tanto una limitación de las posibles opciones queun agente puede realizar, como un medio a partir

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del cual puede interactuar intencionalmente conotros (Giddens 1993 y 1995). Por lo tanto, lasreglas sociales no determinan en forma absolutay completa las acciones concretas de los agentessino que, al mismo tiempo que actúanestableciendo coacciones, constituyen mediosa partir de los cuales los agentes pueden actuarestratégicamente según sus intereses(Bourdieu: 1996 y 1998).

El concepto de “marco”, que Giddens toma deE. Goffman, nos resulta adecuado para formalizarla dinámica de la actualización y reproducciónde los géneros discursivos. Los génerosdiscursivos, en tanto “marcos”, “son con-glomerados de reglas que concurren a constituiry regular actividades [en este caso discursivas],y que las definen como actividades de ciertaclase y sujetas a un espectro de sanciones”(Giddens 1995, p. 120). Las reglas que definenun género discursivo funcionan en las esferasde la praxis social como todos integrados (los“marcos”) conforme a la dinámica que acontinuación exponemos. En la duraciónininterrumpida de su actividad cotidiana losagentes, que mantienen un continuo registroreflexivo de la acción que desarrollan, generanexpectativas (podemos representarlas como lasrespuestas que los agentes dan a preguntasgenerales tales como “¿Qué sucede aquí?” o apreguntas particulares como “¿Qué hacen losotros?”, “¿Qué esperan que yo haga?”, etc.,entendidas todas como interrogantes movidospor un interés práctico para interactuar en lassituaciones comunicativas) y buscan señalesque les permitan “poner entre paréntesis” unaactividad social dada (es decir, identificarla comouna actividad social de tal o cual tipo,diferenciarla y delimitarla dentro del flujocontinuo de la acción). A partir del registroreflexivo de esas señales el agente actualiza los“marcos” pertinentes. A su vez la actualizaciónde un “marco” dado permite al agente generarnuevas expectativas. Por ello, en la constituciónde praxis social los agentes suelen recurrir aseñales orientadas a marcar la apertura y elcierre (la “puesta entre paréntesis”) de los actosde lenguaje que desarrollan.3

El género discursivo oral del relato decrianza

Coherentemente con el marco conceptualque desarrollamos en el apartado anterior, para

confirmar la existencia de un género discursivocomo el del relato de crianza en la comunidadde Amaicha del Valle, se hace necesario identi-ficar un conjunto de reglas y expectativas com-partido por los agentes de la comunidad, identi-ficado por los mismos como un todo integrado eimplicado en la producción de un tipo de enun-ciado con características propias y diferentes deotros tipos.

Analizaremos en consecuencia en quémedida los agentes de la comunidad manifiestanreconocer la existencia de un género discursivotanto a nivel de su conocimiento práctico comoa nivel consciente y discursivo.

En la misma situación de entrevista en laque enuncia su relato de crianza, Romualdo Cruzhabla de los “cuentos” que contaba la gente “deantes”, y topicaliza el contenido de esos relatosdel siguiente modo:

“Cómo pasaban la vida, que la pasaban ellosque eran más viejos que nosotros, y así. Cómose han criado, que han comido, y que ahoraya es diferente todo, y ya no, si ya todos he-mos comido ya...”

De inmediato, su hijo le pide que cuente“cómo se ha criado” y el narrador da inicio a surelato de crianza.

El conocimiento o la intuición por parte delos agentes de la comunidad de hallarse frentea un género discursivo con sus característicapropias se pone de manifiesto también en lasentrevistas con otros miembros de la comunidad.Amalia de Lera, por ejemplo, introduce su relatoanunciándolo como “la historia de mi crianza” yconcluye planteando una comparación entre surelato y otro género que del que también tieneconocimiento: el de la telenovela.

“Mucho he sufrido en mí crianza. Como lesdigo yo, voy ha creer que salía en una novela.Mi crianza, desde que yo me crié con mimadre, pobre como ha sido ella... Que habrásalido cuando he sido joven, bueno, cuandohe sido niña de escuela, cuando ya he salido,bueno, he sido señorita, después he sido vie-ja y ya como voy ahora. Como sería si la esta-ría mirando la novela.” (Amalia de Lera).

Edit Valero, una joven de la comunidad, hacereferencia en una entrevista a los relatos quesolía contarle su madre: “lo que mi mamá me

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cuenta mucho es de la forma de crianza que ellaha tenido”. A continuación, la joven detalla lostópicos que, como veremos más adelante, soncaracterísticos del género.

Estas evidencias nos permiten corroborar laexistencia de un género discursivo particularen la comunidad, dado que un tipo de enunciadocon características particulares es reconocidopor sus miembros dentro de una tipología deprácticas discursivas, aunque la conciencia yla capacidad de dar cuenta discursivamenteacerca de las características del mismo varíande un agente a otro.

El género discursivo oral del relato de crianzaresponde a lo que Walter Mignolo (1985 y 1987-1988) denomina convención de veracidad. Elautor define la convención de veracidad comoun pacto comunicativo mediante el cual emisory receptor convienen en atribuir un principiode coreferencialidad al enunciado y en asumirque el mismo admite ser juzgado según losvalores de verdad y veracidad. Es decir, en elmarco de las reglas que definen el género, losemisores y receptores del relato de crianzaasumen que el enunciado ha sido producido bajola presuposición y el compromiso de que suspredicados tienen como referentes entidadesreales, constituyen enunciados verdaderos yexpresan un juicio sincero por parte del emisor.En realidad, la actualización de la convenciónde veracidad constituye la condición misma quepermitiría en cualquier caso juzgar un enunciadocomo erróneo o falso.

A diferencia de los géneros discursivos oralesde la comunidad que adhieren a la convenciónde ficcionalidad, como es el caso de los cuentosde animales, la actualización del relato decrianza no requiere de señales demasiadoexplícitas de apertura y cierre. El relato decrianza puede ser introducido en el curso de laconversación con mayor naturalidad que losgéneros de ficción, dado que no implica unadisyunción abrupta de las convenciones propiasde una conversación amistosa o familiar.4 Sinembargo, en la mayoría de los relatos de crianzacon los que cuento, la expresión “mi crianza” esusada en el inicio de los mismos señalando, paraquienes comparten un substrato culturalcomún, la apertura de un género discursivoespecífico. Las señales de cierre de este tipo deacto comunicativo son menos frecuentes.Podemos interpretar, por ejemplo, losenunciados en los que Amalia de Lera compara

su relato con una telenovela como un modo decomunicar el cierre del acto de comunicaciónque constituye el relato de crianza.

En muchos casos, la producción de un relatode crianza deriva casi imperceptiblementehacia otros tópicos de comunicación que ya noforman parte del género. En efecto, el hecho deque el género adhiera a la convención deveracidad facilita la posibilidad de una derivaciónno marcada hacia tópicos ajenos al género. Estafacilidad se ve favorecida por el hecho de que elrelato de crianza, a diferencia de otros génerosdiscursivos orales de la comunidad queresponden a la convención de veracidad (comoel caso del relato de aparecidos), no presuponeuna estructura narrativa trabada con un ordensecuencial lógico y estrictamente codificado. Porello, la derivación de la conversación haciatópicos que son ajenos al género no produce enel receptor la sensación de un relato incompleto.

En el marco de la convención de veracidad,el relato de crianza es asumido como unenunciado de tipo autobiográfico: los referentesdel mismo son validados como una realidadconstatada y experimentada por un “yo” quearticula y da sentido al relato.

La situación paradigmática en que se repro-duce el género del relato de crianza presuponeuna configuración particular del circuito comu-nicativo que especifica las condiciones de suproducción y recepción:

·Presupone un agente-emisor que pertenecea una generación mayor y un agente-receptorque forma parte de las generaciones másjóvenes: en estas condiciones asimétricas deproducción se fundamenta la relevancia delrelato mismo, es decir, la transmisión de unconocimiento por parte de quien “ha tenidola experiencia” a aquellos que no lo poseen.·Supone una relación particular entre emisory receptor para la constitución del pactocomunicativo: el receptor joven debe asumircomo verdadero, relevante y digno de atenciónel relato.

El relato en su totalidad se articula en funciónde una oposición temporal básica entre el“antes” y el “ahora”. El “ahora” cobra relevanciano sólo como el tiempo de la enunciación delrelato, sino que aparece representado en elenunciado a partir de un contraste explícito con“los tiempos de antes”. Las expresiones

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comparativas que tienden a hacer explícito elcontraste entre el “antes” y el “ahora” aparecenprofusamente en estos relatos: “ahora ya esdiferente” (Romualdo Cruz), “Y ahora ya no se vepobreza” (Romualdo Cruz), “Ahora, no” (LaureanoYapura), “Antes no era así, no existía eso” (Lucilade Aguaysol), “Así era el mandado de antes. Ahoraya vuelven cuando quieren.” (Sra. Sasos deGuerra), “ahora son muy delicados, acos-tumbrados a la comodidad. Antes nos adap-tábamos a lo que había.” (Hortensia Sasos deRoldán), “Ahora los chicos comen mucho más,siempre un mate con abundante pan, con dulce.Antes lo tomábamos con un pedacito de pan.”(Florencio Chocobar), etc.

Las categorías generacionales “viejos”/“jóvenes” cobran una relevancia fundamentalen el relato de crianza en tanto clasifican,organizan y dotan de sentido a los sujetos queaparecen representados en el enunciado. Laarticulación entre las categorías temporales ylas categorías generacionales da como resultadoen el relato la representación de cuatro tipos desujetos diferentes: los “viejos” y los “jóvenes” de“antes”, por un lado, y los “viejos” y los “jóvenes”de ahora, por el otro.

Aparece como otra constante del género lareferencia a tres tópicos bien definidos: laalimentación, la vestimenta y las relacionesintergeneracionales. Una joven de la comunidad,Edith Valero, hablando de los tipos de relatos quesolía escuchar en su casa cuando era niña, hacereferencia al relato de crianza resumiéndolo delsiguiente modo:

“Claro, y lo que mi mamá me cuenta muchoes de la forma de crianza que ella ha tenido.[...] que andaban descalzas con su hermana,por ejemplo. Y una vez dice que mi tía ya nopodía caminar en la escarcha [...] Y lo quecomían, la miseria que pasaban [...] Dice queusaban, así, como unas bolsas de arpilleracon agujeros para sacar los brazos. [...] Lospadres antes eran muy estrictos, y ellos obe-decían siempre. A veces, la mandaban a bus-car algo ya de noche y a ella le daba miedo. Yla hacían trabajar mucho, muy duro [...]”.

El hecho de que su resumen apunte a los trestópicos antes mencionados constituye unaevidencia de que, para quienes poseen lacompetencia práctica relacionada con lareproducción del género, los mismos constituyen

una estructura temática constante quecaracteriza y contribuye a definir al género comotal.

Las referencias a estos tópicos se articulantambién con la oposición temporal y el contrasteentre el “antes” y el “ahora”. En relación con la“vida de antes”, los tópicos de la alimentación yla vestimenta son caracterizados con los rasgosde la escasez, el sufrimiento, la pobreza. Veamosalgunos ejemplos:

“A veces comíamos una sola vez en el día. Ala noche tomábamos el mate cocido con algode pan o la ulpada con agua hervida y azúcar.Ahora los chicos comen mucho más, siem-pre un mate con abundante pan, con dulce.Antes lo tomábamos con un pedacito de pan.Antes también teníamos una hacienda deovejas. Pero no siempre se podía comer car-ne. Cuando los viejos decidían carnear unaoveja, entonces se comía.” (FlorencioChocobar)

“No había ropa. No había. Si a veces mediadesnuda tenía que andar porque no tenía. Elcalzado, igual. Nos hacían ojotitas. ¡Pero qué!No me hallaba yo. Y nos veníamos de allá, delcampo, Tiupunco. En Tiupunco me he criadoyo, de aquí del cerro, en Collillaco. En el cerrotenían las cabras. Pero eran peñas y peñas.Y salía a las cuatro de la mañana mi padrepara que vamos a rejuntar la hacienda. Te-nía mucha hacienda mi padre. Y me decía:‘¡Corré, tonta, corré!’. Y yo no podía correr por-que tanta piedra, peñas... Tenías miedo decaerme. Y no podía correr, y andaba así, des-calza.” (Teresa Aguilar).

Sin embargo, estas circunstancias de escasezy pobreza reciben una valoración ambivalente,dado que, al tiempo que constituyen una ocasiónde sufrimientos, son conectadas causalmentecon los valores positivos de la fortaleza y lalongevidad:

“Nosotros se hemos criado siete hermanos.Mi padre murió al poco tiempo que se casócon mi madre, y se criamos por ahí, a la mi-seria, digamos, sirviendo a otra gente,estee... comiendo lo que no debíamos comer,pero con hambre se lo comía... por la pobrezaque teníamos. Y ahora ya no se ve pobreza,ya todos son de lujo para comer. No le comen

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cualquier comidilla. Y antes ud. le comía todoya de semanas. Y ahora vivo sano, y ahoravivo más... no me enfermo. Bueno, y yo nomás, como un cristiano que yo no se sufrirde mi estómago. Y ahora hasta los chiquitosya están por hacerse... mi nieto, él ya diceque lo van a operar.” (Romualdo Cruz).

“¡Pies pelados todos! Porque hemos sufridomuy mucho en la escuela. A nosotros no noshan ayudado con nada. Se hemos criado es-tudiando en la última miseria en una cosaque nos quede, que nos ha quedado. No noshan ayudado ni con un pedazo de pan. Ni connada. ¡Nada! ¡Nada! Los pies pelados... ¡Y esosfríos que hacían! Se nos rajeteaban los piesenteros, entrábamos al agua y ... Y así he-mos sufrido. Ahora, la ropa, ¡qué le voy a de-cir!, tejida, de la así, pero delgadita, picote quele decían antes, que ahora, después era cor-doncillo. Con eso se hemos criado. Mire us-ted. Semejantes ropas pesadas, claro. Perofuertes, sí.” (Amalia de Lera).

“Nosotros se hemos criado, mi padre, con hí-gado hervido, con arrope de tuna. Así nos hacriado. En tarrito, esos tarritos de leche con-densada que venían antes, él nos picaba ynos daba ahí que comamos. Y así nos ha cria-do él. Y maíz tostado, y añapa. Añapa, con motehervido y maíz capia hervido. Así se hemoscriado nosotros, y por eso somos fuertes. Espor eso, nosotros.” (Laureano Yapura).

En algunos casos, estas condiciones deescasez no sólo aparecen relacionadascausalmente con unas aptitudes físicassuperiores, sino que se las interpreta comocondiciones propicias para la formación positivadel carácter. Florencio Chocobar, por ejemplo,expresaba: “Yo me conformo con lo que tengo,porque uno se ha criado así”; por su parte,Hortensia Sasos de Roldán afirmaba: “Está bienque haya adelanto, pero ahora son muy delicados,acostumbrados a la comodidad. Antes nosadaptábamos a lo que había”.

En relación con el tercer tópico, las relacionesintergeneracionales de “la vida de antes”, lavaloración adopta también un carácterambivalente. Por un lado, es recurrente laapreciación de las relaciones entre los “viejos”y los “jóvenes” de “antes” como una situación derigor y padecimientos:

“Eso... Y el maestro que nos ha enseñado tam-bién de todo, él también ha muerto ¡Y ha sidode malo! De los anteriores también, comonuestras madres. Si nosotros, nuestras ma-dres no nos pueden tener cariño. Nosotrosnos mandaban por ahí que vayamos a buscarpan, azúcar, yerba, por ejemplo, para los al-macenes, para la banda. Y si no volvíamosligero, ya estaban con una varilla, como láti-go o, bueno, normal. Y los pies pelados, a ve-ces llenos de espinas, quién sabe cómo cos-taba disparar por ahí a donde haya... y enpunta de ... (se ríe). Eso. Se hemos criado muyen la miseria nosotros entonces.” (Amalia deLera).

“No sé cómo sería que yo le había roto la ollitay se ha enojado mi padre y me ha corrido. Porarriba de los montes yo saltaba. Saltaba, por-que nos latigueaba. Pegaba con látigo. Eranmuy herejes para criarnos. No nos criabanasí como se crían ahora, no. Con todo respe-to. No nos dejaban salir, nada. No dejabansalir. Nos invitaban que nos manden, los chi-cos de ahí. No, iban ellos y nos dejaban a no-sotros en la casa. No nos dejaban salir a no-sotros.” (Teresa Aguilar).

Como ya se pone de manifiesto en esteúltimo ejemplo, las relaciones in-tergeneracionales de “la vida de antes”, vistascomo una situación de extremo rigor, sonvaloradas al mismo tiempo de un modo positivo,en tanto se las relaciona con el valor del“respeto”:

“Y cuando nosotros éramos chicos era todorespeto. Ahora ya no hay respeto. Usted te-nía que saludarlos bien, así. Y les digo a ellos,les digo, cuando se demoran les digo: ‘Uste-des tienen que ser como el mandado de an-tes’. El mandado de antes iba, paradito, decíael mensaje, esperaba que le den el contestoy se volvía, no se sentaba, nada. O si iba abuscar alguna cosa, el mandado esperaba quele sirvan y se volvía, rápido. Así era el man-dado de antes. Ahora ya vuelven cuando quie-ren (se ríe). Ya se quedan a charlar, y ya noles importa. Yo, el hijo que tengo es un hijoya viejo, solterón. Por ahí lo reto, le digo quese va, parece que se va a hacerlo alalmacenero, porque no vuelve. Así que le digo:‘¿Qué no lo has hallado?’, le digo, así. O se vaa la carne, y parece que han ido a carnearrecién porque no vuelve.” (Sra. Sasos de Gue-rra).

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“Y bueno, antes era... Antes era... Antes nodecíamos ‘no’, como ahora. Antes no era comoahora que se crían estos pendejos de ahora,no. ¿‘Hola’, ‘Chau’? Nada. ‘Sí, señor’. ‘No, se-ñor’. ‘¿Ha visto o no ha visto?’. ‘No, señor’. Asíse hemos criado nosotros. Y yo hasta la fe-cha: ‘Sí, señor’, ‘No, señor’. Hasta la fecha yla edad que tengo, ¿no? Es que a mí me hagustado respetar, y nos han criado... nos hancriado sujetándonos la boca. Mi padre era asíy mi abuelita. Ella nos ha criado. ‘Abuela nome digan a mí. A mí no me digan abuela. ¿Sa-ben quién es sus abuelos? Esos que rebuz-nan por el campo’, sabía decir ella. Eran losburros. ‘Esos son sus abuelos’, decía. Y ellanos ha criado. Ella, pobrecita, nos ha criado.Y claro, porque no teníamos madre. Mi padresí, porque se iba a Ledesma a trabajar. Y élvolvía de allá los primeros días de octubre onoviembre.” (Laureano Yapura).

“Pero antes el trato con los mayores era purorespeto. Yo le servía el mate a mi padre y meparaba delante de él con los brazos cruzadoshasta que termine. Cuando habían visitas,nosotros nos apartábamos, no como ahora quelos chicos se meten a hablar. Antes nos en-señaban a saludar a toda la gente. De esaforma nos enseñaban el respeto. No burlarsede los viejitos. También había padres malos.Mi padre no era así. Por ejemplo, algunos pa-dres de mis compañeros. Había que hacer lascosas. Lo del respeto era una cosa sagrada.Jamás decirle ‘vos’, siempre de ‘usted’. Loshombres mayores como mi padre tenían queser saludados por los chicos, si no, los casti-gaban. Ahora a veces los chicos ya se pasan.”(Florencio Chocobar).

“Esos tiempos ellos contaban eso. Y como lohacían respetar a uno. Que se respete las per-sonas. Ahora, no. Ahora, ‘Hola y chau’. Antesno era así, no existía eso. Antes era: ‘Buendía, señora, señor, buenas tardes, ¿cómoestá?’. Ahora no, ahora es: ‘¡Hola!’. Antes noexistía eso. Todo era respeto. Mi abuela hasido así.” (Lucila de Aguaysol).

Como vemos, los agentes de mayor edad enla comunidad a través de la actualización delgénero discursivo del relato de crianza expresancon una clara intención valorativa una visiónde lo que desde su perspectiva constituyó un

reciente y profundo cambio en las condicionesde vida de la comunidad. Al mismo tiempo,manifiestan una visión del propio génerodiscursivo como una práctica que se ha realizadoy transmitido desde generaciones anteriores ala suya. Por ejemplo, recordando las ocasionesde su infancia en que sus mayores les contabandiversos tipos de relatos, Romualdo Cruzexpresaba:

“Y esa gente que era cuentera, conocía mu-chos cuentos, y ese se pone y dice: ‘Tío, cuén-teme tal’. Para hacernos reír y de todo. Cómopasaban la vida, que la pasaban ellos que eranmás viejos que nosotros, y así. Cómo se hancriado, que han comido, y que ahora ya esdiferente todo, y ya no, si ya todos hemos co-mido ya...”.

Dada la carencia de registros, nos resultaimposible verificar más allá de hipótesispuramente especulativas si el género tal comose reproduce hoy en día difiere sustancialmenteo no de los relatos de crianza que realizaban losagentes de generaciones anteriores. Si bien nopodemos sostener con certeza que el género seha transformado en el curso de las últimasdécadas, sí podemos precisar el sentido que enestos tiempos adquiere su actualización en lacomunidad. Para recuperar el significadointencional de la actualización del género enestos tiempos será necesario hacer una brevereconstrucción de las actuales condicionessociales en las que el mismo se reproduce asícomo a los “cambios” a los que los mismos relatospermanentemente hacen referencia.

Condiciones sociales actuales de produc-ción

Es necesario reconstruir un proceso históricode transformación de las relaciones sociales enla comunidad tanto para comprender los cambiosque actualmente el relato de crianza expresacomo el significado intencional que adquiere suactualización en las presentes condicionessociales. Por razones de espacio, la exposiciónde este proceso histórico sólo podrá atenderesquemáticamente a los factores fundamentalesy más relevantes para el propósito del presenteartículo.

A partir de la década de 1940, se produce laarticulación de los agentes de la comunidad con

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el mercado de trabajo capitalista en condiciónde asalariados libres. Este cambio dará lugar auna transformación de las categorías y losvalores culturales relacionados con lasactividades productivas que puede explicarsecomo un proceso de reificación de la fuerza detrabajo: el trabajo comienza a ser percibido comouna mercancía que puede intercambiarse enrazón de un mayor o menor beneficio en elmercado laboral (Marx 1956).5 Este nuevo modode concebir el trabajo, en el marco de un mercadolaboral diversificado a partir de la intervenciónestatal,6 posibilita y fomenta en el seno de lafamilia campesina la generación de estrategiasdestinadas a conseguir ocupaciones mejorrentadas, es decir, orientadas a la obtención deuna mayor rentabilidad por la venta de su fuerzade trabajo. Es en este nuevo contexto que laescolarización comienza a ser percibida por losagentes de la comunidad como un medio valiosoy adecuado para alcanzar este fin. Por ello, apartir de la década de 1940 puede constatarseen la comunidad un proceso creciente deescolarización que no respondió a unaintervención directa y coercitiva por parte de lasinstituciones del estado.7

La expansión de la escolarización tendrácomo consecuencia una transformación ampliade las disposiciones de los agentes de lasgeneraciones más jóvenes de la comunidad. Laescuela será el medio privilegiado en el que losagentes internalizarán lo que denomino modeloidentitario del progreso.8 Podemos definir estemodelo como un conjunto relativamentearticulado de esquemas de interpretación yvaloración de la realidad que construye un tipode identidad valorada positivamente enoposición a otra valorada negativamente, en lacual se incluye toda una serie de prácticaslocales. La oposición “progreso”/ “atraso” es elprincipio estructural a partir de la cual seclasifican sujetos, acciones y prácticasotorgándoles significado y valor. A partir de esteprincipio, los agentes interpretan determinadasprácticas como características del “progreso” ylas valoran positivamente, en oposición a otrasconsideradas como signos de “atraso”, valoradasnegativamente.

El capital escolar ya era visto por los agentesno escolarizados de la comunidad que searticularon con el mercado como un medio eficazpara conseguir mejores posiciones ocupa-cionales en el campo laboral. Pero en el marco

del modelo identitario del progreso, el capitalescolar no es valorado sólo como un medio queposibilita el acceso a ocupaciones mejorremuneradas, sino que constituye un valor ensí mismo:9 la escolarización permite a losagentes “ser alguien”.10 Por lo tanto, este “seralguien” que permite el capital escolar apuntasimultáneamente a dos niveles de lo que seconcibe como “progreso personal”: el ascensoeconómico (mayores recursos materiales) y elascenso en estatus (la adquisición de la culturalegítima).

En el modelo identitario del progreso, estosdos aspectos de la valoración positiva del capitalescolar se articulan en la oposición “trabajomanual” / “trabajo no manual” (especialmente,“trabajo intelectual”), en la que el segundotérmino es valorado positivamente como unsigno de progreso en oposición al primero.11

La internalización del modelo identitario delprogreso por parte de las nuevas generacionesescolarizadas dio lugar a una transformación delas estructuras sociales de los lugares de saberen la comunidad. El valor inmanente concedidoal capital escolar y al conocimiento impartidopor esta institución legitima en la posición delos lugares de saber a aquellos agentes que hanrecibido mayor instrucción escolar. El maestro,que es un agente clave en la difusión del mismo,pertenece al grupo que obtiene un elevadoestatus a partir de estos esquemas designificado y de valor. Como contrapartida, estaredefinición de los valores y redistribución delos recursos de autoridad debilita la posición delos agentes pertenecientes a las generacionesmayores y no escolarizadas de la comunidad: enel marco del modelo identitario del progreso,estos agentes y sus prácticas culturales seráncalificados y valorados negativamente como“primitivos” y “atrasados”.

Significado intencional y sentido estraté-gico de la actualización del relato de crian-za

Para comprender el significado intencionalque adquiere la actualización del relato decrianza es indispensable tomar en consideraciónlas relaciones que se establecen entre lascategorías presentes en el nivel del enunciadoy las categorías que definen la situaciónpragmática de su enunciación. Las categoríasgeneracionales que especifican los sujetos del

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enunciado son las mismas que circunscribenlos roles en el nivel de la enunciación. El emisor,que necesariamente pertenece a unageneración mayor en la comunidad, se identificacon las categorías de los “viejos” de “ahora” y lade los “jóvenes” de “antes” que definen lossujetos del enunciado, así como los receptores,necesariamente pertenecientes a unageneración más reciente, son identificados conla categoría de los “jóvenes” de “ahora” en elnivel del enunciado.

Es importante tomar en cuenta que, si bienel carácter autobiográfico del género remite ala historia de un “yo” individual en relación conotros sujetos también individualizados, lascategorías generacionales y las categoríastemporales a partir de las cuales se clasificanestos sujetos particulares los inscriben en ladefinición de unos sujetos colectivos que lesconfieren un sentido diferente. El sentido de laconstrucción discursiva de estos sujetos se vereforzado en la actualización del género a partirde un juego estratégico recurrente entre lareferencia a sujetos individuales y la referenciaa sujetos colectivos. El “yo” del relato de crianzase inscribe en la definición de un sujetocolectivo, los “viejos” de “ahora” y los “jóvenes”de “antes”, al incluirse en un “nosotros”generacional (o en usos impersonales) que, enalgunas ocasiones, remite al conjunto de loshermanos del grupo familiar (“Nosotros se hemoscriado siete hermanos” Romualdo Cruz,“Nosotros se hemos criado, mi padre, con hígadohervido, con arrope de tuna. Así nos ha criado”Laureano Yapura, “Y bueno, mi padre nos hacriado” Teresa Aguilar, etc.) y, en la mayoría delos casos, al conjunto más amplio de sugeneración en la comunidad (“Si nosotros,nuestras madres no nos pueden tener cariño”Amalia de Lera, “Pero antes el trato con losmayores era puro respeto” Florencio Chocobar,“Así se hemos criado nosotros, y por eso somosfuertes. Es por eso, nosotros” Laureano Yapura,etc.). En general, el sujeto generacional colectivoque constituye el nosotros se define en relacióncon los otros dos sujetos colectivos, los “viejos”de “antes” y los “jóvenes” de “ahora”, que seinscriben en el relato:

“Y cuando nosotros éramos chicos era todo res-peto. Ahora ya no hay respeto. Usted tenía quesaludarlos bien, así. Y les digo a ellos, les digo,cuando se demoran les digo: ‘Ustedes tienen

que ser como el mandado de antes’.” (Sra.Sasos de Guerra).

“Antes no decíamos ‘no’, como ahora. Antesno era como ahora que se crían estos pendejosde ahora, no. ‘Hola’. ‘Chau’. Nada. ‘Sí, señor’.‘No, señor’. ‘¿Ha visto o no ha visto?’. ‘No, se-ñor’. Así se hemos criado nosotros.” (LaureanoYapura).

“A veces comíamos una sola vez en el día. A lanoche tomábamos el mate cocido con algo depan o la ulpada con agua hervida y azúcar.Ahora los chicos comen mucho más, siempreun mate con abundante pan, con dulce. An-tes lo tomábamos con un pedacito de pan.”(Florencio Chocobar).

“Los hombres mayores como mi padre teníanque ser saludados por los chicos, sino los cas-tigaban. Ahora a veces los chicos ya se pasan.”(Florencio Chocobar).

“¡Y cómo lo hacían respetar a uno! Que se res-pete las personas. Ahora, no.” (Lucila deAguaysol).

La correspondencia que el género presentaentre las categorías generacionales colectivasque definen la identidad de los interlocutoresen el plano de la enunciación y aquellas con lasque se construyen los sujetos en el nivel delenunciado (“viejos” / “jóvenes”) constituye unmedio a partir del cual los agentes enunciadores,en el contexto de su actual posicionamiento enla comunidad, canalizan un significadointencional específico: el hecho de que losagentes “viejos” que hablan a los “jóvenes” haganreferencia al “respeto” que “antes” caracterizabalas relaciones de los “jóvenes” con los “viejos” yque “ahora” se ha perdido confiere al relato elsignificado intencional de un reclamo.

La experiencia que expresa el relato decrianza tal como se reproduce en nuestros díasen la comunidad es la de la de la pérdida de poder,en el sentido intersubjetivo de autoridad, del roldel “viejo” en la trama de las relacionesintergeneracionales. La referencia a un cambiode valores en las generaciones más jóvenes dela comunidad como causa de la pérdida deautoridad por parte de las generaciones mayoresno sólo se realiza mediante el relato de crianza,sino que se expresa en diferentes situaciones

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comunicativas y en relación con tópicos muyvariados.12

Independientemente de los sentidos que elgénero haya podido encarnar cuando erareproducido por generaciones anteriores, el usoestratégico de las regularidades que lo definenpermiten a los agentes de las actualesgeneraciones mayores de la comunidadmanifestar sus experiencias en relación con lasrecientes transformaciones sociales yculturales y su punto de vista valorativo sobrela pérdida de autoridad que estos cambiostuvieron como consecuencia.

Las reglas y expectativas que conforman elgénero configuran un espacio de sentido en elque es posible introducir tanto juicios generalespara expresar el contraste entre la vida y lasrelaciones de “antes” y de “ahora”, como relatosparticulares de variadas experienciaspersonales. La introducción de estos brevesrelatos permite a los agentes reforzar ycorroborar sus juicios generales en relación conel cambio de valores de los jóvenes y la pérdidade autoridad de los mayores:

“Claro. ¿Sabe qué? Yo le voy a decir, pero aho-ra hay muchos que les cuentan, como yo lescuento de Tafí del Valle, lo que era Tafí delValle, los que hemos andado por ahí, y loschicos de ahora dicen: ‘¿Qué es eso? ¡Estámintiendo! ¡No tiene qué contar!’, me decíaun chico estudiante, yo soy derecho para eso.‘¿De qué iban a la escuela?’, y estábamos con-

tando con toda gente de antes ¿no?, mis tíosprincipalmente. Y mis tíos venían de ojota,de poncho, de escarpines, y se ponían lasescarpinas por el frío, pero eso es por el frío. Yviene mi tío, saca un látigo... Y ¿sabe qué?,estaban riéndose con un poco de chicos quehabían faltado de la escuela, ya muchachosgrandes. Y mi tío había estado calándolos.Estaban riendo de ellos: ‘¡Ve esos viejos su-cios! ¡Esos viejos de ojota, de poncho, deescarpines!’. Y dice que había sacado el láti-go del caballo, porque es gente de caballo, decerros, no andan en vehículos, ciudad quizásni conocen, no conocen la ciudad. Ya ha pa-sado a azotearlos y a aporrearlos, ¡a aporrear-los!. Digo, me voy yo, digo: ‘Tío no les haga asía los muchachos’. Ya los había volteado de unazote y otro pateándolo con las ojotas. Así (seríe), yo riéndome, claro.” (Romualdo Cruz).13

De este modo, las reglas y característicasgenerales que definen el género discursivo oraldel relato de crianza operan al mismo tiempocomo una fuente de restricciones sobre losposibles desarrollos del enunciado y como unmedio a partir del cual los agentes puedenorganizar y dar significado a su experiencia yexpresar estratégicamente como un reclamo supunto de vista valorativo acerca de los cambiosen las relaciones intergeneracionales quedeterminaron la pérdida de recursos de autoridadde las generaciones mayores en la comunidad.

general: “los actores cotidianos darán particular impor-tancia a los marcadores de paréntesis cuando las activi-dades que ocurren durante el encuentro, o con una oca-sión social, son miradas por los agentes como algo quediverge mucho de las expectativas normales de la vidacotidiana” (p. 107).

5 Las categorías y valores culturales relacionados contrabajos anteriores a la articulación con el mercado ca-pitalista respondían a los modos de producción e inter-cambio característicos de la reciprocidad andina. Desa-rrollo un examen más extenso de este proceso de cam-bios en “Los contratistas en Amaicha del Valle. Media-ción entre la reciprocidad andina y el mercado de traba-jo capitalista.” (En prensa).

6 A partir de los mismos años el estado comienza agenerar nuevas formas de trabajo asalariado accesibles alos agentes de la comunidad: vialidad, irrigación, admi-nistración de la comuna, etc.

Notas

1 Bauman, Richard: “Identidad diferencial y basesocial del folklore”, en Martha Blache (1995), pp. 19-37.

2 Bajtin, Mijail (1985), p. 267: “Disponemos de unrico repertorio de géneros discursivos orales y escritos.En la práctica los utilizamos con seguridad y destreza,pero teóricamente podemos no saber nada de suexistencia”.

3 M. Bajtin habla de formas genéricas de conclusividadpara referirse a este tipo de señales de apertura y cierrede un enunciado que realiza las normas de un génerodiscursivo en una esfera determinada de la praxis. Bajtin(1985).

4 La relativa ausencia de señales explícitas de aper-tura y cierre en la actualización del relato de crianza escoherente con la hipótesis que propone Giddens (1995)en relación con el grado de necesidad de este tipo deseñales en la producción de las prácticas sociales en

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7 Muchos de los agentes de las generaciones mayo-res han cursado algunos años de la escuela primaria enalgún momento de sus vidas. En general, lo han hechoen edades más avanzadas que las prescritas, en períodosirregulares y en ningún caso han superado los cuatroaños de escolaridad. La mínima escolarización de losagentes de estas generaciones no ha tenido un alcancesignificativo en relación con la modificación de sus dis-posiciones culturales. Por ello, me referiré de aquí enmás a este grupo de agentes como “no escolarizados”.

8 En un trabajo presentado en las Jornadas Andinasde Literatura Latinoamericana (Cuzco 1999) titulado “Laescuela y el discurso identitario del progreso. Cambiosculturales en una región de los Valles Calchaquíes.” (enprensa) desarrollo de un modo más exhaustivo el análi-sis del modelo identitario del progreso y de los procesosde su difusión en la comunidad.

9 Una de las maestras, que ha sido directora de unade las escuelas de la comunidad durante muchos años,mencionaba como objetivo central de la institución lapreparación “para que sigan estudiando, para que haganla secundaria y mejoren sus vidas”. Intentaban conven-cer a los chicos de “la escolaridad no terminaba en laprimaria”. En el discurso de ésta y otras maestras elanalfabetismo aparece como sinónimo de “ignorancia”.Un joven de la comunidad recuerda lo que le decía unprofesor en la escuela media y destaca el modo en quesus consejos han hecho mella en su formación: “teníaun profesor que nos hablaba mucho [...] que dejaba deenseñar la materia por entrar a orientarnos [...] Y a no-sotros nos decía: ‘No saben nada’. Estudiamos para za-far.[...] ‘El conocimiento es poder’”.

10 Transcribo como ejemplo el fragmento de una en-trevista: “Maestra: Nosotros también hemos recibido mu-chas felicitaciones, ya de colegios... cuando ya han em-pezado la gente a decir: ‘No. Mi hijo, debe ser, tiene queser algo’, porque eso también se les hace entrar de tanto

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repetir: ‘No lo deje ahí nomás que vaya a... Tiene quehacer algo por su hijo’. Entrevistador: ¿No lo deje quevaya a qué? Maestra: A ... ¡qué sé yo! A estar borracho porahí. ‘Ocúpelo en algo. Y la mejor ocupación es el estudio.Hagaló que haga algo positivo, que no se vaya al bar yesté machado nomás ahí. ¡Qué porvenir puede tener! No.El estudiar le va a dar una posibilidad’. O cualquier estu-dio, no decíamos... por más pequeño que sea, por mássimple que sea el estudio, y, algún provecho le va a daren algún momento. Y esas eran nuestras aspiracionesde todos los chicos.”

11 Una de las maestras nos contaba que recomendabaa sus alumnos que se dedicaran a los estudios porque,de lo contrario, “iban a terminar trabajando de obreros,en los peores puestos”. En el discurso de todas las maes-tras, aparece como la causa de mayor orgullo el que susalumnos lleguen a ser profesionales. Una joven nos con-taba que en la escuela primaria les decían que tenían queestudiar “para ser algo mejor, para no andar con las va-cas. ‘Si no estudian, van a ser unos burros que van aandar con las cabras’”.

12 Los agentes de las generaciones mayores de la co-munidad apuntan a ese cambio de valores cuando sos-tienen que: a los jóvenes no les interesan las reunionesen las que se cuentan las “cosas de antes” y piensan queesas “cosas” son “tonteras” (Ana de Choquis), a los jóve-nes no les gustan los relatos que ellos cuentan y no lesllaman la atención (Amado Nieva), la gente de ahora esmás individualista para el trabajo (contratan para el tra-bajo) y ya no organiza “mingas” (Nelsia Segura), la gentede ahora es menos generosa y desinteresada para invi-tar (Romualdo Cruz), etc.

13 Ver también, por ejemplo, las citas anteriores enlas que la Sra. Sasos de Guerra o Florencio Chocobarhacen referencia a las relaciones de “antes” con los ma-yores.

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El presente artículo pretende colaborar, desdeuna aproximación sociológica, al estudio y aná-lisis de prácticas culturales como la copla. Es,fundamentalmente, el resultado de una inves-tigación más amplia sobre la práctica de la co-pla en el Norte Argentino. Esta investigación tuvocomo objetivo central la formalización de estapráctica en términos de sistema y su relacióncon el entorno. El punto de partida teórico fue laTeoría de Sistemas Sociales Autopoiéticos yAutorreferenciales de Niklas Luhmann. Consis-tió, entre otras cosas, en examinar la incorpo-ración de la copla (como forma de la poesíavallista) en un ambiente que le es ajeno y queejerce poder en ella sobre la base de la hipótesisoperativa de que esa relación de subordinacióndetermina modificaciones en la práctica de lacopla.

Es conveniente aclarar que si bien se hatomado como base conceptual el modelo deLuhmann, éste ha sufrido modificaciones paraun mejor análisis del fenómeno estudiado: lapráctica de la copla.

La primera objeción epistemológica realizadaal modelo de sistema de Luhmann es la idea de

la preexistencia del sistema; la idea de que elsistema existe por sí mismo. Esta noción implicala visión de la realidad como algo puramenteobjetivo sin tener en cuenta que todo estámediado por una mente que lo construye.

Para no caer en este error el sujeto de lacrítica debe preguntarse sobre qué base legitimacualquier modelización de los datos y en estecaso en particular, la de sistema social sin caeren arbitrariedades. Podemos evitar laarbitrariedad si tenemos en cuenta el siguienteprincipio: en el momento en que un individuosiente y percibe que está en relación con unsistema es que podemos decir que ese sistemaexiste. Así podemos reconocer empíricamentela existencia de un sistema social que funcionacomo comunicación solamente si hay quieneslo perciben como tal. Esto último sería si hay unsentimiento de vinculación a algo. Tomando encuenta esta percepción del sistema social porparte del hombre y de la existencia de una seriede reglas que están preestablecidas en elsistema y en la cual el individuo se introduce,el sujeto de la crítica no crea la idea de sistemasino que recibe la información de la existenciadel sistema que los individuos le proveen.

Poesía vallista y poder.Articulación de los sistemas de la copla

en el FestivalAndrea Paola Campisi*

* Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán. CONICET. E-mail: [email protected];[email protected]

Desde una aproximación sociológica, este artículo examina las relaciones de po-der que se entablan entre una práctica cultural rural, la copla, y el entorno urbano,representado aquí por las autoridades civiles y el público, en el contexto de «LaFiesta de la Pachamama» que se lleva a cabo en Amaicha del valle, Tucumán y quecuenta con un reconocimiento institucional por parte del Estado Argentino. Cabeagregar que este trabajo es el resultado de una investigación más amplia sobre lapráctica de la copla en el Norte Argentino.El objetivo central es mostrar cómo se encadenan las diferentes relaciones depoder en el sistema de la copla teniendo en cuenta que el eslabón desencadenantede estas relaciones es «lo urbano».

Palabras clave: sistema, poder, poesía oral.

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La teoría de sistema, en lo que a este artículoy a mi investigación en general se refiere, esutilizada como un instrumento para analizar larealidad misma, en este caso la práctica de lacopla. Lo que me interesa es la matemática delsistema para el estudio del fenómeno de laoralidad. Este punto de vista implica el hecho deque los sistemas no son la realidad misma sinouna modelización de ella.

Por todo esto mi trabajo de investigaciónconsistió en modelizar la práctica de la coplacomo un sistema pero partiendo de la perspectivadel propio practicante. A través de su perspectivaes que reconocemos el sistema en la medida enque presiente que existe una instancia superiora la que debe adecuarse para establecer lacomunicación. En esta posibilidad decomunicación es que podemos decir que elpracticante reconoce la existencia de unacomunidad conformada por individuos quecomparten reglas comunicacionales comunes.La percepción del sistema en los practicantestoma la forma de comunidad. La idealización deesta práctica como sistema pertenece al crítico,puesto que el practicante ve al sistema comouna comunidad de individuos.

Entre las tareas llevadas a cabo para la reali-zación de este trabajo se encuentran: la elabo-ración de un modelo conceptual para el análisisde la práctica de la copla y la elaboración de unabase empírica conformada por el material reco-gido en los diferentes trabajos de campo realiza-dos en el Norte Argentino, que tuvieron comofin la recolección de testimonios de copleros ypersonas relacionadas con esta práctica cultu-ral conjuntamente con observaciones en dife-rentes contextos donde la práctica entra en fun-cionamiento.

El objetivo particular de este artículo esmostrar cómo se encadenan las diferentesrelaciones de poder en el sistema de la coplateniendo en cuenta que el eslabóndesencadenante de estas relaciones es “lourbano”. Cabe agregar que los resultados llegadosen este trabajo son de fundamental importanciapara las actuales investigaciones que realizo enel marco de la tesis doctoral puesto que examinael papel de “lo urbano” como polo de poder en elespacio rural, espacio entendido comoencuentro de subjetividades en un tiempo ylugar determinado.

La hipótesis es la siguiente: todas las rela-ciones de poder personal que encontramos en

la cadena del sistema tienen como elementodesencadenante a “lo urbano”. Este elementoconlleva una carga de poder que los demás ele-mentos de la cadena carecen. Constituye un polode atracción para los sistemas personales queconforman el entorno del sistema de la copla.La inclusión de “lo urbano” en este entorno pro-voca cambios en la práctica de la copla, cambiosestructurales del sistema, de las reglas de jue-go de esta práctica.

El espacio en donde se analizan las relacio-nes de poder entre lo urbano y lo rural es el delfestival, más precisamente, “La Fiesta de laPachamama” que se lleva a cabo en Amaichadel Valle, Tucumán.

En la primera parte de este artículo se ex-pondrá el modelo teórico que retoma este traba-jo, específicamente el concepto de poder. Luegose analizará la Fiesta de la Pachamama y porúltimo se precisará sobre las cadenas de poderque se entablan en el sistema de la copla.

1. El concepto de poder. Las cadenas de ac-ción

La conceptualización del poder que retomo esla propuesta por Niklas Luhmann, la cual seinserta en el marco de su teoría de sistemassociales autopoiéticos y autorreferenciales. Másprecisamente lo relacionado a las formacionesde cadenas de poder a nivel personal y a nivelorganizacional.

El poder es conceptualizado por NiklasLuhmann como un código de comunicaciónsimbólicamente generalizado. Estos tipos decódigos son “instituciones semánticas que hacenposible que comunicaciones aparentementeimprobables puedan realizarse con éxito...realizarse con éxito quiere decir aumentar lapredisposición hipotética de realización práctica dela comunicación, de tal modo que esta comunicaciónpuede ser intentada con posibilidad de realizacióny que las esperanzas no tengan por qué serabandonadas” (Luhmann 1985:19). Este códigoes entendido en términos de limitación delámbito de selección del otro. El poder no consisteen doblegar la voluntad del subordinado (Ego) sinoen neutralizar esa voluntad. Pertenece alsistema social y es uno de sus códigos.

Los sistemas sociales están conformados apartir de la comunicación y puesto, entonces,que el sistema social es comunicación, el podercomo un medio más de éste se diferencia de los

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otros en que supone a dos sistemas en susextremos que Luhmann denomina Alter y Ego.El primero es el poseedor de poder siendo elsegundo el subordinado al poder de Alter.

Existen dos tipos de poder para esta teoría: elpoder organizacional y el poder personal. Elsistema y no el entorno es el que posee el poderorganizacional que está referido a la pertenenciamisma a la organización o al sistema. El poderpersonal está referido a las relaciones de poderque se entablan en el entorno del sistema, entrelos sistemas personales. Este tipo de poder estárelacionado con las posibilidades ofrecidas porla organización (sistema) para hacer carrera enella. La forma de funcionamiento de este poder,aproximadamente, es la siguiente: un sistemapersonal funciona en la relación comunicacionalcomo poseedor de poder (Alter) y cuenta por estocon una mayor cantidad de alternativas queimpone a otro sistema personal representadoaquí en la figura de Ego. Éste tiene la propiedadde ser libre en su elección pero a la vez esdirigido a la aceptación de la propuesta de Alter.Alter dispone tanto de alternativas positivas comode alternativas negativas o de evitación.Luhmann propone la cualidad de evitables parael segundo tipo de alternativas pues consideraque ambos sistemas, Alter y Ego, desean su noaplicación. La razón de este deseo por parte deAlter se explica por el principio de que cuantomás use este tipo de alternativas mayor será eldesgaste de su poder. Ego, a su vez, desea suevitación porque quiere impedir la sanción deAlter, sanción que puede traducirse en suexclusión de la organización. Hay que tener encuenta que para esta modelización del poder,éste será mayor si Alter dispone de tipos dedecisiones cada vez más diversas. Así, si bienuna de las alternativas propuestas no esaceptada, otras podrán serlo. El poder serátambién mayor si se acompaña de un Ego que,por su parte, posea alternativas diferentes. Elpoder aumenta con la libertad de ambas partes.

El principio general para la comprensióndel poder es el siguiente:

“No se puede describir en forma adecuada lafunción del medio de comunicación del poder,sólo en términos de hacer simplemente que lapersona sujeta al poder acepte directivas. El

portador de poder mismo debe ser formado paraejercer su poder...Y debido a su poder, alportador de poder se le atribuirán éxitos yfracasos [...] De este modo el poder no seconvierte en el instrumento de una voluntad yapresente; antes que nada genera esa voluntad”(Luhmann 1995:30).

Para completar la explicación de este códigode comunicación que es el poder, en lo que serefiere al interés de esta investigación enparticular, cabe hablar de la formación decadenas de acción. Éstas funcionarían como unaespecie de ordenamiento de los diferentesprocesos de poder que conciernen tanto alsistema como al entorno. Sería, entonces, lo queune a A (sistema) que tiene poder sobre B(entorno) que tiene a su vez poder sobre C(entorno), etc. hasta que la cadena termina enuna persona que, por su parte, no tiene a nadiebajo ella. Cabe aclarar que para esta teoría sólose habla de cadenas “cuando y en cuanto que Ano sólo puede disponer de las acciones de B, sinotambién, específicamente, su ejercicio de poder; esdecir, cuando A tiene a su disposición el poder deB sobre C [...] Una cadena sólo existe si, y en cuantoque, el portador de poder puede intervenir en lacadena” (Luhmann 1995:58). El mayor portadordel poder es el sistema, quien interviene en lasdemás relaciones de poder que se entablan enel entorno. Es el sistema y no el entorno elpropietario del poder organizacional, que rige alpoder personal.

2. La Fiesta de la Pachamama. Transforma-ción del festejo del carnaval amaicheño enfestival.

En este apartado se estudiarán los cambiosque se han efectuado en el festejo del carnavalamaicheño a partir de su transformación enfestival.

Anteriormente esta fiesta se realizaba en laplaza del pueblo, abierta a todo el público ygratuita. Los habitantes de la zona como los delos alrededores se reunían a celebrar el carnavaly éste empezaba cuando salía el sol. Loshabitantes iban en sus caballos por el pueblocantando coplas que acompañaban con las cajas.Luego, se reunían en la plaza a bailar y al entrarla noche regresaban a sus casas. Esta forma de

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celebración cambia a partir de la oficializaciónde la misma, cambia por la intervención delentorno urbano, que al poseer el poder decide elcambio. A partir de la intervención de esteelemento esta fiesta se convierte en un festival.Se organiza a partir, no ya de la decisión propiadel sistema Amaicha, sino del interés oficial,del poder político. La forma de la fiesta cambia ycomienza a practicarse en la plaza del pueblocon actuaciones de conjuntos folklóricos, carpasde comidas y con la asistencia de un públicourbano cada vez mayor. Por esta razón, laorganización del festival se realiza de acuerdoal agrado de un público al que se quiere atraer,y las prácticas culturales propias de la zona sonadecuadas al interés de este entorno, dejandoaquellas que sienten como inadecuadas paraeste contexto. La celebración del carnaval pasaa realizarse en las tardes y las noches. Hastapocos años atrás, el festival era gratuito y en losalrededores de la plaza principal. Hoy, laorganicidad de esta fiesta sufre más cambios,también impuestos por el poder político, y lacelebración se lleva a cabo en un predio cercadodejando de ser gratuita. Esta medida del poderorganizacional limita la participación de loshabitantes de la zona puesto que aquellos queno pueden acceder a ella, quedan excluidos.

Como vemos está presente en este aspectolas relaciones de poder entre dos sistemas, elurbano y el rural. La aceptación de estos cambiospor parte del subsistema Amaicha puede deberseal interés de este sistema de articularse. Si bienla forma de celebración cambia, estos cambiosson sentidos de forma diferentes por el entornoamaicheño. Algunos, los ven como beneficiosospara la comunidad. La explicación de laaceptación de este fenómeno puede enunciarsede la siguiente manera: ansias de serreconocidos y reconocida su cultura por elentorno urbano. Por esta razón, el dejar de ladoprácticas sentidas como propias en el festejo delcarnaval se compensa a través delreconocimiento por parte del entorno urbano.

Como he anunciado anteriormente, loscambios en la fiesta son sentidos por algunossistemas personales que conforman el entornodel subsistema Amaicha como negativos perovisualizados como inevitables. El rechazo puededeberse al reconocimiento de la pérdida deformas de prácticas culturales sentidas como

propias. Es importante destacar que existe unaposición matizada: el rechazo en cuanto a lo quese refiere al aspecto cultural no implica elrechazo en cuanto al aspecto económico. Lapolítica de crecimiento económico impuesta porel poder político, el de transformar este puebloen polo turístico, si bien reciente formas deprácticas culturales, es sentida comobeneficiosa para la economía regional.

Las diferentes manifestaciones de la copla

El subsistema festival está compuesto ointegrado por otros subsistemas y sus respectivosentornos. En el contexto del festival encontramosla actuación de los demás sistemas. Así, en laFiesta de la Pachamama notamos la presenciadel subsistema Amaicha, el subsistema Tafí delValle, el subsistema Colalao del Valle, etc.; ydiversos entornos: los copleros, el público urbano,el público rural, las autoridades locales,provinciales, etc. Todos estos entornos, queconviven en un mismo contexto, reaccionan deforma diferente ante la práctica de la copla.

Al estar presentes varios subsistemas“copleros” en este contexto, notamos las diversasformas de práctica de la copla, puesto que cadauno de ellos la practica de una forma particular.Así podemos ver y oír el canto taficeño con suspropias particularidades: cantan la copla sin elrecitado de los versos, ellos llaman a este canto“tonada” para diferenciarlo de la “copla” y ladiferencia entre ésta y la “tonada” radica en queen ella el canto es directo, cantan el “Joy Joy”.La forma de practicar el canto en Amaicha esdistinta a la anterior puesto que aquí el coplerosostiene el tono, recita los versos y después loscanta acompañados de la caja. Lo que varía,también, de subsistema a subsistema coplero,es el “deje” de la copla: dependiendo del lugaradonde pertenezca la copla el “deje” será máslento o más rápido. Así el deje de los tilcareñoses distinto al de los amaicheños quienes cantande forma más lenta.

Las formas de la práctica de la copla enAmaicha

Es importante destacar que dentro del mismosubsistema coplero, como el amaicheño, lapráctica de la copla en el festival es distinta en

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el sentido de que depende del practicante. Asíun coplero que tuvo la oportunidad de entrar alámbito urbano mediatiza su canto al gusto deese público, sabe lo que el público quiere, eligeentre sus coplas las que le parece adecuada paraesta circunstancia, los temas de las mismas yexcluye aquellas que siente como inapropiadaspara el festival como las coplas picarescas. Elcoplero que no ha salido de su ámbito practicael canto en el festival de forma más fiel a comocanta entre su gente. Para ello, elige de entresu repertorio las coplas que considera adecuadaspara ese contexto según su propio criterio. Asíes que escuchamos en el festival coplaspicarescas, de temas variados; y si en su cantonotamos alguna innovación, tal innovación esmenos visible que la del coplero anterior. Untercer tipo de practicante es aquel que, habiendoactuado en otros festivales y entrado en contactocon el público urbano, sin embargo, está encontra de cambiar su práctica o adecuarla algusto urbano.

La incorporación del “gritito” en la prácticade la copla

Como he señalado anteriormente, elsubsistema festival está constituido por diversossistemas y entornos y posee al igual que elsistema general las propiedades de la autopoiesisy la autorreferencia. Frente al entorno complejo,estas propiedades cumplen la función de ayudaral sistema a conformar su propia estructura y aponer en funcionamiento un mecanismo dedefensa frente a la movilidad del entorno. Estono quiere decir que el sistema festival esinmune a los cambios sino que por medio delacoplamiento estructural y la clausura operacionaleste sistema recibe las innovaciones y lasreelabora. Si un determinado entorno de unsubsistema manda una información, éste recibela misma y ella no sólo se queda en estesubsistema sino que esa información llega aponerse en evidencia fuera de él, por ejemplo,en el subsistema festival. Tomemos el caso delsubsistema Tafí: la práctica de la copla cambiapor la información nueva, así si en Tafí sepracticaba el canto de una manera determinaday gracias a nuevas informaciones ahora sepractica con variaciones a la práctica anterior,esas variaciones las podemos notar en el

subsistema festival (Fiesta de la Pachamama)que proporciona la oportunidad al coplero taficeñode mostrar tales innovaciones. Así es que, sibien es el entorno del subsistema Tafí el queproporciona la información que da lugar alcambio de la práctica, el entorno del subsistemafestival y el propio sistema evaluará yreelaborará los cambios produciéndose comoconsecuencia una modificación en sí mismo.Tomemos el caso de la incorporación de unelemento nuevo en el canto de la copla, el“gritito” que los copleros realizan al terminar decantar. Tal innovación, que surge en undeterminado subsistema, es tomada y aceptadapor sistemas personales de otros subsistemasde la copla. Por este motivo lo escuchamos en elcanto de los copleros taficeños, amaicheños, decolaleños, catamarqueños, etc.

La dinámica del sistema festival al recibirlas informaciones del entorno tiende acomplejizarse. Así, en el caso de la incorporacióndel “gritito” por parte del sistema, las respuestasa esta innovación por un lado son de rechazo ypor otro, una tendencia a la aceptación.

En los copleros encontramos dos tipos dereacciones: una positiva y otra negativa. Unaposible explicación de la primera puedeenunciarse de la siguiente manera: estoscopleros aceptan y practican el “gritito” porqueve que tal práctica es bien recibida por el públicocitadino, público al que quiere llegar por razonesde prestigio, ansias de ser reconocidos fuera desu ámbito. Al analizar estos motivos que losllevan a realizar el “gritito” vemos la relaciónde poder que se entabla entre el entorno urbanoy el coplero. Lo urbano ejerce un tipo de atracciónespecial, atracción que los lleva a actuaraceptando las alternativas que este entorno,poseedor del poder, le propone. Una de esasalternativas sería la puesta en funcionamientode este elemento relativamente nuevo de lacopla. La explicación de la segunda reacciónpuede ser la siguiente: el rechazo puede estardado por un afán de mantener el canto de la coplade forma tradicional, por tradición frente a lainnovación ponen en funcionamiento unmecanismo de resistencia frente a otro entornopercibido como amenaza de lo propio, puesto quelo que le requiere este entorno es dejar de ladosus convicciones en cómo debe ser el canto.

Las reacciones por parte de los entornos queparticipan en el festival, también, pueden

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generalizarse en dos tipos: una de aceptación yotra de rechazo. La primera reacción se da tantoen el público urbano como en el rural, pero enambos por diferentes razones. La aceptación porparte del público urbano se debe a que ve enesta práctica una manifestación de “jolgorio”,de fiesta, en el sentido de espectacularidad. Encambio, la actitud positiva por parte del públicorural se debe al deseo de llegar al públicocitadino, al deseo de articularse a “lo urbano”.El rechazo sólo se produce en el entorno rural,tal vez por las mismas razones que explican elrechazo por parte de los practicantes de la copla.

Es importante destacar en este punto que lapuesta en funcionamiento de este nuevoelemento de la copla, el “gritito” final, sólo semanifiesta en el contexto del festival puesto quefuera de él los copleros en sus rondas no llevana cabo esta práctica.

El análisis de los diferentes tipos dereacciones del entorno del festival frente a laincorporación de un elemento nuevo en el cantode la copla tiene el fin principal de describir elfuncionamiento del sistema. A partir de esteaspecto, podemos decir que el subsistemafestival se complejiza cada vez que incorporanuevas informaciones y las reelabora. Las reglasde juego de la práctica de la copla vancomplejizándose por estas informaciones y larelación con el entorno también cambia al puntoque agrega otro factor de conflicto en estarelación.

La importancia del vestido

Un aspecto interesante en el análisis delfestival es la vestimenta que llevan los coplerosen el escenario. Si bien esto también se puedeanalizar en términos de relación de poder entreel sistema urbano y el rural, la utilización detrajes típicos por parte de los copleros: polleraancha, pañuelo al cuello, en las mujeres,sombrero de ala ancha, pañuelo, la bombachaen el hombre, pude deberse al deseo de que sucultura sea reconocida por el subsistemaurbano, el canto acompañado del vestido típicoilustra lo que estos individuos quieren mostrary enseñar. Ellos saben las expectativas con lasque llega el entorno urbano, el público, quienesquieren ver el espectáculo de la copla,espectáculo de “nuestra tradición”, quieren

articularse con este sistema, por lo cual cumplencon estas expectativas. Pero conjuntamente coneste propósito, los copleros plantean unadiferencia con “lo urbano”. Si bien quierenarticularse con este entorno, tal articulacióndebe ser marcando su diferencia. Tal vez lamisma actitud se encuentre en el entornourbano, que al articularse con el rural lo hacemarcando su diferencia.

Relación coplero-coplero

En este tipo de organización, el festival,encontramos el caso de la relación de poder quese entabla entre copleros. Uno de ellos, el quetiene a su cargo la organización de lasactuaciones de copleros, posee el poder dedecisión conferido por el propio subsistema. Laaplicación de su poder se evidencia en laaceptación de los mandatos por parte de losdemás copleros: el orden de las actuaciones,teniendo en cuenta los grados de importanciade los actores; las decisiones de quienes seráninvitados a cantar; las exclusiones, etc. Si bien,una parte de los sistemas personales coplerosacepta pasivamente las ordenes de poseedor delpoder, otro grupo reacciona ante ellas. Una formade protesta frente a la organización es laautoexclusión del festival; el coplero se niega aactuar en esas condiciones. Otra manifestacióncontraria funcionaría a nivel discursivo: elcoplero actúa bajo las condiciones propuestaspero si se le presenta la oportunidad de emitirsu opinión, no vacilará en dejar bien sentadasu protesta. La aceptación por parte de estecoplero puede deberse, como en los otros casosanalizados, a la búsqueda de articulación y deentrada en el entorno urbano. Si bien está endesacuerdo con el coplero organizador, aceptasus órdenes por que ve en esta forma de práctica,el festival, la oportunidad de mostrar su saber alpúblico urbano y una vía de acceso a esteentorno.

Un conflicto en las relaciones de poder quese entabla dentro de este subsistema semanifiesta cuando un miembro del sistema, uncoplero, es rechazado o excluido del festival;rechazo que puede verse en la calidad deatención que recibe de parte de otro coplero,quien, en este contexto goza de un poder queéste no posee, como el de ser nativo del lugar

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donde se lleva a cabo el festival, uno de losmiembros organizadores, reconocimiento de suspares y del público urbano, tradición familiar,etc. El coplero que en este contexto carece depoder, frente a las actitudes de su par, reaccionade manera abierta y el conflicto se agudiza máspuesto que ambas partes de la relación disputanla tenencia del poder, ya que ambos seconsideran capacitados para ello por su tradicióncomo copleros.

Al analizar las motivaciones que llevan aestos sistemas a enfrentarse, llegamos a laconclusión que el motivo central de susconductas es el deseo de entrar a formar partedel entorno urbano, quieren ser reconocidos yaceptados por éste.

3. El elemento urbano. Las cadenas depoder

En el apartado anterior se intentó mostrar,desde el punto de vista empírico, a través delanálisis del festival, el funcionamiento del sis-tema de la copla y las diferentes reglas de prác-tica de la copla, las relaciones con sus diferen-tes entornos y la relación con el entorno urba-no; específicamente lo referente a su funcióncomo elemento de poder dentro de lo urbano.

“Lo urbano” es concebido en estainvestigación como un elemento ajeno alsistema. La hipótesis que fundamenta talafirmación es la siguiente: “lo urbano” entra alentorno del sistema de la copla sólo cuando secumplen determinadas condiciones (porejemplo, el festival) y no siempre que la prácticade la copla está en funcionamiento ( una rondade copleros, una rueda, etc.). El sistema de lacopla posee códigos de comunicación que sonconferidos exclusivamente a su entorno y otroscódigos que posibilitan la entrada a elementosajenos a él. El entorno urbano a diferencia delentorno coplero no practica el canto de la coplani siente esta práctica como propia. Si bien estápresente (como público del festival o comoobservador o como autoridad civil) endeterminadas circunstancias donde la prácticaentra en funcionamiento (el festival, unaentrevista, una presentación) y para estarlo,acepta las reglas que el sistema le impone, supresencia es transitoria, hecho que lo diferenciadel entorno coplero quien sí siente esta práctica

como algo propio y está presente en cada una delas ocasiones donde, de alguna u otra manera,la copla, su práctica, está funcionando: unareflexión acerca de ella, en las ruedas, en losfestivales, en una ronda, en el hogar, en unapresentación, en un acto público, etc.

De lo dicho puede inferirse que “lo urbano”entra al sistema, a su entorno, con una funcióndeterminada, complejizar a este sistemaproveyendo de nuevas reglas de práctica y encarácter de elemento desestabilizador (funcióncompartida con los demás entornos) pero sóloentra en determinadas circunstancias y con unacarga de poder que los entornos copleros carecen.La intervención de este elemento, “lo urbano”,ha originado nuevas prácticas u ocasionesdonde la práctica de la copla funciona, como loes el festival, una entrevista; ocasiones yprácticas extrañas al sistema general. Estasnuevas formas complejizan al sistema llevándoloa recrear estructuras de soporte y a generarnuevas reglas para mantenerse frente a ella.

Antes de entrar a describir las cadenas depoder que se entablan en el sistema de la coplacreo conveniente traer de nuevo la definiciónde cadenas de acción que aquí se usa. Estascadenas de acción funcionarían como unaespecie de ordenamiento de los diferentesprocesos de poder que conciernen tanto alsistema como al entorno. Sería, entonces, lo queune a A (sistema) que tiene poder sobre B(entorno) que tiene a su vez poder sobre C(entorno), etc. hasta que la cadena termina enuna persona que, por su parte, no tiene a nadiebajo ella. Cabe aclarar que para esta teoría sólose habla de cadenas “cuando y en cuanto que Ano sólo puede disponer de las acciones de B, sinotambién, específicamente, su ejercicio de poder; esdecir, cuando A tiene a su disposición el poder deB sobre C [...] Una cadena sólo existe sí, y en cuantoque, el portador de poder puede intervenir en lacadena” (Luhmann 1995:58) El mayor portadordel poder es el sistema, quien interviene en lasdemás relaciones de poder que se entablan enel entorno.

En el sistema, y en especial en la “Organiza-ción Festival”, el primer eslabón de la cadenade poder personal le pertenece al elemento ur-bano. Específicamente a los individuos que re-presentan este elemento, el público urbano, lasautoridades, etc. Este entorno ejerce un tipo deatracción sobre el entorno propio del sistema dela copla, sobre los copleros, el público rural, las

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autoridades locales, los habitantes del lugar endonde esta fiesta se lleva a cabo, etc. Como po-seedor de poder propone a este entorno y al sis-tema una gama variada de alternativas que eneste caso podemos ejemplificar con la incorpo-ración del “gritito” final que los copleros realizanal terminar una copla; el tipo de vestido que de-ben llevar en los escenarios; y la organizacióndel festival: creación de un espacio adecuado asus gustos y preferencias. Asimismo, esta rela-ción de poder no es sencilla sino que es unadialéctica, una negociación que puede tener enalgunos de sus puntos conflictos. De esta dialé-ctica conflictiva se derivan las demás relacio-nes de poder personal. Es el punto de partida dela cadena de acción.

El segundo eslabón estaría representado, enesta modelización de la práctica de la copla, porlas autoridades locales de Amaicha del Valle. És-tas imponen alternativas al resto del entorno co-plero, alternativas aceptadas por algunos siste-mas personales con el fin de impedir una posi-ble exclusión de la Organización, del Festival.Si bien está presente esta actitud también estápresente la actitud contraria: el rechazo antetales imposiciones y la consiguiente exclusióndel festival. Esta exclusión es lo que Luhmanndenomina alternativas negativas. Un ejemplo dealternativas aceptadas y ya articuladas, es laconformación estructural de la Fiesta de LaPachamama. Esta nueva forma de festejo perte-nece a un proyecto del Estado Nacional y de lasautoridades civiles de Amaicha que tiene comoobjetivo hacer de este lugar un polo turístico yasí lograr un mayor acercamiento a “lo urbano”.

El tercer eslabón está representado por el sub-comité organizador del Festival. Este subcomitétiene a su cargo el ordenamiento de las actua-ciones de los copleros en el escenario. Los sis-temas personales que conforman este eslabónson los que rigen la forma en que debepracticarse, en el escenario, la copla. En susmanos está la selección de los copleros, las co-plas o formas de la copla que deben cantar, latemática, el control de la vestimenta, la recep-ción de los copleros que llegan a la Fiesta, suatención, etc. Recordemos que debajo de esta ac-ción está detrás el elemento urbano como mo-tor de cambio. En este punto de la cadena seentablan serios conflictos de intereses entre losque la conforman, tanto los poseedores de podercomo los no poderosos. Este es el caso, que estáanalizado en el apartado “Relación coplero-cople-ro”.

El último eslabón está representado por lossistemas personales copleros sin ningún tipo depoder dentro del sistema. En la Organización sonel último eslabón de la cadena puesto que notienen a nadie bajo sus órdenes. Estos sistemasson dependientes de los anteriores eslabones dela cadena de poder.

Explicada cómo se conforma la cadena depoder personal del Festival, nos queda sacar lasconclusiones de los tipos de relación de poderque allí se encuentran:

A- “Lo urbano” como polo de poder semanifiesta en cada uno de los eslabones de lacadena. Es el mayor propietario de poder. De lasalternativas que propone y de su relación con elentorno coplero, se desencadenan las demásrelaciones de poder entre los sistemaspersonales copleros.

B- “Lo urbano” se manifiesta como un polo deatracción para el sistema rural, que deseaarticularse a este entorno. La aceptación porparte del elemento urbano va a concretarsecuando sus alternativas sean aceptadas eincorporadas al sistema. El sistema a su vez secomplejiza por esta comunicación con “lourbano”, agregando nuevas reglas de práctica dela copla a las ya existentes. Este amalgamientoentre ambos elementos es como dijeanteriormente, conflictivo. El conflicto seevidencia en las relaciones entre los sistemaspersonales copleros. En este punto ya estamoshablando de los otros eslabones de la cadena. Elproblema surge cuando hay dos actitudescontrarias por parte de estos sistemas. Frente aesto, el sistema, además de recibir lasinformaciones del elemento urbano, recibe estosdos tipos de reacciones de su entorno, lograndopor medio de sus propiedades unaautoestructuración “feliz” e impidiendo sudesaparición.

C- De lo último podemos inferir que si bien elsistema de la copla se complejiza con las nuevasinformaciones provistas por el entorno urbano,éste último también sufre esta consecuencia:llega al entorno del sistema con el fin dearticularse a él, por ejemplo cuando el públicode la ciudad llega al Festival, o también el casodel investigador que quiere recoger testimoniosde la práctica de la copla, y para que este objetivose concrete debe aceptar las reglas que leimpone el sistema. Vemos, entonces, que lo quese produce entre ambos elementos es uncomplejo juego de comunicación dialéctico entreambos elementos.

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Bibliografía

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LUHMANN, Niklas (1995) Poder. Barcelona,Anthropos.

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Muchas de las teorías que han intentado explicarel humor se han centrado en las técnicasutilizadas para provocar la risa. Describir losmecanismos que provocan risa -tales como elmecanismo de la incongruencia, el de laagresión, el de hacer sentir inferior al otro-puede ayudar a comprender el humor, pero noexplica las motivaciones internas que llevan alsujeto o a un grupo social a concretar el humora través de un chiste.

La disciplina folclórica, al ocuparseespecíficamente del chiste como género narrativoe insertarlo dentro de un contexto culturaldeterminado, amplía el espectro de análisis enla medida que revela, dentro del procesocomunicativo, las intenciones y actitudes delnarrador y de su audiencia y proporciona unaperspectiva más clara acerca de las motivaciones-conscientes o no- que inducen a darle almensaje emitido la forma de un chiste.

El objetivo del presente trabajo es buscar lasmotivaciones, en este caso inconscientes, quemovilizan a los hombres chacobo a hacer bromas.El corpus propuesto incluye tres chistes

registrados en este grupo indígena del noresteboliviano.1 Partiendo de un marco teóricopropuesto por Alan Dundes, basado en teoríasfreudianas y post-freudianas, vemos que, en unnivel manifiesto, este grupo de chistes chacoborevela una inversión de los roles de género, endonde la construcción de fantasías homosexualesaparece como el rasgo saliente. En su contenidolatente, vemos que, a través del humor, loshombres chacobo liberan miedos y ansiedadesgeneradas por su socialización en dos modelosde identificación discontinuos y opuestos. Loschistes funcionan, entonces, como válvulas deescape de estos conflictos irresueltos.

El lugar

Los chacobo, que pertenecen al grupolingüístico Pano, se concentran en dos áreasprincipales del Oriente boliviano: una sobre elrío Yata, a 12º de latitud sur, con unos 50individuos aproximadamente. La otra se ubica enel río Ivon, 80 kilómetros al sur de la ciudad deRiberalta y cuenta con alrededor de 250 personas.

El chiste y su relación con las formasde socialización

Silvia Balzano*

* Investigadora Independiente en el Programa de Epidemiología Psiquiátrica (PEPSI-CONICET).E-mail: [email protected]

Muchas de las teorías que han intentado explicar el humor se han centrado enlas técnicas usadas para provocar risa. Descubrir y describir los mecanismos queprovocan risa puede ayudar a comprender el humor, pero no explica las motivacionesque llevan a concretar el humor a través de un chiste. El propósito del presentetrabajo es buscar las motivaciones inconscientes que movilizan a los hombreschacobo a hacer bromas. En un nivel manifiesto, el grupo de chistes presentadorevela una inversión de los roles de género, en donde la construcción de fantasíashomosexuales aparece como el rasgo saliente. En su contenido latente, vemosque, a través del humor, los hombres chacobo liberan miedos y ansiedadesgeneradas por su socialización en dos modelos de identificación discontinuos yopuestos. Los chistes funcionan, entonces, como válvulas de escape de estosconflictos irresueltos.

Palabras clave: chistes, humor, chacobos, identificación de modelos genéricos.

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Cada comunidad ha desarrollado una economíadiferente. A raíz de la falta de recursoseconómicos, los chacobo del Yata han continuadocon su forma de subsistencia tradicional, basadaprincipalmente en el cultivo de la mandioca y elmaíz, en la caza y la pesca (Kelm 1970). Loschacobo del alto Ivon, además de los recursosadquiridos a partir de estas actividadestradicionales, también se dedican a lacomercialización del caucho y de la nuez de Pará(Balzano 1983).

La sociedad chacobo tiene una organizaciónpatrilineal con residencia uxorilocal temporaria,que se convierte en neolocal en cuanto elmatrimonio se consolida al tener un hijo (Balzano1994). Si bien la monogamia es la reglamatrimonial predominante, la poligamia erafrecuente en épocas pasadas, entre los hombresadultos.

Los chacobo abandonaron sus costumbresbélicas hace muchos años, y ya en 1870 seregistraron contactos pacíficos (Balzano 1987).Conocidos por su risa estentórea (Prost1983:118), los chacobo conforman en estosmomentos un grupo pequeño y pacífico con unadisposición general al alborozo y a la jovialidad.

El tema del humor

El tema del humor ha ejercido desde tiempoatrás una fascinación muy especial entreespecialistas de diferentes disciplinas, desdefilósofos (Bergson 1911, Morreal 1987) y psicólogos(Goldstein y McGhee 1972) hasta críticosliterarios (Bakhtin 1980) y lingüistas (Raskin1985). Asimismo, los estudiosos del humor hangenerado las intepretaciones más disímiles.Desde Koestler (1955:55), que muestra cómo elhumor puede inducir sentimientos de armonía yamistad, creando una percepción de auto-trascendencia -tal como lo muestra Miller (1967)en su descripción de la reunión tribal de loschippewa, orientada a lograr la solidaridad delgrupo- hasta Bakhtin (1980) que ha visto en elhumor una poderosa herramienta, en tanto poseela virtud de subvertir los valores sociales de unarealidad dada. En esta misma línea, pero desdeotra perspectiva, el “humor feminista” puede serentendido como un contragolpe “al humormachista” y, por lo tanto, como un arma en lalucha por el poder (Kinnunen 1998).

No obstante, la mayoría de los teóricos prefiereno definir el término “dado que ninguna

definición del humor [es] aceptable para todos losinvestigadores del área” (Goldstein & McGhee1972:xxi). Si analizamos las diversas definicionesbrindadas por Bergler (1959) y Chapman & Foot(1976, 1996), podríamos agruparlas en treshipótesis básicas que intentan explicarlo: lateoría de la superioridad, de la incongruencia yla teoría del alivio, junto a la que incluiremos lateoría agresivo-defensiva (Morreall 1987; Apte1992). Una diferencia fundamental entre estashipótesis es que las dos primeras son “teoríasdesprovistas de humor”, puesto que al centrarseen los mecanismos que provocan la risa, sacan alas bromas fuera de su contexto (Mulkay 1988:2).En cambio, la teoría del alivio entiende el humorcomo un mecanismo adaptativo y, a diferenciade las anteriores, colocan al humor en suambiente psico-social.

Las primeras teorías –desarrolladas enespecial por filósofos como Platón y Aristóteles-pueden incluirse dentro de la teoría de lasuperioridad. La misma explica que el humor “seengendra cuando nos comparamos favo-rablemente respecto de los otros por ser menostontos, menos feos, menos desafortunados omenos débiles... la risa ante los desatinos de losdemás es clave para la experiencia de humor”(Keith-Spiegel 1972:6). En este sentido, el humorha sido percibido como un comportamiento socialcorrectivo (Holland 1982:17) debido a la vergüenzaque provoca ser objeto de risa.

La teoría de la incongruencia se fundamentaen la idea de un mundo intrínsecamenteordenado. Siempre que experimentamos algo queno se encuadra dentro de las normaspreestablecidas nos reímos de ello. En otraspalabras, existe una violación de las expectativasrespecto del modo en que la realidad esconstruida. En 1776, Beatties señaló estacaracterística del humor, aunque fue PaulMcGhee quien, en épocas más recientes, elaboróuna interesante teoría sobre el origen cognitivodel humor basado en la incongruencia, aplicandouna perspectiva piagetiana (McGhee 1972).

Por último, la teoría del alivio fue elaboradapor estudiosos con orientación psicológica.Concibe al humor como una emoción y estábasada en la teoría jamesiana (Solomon 1987:238)-también conocida como “teoría hidráulica”-, quepercibe las emociones como fuerzas en nuestrointerior, que lo van llenando y desbordando. Lateoría del alivio fue propuesta inicialmente porHenry Spencer en The Physiology of Laughter

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(1869) y desarrollada más tarde por Freud en suobra El chiste y su relación con lo inconsciente (1960).

Uno de los aportes más interesantes que haceFreud al tema es comenzar separando elmecanismo que provoca risa de su contenido.Parte del presupuesto de que en nuestro cuerpoexiste cierta cantidad de energía que se vaacumulando debido a la represión desentimientos y pensamientos prohibidos.Cualquiera sea la técnica utilizada para provocarla risa, dicha técnica logra que el sujeto seconcentre en su uso, debilitando así la censurade los pensamientos inhibidos, los que aparecenexpresados en forma de chiste. La energía antesdepositada en censurar el pensamiento setransforma en risa (Oring 1984:6).

Dentro de este modelo incluiremos tambiénla teoría agresivo-defensiva, en tanto que poneénfasis en el humor como mecanismo paradescargar la agresión. El humor étnico que seburla de las supuestas debilidades de un grupoes un claro ejemplo.

Los mencionados hasta ahora son los modeloscorrientes respecto de cómo diferentesdisciplinas han interpretado el humor. En cuantoa la antropología, por largo tiempo se ha rechazadoel humor como tema en sí mismo. Se lo ha vistomás bien como epifenómeno de otras estructuras:a) de la religión en su asociación con el complejoritual del clown (Levine 1961, Radin 1914,Crumrine 1969), b) de la mitología en suasociación con el personaje del trickster (Boas1940, Radin 1956) y c) de la estructura social(Radcliffe-Brown 1940, Freedman 1977). MaryDouglas (1968) fue una de las primeras figurasen llamar la atención sobre la importancia delhumor en sí mismo y no como un mero aspectoadyacente de otras cuestiones.

Finalmente, los folcloristas abordaroninicialmente el tema impulsados por un interésprimariamente clasificatorio. Luego, al centrarseespecíficamente en los chistes como géneronarrativo, abrieron un campo mucho más ricoque “da cuenta de la forma en que un grupopercibe, distingue y abstrae, al mismo tiempo queguía a sus integrantes acerca de las reglas quegobiernan las relaciones interpersonales” (Blache1985:99).

Uno de los folcloristas que más ha trabajadoeste género narrativo es Alan Dundes (1979,1983, 1987a, 1987b) que, basándose en las teoríasfreudianas, se ocupa de las característicasinconscientes que llevan a una sociedad a

expresar sus conflictos a través del chiste.Dundes (1983) entiende el humor como unasalida convalidada por la sociedad para expresarla agresión, lo que les permite a los individuosabordar situaciones que de otro modo no podríanenfrentar con facilidad. Sin embargo, a diferenciade muchos de los seguidores de la teoría agresivo-defensiva, Dundes no cree que el humor tengauna función teleológico-social, esto es, que através del chiste puedan lograrse cierto tipo dealteraciones conductuales. Dundes considera lasbromas como mecanismos expresivos queúnicamente reflejan los conflictos inconscientesen una sociedad dada.

Los chistes

El marco teórico usado para el análisis de loschistes chacobo sigue los principios empleadosinicialmente en la Interpretación de los Sueños deFreud (1950), luego reaplicado en su otra obra Elchiste y su relación con lo inconsciente y retomadopor Dundes en el análisis de una variedad deciclos, en especial referidos a humor negro.Según Freud, los mismos procesos de con-densación, desplazamiento y representaciónindirecta que halló en su trabajo sobre los sueños,también están presentes en la elaboración de loschistes. Sin embargo, mientras que los sueñosson ininteligibles –a menos que a través de unasesión psicoanlítica se logre revelar su significadolatente-, las bromas deben poseer un requisitode inteligibilidad, al menos en su nivelmanifiesto. Por otro lado, mientras que los sueñosno tienen nada que comunicarle a nadie aexcepción del sujeto que sueña, los chistes sonintrínsecamente acontecimientos sociales.

El objetivo de mi primer trabajo de campoentre los chacobo era reunir parte de su mitología.Al cabo de la primera semana de recoger estetipo de material, uno de mis informantes me pidióque le relatara una narración conocida en mi país.Pensé un rato y decidí contarle la historia deRomeo y Julieta. Cuando terminé, mi in-formante, que no había perdido ningún detalle,me preguntó, sorprendido: “Pero...¿dónde está labroma?” No pude contestarle. De pronto, añadió:“¡Ah! ya veo, ¡la broma es que ambos murieron!”.El por qué lo que ha sido por cuatro siglos unclásico ejemplo del género trágico en la culturaoccidental resultó una historia humorística paralos chacobo nos dice más sobre la estructura desu proceso mitopoyético que sobre las

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motivaciones inconscientes de sus chistes. Elmito de Kako (Balzano 1998), es un ejemplo decómo el comportamiento lúdico de este personajese constituye en paradigma de su forma deinteracción.

No obstante, en el análisis que hiciéramossobre las concepciones de tristeza y temor entrelos chacobo (Balzano 1999), observé que la risaes uno de los recursos que emplean para podersobrellevar las situaciones que les producen dolor.Cuando a un chacobo se le pregunta por qué hacebromas, suele contestar: “Siempre que veo quealguien está triste, tengo que hacerle unabroma.” Aparentemente esta forma de respuestaa situaciones de pesar forma parte de unmecanismo determinado culturalmente con elfin de crear una distancia emocional respecto desentimientos de tristeza que resultanabrumadores. En su visión, la tristeza puedecomprometer a la persona de manera tal quehasta puede ocasionarle la muerte.

Pero concebir las bromas chacobo sólo comouna respuesta a situaciones tristes seríaengañoso. Los chistes son parte de la vida diariade los chacobo. Los tres chistes presentados eneste trabajo están lejos de agotar su repertoriohumorístico, sin embargo, son una muestra clarade los chistes de carácter sexual que los hombreshacen ante un público masculino.

Cuando los chacobo cuentan un chiste, serefieren a él como tsírima?ai ka cháni2 (“historiasque hacen reír”). La clasifican como parte deldominio del cháni?aina (“discurso”). Cuando se legasta una broma a alguien, éste accionarpertenece al dominio de lo yóyo?aina (lúdico) y,por lo tanto, siempre conlleva una acción quepuede estar o no acompañada por palabras. Laelección de un “marco de referencia lúdico” –encontraste con un “marco de referencia serio”- lepermite al bromista hacer alusión a la situaciónconflictiva subyacente, sin ofender a suinterlocutor. La modalidad lúdica da al bromistalicencia para poner en duda la veracidad de loque se expresa, ya que transmite la idea de que“esto es un juego” y, en consecuencia, no debeser tomado en serio.3

El hacer chistes y gastar bromas no estárestringido a ningún tipo de acontecimientoespecífico, sin embargo, los eventos festivos, talescomo las ceremonias de la cosecha, cuando loshombres se reúnen y beben grandes cantidadesde chicha de mandioca o de maíz, crean unambiente propicio. Mientras que los hombres son

activos bromistas, las mujeres rara vezparticipan en la interacción; son sobre todooyentes pasivos, tal como lo señala Apte paraaquellas etnias en donde existe una desigualdadde género (1985:69). El público principal esmasculino. Sin embargo, como ya se ha dicho,los chistes no están restringidos a este tipo deacontecimientos, sino que también forman partedel acontecer cotidiano.4

Los chistes que presento aquí no fueronrecabados en el marco específico en el que fueronnarrados. Se recogieron durante entrevistasinformales en las que intenté recrear laatmósfera del acontecimiento humorístico.5

.Cada

uno de los chistes fue rememorado y reconstruidopor un grupo de hombres y luego vertido alcastellano por un traductor.

Fry (1963:43) clasifica los chistes en dos tipos:situational jokes, que son chistes que surgen apropósito de una situación específica, sonespontáneos y están relacionados con procesosinterpersonales en curso, y los canned jokes(estereotípicos), que son chistes que ya han sidocontados en alguna ocasión y su contenido esindependiente del contexto en el que se los narra,porque tienen poca relación con la interacciónespecífica de ese momento. Como toda definición,ésta también tiene sus límites, ya que los chistesestereotípicos pueden convertirse en situa-cionales, adaptándolos a las condiciones del caso.Cualquiera sea el tipo de broma, todas sonportadoras de mensajes y de una intención dentrodel proceso de comunicación (Lixfeld 1986).

Los dos primeros ejemplos que presentamoscorresponden a chistes situacionales y el últimoejemplo, como veremos, tiene más carac-terísticas de broma “estereotípica”, pues fuecontada por uno de mis informantes durante unaceremonia de cosecha para divertir a los hombresque estaban con él.

El contexto de situación del chiste quepresentamos a continuación es el siguiente: unhombre está preparándose la comida y es vistopor otro que pasa frente a su casa. El hombrechacobo que observa al que cocina dice:

H1: Mi bash ri kópi íni ea chí?o mi Beténo mía?e bechiníno Voy a comprarte algo [para comer] así me cocinás y podemos comer juntos.

H2: Tókapi6

¡Andate al diablo!

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Uno de los problemas principales al tratar eltema del humor en una cultura diferente es ladificultad de comprensión de la multiplicidad dereferentes que el extranjero desconoce. En lamedida de lo posible iremos clarificándolos, sinpretender por ello recrear el evento cómico.Creemos que es justamente en el humor endonde la expresión “traduttore-tradittore” cobrasu máxima expresión.

Entre los chacobo, la división de tareas por sexoestá definida con mucha claridad: cocinar esdefinitivamente una actividad femenina,mientras que comprar es una actividad dehombres, puesto que sólo ellos tienen acceso aldinero a través de su trabajo en la extracción delcaucho. Tal como mostró Prost (1983), los chacobocomparten las cosechas, la carne y el pescado.Los productos tradicionales siempre secomparten; nunca se adquieren. El verbokopi?áina, utilizado por el primer hombre (H1),significa “obtener algo por medio de dinero”. Sólose compran aquellos alimentos que no seproducen dentro de la comunidad. Mientras que“comprar” es una actividad que pertenece aldominio masculino, “cocinar” es del dominiofemenino. Cabe señalar que no sólo el acto decocinar es una actividad femenina, sino tambiéntodos los artefactos de cocina pertenecen aldominio femenino. La alfarería es una labor delas mujeres que no puede realizarse frente a loshombres porque el “espíritu de sus penes” podríaromper las piezas. En un nivel superficial, labroma hace hincapié en las diferencias de rolesatribuidos a cada sexo.

Por otra parte, el acto de comer juntos al quese alude en la broma implica más que compartiruna comida. En la propuesta tradicional decasamiento, el novio le trae un poco de carnecruda a la novia. Si ella cocina la carne y lo invitaa que la coman juntos, significa que acepta sersu mujer. El novio, entonces, adquiere privilegiossexuales sobre ella. La propuesta de “comer juntos”puede así equivaler a “mantener relacionessexuales”.

Este interjuego de inversión de roles aparecemuy claramente como contenido manifiesto delchiste. Es el bromista el que ejerce el rolmasculino, puesto que él es quien “compra”,mientras que la víctima de la broma -el que“cocina”- es “relegado” al papel femenino. En unsegundo nivel de análisis se advierten tambiénlas connotaciones homosexuales implícitas enel chiste. La referencia a la homosexualidad no

está dada por la inversión de roles, es decir,ningún hombre chacobo puede ser consideradohomosexual por preparar su propia comida. Laconnotación homosexual aparece en la invitaciónque hace el bromista a “comer” juntos.

Los chacobo alegan que el deseo de interactuarsexualmente con el mismo sexo es ajeno a ellos.Es interesante destacar que, ni aún en el niveldel lenguaje existe un término específico parareferirse a los homosexuales. Emplean laexpresión regional “frescos” o una circunlocuciónque expresa la acción de penetración anal. Por loque conocemos de la literatura referida a estegrupo, no se ha registrado ninguna prácticahomosexual, tampoco hemos podido observarinteracciones sexuales entre individuos delmismo sexo, ni tampoco se hizo referencia a quealgún hombre o mujer estuviera involucrado eneste tipo de relaciones.

El siguiente contexto situacional fue descriptopor nuestros informantes para la ocasión de estechiste: en un sendero de la selva un hombre llevauna canasta llena de mandioca. El hombrechacobo que observa esta escena dice:

H1: Wásho nó?o átsa ri. Bichiká showé Mi papikask?áina Tengo mi propio cultivo de mandioca. Ve y tráeme un poco.

H2: Tókapi ¡Andate al diablo!

Los chacobo, como típico grupo amazónico,basan su economía en cultivos de tubérculos, lacaza y la pesca. La mandioca es uno de losprincipales productos dentro de su dieta. Todoslos años, durante junio y julio, los hombreschacobo desbrozan una superficie de tierra endonde se siembran diferentes cultivos. Si bientoda la familia nuclear puede aprovechar losproductos de la huerta, los hombres son lospropietarios. Por otra parte, mientras que plantarmandioca es una actividad masculina, sucosecha es una labor asignada a las mujeres.

Aunque los hombres chacobo saben que alayudar a sus esposas pueden exponerse a bromasque cuestionen su masculinidad, no se sientenavergonzados como para no hacerlo. Por lo tanto,si bien la escena de un hombre que colabora,conjuntamente con su mujer, en la recoleccióny el transporte de la mandioca no es por sí misma

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cómica, el hecho de buscar mandioca para otrohombre es sin duda un comportamiento noconvencional y, en consecuencia, provoca risa.El bromista chacobo alude al hecho de “serhombre” cuando menciona “la posesión de uncampo de cultivo”. De igual modo, “ser mujer” sesugiere con la acción de “buscar mandioca”. Talcomo se observa en la primera broma, lamasculinidad del que observa la escena delhombre trayendo mandioca se exalta ubicandoal destinatario de la broma en una posiciónfemenina. Nuevamente, las connotacioneshomosexuales de la broma no se encuentran enla inversión de roles, sino en la propuesta de quedichas actividades femeninas sean realizadas enbeneficio de otro hombre.

La tercera broma ocurrió durante unaceremonia de cosecha donde un hombre le dijo aotro:

H1: Káka yaka mía bëbóa kaskiá ¡Quisiera llevarte adelante mío como una canasta nueva!

H2: Tókapi, hawëna ¡Vete al diablo! ¡[Qué sea con] tu mujer!

Entre los chacobo, el transporte de las canastasde acarreo (kákano) es una actividad femenina.Esta creencia se ve reforzada por la mitologíachacobo. En los tiempos primordiales algunosespíritus pequeños, denominados Káka-yushíni(espíritu de los canastos), se encargaban detransportar todas las pertenencias chacobocuando se trasladaban de un sitio a otro. La únicacondición impuesta por los Káka-yushíni paradesempeñar esta actividad era no ser observados.En castigo por la violación de este tabú, estosespíritus decidieron que, de allí en más, lasmujeres realizarían las tareas de acarreo.

La fabricación de estas canastas es tambiénuna labor exclusivamente femenina. Lascanastas se utilizan principalmente para recogerlas cosechas en los campos de cultivo. Paratransportarlas, las mujeres se las colocan sobrelas espaldas y mediante un cordón de fibrasvegetales, se sujetan a la frente. La manufacturade una de esas canastas lleva mucho tiempo y,cuando las mujeres hacen una nueva, no pierdenla oportunidad de mostrársela al resto, puesposeer una canasta nueva es un signo deprestigio. A fin de hacer notar que el kákano estárecién hecho, las mujeres lo transportan pordelante en vez de sobre la espalda.

El transporte de la canasta de acarreo, no yasobre la espalda, sino por delante del cuerpo y ala altura de la zona genital sugiere la interacciónsexual. El deseo de que sea un hombre el“acarreado” nos lleva nuevamente a destacar elcarácter homosexual del chiste. La mención dela canasta con su asociación al universofemenino nos conduce muy linealmente aequiparar “canasta” con “mujer”. La masculinidaddel bromista se exacerba en la transposición delsujeto de la broma a un plano femenino. En estecaso, el segundo hombre (H2) le retruca lapropuesta homosexual al especificarle que seasu mujer la destinataria de sus impulsossexuales.

Análisis

¿Cuál es el significado de estos chistes? ¿Porqué los escenarios descriptos sugieren a loshombres chacobo este tipo de bromas? Si comosostiene Dundes, los chistes son reflejo de losconflictos inconscientes de la sociedad, nosorprende que mis informantes hayan brindadopoca o ninguna información sobre su significado.Una posible interpretación nos lleva a revisar laidea de Bergson (1911) acerca de la risa como unmodo de corregir la conducta. Es verdad que loshombres chacobo se burlan de aquellos querealizan labores femeninas, tales como cocinar,buscar mandioca o transportar canastas, porqueesas actividades no conforman el ideal decomportamiento masculino. Pero no por ellomodifican su conducta. El mensaje comunicadoa través de estas bromas nada tiene que ver conreencauzar un comportamiento que, por otraparte, no podría considerarse una conductadesviada.

Creemos que un examen de la interacciónmadre-hijo y padre-hijo en los procesos desocialización chacobo, así como de la formaciónde la identidad del género masculino puedellevarnos a una interpretación más acabada deestas bromas.

Durante la infancia, los niños chacobo pasansus primeros años en la casa de su madre.Aunque a los varones se les da más libertad paradeambular con otros de su edad, también puedepedírseles que ayuden a sus madres en laslabores diarias, como por ejemplo ir a las huertasde cultivo, buscar agua o llevar leña para prepararla comida. Mientras que el vínculo madre-hijo esfuerte en la infancia, el contacto padre-hijoresulta esporádico.

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En el pasado, los hombres se iban de cacería yel tiempo libre que les quedaba lo pasabandescansando, bebiendo chicha y conversando enel bopaná a donde ni las mujeres ni los varonesno iniciados podían ingresar. Salvo para comer opara mantener relaciones sexuales, los hombreschacobo rara vez permanecían en las viviendasfemeninas (Nordenskiöld 1923:84).

En la actualidad, la escasez de presas haconvertido a la caza en una actividadimproductiva. Tal como se ha mencionado, apartir de la misionalización, los hombres chacobose dedican a la extracción del caucho. Así, éstospermanecen fuera de sus hogares desdetempranas horas de la mañana hasta elatardecer, cuando empieza el proceso dedesfumado del caucho. Al igual que en el pasado,el bopaná funciona como su sitio de reunión alregresar de la rutina diaria, aunque ahora loshombres duermen con sus esposas.

En el pasado, convertirse en un “verdaderohombre” implicaba para el joven chacobo unaseparación drástica de su madre y del mundofemenino. Esta separación encuentra unaexpresión tangible en el rito de iniciaciónchacobo. A través de este rito, el joven chacobopierde su ubicación en el mundo en el que hastaese momento se había socializado y adquiere unanueva posición en el mundo masculino. El joveniniciado abandonaba la yoshra shróbo (viviendafemenina) y empezaba a vivir y dormir en labopaná, hasta que contraía matrimonio.

Aunque ya han dejado de celebrarse lostradicionales ritos iniciáticos, el ingreso a lamasculinidad se marca prohibiendo a los varonesque hayan alcanzado los once o doce añoscompartir el lecho de sus padres.

El proceso de separación entre madre e hijotambién se expresa en un mito chacobo en elque también se da cuenta del origen de lasrelaciones sexuales. El mito narra que en laantigüedad los hombres no sabían cómomantener relaciones sexuales con las mujeres.Para concebir hijos, los hombres fecundaban unacalabaza que transportaban a todos lados. Fue elmono quien les enseñó cómo mantenerrelaciones con las mujeres. El mito cuenta que,luego de observar a los monos durante el actosexual, un hombre chacobo quiso intentarlo consu mujer. Ella en un principio lo rechazó porqueescuchaba llorar a su hijo, nacido de la calabazafecundada por el chacobo, pero finalmenteaccedió. Cuando regresaron a la aldea, el hijo

abandonó la aldea diciendo: “¿Por qué tienesrelaciones con mi madre? No me gusta. ¡Huelemal! De modo que se fue. Su madre salió abuscarlo, pero el hijo se alejó más y más”.

En el mito, el conflicto edípico se resuelve conel abandono de la madre. De manera similar enépocas anteriores, el joven chacobo, que habíaestado comiendo y durmiendo en la viviendamaterna, era obligado, luego de su iniciación, aabandonarla y a vivir en la vivienda de loshombres. En la actualidad, a los jóvenes chacoboya no se les permiten compartir la cama de suspadres. El abandono de la niñez está marcado porla construcción de una cama nueva.

Convertirse en un verdadero hombre suponeolvidarse del modelo de identificación femeninoinicial y adquirir uno nuevo. El mundo del jovenchacobo implica la interacción en un nuevoespacio, con personas de diferente status y eldesarrollo de nuevas actividades. El mundo de lofemenino, que lo nutría y cobijaba, debe pasar aconvertirse en algo ajeno y extraño. Es, desde miperspectiva, este corte abrupto con el mundofemenino anterior el que genera ansiedad. Estareaparece en la medida que el adulto se veexpuesto a situaciones que los retrotraen almismo. Observar a un hombre desarrollar tareasfemeninas moviliza sentimientos y pensa-mientos que los identifican con las mujeres. Enotras palabras, ver a un hombre chacobo cocinar,buscar mandioca o transportar una canastainduce a los hombres chacobo a recordar suscualidades femeninas adquiridas en el pasado,cualidades que en cierto período de su existenciadebieron suprimirse para convertirse en“verdaderos hombres”.

La ansiedad provocada por la observación dehombres en roles femeninos se libera a travésde una agresión encubierta que adquiere laforma de broma. La elección del género tsiri?áina(género cómico), en lugar del género de discursocotidiano posee la ventaja de encuadrar alacontecimiento dentro del dominio de lo “no serio”y, por lo tanto, dentro de un terreno seguro. Estoevita cualquier tipo de reacción por parte deldestinatario de la broma.

Tal como hemos visto en los tres ejemplos, elque observa la situación presumiblementeanómala es el mismo que hace la broma. Sinembargo, es el bromista mismo el que invita aparticipar en actividades homosexuales. En esteencuentro homosexual imaginario, el bromistadesempeñará el papel masculino y el destina-

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tario, el femenino. Tal como mostró Dundes(1987a:182) en su interpretación del fútbolamericano, los hombres chacobo prueban sumasculinidad a expensas de otros hombres alafeminarlos. Si mi interpretación es correcta, elbromista, movilizado por la ambigüedad desentimientos reprimidos, libera su ansiedad através de una propuesta apenas velada, un tantoagresiva, aunque definitivamente segura, quereafirma su hombría.

Se podría plantear la hipótesis de que elencuentro homosexual propuesto en los chistesrepresenta un deseo inconsciente y prohibido deinvolucrarse en ese tipo de interacción. Lainformación disponible actualmente respecto dela cultura chacobo no es adecuada para confirmaresta hipótesis. Por otra parte, la propuestahomosexual aparece con tanta nitidez en el nivelmanifiesto de los chistes analizados, que es difícilsugerir que también existan deseos prohibidoslatentes en el nivel inconsciente.

Por lo tanto, sugiero que más que lasatisfacción de deseos prohibidos, lo que estasbromas tienden a reflejar es el conflicto entrelas identidades masculina y femenina. Tal comoGilmore & Gilmore (1979: 283) postularonbasándose en estudios post-freudianos de laAntropología Psicológica y de la Psicología misma,los varones se identifican preedípicamente conlos progenitores que los crían y no tan sólo con elpadre, según suponía Freud. Para estos autores,“la falta de un modelo adecuado de rol masculino

adulto hace muy difícil la necesaria transiciónpostedípica hacia la identificación con el géneromasculino”. Este modelo de interpretación seajusta bien a los chacobo. La ausencia del padredurante la infancia y la niñez forma en el niño loque Gilmore & Gilmore denominan una “fusiónpsíquica” con la madre que luego requiere unproceso de “desidentificación” que, entre loschacobo, comienza con el abandono físico de loslugares femeninos.

Conclusiones

En resumen, en el nivel superficial, este grupode bromas señalan la inversión de roles degénero. En un nivel más profundo, se advierteun conflicto no resuelto respecto de laidentificación de géneros. Al ver a un hombrerealizando tareas femeninas, el chacobo sesiente amenazado al recordar experienciaspasadas en las que compartía y participaba delmundo femenino. Este resurgimiento de laidentificación con la madre genera ansiedad quese libera en la formación de una broma agresivaen la que el humorista invita al destinatario adesempeñar el rol pasivo en un encuentrohomosexual. La afirmación de la masculinidadexpresada en los tres chistes ayuda al bromistachacobo a mitigar ciertos sentimientosambivalentes respecto de su propia identidadsexual y reafirmar -dentro de un marco lúdico-su status masculino al “imponerle” al otro un rolfemenino de sumisión.

Notas

1 Este material fue recogido entre los chacobo de altoIvon, un afluente del río Beni en el Oriente bolivianodurante junio-agosto de 1980 y julio-septiembre de 1983.Ambos trabajos de campo fueron realizados mientras laautora era becaria del Consejo Nacional de Investigacio-nes Científicas y Técnicas de Buenos Aires.

2 La traducción de los términos que se emplean enesta presentación ha sido cotejada en el DiccionarioChacobo-Castellano Chacobo-Catellano de Philipp Zingg.

3 El interjuego entre estos dos marcos de referenciaya fue ampliamente debatido por Bateson (1954) en sutratamiento del problema de las paradojas y aplicado porWilliam Fry (1963) a la idea del humor.

4 Especialmente durante las primeras semanas deestadía entre los chacobo, yo me había convertido en

objeto de innumerables bromas, tanto por parte de loshombres como de las mujeres, dirigidas a señalar mitotal falta de competencia en los usos y costumbres dellugar: mi falta de destreza en la cocción de ciertos ali-mentos, mi inhabilidad en el uso del machete, incluso,hasta mi aspecto físico era causa de bromas entre lasmujeres puesto que el vello corporal les sugería una apa-riencia muy masculina. Una reacción similar producíanlas esporádicas visitas de un individuo Pakawara que,junto con dos mujeres y dos niños, eran los únicos so-brevivientes de esa etnia que había sufrido una terriblematanza dos décadas atrás. Me era difícil entender porqué este hombre era objeto de tanta risa. Una de lasrazones tenía que ver con el lenguaje. El Pakawara estambién una lengua Pano, pero no totalmente inteligiblecon el chacobo. Un aspecto que les producía muchísimahilaridad era su manera diferente de pronunciar las pa-labras. Otra de las razones por la cuales era tomado como

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objeto de bromas era su «falta de higiene». El Pakawaraestaba acostumbrado ya a estas reacciones por parte delos chacobo y disfrutaba con ellos de estos buenos mo-mentos.

5 Los chistes fueron narrados en compañía de otroscuatro hombres, recreando, en la medida de lo posible,las condiciones del bopaná, que fue tradicionalmenteun sitio de reunión de hombres. A principios de siglo,Nordenskiöld describió al bopaná como un «club de hom-bres» al que sólo tenían acceso los adultos y los jóvenes

iniciados. Los niños dormían con sus madres en la resi-dencia femenina. En la actualidad, el bopaná no es deacceso restringido, pero suelen frecuentarlo mucho máslos hombres que las mujeres.

6 El término tókapi, que también aparece en la segun-da y tercer broma, funciona como un indicador de fin debroma y es la respuesta obligada al comentario anterior.Los chacobo expresan esta idea del siguiente modo: «Elque hace la broma no puede tener la última palabra.»

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El presente es un relato de búsqueda y descu-brimiento. Es la historia de una mujer -fami-liarmente conocida como «la abuela Margarita»-quien durante gran parte de su vida trató de com-prender el sentido de la incertidumbre y el dolory se empeñó en superarlos.

Las historias de vida han sido un recursoinvalorable para las ciencias sociales. Su apor-te ha contribuído al conocimiento de la sociolo-gía, la historia, la antropología y el folclore. Lasmismas son construcciones subjetivas de larealidad y se forman a través de relatos o inter-pretaciones que surgen de una persona que losverbaliza, hacia otra que los escribe. Para la an-tropología interpretativa los relatos de estos in-dividuos son importantes, ya que su interpreta-

ción es lo que da sentido (meaning) a sus vidas.En estas circunstancias, el antropólogo es uninterlocutor, es el que «escucha» e interpreta lainterpretación (el sentido) del que cuenta su his-toria. Su estudio permite acercarse con mayorprofundidad al punto de vista del narrador. Enuna época en que la antropología se inclina -aveces desproporcionadamente- en favor de mo-delos, generalizaciones y cuantificación, dondeel individuo se pierde, las historias de vida per-miten su rescate. Lo que aquí intentamos a tra-vés de los relatos de la abuela Margarita, es ex-plorar por qué ciertos individuos se mantienenen continua relación con ciertos videntes. Lahistoria que presentaremos fue contada por estamujer de casi cien años quien, como diría

Margarita Ruales, historia de vida y videncia: una lectura desde la antropología

interpretativa*

Mabel Prelorán, Alicia Maravankin, Silvia Hirsch,Marina Pianca y María Elena de las Carreras Kuntz **

El presente artículo examina la vida y trabajo de Margarita Ruales, vidente delGran Buenos Aires (Argentina), mediante el análsis antropológico de sus narrati-va. A través de su extraordinaria historia de vida, Margarita va desarrollando cla-ves de auto-ayuda como respuesta a la necesidad de encontrar sentido común yarmonía que conduzcan a una vida saludable y productiva.

Palabras clave: historias de vida, videncia, sentido común, auto-estima.

* Los científicos sociales -como norma- usan seudónimos para mantener en el anonimato de sus participantes. Sinembargo, los nombres que aquí figuran son reales debido a que ellos así lo decidieron.

** Prelorán y Maravankin son investigadoras del Department of Psychiatry and Biobehavioral Sciences de laUniversity of California, Los Angeles; Silvia Hirsch es profesora en el Departament of Anthropology, PrincetonUniversity; Marina Pianca es profesora en el Hispanic and Latin American Studies Department, University ofCalifornia, Riverside y María Elena de las Carreras Kuntz es profesora del Department of Radio, TV and Film,California State University, Northridge. Para correspondencia favor dirigirse a M. Prelorán, E-mail:hprelora@ucla. eduEste estudio se enmarca dentro de la investigación doctoral «Downward Mobility in la Matanza: CopingMechanisms in three Argentine Barrios» (Prelorán: 1993) auspiciado por la Organización de los Estados America-nos.

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Mywerhoff, tomó al etnógrafo como testigo, cre-yendo que su relato trascendería el mundo tem-poral.1

A fines de los ’80, mientras realizaba mi in-vestigación doctoral sobre el efecto de la falta detrabajo en la clase media de Buenos Aires, co-nocí a «la abuela.» El contacto se realizó a travésde Kuca, una desempleada que estaba colabo-rando con el estudio y a la vez la visitaba poruna dolencia física. Además, era muy amiga deCristina, la nieta de Margarita, quien facilitónuestro primer encuentro.

Recuerdo con claridad su casa, en un su-burbio de clase media trabajadora del Gran Bue-nos Aires. Un lugar con poca decoración, limpioy ordenado. Al frente, un pequeño jardín, conrosas, helechos y una planta de romero que, se-gún ella, era tan «sencilla como poderosa.» Mar-garita era viuda, tres de sus hijos habían falle-cido y mantenía una estrecha relación con suúnica hija, Inés.

Cuando me enteré que estaba ayudando asiete de los veinte desocupados con quieneshabía tomado contacto en su zona, tuve curiosi-dad por conocerla. Mi interés inicial era enten-der qué tipo de ayuda les brindaba y en qué sesustentaba el efecto que producía en sus con-ductas.2

Desde las primeras visitas recuerdo haber-me preguntado de dónde saldría el poder de estamujer -por entonces estaba cerca de los noven-ta años- de aspecto menudo, quien con sus pre-guntas y sugerencias3 afectaba el comporta-miento de mis informantes.

Me ví inclinada a ahondar en lo que ella ex-plicaba como la búsqueda y la entrega de su co-nocimiento -lo cual representaba su forma dever el mundo y su propuesta de un modelo devida basado en la autodeterminación. Ese inte-rés guía la estructura de este artículo. En él tra-tamos de mostrar primero cómo la abuela fuedesarrollando su filosofía, lo cual esperamos sur-ja de la lectura de su historia de vida. Luego,veremos cómo se la ofrece a sus visitantes, loque ella da en llamar «claves para la auto-ayu-da.» Finalmente, intentaremos explicar el porqué ambas cosas mantienen la continuidad desus servicios.

Historia de vida

El «qué dirán»

La estrecha y larga relación que Margaritamantenía con quienes venían a consultarla pa-

rece basarse entre otras cosas, en el interéscomún de hablar sobre «épocas mejores.» En elcaso de la abuela, esos recuerdos parecían que-rer evitar que el ejercicio de su profesión la ex-cluyera de una clase social con la que se sentíaidentificada. Desde nuestras primeras charlassu tema recurrente era el miedo al «qué dirán»con el que su familia trataba de limitarla, peroal que, de alguna forma, ella se adhería.

«Ya voy para los cien y tengo mucho apren-dido; pero siempre se puede aprender. Minombre es Margarita Ruales. Nací el día 17de septiembre de 1906, y desde que meacuerdo siempre fui curiosa. De chica tuvela primera videncia; pero era muy chiquita,no me daba cuenta de lo que estaba pasando.Creo que mamá tuvo la oportunidad de ente-rarse si yo tenía alguna facultad [de viden-cia] pero no la aprovechó. Pienso que los debuena familia, como mi mamá, pueden te-ner miedo a las críticas, porque no se ve bienconsultar a personas con esos poderes. Siem-pre está el problema del «qué dirán.» [Mimamá] era dura porque era recta pero, noera mala. Siempre nos dio un ejemplo trans-parente. Y pienso que, a lo mejor, para evitarque mis hermanas y yo sufriéramos, no qui-so que se hablara de mis videncias.»

El impacto de la primera videncia

A raíz de sus repetidos comentarios sobre elmiedo de su madre de ser criticada y el deseode que Margarita abandonara su interés por lavidencia, le pregunté si otras personas habíantratado de disuadirla. Me dijo que nadie la habíaapoyado y agregó:

«Si no hubiera sido que de chica tuve unavidencia muy fuerte, capaz que yo tambiénabandonaba y hubiera perdido esa facultad.Creo que, además de mi tozudez, lo que a míme hizo buscar y quedarme en este caminofue una de las primeras visiones que tuve.Fue tan pero tan fuerte, que aún hoy, ya amás de 80 años, la tengo presente como sihubiera sido ayer. Esa visión fue en 1909,cuando tendría unos 3 ó 4 añitos. Fue terri-ble: el presagio de la muerte de mi hermani-ta. Fue tan [impactante], que dicen que des-pués que todo pasó cambié mucho. No queríaestar con nadie y me quedaba dormida en losrincones.»

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«Ése fue un año muy triste para mi fami-lia porque a mi hermanita -que tenía diez me-ses- le dio colitis aguda y falleció. A mí medio una gran pena. La noche que mi herma-nita falleció, mi mamá estaba dormida pro-fundamente. Recuerdo que me levanté, comotantas veces lo hacía y me encontré que ha-bía una persona agachada sobre la cunita to-mando a la nena en brazos. Primero penséque era mi mamá y, como le tenía muchorespeto -ella era muy severa- me quedé pa-radita al lado de la puerta sin moverme. Perovi que la levantaba y se ponía a caminar ha-cia mi lado -venía para el lado de la puerta...¿no?- y al pasar cerca mío me miró, y le ví lacara: ¡tenía unos ojos negros, grandes! Measusté y grité: «¡Mamita, nos roban la nena!».Mis padres dicen que saltaron de la cama conmi grito y fueron a mirar: la chiquita estabaen la cuna pero, muerta.»

Los dones naturales y la clase social

Los testimonios siguientes muestran cómoMargarita intenta preservar -en repetidas oca-siones- aspectos de su historia familiar queconsolidan su identidad de clase. Esta repeti-ción -muchas veces eliminada por razones deespacio- y el énfasis con que narra su historia,reflejan la importancia que las raíces familia-res tienen para la imagen de sí misma.

«Mi abuelo paterno era abogado y tenía susestudios frente a Tribunales con un amigode la infancia. Ellos hicieron plata: compra-ban terrenos treintañeros pagando los im-puestos y, luego los vendían. Estaba muy bienconceptuado en el barrio de Flores; se dabacon familias altas [tales como] los de Arduino,Campos Esnaola, Peralta Naón. Mi familiamaterna era diferente. Mi madre no teníamucha escuela; en la casa le enseñaron aleer y a escribir nomás. Le dieron una edu-cación, sí, pero para servir: saber servir unamesa, atender una visita -cómo hacerlo pa-sar y retenerle la cartera, el sombrero, elparaguas, el sobretodo. Sus padres se trata-ban con lo mejor de la sociedad de BuenosAires, y también de Europa, y le enseñabantodas las buenas costumbres.»

«Para poder explicar de dónde venimos ten-go que ir hacia atrás [en la historia.] El coro-nel Baldibares [bisabuelo materno], como te-

nía tantos campos y no los podía atender, ha-bía puesto de administrador a un alemán, untal Guillermo Puer. Vivían ahí, en la provin-cia de Santa Rosa. Puer era un hombre quesabía mucho de trabajos de la justicia... ¡perojusticia para él, no para los demás!, ya quepoco a poco se quedaba con cuanto campo po-día. Tenía el título de abogado y, los que loconocieron, dicen que era un hombre terri-ble. Y, como se imaginará, estafó a mi fami-lia.»

«Así se ve de dónde vengo, quiénes eranmis ancestros; y puede ver que lo que unoes -ya sea que haya desarrollado los dones dela videncias, o que cure, o sea lo que sea-nada tiene que ver con la clase de familia.Mi familia materna tenía mucha plata, y lasangre india nos viene del esposo de mi bis-abuela, del que la raptó, que tampoco era un«don nadie». Él era un indio muy poderoso: elcacique Curá, con muchos guerreros a susórdenes. ¿Y sabe?, los guerreros de mi abue-lo ayudaron a San Martín en las guerras dela Independencia. De nadie de mi familia sepuede decir que fuera de los bajos fondos. Lamadre de mi papá era hija de un español, tíode Délfor de Valle Inclán, un político argenti-no que ya había fallecido. Dicen que era fa-moso. Era primo hermano de mi padre porparte de la mamá. Mi abuela era hija deHonorio del Valle Inclán y de Elizabeth Wilson,que era inglesa. ¡Así que mire qué mezcla!De ahí nací yo. La hermana de mi abuela,que se llamaba Manuela Virginia, se casó conRamón Ramayo, un estanciero de Cañuelas,que tenía su estancia frente a la de DoñaMaría Josefa Ezcurra, que era la tía deManuelita Rosas. Manuelita las invitaba [ami tía y a mi abuela] a sus salones de tertu-lias. Nunca pude saber si mis tías u otraspersonas de mi familia habían tenido facul-tades de videncia pero, sé que en ese tiempohabía señoras muy instruídas en estas co-sas, así que supongo que sí.»

La importancia del pasado

En más de una oportunidad le pregunté a Mar-garita sobre la forma en que ella había aprendi-do a enriquecer sus dones de profecía y viden-cia. Invariablemente me respondía que a tra-vés de la observación, la oración y la medita-ción se podía ahondar en el conocimiento. Pero,

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como en otras ocasiones, su explicación seextendió a aspectos familiares a los que atri-buía un efecto especial para continuar la bús-queda.

«Muchas personas me han dicho que mividencia viene de mis ancestros indios.Quién sabe... Le voy a contar porque puedeser que usted vea si heredé lo que tengo. Mibisabuelo se llamaba Curá. Era hermano delpadre de ese indiecito que dicen que es mi-lagroso: Ceferino Namuncurá.4 Dicen queCeferino tenía poderes curativos y que lo ibana beatificar; pero no lo hicieron. Sólo Diossabe porqué.»

«Mi abuela se llamaba Bernabela Alonso.Su madre tenía 15 años cuando la raptaronlos indios mapuches5 que vivían en laPatagonia. Mi bisabuelo era un hombre fuer-te, jefe de 5000 almas entre hombres, muje-res y niños. Cuando hacían uno de esosmalones, él tenía 2000 guerreros -según de-cía ella- que salían con él y lo obedecían entodo. Todo esto pasó mucho antes del 1900cuando hicieron la campaña para ahuyentar-los.6 A la indiada, pobre gente, la corrían detodos lados; no podían estar en paz en ningu-na parte. Mi abuela decía que el indio Curátrataba bien a su madre y que se enamoró deella. También contaba que de todas sus cau-tivas, ninguna le había dado un hijo varón.Más luego, después de que había nacido elhijo de mi bisabuela, parece que el hombreestaba loco de contento. Tuvieron dos hijosen la toldería: ese varón y una mujer -miabuela- la que nos contaba esas historias.»

«No me acuerdo en qué parte de laPatagonia estaban mis bisabuelos, era algoasí como Mao Mao, o... Mau Mau. No estoysegura cómo se pronuncia, como era un pocochica cuando nos contaban estas cosas...Pero sí recuerdo que ahí estaba el jefe, mibisabuelo, con toda su gente. Y eso sí... ¡lo quedecía él era ley! Mi abuela contaba que laindiada le tenía mucho respeto.»

«Cuando San Martín se preparaba para cru-zar los Andes tenía poca gente para su cam-paña, y mi bisabuelo le ofreció 200 de susbravos. San Martín se los llevó. Esto no sé silo dice la historia de los libros.»

«Como mi abuela nació en la toldería, su-pongo que también debió tener [videncias].No sé si ella tenía alguna facultad. Mi madre

a lo mejor sabría, yo no [lo sé]. Cuando miabuela se enfermó, insistió tanto en ir a al-gún lugar civilizado, que mi bisabuelo fue conella, con mi tío abuelo y mi abuela que, paraese entonces, ya tendría unos 12 años o po-quito más. Bueno, lo cierto es que tengo an-tepasados indígenas -aunque mi bisabueloindio, ya mayor, se fue a la civilización enson de paz. Fue por eso que mi familia, másadelante, está separada de la toldería. Y, nosé si la videncia me viene de herencia; yocreo todos [la] tenemos [lo que pasa] es quehay que dedicarse, tratar de entender lo queuno ve, si uno quiere usarla con conocimien-to.

El descubrimiento

Como Margarita insistía en la importanciade «observar y estudiar» para adquirir «conoci-miento.» le pedí me explicara en qué consistía.

«Cuando tenía unos 42, 43 años, tuve undescubrimiento, una revelación y eso mevino no sólo por una curación que hice, sinoporque me dió mucho conocimiento «observar»a la familia. Descubrí el bien que se puedehacer [y eso] me paso la primera vez que curé.Fue un herpes a una viejita de unos 90 años.Mi hijo segundo trabajaba en el Matadero yun día un compañero le dijo que tenía laabuela muy enferma. ¡La pobre señora teníael cuerpo que era una llaga viva! Solo la cu-bría una sábana, y ni eso podía soportar.

«Mi hijo me pidió que fueramos a ver si lapodía curar; le dije: ‘¿Te parece que la voy apoder curar? Bueno sea lo que sea, hay queintentar para que esta pobre viejita no sufratanto. Al menos vamos a rezar y a hacerlecompañía.’ Fuimos. Para mí fue extraño por-que estando ahí, al principio, no sabía quéhacer; pero me sentía tranquila. La familiame preguntó que necesitaba y no supe quépedir. Sin pensar mucho le dije a la nuera:‘Mire señora, yo necesito algo que tenga unapunta roma que sea de acero, ¿usted tienealgo así? Porque yo es la primera vez voy aintentar una curación y no tengo nada’. Lamujer me miró como diciendo: ‘¿quien es estamujer?’ Me dio una tijera y unas agujas decrochet. Me acerque y cuando le pongo las

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agujitas sobre el cuerpo, antes de hacer nada,vi una cruz. Me dije a mí misma: ‘Esto es unabuena señal.’»

«[Después vi] una cabecita roja, así supeque tenía un herpes que le llaman culebrilla.Por eso les dije [a los familiares]: ‘No se pre-ocupen, se va a curar; tienen que tener pa-ciencia’. Y bueno: dicho y hecho; al poco tiem-po me vinieron a avisar que estaba bien. Perolo que me pasó [el día de la curación] fue comoun descubrimiento, me quedó grabado en lacabeza. Me dí cuenta que viendo se podía ayu-dar; y no sólo al paciente, ya que en esa fa-milia todos se quedaron tranquilos cuando lesdije que se iba a curar. Así fue que dije: ‘Ten-go que saber más, tengo que estudiar paraconocer más’. Sentí que no podía quedarmeahí sentada sin hacer nada; por eso me pusea buscar más conocimiento.»

El espíritu

Normalmente, cuando le comentaba a Mar-garita sobre el privilegio de tener el poder depredecir y curar, ella, gentilmente, se apresu-raba a responder que el esfuerzo personal eramínimo comparado con la fuerza externa prove-niente del espíritu. A mis preguntas directassobre el espíritu contestó que nunca se habíaplanteado esos temas. Pero, cuando comenzó anarrar sus reflexiones se fueron aclarando misdudas. Resumo brevemente esas reflexiones.

«El alma es una transparencia; es la esen-cia divina que nos permite vivir en la eterni-dad. Es una entidad donde está la inteligen-cia, la voluntad y los sentimientos; pero paraque estas tres cosas vivan necesitan del es-píritu, que es la fuerza que mueve al alma.Es la fuerza que permite la videncia. El espí-ritu necesita del alma para manifestarse. Elespíritu es la energía del alma.»

«Hay mucha unión entre el mundo terre-nal y el celestial: nosotros necesitamos deellos [ángeles] y ellos de nosotros. Los seresespirituales trabajan con nuestra ayudacuando les brindamos oraciones y luz.Alumbrándolos, por ejemplo, con una velita,ellos toman fuerza; y a la vez, trabajan paranuestro bien. También hay entidades impu-ras que se esconden. Parece que eso pasa

cuando están siendo usadas para hacer tra-bajos.7 Pero ponerse a rezar en su presencialas frena. Existen, [lo se] porque las vi -aun-que por suerte- no mucho. Me he acostum-brado a verlas sin temor, tanto que a veceslas veo pero no les presto atención. Estos es-píritus del mal, mejor no verlos; ni siquieramencionarlos. Pero me veo obligada porquetengo que explicarle.»

«Para mí, enseñar lo que uno sabe es unaobligación. A esta altura de mi vida creo quesé bastante, por eso creo que es tiempo deentregarlo. Pero no me había dado cuentahasta que un día, sin pensarlo, tuve como unaseñal. Ahí me di cuenta que es importantesaber, para estar preparado. Era un domingode mañana muy temprano. Me había venidoa consultar una chica que, pobrecita, llegóde noche y se quedó esperando en la puertade mi casa hasta que amaneciera. La encon-tré sentadita en la puerta y la hice pasar. Yola quería mucho, la sentía muy sola y des-amparada. Una gran pena, tan joven y buenapersona. Falleció. Fue muy triste porque yopresentí su muerte. Lo ví en videncia, peroesa vez, no sé porqué, ella no quiso oírme; nome creyó. Con toda delicadeza le dije que sen-tía algo muy malo, muy violento en su vida,que tenía que tener cuidado con sus planesde viajes. Como todos los jóvenes que se creeninvencibles me dijo: ‘No, Margarita, ¿cómo sete ocurre? voy a un lugar super tranquilo.’ Nole dije nada más. Y se fue a Italia; y, eso sí,no creí que fuera tan rápido. La asesinaron.El último día que la vi, al irse -me había ve-nido a consultar por problemas que tenía consus padres- me di cuenta que cada personadebe saber por sí misma cómo obrar, porquesi ella hubiera tenido ese día un poquito másdesarrollado su conocimiento, habría presen-tido algo... habría estado más preparada paraoír, me hubiera dejado que le explicara.»

«Y [así fue que] pensé en anotar las clavesde la auto-ayuda para poder traspasar el co-nocimiento a otros. En enero de 1979 comen-cé a hacer una lista. Me acuerdo muy bien.Comencé a escribir las sugerencias pensan-do que podían ayudar a los demás. Estas cla-ves de auto-ayuda son pensamientos y es-tán basados en el espíritu.»

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Claves para la auto-ayuda

Sugerencias o claves de conducta para laauto-ayuda

Margarita me enumeró lo que ella llamabaclaves. Los extractos que presentamos a conti-nuación muestran además parte de su pensa-miento y filosofía de vida.

«He visto, con el tiempo, que los problemasde cada persona son únicos. Pero la mayoríalos pueden encarar siguiendo una conductaque llamo auto-ayuda [que consiste] en com-prender la situación y poner empeño en su-perarla.»

«Muchas veces la preocupación y el dolorno son más que el resultado de un gran can-sancio. Vivimos con tal rapidez, que la perso-na termina agobiada por el apuro con que tie-ne que resolver los problemas de cada día. Elavance personal depende de la fuerza inte-rior y exterior. Por ejemplo, yo descanso conlos aromas. También uno se puede recostaral sol o mirar alguna maravilla de la natura-leza. Si el cuerpo es tratado con cuidado fun-cionará como se espera, y la mente y el espí-ritu tendrán la posibilidad de actuar en liber-tad.»

«Con las personas desempleadas he visto[y], eso hay que tratar de vencerlo, [que] sevuelven solitarias, melancólicas ynostalgiosas. Se retraen, no pueden ver conclaridad y eso los lleva a agrandar su proble-ma. Hay que salir adelante y esto se lograponiéndose al servicio de los demás.»

«Para eso sugiero cooperar. Todos necesi-tamos ayuda y todos podemos brindarla. Hevisto que los que así hacen siempre encuen-tran una mano amiga que les brinda exce-lentes intercambios porque el que ayuda aotros se ayuda a sí mismo.»

«[Hay que cooperar] con alegría. La auto-ayuda es como un camino para amenguar eldolor. Es cosa sabida que nadie quiere su-frir.»

«Todo en la vida tiene su sentido y su ra-zón de ser; el dolor también. Si uno se miraa uno mismo con cuidado, o a los demás, po-drá ver que el dolor muchas veces sirve paraganar sabiduría y agrandar la capacidad deamar. He tenido un hijo discapacitado y lopuedo afirmar por experiencia.»

«El dolor se aleja con una sana alegría, lo-grada con humildad y con la generosidad delas buenas acciones. Hacer el bien es un actode amor y vuelve agrandado a aquellos que lodan. Hay que tener presente la humildad, noperderla de vista, porque la soberbia es algoque frena, pone fuera de lugar la verdaderaapreciación de uno mismo.»

«Si la persona viene desmoralizada -pen-sando que todo lo que le pasa es por su culpa-le digo ‘un momento,’ primero hay que enca-rar los problemas con claridad; es decir, veren lo profundo de nuestra mente y corazónde dónde vienen, qué los produjo. Hay queahondar para saber de dónde viene el mal sise quiere alcanzar el dominio de la situa-ción.»

«Otra cosa que digo a los que vienen a ver-me, es que tienen que estar dispuestos apelear para mejorarse. Es una lucha espiri-tual. Pero, no se puede pensar en salir a lu-char sin encontrar primero a Dios. La fe esuna fuente de energía. Hay que buscar elapoyo del Ser Supremo, mirando hacia aden-tro porque todos en el corazón tenemos la fuer-za celestial para vencer el mal. Lo único quese necesita es trabajar con ella creando pen-samientos positivos.»

«La mayoría de los que me vienen a ver [lohacen porque] aman u odian con pasión. En-tonces, de esta falta de prudencia se recogenamarguras e incomprensión. Cuando se ana-liza lo que pasa hay que dejar dormidas porun momento las pasiones y usar los mismosvalores, tanto para uno mismo como para elprójimo. La persona prudente no tiene miedode salir a enfrentar la verdad y, cuando la en-cuentra, su camino se allana. He llegado aver que el viento y las olas pueden parecerobstáculos pero, en definitiva, suelen favore-cer al que sale a navegar.»

«La prudencia -como todo el conocimien-to- viene de observar. Por ejemplo, reparar enla conducta de los otros. Para saber dónde de-positar la confianza, uno debe mirar lo mate-rial y espiritual de quien será nuestro ami-go. En lo espiritual, hay que observar cómo lapersona actúa. [En cuanto a lo] material, versi las cosas que tiene son necesarias, o sólolas tiene para aparentar.»

«La prudencia es buena siempre que noesté basada en el miedo, el miedo es un malconsejero. Pero, el que haya alcanzado algo

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de conocimiento se dará cuenta que, a veces,hay que oír los miedos. Cuando vienen de laintuición, pueden [estar indicando] que no sedeben tomar riesgos innecesarios. Es buenoprestar atención, andar con cautela, volver aplanear los pasos a seguir y continuar el ca-mino evitando peligros inútiles.»

«La armonía es balance, por eso a los quequieren tener una vida mejor les sugiero ba-lancear las palabras y el silencio. Creo quehay que valorar el silencio, pero también aveces, hay que romperlo para compartir lo quenos apena. Esto ayuda a curar el alma. Hayun momento para hablar y otro para callar.Es bueno hablar sólo lo necesario para poderobservar, ya que así se llega al conocimiento.Sólo dar una crítica positiva, sugerenciaamable sobre lo que se puede cambiar, o pa-labras de consuelo cariñosas, cuando los cam-bios ya son imposibles.»

«La habladuría ensucia las relaciones detodos los días. Hay que mantener las amista-des con pocas palabras. Además, mantenerlos planes en privado sirve para formar unbuen juicio y protegerlo. [Me gusta insistir]sobre esto porque se pueden usar palabrasque caen en oídos que no deben y frenar elplan con el que se quiere salir adelante. Elsilencio fortalece los proyectos, los cubre. Elsilencio lleva a la iluminación de las ideas ya la protección contra la envidia.»

«En la justicia hay orden. Si obramos conreglas justas tendremos la elevación de nues-tro ser espiritual y el logro de nuestros anhe-los materiales. En el trato con los otros hayque practicarla: si encargamos un trabajo,pagar lo que vale; si tenemos que hacer re-parto de herencias, dar a los hijos por igual;si hay dudas en lo que es justo, dar mejor unpoquito de más y no de menos -recordandoque la generosidad debe ir acompañada porla discreción. Es una forma de dar sin ser no-tado; es dar sin hablar de lo que se ha dado.»

«La meditación es importante para cono-cer los propios valores, aclarar las metas y,hacer nacer y mantener la esperanza. Medi-tar descansa el cuerpo y la mente. Para ha-cerlo, mi sugerencia es elegir un lugar soli-tario y sin ruidos y dejar el cuerpo y la menteen libertad. La mente poco a poco encuentraun foco dónde concentrarse y así se [van pro-duciendo] los pensamientos que nos ayudana avanzar.»

«Además, los que buscan reconciliación de-ben actuar con persuasión. Algunos la con-funden con debilidad y no es así. Para per-suadir hay que ser muy fuerte, luchar con-tra todos los vientos de una forma decididapero, a la vez, ser amable. Si aquellos conquienes tenemos el enojo no nos quierenescuchar, es bueno usar el silencio; resol-verse a esperar el momento adecuado. Cuan-do el otro esté dispuesto a aclarar, a expresarlo que ha llevado al enojo del momento, noponerse a sacar rencores del pasado.»

«Hay que esforzarse por descubrir lo sor-prendente en lo cotidiano. El asombro es elreconocimiento ante las maravillas de lacreación. La potestad que tiene nuestro Crea-dor se ve en las formas infinitas de la natu-raleza y en la variedad de cosas que el hom-bre ha puesto en este mundo. Si uno observa-como me enseñó mi padre- las plantas, losanimales y las personas, uno no puede dejarde maravillarse.»

«Les recuerdo que para superarse unodebe tener el deseo de instruirse; y luego, lavoluntad de practicar lo que se aprende. Lapráctica no depende del gusto sino de la vo-luntad. Practicar lo aprendido aun sin de-seos fuertes de hacerlo es una virtud y sellama disciplina.»

«Presentir, ver, son regalos del Ser Supre-mo y entenderlos es el conocimiento. Son unbeneficio [pero demanda] algo de esfuerzopero poco, comparado con las ventajas ya que,el conocimiento por ejemplo, permite no sólovalorarnos a nosotros mismos sino también,deleitarnos en lo bello. Es lo que nos acerca ala perfección del alma y nos lleva a la espe-ranza y la armonía.»

«La esperanza viene de creer que la ayu-da celestial siempre estará cerca de nues-tras acciones. La armonía llega [con la segu-ridad que nos da el] saber que contamos conlas fuerzas como para cumplir nuestros an-helos. Se adelanta con la ayuda del Ser Su-premo y el propio esfuerzo.»

«Lo que se logra con estas claves es paz.Paz y armonía son una misma cosa. La úni-ca diferencia es que la armonía se [manifies-ta] con una alegría espiritual que es diferen-te a la que se siente estando contento. Laarmonía es un sentimiento de gran plenitud[que] permite vivir una buena vida.»

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Comentarios finales

Mi acercamiento a la abuela fue inicialmen-te motivado por el interés de conocer qué ofre-cía a los individuos que participaban del estudiosobre el desempleo y el efecto que sus sugeren-cias tenían en la búsqueda de trabajo. Con elpaso del tiempo, también me intrigó saber el porqué de la durabilidad de sus servicios. Es decir,entender por qué la mayoría de las personasmantenían con ella relaciones duraderas de másde una década, un hecho raro si se lo comparacon las que podrían tener otros videntes.

Una vez recabados los datos, con un grupo decolegas comenzamos a analizarlos desde la an-tropología interpretativa. Los testimonios aquípresentados son el producto de la edición de másde sesenta horas de entrevistas. Como tal, lareinterpretación realizada es más que aparen-te. Sin embargo, nos atrevemos a decir que lasconversaciones con Margarita nos brindaron unconocimiento bastante íntimo de su forma dever el mundo y la ayuda que prestaba a quienesrecurrían a ella. Pero, como muchos científicossociales interesados en el análisis de historiasde vida, los que nos pusimos en la tarea de in-terpretar los testimonios enfrentamos la dificul-tad de intentar generalizar (como, por ejemplo,explicar la popularidad de los videntes) a travésde lo particular (analizando sólo el caso de unade ellas).

La pregunta que guió nuestro análisis era porqué venían a consultarla regularmente y por lar-gos periodos de tiempo. Lo que encontramos fueque ella ofrecía el refugio de una visión del mun-do, sustentada en valores tradicionales, que susvisitantes respetaban. Además, encontrabanque su forma de vida era coherente con sus su-gerencias y, vimos que su interacción, ocurríaen un ambiente libre de tensiones. Es decir,Margarita permitía que sus visitantes se sin-tieran como en casa.8 Aunque esto en aparien-cia parezca simple, nos costó ahondar en el sig-nificado de lo que sentirse en casa representa-ba en la vida de aquellos que buscaban su asis-tencia. Trataremos de explicar cómo fuimos lle-gando a esta interpretación.

Primero, quisimos ver lo que Margarita ofre-cía a sus consultantes y luego intentamos co-nocer el significado de ese ofrecimiento. Paraello recurrimos a los testimonios donde ellamenciona repetidamente9 sus elementos depremonición, videncia y poder de curación.

En ese sentido, explicaba la premonicióncomo un sentimiento que se nutría en la intui-ción. La videncia eran imágenes provenientesdel espíritu y, el poder de curación se debía a lagenerosidad del Creador. Explicó que tales facul-tades eran dones naturales, inherentes a la con-dición humana -algo semejante a la percepcióno la inteligencia. Es decir, elementos con loscuales se nace y son factibles de desarrollar;elementos que permiten conjeturar el resulta-do de ciertas situaciones a través de señalesobservadas o percibidas a nivel tanto físico comoemocional. En cuanto al por qué se nos dota deesos atributos, su explicación se centró en lafunción: llegar al logro del conocimiento, graciasal cual se es capaz de controlar el mal. Esto se-ría factible partiendo del concepto de causalidad(descubrimiento del origen profundo del mismo)y, estableciendo la realización de acciones (prác-ticas de conductas) que habiendo probado su efi-ciencia (evaluación de la experiencia) permitenla reparación del conflicto y la restitución de laarmonía.

La percepción más generalizada indica queel uso de ésta y otras formas de resolución deproblemas crece cuando las sociedades atravie-san épocas de agudo desencanto socioe-conómico.10 De hecho, es lógico pensar que amayor necesidad, mayor será la demanda desoluciones -ya sean de índole social, económicoo espiritual. También se da por sentado que,pasado el deslumbramiento de los primeros en-cuentros, los practicantes de estas formas es-pirituales de apoyo, suelen abandonar las creen-cias que no satisfacen sus expectativas o a losintermediarios que fueron incapaces de ayudar-los con sus logros. ¿Por qué los que se acercarona Margarita -muchas veces sin obtener la reso-lución esperada- no cayeron en el mismo mode-lo de desencanto?

Hay varias respuestas que esclarecerían elporqué de la motivación a la consulta. En estecaso, el número reducido de consultantes a losque tuvimos acceso nos impediría ofrecer unalista exhaustiva de las condiciones asociadas aeste fenómeno. Sin embargo, nos aventuramosa mencionar dos factores de movilización quepodrían generalizarse. Uno, el desencanto sociopolítico; y el otro, la necesidad de generar ciertogrado de esperanza y control en una situaciónextremadamente crítica como la falta de trabajoen una época de desempleo masivo. Por otro lado,con referencia a la continuidad y durabilidad de

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los servicios, podría explicarse en forma menosgeneral, centrándonos en la comunicación dela abuela a través de un discurso basado en elsentido común.11

Algunos autores12 argumentan que entre losfenómenos sobresalientes en el escenario so-cio-político de América Latina se puede obser-var el desencanto de sus pueblos. La realidad dela escasez y mala distribución de los recursosen las últimas décadas ha llevado a grandesmasas de individuos a perder sus ilusiones res-pecto a las posibilidades de progreso y, en algu-nos casos, hasta de sobrevivencia. Para mane-jar el nuevo orden social con magros recursos ydistribución desigual, las respuestas pueden sermúltiples: desde las luchas por reivindicacionessociales, hasta variadas estrategias de ordenespiritual o psicológico pues, como diría Vallejos:«la vida sin sueños no existe».13

Dentro del pequeño número de desempleadosy familiares de nuestra muestra en relación alos contactos con la abuela Margarita, notamosque desde el punto de vista de la practicidad, losresultados no eran totalmente estimulantes. Encuanto a curaciones, los tratamientos habíansido bastante satisfactorios: insomnio y proble-mas estomacales habían mejorado. Pero, sólouno de los cinco que acudieron a su consultapara ser guiados en busca de trabajo, tuvo éxi-to. Sólo una de las cuatro mujeres (esposas dedesempleados) que acudieron para resolver pro-blemas de relación familiar y, uno de los dos quela consultaron sobre inversiones financieras,informaron haber tenido una resolución satis-factoria inmediata. A pesar de ello, casi todos(seis de las siete familias) siguieron usando suasistencia para la resolución de esos u otros pro-blemas, a través del tiempo. Esto nos llevó a pen-sar que podían existir otros intereses, más alláde los prácticos, que aseguraban continuidad.Al menos entre los consultantes que habíamosentrevistado, la practicidad por sí sola no logra-ba explicar el porqué se habían mantenido losvínculos con la abuela. Tratando de ver qué otrascircunstancias motivarían esa lealtad, revisa-mos los argumentos de Geertz (1983) sobre elsentido común.

En principio, cuando nos referimos a ese sen-tido, estamos indicando que el que lo posee,cuando debe enfrentar una situación problemá-tica, ejercita algo más que sus sentidos paraevaluarla y ofrecer soluciones. Lo que este indi-viduo hace es mantener sus ojos y oídos bien

abiertos para adquirir una clara percepción delo que está pasando a su alrededor. Su análisislo fundamenta en experiencias esclarecedoras(lo que la abuela consideraría un diagnósticobasado en el conocimiento), y usa esa evaluaciónde una forma juiciosa e inteligente. Estos indi-viduos utilizan razonamientos capaces de expli-car con coherencia situaciones inesperadas yofrecen respuestas prácticas para sobrellevar -o intentar resolver eficazmente- tanto proble-máticas cotidianas como inusuales.

Según este enfoque, el sentido común se de-sarrolla mediante la interpretación de experien-cias personales; y por lo tanto, es un sentidoconstruído históricamente. Esto significa queestá sujeto a normas temporales que, en conse-cuencia, estarían reflejando la cultura donde seorigina, con posibilidades de cuestionarlo, afir-marlo, modificarlo, etc. ¿Cómo es posible verlos valores de una cultura a través de ese senti-do? El trabajo etnográfico de Evans-Pritchard (ci-tado en Geertz 1983: 73-93) puede darnos unejemplo. En él, un excelente ceramista de lacultura zande, para explicar la ruptura de unapieza en la que estaba trabajando, dice: «Bruje-ría.» El antropólogo le ofrece una explicación des-de los valores de su propia cultura diciéndole queesa ruptura no fue más que un accidente, yaque la ley de probabilidades indica que un por-centaje de piezas de cerámica se romperán encocción sin causa aparente. Sin embargo, elceramista corrige: «Pero si yo seleccioné la tie-rra con cuidado, saqué los guijarros con gran es-fuerzo, me abstuve de sexo la noche anterior...y aún así se rompió: ¿qué otra cosa pudo causarla ruptura? Ha sido brujería».

El ceramista ha brindado las pautas de su co-nocimiento, seguramente aprendido de sus an-tepasados y compartido con otros individuos desu medio: los guijarros dentro de la masa pue-den hacer que la cerámica se rompa alhornearla; la abstención sexual es unprerequisito para su eficiente cocción; si ha-biendo seguido esas normas se produce un re-sultado inesperado, se deben buscar causas al-ternativas en fuentes cuyo conocimiento estévalorizado por la experiencia. Esto es, en reali-dad, una descripción de ciertas creencias de loszande que inspiran algunas de sus conductas ya las que podemos llegar a través de las explica-ciones que su sentido común ofrece al ceramis-ta. Además, es el producto del consenso de loszande sobre las pautas a seguir para la fabrica-ción de la cerámica.

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Podemos ver que Geertz no sólo remarca laimportancia del consenso y la practicidad delmensaje, sino que considera dos condicionesadicionales: su simplicidad y accesibilidad. Yux-taponiéndolo a la lectura de los testimonios ylas observaciones de campo, nos aventuramosa decir que la durabilidad de los contactos queMargarita mantiene con sus consultantes estábasada en todas esas condiciones y, además, enel abrigo de lo familiar. Es decir, es el sentidocomún ofrecido por una persona cálida y respe-table, que hace sentir a los visitantes como encasa.

Reviendo las condiciones, hemos destacadoque las consultas ofrecían beneficios prácticos,aunque no necesariamente de orden material.Además de la practicidad, sin duda, los testimo-nios de Margarita permiten ver que su propues-ta de vida está presentada con simplicidad. Lassugerencias y visión del mundo se narran enun lenguaje claro y didáctico, en el que muchasveces trata de clarificar o fijar el concepto prin-cipal mediante la repetición y el ejemplo. Encuanto a su accesibilidad, quedaría por aclararque sus consultantes coincidieron en la afabili-dad con que eran atendidos. Margarita les pro-porcionaba libertad de horarios para establecerconsultas, disponibilidad de tiempo, flexibilidadeconómica (la contribución por su asistencia ladeterminaba el consultante) y una forma deatención íntima y personal. Estamos convenci-das que, de todas estas condiciones, lo que más

sobresalía era el tipo de mensaje claro y cohe-rente y lo amigable de su trato. Los logros prác-ticos -recuperación de la salud, del empleo, etc.-podían jugar un papel importante, pero, era susentido común y la calma con la que lo compar-tía, lo que permitía a sus consultantes reordenarla realidad dolorosa -por señalar sólo una- delcierre de fuentes de trabajo, permitiéndoles ge-nerar o mantener ciertos atizbos de control yesperanza dentro de sus vidas.

Conclusión

Las noticias que nos siguieron llegando deArgentina, a casi 12 años de iniciado el contac-to con los desempleados del estudio original se-ñalaban que la recuperación se hacía lenta ydolorosa. También que, en un mundo en el quela búsqueda de alivio se espera de lo exterior -economía globalizadora, vaivenes del mercado,etc.- la abuela seguía dando acceso a unarelocación del poder. En su forma cotidiana, ellaseguía sugiriendo explorar el mundo interiorpara que el individuo descubriera su propia ca-pacidad de producir los cambios deseados. Pen-samos que ese es el aporte de Margarita a sucomunidad. Ella ofrece una visión del mundoliberadora. Da un mensaje donde se mezcla lainocencia con la sabiduría. Sus palabras llevana la esperanza porque parten de la creencia enel auto-perfeccionamiento del ser humano.Como tal, pensamos que su historia merecía sercontada.

Agradecimientos

Nuestro agradecimiento a Emilia Jurisic (Kuca) quiennos puso en contacto con la abuela Margarita. A DoraTrail, Maria Christina Casado, Jorge Prelorán, HugoChumbita, Carole Browner, Arthur Rubel, Silvia Balzano,

Notas

1 Para interesados en los estudios sobre historias devida y narrativas sugerimos leer: Rodríguez Pasqués (ed)1999; Layne 1996; Fankel et all. 1991; Denzin 1989;Magrassi y Rocca 1980; Lewis 1968. Para análisis:Myherhoff 1995; Watson y Watson-Franke 1985;Langness y Frank 1981. A Myherhoff la sugerimos es-pecialmente para los interesados en la historias de vidade individuos de la tercera edad, para quienes es impor-tante contar su vida y dejar sus legados a alguien másjoven y, es aquí, donde el antropólogo se transforma enun testigo del cual se espera que grabe y documente estahistoria para la posteridad.

Alfredo de las Carreras, Virginia Dicono, Colleen Trujillo,Nancy y Alejandro Horochowski, por su inestimable ayu-da en la estructuración del texto y sus valiosos comenta-rios sobre el análisis.

2 El enfoque de las entrevistas con Margarita se cen-tró en las siguientes preguntas: (A) ¿Qué consejos ofre-cía a sus pacientes? ¿En qué forma se ponían en prácti-ca: oraciones, ritos, especialización laboral, u otros? (B)¿En qué se basaban?: ¿conocimiento empírico, escolásti-co, revelación divina? (C) ¿En qué se sustentaba el efec-to que producía en la conducta de los pacientes? ¿per-suasión, discusión, intimidación?Para estudiar las entrevistas aplicamos el análisis delas narrativas. Las mismas surgen de conversacionesinformales que, generalmente intentan transmitir unmensaje moral. Para el científico social es una herra-

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a ser propiedad de 381 individuos. Para más datos sobreel tema ver Rock 1987.

7 Trabajos se refiere a acciones destinadas a producirel mal y atribuídas a seres con poderes sobrenaturales.

8 La expresión «sentirse en casa», usada por uno delos desempleados que fue asistido por Margarita, se vin-cula profundamente con la necesidad de ser cobijado, deencontrar refugio en un espacio de contención, dondeel caos, el dolor, la inseguridad del afuera, como diríanWinnicott 1986 y Bion 1970 pueden ser depositados enaquel capaz de contenerlos. «Sentirse en casa» es habitarun espacio de «no-riesgo» donde poder descansar de lapermanente necesidad de estar alerta en un contextohostil. Estos sentimientos se ponen más de manifiestoen situaciones de crisis, donde los mínimos requisitosde orden, continuidad, previsibilidad en lo cotidiano seven desintegrados en el caos social y económico que todolo amenaza.

9 Para enfocar en lo repetitivo del discurso seguimosel método de análisis sugerido por Denzin 1989 -quienenfoca la importancia de distinguir los eventos: indivi-dualización de actos inesperados relacionados entre sípor el sentido y la importancia asignada por el narrador.Dicha importancia se pone de manifiesto cuando el na-rrador espontáneamente vuelve una y otra vez al tema.Así consideramos que sus trabajos relacionados con lapremonición, videncia y poder de curación (de acuerdo alas explicaciones de la abuela) son el hilo conductor denuestro estudio para interpretar las bases en las que ellafundamentaba su discurso.

10 Deseamos aclarar que, cuando nos referimos al des-encanto económico en sociedades del Tercer Mundo noexcluimos del uso de estos servicios a individuos influ-yentes. Es sabido que personajes en el centro del podercomo la ex-primera dama norteamericana Nancy Reagan,los ex presidentes argentinos Juan Perón y CarlosMenem, por nombrar a unos pocos, han sido usuarios delos mismos. Para lecturas sobre el desencanto socio-po-lítico en Argentina sugerimos leer a Prelorán 1995 y1993; Minujin 1993; Echegaray y Ezequiel 1987.

11 Para los interesados en el tema del sentido comúnsugerimos leer a Geertz 1983.

12 Para lecturas sobre el desencanto socio-político enAmérica Latina sugerimos leer a Lechner 1995.

13 La cita proviene del poema de César Vallejos «Trilce»mencionado en Lechner 1995:162.

mienta eficaz ya que, a menudo, el que cuenta la historiadetermina una problemática y ofrece explicaciones so-bre su origen y la forma de salvarlas. Pero lo más impor-tante es que las narrativas revelan cómo el que cuenta lahistoria va construyendo sus realidades y cómo esta cons-trucción refleja su cultura. Es decir, los testimonios per-miten entender el papel que tienen las experienciaspersonales en la creación del conocimiento compartido.Para realizar análisis de antropología interpretativa su-gerimos consultar: Frank et all. in press; Garro 1994 yespecialmente Reissman 1993.

3 A pedido de Margarita usamos las palabras sugeren-cias o claves para la auto-ayuda y no estrategias (comousaba en mi investigación sobre el desempleo) o, conse-jos (como intenté usar con la abuela). Cuando en nues-tras conversaciones usaba la palabra estrategia me hizonotar que, para ella, no tenía significado; y cuando uséla palabra consejo me pidió que la omitiera, porque teníauna connotación de superioridad que ella deseaba evi-tar.

4 Namuncurá, Ceferino (1886-1905). Heredero de ladinastía Curá, hijo espiritual predilecto de los Salesianosde la Patagonia. Se encuentra en proceso de beatifica-ción, para lo cual se necesita probar la realización dedos de sus milagros. Para más datos ver Coluccio 1981.Al igual que con Valle Inclán, no existen documentosque verifiquen el parentesco de este personaje con Mar-garita, pero varios familiares están convencidos de ellodebido a los testimonios de la bisabuela.

5 Mapuches. Individuos pertenecientes a la culturaindígena también conocida como «araucana», que habita-ban la región que comprende las provincias chilenas deValparaíso, Santiago y O’Higgins, y la región argentinade Neuquén, con esporádicos asentamientos en el surde la Pampa. Para los interesados en cultura mapuchever: Amat y Coll 1991; Faron 1969.

6 Cuando Margarita menciona «la campaña» se refierea la Campaña al Desierto (1878-79). Expedición militara la región patagónica, comandada por el general JulioRoca, enviado por el presidente Nicolás Avellaneda. Elobjetivo era eliminar a los indígenas para establecer loslímites de las provincias que conformarían el país, cre-yendo que esa medida permitiría unificar el territorio.Como otras aventuras militares de la época, esta campa-ña fue financiada mediante la venta de tierras, algunasde las cuales pertenecían a zonas habitadas por los indí-genas. En este caso 8,5 millones de hectáreas pasaron

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Introducción

«Quienquiera se haya dedicado a estudiar losusos, costumbres, ritos, supersticiones, ba-ladas, proverbios, etc. de antaño habrá llega-do a dos conclusiones: la primera, cuánto delo que es raro e interesante de ellos se haperdido completamente; la segunda, cuántopuede aún ser rescatado mediante un esfuer-zo oportuno»2

Estas palabras fueron escritas por William J.Thoms en el año 1846. Forman parte del docu-mento por medio del cual se acuñó el términoFolclore como sinónimo de saber popular,instaurando una disciplina cuyo campo de com-petencia comprendería el espacio principalmen-te ocupado por los anticuarios. Los ecos de estacita extraída de una formulación escrita hacemás de 150 años resuenan, como vemos en laactualidad, en los ámbitos abocados a la proble-mática del campo patrimonial. De esta manera,constatamos que las intuiciones del viejo Thoms

que constituyeron la base de la folclorística, dancuenta de una preocupación que se actualizaen los estudios de dicho campo encarados en elpresente.

Es decir, puede afirmarse que la investiga-ción de lo que hoy se denomina patrimonio in-tangible fue históricamente desarrollada por ladisciplina del Folclore, en una dirección muysimilar a la que se observa en la mayor parte dela literatura patrimonial en la actualidad. En losúltimos años, por motivos que escapan al alcan-ce de este trabajo, pasó a utilizarse la denomi-nación «patrimonio intangible» para designarfenómenos que hasta ese momento se califica-ban como folclóricos. Este cambio de nomencla-tura, no implicó, sin embargo, una transforma-ción en la dirección de las investigaciones, sinoque éstas siguieron lineamientos similares alos clásicos, persistiendo las dificultades parala definición de las manifestaciones en cues-tión.

Patrimonio intangible y folclore:viejas y nuevas conceptualizaciones1

Mirta Bialogorski* y Fernando Fischman**

En este trabajo proponemos reflexionar acerca de la pertinencia de la utilizaciónde las categorías tangible/intangible vigentes en los estudios sobre patrimoniocultural a partir de conceptos provenientes de las Nuevas Perspectivas del Folclo-re. Asimismo sugerimos una herramienta metodológica, la noción de «actuación»(performance) para el registro, documentación y análisis de manifestaciones cul-turales pasibles de ser patrimonializadas.

Palabras clave: patrimonio cultural, folclore, actuación, contexto.

*Universidad de Buenos Aires/ Museo de Motivos Argentinos «José Hernandez» (SC-GCBA). E-mail:[email protected]**Universidad de Buenos Aires/Museo de Motivos Argentinos «José Hernández» (SC-GCBA). E-mail:[email protected]

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Si bien se plantean conflictos en la seleccióny tratamiento de lo que los especialistas llamanbienes tangibles en función de su pa-trimonialización, existen determinados acuer-dos básicos respecto de la metodología a utilizarpara delimitar en qué consisten los bienes quese han de seleccionar. Los argumentos girarána favor o en contra de la preservación de un edi-ficio o grupo de edificios, pero la materialidadde los mismos es incontrastable, por lo que deli-mitar su carácter patrimonial resulta, en pri-mera instancia, menos problemático que cuan-do se trata del denominado «patrimonio intan-gible». En este caso, los trabajos abordan, en tér-minos genéricos, determinados fenómenos cul-turales que reúnen ciertas características. Lasmismas responden a criterios disímiles y hastacontradictorios, lo que dificulta una definicióntaxativa. Por ejemplo, un criterio para determi-nar que un ítem cultural dado constituye un bienpatrimonial intangible es a menudo la oralidad(leyendas), pero también se afirma que puedeserlo lo escrito (graffitis). Otro criterio aludidoes lo efímero (una danza ), aunque también sesuele caracterizar como intangible a objetosperdurables (artesanías). Notamos entonces quesu definición y operacionalización resultan es-quivas, lo cual dificulta un eficaz tratamiento ydemanda una reflexión acerca de una forma máseficaz de abordar el tema.

Conceptos provenientes de una refor-mulación de la disciplina del Folclore que tuvolugar a partir de la década de 1960, nos propor-cionan herramientas para encarar esta tarea.A partir de entonces, se produjo un cambio deparadigma por el cual comenzaron a conside-rarse los fenómenos folclóricos como parte decontextos socioculturales complejos. De estamanera, manifestaciones que hasta ese mo-mento se estudiaban en sí mismas sin teneren cuenta a los actores sociales involucradosen su producción, empezaron a considerarse ensus dimensiones procesuales, comuni-cacionales, sociopolíticas e históricas, soste-niendo que sólo tomando en cuenta estas dimen-siones era posible recuperar su intrincada sig-nificación. Dicha transformación tuvo sus de-sarrollos particulares en los Estados Unidos, don-de se postularon las Nuevas Perspectivas delFolclore (Paredes y Bauman 2000 [1972]), y enla Argentina donde desde algunos ámbitos aca-démicos se rompió con posturas esencialistas através de planteos constructivistas (Blache y

Magariños de Morentin 1980; 1987; 1991; 1992).Estos desarrollos, formulados dentro del propiomarco de la disciplina como alternativassuperadoras nos acercan a propuestas teóricasy metodológicas pertinentes para la documen-tación y registro de fenómenos culturales.

Nos interesa en esta ocasión proponer unaherramienta para la documentación de expre-siones culturales potencialmente patri-monializables y en virtud de ello reflexionar acer-ca de las categorías de tangibilidad/intangibilidad. Se trata del concepto de «actua-ción» (performance). Este se entiende como unacto comunicativo cuyas características princi-pales son las de estar marcado estéticamente ypuesto en exhibición para su evaluación anteuna audiencia determinada (Bauman 1992).3

Esto significa tomar acontecimientos que sonpuestos de relieve por quienes participan delacto comunicativo como algo que debe ser in-terpretado de una manera distinta, en relacióncon la situación de la cual surge.4

¿Cómo se puede utilizar entonces el concep-to de actuación para la identificación, registro yanálisis de un determinado bien? En principio,y fundamentalmente, es necesario acudir a unconcepto correlativo, que es el de «contexto», queen términos generales se refiere a todo aquelloa partir de lo cual recortamos un determinadoevento (Goodwin y Duranti 1992).5 Es decir, el«contexto» es una construcción propia del inves-tigador que tiene que ver con un doble abordajedimensional que convencionalmente denomina-mos externo e interno.

El contexto externo comprende:a- aspectos situacionales que engloban cir-

cunstancias específicas tales como la ocasión(la fecha, o si se trata de un sucesoculturalmente diferenciado), y/o el ámbito (elespacio físico y simbólico en el cual el eventotiene lugar), y/o la cantidad e identidad de losparticipantes de la actuación.

b- aspectos extrasituacionales que deben sertenidos en cuenta tales como el momento his-tórico en el cual se está efectuando el registro ycuestiones sociales y políticas más amplias.

El contexto interno es aquél que el investi-gador elabora a partir de los discursos efectiva-mente enunciados en la actuación, los cualesson la resultante del proceso de con-textualización que comprende la «entex-tualización» y la «recontextualización» (Baumany Briggs 1990).

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Para acceder a la clave de los sentidos cons-truidos en una actuación dada, es preciso arti-cular el contexto externo con el interno. Una vezque se ha efectuado es posible afirmar que secuenta con un registro.

A fin de clarificar este planteo, tomemos dosejemplos, uno, de lo que en la literatura patri-monial se considera bien «intangible» como unanarrativa, y otro de lo que se considera bien «tan-gible», como un edificio para ver cómo funcionael concepto de «actuación» en ambos casos.

En el ejemplo de la narrativa, de ningún modola tomaremos como un elemento aislado, sino,volviendo a las nociones de contexto externo einterno, tendremos que considerar el marco enel que emerge esta manifestación, es decir, elfenómeno en su actuación. Desde esta perspec-tiva, no iremos a registrar un relato en sí mis-mo, sino que tendremos que considerar todosaquellos elementos en función de los cualesadquirirá un determinado sentido. En cada oca-sión en que dicha narrativa se pone en acto,tiene lugar un número de acontecimientos enforma simultánea. No sólo se relata, se utilizanciertos espacios físicos, se comen determina-das comidas, se beben ciertas bebidas, se usandeterminadas vestimentas. Asimismo, en eltranscurso de la actuación tendrán lugarinteracciones comunicativas de distinto orden:se emplearán diversos géneros discursivos, sejugará con el lenguaje, se alternarán ritmosprosódicos. Es el registro de la conjunción detodos estos elementos lo que nos interesa. Al-gunos de estos componentes pueden preverse,otros surgirán en la actuación misma y se re-velarán significativos. Lo que resultarápatrimonializable será pues, un evento deter-minado y la significación que surja de la combi-nación de comportamientos puestos en relación.

Veamos el otro ejemplo, una casa. Una casa«de nadie» (es decir, nadie conocido), donde noocurrió nada particularmente destacable peroque, no obstante, se ha decidido patrimonializarpor otros valores (arquitectónicos, estéticos).

¿Cómo utilizar el concepto de actuación enesta instancia? En este caso, tenemos que con-siderar los siguientes puntos:

a- el registro de la actuación históricab- el registro de la actuación actual

¿Cómo los recuperamos? En el registro his-tórico tendremos en cuenta fuentes documen-tales que muestren cuáles eran los valores es-téticos del momento en el cual el edificio fueconstruido (es decir, cuando fue puesto en exhi-bición ante una audiencia para su evaluación),qué grupos sociales habitaban ese tipo de vivien-das frente a otros que lo hacían en otras, quiénfue el arquitecto y con qué criterio se lo eligió,qué materiales se utilizaron y por qué. En el casode haber registros, cómo se ubica esa casa enel contexto de lo que se construía en aquel mo-mento en la ciudad, qué actividades se desarro-llaban habitualmente entre sus paredes, etc.

¿Qué consideraríamos en el registro actual?La persistencia de ese edificio frente a la des-aparición de otros similares o distintos para loshabitantes de la ciudad, las características es-téticas vigentes hoy frente a las cuales esta casaadquiere ese valor de patrimonializable, cuál esel sentido potencial que adquiere como referen-te para los habitantes del barrio en el que seencuentra, cómo aparece esta casa en discur-sos orales de sus vecinos, etc.

Tanto en un caso como en otro, es la actua-ción la que permitirá la emergencia de los sen-tidos a los cuales será necesario arribar.

Consideraciones finales

Desde el momento en que cualquier bien cul-tural es visto en la complejidad de su existenciay se lo toma en cuenta no de manera aislada,sino en tanto componente de una estructura sig-nificativa, en determinado momento, para de-terminada comunidad, el concepto de actuaciónlleva a repensar la dicotomía tangible/intangi-ble, que en este sentido ya no sería pertinente.

En función de los conceptos de las NuevasPerspectivas del Folclore aludidos, no resulta ope-rativo entonces, recortar «objetos» reificados sinoanalizar cómo se constituyen en eventossemióticamente complejos. En este sentido, po-demos sugerir que la preservación de cualquierbien cultural no se realice únicamente «prote-giendo» bienes aislados, sino preservando lasprácticas y sus condiciones de producción, locual implica preservar la propia dinámica cul-tural lo cual supone también registrar (y admi-tir) el cambio.

Notas

1 Una versión preliminar de este artículo fue presen-tada en las I Jornadas de Patrimonio Intangible organi-zadas por la Comisión para la Preservación del Patrimo-

nio Histórico-Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, el6 y el 7 de Diciembre de 2000.

2 Traducción de los autores.

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3 Esta noción es habitualmente utilizada en el estu-dio de manifestaciones verbales, aunque posee distintasacepciones que en forma de continuum van desde ins-tancias poco marcadas, como podría ser la narración deuna anécdota surgida espontáneamente en una conver-sación, hasta otras con mayor grado de planificación comolos denominados rituales públicos. Estos últimos se en-cuadran en las llamadas «actuaciones culturales» (Singer,en Bauman 1992). Desde esta óptica las actuaciones se

constituyen en importantes instrumentos reflexivos deexpresión cultural.

4 Acerca de nuestra implementación del concepto deactuación ver los siguientes artículos y ponencias:Bialogorski y Fischman 2000a; 2000b; Fischman 2000.

5 Para una actualización acerca de la utilización delconcepto de «contexto» en el campo del Folclore ver Ben-Amos 1993.

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Por razones conocidas, la impronta estampadaen el arte popular y en particular en lasartesanías tradicionales americanas con signospropios, legado de los diferentes pueblos y cultu-ras asentadas a lo largo y ancho de esta Améri-ca Nuestra, en Cuba apenas se evidencia elaporte aborigen (en el caso de las artesanías)en unos pocos artículos utilitarios vigentes.

Luego de alcanzar las costas del archipiélagocubano procedentes del lado Atlántico venezola-no, los grupos aborígenes que aquí se estable-cieron portaron y desarrollaron, junto a otrasexpresiones de carácter espiritual, una culturamaterial en consonancia con sus estamentossocio-económico-culturales, empleando con talfinalidad los materiales que le propiciaba la na-turaleza. Entre éstos, en lo fundamental y deacuerdo con las peculiaridades culturales decada grupo, la madera, el barro, las diversas fi-bras vegetales que, aún hoy, se localizan ennuestro territorio, además de piedras, conchas,huesos, etcétera.

De este tipo de producción se conocen las ta-llas en madera de los cemíes o dioses que ado-

raban en sus ceremonias mágico-religiosas losasí llamados «indios» taínos;1 también los dujoso asientos trabajados en maderas duras y resis-tentes a la humedad y a la acción de los insec-tos, junto a variados artículos salidos de su in-dustria lítica y conchífera.

De entre ese universo de objetos tangibleslos españoles, que por casualidad encontraronel territorio de lo que en un principio se consi-deró terreno continental, la mayor de las Anti-llas, Cuba, extrajeron y adoptaron aquellos ele-mentos imprescindibles para la adaptación yreajustes necesarios a las formas de vida y lasubsistencia que les imponía el nuevo hábitat.A la vez que, en su acelerado afán de pacificar ala población que por desconocimiento y error lla-maron indios y convertirla al catolicismo, hicie-ron desaparecer los componentes o manifesta-ciones integrativos de su cultura espiritual. Enla actualidad contamos con muy poca informa-ción sobre sus areitos,2 sus bailes y danzas, sushábitos y peculiaridades secuenciales de susprácticas religiosas, es decir el universo de suscreencias y ceremoniales.

De la huella y la forma

Dennis Moreno*

Este artículo constituye una aproximación al conocimiento de la artesanía popu-lar tradicional cubana y sus principales características, destacando su significa-ción en el ámbito de las investigaciones etnográficas de nuestro país. Esta mani-festación quedó registrada en la primera versión del CD ROM, del Atlas Etnográficode Cuba, diseñado a partir de las investigaciones realizadas a escala nacional.

Palabras clave: artesanía popular tradicional, etnografía, artesanías cubanas.

*Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, Cuba. E-mail: [email protected]

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El proceso de colonización significó la nece-sidad de adaptación física y psicológica al nuevocontexto y, por lo tanto, la satisfacción de nece-sidades materiales imprescindibles en un me-dio geográfico muy alejado y diferentes al de sulugar de procedencia.

De manera gradual, ciertos objetos y proce-dimientos artesanales acostumbrados en la pe-nínsula, se incorporaron y reajustaron -en al-gunos casos- a las características de los mate-riales localizables en la Isla. De esta manera seintentaba cubrir las necesidades más inmedia-tas, aproximándolas en lo posible a los hábitos ytradiciones vigentes en la España del siglo XV(Moreno 1987). De tal manera, surge una pro-ducción de distintos útiles donde priman o pre-valecen concepciones artísticas que poco apor-tan a la verdadera y fundamental intención deservir como medios auxiliares de trabajo en ladiversas faenas que desempeña el hombre decampo; el mismo que a menudo deviene artesa-no en la construcción de determinados bienestangibles utilizados en el bregar cotidiano.

Los cambios producidos en la estructura eco-nómica y política hacia el último tercio del sigloXVIII, y que conlleva «a la estabilización de unaeconomía agrícola y mercantil que fija sus per-files hacia el último tercio de la centuria» (león1974:13), van a propiciar el aumento de la po-blación con la creación de nuevos asentamientosque requieren, cada vez más, de los medios ne-cesarios para las labores en el campo y en elámbito de la vida doméstica puesto que, dada laprecaria situación y el carácter disperso de es-tos grupos, alejados de los centros urbanos, seveían un tanto forzados a confeccionar por me-dios artesanales todo aquello que requerían, oal menos los más inmediatos. Al mismo tiempo,las clases acomodadas acentuaban su interéspor el lujo, los títulos nobiliarios y las preferen-cias por la adquisición de mercaderías produci-das en el extranjero.

Andando el tiempo, la incipiente artesaníainsular, embrión de lo que más tarde devendríaen una artesanía cubana enraizada en el cono-cimiento y la práctica popular, vio aparecer unsinnúmero de artículos cuyas técnicas de ela-boración, materiales y formas muy poco o nadatenían en común con el trabajo de los artesanosdel patio. La novedad y durabilidad de la materiaprima aplicada en la producción de objetos deuso diario llegados de ultramar, determinaronentre las clases medias la preferencia y consu-

mo de artículos importados, relegando aquellosotros que hasta ese momento habían cubiertolas necesidades más perentorias de los habitan-tes de la Isla de aquellos tiempos. No obstante,esa actitud no significó su total desarraigo:muchas de las piezas trabajadas por los artesa-nos, eran objetos de expendios en las plazas omercados públicos de todas las ciudades, pue-blos y bateyes.3

Hasta unos años después de 1959, existie-ron pequeños talleres destinados a la producciónde este tipo, pero una parte considerable de di-chas manufacturas se realizaban en viviendasparticulares donde, entre otras actividades,hombre y mujeres tejían las empleitas que lue-go cosían para conformar las piezas de mayordemanda o elaboraban por el método directo4

variados artículos cesteros. Otros géneros, porel contrario requerían del trabajo en centrosmás especializados ubicados con frecuencia enáreas urbanas.

Por lo general, la oferta sobrepasaba la de-manda. De aquí que múltiples piezas realizadasen yeso (alcancías, floreros, adornos de pared,imágenes religiosas...); de hojalatería (candileso lámparas de kerosene, jarros coronas funera-rias y otros), abarrotaran los puestos de venta,en plena acera o en pequeñas tarimas junto alas paradas de ómnibus y las estaciones de fe-rrocarril. Sombreros de distintos tipos y tama-ños, confeccionados con fibras de yarey(Copernicia bayleyana León o Coperniciacurbeloi León), juguetes de madera, de papiermaché, de pulpa de papel prensada, muñecasde trapo... formaban parte del núcleo de lasartesanías populares cubanas de antaño.

Aunque menos conocidas pero no por ello me-nos artesanales, otras maneras de hacer conti-nuaban en silencio el camino de la tradición.De una tradición que, en este caso, impusieronla necesidad y la búsqueda de sus soluciones.Al margen de intención artística, pero en estre-cha convivencia con el hombre y su entorno,fuera de la vista de los curiosos, el campesinoelaboraba su cultura material, manteniendoviva las costumbres heredadas. A esa culturatangible pertenecen, por citar algunos ejemplos,las «maquinarias» o tarabiscos construidos demadera para el torcido de las sogas; los distintostipos de pilones, los yugos para uncir las bestiasde cargas; los arados criollos, las bateas de ma-dera y los taburetes, entre otros enseres pro-pios del hogar. Por otra parte, a la sombra de la

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vivienda las mujeres realizaban por encargo la-bores de agujas, principalmente tejidos y borda-dos.

Salvo las excepciones, todas estas formasartesanales estaban limitadas en su demandapor su valor de uso utilitario, se diferencian deéstos los trabajos de talabartería, los de herre-ría y los tejidos y bordados antes mencionados yen los cuales lo práctico se conjuga o lleva im-plícito una intención embellecedora. Punto devista que, de ningún modo, implica el desméritode aquellas otras que, de manera no menos in-tencional, han sido concebidas para otros fines.

En síntesis, la producción artesanal populartradicional deviene resultado de dos sectorespoblacionales económica y socialmente muy de-finidos, en los que convergen los rasgos pecu-liares de dicha producción con los perfiles ocu-pacionales y la consiguiente posición de cadauno de ellos. En virtud de lo expuesto, toda esamanufactura puede ubicarse, al menostentativamente, en dos grupos:

1. Una producción artesana rural, realizada engran medida por campesinos artesanos indi-viduales o en reducidos núcleos familiares ode amigos, sin que sea ésta la actividad prin-cipal. En otros tiempos el propio artesanotransportaba los objetos hasta los lugares deexpendio, plazas o mercados públicos y tien-das mixtas

2. En el segundo grupo, ubicamos una manufac-tura cuya producción deviene del trabajo co-lectivo en los talleres organizados al efecto,con la participación de una mano de obra es-pecializada integrada por distintos artesanos.Con antelación al año 1959, las piezas se con-feccionaban y obtenían mediante encargos,directos a dichos talleres, de la misma ma-nera que los trabajos de herrería y las labo-res de agujas que, junto a los artículos de ta-labartería requerían, por lo general, de com-pradores de mayores ingresos para costearel precio de esta clase de obras.Fueron los otrora hacendados, los dueños defincas, de ingenios y centrales azucareros,los ganaderos, y en fin la clase más acomo-dada del país los que ostentaban preciosasmonturas adornadas con lustrosos accesoriosmetálicos, incluso de plata, o los que adorna-ban sus oficinas con escribanías, portafoliosy demás efectos en cuero repujado o los mis-mos que hacían rodear sus palacetes con

afiligranadas verjas de hierro forjado. Las mu-jeres de estas familias contaban conbordadora, tejedoras y costureras «propias»que se encargaban de satisfacer sus gustos ycaprichos. De tal manera se trabajaban so-brecamas, manteles, tapetes tejidos a cro-chet, cuellos para vestidos de señoras, randaspara la lencería, encajes de bolillo o catalánen infinidad de diseños resultantes del cono-cimiento, la habilidad manual, la sensibili-dad, el buen gusto y el dominio técnico im-prescindibles.

Por otra parte, no pocos trabajadores popula-res de esta esfera adoptaron el hábito de copiaren yeso ciertas figuras de loza, vaciando en di-cho material pésimos modelos conceptuados porel pueblo como «porcelanas», por lo regular pro-cedentes de los Estados Unidos de Norteamérica.Es probable que de esta práctica deviniera el«gusto» por el brillo que, aún hoy en día, atrae adeterminadas personas y con el cual se preten-de atrapar en el yeso la cualidad lustrosa de lallamada porcelana y de aquí, la escasa estimapopular hacia los objetos que presentaban unacabado mate. Lentamente, esta costumbre seha ido superando gracias a los planes de apren-dizaje, difusión y desarrollo del conocimiento yla sensibilidad del pueblo promovidos en el cam-po de las artes todas a lo largo y ancho de nues-tro territorio con conceptos y proyecciones demasificación cultural.

Con la aparición en el mercado de las resi-nas sintéticas (tal vez desde finales de la pri-mera mitad del pasado siglo XX), en la capitaldel país (La Habana) se montaron talleres parti-culares que, siguiendo la costumbre de la copiaen yeso, coloreaban sus piezas con esmaltes ybarnices transparentes de rápido secamiento,mayor brillantez y resistencia al agua que la delos barnices y esmaltes convencionales. Paraentonces ya esta línea de producción era explo-tada en grandes talleres por nuestros vecinosdel norte, con un acabado más próximo a la por-celana y que, debido a los bajos costos de pro-ducción y venta, entraba a formar parte del re-juego competitivo, incluidos los propios produc-tores norteamericanos.

Si tomamos en consideración, además, losbajos aranceles impuestos a la mercadería pro-cedente de aquel país, vale preguntarse qué que-daba pues para la manufactura nacional, traba-jada en pequeños talleres artesanales

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la ya existente e incentivar la imaginación po-pular a través de un proceso de creación y re-creación de formas y funciones aplicados a ob-jetos no trabajados hasta entonces. De estamanera se preveía viabilizar la conservación yel mejoramiento de la producción artesanal re-sultante, condicionada por el uso y la aplicaciónde materiales y procedimientos tradicionales ya su vez difundir el uso de otras materias pri-mas aplicables a la confección de objetos o pie-zas que conjugaran los valores artísticos y deuso práctico de los mismos.

No es de extrañar que en ocasiones se com-binen tecnología y materiales históricamentetrabajados, con aquellos otros de reciente intro-ducción para producir artículos novedosos deindudable belleza y calidad. Gran parte de estalabor de divulgación y aplicación del conocimien-to, ha resultado factible a partir del trabajo sis-temático de sensibilización desarrollado entrela población por especialistas e instructores dearte mediante la organización de seminarios,talleres, ferias de arte popular, cursos temáti-cos, exposiciones... Actividades en las que hanparticipado también especialistas y artesanosnacionales y extranjeros, propiciando un valio-so intercambio de conocimientos y experienciasno sólo en la producción de artículos de esta ca-tegoría, sino de igual manera en la esfera de lasformulaciones teórico-metodológicas de la pro-blemática situacional y controvertible de lasartesanías en el mundo (en particular en Amé-rica Latina) y los criterios a la luz de los cualesse intenta dar solución a las condiciones que sepresentan en cada país en consonancia con suspropias peculiaridades locales.

En la actualidad continúan vigentes ciertosgéneros como la cestería, los tejidos y bordados,la alfarería, la talla en madera, entre otros, quetienen su antecedente o resultan de la conver-gencia, de la simbiosis en suelo cubano, de di-ferentes formas y maneras de hacer proceden-tes de las culturas aborígenes americanas, eu-ropeas, africanas y asiáticas. Mientras, se apun-ta el surgimiento y desarrollo de otras formasartesanas pero, por lo regular, resultantes deltrabajo de personas a las que se ha dado en lla-mar artesanos artistas o artistas artesanos.Términos y conceptos por demás cuestionablespuesto que las artesanías y en general el artepopular tradicional todo, presenta sus propiosvalores en consonancia con las característicashistóricas, culturales y económicas de la socie-dad que lo crea y desarrolla.

(chinchales) y tratando de «competir» con elmercado foráneo.

A lo largo de nuestra historia fue práctica-mente nulo el apoyo oficial imprescindible parael conocimiento y el estudio no ya de lasartesanías en particular, sino de cualquier otramanifestación resultante del quehacer populartradicional. De ahí el falso criterio de conside-rar todo aquello que el pueblo sabe y hace comoexpresión propia, característica, de la gente sincultura. Concepto muy próximo o continuacióndel que implantaran los conquistadores españo-les a las comunidades aborígenes cubanas y deotros territorios del llamado Nuevo Mundo, parasustituir o eliminar según su conveniencia, todolo que en los planos espiritual y material no secorrespondiera con sus intereses y las costum-bres peninsulares. Sólo lo estrictamente nece-sario -en la medida en que no podía ser susti-tuido de inmediato- fue sedimentándose para in-tegrar otros conjuntos que mezclados todos elloshabrían de conformar el patrimonio cultural dela nación cubana, de su identidad. Otro tantosucedió con los negros esclavos introducidos enestas tierras, aunque éstos aprendieron muyrápido a proteger y conservar algunos de susrasgos culturales más preciados.

En general y de manera gradual, el comerciode importación suministró disímiles artículosque suplantaron, en parte, el lugar que, al me-nos en teoría, le estaba conferido a la nacientemanufactura artesanal criolla.

No es hasta la creación en el año 1974, de laSección de Arte Popular, adscrita a la DirecciónNacional de Artistas Aficionados del entoncesConsejo Nacional de Cultura, que se comien-zan a dar los primeros pasos y a sentar las ba-ses conceptuales y metodológicas para el estu-dio, el conocimiento y la investigación sistemá-tica de las múltiples manifestaciones y génerosde la cultura popular tradicional en general (mú-sica, fiestas, bailes y danzas, oralidad...) y enparticular de la cultura material (tipologíashabitacionales, mobiliario, instrumentos de tra-bajo...) y, por supuesto las artesanías.

A la vez que se enfatizaba en la importanciay necesidad de estudiarlas mediante la investi-gación in situ de sus variados géneros, a fin deconocer con qué contábamos, al mismo tiempose ampliaba el horizonte cognoscitivo para in-troducir en la práctica el conocimiento y mane-jo de nuevos materiales y técnicas. Todo ello conla intención de enriquecer, en cierta medida,

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Pero, no obstante, también puede resultar deun proceso de asimilación o de aculturación ytransculturación de rasgos externos, ajenos algrupo que lo toma en préstamo, lo reajusta a supropia realidad y necesidades, convirtiéndolo enalgo diferente (en ocasiones) donde se entremez-clan, como elementos distintivos, las huellas einflujos de la o las distintas culturas que inter-vinieron en su conformación.

La artesanía que resulta de necesidades ma-teriales específicas del hombre, y en generaltoda la producción signada por la tradición (o no)se inserta en la categoría de cultura material.No como fenómeno aislado, sino dinámicamenteinterrelacionado con otras expresiones y formasculturales populares, incluidas las así llamadasespirituales, sin soslayar a su vez las relacio-nes interactuantes con el medio ambiente don-de se desenvuelven y sus posibles influjos. Deaquí que, en general, este tipo de producción seagrupe como manifestación de las variadas y di-versas formas de expresión popular cubana y,en particular, de la artesanía popular histórica-mente trabajada.

La investigación realizada con carácter pun-tual a escala nacional, sobre estas manufactu-ras y su cartografía para el Atlas Etnográfico deCuba,5 nos ha permitido conocer los diferentesgéneros existentes en el país, establecer lastipologías de cada caso, los materiales, procedi-mientos tecnológicos empleados, etcétera. Almismo tiempo ha factibilizado una comprensiónmás precisa, a partir del análisis de aspectosconcretos, de los factores sociales y económicosque intervienen en la conformación del hechoartesanal como parte del patrimonio nacional,de su raíz e identidad; sin soslayar las aplica-ciones y proyecciones prácticas que resultan deeste estudio.

Hasta el inicio de la indagación, las expre-siones artesanales en tanto exponentes de lacultura material, no habían sido objeto de estu-dios sistemáticos, orgánicos, que revelaran demodo objetivo su génesis, su permanencia enel tiempo y en el espacio y las posibles mutacio-nes a que están sujetas en un mundo dinámicoy contradictorio que genera y afecta todas lasesferas de la sociedad humana.

La investigadora colombiana Yolanda Mora deJaramillo, citando a Ralph Pidditon, apunta que:

Las cosas que el hombre elabora con sus ma-nos constituyen la cultura material indispen-

sable en todo grupo /social/ para el funcio-namiento de las instituciones o sistemas eco-nómicos, familiar, social, político, educativo,religioso, de recreación, etc., que hacen po-sible la vida social de ese grupo. Esta culturamaterial es producto de la artesanía y en épo-cas recientes también de la industria, refle-ja el pasado de un pueblo, sus tradiciones;las diferentes influencias culturales que hasufrido; los productos naturales e industria-les de que ha podido disponer; su tendencia oresistencia al cambio ante los contactos conextraños; sus afanes, creencias, actitudes ysentimientos (Mora de Jaramillo 1974:290).

No pocas personas incurren en el error deconsiderar artesanías sólo aquellas piezas o ar-tículos que expresan o evidencian una inquie-tud artística. De acuerdo con esa idea, su valorfundamental, por lo tanto, estriba en su carác-ter o función como objetos decorativos, ornamen-tales. Criterio que, hoy bastante superado ennuestro país, llevó a que algunos estimaran lainexistencia de una artesanía tradicional pro-piamente cubana, ya que en realidad su con-cepción y aplicaciones difieren mucho de lasopiniones vertidas al azar en torno a una reali-dad no estudiada en aquellos momentos. Lo ciertoes que esas producciones manuales han estadopresentes en la cotidianidad y la cultura del cu-bano, sobre todo en las áreas rurales. Sólo que,en líneas generales, se trata de una artesaníano concebida para la contemplación artística ola satisfacción del goce estético. Por el contra-rio, son piezas producidas y destinadas a cum-plir, en lo fundamental, determinadas funcio-nes de uso práctico, de utilidad inmediata. Losmateriales, las herramientas y las técnicasempleadas son, por lo regular, sencillos y, comosucede en estos casos, su continuidad en eltiempo y en el espacio resultan de una prácticadiaria, asimilada y observada a lo largo de algu-nos siglos y trasmitida de una generación a otrahasta el presente.

En mi opinión, el concepto de artesanía y enparticular la que se define como popular tradi-cional, no debe restringir o limitar su alcancesólo a aquellos objetos contentivos de valoresartísticos, decorativos u ornamentales. De esemodo, como es de suponer, se tiende a un desfasecontextual que no sólo restringe el conceptocomo tal, sino que excluye de hecho todo aque-llo que en la esfera de la producción artesanal

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«el hombre elabora con sus manos [...]» (Mora deJaramillo, op. cit.), pero que no es contentivo deesos valores. El trabajo artesanal, por lo tantono se limita sólo a los oficios tradicionales, pues-to que él abarca cualquier tipo de producciónmanual que no haya sufrido la afectación de laespecialización y la consabida división moder-na del trabajo (Limón Delgado 1985: 13-14).

En el proceso investigativo sobre el terrenoque conllevó la redacción del Atlas Etnográficode Cuba, otros autores estudiaron distintos con-juntos de piezas de la cultura material aplica-das a diferentes funciones pero que, en virtudde lo acotado pertenecen por igual a la esfera dela artesanía, tales son, por ejemplo, las artes depesca; el mobiliario y básicamente el moblajecampesino, resultan del trabajo de carpinteríapopular, no fabril y una parte del ajuar domésti-co cuya producción responde a los principiosantes indicados. Incluso, los instrumentos detrabajo (arados, coas, rastras...) ostentan la im-pronta distintiva de lo fabricado a mano y por lotanto son también artesanías.

El yugo para uncir los bueyes que tiran ytransportan pesadas cargas en el campo, o unpilón para descascarar y triturar granos, resul-tan de la talla directa en madera, trabajados -nopocas veces- con un hacha, un machete y cuan-do más una azuela o alguna que otra trincha oformón como herramientas. En las mismas pie-zas en su forma de elaboración, en la transfor-mación necesaria de los materiales, en el aná-lisis que se desprende de las condiciones socioeconómicas que las generan y desarrollan, enlas múltiples relaciones que se establecen en-tre los individuos, estriba su verdadero valor, ypor lo mismo no es dado valorarlas peyorativa-mente al margen de su contenido artístico.

Es cierto que pudieran conjugarse ambos fac-tores (lo artístico y lo práctico) y en muchos paí-ses encontramos ejemplos de ellos, pero nosiempre tiene por qué ser así. En ocasiones,nosotros mismos imponemos las reglas del jue-go desde posiciones eruditas y también a me-nudo permeadas de enfoques eurocentristas,alejados de nuestra verdadera realidadsociocultural. ¿Qué existen objetos con marca-do énfasis en lo artístico? También es cierto lapresencia de otros donde aparentemente no seestampan los gustos o preferencias artísticas desus creadores y esto no significa forzosamente,que carezcan de la sensibilidad necesaria paraello.

En la categoría de artesanía popular tradicio-nal incluimos las piezas de carácter laico, asítambién aquellas destinadas a/o resultantes deprácticas ceremoniales religiosas que puedenser estudiadas en su contexto esotérico o me-diante la valoración de su contenido plástico, suscódigos expresivos y sus elementos simbólicos.Es decir, a través de otras ramas del conocimien-to: la etnología, la antropología o la historia delarte... Mas en cualquiera de los casos, teniendosiempre presente al hombre, al artesano comocreador, continuador y conservador de la actualvigencia de esas mismas formas, de sus conte-nidos, del uso sostenido de materiales, procesostecnológicos, aplicaciones y de los conjuntos derelaciones e interrelaciones que surgen entreellos por intermedio de los objetos por él crea-dos. Y es que -se ha dicho- para la etnografía nobasta, como solemos hacer frecuentemente, ladescripción detallada (importante y necesaria,sin lugar a dudas) de los objetos ya que ésta esun medio y no la finalidad de esta ciencia.

En el caso de Cuba, un ejemplo concreto deartesanías religiosas, específicamente aquellasque resultan de las prácticas culturales popula-res, lo es la Regla de Ocha o santería, introduci-da y desarrollada en la Isla por negros esclavosafricanos de nación Yoruba, cuya vigencia ac-tual deviene de un interesante proceso desincretismo religioso. Consiste pues en la ve-neración de los orichas o deidades Yoruba enCuba, a través de los santos cristianos cuyascaracterísticas personales y su hagiografía seaproximan a la de los citados orichas.

De esta manera se burlaban las disposicio-nes y prohibiciones impuestas por las autorida-des coloniales españolas respecto a las creen-cias y prácticas ceremoniales propias de las dis-tintas etnias y culturas africanas. Sus hijosesclavizados, trajeron consigo, aunque de ma-nera fragmentada, el conocimiento y la prácti-ca de su universo mitológico, base de sus res-pectivas religiones.

Es precisamente la artesanía generada porestas prácticas, una de las fuentes de mayor ri-queza, variedad formal y de colores, texturas ydiseños de las tradiciones artesanales nuestras.Aparte de algunas piezas formadas con elemen-tos naturales (piedras, caracoles, conchas...), ensu elaboración interviene un amplio abanico demateriales y procedimientos con los que se mo-delan las imágenes de los santos-orichas ydisímiles objetos y atributos propios de cada uno

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de ellos, así como todo el parque litúrgico. Ellosconstituyen, en cierta medida, la transposicióntangible de cada oricha y su entorno, expresa-das en los distintos artículos que les son inhe-rentes, mediante concepciones estilísticas decorte realista y figurativos en unos casos y abs-tractas en otros. A modo de ejemplo destacamoslas tallas en madera del oricha Changó, deidadbélica por excelencia, Dios del trueno y del fue-go, de los tambores sagrados, sincretizado San-ta Bárbara; los Ibeyi o Jimagua (protectores delos niños) sincretazido a su vez con San Cosmey San Damián, se les representa con las figurasde un niño y una niña tallados en el mismo ma-terial. También las distintas versiones de lasimágenes de Ogún, oricha guerrero, dueño dela guerra y de los hierros (equiparado con SanPedro); Yemayá, dueña de las aguas salobres ycatolizada como la Virgen de Regla; Ochún, due-ña del amor, de la miel (oñi), la sensualidad y lasexualidad (sincretizada con la Virgen de la Ca-ridad del Cobre) y muchos otros orichas y susversiones o variantes según la particularidad dela personalidad que adopte de acuerdo con losavatares, cominos o leyendas contenidos en susmitos.

Entre la diversidad de materiales utilizadosen la elaboración de los requerimientos tangi-bles necesarios de esta religión, se cuentan lostrabajos de abalorios (collares, banté o delantalcon que se cubren los tambores sagrados deno-minados batá, el bordado aplicado al vestuarioritual, confeccionado de igual manera con cuen-tas de vidrio, utilizando motivos y colores sim-bólicos de la deidad, según el camino o leyendaque esta representa). Las labores en hierro(atributos en miniatura, cadenas...); las piezasresultantes del corte y modelado del latón, en-

tre ellas las coronas y atributos de Ochún y Oyá(dueña del cementerio, de la centella,sincretizada con Nuestra Señora de la Candela-ria). De la misma manera, el vaciado en plomoo calamina de ciertas imágenes y sus acceso-rios. Es el caso de Oricha Oko, santo de la agri-cultura, dueño de la tierra, de la lluvia y del ñame(Dioscorea alata, Lin.), catolizado con San IsidroLabrador. Por otra parte, se emplea el cementopara modelar la efigie del oricha Elegua oEleguá (guardián de los caminos, las puertas ylas encrucijadas; sincretizado en el panteóncatólico con el Anima Sola, el Santo Niño de Ato-cha o las Animas del Purgatorio. Y así sucesiva-mente, una lista interminable de materiales,objetos y procedimientos que resulta imposibleenumerar en este breve artículo y que incluyela muñequería en tela, todo lo cual nos habla dela importancia cultural, social, y del papel queestos conjuntos de piezas desempeñan en la vidaespiritual de los creyentes.

Por sus propias peculiaridades, la artesaníareligiosa en general requiere, de igual manera,de estudios particularizados, interdisciplinarios(dada la complejidad del fenómeno), integrados -reitero- por distintos profesionales, principal-mente etnólogos, especialistas en materia dereligiones populares, psicólogos e historiadoresdel arte que aunen esfuerzos y conocimientos,sin falsos paternalismos, pero con la intencióny la voluntad explícitas de valorar en su justamedida y en consonancia con el verdadero sen-tir de la realidad de esos hombre y mujeres, losfrutos del conocimiento y la sabiduría con quese expresa y trasmite la producción popular tra-dicional, surgida y desarrollada al margen deimposiciones y criterios académicos.

Notas

1 Según «las evidencias arqueológicas y el léxico pre-servado, los taínos eran de procedencia aruaca. No obs-tante, es incorrecto identificar la lengua aruaca que ha-blan con el término taíno, pues este vocablo, en primerlugar, se convirtió en denominación étnica en boca delos españoles, ya que los indios no se autodenominabantaínos, sino que con esta palabra aclaraban que eran‘buenos’, para diferenciarse de los ‘flecheros’ o ‘caribes’.En segundo lugar, el aruaco insular era hablado por otrosgrupos culturales cubanos no conocidos bajo la denomi-nación de taínos» (...) (Valdés 1991:330).

2 Areito. Nombre con que designaban los aborígenescubanos una suerte de bailes y cantos.

3 Voz indoamericana vigente en el español habladode Cuba, con que se designaba el lugar donde se realiza-ba el juego de pelota. «El vocablo ha pasado al lenguajecomún, aunque significa no solamente un lugar abiertoo plaza ocupada por fábricas, barracones, jardines, etcé-tera, junto a los ingenios y haciendas del campo, o cen-tros donde se levantan los edificios de las fincas dedica-das a cualquier industria (Valdés 1991:108).

4 Método o técnica de la cestería que agrupa a todasaquellas piezas en cuya elaboración se emplean distin-tos procedimientos, no así la empleita ni ningún tipo dehorma o molde (Moreno 1998:48-49).

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5 Una versión de este Atlas para CD ROM fue publica-da el pasado año (2000) por el Centro de Investigación yDesarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello y elCentro de Antropología de la Academia de Ciencias de

Cuba. La obra completa comprende 13 secciones dedica-das a distintos aspectos de la cultura popular tradicio-nal, 238 mapas, 1246 imágenes, 46 vídeos, 96 fragmen-tos musicales y 700 cuartillas de textos.

Referencias bibliograficas

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En el espíritu del médico, toda dolencia se expli-ca de forma racional en lo que concierne a suscausas, desarollo y final. El conocimiento del or-ganismo y de su funcionamiento le permite re-cetar medicamentos específicos y de efectosverificados.

Por otra parte, el curandero de la medicinapopular, atribuye muchas afecciones a la inter-vención de fuerzas sobrenaturales. De estemodo, su concepción terapéutica difiere bastantede la del médico. El curandero, interrogando alenfermo o a un fetiche procura precisar el ori-gen del mal para prescribir un tratamiento enfunción del espíritu involucrado. En este senti-do, la dolencia es atribuída a la inobservanciade determinados ritos. La ruptura deinterdicciones o la inobservancia de ritos seconsideran pasibles de castigo. A los ojos dequien cree en maleficios, los males provienen

de un mundo que les es propio y por ese motivo,la medicina científica es considerada ineficazya que el médico ignora el mal de ojo, por ejem-plo. Sin duda, la sugestión representa un papelmuy importante en la terapéutica de los curan-deros, pero no es su único componente.

Entretanto, sería falso ver en la medicina po-pular o primitiva un arte basado exclusivamen-te en procesos de sugestión y creencia en losespíritos malignos. Por tradición y experiencia,los curanderos poseen numerosos conocimien-tos. Así, son capaces de reconocer los síntomasde diferentes molestias y su práctica secular lespermitió identificar las propiedades curativas degran número de plantas. En este sentido lafarmacopea científica se benefició con estosdescubrimientos, tales como la quinina,emetina, cocaína o el curare, este último utili-zado como veneno de flecha por los indios sud-

Prevención y cura de picaduras de ofidiosen la medicina popular

Baronesa Esther Sant’Anna de Almeida Karwinsky*

Con datos complementariosde Juan José García Miranda

Según el examen de la literatura especializada e investigaciones de campo, seseñalan los siguientes recursos de la medicina popular en la prevención y cura delas picaduras de ofidios: 1. El empleo, interna o externamente, de plantas medi-cinales y del tabaco, 2. Tratamiento con puntas de fuego o succión de la herida, 3.Uso de la víbora, macerada en alcohol, como forma preventiva, o aplicada en laherida, como forma terapeútica, 4. Bendiciones, rezos y supersticiones ligadas ala prevención y cura de las heridas.

Palabras clave: medicina folclórica, cura y prevención de picaduras de víbora.

«La magia comienza por la superstición y termina con la ciencia» (Will Durand)

*Abogada; Presidente de Associaçao de Folclore e Artesanato de Guarujá; miembro de la International Society forFolk Narrative Research (ISFNR), y del Conselho da Comissao Paulista de Folclore y de la Associaçao Brasileira deFolclore. E-mail: [email protected]ón del portugués de María del Carmen Salgado

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americanos y hoy empleada por los médicos enla cirugía toráxica.

A pesar del impresionante volumen de cono-cimientos médicos y farmaceúticos de los pri-mitivos y la indiscutible eficacia de ciertas coc-ciones a base de plantas, la medicina popularno se apartó de las contingencias mágico-reli-giosas propias del universo primitivo. La influen-cia de las mismas en el conjunto del procesocurativo, aún no ha sido exhaustivamente in-vestigada.

Influencia de la superstición

«La medicina de los primitivos estaconstituída en gran parte por supersticionescuyas cualidades positivas acostumbramossubestimar» (Robert Lowie)

Las creencias de la medicina popular o pri-mitiva forman parte de un sistema de categoriasque clasifica todo el universo. Toda acción tie-ne su justificación lógica en un mito que expli-ca el conjunto de los elementos del cosmos(Lebeuf, J.P., Application de l’éthnologie àl’assistance sanitaire, Bruxelas 1957, p. 74).

El uso de encantamientos, exorcismos, más-caras, fetiches, etc., para fines preventivos o cu-rativos debe comprenderse en función de estapeculiar concepción. El uso terapeútico de ele-mentos vegetales, minerales o animales sebasa, no sólo en las propiedades específicas delos mismos, sino también en el concepto mági-co-religioso de la dolencia. En su barraca, el cu-randero se preocupará más en preparar un me-dicamento adecuado para alejar el espíritu de ladolencia que en la eficacia de las propiedadesespecíficas de los componentes. Entretanto pa-rece probable, que la tradición y experiencia, in-memorial, enseñaron al curandero cuáles sonlos remedios más eficaces para determinadasenfermedades. Desde este enfoque, lo que im-porta es llegar al resultado deseado, o sea, la curadel enfermo, por un camino diferente al escogi-do por la medicina científica. Poco importa si elmedicamento suministrado fue en función delespíritu que supuestamente rige la dolencia odebido a las propiedades específicas de las subs-tancias empleadas.

Los remedios podrán ser recetados en formade tisanas, pociones, instilaciones auriculares,oculares o nasales, inhalaciones, vapo-rizaciones, gárgaras, lavajes, pomadas, cataplas-

mas, fricciones, etc. El tratamiento por mediode puntas de fuego también es muy valorado enla medicina popular. Posiblemente se trata deun enfoque más psicológico que fisiológico deltratamiento: el brujo o curandero procura des-viar la atención del paciente, provocando un do-lor más intenso que el ocasionado por la enfer-medad. Los indios del Amazonas, por ejemplo,tratan el dolor de muelas realizando incisionesen un brazo con una especie de peine con dien-tes de pescado. De la misma forma, los caiçaras,pescadores del litoral de la región de Guarujá,cuando sienten dolor de muelas, acostumbranatar un diente de ajo a la muñeca; cuando seabre una herida, colocan hojas de bonina parasuavizar el ardor y de pronto el dolor de muelasestá curado.

Como se ve, es extremadamente amplio elcampo de la medicina popular y gruesos volú-menes no alcanzarían para relatar el conjuntode medios de prevención y cura de enfermeda-des, así como las creencias y supersticiones delpueblo relacionadas con las mismas. Por lo tan-to, se impone una elección, limitaremos el pre-sente estudio a las prácticas populares y tradi-cionales de prevención y cura de picaduras deofidios, utilizadas por nuestros antepasadosamerindios y también empleadas actualmentepor la gente del campo.

El trabajo es el resultado de las investigacio-nes de campo que realizamos en Cachoeira,Bahía; Guarujá y Vicente de Carvalho en el lito-ral paulista; Piedade, Itapecerica da Serra, Embúy Taboão da Serra en el interior de São Paulo.También relatamos algunas creencias referidasa las picaduras de víboras y los recursos curati-vos, basados en plantas medicinales.

Nos parece un campo muy interesante parala investigación científica los recursos popula-res empleados para la inmunización contra laspicaduras de víboras, mereciendo un análisismás detenido algunos métodos de cura que acontinuación describimos.

Prevención contra picaduras de ofidios

Guillermo Piso (Willem Piso), médico y cien-tífico holandés, que llegó al Brasil a fines de 1637,como médico del príncipe de Nassau, recogiómaterial científico para la elaboración de la His-toria Naturalis Brasiliae. Dedica en el Libro IIIun capítulo a los venenos y sus antídotos. Se-gún Piso, «gran abundancia produjo el globo te-

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rrestre en venenos, que nos ofrecen a cada pasoun puñado de animales, plantas y minerales.No debemos pensar que la benigna naturalezaniegue el remedio, cuando otorgó el veneno, sinoque a todo veneno destinó y opuso un alexifár-maco, a tal punto provee la naturaleza sin dejarnada sin su igual».

La más famosa receta de la Botica del Cole-gio de Bahía fue a Triaga Brasilia «que, ademásde ser indicada para varias dolencias, funcio-naba como antídoto contra picaduras de víboras»(Camargo 1976: 5).

Específicamente, la medicina popular recu-rre al veneno de la víbora, en forma diluída, comomedio de prevención. En este sentido, encon-tramos en 1972, en la ciudad de Cachoeira, BA,en el bar «Cabana do Pai Tomás», en la Praça 25de Junho 175, alineadas sobre el mostrador ylas estanterías, numerosos frascos, de variostamaños, conteniendo víboras conservadas encachaça (aguardiente). Pensamos que se trata-ba de una colección de serpientes y curiosida-des destinada a los clientes de la casa. Pedimosinformación al propietario del bar, señor AluisioBento da Silva, nativo y residente desde hacemás de 50 años en esa localidad, que nos expli-có que se trataba de batidas (bebida preparadacon aguardiente, azúcar, limón, etc.) de víboraque vendía a los clientes. Sus clientes son tra-bajadores rurales de las inmediaciones de la ciu-dad: cortan, desmontan y cultivan sus tierrasen sitios infectados de serpientes venenosas.Aluisio sale por los campos y recoge las víborasque encuentra; nombro a las más importantescon las que prepara las batidas: «cobra espadaamarela, jaracuçu malha de piau, urutú,salamanta de parede, jararaca, cobra de duascabeças, cobra coral, cobra cipó, jiquitirana boia,jaracuçu malha de sapo, jaracuçu malha de ouro,caninana, y cobra espada verde». Nos dio la re-ceta de la batida, que es la expresión utilizadapor él. Coloca la víbora viva dentro de un frascode boca alargada; en seguida, lo llena concachaça y lo deja descansar por una semana,10 o 15 días; y es importante, para no olvidarse,ponerle un rótulo con el nombre de la víbora yasí evitar confusiones. La batida es utilizadacomo preventivo contra una eventual picadurade víbora por quienes trabajan en el campo.Aluisio dice que nunca supo de un cliente suyo,que bebiese la batida y al ser ofendido (picado)por la víbora, hubiese muerto. Le preguntamoscómo sabe la persona cuál es la batida que debe

tomar. Y así nos explicó Aluisio: «Por ejemplo, siun hombre va a trabajar en un campo donde sabey todos cuentan que hay caninana, al llegar alnegocio pide: «Me da una caninana». En ese mo-mento vimos entrar un caboclo que pidió «unabatida de coral». Fue servido y de un golpe bebióel contenido del vaso. Averiguamos para qué sir-ve la batida. Dijo: «Allá en el lugar donde trabajoel campo tienen «esto» de esta víbora; puedo serpicado que no me hincho; ahora la joven me pagauna bebida más». Pagamos todas las dosis, deun precio irrisorio. El dueño del bar nos llamó laatención hacia un cartel que decía: «Aquí, bati-das de todas las víboras del Brasil». Le preguntéal Sr. Aluisio el por qué del nombre de «Pai To-más» del bar. «Sabe, era el nombre de un grancurador-de-cobras de nuestra región, él iba a lasferias y al ser llamado, recorría la zona rural paracurar los pastos, librar los pastos de las víboras».

En la literatura se encuentran diversas re-ferencias a esta forma de prevención. FaustoTeixeira, en «Crendices e Superstições» (1975:46) cuenta que «cachaça en la cual se dejaba uncuero de víbora» es buena para la picadura devíbora. También, Maynard Araújo, en «MedicinaRústica» (s/f: 202) menciona a estos curadoresde pastos, «llegaba a un campo, decía unas pala-bras y las víboras iban saliendo una por una ynunca más volvían».

El curador de víboras utiliza su arte, que tie-ne función preventiva y curativa, bendiciendoal aire libre a los pacientes evitándoles el peli-gro del ofidismo.

Uso de plantas como terapeútica

Guillermo Piso, en el Libro III (1948: 46), dondetrata de los venenos y antídotos, dice:

«los viejos agricultores conservan en se-creto ciertos medicamentos nativos a los quese ven obligados a recurrir, para sí y los su-yos, por estar privados de remedios europeos.Por eso, la mayor parte de ellos fue necesarioobtenerlos de los bárbaros, a fuerza de mu-chos pedidos. Pues, así como son reacios enofrecer venenos y obstinados en revelar lossecretos que poseen, son rápidos en dar losantídotos; y, una vez conocida la naturalezadel veneno, lo recogen en la selva tan de pri-sa que no se podría contar, hierbas eficacesque, molidas, suministran a los pacientes amodo de poción, y provocan el aliento casi ex-tinto».

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Según Piso, para las picaduras de jararaca yde otras serpientes lo que más conviene es aCaatia ou Caapia, llamada hierba de víboras, quedebe ser suministrada interna o externamen-te. También indica como muy eficaz los frutosdel árbol Guibira, aplicados molidos en la pica-dura. También indica para la picadura de víboracurucucu suministrar sudoríficos hechos conraíces de Jurepeba (Solanum paniculatum),Urucum (Bixa ore - Bixaceae), Malvisco (Malvasylvestris) y Jaborandi.

Para la picadura de caninana recomienda laraíz de Jurepeba, cocida con un poco de sal, y la«fruta de ananá verde amasada a modo de cata-plasma». Para la víbora ibiracoa, aplicar en lapicadura la cabeza pisada de la serpiente conhierba de cobra (hierba de víbora) y las mismasplantas utilizadas para la picadura de la víboracurucucu.

Frei Canuto en Socorros aos Doentes doSertão (p. 35) (Socorro a los enfermos del sertão)indica beber medio vaso de jugo del arból de ba-nana varias veces o comer un plato de jiló(Solanum gilo raddi). También receta colocartallos y hojas picadas de Plumérie lancifolia enpartes iguales en una botella y llenar con aguar-diente. Cuando una persona es picada por unavíbora, tomará un vasito repetidas veces. Lacumba también es un poderoso antídoto; machu-car cinco dientes, que se arrancan de la nuezdura y con ellos se hace una infusión.

El médico Tupinambá recetaba jugo de guacoo hierba de cobra o corazón de Jesús (Mikaniacordefolia), aplicada sobre la picadura del ofídio,continuando la curación durante 30 o 40 días.También recomienda colocar sobre la herida laraíz de banano São Tomé (Musa paradisiaca),bien pisada.

Fausto Teixeira (1975:46:679) cita «agua derama de banano São Tomé sobre la picadura esde gran ayuda».

Spix y Martius en su obra Viagem pelo Brasil(Viaje por el Brasil), Libro I (s/f:199-200), refi-riéndose al viaje de São João de Ipanema a VilaRica dice:

«Otra maravilla que el zoólogo se encontró enel camino fue una de las más venenosas ví-boras del país, la urutu. Según Martius, losmédicos desisten de tratar a las personas pi-cadas por las víboras, dejándolas al cuidadode los curanderos; si éste, al ser llamado, lle-ga a tiempo, comienza a succionar la herida,

trata al paciente con gran cantidad deherbidos de ciertas hojas y raíces, que sonbebidas, así como cataplasmas de las mismashojas aplicadas sobre la herida, renovadasfrecuentemente».

Spix y Martius señalan las hojas y raíces másutilizadas por los curanderos: la raíz preta ou decobra (Chiococa anguifuga Mart.), lobo (Plumbagoscandens L.), picão (Bidens graveolens nob. yLeucantha W.) y la hierba Santana (Kuhniaarguta H.).

El tabaco también es citado muchas veces enlas prácticas curativas. Así, Herculano de Oxalá,del candomblé de Pai Bobó, de 28 años, enfer-mero y curandero, originario de Patos de Minas,MG, que vive desde hace más de 10 años en Vi-cente de Carvalho, Guarujá, SP, nos informó queen su tierra, cuando alguien es picado por unaserpiente, acostumbra masticar tabacosalivando bastante; debe encontrar la serpienteque lo picó y abrirle bien la boca y verter el taba-co mascado. La víbora gira, hacia allá, hacia acácomo tonta hasta caer muerta y el sujeto heridono sufre más, está a salvo. Se presume que elefecto terapeútico se debe al tabaco ingeridomascado.

De la misma manera, Doña Oscarina Araújo,residente en el barrio Morro Verde, Itapecericada Serra, SP, desde hace más de 10 años, naci-da en el sur de Goias, de cerca de 60 años, indi-ca como tratamiento colocar sobre la herida unemplastro de tabaco y orín.

Otras prácticas de tratamiento

Martius (s/f:194) señala que los colonos uti-lizan en el proceso de cura como contravenenopara las picaduras de víboras, los siguientesmateriales reducidos a polvo: picos de ave, hue-sos y cuernos de venado y bezoar (materialesque se forman en el estómago de los rumian-tes), también llamado pedra-de-boi, pedra-de-bezoar, pedra-de-bucho, benzoar, bozoarte ylobeira. Es interesante notar que lobeira es unadesignación utilizada para bezoar en elcandomblé del Pai Bobó en Vicente de Carvalho,Guarujá, SP. Estas materias encontradas en elestómago de ciertos rumiantes, reducidas a polvoson consideradas eficaces para prevenir los efec-tos fatales del veneno de las víboras.

La misma víbora que ocasionó la picaduratambién es utilizada en el tratamiento. En este

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sentido, Guillermo Piso (1948: 47) dice que lacabeza de la serpiente que picó debe ser moliday aplicada en forma de emplastro a la herida.

Esta práctica aún es utilizada. Así, el señorJoão Camargo, 60 años, que vive desde hacemás de 40 años en el barrio Jurupará, Piedade,SP, labrador, que siempre vivió en la zona rural,nos informó que cura la picadura de víbora en lagente o animales, cortando la cola de la víbora ycolocándola sobre la herida durante unos 15minutos, invocando a São Bento. Así, fueron pi-cados por víboras muchas veces y gracias a estapráctica nada les sucedió. João Camargo tam-bién indica que se debe matar la víbora y luegocomer el hígado crudo, quemar el lugar de la pi-cadura, succionar la herida y tomar óleo demamona con querosene.

Hay curanderos que queman con un hierroal rojo las marcas de la víbora. Frei Canuto(1969: 34-35) aconseja la misma práctica decurar con fuego; también indica para facilitar lasalida de la sangre, hacer sobre las marcas unaincisión en forma de X.

José Mineiro, 35 años, que vive en NovoEmbú, SP, nativo de Guaxupé, Sur de Minas, vioutilizar para la picadura de cascabelgarroteamento sobre la picadura, que puede sersuccionada o no, la colocación de huevos coci-dos y calientes, partidos al medio, sobre la heri-da. Cuando el huevo se pone oscuro, se pasa eldolor. Cuando pasa el dolor, el paciente esta cu-rado.

Fausto Teixeira (1975:45) menciona el un-güento de yema de huevo cocido, «ella absorvetodo el veneno, llegando a oscurecerse». Posi-blemente se trata de la absorción del venenopor la proteina del huevo.

Creencias y supersticiones

Guillermo Piso (1948:46) critica las costum-bres de los indios, «bárbaros, supersticiosos, queno contentos con el uso de hierbas eficaces que,molidas, suministran a los enfermos, tambiénse dedican a cosas fútiles e ilícitas como bruje-rías, encantamientos, filtros y sortilegios». Piso,como médico y científico, se preocupa que tam-bién «cristianos se dejen llevar por insanas yridículas creencias».

Como vemos, al comienzo del descubrimien-to de nuesto país, se encontraron creencias enlo sobrenatural para solucionar problemas desalud, fuesen físicos o espirituales. «Con el pasodel tiempo y aún en las sociedades modernas,estas creencias no desaparecen y persisten

como medio de orientación y consuelo para elhombre que busca en el más allá alivio a susaflicciones» (Camargo 1976: 16).

En nuestras investigaciones encontramos al-gunas de estas creencias y supersticiones refe-ridas a los ofídios.

Doña Oscarina Araújo relató que la personaque recibe el aliento de la giboia (boa) toma elcolor del cuero de esta víbora. Señala como re-medio el uso de un jiló, que el hombre debe lle-var en el bolso y la mujer entre los senos. Cuan-do el jiló esta seco las manchas desaparecen.

Zeferino Camargo, curandero o brujo enItapecerica da Serra, lugar donde nació y aúnreside en el sub-distrito de São Lourenço, km287 de BR 116, hace la señal de la cruz en nom-bre de Serafim Beco que era curandero y brujode Embú. Dice que no puede contar la fórmuladel rezo a otra persona para no debilitarlo; sólocuando muera. Manda atar con cipó de São João(una trepadora), que se da en Paraná, Minas ySão Paulo y se produce en tierra ácida, hacien-do tres nudos en el mismo, encima de la pica-dura. Si no se encuentra el cipó de São João,puede usarse otra trepadora o un cordón, mas ladevoción es el cipó de São João. Teniendo fe enSerafim Beco, sana.

Joaquim Dionisio, nativo de Areado, Sur deMinas, agricultor, pescador y cazador, que viveen Porto Rico, Oeste de Paraná, en las barran-cas del Rio Paraná, nos informó que al pasar porTaboão da Serra, al ser picado por una víbora, lamata y ata encima de la picadura. Corta unavara más corta que la víbora, la clava en el sue-lo y abre la punta de la madera y allí enganchala cola de la víbora, quedando ella con la cabezarozando el suelo. La deja a la víbora hasta quese seque; cuando está seca, la herida sanó.Joaquim Dioniso dice que ésta es una costum-bre de Minas, que se sigue haciendo cuando sees picado por una víbora.

Es común la creencia que la persona embru-jada por el curador-de-cobra puede ser picada porla víbora sin que nada le suceda. También esgeneralizada la creencia que la picadura de ví-bora no afecta a los borrachos (Teixeira 1975:44).

Guillermo Piso (1948: 306) narra «tienen losindios con la víbora boitiapó un augurio quecuando las mujeres no tienen hijos toman estavíbora dándose en las caderas y dicen que luegohan de parir».

Fausto Teixeira en Crendices e Superstiçõescita una larga serie de creencias referidas a ví-boras y a la cura de sus picaduras (1975: 44-46).

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Resultados y discusión

Un rápido análisis de la bibliografia y las in-vestigaciones de campo realizadas coinciden enseñalar, como recursos principales de la medi-cina popular en la prevención y cura de las pi-caduras de ofídios:

- El empleo de plantas medicinales y tabaco,interna y externamente.

- El uso de la misma víbora, ya sea maceradaen acohol a título preventivo, ya sea aplicada enla picadura a título terapéutico.

Aparentemente, estos agentes empleadosdesde hace siglos por los curanderos no carecende eficacia, pero por lo que nos fue posible cons-tatar, su composición y acción todavía no hansido investigadas científicamente. En estas cir-cunstancias, apenas podemos formular algunashipótesis, señaladas a título de propuesta parafuturas investigaciones.

Plantas medicinales

El análisis químico y farmacológico de lasplantas medicinales y también del tabaco, em-pleados en la medicina popular, podría identifi-

car la composición de las mismas y por consi-guiente, explicar su acción en el tratamientode picaduras de víboras.

Batidas de víboras

No parece improbable que la maceración dela víbora en cachaça dé como resultado una so-lución diluída del veneno, cuya ingestión puedetener efectos inmunizantes. Posiblemente, ten-dría una acción comparable al de una vacuna,también preparada en base a una forma diluídadel agente enfermo al cual se destina. Entre-tanto, un análisis de las batidas podría confir-mar o no esta hipótesis. También habría queinvestigar el eventual efecto inmunizante de de-terminadas dosis de alcohol en la sangre de lavíctima de la picadura de víbora.

Uso terapeútico de la víbora «in natura»

En este aspecto, el objeto de investigaciónsería la existencia y transmisión por aplicacióndirecta en la herida, de la auto-inmunizaciónde la víbora en relación a su propio veneno.

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La baronesa Esther Sant’Anna de AlmeidaKarwinsky, viene haciendo un interesante tra-bajo de investigación sobre la terapia de picadu-ras de serpientes. Al respecto, en atención a losrequerimientos que nos hiciera acerca de estaterapia utilizada en la zona andina del Perú,hemos recogido algunos datos alusivos básicosque se utilizan en la medicina tradicional o po-pular de los andes del Perú, no solamente paracurar las picaduras sino para el diagnóstico ytratamiento de diversos malestares. Con respec-to a éstas prácticas las más usuales son:

1. Cuando una culebra o serpiente pica a unapersona, debe capturarse la serpiente, cor-tarle la punta de la cola para que el afectadose lo trague. Así evitará que el veneno hagaefecto. Se dice que el antídoto del veneno estáen la punta de la cola de la misma serpiente.

2. Cuando una persona tiene una fractura dealgún hueso se debe hacer una venda conpiel de culebra y el hueso se suelda rápida yadecuadamente.

3. También utilizan la culebra viva como vendapara curar dislocaduras de huesos y disten-sión de los tendones.

4. La grasa de la culebra es utilizada como untoo ungüento para tratamiento de luxaciones,dolores de huesos (artritis) y otras dolencias.

5. En el diagnostico de enfermedades se utili-zan animales: cuy o cobayo1 gallina negra,perro pequeño o una serpiente. En este casoel cuerpo del paciente es pasado con uno deestos animales vivos hasta que muera. Cuan-do muere el animal se abre el cuerpo yertocon un cuchillo y se va examinando los órga-nos para visualizar los daños corporales ydetectar las enfermedades que aquejan al pa-ciente. En el animal se transmutan los sín-tomas fisiológicos de las enfermedades que

padece una persona. Esta técnica generali-zada en los andes tiene varias denominacio-nes: Qatipa, qubeo, qaqopa.

6. Similar al procedimiento anterior también seutiliza para el tratamiento de enfermedadesy otras dolencias. Se transmuta las enferme-dades de las personas a la serpiente y en ellase realizan las operaciones quirúrgicas paracurar las enfermedades.

7. Se usa también en el preparado y consumode medicinas para el tratamiento de enfer-medades bronquiales, como es el caso de la«culebrina». La culebrina es un macerado delicor que se prepara remojando una serpien-te en aguardiente de caña y luego es consu-mido por los pacientes en dosis determina-das por los especialistas.2 La «culebrina», tam-bién, se consume en reuniones especiales yrituales indígenas.

En el Perú, son pocos los autores que se hanpreocupado por registrar estas experiencias te-rapéuticas. Ellos nos muestran una etnografíade la medicina indígena a base de las serpien-tes. A continuación citamos algunos autores quedan cuenta de estas prácticas indígenas de usode la culebra para el diagnóstico y el tratamien-to de enfermedades, luxaciones, disloques y frac-turas de huesos, tendones y músculos.

Al respecto, Josefa Nolte, (1991) nos da refe-rencias de cómo en las comunidades campesi-nas ayacuchanas, se usa la serpiente para diag-nosticar enfermedades, procedimientos que hansido registrados en los dibujos que obran en lasTablas de Sarhua,3 algunas de estas prácticasson:

- Huyhuachay4 «Los comuneros expertos parasanar a enfermos hacen un huyhuachay (rayosx), consiste en pasar a todas partes del cuerpocon animales vivos hasta que muere por sí solo.

Datos complementarios relacionados a laterapia de picaduras de serpientes

Juan José García Miranda

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Lo descuartizará para saber la enfermedad, uti-lizan rezos dedicados al apu suyo5. Utilizan cu-lebras, cuyes, etc.» (Nolte 1991: 218).

- Chaqui muqay6. «Para sanar el disloque re-curren a personas expertas (huesero) para seratendido utilizando grasas de gallina de culebrasen masaje y luego amarran con culebra vivahasta que sana.» (Nolte 1991: 219).

- Hapiq7 «Los curanderos sanan a enfermosutilizando medicinales naturales hierbas ofre-cen trueques al Apu8 suyos frutas flores frutasflores cambian con cuyes gallinas perros gatoso culebras» (Nolte 1991: 219).

Por su parte, Juan Luis Ayala en la zonaquechuoaymara del altiplano peruano describealgunas formas de uso terapéutico de las ser-pientes: para el tratamiento de dislocaduras,contusiones y fracturas nos ofrece los siguien-tes datos:

- «Aplicar lagartija o culebra, recién muer-tas, se les abre el vientre y se espolvorea conincienso y se aplica el lado de la panza a la parteafectada, se saca al día siguiente» (Ayala 1990:65).

- «Emplasto de chancaca negra, lagartija, cu-lebra, ch’irich’iri, qariwa (árnica) y excrementode allqamari"9 (Ayala 1990: 65).

- «Preparar este emplasto: culebra entera, sincola ni cabeza, medio vaso de vino tinto, unacuchara de harina de quinua amarilla (qoyto)cuatro raíces de yawarch’onqa,10 tres raíces dek’upi-k’upi, una taza de chancaca negra, unpuñado de azúcar, ch’irich’iri fresco, una cucha-rada de tarwi11 o altramus molido, un poco degarbancillo,12 una copa de hiel de vaca, trescogollitos de chilka,13 una cucharada de trigomolido, unas guías de muthuy14 y un poco deharina de chuño15 negro fresco» (Ayala 1990: 83-84).

- «Para mordedura de perro, de animales pon-zoñosos y aún de víboras, apricar (sic) cataplas-ma de hojas de calabaza16 molida, algo caliente»(Ayala 1990:119).

Finalmente, los usos y costumbres de los ani-males en el diagnóstico y tratamiento de enfer-medades en los Andes están asociados tambiéna un conjunto de creencias que sirven para pro-nosticar y prevenir acontecimientos nefastos.Por ejemplo cuando una culebra pasa entre dospersonas éstas se separarán. O cuando una cu-lebra cruza de norte a sur el camino de una per-sona ésta no alcanzará sus objetivos y si le cru-za de sur a norte tendrá éxito en sus propósitos.

Notas

1 Cavia porcelus.

2 Especialista es el curador de enfermedades y sondenominados como qampiq, qampipakuy, alto misayoq ycuraqnderos.

3 Arte de los indígenas de Sarhua (Ayacuchio), quedibujados en tablas escenas de la vida cotidiana del po-blado entre ellos el diagnóstico y tratamiento de enfer-medades.

4 Huyhuachay o uywachay es una palabra del runasimio quechua (idioma nativo) que significa mis crianzas omis animales. El texto es literal de las tablas de la Co-munidad campesina de Sarhua en Ayacucho, Perú.

5 Apusuyo (apu suyu) se refiere al mundo sagrado quetiene la cosmovisión andina. Puede ser el cielo, las en-trañas de la tierra, los cerros, etc. donde moran las dei-dades protectoras de los pueblos y de las etnias.

6 Dislocadura de los pies.

7 Especialista indígena en curaciones de enfermeda-des .

8 Apu. Poderoso. Deidad andina generalmente repre-sentada por los cerros.

9 Ave rapaz o dominico. Corresponde a un términodel idioma aymara que desconozco).

10 Yawarchonqa, k’upi-kúpi, ch’irich’iri son térmi-nos del idioma nativo aymara.

11 Lupinus mutabilis.

12 Es una leguminosa silvestre.

13 Baccharis latifolia.14 Cassia hookeriana, Cassia tomentosa.15 Chuño. Papa deshidratada.16 Cucúrbita sp.

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¿Qué implica pertenecer a mundos en movi-miento con gran fluidez de límites espacialesdonde el transporte de personas, bienes, e ideasse hace de maneras cada vez más rápidas e in-cluso, para el caso de la información,cibernéticamente inmediatas? ¿Existe un cam-bio ontológico en cuanto a percepciones ante-riores del espacio y del tiempo? Y, más aún,¿cómo se llevan a un plano local estos cambiosque vemos se van produciendo en el imaginariocolectivo? Abordar estos temas desde plantea-mientos generalizadores puede llevar a un ca-llejón sin salida de elucubraciones filosóficas.Sin embargo, el especialista en cultura populartiene herramientas —más o menos eficaces—para mirar a los cambios que desde la «locali-dad» reflejan (o no) esa globalidad que está tanen boga en varios y variados ámbitos: desde cír-culos académicos a los mass media, penetrando,por supuesto, en nuestros discursos cotidianos.

Esta constante movilidad hace que haya unoscanales de comunicación abiertos y fluidos en-tre los diferentes puntos a los que llega una de-terminada diáspora.2 Los mecanismos por losque se exportan o mueven las formas narrati-vas son el objeto de este trabajo, donde presentoun estudio de caso para analizar los diferentes

canales de comunicación empleados porinmigrantes dominicanos en España, y más enconcreto, procedentes de un pueblo del suroestede la República Dominicana, Vicente Noble.

A partir de los años ochenta la presencia dedominicanos en España ha venido siendo cadavez más importante. A principios de esa décadahabía algo menos de mil dominicanos en Espa-ña y se ha pasado a más de 45.000 (con residen-cia legal) en la actualidad (Romero Valiente2000:1),3 teniendo la doble nacionalidad espa-ñola-dominicana alrededor de 10.000 personas.Comparativamente, estos datos pueden parecerinsignificantes al relacionarlos con el caso dela diáspora dominicana en EUA, país donde yase supera el millón de dominicanos. Sin embar-go, como desarrollaré más adelante, las parti-cularidades de los procesos migratorios de do-minicanos en España, hacen especialmente re-levante su estudio.

Hasta hace un par de años, la migración do-minicana era eminentemente femenina, sededicaba en su mayoría al trabajo doméstico y,en el caso de Madrid, procedía, sobre todo, delsuroeste de la República Dominicana. Se habíancreado unas redes migratorias establecidas so-bre lazos de parentesco, compadrazgo y relacio-

Narrativas multilocalesy sus canales de comunicación:

el caso de la diáspora dominicana1

Cristina Sánchez Carretero*

Este ensayo propone una visión de los procesos migratorios como corrientes cir-culares de comunicación; como movilidad dentro de un imaginario territorial flui-do, lo que requiere una serie de mecanismos que posibiliten el mantenimiento delas relaciones personales en situaciones de diáspora. Se analizan algunos de loscanales de comunicación para el caso concreto de la migración dominicana haciaMadrid, que es, en un alto porcentaje, femenina, prestándose especial atenciónal «canal espiritual» desarrollado a través del vudú dominicano.

Palabras clave: diásporas, migraciones, narrativas, canales de comunicación.

* Instituto Universitario de Estudios Norteamericanos, Universidad de Alcalá, España. E-mail: [email protected]

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nes de amistad, que favorecieron que gran par-te de las mujeres de un pueblo del suroeste lla-mado Vicente Noble, con edades comprendidasentre los 25 y los 50 años, viajaran a Madrid, enconcreto a la zona residencial de Aravaca, si-tuada en las afueras de la parte norte de Ma-drid. Entre los factores que autores como Car-men Gregorio Gil o Juan Manuel Romero Va-liente citan para explicar la migración de estasmujeres destacan: a) factores push/pull: la de-manda de trabajadoras del servicio doméstico yla pobreza del suroeste dominicano; b) otros fac-tores: deseo de una mayor independencia porparte de estas mujeres, establecimiento de re-des migratorias, estrechamiento de relacionesentre ambos países y abaratamiento de los vue-los entre Madrid y Santo Domingo (Gregorio Gil1998; Romero Valiente 2000).

A principios de los años noventa —época enla que se dispara la emigración dominicana aEspaña— la mayor parte de las inmigrantes en-traban como turistas, ya que hasta 1993 no seexigía ningún visado si se viajaba desde Repú-blica Dominicana a España. Posteriormente, elmayor número de ingresos era a través de per-misos de trabajo/residencia facilitados pormiembros de sus familias que ya se hallabanen territorio español.4 Desde hace dos años lasituación ha vuelto a cambiar y la mayoría delos que entran por primera vez al país lo hacena través de la reagrupación familiar (RomeroValiente 2000:21), lo que indica también queestá dejando de ser una migración eminente-mente femenina para pasar a incorporar tam-bién otros miembros de la familia. A su vez, los«nichos laborales» que consistían en el serviciodoméstico (y en menor proporción la prostitu-ción) se han ampliado y ahora hay también de-manda en la construcción, para los hombres, ycomienza a haber más dominicanos que mon-tan sus propios negocios de pequeñas tiendasde comestibles, locutorios telefónicos, peluque-rías o bares.

Mundos en movimiento: corrientes circu-lares de comunicación

Parto de la idea de que los procesosmigratorios en nuestra lógica cultural del capi-talismo tardío —parafraseando a FredricJameson (Jameson 1984)— no se pueden se-guir entendiendo como salidas desde una co-munidad de origen para llegar a un sitio de des-tino (y, a veces, un posible retorno), sino comomovilidad dentro de un imaginario territorial

fluido. Fluidez en el imaginario colectivo de lacreación de unos lugares que se contrapone alas fronteras literales cada vez mas rígidas. Elcaso de las familias dominicanas en Madridejemplifica claramente este cambio de percep-ción. Las constantes idas y venidas son propi-ciadas por el continuo abaratamiento de las ta-rifas aéreas que llegan, si se viaja en tempora-da baja, a poco más de 50.000 pesetas el billetede ida y vuelta entre Santo Domingo y Madrid(un sesenta por ciento de lo que una trabajado-ra doméstica gana de promedio al mes en Espa-ña).

Cada vez van siendo más frecuentes las fa-milias separadas por intervalos espacio/tempo-rales con una fluidez que hace replantearse losroles de las unidades familiares tradicionales.Son muchos los casos de abuelas que permane-cen en Vicente Noble criando a los nietos naci-dos en España para reenviarlos al poco tiempode vuelta con sus madres, lo que provoca cam-bios en las estructuras familiares que merecenun tratamiento más profundo. Como dice laantropóloga María Jesús Criado:

[deseo señalar] la progresiva instauración deun modelo de imaginar y organizar la existen-cia que, en justa correlación con la lógica -dinámica y global- actual, escapa o deja deresponder a normas propias del orden seden-tario. En mi opinión, ese nuevo patrón -parael que sugiero el término de «nomadismo con-tingente»- se va instituyendo al tiempo que seafirma y no es privativo de un segmento so-cial específico, ni se limita a ciertos lugares.Su signo cardinal es la incorporación de laitinerancia como pauta de conducta. Se fundaen el «cambio» como valor decisivo -categoríaque se sustenta a su vez en los principios deposibilidad, azar y riesgo-, tiene como soportecardinal a las redes sociales transnacionales,cada vez más tupidas y sólidas, y se apoya enla facilidad de transporte (Criado 2000:19).

Este posible modelo de imaginar la territo-rialidad transnacional, se logra a partir de re-creaciones de lo local independientemente dela nación-estado donde uno se halle. La locali-dad, para Arjun Appadurai, es primordialmenterelacional y contextual, más que espacial o es-calar (Appadurai 1996:178), localidad que quedacincelada en los propios cuerpos a través de ri-tos de paso que producen, como dice Appadurai,«nativos», socializando «el tiempo y el espacio ylocalizándolos a través de prácticas complejas y

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deliberadas tanto performanciales como de re-presentación y de acción»5 (Appadurai 1996:180).

¿Se puede hablar de un imaginario de un es-pacio en movimiento? Los lugares (siguiendo laclásica diferenciación espacio-lugar que esta-blece Yi-Fu Tuan)6 se globalizan, pero ¿se puedehablar de un imaginario de los lugares globales,lo que equivaldría a hablar de un imaginario delos «no-lugares»? La expresión «no-lugar», usadapor Marc Augé, se aplicó, en principio a lugaresde paso, en tránsito, como los aeropuertos, don-de uno no está en un lugar concreto, sino queocupa un espacio de paso para llegar a otro des-tino (Augé 1993). ¿Estamos viviendo un cambiode paradigma —en el sentido kuhniano— enrelación con la territorialidad o estas mismasrelaciones ya se daban en otras situacionesdiaspóricas?

En el imaginario sobre España, tal y comomuestran las entrevistas realizadas durante elpasado año con dominicanos en Madrid, se ve lamisma situación de paso. En varias conversa-ciones aparece la temporalidad en España comoforma de llegar al sueño dorado del viaje a EUA.La permanencia en Madrid está determinadapor la obtención de la nacionalidad española yasí el acceso directo (como turista) a EstadosUnidos. El concepto de «no-lugar» se puede adap-tar para describir la situación de tránsito de al-gunos trabajadores, en este caso dominicanos,que continúan una vida fragmentada en múlti-ples lugares. (Por supuesto que para otros mu-chos la fluidez espacial no es tal, con intervalosde hasta ocho o nueve años sin visitar la Repú-blica Dominicana; entonces, la transitoriedadse convierte en permanencia, aunque se con-serve el anhelo del regreso). La posibilidad decontinuar relaciones familiares en diferenteslugares, por una parte, y la creación de un ima-ginario colectivo multiespacial para la localidad,por la otra, me permiten proponer la idea de quesí existe un cambio de paradigma sobre la terri-torialidad.

Vicente Noble: un pueblo «multilocal»

El hecho de que las redes migratorias haciaEspaña, eminentemente femeninas, se hayancreado principalmente a partir de un pueblo,Vicente Noble, en un país donde el grueso de lapoblación ha emigrado a Estados Unidos, haceque sea un estudio de caso especialmente inte-resante desde el punto de vista de los procesosculturales que se desarrollan con estos cambios.En este artículo, voy a analizar diferentes cana-

les narrativos puestos en marcha porvicentenoblenses para mantener las relacionespersonales a través de la distancia, y a la vezconstruir su yo (u otras facetas de su nuevo yo-móvil). Dada la separación familiar, más dramá-tica al principio del proceso migratorio donde eracasi exclusivamente femenino, estos canalesnarrativos permiten a las mujeres sistemas decontrol sobre sus unidades familiares.7

El principal vehículo conductor de narrativasentre los dos polos de la diáspora dominicana -yel más obvio- es el teléfono.8 Los locutoriosteléfonicos han abaratado considerablemente lacomunicación haciendo que por mil pesetas sepuedan hablar unos 45 minutos con RepúblicaDominicana. Las familias quedan vinculadas porla voz como principal conductor de experiencias.Lo que influye en la forma de vivenciar esa «otra»vida, ya que las referencias contextuales se su-plen por «la distancia imaginada».

Otros conductores de narrativas (aparte de lasondas) que sirven para hacer patentes los puen-tes transoceánicos son los objetos que se man-dan en cada unos de los viajes de vuelta a casa,bien por el propio protagonista o bien por sus fa-miliares o amigos. Cada objeto que decora lascasas que visité (y en donde me alojé) en miestancia en Vicente Noble, suele tener una his-toria que es narrada con diferentes propósitosdependiendo del momento: presentación de lafamilia, hablar del buen/mal estado de salud,indicación de lo bien que van las cosas fuera -«porque, fíjate qué reloj tan caro y bonito man-daron»— y de lo mal que van en la isla —»estáparado porque no podemos poner ni pilas de locarísimas que andan»—. A veces, estos objetosson fotografías que ilustran la vida en el nuevopaís y, muy de vez en cuando, van acompañadasde unas letras en el reverso de la foto.

Otro de los vehículos de narrativas muy em-pleado son los videos caseros, constituyendo loque he denominado «narrativas visuales» quese plasman en videos mostrados en lugares pú-blicos. En Madrid existen restaurantes/bares/discotecas dominicanas en Aravaca, Cuatro Ca-minos, Usera, Campamento, Nuevos Ministe-rios... es decir, en prácticamente todas las zo-nas donde residen actualmente dominicanos.Estos locales muestran una variedad de funcio-nes: se puede comer, beber, bailar y, por supues-to, charlar. Además, normalmente poseen untelevisor sostenido por una plataforma en la partealta de una de las paredes, donde se pasan vi-deos caseros de gente que acaba de volver de laRepública Dominicana. La simultaneidad de la

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música (bachata y merengue principalmente)con la imagen es un hábito común también enVicente Noble: no suelen ser actividadesexcluyentes, sino que la radio acompaña a losprogramas de televisión. El consumo auditivo yvisual se complementan, aunque también escierto que puede haber variables en cuanto afactores de clase social y contextuales. En «LaCueva», junto con «El Patio» el bar/restaurantemás famoso entre dominicanos en Aravaca, losdomingos y los jueves por la tarde9 se encuen-tra normalmente prendida la televisión. Cuan-do se tienen «videos frescos», es decir, que aca-ban de llegar de la isla, se muestran allí y sepasan una y otra vez para que los pueda ver todoel que quiera.10 Los contenidos de estas narra-tivas, en las que el sonido queda desdibujado porel alto volumen de la música de fondo, son pura-mente visuales y varían desde excursiones acelebraciones familiares, incluyendo funerales,bodas y fiestas de año nuevo, entre otras. A suvez, estas imágenes provocan nuevos temas deconversación en el contexto de su reproducciónvisual. Las fronteras entre lo público y lo priva-do se rompen para incorporar imágenes quecuentan historias (de ahí la paradoja del térmi-no «narrativa visual») quedando la palabra delconductor de narrativas relegada a un segundoplano, pero no olvidada, ya que, como acabo demencionar, el video desencadena nuevas narra-tivas orales entre las personas que miran lascintas.

El último canal o vehículo narrativo que voya mencionar y en el que me detendré un pocomás es el canal espiritual. En Vicente Noble,como en casi todo el oeste y sur-oeste de la Re-pública Dominicana, la llamada hermandad ocofradía de San Juan Bautista es la agrupaciónreligiosa más extendida. Dicha hermandad, jun-to con la del Espíritu Santo, en la parte este delpaís, es el máximo exponente de lo que se havenido llamando «vudú dominicano»,11 pero tam-bién aparece mencionado simplemente como«religiosidad popular», por el profundosincretismo entre religiones africanas y catoli-cismo; ya que, aunque hay posesión de cuerpos,los componentes católicos son mucho mayoresque en la santería cubana o el vudú haitiano.Todavía no se ha encontrado un nombre satis-factorio para todos.12 Los especialistas distinguenentre los actos en que hay posesión de cuerpos(a los que llaman «vudú dominicano») y otras ma-nifestaciones culturales —y cultuales— como lasperegrinaciones, las cofradías, los ritos funera-rios o el culto mesiánico. Sin embargo, para los

creyentes no existe contradicción entre las di-ferentes prácticas y, de hecho, nunca definenlo que hacen como vudú. Si bien este silenciose puede explicar también por el racismo implí-cito hacia lo haitiano y, por ende, hacia lo negroy las prácticas religiosas más directamente afri-canas.

Hay que recordar que la construcción del es-tado-nación dominicano está íntimamente uni-da a un sentimiento anti-haitiano. Así como enotros países latinoamericanos esta construcciónnacional se produjo en oposición al colonizador,primero a los españoles y luego a los estadouni-denses —pero en ambos casos en oposición alblanco—, lo que hizo que la «búsqueda» de lasraíces indígenas y africanas se potenciara des-de las clases intelectuales; en el caso domini-cano, donde la población taína fue masacradaen pocos años a partir 1492 y lo africano se rela-cionaba con la vecina Haití, se produjo unareinvención de «lo indio» y un intento de demos-trar que «lo negro» no formaba parte de la he-rencia dominicana, sino que había sido traídopor Haití. Véanse, a este respecto, los intentosde demostrar desde el poder la «blanquitud» dela República Dominicana, por parte de intelec-tuales-políticos como Joaquín Balaguer con sutendenciosa obra La Isla del Revés. Hasta los añosochenta los intelectuales dominicanos no hanincorporado de manera asidua la herencia ne-gra como parte de sus discursos académicos,13

si bien existen casos de trabajos publicados afinales de los setenta con perspectivas afro-caribeñas (Deive 1974; Rosenberg 1979).

En Vicente Noble hay dos portadores o servi-dores de misterios14 con centros15 activos:Juanvé y Dolores.16 Entre las diferentes prácti-cas que realizan los miembros de la hermandaddestacan: (1) velaciones17 (llamadas en VicenteNoble «veladas») dedicadas a un santo, bien poruna promesa o por ser las fiestas patronales. Enestas celebraciones los palos o atabales son im-prescindibles y, a veces, van acompañados demandolina o acordeón. (2) Horas santas: de du-ración más breve que las velaciones; suelenempezar por la tarde con un rosario, salves yluego, de forma optativa, puede haber palos. (3)Asistencia a peregrinaciones, como la de la Vir-gen de Altagracia. (4) Ritos funerarios: velorio,nueve días de rezos y el rezo final. (5) Y, por últi-mo, el portador de misterios puede hacer traba-jos para sus seguidores, los cuales van a hacer-le consultas de todo tipo, ejerciendo una funcióntanto de curandero como de adivinador.

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Estas prácticas se ven profundamente trun-cadas cuando comienza el proceso migratorio,pero no desaparecen, sino que se reactivan devarias maneras. Por una parte, los creyentessiguen en contacto con los portadores de miste-rios, a quien consultan normalmente a travésdel teléfono y, cuando es necesario, se les envíaun misterio para que los ayude. En el caso deDolores, a través del teléfono y en el de Juanvé,a través de los familiares que se quedan en Vi-cente Noble. Es decir, si una persona tiene unproblema en España, sus parientes visitan aJuanvé y éste le manda un santo o misterio através del Atlántico. Por otra parte, los fieles quehan tenido algún tipo de conflicto relacionadocon «los seres» aprovechan para resolverlo ensus visitas a Vicente Noble. Sirva como ejemploel caso de Milandina: lleva tres años en Madrid.Desde antes de su primer viaje a España empe-zaron a «subirle los misterios», pero no está bau-tizada.18 En diciembre de 2000 viajó de regresoa Vicente Noble para ver si se le «acomodaban»los misterios ya que está teniendo problemasen su actual trabajo en el servicio doméstico.Los canales espirituales con Dolores estabanabiertos desde el principio de su viaje, ya queMilandina era una de sus ayudantes en el cen-tro antes de emigrar, pero la presencia físicafue indispensable para poder llevar a cabo elbautizo y uno de los motivos del viaje de regre-so.

La mayor parte de las veladas que tuvieronlugar durante las navidades pasadas en Vicen-te Noble fueron patrocinadas por residentes enel extranjero (tanto España como los EstadosUnidos). Hay que tener en cuenta que los gastosque conlleva una velada son grandes en térmi-nos de comida, bebida y ofrendas a los santos,principalmente. Y también, como no, podemosestar asistiendo a un incipiente caso derevitalización/reinvención del folclore desde ladiáspora.

El otro portador de misterios, Juanvé, entresus muchas labores, manda seres principalmen-te por tres motivos: para facilitar el viaje del in-migrante, para que la persona al llegar consigaun trabajo y para devolver el juicio «porque haymuchas que salen y se cambian el juicio y se...hay veces que se vuelven locas»:

De ahí, si una persona sale de aquí, y le estámal que no está trabajando allá, se lo invocoa un misterio de aquí y trabaja ella, que lehablen, le buscan, le, vamos poniendo, le danayuda pa’ que consiga trabajo. Si, si una per-

sona va allá porque salió de este sitio y alláen el sitio, vamos poniendo, es diferente y sele ha cambiado el juicio, se le aplico una frie-ga de aquí y se le manda, pa’ llamarle los cin-co sentidos, usted oye, se le llaman los cincosentidos y llegan verbalmente a sus sentidosy no pierde el juicio, porque hay muchas quesalen y se cambian el juicio y se... hay vecesque se vuelven locas.19

Los misterios tienen una gran movilidad.Tanto a Juanvé como a Dolores les han visitadosus seguidores para realizar consultas sobre eléxito de sus viajes. No sólo para obtener los pa-peles, sino, antes de empezar todas las gestio-nes, para ver si está indicado que vayan. Comodice Juanvé:

primero, tiene que, esa persona vamos po-niendo, a lo que la luz indica, lo que la luzdice y lo que la luz habla, lo que la luz respon-de y lo que la luz divulga. Son los reglamen-tos y los mandamientos de la ley de Diosasegún usted reconcentra sobre este centropara, vamos poniendo, pa’ cuestión de via-jes.20

Cualquier ayuda adicional es buena y ade-más de hacer los trámites burocráticos necesa-rios, se recurre al mundo espiritual para forta-lecer las posibilidades de éxito:

una persona que lo quiere ayudar a usted,usted sabe, usted le dice y esa persona, va-mos poniendo, le dice, «bueno, yo quiero queme de una ayuda» y esa persona que está enEspaña le da la ayuda. Le dice a usted: «bue-no, arregle sus papeles que yo le voy a man-dar a buscar». Si esa persona se dilata, va-mos poniendo, por dos meses, o tres meses, ocuatro meses. Y usted arregló los papeles yesos papeles se los llevaron y de ahí esos pa-peles los tienen aplastaos abajo de los otros,de aquí se le envoca [sic] un misterio, ustedsabe, se le envía un misterio pa’ que movili-cen los papeles de allá abajo y los pongan arri-ba, usted oye, pa’ que tengan llamada sobrede usted. Porque si no es así, no hay llamada,porque poniendo papeles sobre papeles, nun-ca lo van a llamar, nunca van a hallar lospapeles suyos, eh. Entonces de ahí se le da lamovilización por medio, para jalar esa perso-na que le va a dar la ayuda, entonces se lepone trabajo de candil, usted oye, se le ponetrabajo de candil, para mandar un misterio

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sobre los cinco sentidos de esa persona, pa’que tenga pensamiento sobre de usted a mo-vilizar esos papeles más a la carrera que alpaso y que tenga llamada inmediatamentesobre de usted, cuando tenga llamada sobrede usted, entonces es que usted tiene quevenir aquí, «Ah, Juanvé, el trabajo está re-sultando porque ya me llamaron». De ahí, siesa persona lo llamó ahora en este mes y enel otro mes no lo llama, se le da otra movili-zación, ¿pa’ qué?, pa’ que vamos poniendo lediga en el tiempo, vamos poniendo, que us-ted se va a ir y le llega la visa, usted sabe.Cuando le llega la visa, tiene que venir aquí,pero primero, antes de tener pensamiento deusted salir, tiene que tirarse una consulta,usted sabe. Cualquiera cosa que tenga sobresu cuerpo, cualquiera tiranía, cualquieratraición, cualquier julepe, cualquieratrabanco que haiga por enmedio, o cualquie-ra persona que le tire a usted, o que le llevelo suyo chequeao, o quiere que viva por elsuelo, en este sitio se ve en la luz, entoncesahí se le envoca, vamos poniendo, a esa per-sona que le tiran a usted, se le envoca a unmisterio pa’ ponerlo a una distancia lejos. Queno tenga camino, ni tenga momento, ni ten-ga sosiego, ni de sentarse en silla ni de acos-tarse en cama, ni hacer sus oficios domésti-cos durante no haiga retiración sobre de us-ted. Usted oye, entonces de ahí pa’lante, en-tonces de ahí usted tiene claridad, compli-carle una friega, pa’ como lo mande el cuer-po, llevar particular todo lo que haya diferen-te en contra sobre su cuerpo y en contra so-bre su pensamiento, se le da retiración, us-ted sabe. ¿Por qué se le da retiración? porquehay muchas personas que usted con vivir bienya le tiran, con usted comerse un pedazo deplátano le tiran, con usted tener, vamos po-niendo, con usted caminar de aquí pa’ ya, letiran. Y por eso es que hay muchos fracasosasí. Y por eso es que sobre la suerte, vamosponiendo, porque no se hace na’ con ponerun trabajo de candil ahí y que no se le arre-gle la suerte. ¿Qué está haciendo? Lo mismoes. Hay que arreglarle la suerte y poner tra-bajo de candil pa’ saber qué hay sobre su cuer-po aquí sobre la tierra, usted sabe, porque yava a salir de un sitio pa’ otro y entonces hayque dar la movilización pa’ que su cuerpo vayasano y limpio, usted oye. Y eso es lo quepasa.21

Como se puede ver por el testimonio deJuanvé, las diferentes vías para conseguir lospapeles no son incompatibles sino complemen-tarias. Juanvé llamá «movilización» al envío demisterios: «si esa persona lo llamó ahora en estemes y en el otro mes no lo llama, se le da otramovilización». Se movilizan los seres espiritua-les y también el objeto de la petición, en estecaso el visado en sí, que necesita pasar de estarabajo de la pila a la parte más alta: «de aquí se leenvoca un misterio, usted sabe, se le envía unmisterio pa’ que movilicen los papeles de alláabajo y los pongan arriba». Liliana Suárez llamala atención sobre la ritualización que rodea alproceso de obtención de papeles y lamercantilización del derecho de ciudadanía. Loque esta antropóloga ha denominado «el fetichis-mo de los papeles» (Suárez Navaz 2000) se llevaa un nivel más de ritualización entre los porta-dores de misterios en Vicente Noble. El discur-so de Juanvé se puede analizar con relación alfetichismo de los papeles, pues hace accesibleuna serie de recursos para conseguir lo que seconsidera como la llave mágica que solucionarálos problemas del inmigrante. La repetición quehace de muletillas, muchas veces con la fun-ción de no dejar ni un segundo vacío en un rít-mico diálogo monologado, recuerda el argot delos abogados, llenos de fórmulas. Es interesantedestacar que en ningún momento recurre a undiscurso victimista dentro del cual se podría caerfácilmente en el lugar común de la dicotomía delos dominantes y dominados en relaciones depoder, sino que, por el contrario, explica las es-trategias que forman parte de su protocolo deactuación en los casos de dominicanos en elextranjero.

Otro ejemplo de espiritualidad unida a los pro-cesos migratorios es la hora santa organizadaen el centro de Dolores en honor a Santiago porel viaje que su sobrino Kenny iba a hacer unosdías después. De esta forma Dolores describió lahora santa de su sobrino:

Le vamos a hacer una hora santa al patrónSan Santiago porque a través de él, ese so-brino mío que es el que se va a marchar aho-ra a España le pidió a él con tal de él irse, ...de lograr irse allí por medio de su madre queestá allá. Y entonces ahora ya se le ha con-cedido y un día antes de él viajar, de él saberque ya tenía el visado, vino la Metre Silí, ydijo que decía el patrón San Santiago que yaél estaba a punto de viajar y que el queríaque le hiciera una hora santa antes de via-

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jar porque si no, no lo dejaba y entonces alotro día de decirle la Metre Silí esto lo hanllamado para decirle que ya el visado estabaahí. Entonces él con mucho gusto pidió dine-ro a su madre para hacerle la hora santa.22

Kenny cuenta el momento en que hizo la pro-mesa así: «Yo le dije ‘si usted logra que mi mamáme lleve para allá le pongo la promesa’ y comolo ha logrado se la voy a poner ahora».23 Este mu-chacho de 16 años, llegó a Madrid en enero de2001, pero comenzó a preparar su viaje un añoantes. Santiago es su protector y, en palabrasde Kenny: «tengo relaciones con él desde queestoy pequeño. Estoy bautizado por él. Etcétera,etcétera. Tengo muchas relaciones con él. Cadavez que el sube así en cada velada que hay mesaluda, me da una bendición, él es muy buenoconmigo». Cuando yo le pregunté en qué habíasido bueno Santiago con él, su respuesta fueconcisa y clara: «Ha hecho muchas cosas. Mira,ha hecho el sueño de mi vida, que mi mamáme quiera llevar para España. Ha hecho muchopor mí él».24 Santiago es el patrón de España yes significativo que se escogiera para esta ce-lebración. Si bien me contaron que en otras ho-ras santas por personas que se iban a Españase escogían otros santos y que dependía más delos santos que protegieran a las personas queiban a viajar. Por otra parte, los asistentes a lahora santa se sorprendieron cuando les comentéque Santiago era el patrón de España. Santia-go, en el panteón de vudú dominicano es OgúnBalenyó, el jefe de la división de los Ogún, quedestaca por su dimensión guerrera. Santiago/Ogún Balenyó, esposo de Metre Silí/Virgen Do-

lorosa, es el señor del rayo y las tormentas, vamontado en un caballo blanco y suele enamo-rarse, fumar mucho y beber ron (aunque tam-bién se le brinda un vino tinto dominicano quese llama «Caballo Blanco»).25

La hora santa tenía la doble función de agra-decerle a Santiago el haber conseguido el visa-do para entrar en España y pedirle protecciónpara el viaje. Comenzó con un rosario rezado pormujeres y luego salves en honor a Santiago. Lassalves dominicanas han sido estudiadas porMartha Ellen Davis, quien dedicó al tema sumonografía Voces del purgatorio (Davis 1981).Según la autora es el género musical más ex-tendido en la isla: «parece que la salve es mástípica de la República Dominicana que el propiomerengue, puesto que, por lo visto, la salve estámás ampliamente difundida por el país y así haestado durante más tiempo» (Davis 1981:25). Sinembargo, fuera del país apenas se conoce debi-do a que sus contextos performanciales son emi-nentemente religiosos. Hay varios tipos de sal-ves que Davis coloca formando un espectro con-tinuo entre dos extremos estilísticos: en un ex-tremo están las salves más sagradas y en el otrolas menos. Lo que define a las salves es su basetextual en la Salve Regina y el contexto social deejecución en las velaciones. Las salves que secantaron en la hora santa de Kenny pertenecena un tipo intermedio en las que se repite unestribillo y en cada estrofa se cantan unos ver-sos de la salve y otros del estribillo, se denomi-nan «salves con versos». Se comenzó con dossalves dedicadas a Santiago a las que siguieronvarias dedicadas a otros santos:

SALVE «Oh San Santiago»Oh San SantiagoOh San Santiagocon su caballoyo beso el mary lo apateo y me voyDigan Dios te salveDios de reina y madrede misericordiayo beso el mary lo apateo y me voyOh San Santiago [...]Digan Dios te salvea ti te llamamostodos los desterradosyo beso el mary lo apateo y me voy... (continúa hasta un total de 31 estrofas)

SALVE «Yo iba caminando»

Yo iba caminandoy de lejos oí una vozy él era San Santiago,San Santiago me llamó

Ay a ti suspiramosAy gimiendo y llorandoAy pues en este valleSan Santiago

Yo iba caminando [...]

Un valle de lágrimasruega pues señoraAy abogada nuestraSan Santiago me llamó

Yo iba caminando [...]

... (continúa hasta un total de 22 estrofas)

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Las estrofas son cantadas por solistas y losestribillos por el coro. En este caso no habíaacompañamiento instrumental, aunque estetipo de salve puede venir acompañado de pal-madas que funcionan como idiófono.26

La hora santa continuó con música de palos(o atabales) con canciones en honor a SantaMarta, San Santiago, la Virgen Dolorosa y SanMiguel. Habían confeccionado un pañuelo azul(el color que representa a Santiago) para serbendecido durante la ceremonia con albahaca yagua santa. Cuando Santiago subió, es decir,cuando ocupó el cuerpo del caballo/Dolores, elsanto le dio varios consejos para el viaje y lepreparó un servicio.27 En el avión, según comen-tó el propio Santiago durante la hora santa porboca del caballo, debería llevar el pañuelo pega-do al cuerpo (o en un bolsillo) y echarse el bañode aceites que le habían preparado. Aunque estacelebración puede ser analizada como rito depaso para el muchacho, no hubo una transfor-mación de su persona. Para Kenny el verdaderorito de paso vendría un poco después, al comen-zar su nueva experiencia en Madrid.

La distancia y la movilidad imaginada por losvicentenoblenses (tanto los que permacenen enla isla como los que han emigrado) son narra-das, también, en términos de los sistemas decreencias, usando los misterios o santos comoagentes de la comunicación. No pretendo suge-rir, en el caso de los «canales espirituales», queestas prácticas religiosas son compartidas portodo el mundo (porque no es éste el caso), sinoque la movilidad espiritual es un aspecto másque necesitamos tomar en consideración parallegar a entender los diferentes mundos en mo-

vimiento en los que vivimos. Porque el movi-miento (tanto virtual como físico) es uno de loselementos que se hace más presente en las di-námicas culturales actuales.

Entre los miembros de la hermandad de SanJuan Bautista en Vicente Noble, existen unaserie de celebraciones que se pueden analizardentro de la creación de un imaginario de lamovilidad. Movimiento unido a un sentimientode localidad que se materializa en nuevos pro-cesos comunicativos propiciados por los cana-les expuestos más arriba. La construcción de lalocalidad en situaciones de diáspora requiere undetallado estudio —que va más allá del propósitode este artículo—, ya que la localidad (omultilocalidad) normalmente se toma como unelemento del paisaje de las descripcionesetnográficas y no como uno de sus protagonis-tas.28

Los mecanismos que he incluido en este ar-tículo no agotan las posibilidades comunicativas,pero señalan otras formas de mirar estos proce-sos culturales centradas en los canalesnarrativos que mantienen abiertas las vías decomunicación. El teléfono, los videos, los rega-los y el mundo espiritual son algunos de ellos,pero también es necesario un análisis de lasnarrativas en sí mismas.

Según Marc Augé, en la sobremodernidad ac-tual estaríamos viviendo procesos en los que elespacio se hace cada vez mas pequeño. Yo meatrevería a sugerir más bien lo contrario: la ca-pacidad de transformar el espacio en lugares seestá expandiendo, por lo que es necesario con-siderar los nuevos usos de los canales de co-municación como conductores de narrativas.

Notas1 Presentado en el VII Congreso de la Sociedad Inter-

nacional de Etnología y Folklore, Budapest, 23-28 abril,2001, como parte del proyecto de investigación de laComunidad de Madrid 06/0086/2000, «La cultura popu-lar en el Madrid de hoy: folklore y globalización» dirigidopor la Dra. Carmen Ortiz García. Les agradezco a LuisDíaz G. Viana y a Carmen Ortiz García sus comentariossobre una primera versión de este artículo.

2 Aunque el término «diáspora» se utilizó en un prin-cipio para referirse a la expulsión que sufrió el pueblojudío y, por extensión, a la expatriación de los griegos yarmenios, luego pasó a designar a cualquier comunidadreligiosa que estuviera dispersa. Posteriormente, tam-bién se utilizó «diáspora» para hacer referencia a los afri-canos esparcidos por las Américas. Desde finales de losaños sesenta, en el mundo académico —como muestranlos contenidos de la revista Diaspora: A Journal ofTransnational Studies— este término «se extiende a to-dos los grupos contemporáneos que muestren, en unatierra adoptiva, los recursos materiales, la estructurasociopolítica y los incentivos discursivos para presen-tarse a sí mismos como diásporas» (Torres-Saillant

1999:36). Para una excelente revisión de la historia deltérmino «diáspora» véase el artículo de Khachig Tötölyan,editor de la citada revista (Tötölyan 1996). Torres-Saillantemplea el concepto de diáspora para analizar la situa-ción de los dominicanos en EUA porque, conforme a ladefinición de Yossi Shain en The Frontier of Loyalty:Political Exile in the Age of the Nation-State (Shain 1989),se entiende por diáspora nacional a un «pueblo con unorigen nacional común cuyos integrantes se ven a símismos, o son vistos por otros, como miembros reales opotenciales de una comunidad nacional de su tierra na-tal y que mantienen ese estatus sin importar su ubica-ción geográfica ni su condición ciudadana fuera del sue-lo nacional» (citado por Torres-Saillant 1999:36-37).

3 Juan Manuel Romero Valiente justifica la cifra so-bre los datos de permisos de residencia de la siguientemanera: «permisos de residencia en vigor a 31-12-99(26.854), número de dominicanos que han obtenido lanacionalidad española entre 1960 y 1999 (8.898); nú-mero de estudiantes dominicanos en España en 1999(126); dominicanos que durante el presente año 2000han entrado, de manera regular, para residir en España

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(4.000 aproximadamente, estimación tomando como baseaños anteriores); dominicanos que se encontraban ensituación irregular y han acudido al proceso de regulari-zación llevado a cabo entre marzo y julio de este año(algo más de 2.000, estimación basada en datos de laregularización a 19 de junio)» (Romero Valiente 2000:1) ,por lo tanto, no se incluyen los dominicanos que esténen situación irregular en territorio español.

4 Datos obtenidos de la Encuesta cualitativa sobreinmigrantes regularizados 1991-1992, Ministerio de Tra-bajo y Seguridad Social.

5 Las traducciones son mías, a menos que en la bi-bliografía aparezca la versión en castellano.

6 El espacio, para Tuan, es más abstracto que el lu-gar. Lo que comienza siendo un espacio indiferenciado,llega a ser un lugar al conocerlo mejor y darle un valor.Según este autor «las ideas de ‘espacio’ y ‘lugar’ se re-quieren mutuamente para definirse. Desde la seguridady la estabilidad de un lugar, somos conscientes de lasensación de inmensidad, libertad y temor que infundeel espacio, y viceversa. Además, si pensamos en el es-pacio como lo que permite el movimiento, entonces ellugar es la pausa; cada pausa en el movimiento haceposible que un sitio se transforme en lugar» (Tuan 1997[1977]:6).

7 Hasta principios de los noventa, Vicente Noble eraun pueblo dedicado a la agricultura, especialmente alcultivo del plátano, guineo, coco, tomate y berenjena.Actualmente se sigue dedicando a estas actividades perolas remesas (dinero enviado desde el extranjero) son laprincipal fuente de ingresos del pueblo. En la OficinaNacional de Estadística en Santo Domingo, para la ob-tención del P.I.B. no se tienen en cuanta las remesasenviadas desde Estados Unidos (y en menor proporciónde España), las únicas referencias numéricas que heconseguido vienen de estudios hechos en EUA: La diás-pora «aporta anualmente al país receptor 1,200 millonesde dólares por concepto de remesas, lo cual equivale amás de la mitad del presupuesto nacional [...] Las remesassuperan el aporte que hacen a la economía el turismo ylas zonas francas, las otras dos fuentes de ingresos prin-cipales [...] Según datos revelados por el consul domini-cano en Madrid, Juan Santamaría, nuestra gente en Es-paña remite a su país de origen más de 100 millones dedólares anuales» (Torres-Saillant 1999:40-41)

8 En Vicente Noble hay un alto grado de analfabetis-mo, por lo que la escasez de cartas como vehículo narra-tivo puede ser explicado por este factor.

9 Estos dos días son de descanso para las trabajado-ras domésticas. En Aravaca, el punto de reunión es laplaza de la Corona Boreal (llamada por los dominicanos«el parque»).

10 Durante mi periodo de trabajo de campo en VicenteNoble, cuando grababa en video alguna evento, era focode preguntas tipo: «¿lo van a ver en Aravaca?», «¿Es paraponerlo en La Cueva?»; lo que indica que esta vía decomunicación es ampliamente conocida en RepúblicaDominicana y no sólo por los retornados que graban lascintas. Al principio yo aseguraba con insistencia queera sólo parte de mi investigación, pensando que misinterlocutores no deseaban mostrar imágenes en públi-co, pero enseguida me di cuenta de que lo que buscabanera todo lo contrario: una imagen vale más que mil pala-bras y las «narraciones visuales» permiten transgredirlímites espaciales trayendo un «allá» más intuitivo.

11 Véanse los trabajos de Martha Ellen Davis (Davis1980,1996), Carlos Esteban Deive (Deive 1996 [1981]),José Francisco Alegría-Pons (Alegría-Pons 1993) y el re-ciente estudio de Jan Lundius y Jan Mats Lundahl

(Lundius y Lundahl 2000). Para el caso de la la religiosi-dad popular entre dominicanos en EUA véase AnnerisGoris (Goris 1995). La religión más parecida al vudú do-minicano en cuanto a su estructura y ritos es el umbandabrasileño; véase el libro de Fernando Giobellina Brumanay Elda González Martínez sobre el tema (GiobellinaBrumana y González Martínez 2000).

12 Véase el libro de Carlos Andújar, Identidad cultu-ral y religiosidad popular, donde dice «Son las diferen-cias de la práctica nativa las que permiten afirmar laexistencia de un culto con dimensiones propias, llama-do hoy vudú dominicano para distinguirlo del haitianocon el cual, sin embargo, coincide en varios aspectos.Un esfuerzo de mayor precisión conllevaría escudriñarmás exhaustivamente las diferencias entre ambos siste-mas religiosos y, de considerarse pertinente, definir unnombre para el que prevalece a este lado de la isla»(Andújar Persinal 1999:225). Deive, veinte años antesya había puesto el dedo en la llaga al señalar la falta deprecisión al hablar del vudú dominicano, situación queilustra con el ejemplo de unas encuestas sociológicassobre la relación Haití-República Dominicana del año1973 en las que se referían al vudú como «esa actividad»(Deive 1974:20).

13 Sirva, a modo de ejemplo, la siguiente cita de unartículo de Martha Ellen Davis de 1980: «En la Repúbli-ca Dominicana apenas se está comenzando a investigary reconocer el componente africano en la cultura nacio-nal. Se ha retardado hasta prácticamente esta décadapor factores políticos, económicos y socioculturales» (Davis1980:255).

14 A los portadores o servidores de misterios tambiénse les llama curanderos o brujos, aunque los términosmás usados son los primeros. Como dice Dagoberto Tejeda:«A las personas que presentan manifestaciones extraor-dinarias mentales-espirituales en el campo mágico-reli-gioso, lo que sería para los parasicólogos «percepcionesextrasensoriales», se les conoce a nivel popular con elnombre de «Curanderos», «Brujos», «Portadores» o «Servi-dores de Misterios», que es como realmente a mí me gus-ta llamarles» (Tejeda Ortiz 1998:4). En cuanto a los san-tos, existen diferentes términos para nombrarlos, comomisterios, seres o luases. Utilizo en este trabajo, «miste-rio», porque es lo que más emplean los vicentenoblenses.En los escritos de Martha Ellen Davis, Carlos Andújar,Carlos Esteban Deive y Dagoberto Tejeda aparece «luá»,como nombre genérico, sin embargo, los integrantes dela hermandad con los que conversé utilizan «luá» parareferirse a los misterios haitianos. Davis lo explica de lasiguiente forma: «En el vodú dominicano, como en loscultos afroamericanos en general, se cree en deidadessincretizadas, es decir, que representan una fusión en-tre santos católicos y deidades pertenecientes a variasculturas africanas. Tales deidades sincretizadas son lla-madas genéricamente loá o luá, un término que significa‘santo’ en el idioma Fon de Dahomey, ‘misterios’, del fran-cés mystere -ambos términos de origen haitiano—, o bien‘seres’» (Davis 1981:24).

15 Los «centros» son los lugares donde se tiene unaltar con las imágenes de los santos. Normalmente es-tán en un cobertizo al lado de la vivienda del dueño delcentro y allí tienen lugar las reuniones de los miembrosde la hermandad.

16 Utilizo pseudónimos para todos mis informantes.17 Para un detallado análisis de las velaciones en

relación a cómo se utiliza la salve, véase Martha EllenDavis (Davis 1981).

18 En la República Dominicana hay tres ritos bautis-males: el católico, el rito paralelo de «echar las aguas»

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(realizado en el ámbito familiar con una rezadora, lospadrinos y las madrinas, con los que se establecen lazosde compadrazgo), y, por último, el bautismo de los miste-rios. Los dos primeros tipos de bautismo son muy comu-nes entre vicentenoblenses tanto en la Republica Domi-nicana como en Madrid. Sin embargo la tercera ceremo-nia sólo tiene lugar entre aquellos que son poseídos porlos misterios. Es el rito mediante el cual el/la iniciado/a entra a formar parte de la hermandad y, a partir de esemomento, los misterios le suben «mas suaves», ya que,hasta entonces las reacciones del caballo cuando «semonta» son muy violentas. Dice Dagoberto Tejeda: «Des-pués que se han presentado las ‘señales’ de ‘subir’ miste-rios, es necesario el ‘bautizo ritual’, a fin de que se pue-dan controlar los ‘luases’ y puedan dar consultas a susseguidores» (Tejeda Ortiz 1998:5).

19 Juanvé: cinta VN17: 29/1/1 (Cara A).20 Juanvé: cinta VN17: 29/1/1 (Cara B).21 Juanvé: cinta VN17: 29/1/1 (Cara B).22 Dolores: cinta VN9: 3/1/1 (Cara A).23 Kenny: cinta VN9: 3/1/1 (Cara B).24 Kenny: cinta VN9: 3/1/1 (Cara B).

25 Véase la obra de Dagoberto Tejeda Ortiz, Culturapopular e identidad nacional (Tejeda Ortiz 1998).

26 «La ‘salve con verso’ se ejecuta muchas veces, igualque el extremo más secular, con la estructura de solo-y-respuesta, y tiende a tener compás, en cuanto a ritmo, ya ser diatónica, en cuanto a melodía; las característicasespecíficas varían regionalmente. Pero utiliza un gradomenor de polirritmo y un acompañamiento musical me-nos denso (menos tonos sonando simultáneamente) queel tipo extremo de la ‘salve secular’; en cuanto a acompa-ñamiento, puede usar, por ejemplo, únicamente palma-das funcionando como idiófono» (Davis 1981:34).

27 Se prepara un «servicio» cuando uno de los fieles lehace una consulta al santo y el santo cree necesariaalguna ofrenda para que el fiel consiga su objetivo.

28 Véase la obra de Arjun Appadurai, Modernity at Large,sobre todo la sección dedicada a la construcción de lalocalidad, donde dice: «la mayoría de las descripcionesetnográficas han tomado la localidad por sentado, sinreconocer ni su fragilidad ni su halo de ser una de lascaracterística de la vida social; lo que produce una cola-boración —que no se ha problematizado— con el sentidode la inercia donde reside la localidad, como estructuradel sentimiento» (Appadurai 1996:18).

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Información bibliográfica

Jorge Halperín. Mentiras verdaderas. 100historias de horror, lujuria y sexo que alimen-tan la mitología urbana de los argentinos. Bue-nos Aires, Editorial Atlántida, 2000, 279 pp.

Mentiras Verdaderas es el resultado de una inte-resante labor de recolección, realizada a lo lar-go de quince años, en los que el periodista, Ju-lio Halperín, se ha dedicado a recopilar un cen-tenar de leyendas urbanas sobre una diversi-dad de temas, que van desde los tradicionalesmitos indígenas de las mujeres con vaginas den-tadas, hasta los recientes relatos cotidianos so-bre ataques de malvivientes, munidos de jerin-gas infectadas con HIV.

Si bien el trabajo de recolección fue hechoen su mayor parte en la Argentina, el autor seha preocupado por constatar la existencia demuchos de los relatos presentados no sólo a lolargo de toda Latinoamérica, sino en lugares tanlejanos como Corea e India. La consulta de tra-bajos de investigadores y recopiladores, talescomo León Tennembaun, Jan Brunvard, JeanKapferer, Margarita Zires y Luisa Varela, entreotros, como así también la revisión de fuentesperiodísticas de diversos países y de materialcinematográfico le da a Halperín una visión com-plementaria en lo que respecta a la circulaciónde los relatos por diferentes regiones del mun-do.

Escrito de una manera ágil y entretenida,Halperín nos atrapa desde las primeras páginassumergiéndonos de lleno en la complejidad dela tarea de desentrañar el «presunto» origen deuna de las tantas historias que circulan en lasgrandes urbes latinoamericanas: la de la «rataasesina» venida de parajes exóticos. En su in-tento por descubrir las fuentes seminales de estanarrativa, Halperín recoge prolijamente innu-merables pistas que, paso a paso, vaconcatenando a fin de establecer la secuenciade la transmisión del relato. En este engorroso

e intrincado ejercicio, siempre interminable, elautor nos lleva de la mano hasta concluir que labúsqueda por el origen es tan infructuosa comola tarea de acercarse a la línea del horizonte.

En los primeros cinco capítulos, analiza rela-tos de aparecidos, de fantasmas habitantes delas viejas casonas y palacetes de Buenos Aires,historias de hombres y mujeres infieles, homo-sexuales y hasta de parejas, cuyos genitales hanquedado pegados tras un intenso encuentroamoroso. Aunque reconoce que la verosimilituddel relato está dada por la conexión cercana delprotagonista con el que narra el hecho, el hiloconductor de estos primeros capítulos es unasuerte de diálogo con el lector en el que Halperínse pregunta sobre la credulidad de la gente antesucesos muchas veces absurdos y sobre la apa-rición de los mismos en lugares y momentoshistóricos diferentes. Reflexionando sobre estetema dice: «Cuando me encuentro con estasasombrosas coincidencias tiendo a pensar queno pueden ser casuales. De algún modo, paraque rumores idénticos o notablemente análo-gos broten en distintos momentos de la historiay en diversas regiones del mundo, o bien exis-ten íntimas conexiones culturales entre las so-ciedades más diversas o estamos en presenciade ciertas matrices culturales que son univer-sales».

En esta elección de un marco interpretativouniversalista que responde a un inconscientecolectivo, que canaliza las angustias del ser hu-mano de hoy y de todas las épocas ante el amor,la vida y la muerte, Halperín aporta una pers-pectiva global y generalizadora respecto de lasleyendas urbanas, pero también trasciende estaperspectiva en la medida que atiende al con-texto espacio-temporal en donde se encuentrala razón de por qué cada uno de estas piezas delfolclore urbano surge y se inserta en el meca-nismo de la vida cotidiana de un grupo social. Elautor advierte la importancia de estar atento al

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contexto cuando recoge la visión de la psicoana-lista Marie Langer en su proyección política delrelato del «bebé asado». Dicho relato aparece enla Argentina hacia finales de la década del ’40conjuntamente con otro en donde una madremata, por descuido, a sus tres hijos. Halperínconcuerda con Langer al ver a la amada y, almismo tiempo, temida figura de Eva Perón de-trás de estas leyendas.

Un capítulo especialmente entretenido y pi-caresco es el dedicado a «Tarzán y la vagina den-tada» en donde Halperín hace gala no sólo de susdotes como periodista, sino también de su cono-cimiento sobre la difusión del relato, transpor-tándonos desde la Antigua Roma hasta Japón,pasando por el Salón Oval de Clinton y llegandoa nuestros indígenas chaqueños. En este capí-tulo también Halperín contextualiza la versiónrioplatense del mito de la vagina dentada y loasocia al surgimiento del movimiento feminis-ta en nuestro país.

Mentiras Verdaderas es una obra escrita coningenio, que proporciona una visión com-prehensiva del ser humano y que permite ver-nos en acción en esa búsqueda incansable einalcanzable por resolver los viejos problemasde siempre.

Silvia Balzano

Cristina Sánchez Carretero y Dorothy Noyes,eds. Perfomance, arte verbal y comunicación.Nuevas perspectivas en los estudios de Folklo-re y cultura popular en USA. Oiartzum(Gipuzkoa), Sendoa Editorial, 2000, 316 pp. Co-lección de Antropología y Literatura Nº 8.

Luis Díaz G. Viana presenta esta obra que com-pila artículos de prestigiosos investigadores delfolclore de EUA, que desarrollan una perspecti-va divergente con respecto a la noción este-reotipada del folclore, vinculada a lo arcaico y lorural, vigente en la sociedad española. Estos tra-bajos no sólo detallan nuevos escenarios (la ciu-dad), inéditos ámbitos sociales (grupos étnicos,etc.), canales de alta tecnología (Internet) en losque se genera y transmite el folclore sino, tam-bién, los recursos epistemológicos que se em-plean. Estas propuestas, seguramente, opina elautor van a promover un intenso debate entrelos vanguardistas y los tradicionalistas, los queestudian científicamente la cultura y los profe-

sionales que recrean artificialmente la cultu-ra: folclorismo.

Asimismo, señala cómo a pesar de la impor-tante tradición etnográfica del folclore españoly del actual interés por la cultura popular de lasautonomías, la antropología española no ha in-tervenido en la práctica indiscriminada del fal-so folclore y tampoco atiende a las nuevas res-puestas emergentes del folclore frente a los cam-bios introducidos por la globalización.

En el Prólogo Cristina Sánchez Carretero ad-vierte sobre el interés del libro, por difundir losprincipales cambios de los estudios del folcloreen la década de los 70 en EUA, e introducir allector español en los actuales estudios de la ac-tuación (perfomance) del arte verbal. A continua-ción, establece las razones de los agrupamientosde los artículos y su distribución.

Nos llena de orgullo que entre los reconoci-mientos, la autora, menciona como precursoraen el desarrollo y difusión de las nuevas pers-pectivas del folclore en la Argentina, a la Dra.Martha Blache (Directora de la Revista de In-vestigaciones Foclóricas).

Dorothy Noyes en la Introducción «Sociedady estudios de folclore en USA» desarrolla la his-toria institucional de la folclorística en los Esta-dos Unidos, a la luz de las cambiantes tenden-cias académicas y las distintas transformacio-nes operadas en la sociedad. Dedica especialatención al desplazamiento del estudio centra-do en el texto hacia el texto en su contexto, delos campesinos de ámbitos rurales hacia gru-pos urbanos, de meros portadores de tradicionesa agentes activos en la producción del folclore.Le asigna un papel clave en este proceso al lin-güista Dell Hymes, quien elaboró no sólo la no-ción de perfomance sino que, también, formulólas bases de la etnografía de la comunicación.Esta línea de trabajo va a ser desarrollada porlos denominados por Richard M. Dorson como los«jóvenes turcos», quienes la aplicaron en los másdiversos géneros. Este enfoque prospera junto alos estudios de comparativistas internacionalesrenovados, el estudio del folclore material y elfolclore público.

Los trabajos que se presentan en el libro sonrepresentativos de los abordajes referidos a laactuación.

La primera parte titulada «La cultura popu-lar en movimiento: el folclore y sus contextos»presenta «Hacia una definición de folklore encontexto» de Dan Ben-Amos, quien revisa

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críticamente los criterios clásicos empleados enla conceptualización del folclore y formula unadesafiante propuesta, en la que desplaza rasgosconvencionalmente aceptados. A continuación,Dell Hymes en «La naturaleza del Folclore y mitodel sol» propone una concepción del folclore aten-diendo a las relaciones dialécticas entre com-ponentes claves: género y perfomance, y entretradición, situación y creatividad. RogerAbrahams en «Las complejas relaciones de lasformas simples» desarrolla una sistematizaciónde los géneros folclóricos tomando como eje or-ganizador las particularidades de la actuaciónen relación con su foco dramático y la relaciónentre los intérpretes. Barbara Kirshenblatt-Gimblett en «Una parábola en contexto: análisisde la interacción social producida al contar» uti-liza la perfomance para estudiar el uso de la pa-rábola en una interacción social altamenteestructurada, evidenciando que el significado dela parábola no está en la historia sino en el quele dan los participantes en contextos socialesespecíficos.

José Limón en «La perfomance folclórica de‘Chicano’ y los límites culturales de la ideologíapolítica» analiza distintos contextos en los quese emplea el término chicano; señalando a tra-vés de la actuación folclórica del término los lí-mites culturales de su aplicación en la afirma-ción política de una minoría étnica.

Finaliza la sección con «‘Trabaja duro y se terecompensará’. El Folclore urbano del imperiodel papeleo» de Alan Dundes y Carl R. Pagter,quienes presentan un contrapunto entre los cri-terios que distingue al folclore clásico del quese produce en ámbitos urbanos, en oficinas, etc,cuya transmisión se realiza por escrito.

La segunda parte «La cultura popular en ac-ción: estudio de caso y nuevas revisiones de ‘loauténtico’» comprende el estudio de Gary AlanFine acerca de cómo los cambios producidos enla sociedad norteamericana contemporánea ge-neran nuevas narrativas folclóricas referidas ala contaminación de comidas rápidas, de am-plia circulación en EUA. Estudio que presentabajo el título «Kentucky Fried Rat: Leyendas ysociedad moderna»

Kirin Narayan en «La práctica de la críticaliteraria oral: canciones de mujeres en Kangra,India» analiza el valor operativo del concepto dela crítica literaria de A. Dundes que comprendeel metafolclore (folclore sobre el folclore), comen-tarios explicativos del intérprete durante la

perfomance y la exégesis del narrador y su au-diencia. Asimismo, reflexiona sobre susimplicaciones para la práctica de la investiga-ción, la representación etnográfica y la reflexiónteórica.

Margaret Mills en «La condición prismáticade ser persona: vidas construidas etnográ-ficamente» aborda las diferentes interpretacio-nes de la actuación de la narrativa en dos mo-mentos distintos de la historia de vida de la na-rradora, así como también la dinámica de la re-laciones entre la investigadora y la narradora.

Regina Bendix aborda en «Desde el fakelore ala política de la cultura: los contornos cambian-tes del folclore americano», las cambiantes pers-pectivas en torno al conocimiento y la prácticadel folclore en la sociedad, surgidas a partir dela década de los 50 y en particular el valor que leasignan a la autenticidad como componente sig-nificativo. Con este objetivo analiza las discu-siones entre fakelore y folclore, la propuestaperformativa, y la política de la representacióncultural. Finalmente, señala los cambios acer-ca de la autenticidad y la tradición que se pro-dujeron a partir de los estudios étnicos.

Una extensa bibliografía cierra la obra.

Ana María Dupey

Américo Pellegrini Filho. Turismo Culturalem Tiradentes. São Paulo, Brasil, Editora ManoleLtda., 2000, 188 pp.

En este libro el autor plantea una propuesta de«turismo inteligente» entendiendo por tal aquelcuya planificación tiende a evitar los impactosque éste provoca, tanto sobre el medio ambien-te como sobre su población (fundamentalmenteteniendo en cuenta que el 90 % de la economíadel municipio, depende del turismo).

En la introducción se presentan los atracti-vos turísticos de la ciudad, (que podría conver-tirse en Patrimonio de la Humanidad) relacio-nados con la tranquilidad que ofrece, la edifica-ción colonial, recursos naturales, artesanías ycocina regional. Llama la atención sobre los pe-ligros de una actividad turística descontrolada,cuyos resultados deben ser evitados o minimi-zados.

Una selección de textos fundamenta la pro-puesta de preservar y conservar los bienes na-turales y culturales, especialmente los conjun-

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tos urbanístico-arquitectónicos, ligados a la ca-lidad de vida de los pobladores permanentes.

El texto plantea a continuación, una primeraparte con antecedentes históricos de esta «joyacolonial» relacionada con el Ciclo del Oro -poblamiento y formación de ciudades- desde eldescubrimiento de pepitas de oro en el estadode Minas Gerais en el siglo XVI, pasando por losperíodos de gran producción, hasta su disminu-ción a mediados del siglo XVIII; la rudeza en lascondiciones de vida de los primeros pobladores;el reconocimiento del aporte indígena en la for-mación de la cultura brasileña actual, junto alde la colonización lusitana y el de los esclavosafricanos llegados para el trabajo.

Una segunda parte de «Diagnóstico», en la quese aplicó una metodologóa de estudio orientadaa centrar la atención en el turismo ecoculturaly la minimización de los impactos, para que «elturismo no destruya los atractivos que lo hacenvivir...» Provee de datos generales (localización,clima, vegetación, recursos, población) y unrelevamiento de sitios con atractivos naturales,bienes culturales (iglesias, museos, biblioteca,construcciones residenciales, estación ferrovia-ria) ilustrados con apropiadas fotografías. Deta-lla la alimentación cotidiana y forma de prepa-ración de platos regionales, dulces y bebidas,para detenerse luego en las artes y artesanías(cerámica, tejido al crochet, escultura en ma-dera, metales, pintura - en telas y piedras -) pro-ducidas en Tiradentes y en otras ciudades, perocomercializadas para el turismo, en Tiradentes.Narrativas populares, adivinanzas y cancionero(Pastorinhas con acompañamiento instrumen-tal) son ejemplificados incluso con las partitu-ras. Complementa la obra un calendario de fies-tas y celebraciones, destacándose el Carnaval yla Semana Santa.

Un relevamiento de hoteles y posadas, res-taurantes, comercios y servicios con sus res-pectivas direcciones y análisis de las deman-das, ayudarán a orientar y tomar decisiones alturista potencial.

Esta sección finaliza con la exposición de lametodología utilizada para realizar el inventa-rio de los atractivos turísticos expuestos.

La tercer parte del libro plantea «Recomen-daciones», «Sugerencias» y «Consideraciones fi-nales» para conservar el excepcional valor his-tórico de la ciudad en cuestión, ofreciendo pro-puestas que acercarán al turista al progresivodescubrimiento de esa cultura.

Noemí Elena Hourquebie

Américo Pellegrini Filho. Diccionarioenciclopedico de ecologia & turismo. São Paulo,Brasil, Editora Manole, 2000, 307 pp.

Dos grandes áreas temáticas, puedenconsultarse a través de este diccionario, (escri-to en portugués) en el que no sólo encontrará ellector el significado del término. El autor ha lo-grado, además, facilitar la asociación de loslexemas mediante ciertas estrategiasdidácticas, como la incorporación de una letrainicial: E ó T remitiendo al área/s de corres-pondencia (Ecología, Turismo o ambas), la intro-ducción de íconos que proporcionan informacióncomplementaria, cita de textos y referenciasbibliográficas, junto al apoyo de mapas, dibujosy fotografías que ilustran acertadamente el con-tenido.

Recupera Pellegrini Filho al finalizar la In-troducción del texto, una cita de Jost Krippendorf,que considero resume el espíritu de la obra: «Ofuturo du turismo depende mais da proteção dapaisagem natural que dos seus bonsequipamentos. Isso significa, simplesmente, queconservação e proteção da paisagem devem, emtodos os casos, ter a prioridade sobre annecessidades econòmicas e tècnicas daindústria turística».

Conceptos como los de polución, impacto,sustentabilidad, preservación, educación am-biental, ecoturismo, nos llevan a una reflexióncrítica sobre la relación entre ambas discipli-nas, proporcionando un valioso material de apo-yo para cualquier investigación en este senti-do. Seguramente la aprobación de los lectorescorroborará la fecundidad de los aportes que ape-nas menciono.


Américo Pellegrini Filho. Literaturafolclórica. São Paulo, Manole, 2000, 178 pp. 2°edicao. Ilus.

Es una obra introductoria que describe, en for-ma general, distintas especies de las dos gran-des clasificaciones genéricas del folclore litera-rio y de la literatura folclórica: narrativa y poe-sía. Como texto de formación o de divulgacióncientífica, su organización es muy original yaque parte de ejemplos concretos, con la trans-cripción de cuentos, mitos, leyendas, adivinan-

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zas y romances, entre otros, para luego, ofreceruna descripción de sus elementos.

De este modo, para cualquier lector neófito,el texto oral y anónimo o su proyección en obrasde escritores tradicionales o modernos sirvende vínculo para, luego, ahondar en cuestionesde diversa índole, desde las referencias temáti-cas, con la alusión al índice de motivos de StithThompson, hasta cuestiones más complejas,como las hipótesis sobre el origen y difusión delos cuentos populares o la estructura narrativade mitos, leyendas y anécdotas.

El libro se completa con varios apéndices degran utilidad porque actualizan el estado de losestudios folclóricos en América Latina y en Eu-ropa, con, por ejemplo, bibliografía crítica, meto-dología de interpretación de los símbolos de lasnarrativas tradicionales o un índice de los in-vestigadores más destacados de cada país.

En conjunto, un libro muy recomendable paraquienes desean iniciarse en estos temas, ya seaen docencia o en investigación.

La edición es sumamente cuidada, con ilus-traciones que revelan el propósito de dirigirse aun grupo mayoritario de lectores, que puedensentirse atraídos por la cultura popular comopatrimonio para la docencia, la comunicaciónsocial o el turismo.

Patricia Coto de Attilio

María Inés Poduje. Viviendas tradicionalesen la provincia de La Pampa. Santa Rosa, De-partamento de Investigaciones Culturales, 2000,49 pp. Ilus.

La obra que nos entrega María Inés Poduje sevincula con el campo de los estudios sobre lacultura material. En tal sentido, ha efectuadoun exhaustivo análisis de fuentes secundarias,además de aplicar conocimientos adquiridos através de sus contactos con diversas comunida-des de la dilatada geografía de la provincia de LaPampa. La autora no se ha limitado a efectuaruna tipología de las viviendas tradicionales sinoque las inscribe en la vida económica, en lasrelaciones sociales de sus usuarios, además delcontexto histórico y político territorial mayor. Elitinerario de la obra comprende los primerosregistros sobre el toldo, en su funcionamientocomo espacio en donde se inscribe la visión delblanco acerca del indígena y de su propia socie-

dad, y posteriormente, en el siglo 18 y 19 comoinstancia del ciclo doméstico indígena. A ello seagrega el estudio del toldo vinculado al estilo devida del hachero relacionado con los ciclos eco-nómicos extractivistas de la madera, que afec-taron la provincia y del puesto en su doble con-creción, como componente junto con la estan-cia del sistema de agricultura comercial y vin-culado a una economía pastorial de ambientesemiárido en el oeste pampeano. La autora de-talla las características de los puestosranquelinos, que se agrupan en pueblitos deacuerdo al parentesco, la tenencia de la tierra yla localización de las fuentes de agua. Distin-gue en el puesto, la vivienda con sus habitacio-nes y el espacio peridoméstico. Caracteriza losusos sociales y/o económicos de la enramada ogalería, corrales, huertas, gallineros, galpones,horno de barro, etc.

Completa el panorama con el real o rial. Vi-vienda temporaria que consiste en una chozacupuliforme hecha con ramas de jarilla y arbus-tos diversos, que se utiliza como dormitorio, com-plementada con otro recinto, que hace de des-pensa, se da el caso de su reutilización en lasdiversas temporadas de caza.

El trabajo llega prácticamente hasta la déca-da de los 90 en los que, a través de los planesoficiales de vivienda implementados, se han in-troducido transformaciones sustanciales en lasconstrucciones de los puestos.

Numerosas fotografías ilustran los distintostipos y aspectos de la vivienda tradicional de laprovincia de La Pampa.

Ana María Dupey

Alejandro Grimson (compilador). Fronteras,naciones e identidades. La periferia como cen-tro. Buenos Aires, Ediciones Ciccus/La Crujía,2000, 348 pp.

En la teoría contemporánea y otras áreas de laproducción cultural, la noción de «frontera» hacontribuido a la discusión de una variedad deprocesos, experiencias y prácticas culturales.Este libro reune ahora una serie de trabajos deinvestigación desarrollados en y sobre los espa-cios territoriales constituidos como fronteraspolíticas. Estas fronteras entre estados, y su-puestamente entre «naciones», son límites ma-teriales cargados de sentidos diversos; se defi-

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nen por el flujo de personas, capital, trabajo, in-formación y bienes culturales y son, simultá-neamente, zonas ordenadas y desordenadas, dis-putadas y aceptadas, invariablemente constitui-das -y constitutivas de- diversas prácticas decomunicación y formas de identificación. Entanto las fronteras son escenarios sociales ha-bitados por actores diversos, son también luga-res donde modos de relación, sentimientos e ima-ginarios se articulan en constelaciones de iden-tidades sociales, prácticas y subjetividades.

En América Latina las fronteras entre losestados-nación han sido notablemente invisi-bles para los estudios antropológicos y sociológi-cos hasta hace poco tiempo atrás, por lo que es-tas disciplinas han aportado un escaso mate-rial para el conocimiento de las relaciones en-tre territorio, cultura y Estado en nuestros paí-ses. Para acreditar esta interesante publicaciónse propone contribuir al reconocimiento de losefectos sociales y culturales del largo procesode construcción de los estados-nación latinoa-mericanos y comprender los sentidos prácticosde la nacionalidad para los sectores sociales quehabitan sus fronteras. Los procesos contempo-ráneos de regionalización del Cono Sur -comola experiencia propuesta por el Mercosur- estánproduciendo combinaciones peculiares en larelación Estado/nación/frontera; de hecho, másallá de los discursos «aperturistas» e«integracionistas» y de los trabajos que resaltanla «porosidad» de estas fronteras, muchos Esta-dos tienden a renovar su presencia y fortalecerlos controles y regulaciones de los que conside-ran sus límites críticos. Al estimar que las fron-teras interestatales son espacios en los cualesse condensan las relaciones entre poblacionesy estados, y por tanto constituyen zonas centra-les (no periféricas) de negociaciones y disputasculturales y políticas, Alejandro Grimson resal-ta en la Introducción la importancia del estudiode las poblaciones fronterizas para: revelar elcarácter histórico del proceso de construcciónterritorial de los estados que tienden a concebirsus propias fronteras como «naturales»; dar cuen-ta de los acuerdos formales interestatales queno contemplan y afectan los intereses y senti-mientos de las poblaciones locales; informarsobre la experiencia cotidiana del Estado, de laNación y sus dispositivos; y revelar cómo agen-tes considerados «marginales» ubicados en zo-nas aparentemente «periféricas» pueden cum-plir un papel central en la construcción del Es-

tado-nación tanto como en la redefinición de lascaracterísticas y los sentidos de las fronterascontemporáneas.

Los artículos reunidos apuntan a cuestionescomo la construcción histórica de las fronterasterritoriales, y a su deconstrucción y reconstruc-ción actual en el marco de los procesos deglobalización y regionalización; los modos en quela frontera, el Estado y la nación son vividoscotidianamente por las propias poblaciones fron-terizas, a veces colocando el énfasis en nuevosconflictos y alianzas, y en otros casos mostran-do el proceso de surgimiento de nuevas identi-dades étnicas.

Los primeros trabajos debaten el proceso deconstitución jurídica y sociocultural de las fron-teras. En «Repensando Boundaries», PeterSahlins reconsidera críticamente, diez añosdespués, su primera versión del proceso de cons-titución de la frontera franco-española en la re-gión pirenaica de la Cerdaña, moderando algu-nas de sus conclusiones originales, especial-mente la importancia atribuida al carácter ins-trumental de la identidad nacional y la subesti-mación (en sus palabras) de la singularidad delas zonas fronterizas y sus configuraciones es-peciales de Estado y localidad. Tomke Lask pro-pone un análisis multidimensional de la cons-trucción social de las fronteras nacionales enla región de Saar-Lorena (Alemania/Francia).Y Julia Chindemi, por su parte, apunta a unrelevamiento historiográfico del proceso de for-mación de fronteras entre Brasil, Argentina yUruguay en las décadas de 1920 y 1930 comoproducto histórico de las luchas entre grupospolíticos localizados a uno y otro lado de la raya.El texto de Pablo Vila interesa particularmentepor su revisión crítica de los «border studies»norteamericanos (con especial referencia a losensayos producidos por intelectuales chicanos),y su propuesta de complementar en todo caso lametáfora posmoderna del «cruzador de fronteras»con la imagen y experiencia dramáticamentereal del «reforzador de fronteras».

Los proyectos de identidad común europea,así como otras políticas comunes, son analiza-dos por Thomas Wilson desde el lugar estratégi-co que constituye la frontera entre Irlanda y elUlster, y el modo en que los habitantes incorpo-ran la idea de «Europa» y un sentido de«europeidad» con significados inesperados paralas elites políticas de la UE y los gobiernos na-cionales. Néstor García Canclini subraya las

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deficiencias en las concepciones esencialistastradicionales de la frontera (que igualan Estadoy Nación con territorio y cultura) y en los auto-res posmodernos que han acentuado exclusiva-mente su porosidad e hibridez, al mismo tiempoque resalta el papel de las narrativas y metáfo-ras en la comprensión del sentido de las diver-sas situaciones fronterizas. En el siguiente texto,Gabriela Karasik se instala en la frontera boli-viano-argentina para analizar cómo las dinámi-cas de la crisis económico-social se articulancon procesos que ponen en cuestión la versiónhegemónica de la nacionalidad argentina a tra-vés de la producción de identidades y ciudada-nías imperfectas y la puesta en escena de for-mas culturales particulares.

Los trabajos situados en el sur de Américase dedican a examinar las transformaciones enla gestión del Estado en relación con el modeloeconómico-social y los procesos culturales eidentitarios en la frontera. Hernán Vidal se ocupóde la crisis del proyecto estatal del enclavegeopolítico de Río Turbio en la Patagonia, para-dójicamente sustentado en el reclutamiento detrabajadores chilenos. Por su parte, AlejandroGrimson muestra cómo a la liberalización delcomercio internacional que acompaña la cons-titución del Mercosur le sigue el reforzamientode los controles aduaneros en el puente entrePosadas y Encarnación. El «esencialismo de lahermandad» es puesto a prueba cuando el his-tórico contrabando hormiga de las «paseras» escrecientemente atacado tanto por el Estadocomo por los comerciantes de clase media queviven la agudización de la crisis económica. Eltrabajo de Gastón Gordillo combina el análisisde la relación de los nuevos procesos socialesrelacionados con la regionalización con las di-námicas de la vida de los indígenas en la fronte-ra entre Argentina y Paraguay, atendiendo lasimplicancias culturales, ideológicas y ge-opolíticas del hecho de que el río Pilcomayo quefunge como frontera internacional cambie pe-riódicamente de curso y las formas en que laspoblaciones aborígenes que viven en sus már-genes interpretan los intentos de los Estados-nación por controlar ese río que además de fron-tera es la base de su subsistencia cotidiana.Diego Escolar se ocupa de las travesías de losbaqueanos que cruzan la Cordillera de los An-des sin considerarla una «frontera natural» quesupuestamente consagra la división entre uni-dades económicas y diferencias culturales. En

este caso, ciertas actuaciones recientes en laprovincia de San Juan que implican el retirodel Estado, han producido una crisis en la for-mación histórica de los «sujetos estatales»; endicho contexto reaparece una dinámica de iden-tificación que se concentra en la emergenciade adscripciones indígenas supuestamente ex-tinguidas como la de los huarpes. En su capítuloSilvia Hirsch analiza un proceso de reetnizaciónentre poblaciones guaraníes de la frontera ar-gentino-boliviana, intentando responder por lasformas en que emergen de las misiones paraparticipar en una sociedad regional multiétnicay en una dimensión más global mediada por cru-ces transnacionales. Y al final, Marcia Sprandeldiscute la definición problemática de los«brasiguayos» reconstruyendo la historia del pro-ceso de etnogénesis entre los campesinos bra-sileños que migraron a Paraguay y las tensio-nes producidas por el retorno de un importantenúmero de ellos a Brasil.

La apuesta por el futuro de los estudios de/en las fronteras a que se compromete esta com-pilación tiene sus argumentos de cierre en losepílogos de Roberto Cardoso de Oliveira y deElizabeth Jelin, quienes tomando notas de losaportes y los límites de los textos intentan ar-mar unas conclusiones provisorias y sugerirnuevos interrogantes para la investigaciónetnográfica e historiográfica de situaciones defrontera y sujetos fronterizos.

Marcelo Alvarez

Roberto Benjamin. Folkcomunicação no con-texto de massa. Joao Pessoa, Brasil, EditoraUniversitária, Universidade Federal da Paraíba,2000, 150 pp. Ilus.

El libro reúne un conjunto de trabajos de Rober-to Benjamin, que presentara en distintos foros.Los mismos se han agrupado en siete capítulos,que dan cuenta de las distintas dimensiones queconstituyen la folk comunicación como campode interés académico. Cada uno de ellos ilus-tra, profundiza y amplía los conceptos que tem-pranamente desarrollara Luiz Beltrão. En el Cap.I«A nova abrangência da folklcomunicação.Difusao e recriação das idéias de Luiz Beltrão»presenta el contexto de emergencia de la pers-pectiva de la folkcomunicación en Brasil. Contal objetivo analiza los precursores trabajos de

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Luiz Beltrão en la década de los 60 y a continua-ción presenta, en forma sintética, cada una delas dimensiones que hoy comprende este cam-po de indagación. Dimensiones sobre las quedesarrolla cada uno de los capítulos siguientes.A la luz de los antecedentes afirma no sólo laconsolidación de los estudios de folkco-municación sino su expansión en relación a loscambios operados en las últimas décadas enBrasil.

En el Cap. II «A comunicação (interpessoal egrupal) ocorrente na cultura folk. Os veículos demanifestação da cultura popular» caracteriza elfolleto popular o literatura de cordel y los alma-naques, como vehículos de las expresionesfolclóricas prestando especial atención al modode producción, la circulación y las funciones queatienden: informativas, orientadoras, pedagógi-ca o recreativas. Destaca las transformacionesde los almanaques actuales, con respecto al tex-to matricial «O Lunario Perpetuo» del siglo 18.Asimismo, realiza un balance sobre el futuro deeste género considerando factores que posibili-tan su declinación y otros que indicarían su per-manencia. A estos dos vehículos de comunica-ción folk, Benjamin agrega los titiriteros con sufuerza lúdica para transmitir mensajes y la na-rrativa popular, cuyo registro y estudio sistemá-tico se ha visto retrasado en Brasil, a pesar desu variedad, de la complejidad de lenguajes queinvolucra y del acceso que brinda a los aspectosculturales del grupo en el que circula.

En el Cap. III «A mediação dos canais folkpara a recepção da comunicação de massa». In-daga sobre las mediaciones entre los mensajesproducidos por los medios masivos de comuni-cación y los sectores populares. Retoma la clá-sica hipótesis de Paul Lazarfeld acerca de queel flujo de la comunicación comprende dos eta-pas: de los medios colectivos a los líderes y deéstos al público y la contrasta con el caso de loscantadores o poetas populares. Estas figuras deprestigio entre los sectores populares, no sóloacusan el impacto de temáticas difundidas porla radio, reportajes aparecidos en la prensa es-crita, sino que también se han apropiado de lastecnologías de los medios de comunicación ma-siva, ampliando su audiencia a otros sectoressociales. Caracteriza las transformacionesoperadas en términos de las características delas casas editoras de los folletos de los poetaspopulares y de los canales de distribución. Con-cluye sobre el rol intermediario del poeta en el

flujo de la comunicación entre los canales for-males y el público receptor cumpliendo funcio-nes no sólo informativas sino interpretativas,de opinión, y entretenimiento.

En «A apropriação das tecnologias dacomunicação de massa e o uso dos canais ma-sivos por portadores da cultura folk», Cap. IV, re-laciona la historia de los procesos gráficos delfolleto de cordel y las tecnologías de ilustracio-nes empleadas. Analiza el caso de un editor poetay grabador popular, Dila. Este creador ha efec-tuado interesantes experimentaciones con elgrabado en color para conciliar la confección deproductos populares con los procesos litográficosdel off-set de gráficas comerciales. Asimismo,ha generado nuevos productos para el consumopopular, como los miniálbumes de xilografías, enlos que expresa su personal indagación técnico-artística de la gráfica e interpretación de la cul-tura tradicional. De este modo, se aborda lo quecambia continuando la tradición y cómo el pue-blo va tratando de procesar su cultura en lasnuevas tecnologías.

En el Cap.V «A presença de traços da culturade massa absorvidos pela cultura de massa»,Benjamin aborda el papel de los medios de masaen la permanencia y creación de mitos, sin quelas formas tradicionales de transmisión seanabandonadas. Señala por un lado, cómo la fic-ción radiofónica, televisiva y cinematográfica haincorporado mitos tradicionales tales como la«dama de blanco», «perna-peluda», «caralho deasas,» «chupa-cabra» etc., en sus produccionesy por otro, cómo los sectores popularesrecepcionan su propia cultura reprocesada porla cultura de masas. Asimismo, especifica parael primer proceso, las selecciones y elaboracio-nes que hacen los medios masivos para hacercompatible los elementos de la cultura folk conel estilo y las características de los medios. Enel capítulo siguiente «A apropriação de elemen-tos da cultura folk pela cultura de massa» estu-dia el caso de instituciones que se apropian delos canales y estilos de comunicación popularespara aplicarlos al desarrollo y la difusión de in-novaciones rurales, la acción pastoral, laconcientización sindical con una explícitaintencionalidad persuasiva. Sistematiza el usode los recursos y medios de comunicación folken la publicidad y en el marketing, el modo deprocesar lo local y lo popular desde una perspec-tiva centralista homogenizadora de la televisiónabierta, la exotización de lo folclórico por la in-

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dustria del turismo y la tipificación y seriaciónde las artesanías tradicionales.

Concluye su libro con el estudio que realiza-ra sobre: «A recepção na cultura folk de elemen-tos de sua própia cultura reprocessados pelacultura de massa». El mismo focaliza la recep-ción de la comunidad de Tracunhaém de ele-mentos propios de cultura reprocesados por lanovela «Coração alado» de la Rede O Globo de Te-levisión buscando efectos de cambios en los pro-cesos de trabajo, vida familiar y cotidiana y enla representación visual de la cerámica. Anali-za cómo la ficción que proyecta la telenovela, sibien tiene trazos de la vida local de un ceramis-ta nordestino, se centra en temáticas propiasde ambientes urbanos y presenta una visiónmás generalizada y más amplia del país. Desta-ca cómo el ícono distintivo de la novela -una pie-za de cerámica artística que representaba lacerámica local- generó una demanda a la co-munidad de Tracunhaém que, además, actuócomo fuente de inspiración para los artesanoslocales. Explicita cómo los receptores de la co-munidad filtraron los mensajes que de su cul-tura folclórica efectivizara O Globo, de acuerdoa sus intereses con un impacto positivo en tér-minos de creatividad sobre las producciones tra-dicionales.

Ana María Dupey

Yolando Pino Saavedra. Cuentos popularesy folklóricos de Santiago de Chile. Prólogo deManuel Dannemann. Santiago de Chile, Edicio-nes de la Universidad de Chile, 2000, 162 pp.

Yolando Pino Saavedra, destacado estudioso ydifusor de la narrativa tradicional chilena, au-tor de numerosos artículos sobre el tema y delos tres tomos de Cuentos folklóricos de Chile, pre-senta en esta obra, una colección de 29 relatos,l7 de los cuales son inéditos. Los mismos for-man parte, como bien lo explica en su introduc-ción, de la denominada «Colección Atria» quereúne entre otras manifestaciones populares,refranes, juegos, cuecas, proverbios,chilenismos, «en fin, un caudal de folklore» (Lenz1912).

En este trabajo, Pino Saavedra incluye juntocon la colección ofrecida, un glosario y anota-ciones que remiten a la clasificación de los cuen-tos seleccionados, en tipos y motivos, según los

criterios internacionales propuestos por AantiAarne y Stith Thompson, organizando luego, demanera esquemática, los correspondientes ín-dices.

A ocho años de la muerte de Pino Saavedra,la Universidad de Chile junto con el Consejo Na-cional del Libro y la Lectura reeditan esta obraque es prologada por Manuel Dannemann, quienofrece un recorrido por la vida y obra del autorasí como una explicación didáctica acerca de lanomenclatura técnica y principales conceptosutilizados en la normativa clasificatoria de loscuentos. Enriquece además el glosario elabora-do por Pino Saavedra con una ampliación del mis-mo, a los fines de una mejor comprensión de lostextos narrativos.

Reeditar la labor de un investigador de la ta-lla de Yolando Pino Saavedra es uno de los méri-tos fundamentales de esta publicación, aportevalioso al conocimiento del folclore latinoame-ricano.

Mirta Bialogorski

Fiestas populares tradicionales cubanas(colectivo de autores). La Habana, Cuba, Centrode Investigación y Desarrollo de la Cultura Cu-bana Juan Marinello, Editorial de Ciencias So-ciales, 1998, 281 pp.

Esta obra publicada por el Centro de Investiga-ción y Desarrollo de la Cultura Cubana JuanMarinello, reúne el aporte de un grupo de espe-cialistas que, con la colaboración de los respon-sables de estudios culturales de Cuba, recopilóinformaciones acerca de los festejos popularesmás sobresalientes del país. Presenta algunasaclaraciones al lector que facilitan su lectura, acargo de la Lic. Alicia Morales Menocal y unaexcelente Introducción del Lic. Dennis MorenoFajardo. Rescata el valor de las fiestas en la re-lación interpersonal y analiza el aporte resul-tante del sincretismo cultural habido en esepaís, a partir de la vigencia (a veces histórica)de las mismas.

Inicia la clasificación, el capítulo de las Fies-tas Patronales, llamadas también fiestas ma-yores. En éste, Rafael Cerezo López ubica histó-ricamente la influencia de la Iglesia Católicaen la imposición de las mismas, realiza la des-cripción de algunas de ellas como Corpus, SanJuan, La Merced, entre otras, donde romerías,

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ferias y mercados van mostrando un perfil pro-pio. Más adelante, el mismo autor describe las«Parrandas y charangas», explicando desde elorígen del término hasta el secreto de su en-canto, el que reside en ser: «¡Fiestas de barrios!»

Virtudes Feliú Herrera, en «Fiestas de Navi-dad» incluye también las fiestas de Año Nuevoy Reyes. Va dando cuenta de las distintas deno-minaciones que las mismas van adoptando y elproceso de laicización que van sufriendo; comoasí también su conversión en reflejo de los gran-des contrastes que por la situación económico-social la población vive. En «Carnavales» dife-rencia aquellos que resultan tradicionales, delos revitalizados, donde la sociedad de consumorefleja una degeneración de las costumbres,transformando a las carrozas, prácticamente enanuncios ambulantes.

Fiestas de altares y velorios se denominael artículo de Ma. del Carmen Victori Ramos,donde se ponen de manifiesto elementos festi-vos y variables, que muestran la transformaciónde un culto - como el del altar de cruz y de losvelorios o alumbrados- en entretenimientos fre-cuentes con sentido recreativo, ya que posibili-tan oportunidad para nuevos encuentros socia-les.

El capítulo de Fiestas tradicionales campe-sinas, de Ma. del Carmen Victori Ramos señalalas motivaciones de las mismas: diversión oentretenimiento, carácter laboral, conmemora-tivo, lucrativo, carnavalesco o religioso y tipificalas posibles estructuras aplicables a ellas en:guateques, parrandas o changüis; torneos o fies-tas de bandos; altares, velorios o alumbrados;procesiones y mascaradas, y finalmente fiestasde tambor. Otro capítulo aparte, lo constituye eltema de las Fiestas laborales, las que, segúnseñala la autora «si bien en Cuba no han sidomuy abundantes» se han centrado en torno a lazafra de la caña, del café u otras actividades pro-ductivas; derivando su función ritualpropiciatoria en formas artísticas alegóricas defranco arraigo popular.

Verbenas, título con el que Caridad SantosGracia refiere sobre las veladas que acompañandistintos tipos de festividades (religiosas y/opatrióticas, reales o ficticias, de fecha fija o no)conformadas por diversos elementos, y recono-cidas siempre por el gran regocijo popular queprovocan; en las que incluso los niños teníansus propias actividades, juegos y competenciasy actualmente continúan celebrándose comoculminación de diferentes zafras agrícolas.

En el capítulo denominados Fiestas de ante-cedente africano, Martha E. Esquenazi Pérez,detalla la influencia yoruba, congo, arará ycarabalí, tanto en las religiosas donde elsincretismo del santoral se encuentra concreencias y prácticas espiritistas, como en laslaicas; destacando su presencia en la música,instrumentos, bailes y «pullas», bajo unsinúmero de variantes en las celebraciones. Lamisma autora dedica el capítulo final al temade la Tumba francesa, complejo musical-danzario ejecutado en sus «sociedades» de re-creo y ayuda mutua, compuesto por una mezclade lo francés, dado por el carácter señorial delos trajes, y de lo negro en su música, narrandolos cantos situaciones políticas o familiares, conmotivo de festejos establecidos.

Isaac Barreal Fernández desarrolla el aportede haitianos, jamaicanos y norteamericanos enFiestas de inmigrantes laborales a partir delanálisis de las peculiaridades que cada uno deesos grupos introdujo cuando por motivos labo-rales ingresaron a Cuba a partir del inicio de laPrimera Guerra Mundial.

El calendario festivo que complementa laobra, resulta una tentadora invitación paravivenciar las fiestas descriptas, cuya riquezacultural se vio claramente expresada, segura-mente por la trayectoria de los investigadores.


María del Carmen Victori Ramos. Entre bru-jas, pícaros y consejos. La Habana, Centro deInvestigación y Desarrollo de la Cultura Cuba-na Juan Marinello, Editorial José Marti, 1997,198 pp.

La tradición oral en Cuba constituye el temacentral de este trabajo de la licenciada en Len-gua y Literaturas Hispánicas, María del CarmenVictori Ramos. El libro está dividido en cuatropartes: la primera aborda la relación entre tra-dición y oralidad desde una perspectiva teórica;las tres siguientes enfocan sobre temas y per-sonajes específicos de la narrativa oral cubana:las brujas, Pedro Urdemales y el cuento de «Lostres consejos».

Un amplio trabajo de campo en las diversaszonas de la isla y en las variadas formas deasentamiento humano conforma el sustentoempírico de esta investigación que, entre otras

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preocupaciones, se pregunta sobre la fuerza dela transmisión oral en la actualidad, el impactode las fórmulas tradicionales de comportamien-to en el mundo moderno y los efectos de los pro-cesos migratorios contemporáneos sobre las tra-diciones orales. En este sentido, uno de los ob-jetivos de este estudio consiste en comprenderla relación entre la tradición y los profundoscambios que tendieron a romper con las normasde comportamiento vigentes hasta la primeramitad del siglo XX en Cuba.

Para el análisis de los temas y los persona-jes, la autora se remonta a sus orígenes y luegoaborda las características que los mismos ad-quirieron en Cuba. Da cuenta de las diversasvariantes de cada relato y establece relacionesentre ellas. Asimismo, en el estudio cobran im-portancia las particularidades de los grupos don-de estas narraciones circulan: el lugar de resi-dencia, la edad, la ocupación y el nivel escolarde los informantes.

En síntesis, Entre brujas, pícaros y con-sejos constituye un interesante análisis sobrela narrativa oral tradicional y su articulacióncon los procesos sociales que atraviesan las so-ciedades actuales.

Cecilia Benedetti

Cultura Popular Tradicional Cubana. La Ha-bana, Cuba. Centro de Investigación y Desarro-llo de la Cultura Cubana Juan Marinello, 1999,205 pp.

En este libro se presentan algunos de los resul-tados de un estudio integral sobre la cultura po-pular tradicional cubana realizado en el marcode un proyecto más amplio: la elaboración delAtlas Etnográfico de Cuba. Desde una concep-ción dinámica de la cultura, que incorpora loscambios que ha experimentado la misma en eldecursar histórico, se ha registrado la culturatradicional cubana en sus diferentes formas ymanifestaciones -materiales y espirituales-, ilu-minando expresiones populares que estuvieronanteriormente relegadas del interés oficial.Atendiendo a las transformaciones introducidaspor el proceso revolucionario después de 1959,que imprimieron en la vida cotidiana y el acer-vo cultural tradicional una dinámica de cam-bios dictada por los nuevos contextossocioeconómicos y culturales, surgió la necesi-

dad de acopiar, ordenar, analizar y clasificar elvalioso material de que se disponía, con el pro-pósito de rescatar, revitalizar y dejar constan-cia, para las generaciones futuras, de dicha sa-biduría popular, rindiendo también tributo a losprecursores de la Etnología cubana (como porejemplo, Fernando Ortiz). Estos objetivos fueronllevados a cabo a través de un intenso trabajointerdisciplinario, retomando tanto la labor decartógrafos -encargados de la confección de ma-pas que ofrecen una visión general de las ca-racterísticas físico-geográficas y las divisionespolítico-administrativas que han servido de basepara la representación cartográfica a lo largo dela historia cubana-, como así también deetnólogos -que han aportado métodos y técnicasde indagación etnográfica-.

Para la realización de este trabajo, se prepa-ró un modelo conceptual, teórico-metodológico,que garantizó la más estricta precisión y nivelcientífico de las informaciones recopiladas ensus análisis e interpretaciones. Su aporte harebasado los marcos de la cultura nacional cu-bana, para alcanzar el ámbito latinoamericanoy caribeño, ya que las culturas nacionales deestas áreas han pasado por procesos deetnogénesis similares. Se apunta, entonces, aestudiar rasgos y expresiones culturales quedistinguen al pueblo cubano como etnos, peroque, a la vez, presentan las aristas de aquelloselementos que comparten con otros pueblos.Enuncian los autores: «todo cuanto el Hombrecrea es cultura, sobre todo, aquellas creacionesen las que se expresan sus sentimientos, susmaneras de ser y pensar, sus modos de vida ysus conocimientos atesorados a través de la His-toria», concepción que queda plasmada en esteinteresante trabajo.

Laura López

Dennis Moreno. Forma y tradición en la ar-tesanía popular cubana. La Habana, Centro deInvestigación y Desarrollo de la Cultura Cuba-na «Juan Marinello», ed. José Martí, 1998, 189pp. Ilus.

Dennis Moreno presenta su estudio sobre laartesanía popular cubana como fundacional y loargumenta sostenidamente a través de la ca-rencia de investigaciones previas. En la Intro-ducción, procede a señalar la creciente deman-

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da tanto de las artesanías cubanas como del co-nocimiento acerca de ellas, motivada por agen-tes externos asociados a la industria del turis-mo. Diferencia dos tendencias en el desenvol-vimiento de las artesanías, las populares y laneoartesanía, a las que diferencia no sólo entérminos del tipo de objetos sino también delcontexto socioeconómico de producción, la cir-culación, y la índole de la formación laboral delos productores. Aporta una perspectiva históri-ca acerca de esta diferenciación. En el Capítulo1º revisa críticamente diversas concep-tualizaciones de la artesanía, efectuando unapropuesta vinculada al contexto cubano. En lamisma resalta el control sobre la totalidad delproceso de producción del objeto, la modalidadde adquisición del conocimiento para su elabo-ración, y la función material o superestructurala la que se aplica el objeto. Cierra el mismo pre-sentando el conjunto de fuentes secundarias(obras literarias cubanas del siglo 19, libros deviajeros, historias y crónicas locales y publica-ciones extranjeras) que hacen referencia a lasartesanías populares.

En el segundo capítulo «Los génerosartesanales cubanos. Sus rasgos fundamenta-les», señala que hasta el triunfo revolucionariode 1959, el desarrollo de las diversas especiali-dades artesanales se relacionaba con la repro-ducción de la vida material de sectores popula-res en una situación de aislamiento geográficoy de dependencia de fuentes de abastecimientoexternas. Es decir, que la artesanía constituíauna estrategia de autoabastecimiento por la víatradicional. Situación que ha sido transforma-da, a raíz de los cambios económico y socialesoperados en Cuba. Posteriormente, se detieneen aquellos géneros artesanales que alcanzansignificación nacional: la cestería, el tejido, elbordado y la recortería textil o patch work. En elcaso de la cestería, ésta se realiza con materiasprimas con diferentes grados de flexibilidad, perola más generalizada es el yarey o guano de yarey.A partir de 1959, se centralizó el manejo de estamateria prima afectando el modo de producciónal adoptar la forma de talleres centralizados, queal fijar prototipos en las líneas de diseño enmuchos casos ajenos a las tradiciones, noincentivaron la creatividad artística. Sin embar-go, otras materias primas son trabajadas a lamanera tradicional. Caracteriza las técnicas decestería así como también los materiales másusados sin descuidar el uso social. Similar pro-

ceder adopta en la exposición del tejido, con es-pecial referencia a los realizados con agujetas,ganchos, agujas, bastidores, navetas, alfileres ybolillo, además del frivolité y las mallas. Otraespecialidad asociada al tejido que analiza es ladel bordado, que ha tenido diferente suerte, se-gún la disponibilidad de materia prima. Asimis-mo, señala el carácter predominantemente fe-menino de la actividad. Analiza en forma rela-cionada cada una de las 23 técnicas de bordadovigentes con el tipo de pieza a la que se aplica.Presenta las técnicas de patch work, de tiritas yyoyitos, empleadas en la confección de mantas,cubrecamas, manteles, tapetes, etc. Asimismo,menciona la confección de muñecas con fun-ciones lúdicas pero también las aplicadas a cul-tos religiosos. Menciona los actuales esfuerzosde revitalización de la alfarería que desde el es-tado y el emprendimiento privado se llevan acabo.

La talla de piedras y la madera, en la actuali-dad, se orientan a la realización de objetosutilitarios pero también de componentes de ri-tuales religiosos. Si bien los talleres de talabar-tería son numerosos y realizan gran variedadde productos, ciertas piezas como monturas,arreos y fajas son excepcionales. Contextualizahistóricamente el desarrollo de los trabajos enmetal, vinculado con la instalación de los inge-nios de la caña de azúcar y con la actividad ga-nadera, a diferencia de la herrería artística quese relacionó con una demanda sofisticada vin-culada con el ornato de edificios. Destaca el pa-pel del modelado de objetos y de la pirotecnia enla realización de festividades (parrandas,charangas y carnavales). Finaliza el capítulo conla referencia a la vigencia funcional de piezasde carpintería. En la «Conclusión», el autor ali-nea su trabajo de investigación, iniciado en1985, en los estudios de la cultura material.Cuestiona que la condición artística sea nece-saria y suficiente para definir las artesaníaspopulares cubanas y enuncia sus criterios dis-tintivos.

En el libro se ilustran generosamente las di-versa especialidades artesanales y se comple-menta con un apéndice estadístico de la distri-bución espacial de los géneros artesanales máscaracterísticos en el orden nacional.

Ana María Dupey

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María del Carmen Victori Ramos. Cuba: ex-presión literaria oral y actualidad. La Habana,Centro de Investigación y Desarrollo de la Cul-tura Cubana Juan Marinello. Editorial JoséMartí, 1988, pp. 202.

Es un libro breve pero sumamente orgánico, parainiciar un estudio sistemático de la literaturaoral universal y, en particular, cubana. De estemodo, con una estructura muy clara y ordena-da, se inicia con una síntesis de los estudiosen el mundo y en Cuba. Luego, la autora propo-ne una antología de cuentos de tradición hispá-nica («La flor del vernal») y de la cultura cubana,(«El ñame y el gallo»), donde los personajes sonesclavos negros, vagabundos y soldados españo-les. Dentro de la narrativa tradicional, la autoradestaca especialmente las leyendas con elemen-tos de la cultura africana.

Como el propósito de la investigadora es rea-lizar un estudio global, continúa con la descrip-ción de las formas poéticas en versos regulares(décimas, adivinanzas, romances, entre otros,)y en prosa, (refranes y dichos).

Es interesante el desarrollo del estado de lacuestión en la cultura cubana actual, hasta conuna posible crítica al modo cómo la revolucióncastrista, en su legítimo afán de expandir la edu-cación general y la alfabetización, provocó unconsiderable impacto en la tradición oral. Seríaimportante, como futura tarea de esta investi-gadora, observar las posibilidades de desarrollode otras políticas culturales que recuperen elpatrimonio oral de este país, ya que los procesosde alfabetización pueden ser más eficaces si tra-bajan sobre la riqueza tradicional de los pobla-dores.


Stella J. Watson. ¿En dónde tejemos la ron-da? Rondas y canciones infantiles de la cultu-ra popular tradicional de Córdoba. Recopila-ción, prólogo y notas de Stella M. Watson. Prólo-go para los docentes de música, Elizabeth Burba.Recopilación años 1998 y 1999, MaríaMontserrat Herrera. Córdoba, Narvaja Editor,1999, 119 pp.

Obra sobre rondas y canciones infantiles de lacultura popular tradicional, recopiladas entre

1986 y 1999, en el ámbito de la Provincia deCórdoba, con prólogo y notas de Stella Watson.

En el prólogo hay una fundamentación teóri-ca de la canción infantil como fenómenofolclórico, destacando su capacidad aglutinanteen la recreación de las ya tradicionales, comoen la creación de otras nuevas. Destaca las ca-racterísticas en relación a la métrica, rima, rit-mo, repeticiones, estribillos, silabeo, acompaña-miento de mímica y gestos, garantizadas por laeficacia de la transmisión oral.

Asimismo hay una ejemplificación rica res-pecto de las estructuras de los textos poéticos,el lenguaje utilizado y la música; con propues-tas de trabajo orientadas fundamentalmente aldocente de EGB, articulando el tema con los con-tenidos conceptuales y procedimentales de lostres ciclos en las distintas áreas.

El texto continúa distinguiendo tres partes,destinadas sucesivamente a: 1) Viejas cancio-nes que cantan los niños de hoy, 2) Cancionesde nueva data y 3) Canciones que cantan losmayores.

Este acercamiento de la canción tradicionala los niños, señala la autora, significa «ir recu-perando un patrimonio cultural que les perte-nece, y ofrecerles así la posibilidad de recrearlo,facilitando el dinamismo que esto implica».

Complementa el libro un cassette que ilus-tra la forma de cantar rondas y canciones in-fantiles en la Provincia de Córdoba, contribuyen-do así a resaltar el valor documental de la obra.


Stella M. Watson y Nelson A. Herrera. Deduendes, ánimas y otras historias. Relatos ora-les de adolescentes. Recoplación, prólogo y es-tudio de Stella M. Watson y Nelson A. Herrera.Córdoba, Narvaja Editor, 1996; 151 pp. 2° edición.

Esta obra no es una recopilación a las que nostienen acostumbrados los estudiosos del folclo-re y de la litertura oral. No encontramos en ellalos cuentos de Pedro de Urdemales ni de JuanSoldao. Se trata de una recopilación original, quese inscribe en la preocupación didáctica de am-bos autores que, en oportunidades anteriores,han realizado otras encuestas para rescatar elfolclore urbano. De este modo, este breve volu-men recupera las narraciones orales frecuen-tes entre alumnos de institutos secundarios deCórdoba.

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Las transcripciones, realizadas en la lenguageneral de Argentina, están encabezadas por unprólogo y una introducción que justifican la ne-cesidad de conservar estas narraciones que re-velan el mundo mágico de los adolescentes.

Asimismo, se destaca el método de transcrip-ción textual y la posible clasificación temáticade estos relatos. Planteado así parece un traba-jo simple; sin embargo encierra muchas horasde grabaciones volcadas al papel, con el pulidode las desgrabaciones que permite la mejor com-prensión para lectores neófitos. En los cuentos,leyendas urbanas y anécdotas, desfilan los per-sonajes de la narrativa oral contemporánea,como avistamiento de seres extraterrestres ocontactos con el mundo de ultratumba; pero, asu vez, perviven las figuras tradicionales, comoel alma mula o la Salamanca.

Los autores, antes de cada sección, realizanuna descripción temática de los elementos cons-titutivos de los relatos, para mejor ubicación delos lectores.

Es claro que el libro está dirigido a docentesque pueden instrumentar esta experiencia ensus aulas, en la medida en que la narrativa per-sonal es el mejor modo de acercar a los jóveneslectores potenciales a la narrativa de grandesautores; pero, lo más importante es la posibili-dad de que los estudiosos del folclore reconoz-can otras temáticas que, habitualmente, pasaninadvertidas.

Es demasiado reciente el acercamiento anarraciones como «el encuentro con la jovenmuerta» o «los enanitos verdes» y, sin duda, esuna cantera de posibilidades de análisis ya quesu riqueza de motivos permite analizar su con-texto, sus relaciones intertextuales y hasta suvinculación con otras formas de cultura, comola televisión, el periodismo y el cine.

Es un libro-semilla. Seguramente estimula-rá muchas actividades pedagógicas y analíticasdentro y fuera de las aulas.

Es, además, sumamente valioso que la edi-ción, sobria y prolija, haya sido auspiciada porel Fondo de Estímulo a la Actividad Editorial Cor-dobesa.


Esta separata, perteneciente a los CadernosVianenses, es un claro ejemplo de la metodolo-gía de la literatura comparada. Su autor realizaun detallado análisis de las diferentes versio-nes del cuento tradicional de Blancaflor o la hijadel Diablo. Como se recuerda fácilmente, es lahistoria de una joven pretendida por un mucha-cho a quien el padre de la novia, el Diablo, impo-ne tareas de imposible realización. El mozo lassupera con la ayuda de la niña y ambos huyen,salvando obstáculos igualmente difíciles. La ta-rea de comparación de las diferentes versionesportuguesas y brasileñas, y su relación con otrasespañolas e hispanoamericanas es notable porsu exhaustividad. Nada escapa a la mirada ana-lítica del estudioso que acompaña su teoría, concuadros que permiten observar la recurrenciade motivos.

Luego del estudio, sumamente interesantepara investigadores avanzados en estos temas,se complementa la edición con una antología delas versiones recopiladas en Brasil y en Portu-gal, con datos de los narradores. De este modo,la antología en sí misma es sumamente útilpara quienes deseen continuar el estudio deeste cuento tradicional, o bien para quienes,simple y agradablemente, quieran conocer unejemplo del patrimonio de nuestras culturaspopulares latinoamericanas.

Una separata que muestra una investigaciónseria y minuciosa, inserta en la tradición de losestudios folclóricos de Brasil.


Román Robles Mendoza. La banda de músi-cos. Las bellas artes musicales en el sur deAncash. Lima Universidad Nacional Mayor deSan Marcos, Facultad de Ciencias Sociales, Ins-tituto de Investigaciones Histórico Sociales,2000, 362 pp. Ilus.

Román Robles Mendoza presenta una por-menorizada descripción sobre la actividad de las«bandas de viento campesinas» en las provin-cias Bolognesi y Ocros del Departamento deAncash del Perú. Como el autor expresa, su ob-jetivo es «demostrar la significación social, eco-nómica y cultural del ejercicio del arte musicalen la vida campesina y de los migrantes de laparte sur del departamento de Ancash» (14). Ro-bles Mendoza aclara que prefiere utilizar el tér-

Braulio do Nascimento. Brancaflor natradição luso-brasileira. Separata CadernosVianenses, T. 28, julho 2000, ediçao da CámaraMunicipal de Viana do Castelo; pp 56.

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mino «arte» para definir a tales prácticas popu-lares, y no folclore, en tanto reconoce en las mis-mas los atributos de «creatividad» y de «virtuo-sismo», adjudicadas tradicionalmente a las be-llas artes de los sectores más pudientes. Desdeeste supuesto introduce al lector en los proce-sos de migración y de urbanización de los cam-pesinos de Ancash y en sus prácticas cultura-les y musicales, intentando otorgarles un sta-tus similar al de las actividades musicaleshegemónicas.

El libro consta de cinco capítulos. En el pri-mero, describe las características geográficas ylos aspectos socioeconómicos y culturales de lazona y grupo en estudio. En el segundo, reseñael desarrollo de las bandas de música en el ám-bito europeo, señalando luego su introducciónen el Perú. En el tercer capítulo describe el pro-ceso de formación de las bandas campesinas yde migrantes de Bolognesi, Ocros y zonasperiféricas, así como su organización, activida-des y ámbitos de ejecución. Asimismo ofrecesuscintas biografías de maestros de música ydirectores de bandas.

En el capítulo cuarto ahonda en la prácticade las fiestas patronales y la actuación de lasbandas en dicho contexto, delimitando formacio-nes instrumentales y repertorios ejecutados.Asimismo sintetiza, a través de citas de comen-tarios de informantes, algunas de las competen-cias musicales que tuvieron lugar en dichas fies-tas, entre las décadas del ´30 y del ´90.

En el capítulo quinto analiza aspectos vincu-lados a la contratación y distribución de las ga-nancias de las bandas.

Finalmente concluye con una semblanza dela cultura popular del Perú actual, la queinterepreta a partir de una revisión teórica deconceptos vinculados a cultura popular e iden-tidad de autores como Gramsci y García Canclini,entre otros.

El texto de Robles Mendoza es elaborado apartir de un discurso en el que se entretejentérminos científicos con conceptos y definicio-nes provenientes del ámbito del sentido común,ofreciendo al lector un panorama introductorioque aporta abundantes datos referentes a cele-braciones y actividades musicales populares delDepartamento de Ancash del Perú.

Alejandra Cragnolini

Diarmuid Ó Giolláin. Locating Irish Folklo-re. Tradition, Modernity, Identity. Cork, CorkUniversity Press, 2000, 228 ppa.

Locating Irish Folklore es una cuidadosa revisióndel lugar del folclore irlandés dentro del marcogeneral del desarrollo del folclore europeo, querefleja con agudeza la historia de un país colo-nizado, que lucha en pos de la reivindicación desu propia nacionalidad e identidad a través dela revitalización de su lengua originaria y de sustradiciones folclóricas.

Desde los primeros capítulos, Ó Giolláin des-cribe cómo, con la llegada de la Ilustración pri-mero y el capitalismo después, el valor de la tra-dición comienza a perder el rol integrador queposeía para la sociedad medioeval europea, querechazaba el progreso como una amenaza al or-den establecido. La burguesía, así como la aris-tocracia, en esa constante búsqueda por estra-tegias de distinción y separación, van dejandotodo el universo folclórico en manos de las cla-ses populares. La concepción de la modernidad,dice el autor, lleva implícita la destrucción de latradición y la idea de que si uno se atiene a ella,se previene a la sociedad de progresar.

Pasando revista a los autores clásicos quehan abordado desde distintas perspectivas lanoción de modernidad, Ó Giolláin se concentraen cómo esta visión de la dicotomía moderni-dad/tradición afectó a la Irlanda del siglo XVII ya su historia subsecuente: la conquista por par-te de los ingleses, la proscripción religiosa, laapropiación de sus riquezas y la destrucción desus bienes materiales tuvieron un terrible im-pacto en el progresivo declinar de la lengua ir-landesa y de las tradiciones gaélicas. Asimis-mo, la Gran Hambruna de mediados del siglo XIX,asesta otro golpe duro a la tradición por las in-numerables muertes y la emigración en espe-cial en el área de las Gaeltacht, las regiones dehabla irlandesa. Hasta estos días, comenta ÓGiolláin, «la muerte y la protección de la tradi-ción han sido siempre temas de la vida culturalirlandesa».

Comienza así, ya desde mediados del sigloXVIII, con autores como Macpherson y ThomasPercy, una significativa necesidad de recupe-rar las viejas tradiciones gaélicas y, a través deellas, un sentido perdido de nacionalidad. Peroesta revitalización aparece con toda su fuerzadurante el Romanticismo y con él, la idealiza-ción del mundo celta como sensible, espiritual,

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imaginativo, poético, apasionado y poco prácti-co, en oposición a las características del con-quistador anglo-sajón.

Un capítulo que merece una mención espe-cial es el referido a la interpretación y vincula-ción del folclore con la identidad y la noción deNación. Irlanda, dice Ó Giolláin, compuesta poruna elite colonial y numerosos grupos nativosde clase baja, con una historia caracterizada poruna ruptura más que por una continuidad, le daal folclore una dimensión liberadora y de conva-lidación, puesto que legitima las tradiciones deuna población que ha sido denigrada, otorgán-dole a dichas tradiciones el rango de cultura.En este sentido, pone de relieve la obra de algu-nos de los pioneros como Yeats, Synge, LadyGregory y en especial la de Hyde, cuya propues-ta era la «desanglización» de Irlanda. Parte deesta propuesta fue llevada a cabo por la LigaGaélica, cuyos miembros tenían como objetivo,entre otras cosas, minimizar la automática de-ferencia a la cultura inglesa y generar un sen-tido de auto respeto y confianza en los jóvenescatólicos respecto de la cultura irlandesa, dochumglóire De agus onóra na hÉireann, esto es, «parala gloria de Dios y el honor de Irlanda»,parafraseando las palabras de la Liga.

Es necesario resaltar que Ó Giolláin no esajeno a las contradicciones que se producencuando un pueblo, deseoso de conocer su pasa-do y sus ancestros, descubre que lo más genui-no es, al mismo tiempo, lo más marginado. ¿Quéocurre cuando la pobreza del narrador parecieraser la precondición de su arte? Con esta encru-cijada, Ó Giolláin introduce las dos grandes pers-pectivas en los estudios folclóricos actuales: lade aquellos que bajo una perspectiva idealiza-da, romántica y anti-capitalista ven la falta dematerialismo más que la miseria de las comu-nidades folk; la otra, más radical, idealiza lo folkcomo un estrato nacionalista auténtico, pero quenecesita ser removido de su aislamiento a finde contribuir a la vida nacional.

Locating Irish Folkore no es sólo una obra va-liosa en tanto analiza el rol del folclore en la con-formación de la identidad irlandesa, es ademásun pequeño compendio de la historia del folclo-re europeo, con abundantes referencias biblio-gráficas y enriquecido con el aporte de la pers-pectiva teórica de autores europeos, así comotambién latinoamericanos.

Silvia Balzano

David M. Guss. The Festive State. Race,Ethnicity and Nationalism as Cultural Perfor-mance. Berkeley, University of Califronia Press,2000, 339 pp. Ilus.

Venezuela, con su rápido proceso de industria-lización y urbanización a partir del boom del pe-tróleo, a mediados de la década del ´70, y la con-vergencia de sus diferentes grupos culturales,es el escenario ideal en donde David Guss desa-rrolla sus hipótesis respecto de lo que podría-mos llamar «la ideología de la tradición». Inspi-rándose en los trabajos de García Canclini, Gussretoma la idea del argentino que ve en las for-mas tradicionales del comportamiento expresi-vo -sean éstas artesanales o festivas— elemen-tos que no han desaparecido bajo la presión dela modernización. Más que verlas en oposicióna la modernización, Guss concibe la fiesta comouna performance cultural, un espacio contesta-tario y de convergencia entre lo local y lo global,en donde ambos pelean por su supremacía.

Sobre esta base, Guss replantea conceptosclaves para el folclore vinculados a la noción detradición. Elige así tres casos del folclore vene-zolano en donde el elemento predominante esel comportamiento festivo, pero más que verloscomo una expresión uniforme de la concienciacolectiva, Guss los toma como fenómenos de«hibridación» (García Canclini), «criollización»(Hannerz) o de «cultura pública» (Appadurai yBreckenidge), entendiéndolos como procesos deresemantización en los que nuevos significa-dos se superponen a los anteriores en una cons-tante renegociación. En este análisis, poco im-porta si se trata de fenómenos auténticos, ori-ginales, puros o de producción local; el foco estápuesto en las relaciones sociales y sus prácti-cas.

Comienza con la descripción de la festividadde San Juan, celebrada el 24 de junio en el áreade Barlovento, sobre la costa al oeste de Cara-cas, coincidente con el solsticio de verano. Estoevidencia que se trata de una celebración muyanterior a la fiesta cristiana. San Juan es co-nocido en el área como el Santo de los Negros yrecuerda, entre otras cosas, un tiempo de liber-tad para los esclavos africanos traídos durantelos siglos XVII y XVIII. Guss traza la historia dela celebración desde los primeros registros. Deser una ceremonia íntima local, con el correrdel tiempo, la difusión del evento y el interés delos organizadores de insertar al área dentro de

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la economía nacional, pasa a convertirse en unacto público nacional. Hacia mediados del ´70,la comunidad de Curiepe, en el centro de Barlo-vento, se resiste ante la invasión de hordas deturistas que buscaban diversión barata y amorlibre sobre el presupuesto del hedonismo negro.Un grupo local decide «reafricanizar» el Festivalde San Juan desafectándolo de todo elementoconsiderado extraño. San Juan Bautista es re-creado entonces como San Juan Cimarrón, encelebración más que de una historia pasada, deun perpetuo recordatorio contra la resistenciaa la aún vigente dominación europea.

Guss incursiona luego en la región orientalde Monagas, en donde los monjes capuchinosestablecieron sus primeras misiones duranteel primer cuarto del siglo XVIII. Los ciclos festi-vos de la región se remiten a dos celebracionesestructural y semánticamente opuestas: la deSanto Domingo de Guzmán de Caicara en la quese recuerda cómo el Santo salvó a la ciudad deun ataque a manos de los Caribes,apareciéndoseles sorpresivamente cuando es-taban por entrar a la misma, y la Fiesta del Díadel Mono que, celebrada el 28 de diciembre ycoincidente con el Día de los Santos Inocentes,celebra la «indianidad» de la región de Monagas.En una brillante interpretación, Guss condensaesta multiplicidad simbólica y ve en la celebra-ción del Día del Mono además de una estrategiaoposicional para distinguir identidades, un po-deroso símbolo de subversión que, como la cele-bración de los Santos Inocentes, mantiene elcarácter subversivo de la inversión de roles. LaFiesta del Mono es la celebración del sentimientode los Caribes en tanto constituye el triunfo porsobre Santo Domingo y el poder que la Iglesiarepresenta. Es también el triunfo de la natura-leza sobre la cultura que eleva por sobre todo alsímbolo más perdurable de la anticultura: elmono.

Tamunangue, una compleja danza practica-da en el oeste en consonancia con la festividadde San Antonio de Padua, es reconocida en Ve-nezuela como una performance en la que se sin-tetiza la identidad de los venezolanos, en tantoque resume los tres ingredientes que la confor-man: lo indígena, lo africano y lo europeo. Gussindaga en el por qué de la asociación de la dan-za y el día de San Antonio y encuentra que ladanza española de los Moros y Cristianos fue unade las que más rápidamente se expandió en elNuevo Mundo. Asimismo cuando se hace refe-

rencia a los orígenes de Tamunangue, los rela-tos narran que San Antonio aparece como unhéroe solitario que, en su viaje a África, subyu-ga a los Moros con el poder del canto y la danza.Así como San Antonio logra unificar a los Morosjunto a los Cristianos, de la misma manera, através de la danza y el canto, logra unificar a lostres distintos ingredientes étnicos venezolanosen una nueva identidad: la del mestizo. Reuni-dos en un festival cuya temática gira en tornode la conquista y el sometimiento, la fuerza dela idea del mestizaje no ha logrado evitar la lu-cha entre los distintos participantes que a me-nudo critican las interpretaciones por no res-ponder a sus particulares intereses étnicos.

The Festive State es el resultado de un inten-so trabajo de observación participante, una ex-haustiva y cuidadosa consulta de fuentes y unaaguda reflexión sobre la realidad sociopolítica delos países latinoamericanos. The Festive Statees también una demostración clara de que lacultura popular no se deja devorar por las for-mas de la modernidad. Bajo las «disonantes»intrusiones de la misma existen nuevas formaslocales que pugnan por aparecer. No se trataentonces de un «texto» cuyo significado está lis-to para ser develado, sino que dicho significadova siendo creado y recreado en cada performan-ce. Para entenderlo es necesario tener en cuen-ta la totalidad del contexto en el que se desarro-lla.

Silvia Balzano

Néstor García Canclini. Culturas híbridas.Estrategias para entrar y salir de la moderni-dad. Nueva edición. Buenos Aires, Barcelona,Editorial Paidós, 2001, 349 pp. [Primera edición,Editorial Grijalbo, 1990]

A once años de la primera edición de su influ-yente libro, Néstor García Canclini incluye unanueva introducción titulada «Las culturashíbridas en tiempos globalizados» y la dedica auna evaluación conceptual y política de la tra-yectoria recorrida desde entonces por la nociónde hibridación y los estudios que la emplean. Laintroducción se transforma a su turno en unaexcusa para el repaso de la evolución de sus pro-pias ideas, alimentadas por el diálogo teórico queha venido sosteniendo en el medio intelectual yacadémico desde el tiempo de producción de

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Culturas híbridas..... En aquel entonces su obraacompañaba el despliegue de la perspectivaposmoderna y ahora, como puede constatarse enLa globalización imaginada de 1999, sus preocu-paciones se centran más en la discusión de losmovimientos recientes de globalización, econó-mica pero también cultural.

Así, esta reedición actualiza en la introduc-ción las problemáticas que el lector encontraráa lo largo de su lectura de Culturas híbridas, con-firmando el valor actual de la noción y antici-pando la contestación a algunas de las principa-les objeciones que pueden plantearse. Recorde-mos que García Canclini entiende «hibridación»como los procesos socioculturales en los que es-tructuras o prácticas discretas, que existían enforma separada, se combinan para generar nue-vas estructuras, objetos y prácticas. Estructu-ras discretas que, a su vez, no son fuentes pu-ras. Por cierto, una definición tal permite atri-buir el carácter de híbrido a hechos muy varia-dos, algunos de ellos ya comprendidos por nocio-nes como mestizaje, sincretismo y fusión, em-pleadas para designar mezclas interculturalespremodernas y preposmodernas. Esto constitu-ye para García Canclini una fortaleza de la no-ción, pues la asimila a lo que James Cliffordbautizará «término de traducción» en su trata-miento de la noción de «viaje», que a la vez seaplicará y permite comparar las de desplaza-miento, nomadismo y peregrinaje. A GarcíaCanclini no le importa dirimir cuál de los tér-minos empleados para designar mezclas parti-culares (sea mestizaje, sincretismo y fusión) esmás abarcador y fecundo, sino seguir constru-yendo principios teóricos y procedimientosmetodológicos que, según sus palabras, «nos ayu-den volver este mundo más traducible, o sea,convivible en medio de sus diferencias, y a acep-tar a la vez lo que cada uno gana y está perdien-do al hibridarse».

García Canclini recalca que el objeto de es-tudio no es la hibridez sino los proceso de hibri-dación, y por ello promueve su análisis empíri-co y el de los recursos que involucra(descolección de los patrimonios étnicos y na-cionales, de este desterritorialización yreconversión de saberes y costumbres). Segúnsu perspectiva, centrarse en estos procesosllevaría a relativizar la noción de identidad y aadvertir los riesgos de la pretensión de estable-cer identidades puras o auténticas que cieguenante las operaciones que tienden a la modifica-

ción cultural y política de los movimientosidentitarios. El concepto de hibridación seriajerárquicamente superior a los de identidad yheterogeneidad, lo que según García Canclinile quita soporte a las políticas dehomogeneización fundamentalista o al simplereconocimiento (segregado) de «la pluralidad deculturas».

Para evaluar si la hibridación conduce a lareformulación de la investigación interculturaly el diseño de políticas, Canclini reconoce la li-mitación de muchos de los estudios realizadoshasta el presente, donde prevalece la descrip-ción (las más de las veces exaltativa de lo positi-vo y creativo) de la fusión de estructuras o mez-clas interculturales más que la explicación e in-terpretación de sus sentidos. El enfoque explica-tivo por el que aboga con fuerza en Laglobalización imaginada permitirá seguramenteun mayor equilibrio y mostrará no sólo el carác-ter productivo de los procesos de hibridación sinotambién las contradicciones y conflictos que segeneran con lo que no se deja hibridar. Final-mente, García Canclini trata el tema de las po-líticas de hibridación, destacando la urgencia deque se fortalezca un espacio públicotransnacional, de que se globalice no sólo el co-mercio sino los derechos ciudadanos.

En síntesis, una introducción imperdible y unlibro que ya es un clásico del mismo modo im-perdible.

Cecilia Hidalgo.

Lauri Honko, ed. Textualization of OralEpics. Trends in Lingüistics. Studies andMonographs N° 128. New York, Mouton deGruyter, 2000, 390 pp.

La obra aborda una problemática, que aunquereciente, se ha tornado central en la discusiónacadémica de los estudiosos de la épica oral,como es el pasaje inter-semiótico de la actua-ción oral a la codificación escrita de la expre-sión oral. La creciente conciencia acerca deeste proceso denominado de textualización, nosólo surge de la complejidad de tratar con lasmúltiples dimensiones involucradas en la ac-tuación oral, sino también, por la forma en queel investigador interviene en la textualización.

Las contribuciones, que se incluyen en estelibro, han sido seleccionadas por el Dr. Lauri

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Honko entre los trabajos presentados en la con-ferencia sobre «Textualización de las épicasorales» realizada en Turku, Finlandia en 1996.

En su Introducción el Dr. Honko analiza loscambios de paradigmas en relación con el tra-tamiento de los textos y sus efectos en la inves-tigación de épicas orales extensas. A partir deesta revisión, propone un modelo procesual detextualización. Este es enunciado en términosde los múltiples componentes que confluyen enla composición, actuación y recepción de la épi-ca oral. Desarrolla distintas instancias. La co-rrespondiente al intérprete, en relación con laadquisición del «pool» de tradiciones de su co-munidad y de las competencias cognitivas yperformativas sobre una particular épica y lade los receptores en relación con el procesa-miento de significados.

La obra está dividida en secciones, según laprocedencia geográfica de las épicas. Bajo elcapítulo Epicas europeas se incluyen tres traba-jos; el de Minna S. Kafte Jensen «The writing ofthe Illiad and Odyssey», el de John Miles Foley«The textualization of South Slavic oral epic andits implications for oral-derived epic» y el deJoseph Harris sobre «Performance, textualizationand textuatility of ‘elegy’ in Old Norse». En elprimero, a partir de un proceso de deconstrucciónde los estereotipos de los estudios de la Illíada yla Odisea, que se apoyan en los aportes realiza-dos por los folkloristas que investigan la épicaoral, se enuncian nuevos interrogantes sobreaseveraciones largamente sostenidas por estu-diosos homéricos en torno a la textualización ysus propósitos. John Foley interpela los trabajosde investigación realizados, sobre la épica oraleslava, por Vuk Karadzic y por M. Parry y A. Lordy los casos que han sobrevivido en forma escri-ta -los poemas homéricos y el anglosajónBeowulf- a partir de tres interrogantes: qué seregistró, qué se público y qué se recepcionó. Estaindagación, le posibilita aportar significativas re-flexiones acerca de cómo las decisiones teóri-cas y las políticas han definido y dado identidada lo colectado, publicado y recepcionado. Por ello,sostiene la necesidad de iniciar la investigaciónen cómo el facsimil de la actuación de una épi-ca oral ha llegado hasta nosotros bajo una formaparticular. J. Harris, indaga la función de ungénero particular, la elegía, en Islandia, toman-do como punto de vista la textualización.

La sección Epicas turcas y siberianas incluyetres trabajos. Karl Reichl con «Silencing the

voice of the singer: problems and strategies inthe editing of Turkic oral epics», Arthur Hattocon «Textology and epic texts from Siberia andbeyond» y Juha Pentikainen con «‘I lift you up,the dry throats’ on Nanaj shamanic epic». K.Reichl intenta responder a la difícil cuestiónde qué se debe incluir en la representación es-crita de los actos de habla. Cuestiona la réplicadel acto e indaga por un criterio de mayor perti-nencia: las diversas manifiestaciones del textomental del intérprete en distintas actuaciones.A. Hatto examina las distintas políticas segui-das por nativos y estudiosos foráneos, así comotambién, las modalidades, los criterios y lasmetodologías adoptados en la textualización delcomplejo universo de las épicas orales en Siberiay en las realizadas por Kroeber en el Pacífico. J.Pentikäinen analiza los materiales y recursosempleados en la textualización de la narrativaproducida a partir de la reactivación del ritualde kasa taori, para despedir los muertos, enSiberia.

Dos artículos se refieren a las Epicas de laIndia. John Brockington en «The Textualizationof the Sanskrit epics» analiza la transición dela forma oral a la escrita en el caso de dos épi-cas: Mahabharata y Ramayana. A través de unminucioso análisis argumenta la historia tex-tual de las épicas de referencia en cinco esta-dios, puntualizando las relaciones entre la víaoral y la escrita, así como también, el aporte deotras épicas vigentes simultáneamente, en lasociedad. Por su parte, Lauri Honko en «Text andcontext in the textualization of Tulu oral Epics»focaliza el impacto del contexto de la actuaciónsobre el texto oral. A través de sus estudios so-bre la actuación de la épica Siri, que se concre-ta en rituales de posesión sagrada, en festiva-les religiosos y en situaciones vinculadas a pro-cesos laborales profanos, respectivamente y deuna experiencia de actuación en contexto in-ducido. Honko revisa los criterios que los inves-tigadores han venido aplicando en la identifica-ción y descripción de la actuación de épicas.Aporta significativas reflexiones, que echan luzsobre la relación entre las textualizaciones quese efectivizan y las variaciones de la actuación.

La sección de Epicas africanas comprendecuatro trabajos. El de John W. Johnson«Authenticity and oral performance: textualizingthe epics of Africa for Western audiences» seconcentra en los cambios operados en latextualización a partir de las actuales técnicas

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de registro audiovisual, el énfasis en los con-textos culturales y en los nuevos soportes depublicación de estos materiales. Jan Knapperten «The textuatlization of Swahili epics» abordauna problemática central en la historia intelec-tual de la textualización épica; cómo es el de ladeterminación de la mejor forma y/o más com-pleta de una épica. Johnson argumenta sobrela posibilidad de la reconstrucción de épicas com-pletas a partir de materiales fragmentarios, me-diante el auxilio de expertos nativos. Dwight F.Reynolds en «Creating an epic: fromapprenticeship to publication» despliega un de-tallado informe de una textualización oral en laque reflexiona sobre las vinculaciones entre loscriterios teóricos, las decisiones pragmáticas ylos compromisos que involucra el proceso depublicación. Asimismo, recurre a una metodo-logía dialógica para la textualización, transcrip-ción, traducción, edición y publicación de la épi-ca. Por su parte, Dan Ben-Amos en «The narratoras an editor» aporta nuevos elementos en la dis-cusión acerca de la presencia de la épica en Afri-ca, al llevar a cabo el registro de la épica«Agboghidi». Dadas las complejidades que debeafrontar en términos de un texto con diversidadde elementos constitutivos, pero que tambiénpresenta peculiaridades en relación con el con-texto social y cultural en el que se despliega,implementa como estrategia metodológica lainclusión del narrador en el proceso de inter-pretación y explicación.

La última sección del libro está dedicada alas Epicas de América del Norte y de Oceanía. Dosdestacados investigadores, Dell Hymes y Anna-Leena Siikala, escriben sobre «Sung epic andNative American ethnopoetics» y «Genericmodels, entextualization and creativity: epictradition on the Southern Cook Island», respec-tivamente. El primer artículo se centra en lapresentación de una teoría de la composiciónde la narrativa oral desde la perspectiva de laetnopoética, con el objeto de recuperarcríticamente la lectura del texto, y al mismotiempo, escuchar la voz que se encuentra de-trás. Anna-Leena Siikala señala las limitacio-nes de aplicar los criterios occidentales detextualización y publicación de las compilacionesde discursos orales, a otras culturas. Así, comotambién, la negligencia, que se observa en di-chas colecciones, en torno a la importancia dela intertextualidad en la producción de signifi-cados de la épica. Asimismo, señala para el caso

de las Islas Cook Meridionales la peculiar for-ma en que los manuscritos cristalizan las rela-ciones personales del intérprete con el texto ygeneran modelos alternativos de composiciónextensos. Interpretación individual que toma enconsideración la dimensión social y la tradicióncultural..

Si bien las discusiones de los autores se hancentrado en la épica, sus contribuciones acercadel proceso y la práctica de la textualización, nopueden dejar de ser consideradas por historia-dores, lingüistas, folkloristas y antropólogos alabordar la producción del material de las inves-tigaciones.

Ana María Dupey

Heda Jason. Motif, Type and Genre. A Manualfor Compilation of Indices & A Bibliography ofIndices and Indexing. FF Communications Nº273. Helsinki, Academia Scientarium Fennica,2000, 279 pp.

Con esta obra Heda Jason revisita una proble-mática que -entre los folkloristas, sobre todo deOccidente- ha perdido la vigencia que tenía,como es el caso, de las investigacionesfolklóricas comparadas en el ámbito internacio-nal y el desarrollo de sus herramientasmetodológicas características: los índices delmaterial folklórico. Retoma, de este modo, unatradición, que iniciara la Escuela Histórico Geo-gráfica.

Esta pérdida de la centralidad ha llevado a quelos índices fueran realizados por especialistasde otras disciplinas, que no se hallaban familia-rizados con los criterios de clasificación de laliteratura folk y de compilación de índices. Conel objeto de superar esta situación nos presentaun manual, que guía la compilación de índices.A diferencia de otras modalidades disciplinariasde elaborar los índices, Heda Jason ha optadopor un enfoque etnopoético.

La obra presenta una consistentesistematicidad y una explicitación de concep-tos, métodos y técnicas de trabajo, que orientana quienes abordan la elaboración de índices enla materia, teniendo en cuenta en forma per-manente el criterio clave de los análisis com-parativos: la uniformidad de los datos a travésde la estandarización.

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En la Introducción del trabajo reflexiona sobrelas restricciones teóricas y metodológicas de lalabor académica de indización -inicialmenteconcentrada en el cuento folklórico- de los pre-cursores y actualiza el sentido de esta prácticaen relación con las actuales preguntas que serealizan investigadores de diferentes disciplinas(etnólogos, historiadores de la cultura, psiquia-tras, etc.). Asimismo, explicita la índole de lainformación que ofrece un índice: composiciónde repertorios de unidades sociales de diversasescalas y distribución temporal, espacial, so-cial, lingüística, étnica, etc. de los recursos dela literatura folk oral y escrita. En el capítulo,Conceptos, establece el itinerario seguido en laenunciación de nociones claves en la elabora-ción de índices: motivo, tipos de relatos, y de losgéneros etnopoéticos, en relación con la varie-dad y complejidad de los repertorios de los mate-riales a los que se refieren, discriminando di-versos niveles de abordaje. En la siguiente sec-ción, Praxis, desarrolla procesualmente la ela-boración del índice: selección del corpus de ma-terial, la elaboración de la introducción del índi-ce, la elección del lenguaje del índice, cómo seg-mentar la narrativa en motivos, clasificar untexto en un tipo, así como también ingresar,identificar, describir y numerar nuevas unida-des (motivos, tipos y géneros etnopoéticos) enel sistema clasificatorio. Asimismo, establecelas clases de bibliografías que deben incluirseen los índices.

Una diversidad de aspectos que involucra laindización como el establecimiento de nomen-claturas: étnica, de nombres propios, o formasde asentar datos de los intérpretes, entre otros,son desarrollados atendiendo al criterio clave dela obra; la estandarización. No deja de conside-rar los procedimientos para la organización delas tablas de materias por índice de motivo, tipoy género, respectivamente.

A fin de relacionar los conceptos y procesosdescriptos con relatos concretos dedica un capí-tulo al análisis de un caso: el relato del «ZapatoRobado.»

Finalmente, el Apéndice amplía la discusiónsobre definiciones y terminologías relativas alos modos de los géneros etnopoéticos, y enun-cia clasificaciones de los géneros del área cul-tural euro-afro-asiático.

La última sección del libro la dedica a las bi-bliografías de índices y de referencias bibliográ-ficas.

Consideramos que la Dra. Heda Jason en estaobra, nos ofrece no sólo la posibilidad de revisarla historia intelectual referida a la producciónde índices, sino también, reflexionar acerca desus nuevas posibilidades de uso. Además, deconstituir una excepcional obra pedagógico di-dáctica de índole académica, que orienta a quie-nes desean encarar el desafío de elaborar índi-ces de materiales folklóricos.

Ana María Dupey

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5º Congreso Binacional de Folklore Chile-no, Argentino, y para los Países del Mercosur

La Academia Nacional de Folklore Chileno y Ar-gentino tiene como uno de sus propósitos cen-trales brindar a todas las manifestacionesfolklóricas de Chile y Argentina un marco ade-cuado para el estudio, cultivo y difusión de lasmismas, a fin de promover intercambios cultu-rales. Del 2 al 4 de noviembre de 2000 dichaAcademia organizó el 5º Congreso Binacional deFolklore cuyas sesiones tuvieron lugar en laUniversidad Católica de Valparaíso. Los siguien-tes dos ejes temáticos, nuclearon las presenta-ciones:

1. Tradición y memoria locales: base patri-monial para el desarrollo de políticas cultura-les.

2. Diversidad cultural: ejes transversales enla innovación educativa.

VIº Congreso Latinoamericano de Folkloredel Mercosur y Xº Jornadas Nacionales de Fo-lklore

Del 7 al l0 de noviembre de 2000 se llevó a caboeste congreso en la ciudad de Buenos Aires, enla sede del Area Transdepartamental de Folklo-re, dependiente del Instituto Universitario delArte. Siete fueron los ejes temáticos alrededorde los cuales se centraron las ponencias pre-sentadas:

1. Folklore: teoría y metodología.2. Folklore y educación.3. Folklore: religiosidad y sistemas de creen-

cias.4. Folklore y medios de comunicación.5. Folklore y narrativa.6. Folkcoreología y folkmusicología.7. Folklore: arte y artesanía

XII Congreso Nacional de Folklore

El Centro de Investigadores de Folklore vienedesarrollando periodicamente estos congresos,este último lo organizó en la ciudad de Córdobaentre el 15 y el 17 de junio de 200l. En esta opor-tunidad lo realizó conjuntamente con las cáte-dras de Movimientos Estéticos y Cultura Argen-tina de la Escuela de Ciencias de la Informa-ción y la cátedra de Comunicación y PromociónSocial de la Escuela de Trabajo Social de la Fa-cultad de Derecho y Ciencias Sociales de laUniversidad Nacional de Córdoba; con el Insti-tuto de Culturas Aborígenes y con el Centro deEstudios e Investigaciones en ComunicaciónSocial.

El congreso se centró en el tema «Folklore enel Nuevo Milenio» abordado desde distintos án-gulos:

1. Identidades regionalesa) globalización y particularismob) Interculturalidad e hibridación

2. Folklore: investigación y acción en elnuevo milenioa) Desarrollo tecnológico y folklóricob) El profesional del folklore. Análisis de la

reconvención de las carreras de arte yotras orientaciones formativas.

3. Comunicación y folklorea) Industria culturalb) Medios e identidadc) Lo popular y lo masivo

Participaron alrededor de cien expositoresprovenientes de distintas provincias: Buenos Ai-res, San Juan, Tucumán, Neuquén, Río Negro,Jujuy, Formosa, Santiago del Estero, CapitalFederal y, como era de esperar, un número con-siderable de la ciudad de Córdoba y de localida-des vecinas.

N o t i c i a s

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Es de destacar la efectiva organización delcongreso a cargo de las coordinadoras: Rina Ce-jas, Mariana Heredia y Carlina Sosa, quienes através de su tenacidad y esfuerzo personal lo-graron, una vez más, llevar a cabo con éxito es-tos encuentros. Como es habitual en ellas, a lolargo del encuentro mostraron su buena dispo-sición y cordialidad para orientar y cooperar conlos asistentes.

Las comisiones sesionaron en un clima detrabajo intenso con cruce de temáticas de dife-rentes regiones, provocando la activa participa-ción de los asistentes, quienes plantearon aco-taciones, preguntas y reflexiones que dieronlugar a un fecundo intercambio de conocimien-to.

XIII Congreso de la Sociedad Internacionalpara la Investigación de la NarrativaFolklórica (ISFNR)

Este congreso se desarrolló en la ciudad deMelbourne, Australia, del 16 al 20 de julio de2001. El tema central del congreso giró en tornoa «Las tradiciones y transiciones de la narrati-va folklórica en el mundo contemporáneo», in-cluyendo el temario los siguientes puntos:

1. Historias redescubiertas: memoria; his-toria oral; [re]creación y [re]interpretaciónde la historia y de las narrativas folklóricasen los medios de comunicación, institu-ciones, archivos, etc.

2. Los colonizados y los colonizadores: in-terpretación; mitos nacionales; coloniza-ción cultural/imperialismo; tradición/transición; ideologías y narrativas; memo-ria colectiva/memoria individual; narra-tiva, educación e historia; globalización dela cultura.

3. Dislocación y pertenencia: migración;diáspora; marginalidad; identidad privaday pública; identidad comunitaria yglobalizada; localización; internos/exter-nos.

4. Narraciones, narradores y textualiza-ción: textualización; análisis estructural;trabajo de campo; antropología lingüística/nuevos estudios del folklore; temas aso-ciados teórica y críticamente.

5. Generación y regeneración: narrativasfolklóricas por y acerca de los niños: la

tradición enseñada y captada; uso y abusodel cuento folklórico; la narrativa folklóricacomo recurso multicultural; el saber de losniños y la sensibilidad adulta.

6. Lo fantástico y lo convertido en mito: mi-tos urbanos; héroes y villanos; cuentos deembusteros; leyendas contemporáneas; elsaber de la calle; lo sobrenatural; estereo-tipos.

7. Medio ambientes fértiles, una evaluacióncrítica: colecciones; archivos; regulacio-nes y políticas; diversidad cultural e hi-bridación; internet; turismo; artes comu-nitarias.

El congreso contó con una nutrida concurren-cia proveniente de todos los continentes, lo quees previsible por tratarse la ISFNR de una so-ciedad internacional. En esta ocasión sumó unconsiderable número de participantes de Aus-tralia, Nueva Zelandia y de los países del Esteasiático. Lamentablemente faltaron represen-tantes de América Latina, y sólo contó con unaparticipante de esta región (Martha Blache). Laheterogeneidad de esta concurrencia permitióapreciar los distintos abordajes y las distintasproblemáticas en las que están trabajando cole-gas, en centros académicos vinculados a los es-tudios folklóricos, sobre los cuales habitualmen-te no nos llega información.

Las ponencias presentadas trataron sobre dis-tintos géneros de la narrativa folklórica,advirtiéndose el énfasis en ejes temáticos vin-culados con problemas tales como: tradición,identidad cultural, contextos, significación, in-terpretación, o técnicas de trabajo de campo,como así también los relacionados a géneros,performance, política y usos del folklore. La pre-sentación de las ponencias dio lugar a fecundosintercambios de opiniones y a debates enrique-cedores, dirigidos por los coordinadores de cadauna de las sesiones.

Merece destacarse la excelente labor reali-zada por los miembros y la dirección de laVictorian Folklife Association, presidida porSusan Faine -encargados de la organización delcongreso- por el esmero, la solicitud y la pronti-tud con que atendieron hasta los más mínimosdetalles, a fin de facilitar la labor de los congresis-tas y proporcionarles un ambiente agradable ycordial para sesionar.

En el transcurso del congreso se reunió elComité Ejecutivo de la ISFNR, presidido por Galit

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Hasan-Rokem, para tratar cuestiones atinentesal funcionamiento de la Sociedad. En la sesiónde cierre del congreso, dicho Comité propusocomo sede del XIV congreso de la ISFNR, a reali-zarse en julio de 2005, el prestigioso centro deinvestigaciones folklóricas de la Universidad deTartu, Estonia. Propuesta ésta que fue aceptadapor unanimidad. En los siguientes números denuestra revista brindaremos información sobreeste próximo congreso, confiando que puedanparticipar en él un buen número de colegas la-tinoamericanos.

Homenajes al Profesor Félix Coluccio

El Prof. Félix Coluccio es autor de libros de con-sulta permanente tales como el Diccionario fo-lklórico argentino; Fiestas y celebraciones de la Re-pública Argentina; Folklore para la escuela; Cul-tos y canonizaciones populares de Argentina; Eldiablo en la tradición oral de Iberoamérica, entremuchos otros. A lo largo de su extensa carreraprofesional ha recibido numerosas distinciones,en virtud de un merecido reconocimiento a sutrayectoria y al valioso aporte brindado a los es-tudios folklóricos. Las siguientes son algunasde las distinciones que el Prof. Coluccio recibióen los dos últimos años:

. El 23 de setiembre de 2000 el Gobierno deSan Juan le otorgó un diploma en «reconoci-miento a su loable y destacada labor en elcampo de la cultura nacional».. El 11 de setiembre de 2001 la Secretaría deEducación del Gobierno de la Ciudad de Bue-nos Aires lo distinguió con la entrega de lanominación «La ciudad de Buenos Aires rin-de homenaje a sus maestros».. El 8 de noviembre de 2001 fue homenajeadopor la Academia Nacional de Letras por «sulabor en el campo del folklore y de los escrito-res».. El próximo 27 de diciembre la Sociedad Ar-gentina de Escritores (SADE) le concederá el«Gran Premio de Honor de la SADE».

Los integrantes de la Revista de Investigacio-nes Folclóricas sentimos una profunda satisfac-ción por estos legítimos reconocimientos brin-dados al Prof. Félix Coluccio, a quien felicita-mos calurosamente. Al mismo tiempo que noscongratulamos por su infatigable labor en pro delos estudios folklóricos argentinos e iberoame-

ricanos, agradeciéndole su pronta disposición porcompartir generosamente sus conocimientoscon todos nosotros.

Pedido de colaboración

El Señor Brian McConnell, de Inglaterra, nos hasolicitado dar a conocer el siguiente pedido decolaboración:

«Por la presente solicito la colaboración demis colegas para expandir mi colección deleyendas que a través del tiempo se han di-fundido en forma oral, pero originalmente, omás tarde, se diseminaron por escrito o porotros medios.

La base de mi búsqueda se origina a par-tir de ejemplos de este tipo: el ‘padre’ de laHistoria, Herodoto, narra en El Tesoro del Reyacerca de un ladrón que logró emborrachar alos guardias reales egipcios, lo que le permi-tió afeitar sus barbas y llevar a cabo su osadorobo. Ahora sabemos que, en aquellos días,los guardias no usaban barba y que el autortomó esta narración de una leyenda griegaque circulaba con anterioridad.

Casi medio siglo atrás, adquirí en laNational Gallery de Londres, una lámina deHobemma titulada ‘La avenida de árboles enMiddelharniss’. Mientras la admiraba, un des-conocido me preguntó: ‘¿Sabe usted que el ar-tista se topó con esta escena cuando busca-ba a su esposa desaparecida? y agregó: cuan-do el artista llamó a la casa, que está repre-sentada en el lado derecho del cuadro, su es-posa contestó el llamado, pero hablando enuna lengua desconocida, alegó no conocerlo’.Ahora me entero que tiempo después estahistoria apareció en un periódico semanal,John O’London’s Weekly que ha dejado depublicarse y que estoy tratando de localizar.

Recibirá mi gratitud y reconocimiento todaaquella persona que pueda proporcionarmecualquier ejemplo que muestre el intercam-bio que se da entre distintos medios por losque puede circular una leyenda: oral, litera-rio, prosa o poesía, teatro, cine o televisión».

Brian McConnell9 Frank Dixon WayDulwich VillageLondon SE21 7ETInglaterraTel / Fax: (020) 8693 4423

Revista de Investigaciones Folclóricas · 2002-06-30 · R.I.F. 16, 2001 Página 5 Comentario...

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