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REVISTA DE MÚSICA Año XXXII - Nº 324 Diciembre 2016 - 7’50 € Año XXXII - Nº 324 - Diciembre 2016
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REVISTA DE MÚSICA Año XXXII - Nº 324 Diciembre 2016 - 7’50 €
Año
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2016
Este mes, nuestro reconocimiento a los grandes pianistas italianos del siglo XX.Este mes, nuestro reconocimiento a los grandes pianistas italianos del siglo XX. 20CD/42’95 €20CD/42’95 €
En Navidad no te pierdas estas novedades: “20 Th-Century Italian Piano Music” recoge en 20 CD, por sólo 42,95 €, importantes composiciones de pianistas italianos del siglo XX, desde Cilea o Casella a Einaudi o Rota. O las piezas escritas por el compositor y pianista G. Martucci. “Piccolo Concertos” recoge magníficas piezas interpretadas por Mazzanti y Visintini. “Musica para violín y viola” por D. Alogna y J. A. Alejo.“Sonatas y partitas” de J.S.Bach en la guitarra de F. Teopini. “The Song of Life. Vol.1” de Francesco P. Tosti con las canciones más populares del compositor italo-británico. Tienen un precio de regalo.
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Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministeriode Educación, Cultura y Deporte
SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012, cuenta con lacolaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su carácter de revista no adscrita aningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de suscolaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.
AÑO XXXII - Nº 324 - Diciembre 2016 - 7,50 €
Con la colaboración de:
2 OPINIÓN
6 CON NOMBRE PROPIO
Josep PonsJavier Pérez Senz
Max RegerStefano Russomano
10 AGENDA
12 ACTUALIDAD NOTICIAS
14 ACTUALIDAD NACIONAL
30 ACTUALIDAD INTERNACIONAL
38 ENTREVISTAIñaki Alberdi
Juan Lucas
42 Excepcionales del mes
43 GRABACIONESColaboran en este número:
Mariano Acero Ruilópez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Félix de Azúa, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, JavierCalvo, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, David Durán Arufe, Fernando Fraga, Germán GanQuesada, José Antonio García y García, Benjamín G. Rosado, Miguel Ángel González Barrio, Alberto González
Lapuente, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Josemi Lorenzo Arribas, Yahvé M. de laCavada, Pier Élie Mamou, Luis Martín, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro,
Erna Metdepenninghen, Andrés Moreno Mengíbar, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, JavierPérez Senz, Isabel Puente, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Enrique del Rivero, Pablo L. Rodríguez, Justo
Romero, Stefano Russomano, Urko Sangroniz, Pablo Sanz, Javier Sarría Pueyo, Aurelio M. Seco, Roberto Sgambatti,Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, José Antonio Tello Sáenz, Eduardo Torrico,
Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Esther Viñuela Lozano, Reinmar Wagner.
LIBROS 72
DOSIER 73Antonio JoséUna vida por la músicaEnrique del Rivero
Música para orquestaJavier Calvo
Guitarra, piano y amigosAlberto González Lapuente
El lirismo de la voz popularElisa Rapado Jambrina
ENCUENTROS 90Corina BelceaBenjamín G. Rosado
JAZZ 92Yahvé M. de la Cavada
EDUCACIÓN 94Esther Viñuela Lozano
LA GUÍA 95
CONTRAPUNTO 96Norman Lebrecht
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O P I N I Ó NEDITORIAL
L a decisión del tripartito que está al frente del Ayuntamiento deOviedo de acabar con los Premios Líricos Fundación Teatro Cam-poamor revela lo que la cultura significa hoy para la política en
España. La composición del tripartito municipal —PSOE, IU y Somos(nombre asturiano de Podemos)— demuestra además que esto no escuestión ya ni de la izquierda ni de la derecha, sino de la incompeten-cia de unos y de otros que, como los extremos, se toca. Si analizamospartidas del presupuesto del Ayuntamiento de Oviedo advertiremos,con toda seguridad, capítulos en los que ahorrar esos 250.000 eurosque cuestan los premios y que ahora resulta que es necesario suprimirporque, si no, no salen las cuentas. Las cuentas de una corporaciónque, de otra parte, hace su propia ingeniería financiera y, como señalaLa Nueva España, “todavía deja un millón y medio de euros con saldonegativo”. Fíjense en la importancia real de este cuarto de millón deeuros suprimido que acaba con diez años de colocar a Oviedo en elcentro del mundo lírico español con unos galardones independientes,prestigiosos y codiciados y capaces de desarrollarse todavía más, desdeluego con la ayuda de la sociedad civil ovetense a la que el tripartitopodría haber convocado antes de suprimirlos. O mucho nos equivoca-mos o la coartada de que suprimir los Premios Campoamor para darmás funciones de ópera y zarzuela en una ciudad que ya tiene una grantradición en una y otra —cosa que, al parecer, ignora el citado triparti-to— se quedará en lo que es: esa palabrería vana que adorna nuestrohoy político. Pura caspa.
De otro lado, el ministro de Educación, Cultura y Deporte ha nom-brado a su nuevo secretario de Estado de Cultura: Fernando Benzo, unhombre con experiencia como subsecretario en Educación, represen-tante del Estado en distintas instituciones culturales, escritor y encarga-do por parte del exministro Wert de elaborar el Plan Estratégico para laTauromaquia. Tras el inútil paso por el cargo de José María Lasalle —sorprendentemente nombrado secretario de Estado para la Sociedadde la Información y la Agenda Digital, él que nada hizo por evitar lapiratería— la presencia de un perfil tan gestor, pero a la vez no desco-nocedor de la realidad de la cultura, puede ser una buena noticia paraun sector que muchas veces se ha quejado prefiriendo un funcionarioconspicuo a un intelectual con demasiados intereses cruzados. Todoestá por hacer en Cultura y con especial urgencia lo que tiene que verdirectamente con Hacienda, por ejemplo el IVA cultural y la Ley deMecenazgo, es decir, dos huesos en cuya caña se encierran, respectiva-mente, el afán recortador y la falta de interés por algo que bien podríadormir el sueño de los justos sin que nadie acabara por reparar en ello.Un buen gestor tendría la ventaja de no pudrir los asuntos pendientes,pero la Secretaría de Estado de Benzo juega en inferioridad de condi-ciones con un Montoro al que, por cierto, bien podría presionar tam-bién para que se resuelva definitivamente esa vergüenza que impideobtener remuneración por sus obras a los artístas, músicos, escritores,periodistas o colaboradores de prensa que cobran una jubilación. Noimaginábamos a su antecesor peleando por cosas como esa, pero a élle toca poner un poco de cordura en ese insaciable apetito recaudadorque es a la vez muestra de crueldad con una cultura cada vez másinofensiva. Deseémosle suerte, pues, al nuevo secretario de Estado que,además, quién sabe si no habrá de durar lo que una legislatura que aalgunos expertos se les antoja tirando a breve.
Entre la cutrez y el escepticismo O
PIN
IÓN
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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C
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Foto portada:Michal Novak
Escrito de oído
O p I N I ó N
Parálisis crítica
E l reciente premio Nobel a Bob Dylan me trajo a la memoria aquellos tex-tos de Th. W. Adorno contra la música popular (¡y contra el jazz!) quepara buena parte del profesorado siguen siendo la Biblia de la teoría
musical. ¿Habría muerto de un síncope aquel filósofo que tanto incordiaba aBerg con su admiración, de haber sabido que la cima de la poesía del sigloXXI era, para los sabios suecos, un cantante folklórico? El susto no habría sidotanto por el premio en sí (los suecos han premiado cosas peores), como por-que anulaba el fondo de su teoría. ¿O acaso el Nobel lo otorga la industriamusical? ¿Hay un Ibex de la música?
¿Qué decía en su enormemente influyente “Introducción a la filosofía de lamúsica” en su edición de 1968? Aplicando un marxismo mecánico, planteabaque los contenidos musicales los producían las “estructuras de la sociedad”.Lo cual sería una obviedad (todo lo que acontece es un producto de esasestructuras, incluido el papado argentino), de no ser que, añade, las talesestructuras son las “fuerzas productivas” en las cuales juega un papel domi-nante “el trabajo de los re-productores” (Reproduzierender).
En realidad, Adorno estaba tiñendo de materialismo histórico (ese sí queera un significado producido por las estructuras) un viejo problema del idea-lismo: ¿cómo es posible la significación en aquellos lenguajes que no son refe-renciales? ¿De qué hablan esos lenguajes? ¿O son mudos? ¿Sonoros, peromudos? Traducido alcristiano: ¿hay o nohay significados musi-cales? La música, ¿essólo emocional? ¿Haymúsicas mentirosas oenvilecedoras? ¿O aca-so todo análisis musi-cal debe ser exclusiva-mente formal y sin lamenor referencia a un“contenido”? Esa era,por ejemplo, la posi-ción de fenomenólo-gos como Ansermet,para quien hay unaconciencia tonal pre-via a la experienciamusical.
El problema sigueintacto, aunque eldominio absoluto dela música comercialha trastocado losdatos sobre la produc-ción y el uso de lamúsica. Para Adorno un significado era, por ejemplo, que Beethoven sólo fue-ra posible “tras la total emancipación burguesa de 1800”, enunciado discutibley en todo caso tautológico, pero que da idea de lo que es un “significadomusical” para Adorno. Son “significados” que sólo significan para la sociolo-gía, como los de Bourdieu, pero nada añaden al entendimiento musical. ¿Enqué amplía el conocimiento de Kandinsky que los museos con sus obras losvisite sobre todo la clase media con título universitario? ¿O que a Lachenmannsólo lo oigan los titulares de conservatorio y otros profesionales? Estos signifi-cados dicen algo sobre las personas, pero no sobre las obras.
De ahí que el otro día, al conocer la noticia del Nobel me acordara del filó-sofo. ¿Cómo lo interpretaría? La llegada al poder del capitalismo inmaterial, ¿esees el “significado” de Dylan? ¿Son las redes y el océano digital los nuevos Repro-duzierender significadores? ¿Es el mismo populismo de Trump, de Podemos, deLe Pen, pero aplicado a la poesía? ¿O más bien (tal es mi opinión) la constata-ción de que la poesía literaria ha dejado de existir para las élites occidentales,desgajadas ya del último tramo de la Ilustración? ¿Recuerdan? “No más poesíadespués de Auschwitz”. Pues, en efecto, pero no como él imaginaba.
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Félix de Azúa
El otro día, al conocer la noticia delNobel a Dylan, me acordé del filósofoTh. W. Adorno. ¿Cómo lo interpretaría?
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O p I N I ó N
Avatares de la tragediaMusica reservata
C omo se sabe, Aristóteles invoca el concepto de catarsisal referirse a la tragedia: de acuerdo con su análisis, elteatro induce en el espectador la posibilidad de experi-
mentar la compasión ante el destino adverso del personaje yel terror ante la inevitabilidad de ese mismo destino, parapurificar esas emociones, vividas al identificarse con las vici-situdes de la figura protagonista pero sin correr los riesgosque este afronta: el espectador se redime así de las propiaspasiones al verlas actuar sobre los personajes. A estas altu-ras, sigue sin existir una definición más profunda de la sacra-lidad del teatro y de su función espiritualmente salutífera: noes casualidad que Freud retornase sobre la peripecia de Edi-po para desentrañar el laberinto del Deseo.
Aristóteles afirma que la tragedia consta de seis elemen-tos, el último de los cuales es la música que, según su pare-cer, es el más elevado de sus adornos: ni que decir tiene, setrataba de música vocal. Aristóteles no podía, razonablemen-te, prever el curso futuro de losacontecimientos: abusivamen-te, los intelectuales florentinosde finales del XVI dedujeronde ahí que, en la representa-ción, el texto trágico se decla-maba entonándolo y de talplanteamiento nació la inven-ción de la ópera. Siglo y mediomás tarde, Wagner asignó a laorquesta la función de sustituiral coro, otorgándole un papelsignificante tanto o mas eleva-do que el de los intérpretes, alcomentar, rememorar (o inclu-so, anticipar) la materia narrati-va a través del desarrollo deciertos motivos musicales pre-viamente asociados a determi-nadas ideas argumentales opoéticas.
Sucede entonces que, conla invención y el desarrollo dela ópera, la música se ha con-vertido en el elemento sustan-cial de la acción trágica enlugar de ser un dispositivopara su embellecimiento, recla-mando una autonomía que, sien principio es excesiva, laconfigura luego como una for-ma teatral autónoma. ParaAristóteles, los hechos y lafábula (mythos) son los ele-mentos esenciales de la trage-dia: la realidad es que el ulte-rior desarrollo de la ópera no contradice la concepción aris-totélica, sino que, de un modo sólo en apariencia paradóji-co, la resitúa en una nueva perspectiva. Al asumir el papelprotagónico, la música viene obligada a desarrollar la fun-ción trágica a través de sus propios mecanismos formalesque, al aliarse con la palabra, abren una dimensión nueva enel ámbito de lo decible. En la medida en que la estructuramusical y la estructura dramática coincidan y se refuercenrecíprocamente estaremos ante una genuina formalizacióntrágica o ante un mero subproducto de entretenimiento. En
tal contexto, se comprende el desprecio de Wagner hacia elbelcantismo decorativo italianista, sin más excepción signifi-cativa que ciertas óperas del Rossini serio y, sobre todo, Nor-ma entre la producción de sus sucesores: única obra de suautor en que se recupera la forma trágica, toda vez que todala acción gira en torno a unos ejes armónicos precisos (lapareja de tonalidades relativas Sol mayor/Mi menor y suscomplementarias minorizada/mayorizada, más el contrastecon Mi bemol y su dominante) articulados de modo insepa-rable con respecto a la estructura del libreto que, como sesabe, recrea, transformándolo, un conocido mito clásico, elde Medea. Así las cosas, la valoración de la ópera en tantoque forma trágica debe establecerse atendiendo a la interre-lación de los códigos que la articulan.
Pero, al tratarse de un material asemántico y abstracto, lamúsica puede, utilizando idénticos mecanismos discursivos(recurrencias, transformaciones, desarrollos…), expresar una
acción trágica exactamenteigual que otra cómica: no haydiferencias entre las estructu-ras formales que vertebranDon Giovanni o Le nozze diFigaro (en el caso de ésta últi-ma, el Destino viene substitui-do por la lucha de clases, bienque sea en una fase aúnembrionaria). La única dife-rencia perceptible es el con-traste modal entre las respecti-vas tonalidades de referencia:Re mayor para esta, Re menorpara aquella. Tanto en uncaso como en el otro, la con-cepción operística es igual-mente sinfónica, unitaria, tota-lizadora en torno a determina-das áreas armónicas. Se abreasí la posibilidad de una tragi-cidad abstracta, más allá decualquier anécdota. En talsentido, los últimos ejemplosposibles corresponderían aobras como la Cuarta sinfo-nía de Brahms o la Novenade Mahler (por no hablar delmás ilustre precedente: la cua-dragésima del propio Mozart),obras trágicas donde las haya:la obsesiva recurrencia delbajo de chacona en el movi-miento final de aquella y ladisolución progresiva delmaterial temático en el de esta
son tan elocuentes como pudiera ser la conclusión de Antí-gona: también aquí es factible experimentar el terror y lacompasión, incluso en ausencia de una anécdota concreta,frente a la conciencia de lo definitivamente inexorable. Lagrandeza de la música estriba así en su aptitud para provo-car la catarsis al margen de la fabula. O por mejor decir:extrayendo de toda posible fábula la esencia común que atodas ellas concierne.
www.joseluistellez.com
José Luis Téllez
Con la invención y el desarrollo de laópera, la música se ha convertido en elelemento sustancial de la acción trágicaen lugar de ser un dispositivo para suembellecimiento, reclamando unaautonomía que la configura luego comouna forma teatral autónoma
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A G E N D AO p I N I ó N
Gestores que desafinanDel Liceu al Palau
A lgo desafina en lapolítica musical de laGeneralitat de Cata-
lunya. De hecho, sería másexacto hablar de absolutafalta de criterio en la casiinexistente política culturalen materia musical de losdiferentes gobiernos quellevan décadas sin definirun modelo ambicioso ycoherente que vaya másallá del reparto de subven-ciones. Dejando a un ladoel caso Jordi Savall, únicointérprete que ha conse-guido un apoyo regularpor parte de las institucio-nes —apoyo legítimo,pues es, sin duda, el músi-co catalán de mayor pres-tigio internacional—, lasinstituciones que acaparanmayores recursos del era-rio público son el Liceu y el Auditori de Barcelona. Y ningu-no de los dos atraviesa un momento artístico brillante.
Ahora toma las riendas del Patronato de la Fundación delGran Teatre del Liceu Salvador Alemany, presidente deAlbertis, que se ha estrenado en la autopista operística decla-rando su voluntad de hacer compatible la excelencia con laapertura a la ciudadanía. En lo de acercar el Liceo al granpúblico ya se obtuvieron grandes avances en la época deJosep Caminal: se batieron todos los récords de público anivel de abonados y muchas personas que jamás habían pisa-do el teatro descubrieron el encanto de la ópera bajo el lema“El Liceu de tots”. Dos décadas después, en lugar de perseve-rar por ese camino, la asistencia flojea en todos los turnos ycuesta mucho ver colgado el cartel de no hay entradas.
De la falta de público no es responsable únicamente elLiceo y, sin la mínima formación musical en las escuelas, elfuturo será aún mas negro. Pero hay espacios de actuaciónque no se atienden porque nadie en la Generalitat —y no serápor falta de asesores bien pagados— ha sabido tejer un dis-curso capaz de despertar la ilusión ciudadana; y en el Ayunta-miento ni piensan en ello. Tampoco se esmeran en recuperarel orgullo liceísta, basado en la calidad de las voces y el granrepertorio, pero abierto a las propuestas más innovadoras,capaz de atraer la atención internacional por la calidad y origi-nalidad de sus propuestas, con divos de por medio o no.
Un teatro que insiste en programar los títulos de siem-pre, con la mirada clavada en la taquilla, sin encargar niestrenar óperas del país, y sin una política audaz de copro-ducciones con los principales teatros del mundo —tal ycomo se hizo en los años dorados del tándem Caminal-Mata-bosch—, no alcanzará la excelencia ni ese privilegiado lugaren el mapa operístico mundial que solo los políticos malinformados piensan que ya ocupa el Liceu.
Alemany asume el reto de incrementar las aportacionesde los inversores privados en unos tiempos de austeridad enque los teatros públicos deben asegurar su supervivenciacon más recursos propios que nunca. Pero al margen de lascuentas, el Liceu debe definir su modelo y construir un rela-to artístico y social capaz de atraer a nuevos públicos sin
hacer que los aficionadosde toda la vida dejen de irpor puro aburrimiento.
También debe cons-truir un relato similar elAuditori de Barcelona,cuyos ciclos parecencopiar las mismas obras,grupos e intérpretes queya programa, con recursosprivados, el Palau de laMúsica Catalana. Y la pre-sencia de los jóvenes intér-pretes, los compositores—tanto los más veteranoscomo los nuevos valores—y el patrimonio musical,sigue siendo muy pobreen la programación de laOBC. La titularidad deKazushi Ono tiene visosde fracasar como hicieronlas de Ernest Martínez-Izquierdo, Eiji Oue y
Pablo González. Harían bien en recordar el modelo que dejóLawrence Foster, coherente y solvente en lo profesional, sinpromesas ridículas de convertir en orquesta de primera fila auna orquesta que en su mejor época (con Foster precisa-mente) llegó a ser una buena orquesta de segunda, que noes poco en el circuito europeo.
Quizás ha llegado el momento de pedir a la Generalitat yal Ayuntamiento de Barcelona que expliquen a los ciudada-nos para qué sirve una orquesta en los tiempos que correny, en consecuencia, cuando sepan qué es lo que quierenhacer con ella, nombrar un equipo artístico con más profe-sionalidad y méritos artísticos que enchufes y carnets deunos muy determinados partidos políticos. Lo demás esseguir desafinando.
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Javier Pérez Senz
Harían bien en recordar el modelo que dejóLawrence Foster, coherente y solvente en loprofesional, sin promesas ridículas
LAWRENCE FOSTER
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C O N N O M B R E p R O p I O
CON NOMBRE
PROPIO
D isfruta con serenidad, ilusión yenergía un momento artísticodulce, con proyectos tan signifi-
cativos en su agenda como los con-ciertos y el disco consagrado a Ravelque dirigirá el próximo marzo en laPhilharmonie con Javier Perianes y laOrquesta de París; los Gurrelieder enel Festival de Canarias, citas con lasorquestas Ciudad de Birmingham,Capitole de Toulousse, Cámara deLausana y Deutsche Radio Philharmo-nie; un programa Falla-Ravel en Berlíncon Patricia Petibon y la Sinfónica dela Konzerthaus y en septiembre girapor China en la que dirigirá las princi-pales orquestas del país.
También su gestión como directormusical del Gran Teatre del Liceu estádando buenos frutos; un año más, hasido elegido mejor director de la tem-porada, por Götterdämerung, en lospremios de la crítica convocados por
Amics del Liceu y el espectacular mon-taje, bajo su batuta, de BenvenutoCellini, firmada escénicamente porTerry Gilliam, ha sido escogida comomejor producción de la temporada. Ytras los buenos resultados de Le nozzedi Figaro, dirigirá del 7 al 23 dediciembre una producción de Elektraque promete ser el acontecimiento líri-co del año. El montaje, procedente delFestival de Aix-en-Provence, fue elúltimo trabajo de Patrice Chéreau y lle-ga al coliseo barcelonés con las vocesde Evelyn Herlitzius, Waltraud Meier,Adrianne Pieczonka, Thomas Randle yAlan Held. “Es una versión teatralmen-te fascinante y el reparto es formida-ble. Para la orquesta es un reto, y creoque el hecho de tocar antes Le nozzedi Figaro juega a favor de ese equili-brio orquestal tan esencial en Mozart ytambién en Strauss”, comenta Pons.
“Desde que acepté la dirección
Igor
Cor
tade
llas
Elektra en el Liceu y nuevo disco Berio-Mahler
Josep PonsJavier Pérez Senz
La carrerainternacional de JosepPons va viento enpopa. Tras su recienteéxito en Londres alfrente de laPhilharmonia —dirigióun programaSchubert-Mahler enoctubre en el RoyalFestival Hall— saborealas excelentes críticasque está obteniendosu flamante disco paraHarmonia Mundi, unprograma Berio-Mahler con MatthiasGoerne, The SynergyVocals y la Sinfónicade la BBC. Este mesbajará al foso del Liceupara dirigir la Elektrastraussiana, en elaclamado montaje dePatrice Chéreau.
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programas seductores en sus lazos deunión, capaces de excitar la imagina-ción melómana huyendo de los pro-gramas trillados que, desgraciadamen-te, suelen ser la norma en la ofertaartística de muchas orquestas. Sus pro-gramas en el Teatre Lliure, en laOrquesta Ciudad de Granada o en laOrquesta Nacional de España —loslibros de las temporadas son en estesentido reveladores de un ambiciososentido artístico— son una fuente deideas que podrían aprovechar los pro-gramadores perezosos que no se salende los clásicos populares.
“Procuro diseñar programas conlazos temáticos o que formen parte deun proyecto temático pensados paracada orquesta que dirijo. En el caso dela Orquesta Nacional de España, elproyecto artístico se cimentaba por unlado en la renovación de la plantilla —y conseguí 40 plazas que revitaliza-ron la plantilla— y por el otro en larealización de un proyecto discográfi-co a largo plazo, serio y ambicioso,que fue posible gracias al apoyo entu-siasta de Javier Pouso, de diez discospara Deutsche Grammophon, asenta-do firmemente en dos campos deacción, por un lado, evidentemente, elrepertorio español, con Falla a la cabe-za y, por otro, la música francesa y unrepertorio afín al mundo de Falla queilustra la influencia de París en la for-mación de tantos compositores espa-ñoles; así surgieron, de forma natural,programas con obras de Debussy,
Ravel y Stravinski, al que laONE, con su tradición,aporta un atractivo muyespecial”, explica.
La música de Ravel es lagran protagonista del próxi-mo proyecto para HarmoniaMundi de Pons, en una nue-
va colaboración con el gran pianistaandaluz Javier Perianes y la Orquestade París: “El disco, y esto es una ideade Javier Perianes, se titulará ‘Ravel enel espejo’ y el centro del programa esel Concierto para piano en Sol, com-pletado por las versiones pianísticas yorquestales de la Alborada del gracio-so y Le tombeau de Couperin”.
Para más adelante, en enero de2018, figura una grabación de Goyes-cas, de Granados, en el Barbican, conla Sinfónica de la BBC, los BBC Singersy un equipo vocal integrado por NancyFabiola Herrera, María José Montiel,Gustavo Peña y José Antonio López.
musical del Liceo mi compromiso secentra en mejorar la calidad de lasmasas estables del teatro con un pro-yecto que incluye conciertos sinfóni-cos, absolutamente necesarios paraestimular y mejorar los reflejos, el esti-lo y el equilibrio de la plantilla orques-tal. Y el gran éxito obtenido con Göt-terdämerung resulta muy estimulante,porque el público y la crítica han apre-ciado precisamente la evolución, lamejora de la orquesta, que ha mostra-do en la última jornada del Anillo unacalidad muy superior a la que ofrecióen El oro del Rhin hace cuatro años”.
Pons compagina su dedicación alLiceu con una seria y bien planificadacarrera como director invitado en laque privilegia la relación con lasorquestas con las que se siente máscómodo; entre ellas destaca la Sinfóni-ca de la BBC, con la que viene cose-chando rotundos éxitos; tras la magní-fica versión de Noche en los jardinesde España, con Javier Perianes en esta-do de gracia, su discografía con Har-monia Mundi se enriquece con un pro-grama que reúne la siempre sorpren-dente Sinfonia (1968) de LucianoBerio, grabada en directo en el Barbi-can en 2012, con las refinadas orques-taciones de lieder de juventud de Gus-tav Mahler, con Matthias Goerne comosolista ideal.
“El motor del proyecto discográfi-co, que se remonta en el tiempo, fuela Sinfonía, una obra que yo ya habíadirigido dos veces en Madrid; a uno de
esos conciertos, asistió Christian Girar-din, actual director de producción dede Harmonia Mundi, fan declarado deesta sinfonía. Por otra parte, PaulHuges, manager de la Sinfónica de laBBC quería programar esta obra en sutemporada londinense, así que estafeliz confluencia de intereses hizoposible la edición de este disco. Laelección de los Lieder de juventud deGustav Mahler en la orquestación deBerio nos pareció perfecta para com-pletar el programa, ya que la devociónde Berio por Mahler está presente a lolargo de la sinfonía con un juego decitas y referencias continuas. Y desdeel principio teníamos claro que Mat-thias Goerne era el solista ideal, pueses, sin duda, el mejor intérprete mah-leriano de la actualidad. Son lieder dejuventud pero parecen de madurez,son algo maravilloso cuando los cantaun artista como Goerne”, añade.
Pons se mueve en el mundo deldisco por afinidades; con los reperto-rios, escogidos a medida de la perso-nalidad de cada orquesta; con lossolistas, en una relación basada en lacomplicidad y perfecta sintonía artísti-ca; y con los responsables de los selloscon los que graba. En este sentido,reconoce que su relación con Harmo-nia Mundi es muy especial: “Es mi casade toda la vida y, de hecho, Girardincomenzó a trabajar con Eva Coutazprecisamente cuando apareció un dis-co Gerhard con la Orquestra de Cam-bra del Teatre Lliure. La relación siem-pre ha sido fácil, cómoda y basada enel amor común por la música y por losdiscos. También la relación que man-tengo con Hugues se basa en esapasión compartida; él suele viajar aBarcelona para planificar mis concier-tos regulares con la Sinfónica de laBBC, y pasamos un par de días en micasa, viendo partituras y escuchandograbaciones”.
El director catalán habla maravillasde la precisión, la flexibilidad y el ópti-mo rendimiento, ya desde el primerensayo, de la Sinfónica de la BBC, conla que continúa estrechando lazos con-cierto a concierto: “Es una orquesta for-midable, con la que trabajo muy a gus-to. La relación con los músicos es fan-tástica y la verdad es que los conciertosque hemos hecho en el Barbican hantenido mucho éxito. De hecho, la Sinfo-nía formaba parte de un programaBerio-Verdi que incluía las canciones
de Verdi orquestadas por Berio y lasQuatro pezzi sacri verdianas. Y la gra-bación se hizo en directo en el Barbi-can, sin trampa ni cartón, sin sesión deretoques, es un live puro. Las cancionesse grabaron en los estudios de la BBC.Es una orquesta que no falla, puedeshacer una primer ensayo de arriba aba-jo sin fallos. Grabamos en el ensayo yen el concierto y al final se usó solo latoma en directo del concierto”.
“Josep Pons es el que mejor pro-grama”, asegura Daniel Barenboim, unelogio que Pons agradece con orgullo,pues una de las constantes de su tra-yectoria ha sido y es la elección de
Barcelona. Teatre del Liceu. 7/23-XII-2016. Strass, Elektra. Waltraud Meier,Evelyn Herlitzius, Adrianne Pieczonka, Thomas Randle, Alan Held, FranzMazura, Renate Behle. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu.Director: Josep Pons.
JOSEp pONS
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“Desde que acepté la dirección musical del Liceo mi compromiso secentra en mejorar la calidad de las masas estables del teatro”
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S on muchos los que, al oír el nom-bre de Max Reger, no pueden evi-tar fruncir el ceño. Arrastra Reger
una reputación de músico gris ypedante, cuyo oficio posee una solidezproporcional a su falta de fantasíay aridez melódica. Sobre todo ensu país, el compositor cuentatodavía con unos cuantos admira-dores e incluso con un puñado deforofos, pero no en número sufi-ciente para revertir la desalenta-dora ristra de tópicos que a menu-do le acompañan: conservador,académico, prolijo, cerebral... Laescasa resonancia —también dis-cográfica— que ha tenido el cen-tenario de su muerte confirmaque el “caso Reger” aún está lejosde encontrar una solución serenay objetiva.
Nacido en 1873, Reger fueuno de los protagonistas de latransición musical entre los siglosXIX y XX. Su lenguaje se edificasobre dos grandes ejes: por unlado, la tradición alemana queculmina en Brahms, y por otro, lalección del venerado Bach (“siBach no hubiese existido, yo tam-poco existiría”). A la crisis progre-siva de la tonalidad Reger respon-dió con un cromatismo exaspera-do que se infiltraba en las estruc-turas musicales con un efectoparadójico: al mismo tiempo quemantenía intacto su revestimientoexterior, las disgregaba desdedentro. La contradicción es evi-dente en su tratamiento de la for-ma sonata, donde el hilo conduc-tor del bitematismo se vuelveinapreciable dentro de la marañade modulaciones y digresiones. Talvez por ello, Reger fue decantándosecon el paso del tiempo por la fuga, eltema con variaciones y la suite, géne-ros que aseguraban una mayor nitidezde resultados en la larga distancia.
Conocida es su aversión hacia losprimeros ensayos atonales de Schoen-berg. En ellos, Reger presagiaba conpreocupación la muerte de la formamusical y su reducción a puro esque-leto sonoro (¡con qué inquietud debióhojear los aforismos del Opus 19 scho-enbergiano!). Y como aquellos padresque consideran que la buena salud delos hijos es equivalente a la cantidadde peso que acumulan, Reger pensabaque los males de la música se curarían
con un superávit de calorías, es decir,con arquitecturas aún más grandiosasy texturas aún más densas. En estesentido, la lección del contrapuntobachiano le sirve como un anabolizan-
te, un esteroide para aumentar la masamuscular de sus piezas.
La tendencia a la hipertrofia es másacusada en su producción orquestal ypara órgano. Aquí, Reger somete susmodelos a un proceso de crecimientoacelerado. Las Variaciones Hiller o lasVariaciones Mozart retoman el esque-ma de las Variaciones Haydn deBrahms y lo elevan al cuadrado, reba-sando con soltura los cuarenta minutosde duración. Algo similar ocurre tam-bién en el Prólogo sinfónico para unatragedia, nacido de la costilla de laObertura trágica brahmsiana. Las vecesque el compositor acota límites, se ledescubre entonces una vena elegante yhasta irónica que sorprende positiva-
mente, como en la Suite romántica oen la Suite de ballet op. 130.
Lo mejor de Reger se encuentra sinduda en su producción de cámara,donde la pedagogía de la grandilo-
cuencia causa menos estragos.Las suites para instrumento solo(violín, viola, violonchelo) actua-lizan el antecedente bachiano ysimulan la polifonía por mediode un discurso lineal de gransobriedad. El Cuarteto de cuerdaop. 74 es la demostración decómo se puede ser expansivo sincaer en la hipertrofia: son cin-cuenta minutos de música quetoman como modelo el Opus131 beethoveniano y conducenpor un denso bosque de tensio-nes y reposos, pero no fatigannunca al oyente. Igualmentelogrados, los más breves Cuarte-tos op. 103 y op. 121 establecenel punto de mayor equilibrioentre las diversas facetas musica-les del compositor (el op. 109termina con una fuga que es unprodigio de ligereza). Para des-mentir tópicos están las dos Sere-natas para flauta violín y viola,que abandonan la sombra de losomnipresentes Bach y Brahms yse ponen al amparo de Mozart:no encontrarán en el catálogode Reger piezas más refrescan-tes, transparentes y luminosas.Sus parientes más cercanos sonlos dos Tríos de cuerda, un tantomás cerebrales en cuanto aescritura pero no menos entra-ñables en la expresión.
Si tuviera que escoger unasola obra de Reger para llevar-
me a la isla desierta, no tendría dudas:sería el Quinteto con clarinete op. 146,su última composición y su logrosupremo. Se trata de una pieza maravi-llosa, íntima y llena de matices, quepor sí sola bastaría para garantizar a suautor un puesto en la historia de lamúsica. Los antecedentes de Brahms yde Mozart están presentes como unperfume inasible, como evocación deun mundo sentimental que se desva-nece poco a poco, lo que no impide aReger construir una obra personal y desimilar envergadura (lo cual es muchodecir). Si en el pasado han salidoescaldados de la música de Reger,empiecen por aquí o por las Serena-tas. No quedarán defraudados.
Se han cumplido 100 años de la muerte de uno de los últimos grandes maestros de la tradición germana
Max RegerO el contrapunto como anabolizante
La escasa resonancia que ha tenido elcentenario de su muerte confirma queel “caso Reger” aún está lejos deencontrar una solución serena yobjetiva
C O N N O M B R E p R O p I O
Stefano Russomano
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H a muerto Zoltán Kocsis”. El mal-dito WatsApp corrió como lapólvora entre los pianistas de
medio mundo. Fue la tarde del domin-go, 6 de noviembre. Kocsis, que juntocon sus colegas Dezsö Ránki (1951) yAndrás Schiff (1953) completaba lafamosa terna de la prestigiosa genera-ción de “Jóvenes generación de pianis-tas húngaros”, falleció en Budapest,capital en la que había nacido 64 añosantes, en 1952. Llevaba años conserios problemas cardíacos, que veníaarrastrando desde 2012, cuando fueoperado a vida o muerte y a corazónabierto. Hace un par de meses cancelótodas sus actuaciones tras una nuevaintervención quirúgica.
Kocsis era un pianista verdadera-mente excepcional, que cuidó y mimócon admirable empeño el gran reper-torio pianístico de su país. Era, claro,un bartokiano de primera. En los últi-mos años fue también un solventedirector de orquesta. En el momentode fallecer ejercía de director musicalde la Orquesta Filarmónica Nacional
Necrología
Zoltán KocsisHúngara. Pero fue en el piano dondeconsolidó una reputación de virtuosoy artista, capaz de abordar los másdiversos e intrincados repertorios, des-de las músicas de su amado Bartók asu propia transcripción para piano depáginas wagnerianas, como el Prelu-dio de Tristán e Isolda.
Concluyó en 1973, con 21 años,sus estudios de piano en la AcademiaFerenc Liszt de Budapest, donde traba-jó con Pál Kadosa, en cuya aula coin-cidió con Ránki y Schiff. Inmediata-mente comenzó su carrera de éxitos,que no le impidió convertirse en 1976en profesor de la propia Academia. Sudedicación a la música húngara, espe-cialmente a la obra de Bartók, fueabsoluta.
Personalidad trepidante, inquieta ehiperactiva, indagó caminos nuevostanto en el repertorio como en sumodo de hacer música. Paulatinamen-te incrementó su dedicación a la direc-ción de orquesta —fue director musi-cal de la Filarmónica Nacional de Hun-gría— en detrimento de la carrera
como pianista. “Dar exclusivamenterecitales de piano puede llegar a serbastante tedioso”, dijo en más de unaocasión.
Justo Romero
C O N N O M B R E P R O P I O
El jurado de los Premios Nacionalesde Música ha otorgado los corres-pondientes a 2016 a Juanjo Mena,
en la modalidad de Interpretación, y aAntoni Parera Fons, en la de Composi-ción. Concedidos por el Ministerio deEducación, Cultura y Deporte, estospremios están dotados con 30.000euros cada uno.
El jurado resolvió conceder elpremio a Juanjo Mena “por su trayec-toria profesional en la última décadaen los principales escenarios interna-cionales y al frente de las orquestasmás prestigiosas del mundo, como esel caso de su reciente debut con laOrquesta Filarmónica de Berlín, susregulares colaboraciones con la Filar-mónica de Nueva York y Sinfónicasde Chicago y Boston, entre otras, ysu labor como director titular en laOrquesta Filarmónica de la BBC deMánchester”, además de por “su com-promiso con la difusión de la músicaespañola, tanto clásica como contem-poránea, en las salas de conciertos yestudios de grabación”.
Por su parte, el jurado concedió elpremio a Antoni Parera “por su singu-lar compromiso desde la creaciónactual con el género lírico, como ates-tiguan su reciente aportación a la ópe-ra contemporánea con el estreno deMaría Moliner y los ciclos de cancio-nes interpretados por las más relevan-tes voces internacionales”.
Juan José Mena Ostériz (Vitoria,1965) es director asociado de laOrquesta Nacional de España y direc-
tor titular de la BBC PhilarmonicOrquestra. Acaba de ser nombradoprincipal director del Cincinnati MayFestival por tres años, andadura quecomenzará en la temporada 2017-18.
Antoni Parera Fons (Manacor,1943) es, además de compositor, pro-ductor y director artístico. En los últi-mos años, ha compuesto numerosasobras, entre la que destaca la estrena-da este mismo año, la antes menciona-da María Moliner.
Juanjo Mena y Antoni Parera, Premios Nacionales de Música 2016
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A G E N D A
PLURAL ENSEMBLE X 2
E l grupo de Fabián Paniselloofrecerá dos conciertos estemes. En el primero, en la
sede de la Fundación BBVA(Palacio del Marqués de Salaman-ca), junto a los solistas NaomiSato y Harrie Starreveld, sonarámúsica japonesa para sho y sha-kuhachi. En el segundo, en Salade Cámara del Auditorio Nacio-nal, se interpretarán obras de Sán-chez Verdú, Shostakovich, Radvi-lovich y del propio Panisello. (17-XII / 21-XII Madrid)
UN DREAM TEAM EN LONDRES
FABIÁN PANISELLO
PATRICE CHÉREAU
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LA ELEKTRA DE CHÉREAU EN EL LICEO
E l 17 de diciembre la Royal Opera Houselondinense estrena una nueva produc-ción, firmada por el codiciado y siempre
elegante Robert Carsen, de El caballero de laRosa, de Richard Strauss. Bajará al foso delCovent Garden una de las más rutilantesestrellas de la dirección de orquesta de nues-tros días, el letón Andris Nelsons, quien sepondrá al frente de dos repartos encabezadospor Renée Fleming y Alice Coote. ¿Qué mejorregalo navideño para un operófilo (con posi-bles)? (17-XII / 4-I Londres)
P ese a que no se trata del estreno absoluto de una nueva producción, sin duda se puedeconsiderar la llegada en diciembre al escenario del Liceu del montaje de la straussianaElektra firmado por el recientemente fallecido Patrice Chéreau como el acontecimiento
operístico del mes en nuestro país. Todos aquellos que ya han tenido la fortuna de ver endirecto el que resultó ser el último trabajo del gran regista francés coinciden en calificarlocomo una obra maestra y uno de los mejores montajes de ópera de las últimas décadas. Y,para aumentar el interés, el reparto es el mismo que el que lleva protagonizando el montajedesde su estreno en Aix en Provence en 2013. La presencia en el foso de Josep Pons terminapor cerrar el círculo de unas veladas que prometen ser históricas en Barcelona.(7 / 23-XII Barcelona)
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A G E N D A
D entro de la apretada agenda del Centro Nacional de Difu-sión Musical durante el mes de diciembre, destaca el con-cierto que tendrá lugar el 13 de diciembre en la sala de
cámara del Auditorio Nacional de Madrid, en donde el extraordi-nario Cuarteto Belcea ofrecerá un programa que combina doscuartetos de Franz Schubert (los nº 10 y 14) con otros tantos delpolaco Krzysztof Penderecki, incluyendo el nº 6, encargo delCNDM en conjunción con otras instituciones europeas. En laspáginas finales de este número el lector encontrará una ampliaentrevista con la líder del cuarteto, Corina Belcea. (13-XII Madrid)
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EL MESIAS DE WILLIAM CHRISTIE
HERVÉ NIQUET, DEBUT EN BARCELONA
N o podía faltar un Mesías haendeliano enlas fiestas navideñas. William Christie, alfrente de Les Arts Florissants, lo dirigirá
en el Palau de la Música y en el AuditorioNacional, con un elenco vocal de postín: lassopranos Emmanuelle De Negri y KatherineWatson, el contratenor Carlo Vistoli, el tenorSamuel Boden y el bajo Konstantin Wolff. (15-XII Barcelona / 21-XII Madrid)
E n su recorrido por la tradiciónalemana anterior a Bach, Phi-lippe Herreweghe ofrecerá en
Madrid y Salamanca una obra fun-damental del siglo XVII: Israelis-brünnlein (La fuente de Israel), deJohann Hermann Schein, obra de1623 que recoge el nuevo espíritudel madrigal italiano. Será con elCollegium Vocale de Gante. (1-XII Madrid / 2-XII Salamanca /3-XII Gerona)
HERREWEGHE ABORDA A SCHEIN
EL CUARTETO BELCEA ESTRENA A PENDERECKI
E l Concert Spirituel se presenta por pri-mera vez en Barcelona con un festivalbasado en la música de Henry Purcell.
Será en el Auditori. Dirigido por su titular,Hervé Niquet, la formación francesa inter-pretará tres destacas obras ceremoniales: laOda para el funeral de la reina Mary, laOda para el aniversario de la reina Mary yla Oda Hail Brigth Cecilia!(13-XII Barcelona)
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A C T U A L I D A D
E ra una muerte anunciada. Cuandoel pasado mes de junio la repre-sentante de Somos —la marca de
Podemos en Oviedo— en el Patronatode la Fundación Premios Líricos TeatroCampoamor, Isabel González Bermejo,votó en contra de los galardones, bue-na parte de sus miembros temían queterminase sucediendo lo que el pasado21 de noviembre se hizo oficial: la sus-pensión de la actual edición, acordadadurante una reunión del patronato con-vocada urgentemente por el alcalde deOviedo, el socialista Wenceslao López.
Las declaraciones previas efectua-das por el concejal de Cultura del con-sistorio, Roberto Sánchez Ramos “Rivi”,tampoco presagiaban nada bueno. Ladecisión de eliminar los premios hasido tomada por el tripartito ovetense,formado por el PSOE, Somos e Izquier-da Unida, quienes han manifestado suintención de dedicar la partida presu-
puestaria de los galardones a otroscampos. Pero los premios no han sidolos únicos que han padecido el recortedel tripartito, también los ha sufrido latemporada de zarzuela y el ciclo deConciertos del Auditorio.
De esta forma desaparecen los Pre-mios Líricos Teatro Campoamor en unaaño en el que su presupuesto no iba apasar de los 200.000 euros, y cuya Fun-dación disponía de un remanente de129.000 euros, una cantidad que poníarealmente fácil al Ayuntamiento llevar aefecto la próxima edición. No ha sidoposible. La desconvocatoria de los Pre-mios tiene otras dos consecuencias: lapróxima disolución de la fundaciónque los sustenta y la anulación de losplanes previstos para este año, queincluían una reunión de los miembrosdel jurado a finales de noviembre.
Aurelio M. Seco
Muerte súbita a los Premios LíricosTeatro Campoamor
ACTUALIDAD
NOTICIAS
C ristóbal Soler ha sido elegidodirector artístico de la Semana deMúsica Religiosa de Cuenca, tras
un concurso convocado el pasado mesde agosto por el Patronato de la Funda-ción, el cual ha estado rodeado de cier-ta polémica. De esta manera, el quefuera director musical titular del Teatrode la Zarzuela sustituye a Pilar Tomás,quien había sido directora-gerente de laSemana desde 2012, si bien desdevarios años antes ya ejercía de directoraartística. La idea del Ayuntamiento deCuenca es que el nuevo director vuelvaa dedicarse solamente a la parte artísti-ca, quedado la económica bajo el con-trol absoluto del propio ayuntamiento.
El Patronato de la Fundación (inte-grado por la Junta de Comunidades deCastilla-La Mancha, el Ayuntamiento deCuenca, la Diputación Provincial deCuenca, el Ministerio de Educación,Cultura y Deporte, la Fundación Glo-balcaja y el Obispado de Cuenca) haseleccionado a Soler entre los 41 candi-datos que se habían presentado al con-curso, de los cuales seis llegaron a lafase final. Según el ayuntamiento, Solerha resultado elegido “por su currícu-lum, trayectoria profesional y calidadde su proyecto artístico”.
Además de su anterior puesto en el
Teatro de la Zarzuela, Soler ha dirigidoa orquestas como la de Santa Cecilia deMadrid, la de Radio Televisión Españo-la, la Sinfónica de Galicia, la Sinfónicade Navarra o la de la Comunidad deMadrid. La Semana de Música Religiosade Cuenca alcanza el próximo año su56ª edición, consolidada como una delas citas importantes del calendariomusical español.
Cristóbal Soler, nuevo director de laSemana de Música Religiosa de Cuenca
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A C T U A L I D A DNOTICIAS
Noches en los jardines deEspaña, Impresiones sinfó-nicas para piano y orques-
ta, de Manuel de Falla, fue estre-nada el 9 de Abril de 1916 en elTeatro Real de Madrid, con elMaestro Enrique Pérez Arbós almando de la Orquesta Sinfónicade Madrid y el pianista José Cubi-les. El pianista dedicatario yencargado de su estreno, RicardoViñes, se descolgó del proyectocuando, apenas un mes antes,solicitó el aplazamiento de fechareseñando la dificultad de trabajarla obra desde el manuscrito.
En el centenario de su estrenoes de reseñar la localización delmanuscrito de Noches en los jardi-nes de España en la Staadtbiblio-thek de Winterthur, dentro dellegado del mecenas suizo WernerReinhart (1884-1951) —grancoleccionista de manuscritosmusicales—, que apoyó y ayudóa importantes músicos, escritorese intelectuales de su momento.Dicho manuscrito, consideradoperdido o en paradero desconoci-do hasta ahora, fue regalado por Falla aReinhart con motivo de la programa-ción de El retablo de Maese Pedro en elFestival de la Sociedad Internacional deMúsica Contemporánea celebrado enZúrich en el año 1926, hecho en el queel mecenas suizo fue principal impul-sor. A dicha ciudad acudió Falla en trendesde Granada —invitado por Reinhart,haciendo escala en Madrid y en Barce-lona—, acompañado de su amigo elempresario catalán Juan Gisbert.
Ambos llegaron a Zúrich el 15 de juniode 1926, portando en el equipaje elmanuscrito de Noches para entregárseloa Reinhart, como había quedado con-venido en la correspondencia previacruzada entre ambos. Esta relaciónepistolar está documentada en 16 cartasque se suceden en un periodo de diezmeses escasos.
El manuscrito de Noches tuvo unpapel relevante en los años posterioresa su estreno, por cuanto hubo de ser
empleado por los distintos direc-tores de orquesta que dirigieronla obra hasta la efectiva ediciónde la partitura por parte de MaxEschig en 1923. Durante casi ochoaños, por tanto, el documento sevio obligado a viajar mucho ylejos por diversas ciudades y paí-ses, con la consecuente preocupa-ción que tal situación creaba enFalla. En la correspondencia de laépoca Falla solicita la recupera-ción del manuscrito por valijadiplomática porque “tengo unmiedo terrible de que se pierda,¡ya que no existe más que esteoriginal...!”.
El documento, que he tenidola oportunidad de estudiar y ana-lizar en Winterthur, es a lápiz, yreside, hace ya casi un siglo endicha ciudad, junto a compañerosde la talla de Haydn, Mozart,Schubert, Listz, Franck, Debussy,Stravinski y Berg, entre otros. Seconserva en un estado excelentey contiene la escritura nítida, claray reconocible de Falla a lo largode sus 106 caras —me pregunto
qué tipo de lápiz usaba para alcanzarun resultado tan duradero—. La últimapágina está firmada y fechada en 1915.Las marcas a lápiz azul y rojo pertene-cen a los distintos directores por cuyasmanos pasó. El conjunto total delmanuscrito constituye un documentode inigualable belleza gráfica en el quetodo fluye con armonioso equilibrio.
Isabel Puente(pianista y profesora del RCSMM)
Hallado el manuscrito original de Noches en los jardines de España
Sinfonía de la mañana: Premio Ondas y libro-disco
Noches en los jardines de España, última página delmanuscrito de Manuel de Falla.
E l programa de Radio Clásica “Sinfonía de la mañana”, que dirige y pre-senta el periodista musical Martín Llade, ha obtenido un importante —y doble— reconocimiento con la obtención del prestigioso Premio
Ondas al mejor programa radiofónico de 2016, y la subsecuente publica-ción de un lujoso libro-disco, editado por el sello Warner. El estuche reco-ge algunos de los momentos más destacados de un programa que se hahecho célebre por la desbordante imaginación de Llade al narrar en directocada mañana un cuento, ideado y escrito por él mismo pocos minutosantes de iniciarse cada emisión, en torno a historias y anécdotas de lasvidas de los grandes compositores e intérpretes de la historia de la música.El premio llega en el mismo año en que Radio Clásica celebra su mediosiglo de existencia, por lo que de alguna forma supone también un reco-nocimiento a la labor de una emisora fundamental para entender la culturamusical española de las últimas décadas. Enhorabuena a todos.
MARTÍN LLADE
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Programa comprometido y de altoriesgo el interpretado por laOrquesta de Extremadura con sutitular Álvaro Albiach al frente y laparticipación del gran Radovan Vlat-kovic como trompa solista. Dosobras del siglo XXI firmadas por el
zaragozano Jesús Torres y el polacoKrzysztof Penderecki, y una del XX -Stravinski- configuraron el con-cierto ofrecido por el conjuntoextremeño en el marco del VIIICiclo de Música Actual, promo-vido por la Sociedad Filarmó-nica de Badajoz y el CNDM.
Al riesgo intrínseco deinterpretar un programa e estascaracterísticas se añadía elhecho de que las tres obraseran abordadas por primeravez por la orquesta. Nada deello se percibió en unas inter-pretaciones ciertamente nota-bles, que rayaron la excelenciaen Tres pinturas velazqueñas,tríptico con el que Torres logróen 2015 el Premio de Composi-ción de la Asociación Españolade Orquestas Sinfónicas(AEOS) y del que Albiach y susprofesores extremeños trazaronuna cuidada lectura cargada denitideces, evocaciones y suge-rencias, en la que se impusoesa especial capacidad del compositormaño para comunicar sus ideas al oyen-te “sin renunciar a las formas que le gus-tan”, como escribe Luis Suñén en lasbien hilvanadas notas del programa demano. El propio Jesús Torres, presenteen la sala, tuvo ocasión de disfrutar y deaplaudir tan estupenda versión. Tam-
bién de ser aplaudido él mismo por elpúblico que llenaba la luminosa y espa-ciosa sala de conciertos.
Feliz, radiante, bienhumorada, bri-llante, tierna, exultante, nostálgica,entrañable… Surgen rápido los adjeti-vos para describir la versión que ÁlvaroAlbiach cuajó de una Petrushka que nose olvidará. El director valenciano, cadadía más maestro y más dominador desus cualidades, destiló una versión fas-
cinante, que cuidó los mil y un coloresde la obra, sus ritmos, contrastes y gui-ños. Contó para tan felicísima lecturacon la entregada y competente implica-ción de unos profesores que no perdie-ron la oportunidad de lucirse en lascontinuas intervenciones solistas queles regala y exige la partitura.
Redondeó el programa el concierto
para trompa que Penderecki ha queridotitular Winterreise, denominación pre-tenciosa recogida del magistral ciclo lie-derístico de Schubert. No lo es estefallido Winterreise, estrenado en 2008 yrevisado un año después. Apenas 20minutos configurados en un únicomovimiento que no alcanza la entidad
ni el interés de otras com-posiciones del creadorpolaco. Ni la formidableinterpretación de Vlatko-vic —quien lo estrenó el5 de mayo de 2008, enBremen, con el propio
compositor en el podio— ni el escrupu-loso acompañamiento de Albiach y susprofesores pudieron insuflar interés asus pentagramas. Lo mejor fue la deli-ciosa fantasía rossiniana Le Rendez-vousde chasse, que Vlatkovic ofreció comobis junto a tres trompistas de la Orques-ta de Extremadura.
justo Romero
Palacio de Congresos. 10-XI-2016. Radovan Vlatkovic, trompa. Orquestade Extremadura. Director: Álvaro Albiach. Obras de Jesús Torres,Penderecki y Stravinski.
VIII Ciclo de Música Actual
Alto riesgo, alto placer
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Interpretaciones ciertamente notables, querayaron la excelencia en Tres pinturasvelazqueñas de Jesús Torres
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ACTUAL IDADALICANTE / BARCELONA
adecuado pulso en los tempi, ajusteeufónico tanto en afinación como enconjunción tímbrica, tensión emocionalen el gesto y resolutiva construcción deldiscurso. La Filarmónica de Luxemburgosupo estar a la altura de las directrices desu nuevo titular que, por formación,entendimiento y acción, se cuenta entrelas batutas de mayor proyección en elpanorama internacional.
José Antonio Cantón
De la docena de conciertos sinfóni-cos programados en el ADDA parala presente temporada, el objeto deeste comentario es de los que des-piertan expectación, al incluir unaobra del gran repertorio sinfónico—la Séptima de Bruckner— inter-
pretada por una orquesta en alza —laFilarmónica de Luxemburgo— ademásde un director y una solista de recono-cido prestigio. Patricia Kopatchinskajahizo una lectura del Concierto para vio-
lín y orquesta de Chaikovski a tal velo-cidad, como la exhibida en sus trinos ystaccati, de endiablada agilidad, que lle-gó a sacrificar los tempi y la deseablearticulación del sonido.
Gustavo Gimeno se avino a tal plan-teamiento consciente de que la solistaatraía toda la atención del público. Eldirector valenciano supo esperar sumomento ante la sinfonía para demos-trar cómo ha interiorizado los mensajesde la obra reflejando su contenido con
Auditorio de la Diputación. 5-XI-2016. Patricia Kopatchinskaja, violín. Orquesta Filarmónica deLuxemburgo. Director: Gustavo Gimeno. Obras de Bruckner y Chaikovski.
Brillante dirección de Gimeno
Emocionante velada sinfónica
ALICANTE
Las bodas de Fígaro, hijaprimera de la felicísimacolaboración entre DaPonte y Mozart, ha subi-do al escenario del Liceupor tercera vez en lacoproducción de ese tea-tro y la ópera de Cardiff
firmada por Lluís Pasqual. Ypodría subir más veces en elfuturo, porque Pasqual, tras-ladando la acción a los añosde entreguerras, diseñóunos espacios de lujosasobriedad y gran elegancia,lo suficientemente neutroscomo para desafiar el pasodel tiempo y a la vez eficaz-mente teatrales.
Naturalmente lo que en definitivaconvierte en vida todo eso es la músicade Mozart, capaz por sí misma de cali-brar la salud de una orquesta. Su diafa-nidad es en cierta manera temible, yaque puede poner al descubierto caren-cias que en otras músicas aparentemen-te más difíciles quedarían ocultas. El tra-bajo tenaz e inteligente de Josep Ponsha llevado la orquesta del Liceu a unnivel que le permite abordar con justezala partitura mozartiana: las texturas sehan aclarado, las cuerdas son más segu-ras, las maderas —cuyo uso y cuya fili-grana dan tanta especificidad a Lasbodas— son adecuadamente incisivas ysus intervenciones, juntamente con lasde los metales, son reguladas por Ponscon notable fidelidad estilística.
Las bodas de Figaro precisan de unelenco numeroso de cantantes y ningu-no de sus roles, incluso los más breves,merece ser llamado secundario, nisiquiera si a alguno se le acorta o se lesuprime algún aria, como es el caso delaria de Marcellina que hubiera permiti-do más lucimiento a la mezzosopranoWesseling, que estuvo muy bien en supapel, o la de Basilio, rol que el tenorJosé Manuel Zapata desempeñó congran comicidad y desenvoltura escéni-cas. Poderoso el Dr. Bartolo de Valeria-no Lanchas, aunque exagerado en suaria del primer acto, de cuya rotundi-dad dio fe, pero en cuyo virtuosísticosilabeo presentó dificultades.
Las dos grandes voces masculinascorresponden al Conde y a Figaro. Elprimer rol estuvo a cargo del barítono
Gran Teatre del Liceu. 7-XI-2016. Mozart, Le nozze di Figaro. Gyula Orendt, Anett Fritsch, Mojca Erdmann, KyleKetelsen, Anna Bonitatibus, Maria Riccarda Wesseling, Valeriano Lanchas, José Manuel Zapata, Vicenç EsteveMadrid, Rocío Martínez, Roberto Accurso. Director musical: Josep Pons. Director de escena: Lluís Pasqual.
Guyla Orendt, que debuta-ba en el Liceu y que encar-nó su personaje con solven-cia escénica y con hermosavoz, si bien no lo suficiente-mente grande en ocasiones.Repitió Kyle Ketelsen en elpapel de Figaro: ágil demovimiento escénico y másque correcto de voz, no lle-gó a dar a su personaje laexcelencia que lo hubieraconvertido en el rol princi-pal —al fin y al cabo danombre a la ópera—. Esaexcelencia sí la dio la sopra-no Anett Fritsch a pesar deque sustituyó casi a última
hora a la programada Olga Mykytenko.La Fritsch dotó a la Condesa de toda lanobleza, vocal, escénica y humana conque Mozart escribió su parte. Fue, sinduda el éxito de la noche. El otro granpapel femenino, el de Susanna, lo des-empeñó la soprano Mojca Erdmann,con voz pequeña en el primer acto yalgún problema de afinación, para iradquiriendo volumen y seguridad amedida que avanzaba la velada. Lamezzo Bonitatibus fue un convincenteCherubino, por belleza del canto y ade-cuación escénica. Ligereza y encantorespiró Rocío Martínez en su Barbarina.Y más que suficientes el Don Curzio deEsteve Madrid y el Antonio de RobertoAccurso.
José Luis Vidal
Temporada del Liceu
Mozart, piedra de toque
BARCELONA
Anett Fritsch y Mojca Erdmann en Las bodas de Fígaro de Mozart.
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ACTUAL IDADBARCELONA
Barcelona. Auditori. 15-XI-2016. Tzimon Barto, piano. SWR Symphonieorchester. Director: ChristophEschenbach. Obras de Ravel y Mahler.
Temporada de Ibercamera
Una compacta Quinta de Mahler
N acida de la fusión de la OrquestaSinfónica de la Radio de Stutt-gart y de la Orquesta Sinfónica
de la SWR Baden-Baden y Friburgo (deBrisgovia), la Orquesta Sinfónica deSWR, se presentó en el Auditori barce-lonés de la mano de Ibercamera, encuya temporada debutaban también eldirector Christoph Eschenbach y el pia-nista Tzimon Barto. La orquesta acu-mula de alguna manera la experienciade sus predecesoras y es, por tanto,una sólida y buena orquesta alemana,cohesionada y equilibrada en sus par-tes, excelentes cuerdas, bien empasta-dos metales, y en general vientosmadera del mismo nivel.
En esta ocasión aquellos, los meta-les —o el director, o ambos— no siem-pre graduaron bien la potencia o no laadecuaron en función de la acústica,difícil, del Auditori. Y los oboes se dis-trajeron en alguna entrada. Desde lue-go, como buena orquesta y alemana,estuvo muy atenta a las indicaciones
claramente dadas por Eschenbach, undirector expresivo, de una técnica muypersonal, más atento a situar con segu-ridad los grandes planos de la interpre-tación que al refinamiento en los deta-lles, que sin embargo sí logró enmomentos que lo requerían, como enel celestial Adagio del Concierto parapiano en Sol mayor de Ravel y en elpara siempre viscontiano Adagietto dela Quinta sinfonía de Mahler. Pues esasfueron las obras que se interpretaron yesos los movimientos respectivos endonde más alto rayaron piano y orques-ta, en el primero, orquesta en el segun-do, y siempre Eschenbach a la batuta.En Ravel, el pianista norteamericanoTzimon Barton acertó con la agitaciónde tiempos, la estilizada sacudida, lafuerza comedida del primer movimien-to y con la rápida brillantez del último.En el inefable Adagio central estuvoestilísticamente adecuado pero en subúsqueda de un sonido más pianotodavía cayó a veces en el manierismo
y en una especie de difuminación delsonido que no es lo mismo que esasuerte de ingravidez que pide Ravel.
Versión compacta, firmemente con-trolada por Eschenbach, de la Quintade Mahler, enérgicamente medido elprimer movimiento, muy marcada laMarcha fúnebre (Trauermarsch). LaQuinta —en la que Mahler no recurre ala voz humana, al revés que en las tressinfonías anteriores— explota las posi-bilidades de una orquesta nutrida —pero no gigantesca— y es un campolleno de contrastes que Eschenbachgustó de buscar y quizá de exagerar,como los dinámicos del último movi-miento, o los rítmicos en el Scherzo. Encualquier caso, sin restar fidelidad ni ala partitura ni al espíritu de la obra,como se vio en la sobriedad alejada detodo manierismo con que dirigió elfamoso Adagietto, donde, por cierto, lasolista de arpa estuvo maravillosa.
josé Luis Vidal
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H acía años que no se escuchabaen el Palau un Chaikovski tanrico en matices, tan elegante en
el fraseo, tan encantador en definitiva,como el que ofrecieron Marc Minkows-ki y Les Musiciens du Louvre: una ver-sión concertante del ballet Cascanuecesabsolutamente mágica. Rara vez se pro-grama en una sala de conciertos la par-titura destacaron el deliciosos delOrfento el dirositor rusola propuesta, eltemplo modernista no se llenuna versioPalau n definitic íntegra d iníntegra deeste maravilloso ballet. A veces se pro-grama la suite o una selección másamplia: pero entero, como ha hechoMinkovski, es un raro placer melómanoque permanecerá en el recuerdo. Y apesar del encanto de la propuesta, eltemplo modernista no se llenó; unapena, porque Minkowski recreó coninspiración y fascinante sentido delcolor la belleza, la riqueza melódica, elbrillo ritmo y el arte de Chaikovskicomo uno de los más finos orquestado-res de su tiempo.
Se lucieron de lo lindo Le Musiciensdu Louvre, que ofrecieron, con flexibi-lidad y transparencia, asombrosos deta-lles en la articulación y una paletaorquestal suntuosa. No dejó escaparMinkowski oportunidades de lucimien-to, perfilando la narración con elocuen-cia y dando variedad a las atmósferascon gran encanto lírico. Contó con laestupenda colaboración de las vocesfemeninas del Orfeó Catala, que selucieron por cohesión y entrega, en eldelicioso Vals de los copos de nieve. Y,entre los momentos memorables, hayque destacar la ágil Danza de los mirli-tones, el hondo lirismo del Vals melan-cólico, la antológica intervención de lacelesta en la Danza del hada de azúcaro el celebérrimo Vals de las flores, queel director francés colocó como brillan-te final del ballet. El público aplaudiócon ganas y la velada se cerró en unclima de entusiasmo con dos famosasescenas de La arlesiana, de Bizet.
javier Pérez Senz
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 16-XI-2016. Le Musiciens du Louvre.Director: Marc Minkowski. Chaikovski, Cascanueces.
Palau 100
Mágico Cascanueces
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IMarco Borggreve
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Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 25-XI-2016. Simon Keenlyside, barítono. Malcolm Martineau, piano.Obras de Glazunov, Rachmaninov, Chaikovski, Duparc, Poulenc, Strauss y Schubert.
Temporada del Liceu
Mal comienzo
D ecepcionante primer recital lie-derístico de la temporada delLiceu. La visión de un teatro
medio vacío indica, claramente, que laafición al lied, nunca bien consolidada,va menguando de forma alarmante;mucho presumir de ciudad culturalpero lo cierto es que en Barcelona ellied supone un viacrucis en taquilla sal-vo cuando hay un divo, tipo Kaufmann,de por medio. Quizás el Liceu y elPalau deberían sumar esfuerzos ycoproducir un ciclo de categoría, encolaboración con el magnífico ciclo delied que el Centro Nacional de Difusiónde la Música presenta en el Teatro de laZarzuela. Pero, hoy por hoy, las pro-puestas aisladas no funcionan.
Tampoco estuvo muy fino en suregreso al Liceu el barítono SimonKeenlyside, bien arropado por el maes-tro Malcolm Martineau, pero en relativabaja forma vocal: arrastraba un resfria-do que afectaba a la proyección de suvoz, que sonó con asperezas, y se mos-tró poco cómodo en escena, moviéndo-
se de un lado a otro y soportando, aligual que Martineau, los aplausos, débi-les y a destiempo, de parte del público,empeñado en aplaudir entre cancionesde forma imprevisible.
El programa combinaba romanzasrusas de Glazunov, Rachmaninov yChaikovski, con la melódie francesa yel liederismo germánico. Del bloqueruso lo más inspirado fue la Serenata de
Palacio de la Ópera. 21-X-2016. Director: Leif Segerstam. Bruckner: Sinfonía nº 8 en Do menor (versión 1890). 28-X-2016. María Joâo Pires y Julien Brocal, pianos. Director: Massimo Spadano. Obras de Beethoven y Chopin.4-XI-2016. Vadim Gluzman, violín. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de Brahms y Liszt. 11-XI-2016. DiegoZecharies, contrabajo. Director: Dima Slobodeniouk. Obras de Shostakovich, Tubin, Vasks y Kodaly.
Temporada de la OSG
Maravillosa lectura bruckneriana
Hubo entre Bruckner y Brahms unanotoria enemistad; y el compositorhamburgués consideró también aLiszt como adversario. Pero, enapenas un par de meses, hemospodido escuchar la Octava, deBruckner y, en otro concierto, sen-das obras de Brahms y de Liszt. Eltranscurso del tiempo lo relativiza
todo. El director finés Segerstam con-quistó al público coruñés desde suanterior concierto: una Scheherezadeinolvidable que permanece en la red yes visitada por miles de aficionados.Fue recibido con grandes aplausos ydespedido, tras una maravillosa lecturade la sinfonía bruckneriana, con unaverdadera aclamación. La OrquestaSinfónica de Galicia, como siempre,crecida ante el reto que plantea unaobra de gran dificultad.
El concierto que traía a la Pires y altambién pianista Julien Brocal iba a ser
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BARCELONA / LA CORUÑA
dirigido por Neville Marriner, perodebido a su fallecimiento hubo de sersustituido. Asumió el difícil compromi-so el concertino de la Sinfónica, Massi-mo Spadano, quien realizó una exce-lente lectura de los dos conciertospara piano de Chopin y de la oberturaLas criaturas de Prometeo op. 43 deBeethoven.
El siguiente concierto nos trajo aBrahms y a Liszt en amigable compa-ñía, aunque las obras que los represen-taron fuesen por completo diferentes.También lo fue la versión de la Orques-ta. El bello Concierto para violín op. 77de Brahms recibió un tratamiento pococuidadoso de batuta y agrupación. Estaorquesta lo ha tocado varias veces enotras ocasiones y tal vez se consideróque podía ser interpretado con unosensayos someros. Así, podía dedicarsetodo el tiempo posible a preparar laSinfonía Dante S 109 de Liszt; partitura
de escaso interés, pero complejay grandilocuente. Por esa razón, lasversiones fueron muy distintas: discreta,la de Brahms; poderosa y brillante, lade Liszt. El violinista Gluzman es unnotable artista que tocó de manera másdelicada que brillante. El Coro de laOSG (cuerdas femeninas) tuvo unaespléndida participación en el final dela obra.
Un singular programa acopló elConcierto para contrabajo de Tubin(soberbio solista, el principal de laOSG, Diego Zecharies) y un Quintetopara vientos, de Vasks, interpretado porlos primeros atriles de los vientos de laOSG y además dirigido por Slobode-niouk. Completaron el acto musical dospreciosas partituras: La edad de oro op.22a de Shostakovich y las Danzas deGalanta de Kodaly.
julio Andrade Malde
Don Juan de Chaikovski, con vigor tea-tral y una incisiva dicción que, ya en elapartado francés, y tras mostrar suintensidad y riqueza de matices en tressoberbias canciones de Duparc —Chanson triste, Le manoir de Rose-monde y la exquisita Phidylé— le permi-tió cerrar la primera parte con una ver-sión algo atropellada, pero con gracia,de las Chansons gaillardes de Poulenc.
Las cosas salieron mejor en lasegunda parte con una selección decuatro lieder de Strauss y seis de Schu-bert, gracias a su elegante y elocuentefraseo, y a un lirismo sobrio y ajustadosiempre al carácter musical y poético decada canción. No faltaron clásicoscomo Waldesfahrt y Waldseligkeit y, enla selección schubertiana, vigorosasinterpretaciones de Alinde, Der Wande-rer an den Mond y una muy refinadaAbschied. No estaba, sin embargo, enplena forma y cerró la velada con doscanciones de Mahler y Schubert.
javier Pérez Senz
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A. Bofill
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ACTUAL IDADBILBAO / MADRID
La nueva temporada de laABAO, que tiene comoejes centrales el reperto-rio italiano y las indivi-dualidades potentescomo polos de atracción
de sus repartos, tuvo enLucrezia Borgia un primeracercamiento del mundo delmelodrama, al que Donizettisiempre aporta bravura,pasión e intensidad aun acosta de ceder ocasionalmen-te en ritmo de acción y senti-do musical. La apuesta seguraera Celso Albelo, que volvióa triunfar gracias a su cantoexpansivo y a unos agudosclavados como espadas, notanto por su composición del persona-je. En similar línea, sin la autoridad y eltemperamento que demanda la Borgia,Elena Mosuc hizo valer un fraseo dealto vuelo en el que la voz no eludiósíntomas de desgaste, llevándola allímite de sus posibilidades en la siem-pre desafiante escena final. Con MarkoMimica como Alfonso de más voz queintención real, quienes más hicieronpor ofrecer personajes vivos y activa-mente integrados en el drama fueron,
en partes no tan determinantes, TeresaIervolino y Mikeldi Atxalandabaso.Como tantas veces, Pérez Sierra demos-tró su conocimiento del estilo y su des-treza para acompañar a las voces, peroen muy poco ayudó desde el foso adinamizar la escasa energía teatral de latradicional y muy genérica puesta enescena de Francesco Bellotto.
Con La Cenerentola se esperaba lavuelta del espíritu cómico presentehace unos meses en El barbero de Sevi-
Palacio Euskalduna. 22-X-2016. Donizetti, Lucrezia Borgia. Elena Mosuc, Celso Albelo, Marko Mimica.Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Euskadi. Director musical: José Miguel Pérez Sierra. Director deescena: Francesco Bellotto. 19-XI-2016. Rossini, La Cenerentola. Josè Maria Lo Monaco, Edgardo Rocha,Paolo Bordogna, Bruno de Simone. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Director musical:Antonello Allemandi. Directores de escena: Jean Philippe Clarac y Oliver Deloeuil.
lla, pero la caída del cartel deJavier Camarena se llevó pordelante las fuerzas de la fun-ción y el público respondióal término de la misma conuna indiferencia realmentedemoledora. Hubo inclusoindicios de protesta a la pro-ducción procedente deTolón, muy ingenua en suplanteamiento y completa-mente incapaz de mostrar ladimensión sentimental queasoma al fondo de la come-dia. Antonello Allemandi seencuentra cómodo en laextraordinaria movilidad dela música rossiniana, pero nocontó con un reparto a la
altura, ya que tanto Josè Maria LoMonaco como Edgardo Rocha lucieroncanto de calidad en voces ambas muyreducidas para el Euskalduna, al tiempoque Paolo Bordogna y Petros Magoulas(sobre todo) mostraban sus desencuen-tros con la melodía rossiniana, cedien-do todos ellos a Bruno de Simone laresponsabilidad prácticamente exclusi-va del genuino y veraz acento bufo.
Asier Vallejo Ugarte
Temporada de la ABAO
Poco drama, menos comedia
Moreno Esquivel
Elena Mosuc y Celso Albelo en Lucrezia Borgia en la ABAO
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so El Vito, una obra que sonó brillante eintencionada en la orquesta, con el apo-yo del Coro de la Comunidad.
Pese a que, quizá, las dos obras queintegraban el programa resultabandemasiado contrastadas en duración yestilo musical, su curso fue gozoso, loque se evidenció en el premio por par-te del público con saludos generaliza-dos, aunque no se nos alcance por quéen el primer saludo, tras la interpreta-ción de Hispania, Víctor Pablo no des-tacó a la Sobotka en el saludo, cosa quesí hizo en los sucesivos.
josé Antonio García y García
Temporada de la ORCAM
Velada gozosaMadrid. Auditorio Nacional. 7-XI-2016. Iwona Sobotka, soprano. Coro de la Comunidad de Madrid.Joven Coro de la Comunidad de Madrid. Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid. Camerata InfantilFundación BBVA-ORCAM. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Górecki y De la Cruz.
L a amplia y calmosa Sinfonía nº 3(“De las Lamentaciones”) de Górec-ki fue recreada con pulso ejemplar
por la Orquesta de la Comunidad deMadrid comandada por su director titu-lar, con el gran apoyo de inicio en lacuerda y esa estructura en expansiónpara dar paso a la solista. Se contó enesta ocasión con la presencia solista deIwona Sobotka, de voz plena, homogé-nea en sus registros, de timbre ideal, rica,intensa y sedosa, que cantó los textos delas lamentaciones haciéndonos disfrutarlo indecible. Los mensajes sucesivos dedolor maternofilial desgranados a lo lar-go de la sinfonía llegaron en su voz con
una efusión natural y diáfana a los oídosde los oyentes. Como llegó en sus pocomás de quince minutos de duración(que, dicho sea de paso, saben a poco)la luminosa Hispania de Zulema de laCruz, presente y ovacionada después dela muy acertada exposición de su obrapor los conjuntos de la Comunidad.Basándose en distintos motivos folclóri-cos regionales, la autora utiliza coro yorquesta con vigor y colorido, dandoligazón a los motivos, desde el inicialCant dels ocells que muy acertadamenteexpuso el primer violonchelo, pasandopor Negra sombra, Un zortziko y El Arro-ró canario, para culminar con el vigoro-
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El Teatro de la Zarzuela ha hechouna firme apuesta por recuperar lazarzuela barroca y, en particular, lade José de Nebra. Me recuerda estoa un hecho histórico acaecido enEspaña en 1942, en plena eferves-
cencia patriótica, cuando la dictadurafranquista intentaba recuperar Gibraltaraprovechando la coyuntura de la IIGuerra Mundial. Los estudiantes delSEU se manifestaban masivamente ylanzaban piedras contra la embajadabritánica. Samuel Hoare, el embajadorde Su Graciosa Majestad, telefoneó aRamón Serrano Suñer, a la sazón minis-tro de Asuntos Exteriores, para protes-tar por los incidentes. “¿Quiere ustedque le envíe más policía?”, preguntósocarronamente el cuñado del cau-dillo, a lo que Hoare, con la típicaflema británica, respondió: “No,señor ministro, me basta con queme envíe menos manifestantes”.Pues eso, si el Teatro de la Zarzuelapretende recuperar la zarzuelabarroca, lo mejor que puede haceres cesar en su empeño y dejar estaempresa en manos de quienessaben, pueden y quieren.
Descolorida, desmadejada, des-pilfarrada… Lo canta Cofieta en suaria del segundo acto, pero sirveperfectamente para resumir la Iphi-genia en Tracia perpetrada en elTeatro de la Zarzuela. La cosa yapintaba mal desde el principio,cuando empezaron a caer literal-mente del cielo chuzos de punta —enormes, eso sí— que pretendíanaparentar el bosque en el que trans-curre el primer acto. La puesta enescena, minimalista, careció porcompleto de imaginación (salvocolgarle en la espalda a Mochila…una mochila. ¡Qué alarde de inge-nio!), pero en medio del despropó-sito musical que se estaba viviendoresultó ser lo menos malo de lavelada. El montaje de Pablo Viar noestorbaba demasiado, pero tampo-co ayudaba a entender el desarrollo dela obra. La acción, demasiado estática,abocaba a los cantantes a ridículosmovimientos, como si fueran serestetrapléjicos moviéndose con la ayudade exoesqueletos. Pero, en general, laescenografía, debida a Frederic Amat,tuvo un punto brillante, como lo tuvoel suntuoso vestuario, debido a Gabrie-la Salaverri.
Solo Lidia Vinyes-Curtis (Cofieta) sesalvó del general naufragio vocal. MaríaBayo (Ifigenia), empeñada en hacerbueno el “cualquiera tiempo pasadofue mejor” manriqueño, fue de bufidoen bufido hasta el desastre total. Auxi-liadora Toledano (Orestes), Ruth Gon-zález (Dircea), Erika Escribá-Astaburua-ga (Polidoro) y Mireia Pintó (Mochila)adolecieron de lo que adolecen lamayoría de los cantantes españoles quese atreven a hacer barroco sin saber dequé va esto: no se les entiende unapalabra, encienden el vibrato y no loquitan, y chirrían sin parar.
Lo de la orquesta aún fue más cala-mitoso, más allá incluso de que se opta-
ra por prescindir de los da capos (salvoen el aria de Ifigenia Pero, dioses, ¿quéveo?, que era casi un lamento retóricopor cómo estaba transcurriendo la fun-ción) y de que Francesc Prat evidencia-ra que es uno de esos directores queconsideran que los recitativos en unaópera barroca son un pegote inevitablepor el que hay que pasar de puntillas yrapidito. El sonido fue plano, sin mati-
Teatro de la Zarzuela. 15-X-2016. Nebra, Iphigenia en Tracia. María Bayo, Auxiliadora Toledano, RuthGonzález, Erika Escribá-Astaburuaga, Lidia Vinyes-Curtis, Mireia Pintó. Orquesta de la Comunidad deMadrid. Director musical: Francesc Prat. Director de escena: Pablo Viar.
ces, sin dinámicas, aunque se agradecióque se incluyeran dos trompas natura-les que no desafinaron de manera espe-cial. ¡Ni una triste castañuela en lasseguidillas! Lo mejor de esta Iphigeniaen Tracia fue que, gracias a la tijera, sequedó en 80 minutos escasos, aunque amí se me hicieron eternos.
Qué triste es que quienes están alfrente de instituciones musicales tanimportantes como el Teatro de la Zar-zuela apuesten por la mediocridad enlugar de buscar la excelencia. Iphigeniaen Tracia fue recuperada hace apenascinco años por Emilio Moreno, quien ladirigió con El Concierto Español enMadrid, León y Soria, además de dejar
constancia de esta recuperaciónpatrimonial en una extraordinariagrabación discográfica para el selloGlossa. Moreno contó para aquellaocasión con un elenco vocal des-lumbrante: Marta Almajano, MaríaEspada, Raquel Andueza, SoledadCardoso y Marta Infante. Como lascomparaciones son siempre odio-sas, evitaré hacerlas, pero… ¿no
habría resultado más coherente recurrira lo que ya estaba bien hecho queadentrarse en una aventura tan desco-nocida como arriesgada? Cuestiónmonetaria, podrá argumentar alguien,pero suponía más gasto uno solo de loschuzos gigantes del decorado que traera una orquesta en condiciones.
Eduardo Torrico
Temporada del Teatro de La Zarzuela
Descolorida, desmadejada, despilfarrada…
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Javier del Real
Lo mejor de esta Iphigenia enTracia fue que, gracias a la tijera,se quedó en 80 minutos escasos,aunque a mí se me hicieroneternos
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P or tercera ven en sureciente historia, iniciadaen 1997, el Teatro Real
programa esta obra mozartia-na, ópera seria a trasmano,cuando ya este género estaba,en 1791, prácticamente pericli-tado. Partitura de circunstan-cias, escrita rápidamente porencargo de los estados bohe-mios para festejar la corona-ción de Leopoldo II, y cuandotodavía La flauta mágica esta-ba en preparación, La clemen-za posee, no obstante, valoresmusicales y dramáticos que sesalen del rígido corsé inicial ydan cauce a la exposición deuna panoplia de comporta-mientos humanos. Sólo lamúsica de Mozart era capaz dedar verosimilitud a las cuitas,intrigas, temores, sentimientosy pasiones de sus atribuladospersonajes e ir más allá del tri-llado libreto de Metastasio, untexto repetidamente ilustradopor otros 49 músicos, entreellos Caldara, Leo, Hasse,Gluck o Jommelli.
Buena idea tuvo en su díaGérard Mortier al encargar almatrimonio Herrmann estapuesta en escena, estrenadahace mucho en Salzburgo y yaexhibida en Madrid en febrerode 2012. Se trata en ella, casisiempre con fortuna, de actua-lizar, modernizar y humanizara los personajes y hacer creí-bles sus pulsiones, expuestasen un espacio escénico querepresenta un gran y desnudo salóndieciochesco, funcional e inundado deluz. Hay abundantes detalles simbólicosy estilizado formalismo, lo que quedaen buena parte contradicho por el rea-lismo dramático de los actuantes, susgestos y reacciones, que en esta revi-sión, por mor del trabajo del colabora-dor de los Herrmann, Joël Lauwers, sonexagerados a veces hasta límites carica-turescos, casi ridículos, con descoyun-tados movimientos, carreras, paseos deun lado al otro del ancho escenario, enocasiones de espaldas a lo que se diceo canta.
Esta desmesura de affetti perjudicaespecialmente a la figura amorosa, tier-na, de entraña tan poética, de carácter
tan dubitativo e inestable, de Sesto, quees aquí un agitado y demencial pelele.Una pena, porque la verdad es que laesforzada mezzo Monica Bacelli, tandelgadita y menuda físicamente, cantamuy bien, matiza, acentúa, contrasta yvive su parte. Con su timbre oscuro,bien coloreado, de mezzo lírica, expusoadecuadamente sus dos grandes arias,algo escasa de aliento en los pasajes deagilidad. Kaurina Gauvin, voz lírica decierta prestancia y metal reconocible,nos pareció, como siempre, irregular,algo atropellada en la coloratura, des-igual en la emisión y apurada en la zonaalta. Su gran aria Non più di fiori se vioaquejada por estas limitaciones. Nosgustó la joven mezzo Sophie Harmsen,
Madrid. Teatro Real. 19-XI-2016. Mozart, La clemenza di Tito. Jeremy Ovenden, Karina Gauvin, MonicaBacelli, Sylvia Schwartz, Sophie Harmsen, Guido Loconsolo. Director musical: Christophe Rousset. Directoresde escena: Ursel Hermann y Karl-Ernst Herrmann.
Temporada del Teatro Real
Desfigurar los affetti
que hizo un Annio cálido, derefrescante presencia.
Dulce y afinada comosiempre Sylvia Schwartz, queha de ir vestida de niña comoServilia (por aquello de lapureza del personaje). En susitio, con voz atractiva de bajocantante, con estrecheces arri-ba, Loconsolo como Publio(un poco ridículo en su frac decola larga). El único que esta-ba en 2012. Nos queda el pro-tagonista: Ovenden cantó congusto e inteligencia, exhibióuna magnífica dicción, fraseócon elegancia, pero su Titoresulta más bien exangüe porfalta de carácter vocal. Elemperador romano, con tresarias importantes y una partici-pación de mucho relieve en elcoro final, aparte los esencia-les recitativos, necesita unavoz de lírico pleno, al menosde lírico-ligero con cuerpo yarrestos. Él es un ligero desonoridades algo aflautadas.
Rousset, que introdujo enla orquesta trompas y trompe-tas naturales y un corno dibassetto (para el aria de Vite-llia), es músico sólido y ele-gante, de ágil, limpio y nervio-so mando (sin batuta), fino eincluso refinado, ordenado ydispuesto, aunque no muyemotivo dramáticamente. Tra-bajó con minuciosidad, acen-tuó con intención, manejóinteligentemente los silenciosy proporcionó vida a una par-
titura que la tiene de raíz, aunque nosiempre se acierta a extraerla. Alcanzóinstantes de excelente dramatismo, asíen el diálogo Sesto-Tito del segundoacto. Las sonoridades nos parecieronen ocasiones algo rudas. Notable parala Sinfónica y sobresaliente para JoséM. Micó, que se lució con el clarineteen Parto, parto de Sesto y con el cornodio bassetto en la mencionada aria deVitellia. El Coro, vigoroso y rotundo,tuvo momentos muy felices, como elde la serenata con Tito cantada a mediavoz desde el foso (tan evocadora deCosì fan tutte). En otras ocasiones nonos pareció muy empastado.
Arturo Reverter
En esta puesta en escena se trata, casisiempre con fortuna, de actualizar,modernizar y humanizar a los personajes yhacer creíbles sus pulsiones
Monica Bacelli y Karina Gauvin en La claemenza di Tito de Mozart.
Javier del Real
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Ciclo Grandes Intérpretes
Emocionante jaroussky
P hilippe Jaroussky es capaz de matices exquisitos, decolores bellísimos, domina la coloratura, y, sobre todo,es maestro en la capacidad de sumergirse en la partitura
y absorber con pasmosa facilidad la esencia del idioma quese trate, sea la música de Vivaldi, de Haendel o, como ahora,de Bach y Telemann, protagonistas de su último disco y delconcierto extraordinario que protagonizó en el Ciclo Gran-des Intérpretes. La voz brilla especialmente en el registromedio y agudo, porque aunque el grave es hermoso, pierdecuerpo y volumen respecto a estos. No sé si esa es parte dela razón de que, dentro del extraordinario nivel que demos-tró en una velada de las que resulta difícil olvidar, parecieramás cómodo en la música de Telemann que en la hermosacantata BWV 82 de Bach. Entre la del primero, guardaré enla memoria la hermosísima Mein Liebster Heiland de la can-tata Jesus Liegt in letzten Zügen, que contó además con pres-taciones solistas maravillosas de la concertino Müllejans y laoboísta Brüggemann. Y ello sin desmerecer el resto de estamisma obra y la también sensacional Der am ölberg zagendeJesus. La cantata BWV 82, una de las más hermosas y cono-cidas del colosal ciclo bachiano, nos trae música de serenaresignación, de paz y calma ante la muerte. Terreno idealpara que el dulce timbre de Jaroussky, su maravillosa expre-sividad, nos lleguen hasta lo más hondo. Ese aria inicial,igual que la larga Schlummert ein, fueron puntos culminan-tes de la interpretación (qué maravilla el dibujo del francéssobre la frase “Fallet sanft und selig zu”, una invitación hip-nótica al reposo espiritual del alma en los albores de lamuerte). Que se trata de una transcripción del original parabarítono se nota más en el aria final (Ich freue mich) dondeBach explota más el grave, y en el que algunas frases fuerontraspuestas al registro medio-agudo, en el que Jaroussky sacaa relucir lo mejor de sus recursos. El éxito extraordinario sevio recompensado con dos propinas, un aria de la Brockes-Passion de Telemann (de nuevo colosal) y un pasmoso Lau-damus Te de la Misa en Si menor bachiana, dibujado de for-ma maravillosa aunque, para el que firma, lo hubiera sidoaún más con un tempo un punto más reposado. Velada inol-vidable, emocionante, de un cantante extraordinario y unmúsico sensacional.
Rafael Ortega Basagoiti
Madrid. Auditorio Nacional. XXI Ciclo de GrandesIntérpretes. Philippe Jaroussky, contratenor. OrquestaBarroca de Friburgo. Obras de Telemann y Bach.
Palau / Lorenzo di Nozzi
Primera grabación como solista interpretada con el nuevo piano Barenboim-Maene, que Ba-renboim ha desarrollado en colaboración con el fabricante de instrumentos Chris Maene. Baren-boim ha seleccionado obras para piano de cuatro compositores distintos para poder mostrar el tono y timbre de su piano. Concebido y llevado a cabo por el propio Barenboim, el nuevo piano ha sido fabricado por el famoso fabricante de instrumentos Chris Maene, con la ayuda de la casa de pianos Steinway & Sons.
Barenboim decidió crear un nuevo piano tras pro-bar el restaurado piano de cola de Franz Liszt durante un viaje a Siena en septiembre de 2011.
Se dispuso a crear un nuevo instrumento que combinase lo mejor de lo viejos y de los nue-vos pianos y que ofreciese una alternativa real para pianistas y amantes de la música en el siglo XXI. Solamente existen dos Barenboim-Maene en el mundo.
universalmusic.esdeutschegrammophon.com
DANIEL BARENBOIM ON MY NEW PIANO
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ACTUAL IDADMADRID
Madrid. Auditorio Nacional. 23-X-2016. Philippe Jaroussky, contratenor . Directora: Nathalie Stutzmann. Obrasde Lalo, Berlioz y Bizet. 12-XI-2016. Cameron Carpenter, órgano. Director: Jakub Hrusa. Obras de Franck,Poulenc, Bach y Strauss. 18-XI-2016. Director: José Miguel Pérez-Sierra. Obras de Verdi, Mussorgski y Scriabin.
Temporada de la OCNE
Presentación de tres batutas
L a contralto francesaNathalie Stutzmann,sorprendente en esta
su nueva actividad, semuestra bien anclada, losbrazos volanderos, deamplio y circular recorri-do y buen dibujo de ana-crusas. Encauza entradasy salidas con autoridad, aveces algo blandamente.Gustó la manera de cons-truir, lenta y suavemente,el comienzo de la infre-cuente obertura de Le Roid’Ys de Lalo, que tuvo undesarrollo de efectos bienadministrados, un cierrebastante confuso y unmagnífico solo de violon-chelo de Ángel LuisQuintana. Chocó luegoescuchar las seis cancio-nes de Les nuits d’été deBerlioz en la voz delgada,esbelta y exenta de cla-roscuros del contratenorJaroussky. Pero el cantan-te sabe decir y afiligranar,exponer con delicadeza yunción. La orquesta sonóacolchada y rumorosa,con adecuados maticespreimpresionistas. Las dos suites de LaArlesiana de Bizet tuvieron encanto,dimensión danzable, pero no siempreclaridad polifónica.
Nos pareció asimismo muy dignode consideración el joven director che-co Jakub Hrusa, que mostró una batutaclara, decidida, briosa, sana de concep-ción, y con un estupendo concepto delritmo. Cualidades que mostró en unainterpretación nerviosa, acentuada eintensa, algo borrosa en sus tramosfinales, de El cazador maldito deFranck y en una reproducción bienmedida, de espléndido inicio, de con-vincente lirismo, de otro poema sinfóni-co, Muerte y transfiguración de Strauss,en donde faltó, no obstante, el idóneosentido de los reguladores y de la admi-nistración de dinámicas. Mayor ampli-tud en las respiraciones y una pátinafraseológica más poética no habríanvenido mal, lo que no impide recono-cer que en su conjunto la recreaciónfue vigorosa y elocuente.
La buena disposición de Hrusa que-dó un tanto oscurecida por la presencia
y el brillo mediáticos del organista esta-dounidense Carpenter, de peculiaresatuendos y fisonomía, que viaja a todaspartes con un órgano digital, un mamo-treto de cinco teclados construidosegún sus planos que se sitúa en el cen-tro del hemiciclo y que necesita de diezenormes bases verticales pobladas dealtavoces. En la Passacaglia y fuga enDo menor BWV 582 de Bach, quecomenzó en un nivel de sonido casiinaudible, se desmelenó después. Lafuga, masiva, a todo tren, quedó enparte confusa. Los contrastes dinámi-cos extremos, de los que gusta elmúsico, se aplicaron en el Conciertopara órgano, timbales y orquesta decuerda de Poulenc, necesitado quizáde un mayor pulimento y de una aire-ación instrumental más transparente.Carpenter ofreció distintos bises cadauno de los tres días —viernes, sábadoy domingo—, con arreglos muy lustro-sos, aunque discutibles por el añadidode efectos (Candide de Bernstein, Losmaestros cantores de Wagner, improvi-saciones salidas de su magín). Habría-
mos preferido escuchar-le en el gran órgano delAuditorio.
Se presentaba ante laNacional Pérez-Sierra(1981), que nació a ladirección de la mano deAlberto Zedda y GabrieleFerro. Sin ser un directodiscípulo de Lorin Maa-zel, pudo estar en con-tacto con él y aprenderalgunos de los secretosdel manejo de la batuta,como dotar al gesto deenergía y al tiempo desuavidad, a dibujar esasvolutas que hacen que lamúsica discurra ondulan-te y expresiva. Aspectosque, en parte, hemospodido apreciar en esteconcierto, que se abríacon las Cuatro piezassacras de Verdi, ligadas ala tan especial religiosi-dad de su autor, querequiere tanto brío comointimidad.
La delicada AveMaria, a cappella, con uncoro bien afinado, fuedelineada casi con exqui-
sitez. Los unísonos del Stabat Matersonaron plenos y la batuta consiguióelevarse con fuerza hasta el dramáticoclímax. La afinación fue menos perfectay el empaste no tan afortunado en Lau-da alla Vergine Maria. El Te Deum tuvouna recreación tan variada como lo exi-ge su heterogénea escritura. Las bonda-des no disimularon los problemas enalgunos tutti ni evitaron algún pequeñodesajuste. El cierre, en pianísimo, fueespléndido. Interpretación adecuada-mente ritmada, con texturas pasajera-mente confusas, de Una noche en elMonte Pelado de Mussorgski (arreglode Rimski Korsakov) El Poema del éxta-sis de Scriabin fue expuesto con losadecuados vaivenes y el brillo pictóricoexigido, bien que no se lograra la totaldiferenciación de planos ni la sensuali-dad deseable, pero se obtuvo una regu-lación dinámica muy juiciosa. La muyextensa progresión hacia la luz, en esetriunfal delirio postrero, fue realizadomagistralmente.
Arturo Reverter
SImon Fowler
NAT
HALIE ST
UTZ
MANN
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ACTUAL IDADMADRID / OVIEDO
las maneras de Gómez Martínez en pie-zas como Marte, por su vibrante gigan-tismo sonoro, apoyado en una potentesección percusiva, o Júpiter, tan extra-vertido y exuberante. Pero ese Holstpide ser contrastado con el candor idí-lico de Venus, o la cualidad reptante ymisteriosa del muy bello Saturno —nosiempre lograda—, esenciales para queel sistema solar no se venga abajo. Unaatmósfera, en cualquier caso, que sí fuepatente en momentos como el acuosocoro femenino que ultima Neptuno,donde las voces de las féminas de estacasa flotaron a placer.
joaquín Martín de Sagarmínaga
noche estrellada es portadora de unsoplo de luz mediterránea, típico delautor, y permitió lucirse a un Asensioque primó sus armonías refinadas y larítmica extravagante y stravinskiana.Completó el monográfico el hidalgosinfónico de Strauss, de sonoridadesmuy sazonadas y hasta balidos de van-guardia de algunas espantadas ovejas.Auténtico test orquestal, fue bien salda-do en una versión no demasiado fanta-siosa pero de impulsos vigorosos e inci-sivos y, eso sí, con un Asier Polo noble,austero y, a la postre, conmovedor.
Una obra de la envergadura de Losplanetas, que eclipsó el resto de la pro-ducción de Gustav Holst, casa bien con
Una aventura de Don Quijote, deJesús Guridi, es un poema sinfó-nico de barahúnda y arabesco,
inspirado y breve, que evidencia pormomentos el influjo de Richard Strauss.En él esperaba algo más de GarcíaAsensio, a quien una música como laespañola, que ama mucho, le es afín.En cualquier caso, salvo algún pequeñoexceso sonoro, construyó bien la obra,desde los sólidos basamentos graves, yestuvo atento a su dibujo afiligranado.Óscar Esplá, hoy bastante preterido, fueun músico longevo de gran fama euro-pea. Es paradójico, asimismo, que supropio Don Quijote sea conocido denombre pero apenas se programe. Su
Madrid. Teatro Monumental. 28-X-2016. Asier Polo, violonchelo. Orquesta Sinfónica RTVE. Director: EnriqueGarcía Asensio. Obras de Guridi, Esplá y Strauss. 11-XI-2016. Ruth Rosique, Ana Ibarra, José Luis Sola, Paul A.Edelmann. Coro y OSRTVE. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Obras de Beethoven y Holst.
Temporada de la OSRTVE
Conjunción planetaria
El tercer título del año en Oviedointentó mostrar la magia de la músi-ca de Mozart literalmente. Se acercóa ello el bonito diseño de esceno-grafía realizado por Alfons Flores,una especie de plataforma circular a
medio camino entre restaurante, caba-ret y circo, donde se introdujo a laOrquesta Sinfónica del Principado deAsturias. Esta idea, interesante tras exhi-birse en sus tres o cuatro primerosgiros, se volvió un tanto repetitiva y las-tró en dos aspectos la calidad artísticade la versión. Por un lado la sonoridadde la OSPA, que llegó no pocas vecesatenuada y algo destemplada al tenerdelante con frecuencia una estructuraque daba la impresión de convertir alconjunto en un grupo de cámara, bajola dirección de un maestro, CorradoRovaris, nada sobrado de pasión. Rova-ris tuvo que dirigir de espaldas a loscantantes además, lo que sin embargose solventó con elegancia y no dejóproblemas de concertación.
El reparto resultó homogéneo en sucalidad y ofreció una buena versión dela obra, sin llegar a brillar ni emocio-nar. Carmela Remigio fue la más aplau-dida. Su interpretación del aria Comescoglio mostró a una intérprete llena derecursos, con aspectos técnicos queperfilar pero de un indudable y convin-
cente buen gusto interpretativo. PaolaGardina ofreció una Dorabella repletade cualidades escénicas, algo queechamos en falta en el trabajo deUmberto Chiummo, cuyo personaje deDon Alfonso requería de más persona-lidad, habiendo cantado bien. Buenainterpretación de Joan Martín-Royocomo Guglielmo, quien mostró unascualidades vocales que siempre estu-vieron presentes y remarcadas con
Teatro Campoamor. 15-XI-16. Mozart, Così fan tutte. Carmela Remigio, Paola Gardina, Isabella Gaudí, Alek Shrader,Joan Martín-Royo, Umberto Chiummo. Director musical: Corrado Rovaris. Director de escena: Joan Anton Rochi.
Temporada del Teatro Campoamor
Buscar la magia
buen gusto. Tanto él como su compa-ñero de reparto resolvieron bien suspapeles sobre el escenario, aunque enel caso del Ferrando de Alek Shraderhubiéramos agradecido un mayorempaque vocal. Siempre apropiada laDespina de Isabella Gaudí y aseada laparticipación del Coro de la Ópera deOviedo.
Aurelio M. Seco
Iván Martínez
OV
IED
O
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ACTUAL IDADSANTIAGO / SEVILLA
Auditorio de Galicia. 09-XI-2016. Bizet, Los pescadores de perlas. Ruth Iniesta, Francisco Corujo, Borja Quiza,Felipe Bou. Coro Gli Appassionati. Director: Paul Daniel.
Temporada de la RFG
Muchos pescadores, pocas perlas
Buena entrada, la mejor de la tem-porada hasta la fecha, para escucharla ópera Les Pêcheurs de Perles deGeorges Bizet en versión de con-cierto. Es conocido el anhelo deópera que hay en Galicia; de hecho,la Asociación de amigos de la Ópe-ra de Santiago y la de Vigo colabo-
raban con la RFG para la realización deeste concierto y su entusiasmo se hacíanotar en el ambiente de la sala. No esésta una ópera que se prodigue muchoen los teatros y aunque no nos encon-tremos ante el mejor Bizet, Les Pêcheursde Perles tiene pasajes muy bellos,intensos y de amplio lucimiento paralos protagonistas. .
La velada fue de menos a más, has-ta firmar una versión correcta. Correctay poco más. La colaboración triangularentre coro, solistas y orquesta se anto-jaba un tanto desnivelada y, en efecto,la sensación final fue la de que musical-mente se podía haber sacado más par-tido a este Bizet. La profesionalidad ycalidad que atesora la Real Filharmoníade Galicia es sobrada como para haceruna lectura brillante y sin fisuras de estaópera, pero desde luego no se metieronen honduras, mostrando más bien unpaso bastante superficial por sus pági-nas. El empuje habitual que imprime su
titular Paul Daniel confiere siempre unachispa y viveza muy conveniente parala RFG, pero en esta ocasión no quedóclara la direccionalidad del empuje yterminó por provocar cierta incomodi-dad e imprecisión.
A pesar de no transmitir demasiadaquímica entre sus voces, Corujo y Qui-za solventaron convenientemente supopular dúo Au fond du temple saint,cuyo inspiradísimo tema casi parecefuncionar por sí solo. Cabe destacarsobre todos Iniesta. Según su papelcobraba protagonismo en el argumen-to, el concierto ganaba enteros, erigien-
dose en la gran triunfadora, la auténticaperla de la noche. Y así pareció sertambién para la mayoría del públicopor los aplausos y bravos que se le diri-gieron. Iniesta fue la que, a pesar de seruna versión en concierto, actuó y trans-mitió mejor los sentimientos de su per-sonaje. Estuvo bien en sus coloraturasdel final del primer acto, y su cantodúctil y expresivo fue muy acertadotanto en el dúo de amor con Corujo, asícomo en el dúo con Quiza en la prime-ra escena del tercero.
David Durán Arufe
SAN
TIA
GO
Temporada de la ROSS y Otoño Barroco
De mujeres fatalesEntre el 18 de octubre y el 22 denoviembre se celebró en el EspacioTurina la cuarta edición del OtoñoBarroco, un ciclo que organiza lapujante Asociación de Amigos de laOrquesta Barroca de Sevilla y que
incluyó este año siete conciertos, conCarlos Mena y Daniel Zapico, Lina TurBonet o el conjunto Vandalia entre susprotagonistas. La OBS ofreció el 4 denoviembre la primera de sus tres actua-ciones de este curso en el Maestranza.Con la emergente soprano francesaJulie Fuchs, que hacía su debut oficialen España, y el romano Riccardo Minasicomo concertino-director, el conjuntose centró en la música de Haendel,incluidas arias hasta ahora inéditas.Fuchs demostró un timbre hermosísimoy unos medios más que sobrados y elgrupo ofreció su sonido bien empasta-do y teatral de costumbre en un recital
que creció en emoción al final, conarias de Il pastor fido y de Aci, Galateae Polifemo en las que la soprano france-sa elevó el tono expresivo tras un iniciode cierta frialdad.
Tras el Tannhäuser de un rutilantePeter Seiffert, volvió la ROSS a su tem-porada de abono con un tercer progra-ma (10 y 11 de noviembre) tituladoFemme fatale, en el que John Axelroddirigió con brillante colorismo, admira-ble claridad de planos y contrastado tra-tamiento dinámico partituras de Barber(Danza de la venganza de Medea), Res-pighi (suite de Belkis, la reina de Saba)y Strauss (Danza de los siete velos deSalomé). La soprano georgiana KetevanKemoklidze, de voz poderosa, extensofiato y registro homogéneo, cantó Lamuerte de Cleopatra de Berlioz con unencendido dramatismo. A la semanasiguiente, la orquesta quedó en formato
muy reducido en las manos de ÉricCrambes, que desde el puesto de con-certino condujo un blando Idilio de Sig-frido wagneriano y una elegante y bienarticulada (especialmente en los tiem-pos rápidos) Serenata Haffner deMozart. Entre medias, la oboe solistadel conjunto, Sarah Roper, mostró undelicado y bellísimo sonido apoyado enun legato prodigioso para dar vida almonótono Concierto de Vaughan-Williams.
La muerte la madrugada del 11 denoviembre de Julio García Casas, pia-nista, magistrado y presidente deJuventudes Musicales desde su funda-ción hace más de 60 años, causó unahonda conmoción no sólo en losmedios musicales sino en toda la socie-dad sevillana.
Pablo j. Vayón
SEV
ILLA
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ACTUAL IDADSAN SEBASTIÁN
Adriano Heitmann
Auditorio Kursaal. 11-XI-2016. Enrico Dindo, violonchelo.Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Ari Rasilianen.Obras de Williams, Shostakovich, Otaolea y Elgar.
Temporada de la OSE
Frío y gracia
Regresó la gélida batuta del escandinavo Ari Rasilianenpara afrontar una segunda de abono donde se dieron lamano la misma frialdad que su batuta mostrase la tempo-rada pasada y el estado de gracia en que se encuentra lacuerda de la Sinfónica de Euskadi. El programa en estaocasión le permitía haber ahondado algo más en la bús-queda de recovecos sonoros donde poder sugerir másque ejecutar, o encontrar lugares comunes y emociona-les, yendo más allá de la habilidad puramente técnica, yque aún habiéndola enseñado se quedó en pura exposi-
ción. Sin embargo varios factores convirtieron la velada enmucho más que atractiva.
El principal de ellos, el estreno absoluto de Agartha deljoven compositor vasco Xabier Otaolea que, con una granorquestación, lleva al oyente a dejarse envolver con lasvoces del país de los muertos ubicado en el centro de la tie-rra. El tema esotérico —para el que cuenta con un gran efec-tivo instrumental— hace que la visión de Otaolea de una“orquesta como las ramas de un gran árbol que se elevahacia el sol” suene con enormes acordes y una enorme tam-bién diversificación de voces dentro de la orquesta. En rea-lidad la duración de Agartha (unos nueve minutos) se haceincluso corta.
Destacable la cuerda de la formación sinfónica, con unsonido tan homogéneo, limpio y cuidado, que hizo que laFantasía sobre una tema de Thomas Tallis resultase unaautentica delicia, remarcando el diálogo entre el cuarteto desolistas con el resto de la orquesta. Otro factor que elevó elnivel del concierto llegó de la mano del violonchelista italia-no Enrico Dindo, que puso en valor el hiperexigente Con-cierto para violonchelo y orquesta nº1 que Shostakovichcompusiera para Rostropovich. Lo espectacular del trabajode Dindo radicó básicamente en lograr momentos tan belloscomo habilidosos, dando siempre la impresión de haberconseguido fusionarse con su instrumento, como si solo fue-ran uno. Técnica impresionante de estilo cuasi gimnástico afavor de un resultado donde Dindo se lució perfectamente,tanto como en la Allemagna de la Suite nº 6 de Bach, quesupuso un auténtico remanso de paz tras el activo Shostako-vich. Colorista resultó el viaje a Alassio a través de In theSouth de Elgar, un tanto estruendoso en ocasiones, aunquehubo momentos muy logrados.
Íñigo Arbiza
SAN
SEB
AST
IÁN
Arrival (Banda Sonora Original) con música com-puesta y producida por Jóhann Jóhannsson.
La película de Paramount Pictures titulada Arrival es la tercera colaboración cinematográfica del compositor con el director franco-canadiense Denis Villeneuve. Con el thriller del año pasado titulado Sicario, Jóhannsson obtuvo una nominación a los Oscar como Mejor Banda Sonora Original.
Jóhannsson trabajó con varios cantantes y conjun-tos vocales, combinando ambos elementos (clásicos y vanguardistas) en sus composiciones. En esta ocasión cuenta con el prestigioso Teatro de Voces, dirigido por Paul Hillier, y artistas como Robert Aiki Aubrey Lowe y Hildur Guðnadóttir, conocidos por su maestría músical. Jóhannsson también in-tegró algunos sonidos de la legendaria vocalista vanguardista Joan La Barbara. La banda sonora ha sido grabada en Praga, Copenhague y en su nativa Reykjavik.
JOHANN JOHANNSSON ARRIVAL
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ENRICO DINDO
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ACTUAL IDADSEVILLA
B uena parte del público habrárecordado la producción que rea-lizara el cineasta Werner Herzog
para la temporada de este teatro en1997/98 y la habrá comparado con lapresenciada ahora. El contraste no hapodido ser mayor: la dirección escénicade Herzog era de una belleza deslum-brante, la de Thorwald es de unasimpleza anodina. ¿Por qué no serecuperó la primera? Pues al pare-cer porque el propio Herzog man-dó que se destruyera la suya. Elnuevo Tannhäuser no será recor-dado por su lectura ideológica, nipor sus decorados, ni por su movi-miento escénico, sino por otro motivo:por su excelencia musical. Halffter hapreferido frente a la versión de Dresde(1845) la de París (1861), notablementeenriquecida, no sólo por la incorpora-ción del ballet con una música profun-damente sensual, sino por la revisiónorquestal de la partitura y algunos cam-bios en la voces.
De todo ello dio cumplida cuenta elmaestro madrileño, buen conocedordel universo wagneriano, como ha
Sevilla. Teatro de la Maestranza. 28-X-2016. Wagner, Tannhäuser. Peter Seiffert, Ricarda Merbeth, AlexandraPetersamer, Martin Gantner, Attila Jun, Vicente Ombuena, Damián del Castillo, José Manuel Montero, David Lagaresy Estefanía Perdomo. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Niños de laEscolanía de Los Palacios. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Achim Thorwald.
Temporada del Teatro de la Maestranza
Tannhäuser versión París
Guillermo Mendo
demostrado reiteradamente en este tea-tro. Mantuvo a lo largo de los tres actosun excelente equilibrio entre el foso yel escenario, de tal modo que las vocesfluyeron con naturalidad conformandoese todo y único musical, aspiraciónúltima del compositor. Halffter contócon el buen hacer de un Tannhäuser de
referencia: el veterano Peter Seiffert,que lo ha encarnado en multitud deocasiones. Aquí lo hizo con toda sol-vencia, con una entrega admirable has-ta su culminación en el racconto deRoma. Estuvo muy bien secundado tan-to por la Venus de Alexandra Petersa-mer, de voz ancha y sensual, como porla Elisabeth de Ricarda Merbeth, muyen su papel de mujer redentora.
Martin Gantner fue un Wolframconvincente y conmovedor en su Estre-
lla de la noche, y el coreano Attila Junimpresionaba por la profunda potenciade su voz, aunque como Landgraveresultara un tanto envarado. Los restan-tes, manteniendo el buen nivel, comoel coro. Musicalmente fue un Tannhäu-ser sólido e interesante, pero que no sevio culminado con esa puesta en esce-
na que distorsionaba el mensaje dellibreto. Trasladar la acción del siglo XIIIal XIX para identificar a Tannhäusercon Wagner es confundir churras conmerinas, y que Venus tras perder al tro-vador no se desvanezca —como indicael libreto—, sino que se quede cogiditade la mano de su amado es como parapedir al regidor que se dedique a otrosmenesteres en vez de dirigir óperas.
jacobo Cortines
El nuevo Tannhäuser no será recordado por su lectura ideológica,ni por sus decorados, ni por su movimiento escénico, sino porotro motivo: por su excelencia musical
Ricarda Merbeth y Peter Seiffert, en Tannhäuser de Wagner en el Teatro de la Maestranza.
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ACTUAL IDADVALENCIA
Palau de les Arts. 30-X-2016. Penella, El gato montés. Àngel Òdena, Maribel Ortega, Andeka Gorrotxategi,Miguel Ángel Zapater, Cristina Faus. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquesta de la ComunitatValenciana. Director musical: Óliver Díaz. Director de esce na: José Carlos Plaza.
Temporada del Palau de les Arts
De menos a más
El gato montés, la ópera en tresactos que el valenciano ManuelPenella (1880-1939) dio a conoceren el Teatro Principal de la capitaldel Turia el 23 de febrero de 1916,ha vuelto a su tierra cien años des-pués. Ha sido en el Palau de les
Arts, que ha recuperado el montaje fir-mado por José Carlos Plaza para el Tea-tro de la Zarzuela. Un controvertido tra-bajo de desnudos aires tenebristas difí-cilmente conciliables con el flamen-queo y otros lugares a los que el direc-tor teatral madrileño no renuncia. Suintento estilizador triunfa en algunasescenas, pero fracasa en el conjunto,que queda ayuno de unidad y de undiscurso escénico hilvanado.
Frente a momentos de tan poderosabelleza plástica como la original y fan-tástica resolución de la compleja escenade la corrida —en plan teatro negro: uncapote sin torero lidia un toro imagina-rio—, otros rozan la añeja estética deFestivales de España. Tampoco se pue-de estar de acuerdo con el empeño dePlaza en enfatizar los rasgos veristas deEl gato montés. Pero su trabajo va demenos a más: después de un primeracto aburrido y pobre de ideas y derecursos escénicos, la acción crece has-
ta ese punto álgido que es la corrida yel trágico desenlace final, al que eldirector teatral madrileño aporta enti-dad, empaque dramático y hasta credi-bilidad. La parca y negra escenografíade Paco Leal, el vestuario de PedroMoreno (¡fuerte lo de disfrazar a lapobre Soleá de monja!) y la coreografíaflamenca de Cristina Hoyos redondeaneste trabajo de tan mediocre inicio ybrillante final.
Lo mejor llegó desde el foso.Esplendorosa la Orquesta de la Comu-nitat Valenciana, gobernada con pulso,energía y suntuosidad por el asturiano
Óliver Díaz, actual titular del Teatro dela Zarzuela de Madrid. En el capítulovocal brilló con fuerza vocal y convic-ción dramática el barítono tarraconenseÀngel Òdena en el rol titular. El tenorvasco Andeka Gorrotxategi configuróun arrojado y valientemente cantado ElMacareno, y resolvió con clase y entre-ga las exigencias de un papel tan enrai-
zado en lo andaluz. La soprano MaribelOrtega ni estética ni vocalmente da latalla para encarnar el importante perso-naje de Soleá.
Cristina Faus, mezzo de crecientecalado, volvió a triunfar en su tierra,ahora con una Gitana plena de faculta-des vocales y dramáticas. Un lujo contarcon la también mezzosoprano valencia-na Marina Rodríguez-Cusì como Fras-quita, y un error otorgar un papel detanta y sutil vis cómica como el PadreAntón al veterano bajo Miguel ÁngelZapater. Su lectura de la reseña taurinapasó sin pena ni gloria. Del resto del
reparto destacó el cumplido y fiel Hor-migón de Jorge Álvarez. Bien entona-dos como siempre los niños de la Esco-lanía de la Mare de Déu dels Desempa-rats, mientras que el Cor de la Genera-litat Valenciana volvió a dar muestra desu categoría y versatilidad.
justo Romero
VA
LEN
CIA
Esplendorosa la Orquesta de la Comunitat Valenciana,gobernada con pulso, energía y suntuosidad por el asturianoÓliver Díaz
Tato Baeza
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ACTUAL IDADVALENCIA / VALLADOLID
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E n la horquilla que conforman elPalau de les Arts y su Orquesta dela Comunidad Valencia y el Palau
de la Música con la Orquesta de Valen-cia, parece no caber espacio para másvida musical. Sin embargo, y por fortu-na, la ciudad mantiene varios frentesmusicales no menos activos. Fuera delramillete de conciertos de mera rutinadirigidos en uno y otro Palau a sus res-pectivas orquestas titulares por maes-tros de tres al cuarto, en noviembrehan destacado los Encontres de Músi-ques de Nova Creació celebrados en elInstituto Valenciano de Arte Contempo-ráneo (IVAM) y el bárbaro recital delmercadotécnico organista estadouni-dense Cameron Carpenter.
Promovidos por el imprescindibleGrup Instrumental de Valencia y sualma máter Joan Cerveró, los Encontresde Músiques de Nova Creació hanconstituido un verdadero aconteci-miento artístico, cargado de estrenos yprimeras audiciones. Durante el primerfin de semana de noviembre los penta-gramas de compositores como SantiagoLanchares, Voro García, Juan ManuelEiras, Alberto Carretero, Israel López
Estelche, Joan Magrané, Alfredo Aracil,José Antonio Orts, Gabriel Erkoreka,Ramón Ramos o Agustí Charles hanconvivido servidos por intérpretescomo el flautista José María Sáez Ferriz,el clarinetista José Cerveró, la violinistaMari Carmen Antequera, la violonche-lista Mayte García Atienza y los gruposinstrumentales PluralEnsemble deMadrid, Taller Sonoro de Sevilla, OcazEnigma de Zaragoza y el anfitrión GrupInstrumental de Valencia.
Entre los estrenos absolutos que sehan sucedido entre las pinturas, escul-turas e instalaciones del IVAM destacael de Paisaje con espejos, compuestopor el madrileño Alfredo Aracil (1954) yescuchado a los instrumentistas del gru-po Ocaz Enigma que prepara y dirigeJuan José Olives. Se trata de una piezapara flauta, clarinete, violín, viola, vio-lonchelo y piano en la que se imponeese universo sutil, de cuidadas y trans-parentes sonoridades tan característicode la escritura del compositor madrile-ño. En el mismo concierto se estrenoÈtude de velocité, del sevillano AlbertoCarretero (1985), una evocación de losviejos cuadernos de estudios instru-
Las barbarides de Carpenter
Encontres de Músiques de Nova Creació
mentales que revela el hacer virtuoso yya experimentado del joven compositorandaluz. Aplaudidas con énfasis mere-cido fueron también las interpretacio-nes que el Grup Instrumental y Cerverópresentaron en el concierto de clausurade obras José Antonio Orts (Poliédrica),Alfredo Aracil (Nubes), Gabriel Erkore-ka (Ametsak), Ramón Ramos (Der blaueEngel) y Agustín Charles (Border Zone,Modular IV).
Más excéntrico resulta el contorsio-nista modo de tocar y de presentarseante el público del mercadotecnizadísi-mo organista estadounidense CameronCarpenter (1981). Con su parafernaliade diseño —mezcla de todo— y con suórgano tuneado, que él tan gratuita-mente llama “International TouringOrgan”, hizo barbaridades —en todoslos sentidos— con la obertura de Losmaestros cantores, con el tercer movi-miento de la Patética de Chaikovski,con Funerales de Liszt y hasta con com-pases de Piazzolla. También tocó Bach.El crítico, por eso de la profesionalidad,aguantó como pudo hasta el final.
justo Romero
Unas fechas de gran intensidadmusical. A los Conciertos el Audito-rio se unen los del Festival de Medi-na del Campo, que cumple nadamenos que su 25ª edición. Ha reu-nido a jóvenes y contrastados intér-pretes, como la violonchelista Bea-triz Blanco (Bach, Britten..) la pia-nista Judith Jauregui (Beethoven,
Ligeti…), al gran Javier Perianes con elCuarteto Quiroga, en perfectas interpre-taciones de quintetos de Granados yBrahms, y la sensacional Ute Lemper,en un formidable show de bellas músi-cas de Brel, Weill y Piazzola. Personali-dad arrolladora, acompañada por pianoy bandoneón.
Vayamos con la Orquesta. Muy bue-na y clásica la Primera brahmsiana de
Zukerman, con empaste y gradacionessonoras acertadas hasta el espectacularfinal y sensacional el violonchelistaPablo Ferrández de perfecta afinación ybellísimo sonido en el Concierto nº 1de Haydn. Una revelación. Gourlaydirigió las obras elegidas por el abona-do. Correcto en la Suite Peer Gynt y ElMoldava de Smetana, fue muy intere-sante su enfrentamiento con la fantásti-ca de Berlioz. Un primer tiempo mati-zado desde el tema de la idea fija, untercero meditativo y concentrado y losdos finales con brillantez sonora.
Conmemoración cervantina en unaño nacional excesivamente discreto.La del alba sería, de la ópera Don Qui-jote de Halffter, bien llevada por Konighcon cantantes apreciables (Jurado,
Auditorio Miguel Delibes. 22-X-2016. Pablo Ferrández, violonchelo. Director: Pinchas Zukerman. Obrasde Mozart, Haydn y Brahms. 28-X-2016. Director: David Hernando. Erdman, Nosferatu. 3-XI-2016.Director: Andrew Gourlay. Obras de Grieg, Smetana y Berlioz. 11-XI-2016. Director: Christopk Konigh.Obras de C. Halffter y Richard Strauss.
Temporada de la OSCyL
Intensidad musical
Saoia, Ramón…) en contraste con elDon Quijote, siendo sus solistas MarivíDiaz y Nestor Pou, que dieron a la obrasu poesía melancólica y su fuerza, en ladignísima versión de Konig. Las Varia-ciones straussianas fueron magistrales.
Merito excepcional tuvo la dobleactuación de la OSCyL acompañando laobra maestra de Murnau Nosferatu, enocasión de la SEMINCI (Festival deCine de Valladolid) y en el Auditorio deMedina del Campo. Partitura complejaque tuvo que ser reconstruida y que laorquesta y David Hernando, directornacido en Valladolid y radicado en Bra-tislava, interpretaron como si fuerarepertorio de toda la vida.
Fernando Herrero
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Valencia. Instituto Valenciano de Arte Moderno. 6-XI-2016. Ocaz Enigma de Zaragoza. Grup Instrumental deValencia. Directores: Juan José Olives y Joan Cerveró. Obras de Lanchares, García, Eiras, Carretero, López Estelche,Magrané, Aracil, Orts, Erkoreka, Ramos y Charles. Palau de la Música. 3-XI-2016. Cameron Carpenter, órgano.
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universalmusic.es
Andrea BocelliRomanzaRomanza, de Andrea Bocelli es uno de los discos más ven-didos de todos los tiempos, con más de 17 millones de uni-dades vendidas en todo el mundo.
Para celebrar los 20 años de este lanzamiento, se va a edi-tar mundialmente una edición especial remasterizada que incluye 3 temas extra, 2 nuevas versiones del legendario Con Te Partirò (Time To Say Goodbye) y otra de Il Mare Cal-mo Della Sera.
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ACTUAL IDADARGENTINA
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Oportunismo político de la puesta
Vuelos de la muerteTeatro Colón. 26-X-2016. Dallapiccola, Volo di notte. Víctor Torres, DanielaTabernig, Carlos Ullán, Sergio Spina, Carlos Esquivel. Il prigioniero. AdrianaMastrángelo, Leonardo Estévez, Fernando Chalabe. Director musical: ChristianBaldini. Director de escena: Michal Znaniecki.
Aprovechando la buena prensa quetiene todo aquello relacionado conlas atrocidades cometidas por la últi-ma dictadura militar argentina, Zna-niecki fuerza el contenido de estasóperas, buscando dar continuidad ycoherencia, aunque de forma muyendeble, a dos títulos sin vincula-ción real trayéndolos a un ámbitopor todos aquí conocido. Convierte
así a Rivière, visionario emprendedor enlos albores de la aviación postal, eje delprimero de los títulos, en déspota dipsó-mano (como un general de aciaga fama)que juega con la vida de sus subordina-dos; sitúa en ambos a las Madres de Pla-za de Mayo cuando Volo di notte se des-arrolla casi medio siglo antes de su apa-rición o recarga la escena de Il Prigio-niero con una coreografía aérea de mili-tares capturando madres o arrojandobultos (cuerpos). La pretendida unidad—no cerrando telón al término de laprimera ópera, dejando su final abier-to— conspiró contra su culminacióndramática y creó incertidumbre.
La escenografía se amoldó muchomejor a lo requerido por Volo, con unviejo aeródromo bien materializado (yel aterrizaje de un antiguo biplano muyefectista) que a Il prigioniero, salvadomerced al cubo central giratorio multiu-sos, e ingeniosas proyecciones, entreellas enormes ojos vigilantes; en cam-bio, las evoluciones colgantes de acró-
batas y bailarines remedando ángelesde la muerte (concebida por DianaTheocharidis) provocan más distracciónvisual de lo que aportan. Bien logradala sagaz e imaginativa iluminación tene-brosa en ambas óperas, creación deBogumil Palewicz y válidos, no más, losvestuarios.
Christian Baldini mostró marcadaafinidad con el lenguaje y las texturasque propone Dallapiccola (más masivasy pujantes en Volo, más diáfanas en laotra) y logró una admirable respuestade una enorme Orquesta Estable queocupaba no solo el foso sino tambiéntres palcos avant-scène. Atinado el que-hacer del coro, bien preparado porMiguel Martínez. En los elencos desco-llaron Tabernig, de gran línea vocal eimpulso dramático; Mastrángelo, inten-sa y conmovedora madre y Estévez,que compuso un prisionero de altoimpacto escénico y canoro, bien secun-dados por Ullán, Esquivel y Spina, efi-cientes como aviador, asistente y radio-telegrafista. Muy competente Chalabeen su doble condición (exigida en par-titura) de carcelero e inquisidor, mien-tras Torres conjugaba un ponderabletrabajo actoral como el inflexible jefeRivière con una voz que, raro en unartista de su jerarquía, sonó con escasovolumen y proyección.
Carlos Singer
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Escena de Volo di notte de Luigi Dallapiccola en el Teatro Colón.
A. Colombaroli
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ACTUAL IDADALEMANIA / BÉLGICA
Parodia escénica, música grandiosa
Opereta con final trágicoDeutschen Oper. 13-XI-2016. Meyerbeer, Les Huguenots. Juan Diego Flórez, Patrizia Ciofi, Derek Welton,Marc Barrard, Olesya Golovneva, Irene Roberts, Ante Jerkinoka. Director musical: Michele Mariotti. Directorde escena: David Alden.
Siguiendo la serie Meyerbeer, laÓpera de Berlín ofreció Los hugono-tes, con puesta en escena de RobertAlden y escenografía de GillesCadle, que se redujo a un solo espa-
cio con un funcional elemento que laconvertía en sala de baile, nave de igle-sia y final reparo de los fugitivos hugo-notes que se desploma sobre ellos. Elprimer cuadro se convirtió en una bro-ma operetística, acaso pertinente enOffenbach y fuera de sitio en este caso,con movimientos y aderezos de revistabarriobajera, plumajes, disfraces ypacotillas del peor gusto, sin que falta-sen banderitas de papel movidas por elviento y globos inflados con gas vagan-do por el aire. Alternancia de luces vio-lentas, un alcohólico, un drogata, la rei-na Marguerite con el paje y Raoul deNangis en una bañera, todo apuntó a laparodia y al llegar la matanza de SanBartolomé ya era tarde para enmendar.
Juan Diego Flórez exhibió su brilloen el gran dúo del cuarto acto, pero engeneral le faltó cantidad vocal para asu-mir el dramatismo de su parte. OlesyaGolovneva empezó descolorida pero serepuso y estuvo imponente y luminosaen los dos actos finales de su Valentine.Patrizia Ciofi hizo una desigual Margue-rite, entre algunos sonidos chillones yen peligro de altura más un arte de vir-tuosismo realmente magistral. Perfecta-
mente formada, virtuosa y flexible seoyó a Irene Roberts en el paje. AnteJerkinoka encarnó a un Marcel de auto-ridad y rango. El resto del largo repartoofreció su seria solvencia y su dignidadvocal.
Desde el podio, Michele Mariottiestuvo, como siempre, espléndido: rico
BER
LÍN
de colores, fluido de fraseo y narración,intenso de expresión y de canto. Elfinal resultó sencillamente grandioso yen todo momento configuró una sínte-sis de intensidad y elegancia propia delos grandes.
Bernd Hoppe
que en los matices. Pero definitivamentepuede afrontar sin problemas el papel deRey de Babilonia y su interpretación delaria Dio de Giuda fue una bella lecciónde fraseo y de emoción. Que causaramás impresión como hombre humilladoy vulnerable que como guerrero triun-fante se debió a la torpe puesta en esce-na de Stefano Mazzonis Di Pralafera y alvestuario —pesado y desgarbado— deFernando Ruiz.
El montaje fue el tradicional y pocoinspirado de Alexandre Heyraud, coninundación incluida del río Éufrates,pero sin una interacción dramática quellegara a seducir al público. Los coros
El repertorio italiano siempre ocupaun lugar preponderante en la pro-gramación de la Opéra Royal deWallonie. Por tal motivo, este
Nabucco de Verdi se ha representadodespués del Turandot de Puccini y hatenido en el cartel, después de JoséCura, a otro nombre famoso, Leo Nucci,el cual ha encabezado uno de los dosrepartos alternativos.
El veterano barítono aún puede cau-tivar a la audiencia con su nervio vocal ycon su vívido sentido del drama. Su toda-vía poderosa voz, con su oscuro timbre,ha adquirido sin embargo un gran vibra-to y Nucci confía ahora más en su fuerza
completaron una muy meritoria versiónde Va pensiero y la orquesta, dirigidapor Paolo Arrivabeni, ofreció un rendi-miento muy equilibrado. Virginia Tolapareció perdida como Abigaille y amenudo tuvo que forzar la voz paradejarse oír. Orlin Anastassow hizo unZaccaria áspero y con una completa fal-ta de estilo italiano. Na’ama Goldmanfue una decorosa Fenena. Pero lo mejordel elenco vocal vino de parte de Giu-lio Pelligra, con una bella voz muy ita-liana para Ismaele, a pesar de no ayu-darle en nada la puesta en escena.
Erna Metdepenninghen
Montaje poco inspirado y sin atractivo
Nucci, más fuerza que maticesOpéra Royal de Wallonie. 23-X-2016. Verdi, Nabucco. Leo Nucci, Virginia Tola, Orlin Anastassov, Giulio Pelligra,Na’ama Goldman. Director musical: Paolo Arrivabeni. Director de escena: Stefano Mazzonis Di Pralafera.
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Olesya Golovneva y Juan Diego Flórez en Los hugonotes de Meyerbeer.
Bettina Stöss
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ACTUAL IDADESTADOS UNIDOS / FRANCIA
La aturdida y confusa aper-tura de temporada del Met,con Tristán e Isolda, cedióel escenario a un GuillermoTell igual de confuso, locual resultó bastantelamentable porque era laprimera vez que se hacíaen ese escenario en más de
un siglo y porque era, asimis-mo, la primera vez que se can-taba en su versión originalfrancesa. Pierre Audi consiguióalgunos hermosos cuadrosdentro del escenario montadopor George Tsypin, de aparien-cia típicamente barata y conuna construcción central que me recor-dó más al vientre de la ballena de Jonásque al arca de Noé (supongo que se tra-taba del casco de un barco). Moviéndo-se de forma precaria entre la abstrac-ción e imágenes de ciencia-ficción, lalabor de Audi y Tsypin situó repetida-mente a los personajes en la escenaantes que en libreto y cambió la acciónsimple que se requería por la incohe-rencia. Los trajes monocromáticos deAndrea Schmidt-Futterer y la nebulosa
Votre Faust es una “fantasía variableal estilo de una ópera” en dos actos.Se trata de un juego musical sobreel héroe del compositor belga HenriPousseur (1929-2009), miembro de
la Escuela de Darmstadt, con texto delfrancés Michel Butor (1926-2016). Com-puesta entre 1960 y 1968 para cincoactores, cuatro cantantes y doce instru-mentistas, se estrenó en la Piccola Scalade Milán en 1968 y se repuso en 1981.Es una obra mitad musical y mitad tea-tral, su duración excede de las sietehoras, por lo que, si se quiere represen-tar en una única noche, debe reducirsea tres horas o tres horas y media.
La acción es simple: Henri, interpre-tado por un actor, conoce a un mefisto-félico director de teatro le ofrece un pac-to diabólico: escribir un Fausto con todoel tiempo, el dinero y los músicos que
desee. El ofrecimiento es rápidamenterechazado por la angelical Maggy, de laque está enamorado. Pero la hermanade esta, la lasciva Greta, provoca lujuriaen Henri. ¿Por cuál de las dos optará?¿Con cuál de ellas debe seguir? Es elpúblico el que tiene que decidir. Concinco finales posibles, sólo en dos deellos se salvará del drama infernal.
Pusseur y Butor aspiraban con estaobra a sacar de su anquilosamiento aun público al que sólo le movía elentretenimiento y dotarle de un sentidode la responsabilidad y de la dignidadespiritual. En ella aparecen no pocasalusiones musicales al Don Giovannide Mozart, pero también a Chopin,Wagner y Palestrina.
Puesta en escena por Aliénor Dau-chez, la producción presentada por laCompañía La Cage y por el Ensemble
TM+, dirigidos por Laurent Cuniot, colo-ca a los cantantes y músicos en la partetrasera del escenario, mientras transcu-rre en este la acción de los comediantes.La escenografía se basa en amortiguado-res que simbolizan un barco, un avión oun tren, en músicos sobre andamios odentro de jaulas… La iluminación essorprendentemente vanguardista. Todoello va encaminado a renovar una óperaque, en el momento del estreno deVotre Faust, se consideraba obsoleta.Excelentes prestaciones de los actoresEléonore Briganti, Antoine Sarrazin,Vincent Schmitt, Laetitia Spigarelli y Pie-rre-Benoist Varoclier, y de los cantantes,así como de los músicos del TM+, todosellos embutido en los extravagantes ves-tidos de Michael E. Kleine.
Bruno Serrou
luz de Jean Kalman, a menudo chillona,no ayudaron tampoco.
A pesar de ello, hubo muchas com-pensaciones musicales. Fabio Luisi, des-de la emocionante obertura, condujoespléndidamente el relato de Rossinihacia el escenario, donde el coro delMet se ganó con creces su salario. Lasdos primeros cantantes estuvieron bien,sin más: la clara y hermosa voz de Mari-na Rebeka (Matilde) adoleció de faltade variedad de colores y de una colora-
Metropolitan Opera. 9-XI-2016. Rossini, Guillaume Tell. Marina Rebeka, Bryan Hymel, Gerald Finley,Janai Brugger, Maria Zifchak, Kwangchul Youn, Marco Spotti, John Relyea. Director musical: Fabio Luisi.Director de escena: Pierre Audi.
No ayudó el montaje de Pierre Audi
Confusión e incoherencia
Nouveau Théâtre de Montreuil. 17-XI-2016. Pousseur,Votre Faust. Angela Postweller, Natalia Pschenitschnikova, Kal-UweFahnert, Friedemann Büttner. Ensemble TM+. Director musical: Laurent Cuniot. Director de escena: Aliénor Dauchez.
La ópera se estrenó en Milán hace 47 años
Debut francés de Votre Faust
tura extrañamente articulada,en tanto que a Bryan Hymel(Arnold), robusto, seguro y enocasiones emocionante, le faltóalgo de matiz dinámico y decontención histriónica. JanaiBrugger (Jemmy) y Maria Zif-chak (Hedwige) sufrieron, jun-to a Rebeka, la pérdida de sumaravillosa música en un trun-cado acto cuarto. Los tres cor-tos —pero importantes—papeles para bajo fueron gene-rosa y sonoramente ejecutadospor Kwangchul Youn (Melc-thal), Marco Spotti (WalterFurst) y un John Relyea (Ges-
ler) embutido en un traje de DarthVader. El punto fuerte de la noche estu-vo donde debía estar: en el GuillermoTell de Gerald Findley, un triunfo de laelocuencia no forzada, con tono cálidoy admirable legato. Por él, yo podríahaber esperado otros trece años hastael bicentenario de esta ópera, más quenada por tener la oportunidad pocoprobable de verla bien hecha.
Patrick Dillon
Marty Sohl
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PARÍS
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ACTUAL IDADHUNGRÍA
Festival CAFe. 7/23-X-2016. Octubre 2016. Obras de Bartók, Reich, Beethoven y Penderecki.
Entre los días 7 y 23 de octubretuvo lugar una nueva edición delFestival CAFe Budapest, con conte-nidos demasiado diferentes comopara relacionarlos aquí. Es tanto elinterés que tienen estos conciertos,estas manifestaciones, que les ani-
mamos a que consulten su página yvean el detalle. El Festival dabacomienzo con un doble programa Bar-tók que, lamentablemente, nos perdi-mos: El castillo de Barbazul y El man-darín maravilloso, coreografiada estapantomima entre los decorados de laópera de la primera parte.
Budapest, una de las ciudades másbellas de Europa, nos acogió para unpar de conciertos. Nos perdimos el día16 el dedicado a Steve Reich, por llegaren un vuelo tardío, pero disfrutamos dedos de los que se consagraban al com-positor polaco Krzysztof Penderecki,invitado y homenajeado especial deesta edición. Ante todo, hay que cons-tatar el entusiasmo y el afecto que des-pertaba Penderecki entre el públicoque asistió a estos dos tan diferentesconciertos.
El primero de ellos, en la sala sinfó-nica de la Academia Ferenc Liszt (Zene-akadémia), fue orquestal. De especialinterés, de altura. Pero el segundo, decámara, en el Centro de Música deBudapest, con aforo muy limitado y conintimidad y cercanía garantizadas, eraalgo más que interesante, fue una her-mosa experiencia de la que dejo mayorconstancia en la bitácora de Comedia,de www.scherzo.es.
Como bien sabe el aficionado, Pen-derecki es un músico total, y si es gran-de como creador, es casi tan grandecomo director, en especial, claro, deobras propias. Pero ha dirigido obrasde su amado Beethoven y de compa-triotas clásicos como Szymanowski. Elprograma de la Academia Liszt incluíaobras que en Penderecki son clásicas,como la Sinfonietta para cuerdas, mastambién una obra reciente como elConcierto para trompeta, que da laimpresión de ser una secuela, o unarespuesta, o un esbozo de discusión(que pronto se adentra en sus propioscaminos) con determinado pasaje de laOctava sinfonía de Shostakovich. Soloque Penderecki mantiene una poéticaal margen del terror, y que conste quetanto la historia rusa como la polacadan para mucho miedo, tanto en músi-ca como en otros dominios, comodemuestra su historia y los turbios fan-
pondiendo las preguntas, y entre uno yotro coloquio cuatro músicos dieronvida a piezas íntimas, de cámara, delmaestro, obras que no son miniaturas,pero que se atienen a la brevedad de lointenso que el maestro desarrolla enobras camerísticas como sus tres Cuar-tetos (esperamos ahora el Cuarto, loestrena el CNDM): Preludio (clarinete,Zsolt Bartek), Ciaccona (violín y viola,derivada de un homenaje al Papa pola-co, tan mitificado en su país: KatalinKokas y Péter Bársony) y Violoncellototale (Ditta Rohmann). Una experien-cia intensa, no comparable a la del con-
cierto del día anterior, bello pero comotantos; magistral, pero ya conocíamos elmagisterio de Penderecki. Lo del Cen-tro, el martes 18, fue otra cosa.
Elzbieta Penderecka, en silencio ycon su innegable brillo, cuida de todopara que todo resulte bien, como en losúltimos 83 años de Penderecki, que loscumplía en noviembre (recordemos sus80 años, en 2013, y aquellos días inol-vidables en Varsovia, aquí reseñados).Como todo el mundo sabe: detrás detoda gran mujer hay un gran hombre.
Santiago Martín Bermúdez
Invitado y homenajeado especial
Penderecki, protagonista en Budapest
BU
DA
PEST tasmas de rabioso odio que gobiernan
ahora ese maravilloso país. El conciertopone a prueba las facultades, el virtuo-sismo del solistas húngaro Gábor Bol-doczki. Para cerrar, la Séptima de Bee-thoven en una hermosa versión que notiene gran cosa de envidiar a la de lasgrandes batutas de hoy. Pendereckidejó una parte de la velada en manosdel joven y muy capacitado directorpolaco Maciej Tworek; precisamente, elConcierto. Un éxito arrollador, en elque el entusiasmo del público tenía quever con la música… y con algo más.Ah, qué será.
Al día siguiente, en el Centro, Pen-derecki respondía a preguntas (algo ele-mentales, la verdad), en ocasiones concierta guasa y algo de ironía para consi-go mismo (como cuando se refería al“vanguardismo” de su Primera sinfonía:había que ser vanguardista entonces, olo que se entendiera por ello, cabeinterpretar). Rodeados de libros, estan-terías, partituras, de un ambiente propi-cio para el estudio, los asistentes aaquella reunión de amigos de Penderec-ki (podríamos llamarla así) escuchába-mos fragmentos de audio, veíamos undocumental, veíamos a Penderecki res-
Krzysztof Penderecki al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio Húngara.
Gabor Kotschy
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ACTUAL IDADHOLANDA / ISRAEL
La nueva producción deManon Lescaut de la RealÓpera Holandesa combi-nó a la experimentadaEva-Maria Westbroek enel papel protagonista conuna lectura chispeante eidiomática de la partituraa cargo de Alexander
Joel. La voz de Westbroekpuede ser en cierta formaalgo grave para una chicajoven y traviesa, que careceademás en algunos momen-tos de la fragilidad querequiere el personaje, si bien su estiloverista encaja aquí como un guante. Lapercepción correcta de la música dePuccini, con sus clímax ondulantes y sueficaces rubatos, hizo que el sonido dela Orquesta Filarmónica Holandesa fueramuy agradable y tuviera momentos ver-daderamente emocionantes, a pesaralgunos desencuentros entre el foso y elescenario. En el aspecto vocal, la gran sorpresa
vino del tenor Stefano La Colla (DesGrieux), un cantante con un juvenil tim-bre italiano, una dicción nítida y unagran convicción en los momentos más
líricos de la ópera y, sobre todo, en elexigente final del tercer acto. Fue asimis-mo un placer el Edmondo de AlessandroScotto Di Luzio, un joven y prometedortenor de elegante voz y gran talentoactoral. El versátil Thomas Oliemanscontribuyó a hacer de Lescaut un autén-tico hombre de mundo con su carácteranimado (y por los sentimientos hacia suhermana, que de cierta forma parecieronalgo incestuosos). Pero el Géronte deAlain Coulombe resulto un poco rígidoen lo vocal y en lo actoral. Si en lo musical esta representación
proporcionó gran disfrute al público, no
Ducht National Opera. 31-X-2016. Puccini, Manon Lescaut. Eva-Maria Westbroek, Eva Kroon, Stefano La Colla,Alessandro Scotto Di Luzio, Thomas Oliemans, Alain Coulombe. Netherland Philharmonic Orchestra. Directormusical: Alexander Joel. Directora de escena: Andrea Breth.
Polémico montaje escénico
Sorpresa de La Colla
puede decirse lo mismo dela parte escénica, a cargo deAndrea Breth, quien trató demostrar los tres primerosactos como una visión demuerte y a una Manon aluci-nógena en el último. No esuna idea realmente original(ya vimos muchas óperas enese sentido durante los años80 del pasado siglo). Dadosu enfoque, no es de extra-ña que el ‘divertissement’ dela primera mitad del segun-do acto, que representa la
atmósfera de París del siglo XVIII, seconvirtiera en una especie de cabaretcompletamente fuera de lugar dentro deuna producción en la que el vestuariomantenía deliberadamente el ambientedieciochesco. Algunas otras ideas y gagsvisuales de Breth fueron también de lomás cuestionable, pero lo peor de todofue que, tal y como sucedió con su pro-ducción de 2015 del Macbeth verdiano,uno se tiene que preguntar a la fuerza siesta regista tiene alguna relación con lamúsica o más bien ninguna.
Paul Korenhof
AM
STER
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M
En Israel, en Akko, la ciudad domi-nada por las ruinas piranesas delcastillo de los cruzados, ha nacidoun nuevo festival de ópera barroca,por iniciativa de Muriel Haïm. La
primera edición ha permitido ver tresóperas de tema mitológico, dirigidaspor Christophe Rousset en el ambientegrandioso del propio castillo. Se trata deun festival íntimo y refinado, al resguar-do del turismo de masas, en el norte delpaís, en esas escasas ciudades israelíesque han sabido conservar el tejido urba-nístico histórico, dentro de una murallaque todavía permanece intacta. La representación Alcina, con San-
drine Piau (en sustitución de KarinaGauvin) como protagonista absoluta,fue excelente. De una intensidad dra-mática y de una expresividad conmove-
dora, la soprano francesa afrontó elpapel con gran rigor, con técnica exqui-sita y con gran limpieza, a pesar de quesu voz fue empequeñeciéndose en elsegundo acto. Pero alcanzó vetas deauténtico lirismo en el aria Ah! Mio cor,que deparó grandes emociones. MaiteBeaumont tiene un timbre un pocoandrógino, lo cual va perfecto para elrol de Ruggiero. El gran descubrimientofue la bravísima Teresa Iervolino (Bra-damante), auténtica virtuosa que afron-tó los obstáculos de la coloratura conuna velocidad hiperbólica (Vorrei ven-dicarmi del perfido cor). Infalible. Per-fecta. Mantuvo intacto el timbre en todomomento, con una dicción inteligible.Impecable. Menos incisivas las vocesmasculinas, aunque buenas. Acompa-ñaron la representación las elegantes
Galilee Baroque Opera Festival. 26-X-2016. Haendel, Alcina. Sandrine Piau, Rosemary Joshua, Maite Beaumont,Thomas Bauer, Mark Milhofer, Teresa Iervolino. Les Talens Lyriques. Director: Christophe Rousset.
Conmovedora Piau, impecable Iervolino
Excelente Alcina
imágenes de vídeo de Naomie Kremer,proyectadas sobre las antiguas piedras.Rousset, inspirado acaso por el genio
del lugar, ofreció una interpretación fres-ca, participativa y bellísima de esta Alci-na, ahondando en la psicología del per-sonaje con el sedoso cepillo musical dela orquesta y dando a la partitura coloresen cada mínima emoción y subrayandocada estado de ánimo. En simbiosisabsoluta con unos Les Talens Lyriquesen estado de gracia, la interpretación deesta Alcina permanecerá en la memoriadurante mucho tiempo. Pero tambiénpermanecerán en la memoria las otrasdos óperas que hubo en el festival, elActéon de Marc-Antonine Charpentier yel Dido and Aeneas de Henry Purcell.
Franco Soda
AK
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Eva-Maria Westbroek y Stefano La Colla en Manon Lescaut.
Bernd Uhlig
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ACTUAL IDADINGLATERRA
John Tomlinson en La nariz de Shostakovich en Covent Garden,
Royal Opera House. 20-X-2016. Shostakovich, La nariz. MartinWinkler, John Tomlinson, Rosie Aldridge, Alexander Kravets,Alexander Lewis, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Peter Bronder,Susan Bickley, Helene Schneiderman, Ailish Tynan. Directormusical: Ingo Metzmacher. Director de escena: Barry Kosky.
Es complicado entender una ópera como La nariz fuera delcontexto de los movimientos vanguardistas soviéticos delos años veinte. Con el ardor de los primeros fuegos revo-lucionarios, una de las estrategias en política cultural trata-ba de buscar un arte nuevo soviético. En el contexto deromper con los modelos anteriores —arte burgués— losmúsicos buscan inspiración en las fábricas, deportes, mani-
festaciones y cualquier expresión referente a la vida diaria delos trabajadores con un lenguaje nuevo. Roslavets, Mosolov,Myaskovsky, Deshevov y Shostakovich en música, Malevich enpintura y Bulgakov, Mayakovsky y Zamyatin en literatura sonlos exponentes de este primer vómito de creatividad. Por ter-minar la historia, tras el ascenso de Stalin, los vientos estéticoscambian y se gira hacia el realismo socialista donde el lenguajedebe ser sencillo y comprensible para las masas.
En este sentido, La nariz (1930) es el primer intento deShostakovich de escribir ópera. Con ayuda de Zamyatin com-ponen un libreto fragmentario basado en episodios cotidianoscon un toque de sátira dadaísta. Barrie Kosky complementala farsa con una puesta en escena que recuerda, sin pervertirsu esencia, a un espectáculo de variedades con humor, can-ciones y bailes. Con más de cien actores y bailarines en esce-na y multitud de pequeños papeles es difícil hacer una acer-tada valoración de todas las voces. Destacar simpáticos came-os como los de los consagrados John Tomlinson y Susan Bic-kley y, sobre todo, la vis interpretativa de Martin Winkler(como Platon Kuzmich Kovalyov), que tiene un papel actoralcentral en la obra.
La otra gran pata de esta soberbia producción es la direc-ción musical. Ingo Metzmacher es una de las grandes referen-cias para el repertorio del siglo XX. La nariz es una obra muycompleja de dirigir por su variedad y es muy fácil dispersarse.El gran mérito de Metzmacher es su capacidad de coordinartodos los eventos de foso y escena y conseguir una tensión dra-mática que sostiene una obra que es en esencia fragmentaria.
Roberto Sgambatti
Soberbia producción
Dadaísmos
LON
DRES
Bill Cooper
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SELA
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ACTUAL IDADIRLANDA
Opera House. 26-X-2016 / 6-XI-2016. David, Herculanum. Barber, Vanessa. Donizetti, Maria de Rudenz.
En mis diecinueve visi-tas anuales al Festivalde Ópera de Wexford,algunas de ellas mehan inspirado un cariñoespecial y perdurable.Por ejemplo, la prime-ra, en 1998, y otra en
2008, que coincidió con lainauguración de su mara-villosa nueva Opera Hou-se (dos ediciones caracte-rizadas por una excepcio-nal fuerza artística y por elalto nivel de los primerosartistas). Tenía la corazo-nada de que el festival deeste año iban a durar tam-bién mucho en mis afecto.La tres principales produc-ciones confirmaron esesentimiento.
El festival comenzó conel Herculanum que Feli-cien David compusiera en1859, en la primera puestaen escena de esta ópera enmás de un siglo. Se trata deuna ‘grand opéra’ francesa,pero no es una gran ópera:música agradable, perodevorada por un libretoatildado en el que seenfrentan paganos hedo-nistas con piadosos cristia-nos moviéndose al bordedel airado Vesubio en elaño 79 d.C. Como es habi-tual, son los villanos losque proporcionan másdiversión, aunque la parejacristiana, de probada vir-tud, tiene la ocasión decantar una música encanta-dora. La producción de Ste-phen Medcalf, con los her-mosos y sencillos trajes de Jamie Var-tan, llevó la acción a la época napoleó-nica en la que nació el propio compo-sitor de la obra y logró algunas escenasmaravillosamente pintorescas, entreellas, la imagen final de las víctimas delvolcán, congeladas en el tiempo. En elfoso, Jean-Luy Tingaud —un veteranode Wexford— realizó un trabajo elo-cuentemente idiomático. Entre los can-tantes, destacó la mezzo Daniela Pinicon su Olimpia ágil y idealmente sen-sual.
Wexford ha defendido desde hacemucho tiempo la obra de Donizetti yeste año le ha tocado el turno a Maria
de Rudenz, que es una de las más oscu-ras de su producción, a lo cual contri-buyen dos de los personajes menosagradables alumbrados por el composi-tor italiano: una soprano homicida y suantagonista barítono. La partitura, sinembargo, es de lo mejor de Donizetti. Aella le hicieron justicia el barítono JooWoon Kang y el tenor Jesús García,quienes rivalizaban por el amor de‘seconda donna’. Gilda Fiume, la obse-sa y neurótica María, presentada comouna gran promesa, careció de delicade-za. Dentro del sorprendente conjuntode casas de muñecas de tres nivelesque montó Gary McCann (el más caro
jamás construido para elfestival de Wexford), eldirector de escena FabioCeresa tuvo dificultadespara mantener el foco deatención en el lugar querealmente debía. AndrewGreenwood condujo musi-calmente con un fino estilodonizettiano.
Pero fue la ópera de lasegunda noche la queasentó al festival entre misafectos duraderos. LaVanessa de Samuel Barber,con su triángulo amorosonórdico-gótico que apareceen el libreto de Gian CarloMenotti, se ganó los aplau-sos del público en su estre-no del Metropolitan en elaño 1958, pero su suerte sedesvaneció muy pronto.Los más académicos laencontraron musicalmentedemasiado accesible; lospopulistas la consideraroninsuficientemente america-na. Pero lo que resultainnegable es la consistentemaestría de su escrituravocal e instrumental y suescarpado drama. La casiperfecta producción deWexford supuso una triun-fante reivindicación de losmuchos méritos de Vanes-sa. La directora de escenaRodula Gaitanu y la esce-nógrafa Cordelia Chilsholmadaptaron la acción a losaños 50 del pasado siglo,que coinciden con su fechade composición y quesubrayan su paralelismocon la década del cine, con
fuertes alusiones a Ingmar Berman yDouglas Sirk. La noche fue para el rolprotagonista, encarnado por Claire Rut-ter, quien cantó con habilidad inmensa,mientras Carolyn Sproule, como susobrina moralmente más fibrosa, resul-tó ideal. Rosalind Plowright hizo de vie-ja baronesa llena de energía. Por suparte, Timothy Myers dirigió convin-centemente el tenso relato de la partitu-ra, la cual fue acogida por la audienciacon la alegría con que se acoge tododescubrimiento. En mi opinión, de esose trata en Wexford.
Patrick Dillon
Festival de Wexford
Memorable edición
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Fotos: Clive Barda
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ACTUAL IDADITALIA / SUIZA
Opernhaus. 6-XI-2016. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Olga Peretyatko, Pavol Breslik, MichaelLaurenz, Claire de Sévigné, Nahuel Di Pietro, Sam Louwyck. Orchestra La Scintilla. Zusatzchor der OperZürich Director musical: Maxim Emelyanychev. Director de escena: David Hermann.
David Hermann ha decidido montarEl rapto en el serrallo sin serrallo, sinOriente, sin prisioneras europeas ysin cruzados. No hay marcha turcani turquerías para turistas ni planesde fuga. Nadie canta serenatas sino
más bien una pregunta: “¿Te apresurascon tu fiel pareja?”. Se trata de retratarla angustia de los amantes, las dudas deBelmonte, una mirada sobre el almaconfusa de quien ama, su vacilaciónentre ilusión y realidad, entre saber ysuponer, algo imposible de decidir.
Todo desaparece en esta pieza.Pedrillo es el otro yo de Belmonte,Constancia y la Rubia son la misma, las
Extravagante montaje de Herman
Parejas mozartianas
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Monika Foster
parejas se disuelven. El Pachá es un per-sonaje mudo, a cargo de un bailarín,una suerte de proyección fantasmal delos amantes. Osmín es el bodeguero deun restaurante donde Belmonte y Cons-tancia empiezan a litigar. Los númerosde la ópera son pasos en las estacionesque atraviesan las parejas en sus deseosy fantasías, manipulando sus figuras conconvicción. Son arquetipos que dejanen suspenso el interrogante esencial:¿Por qué suena la música de Mozart enla dramaturgia de Hermann?
Las cosas discurrieron con naturali-dad. El director de orquesta griego Teo-dor Currentzis se dio de baja por enfer-
medad un mes antes y lo sustituyó elcimbalista Maxim Emelyanichev, queactuó con verdadera grandiosidad alfrente de La Scintilla, con instrumentosoriginales, de sonido claro, penetrantey dado al discanto. Olga Peretyatko(Constancia) no hizo honor a su fama yPavol Breslik (Belmonte) se oyó mono-corde. Michael Laurenz (Pedrillo) yClaire de Sévigné (Rubia) lucieronvoces leves y desanimadas. Nahuel DiPietro fue un juvenil y flexible Osmin,digno de destacar. La orquesta losacompañó con amistosa transparencia.
Reimar Wagner
Venecia conmemora el50º aniversario del peoraluvión que recuerda(1966). Y lo hace a logrande. El Teatro de LaFenice, metáfora en símismo del renacimiento
después del desastre (el fue-go que lo destruyó en 1996),encargó para la apertura dela nueva temporada unaópera a Filippo Perocco,Acquagranda, que es comose dice en dialecto venecia-no “l’acqua alta”, es decir, lainundación. También es laprimera vez que el tema deuna ópera lírica está focali-zado en un desastre medioambiental.Los recitativos tienen la fuerza dramáti-ca de una ópera de Britten, con esaangustia que deriva de la sensación deasfixia del agua que entra, entra y entra,y de esos rebotes de la pregunta marti-lleante repetitiva entre el padre y elhijo: “la marea entra”, “la marea ascien-de”... Es casi un estribillo repetitivo delchapoteo de la ola que golpea una yotra vez contra las viejas piedras de estaciudad, única en el mundo. El mismorumor… líquido que sale del coro, delespléndido coro, que a su vez es unametáfora sonora de la ola que aumenta,
aumenta y aumenta. Ritmo martilleantecon la frecuencia de la ola, que se pro-paga en la sala con un efecto de granintensidad dramática: coro protagonistaen el escenario sobre dos peanas quese inclinan hacia la platea. Abrazo dan-zante del agua que inunda. La palabramartilleante —como la gota que caeincesante, como el viento que provocala marea— se libera del texto aleteandosobre el espectador: lo sumerge en elabismo líquido del mar de las sensacio-nes más hondas y de la conmoción.
La dirección de Michieletto, respe-tuosa con la tragedia y, sobre todo, la
escenografía de Paolo Fan-tin, que tiene la fuerza delvídeo más emocionante deBill Viola, sostienen el con-tenido dramático en unaunión sinérgica de granintensidad, que se reprodu-ce en la fuerza del directormusical, Marco Angius,quien interpreta la partiturade manera brillante seguidopor la orquesta, la cual man-tiene en todo momento esecontenido dramático. Laprogresión de la catástrofe,que avanza inexorablemen-te, está magníficamenterepresentada en la música,
que sólo adquiere una cierta ligerezacuando el agua empieza a retrocederfinalmente. Pero lo hace de una maneramínima, porque deja tras de sí el luto yla devastación.
El reparto es de los mejores: padree hijo (Andrea Mastroni e Mirko Gua-dagnini) están excelentes, como todoslos otros cantantes, que mantienensiempre inteligible la dicción y la inten-sidad dramática. Rara vez una óperacontemporánea regala tantas emocio-nes. ¡Que viva!
Franco Soda
VEN
ECIA
Teatro La Fenice. 4-XI-2016. Perocco, Acquagranda. Andrea Mastroni, Mirko Guadagnini, GiuliaBolcanto, Silvia Ragazzo, Vincenzo Nizzardo, William Corrò, Marcello Nardis. Director musical:Marco Angius. Director de escena: Damiano Michieletto.
Apertura de la temporada veneciana
Angustiosa inundación
Michele Crosera
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D esde que, en plena adolescencia, eligiese el acordeón como compañero inseparable de su vida, la carreradel músico vasco Iñaki Alberdi (Irún, 1973) ha sido un apasionante viaje para situar un instrumento hastahace poco asociado casi en exclusiva a las músicas festivas o callejeras en el centro del panorama musical
contemporáneo. Su infatigable labor en pos de la creación de un repertorio específico para el acordeón —comparable en cierto modo al que hace un siglo realizara Andrés Segovia con la guitarra— le ha llevado atrabajar con algunos de los más importantes creadores de la escena nacional e internacional, de quienes haestrenado —y lo sigue haciendo— un buen racimo de obras formidables. La última etapa de este viaje es su másreciente CD, Sensations (Ibs), sin duda uno de sus proyectos más personales, que acaba de presentar a finales denoviembre en Viena (Embajada española y Musikverein) y Madrid (Real Academia de Bellas Artes de SanFernando). Al hilo del nacimiento de esta nueva criatura discográfica, hemos mantenido una larga y tranquilaconversación con un artista que parece un paradigma, tanto en lo profesional como lo personal, de la elegancia. Fo
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Por Juan Lucas
Iñaki Alberdi:“Me gusta que el acordeón esté pegado a mi cuerpo”
ENTREVISTA
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ENTREVISTAIÑAKI ALBERDI
¿Cuándo se produce su flechazo conel acordeón?
En 1987, cuando tenía catorce años;aunque en mi casa, por tradición fami-liar, ya había tenido contacto con el ins-trumento. Por entonces tuve la suertede caer en manos de Carlos Iturralde,un maestro que, además de acordeonis-ta, es también compositor; Carlos meaportó la visión no sólo de un gran ins-trumentista, sino de un músico integral,y gracias a él descubrí que con el acor-deón se podían hacer cosas de las queyo no tenía ni idea. Él me mostró cómohacer música, cómo cantar y respirarcon el instrumento… A partir de esemomento empecé a estudiar fuerte, yhasta hoy.
El acordeón tiene cerca de dos siglosde existencia, pero ha tardado mucho enincorporarse al repertorio clásico. ¿Porqué?
—El acordeón ha tenido una evolu-ción compleja, porque es un instrumen-to de construcción compleja. Desde losinicios, su principio sonoro —la len-güeta libre— era idéntico al de hoy,pero sin embargo llevó mucho tiempoel que aquello se materializase en octa-vas, registros y manuales, y no fue has-ta mediados del siglo XX cuando acaba-ron de definirse las bases del instru-mento. En su primera etapa, fue un ins-trumento favorito de las clases socialesaltas, pues permitía tocar las melodíasde moda del momento; más tarde, aprincipios del siglo XX, cuando surgenlos primeros movimientos migratoriosde europeos hacia América, la popula-ridad del acordeón creció, al tratarse deun instrumento barato, de construcciónsencilla y fácil de transportar, que per-mitía tocar aquellas melodías europeasen el nuevo continente. Por ello se dioprioridad a un instrumento que hacíamelodías con el acompañamiento delbajo, de una armonía muy sencilla porquintas, con acordes mayores y meno-res. Esa situación prevaleció duranteprácticamente la primera mitad delsiglo XX, y sólo algunos compositorescomo Hindemith, Gerhard o Griseycomenzaron a descubrir el importantepotencial que encerraba. La colabora-ción entre nuevas generaciones deintérpretes y compositores propició quelos constructores empezasen a trabajardefinitivamente por la consecución deun gran instrumento. El corolario detodo ello fue que, durante la segundamitad del siglo XX, prácticamente todoslos grandes compositores escribieranpara el acordeón.
¿Cómo hace para elaborar su reper-torio? Me imagino que no debe ser unatarea fácil…
Tiene sus aspectos positivos y nega-tivos. Si recurres a lo establecido, elrepertorio será más limitado. Pero si
disfrutas conociendo el repertorio de lamúsica clásica en general y conocesbien las posibilidades del instrumento,podrás explorar y descubrir muchosterritorios nuevos para el acordeón.Intento tener siempre el oído puestohacia cómo sonaría una pieza determi-nada en el acordeón. De ahí procedemi último CD, Sensations, en dondecoexisten diversas perspectivas o mira-das sobre el instrumento. Es verdad quehe trabajado mucho la música original,creo que es el futuro; todos los instru-mentos tienen que tener un repertoriopropio, y nuestro futuro es lo que losgrandes compositores de ahora escri-ban. Pero hay otras muchas vías intere-santes; ayer mismo, por ejemplo, conCarlos Mena, hacíamos Tomás Luis deVictoria y Johann Sebastian Bach en laFundación BBVA. Es todo un descubri-miento tocar con un instrumento endonde la capacidad de expresión delfuelle puede ligarse tanto a la vozhumana. Si a ello sumamos poderhacerlo en la afinación de la época,resulta increíble.
Sensations pretende ser un viaje asu pasado, a sus orígenes, afirmando almismo tiempo la actualidad del instru-mento...
Hay dos viajes paralelos. Por unlado el viaje que comencé hace veinteaños, cuando gané mis primeros con-cursos internacionales y empecé a darmis primeros conciertos. En Españaprincipalmente a través de JuventudesMusicales. En particular, en Andalucíamis conciertos tuvieron muy buenaaceptación, y gracias a ello entré encontacto con muchos programadores. Amenudo me llegaban propuestas paratranscribir esta o aquella pieza; a partirde ahí comencé a construir este progra-ma. Por otro lado nos encontramos conel proceso de montaje de cada obra;por ejemplo, en Aragón de Isaac Albé-niz, el proceso ha sido más complicado,
porque me resultaba difícil ver la SuiteEspañola en el acordeón; si la pensabadesde el piano, me parecía muy difícil,porque no sentía que el acordeón seadecuase a ese tipo de música. Perocuando escuché la orquestación delmaestro Frühbeck de Burgos, pensé:“aquí está”. Frühbeck había orquestadoel piano de forma que extraía profundi-dad, brillo, carácter, colores, timbres,distintos modos de expresión. Y era deahí de donde había que partir para elacordeón. Entonces tomé la partitura de
orquesta y empecé a trabajar sobre ella,sobre las percusiones y las castañuelas,sobre el aire en los clarinetes, o en lasflautas, sobre el tipo de articulación enlos legatos, sobre la profundidad de loscontrabajos… y en cómo pasar todoeso a la mano izquierda, sobre el tempode la orquesta. Todo aquello me ense-ño que sí que podía funcionar.
Es una manera de decir que dentrodel acordeón hay una orquesta…
Efectivamente. Creo que, en ciertamanera, cuando se escucha Aragón,podemos preguntarnos si realmente“existe” una orquesta dentro de eseacordeón. El paralelismo es evidente.
El acordeón es muy parecido al har-monium, que fue precisamente el instru-mento que introdujo en la música a Joa-quín Turina, segundo autor, después deAlbéniz, en el viaje de Sensations…
Así es, el acordeón que interpretoes muy cercano a un harmonium des-arrollado, con mayor extensión y rique-za tímbrica, y con una gran sensibilidaden la construcción y utilización del fue-lle. Y es verdad, Turina comenzó con elacordeón, gracias a un regalo que lehizo una persona que trabajaba para lafamilia; de hecho hay una foto muybonita en la que se le ve muy elegantecon su acordeón. Su Preludio es unapieza íntima, sencilla y podríamos decirque hasta cariñosa.
¿Por qué eligió para el programa laDanza de la Pastora de Ernesto Halffter,un autor que hoy en día parece un tantopostergado?
Pertenece a ese viaje del que hemoshablado. En Cádiz, un amigo me pro-puso que la transcribiera para acor-deón; me dijo que la obra, pertenecien-te a la primera época de Halffter, eramuy divertida, muy fresca y juvenil. Laestudié y me di cuenta de que, efectiva-mente, era una obra muy scarlattiana.Enfrentarse a la música española escomplicado; si consigues hacer esta
música con la naturalidad que precisa,en el acordeón resulta muy viva, expre-siva y colorista. Y creo que funcionamuy bien.
Luego pasa a Antonio Soler, autorpor cierto próximo a Scarlatti.
Soler es creatividad constante, siem-pre surgen nuevas ideas y hace quehaya vida en todo momento. Esa crea-tividad está muy ligada al canto, porquese trata de pequeñas células o frases, dedos o tres compases, cuya vitalidadprocede, o al menos así lo veo yo, del
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“Creo que soy el músico que soy gracias a la música que heestrenado. La buena y la mala. He aprendido de ambas”
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canto. Esto es particularmente hermosode llevar a cabo en el acordeón, porquea través de la articulación y la expresióndel fuelle puedes hacer que el instru-mento cante. Se trata de ir un poco máslejos, hacia un trabajo de articulaciónmuy delicado; pequeños detalles hacenque todo cambie muchísimo.
Dice que Antonio de Cabezón es elcentro del viaje de Sensations…
Porque es el más antiguo. En élencontramos lo más parecido a un har-monium, el origen del instrumentoactual, y en él está también, en granmedida, el origen de nuestra música.Cabezón llega a un punto en el uso dela polifonía que se amolda muy bien alacordeón. He intentado trabajar la poli-fonía con mucha limpieza; que cadavez que se oye una voz sea realmentelineal, que la expresión esté bien ligadaentre el tempo y la respiración, que lasornamentaciones modales que se oyenhacia el final estén enlazadas con lasbellísimas Diferencias de Gabriel Erko-reka, que están basadas en ese mismoTiento. Esa inflexión que hacemos decaída hacia Cabezón para salir conErkoreka supone la parte inferior en elvértice temporal de esta especie de Vque hace el disco.
Ahí llegamos a un repertorio que esmarca de la casa y que liga su trabajo a lacolaboración con autores vivos y en acti-vo, muchos de ellos pertenecientes a supropia generación; en concreto, GabrielErkoreka parece un autor especialmentecercano.
Gabriel es uno de los autores conquien he trabajado con gran intensidada lo largo de los años. En 1999 estrena-mos las Cuatro diferencias sobre untiento de Antonio de Cabezón, de lasque en Sensations se han grabado dos;en mayo de ese mismo año estrenamosAkorda, el concierto para acordeón yorquesta, que estrené con la Sinfónicade Bilbao y Juanjo Mena, después lograbé para Stradivarius con JoséRamón Encinar y la ORCAM, y muyrecientemente con Nacho de Paz y laONE. Se trata de una obra que he inter-pretado en numerosas ocasiones, pos-teriormente han surgido muchas cola-boraciones con Gabriel. Él es el pre-sente del disco, un compositor de unagrandísima calidad, de fantástica tra-yectoria y de enorme porvenir. Esnuestra oportunidad de entender mejorel pasado gracias al presente.
Y de él salimos a Piazzolla, a suobra Five Tango Sensations y al fabulo-so trabajo del cuarteto de cuerda Gar-nata. Esta preciosidad de obra da eltítulo al disco porque es una grabaciónmuy especial y me gustaría que fuerauna aportación constructiva y personala la discografía de Piazzolla.
Acerca de su colaboración con com-
positores vivos. ¿Es usted quien lesencarga las obras? ¿Son ellos quienes selas proponen?
Hay de todo. Hay compositores conquienes mantengo una relación de añosy con quienes voy hablando de maneranatural sobre ideas y proyectos; así haocurrido, por ejemplo, con Ramón Laz-kano o con José María Sánchez-Verdú ysu último trabajo para acordeón. Conotros necesito consensuar un proyecto apriori, y a partir ahí surgen las ideas.Durante la próxima temporada estrena-ré, junto con Asier Polo, un nuevo con-cierto para orquesta de cuerdas, violon-chelo y acordeón de Jesús Torres; esteconcierto se interpretará con variasorquestas españolas y es un proyectoque desde un principio sedujo mucho aTorres. También en la próxima tempo-rada estrenaré junto a la Orquesta Sinfó-nica de Bilbao y bajo la dirección de sudirector titular Erik Nielsen, Amicitia, elnuevo concierto para acordeón yorquesta de Luis de Pablo, una obraque, como su nombre indica, ha surgidode nuestra amistad. Sé también que haypersonas trabajando duro para la inter-pretación de una obra junto con laOrquesta Nacional de México de Sán-chez-Verdú y, por otra parte, junto alcontratenor Carlos Mena, hacemos unprograma en marzo compuesto pormotetes y chansons de Josquin des Présen donde vamos a estrenar tres obras deErkoreka, Sánchez-Verdú y Torres. Entodo caso, venga de mí la iniciativa o
venga de los compositores, siempre setrata de una experiencia apasionante.Creo que soy el músico que soy graciasa la música que he estrenado. La buenay la mala. He aprendido de ambas.
Su colaboración con la OrquestaNacional también es muy intensa
La Orquesta Nacional de España hasido generosa y valiente a la hora degrabar el disco “Conciertos para acorde-ón y orquesta”, un trabajo discográficonuestro, propio, de gran calidad y delcual nos tenemos que sentir muy orgu-llosos. En junio de 2017 dentro de suactual temporada en la Sala Sinfónicadel Auditorio Nacional interpretaré envivo el Concierto de Jesús Torres (inclu-ído en el disco mencionado), de nuevojunto a la ONE y bajo la dirección deJuanjo Mena.
Me parece sumamente importanteque una orquesta como la Nacionalapueste por el acordeón, esto trasladaal público y a otras orquestas el éxitode una propuesta arriesgada.
Sensations lo ha grabado para elsello granadino IBS. ¿Cómo ha sido laexperiencia?
Musiespaña me propuso colaborarcon IBS y gracias a ellos tuve la suertede conocer a Paco Moya, editor y pro-ductor, junto a Gloria Medina, de IBS. Ytengo que decir que en Paco no sólo heencontrado a un gran técnico, sino a unmusicazo. Un disco de estas caracterís-ticas había que prepararlo cuidadosa-mente. En casa había hecho más de 180takes con todo lo que había estudiado,sin contar la obra de Piazzola, que sellevó ella sola más de 200. Al llegar contoda aquella preparación al AuditorioManuel de Falla, me encontré con unproductor que me decía: “Muy bienIñaki, pero ¿qué te parece si lo bajamosun poquito de tempo y le metes ahíuna respiración…?” Lo veíamos, yaquella idea reflejaba mejor mi manerade entender la obra”. Al final el disco seha grabado rápido, en dos días ymedio, siendo una perfecta culmina-ción de toda aquella meditada prepara-ción. Y se lo debo a Paco Moya. Es unproductor musical en toda regla, yespero que hagamos muchos trabajosjuntos.
¿Qué compositor histórico le hubieragustado que hubiese compuesto un con-cierto para acordeón?
En el siglo XX, Ligeti o Dutilleux.También hubiera sido fantástico queAlbéniz o Falla hubieran escrito un con-cierto. Y, ya puestos a soñar, Beetho-
ven, un músico que siempre me llevahasta el final; tanto por mi caráctercomo por lo que expresivamente pue-de dar de sí el acordeón, que puedetocarse con mucha delicadeza perotambién con mucha garra… un concier-to para acordeón de Beethoven hubierasido bestial.
Es difícil imaginar lo que hubierapensado Beethoven de un instrumentocomo el acordeón.
Bueno, pero Beethoven realizó arre-glos para harmonium de muchas de susobras, por lo que tampoco me resultaextraño pensar que le hubiera gustadouna versión evolucionada del harmo-nium. Poner en manos de un composi-tor un instrumento portátil con tantascapacidades… La prueba es que losgrandes del siglo XX no le hacen ascos.
¿Cree que el acordeón es un instru-mento de concierto?
Sí, lo creo rotundamente. Una prue-ba evidente de ello es que Sofia Gubai-dulina o Luciano Berio, entre otros
“El acordeón ya está en el escenario, es un instrumento nuevo y fascinante y ha venido para quedarse”
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muchos grandes compositores del sigloveinte, han escrito numerosas obraspara acordeón y lo han hecho por unaconvicción profunda sobre las capaci-dades y el futuro del instrumento.
El acordeón nos ayudará a descu-brir nuevas sonoridades que a su vezenriquecerán el ámbito musical. Miconvicción de que el acordeón es uninstrumento potencialmente sinfónico yriquísimo en timbres y colores, me llevaa “empujar” a este increíble instrumentohasta lo más alto, que no es otra cosaque dejarlo instalado para siempre en elescenario de cualquier auditorio, en elrepertorio de cualquier orquesta y en lamemoria de cualquier aficionado a labuena música. El acordeón ya está en elescenario, es un instrumento nuevo yfascinante y ha venido para quedarse.
Practica mucho la música de cámara.¿Cuáles son a su juicio los instrumentosque mejor se llevan con el acordeón?
De forma natural, hay instrumentosde viento, como por ejemplo el clarine-te, que empastan increíblemente bien;es como una mutación, el clarineteempieza a sonar como el acordeón yviceversa. En los instrumentos de cuer-da, la viola y el violonchelo funcionanmuy bien; entre los instrumentos depercusión, los afinados, como la marim-ba, resultan bien. En cuanto a la voz,por lo que yo he experimentado, lamejor tesitura es la de contratenor.Como dice Carlos Mena: “parece quetengo el acordeón dentro de la boca,por la vibración que transmite”.
¿Se sigue considerando un afortuna-do por haber elegido el acordeón comocompañero?
Sin duda; sigo dando gracias porhaber tenido la suerte de habermeenganchado a este instrumento. Meconsidero una persona bastante orgáni-ca y, a la hora de interpretar, me costa-ría hacerlo con un instrumento queestá ahí, estático, y al que tuviera queacercarme. Por diversos motivos, agra-dezco mucho que el instrumento estépegado a mí, que forme parte de mí.Para colmo, el fuelle del acordeón que-da justo en mis pulmones. Es decir,siento la vibración del instrumentocuando estoy tocando, y eso me tran-quiliza mucho. Es un instrumento queme aporta mucha paz, y mucha fuerzacuando la quiero transmitir. Me encan-ta además esa mezcla de artesanía einnovación que tiene este instrumento;su mecánica está muy evolucionadapero, al final, la mejor manera dehacerlo sonar bien es la más natural, laque sale “fácil”, la más idiomática. Ade-más este instrumento ha traído la músi-ca a mi vida, con lo que ello conllevaen cuanto a formación y valores. Sinduda me siento muy afortunado de sermúsico y acordeonista.
ENTREVISTAIÑAKI ALBERDI
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Del mes de diciembreLa distinción de GRABACIONES EXCEPCIONALES se concede a las novedades que a juicio del crítico y de la Dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
LOS XCEPCIONALES
BACH:Variaciones Goldberg. IGNACIO PREGO,clave. GLOSSA GCD 923510.
Una interpretación revestida deexquisita elegancia que, contandocon una técnica apabullante, conju-ga el lirismo más refinado con unconsumado virtuosismo. M.A.R. Pg. 47
BACH:Oratorio de Navidad. BEVAN, LUNN,WILKINSON, HENDRICK, MULROY, HOBBS,BROOK, WOLFF. DUNEDIN CONSORT. Director:JOHNN BUTT. LINN CKD499.
La concepción global de Butt dejan-do que la música camine como por símisma, con naturalidad pero con vita-lidad, conjugando intimidad y solem-nidad. M.A.R. Pg. 47
STRAUSS:Elektra. HERLITZIUS, MEIER, PIECZONKA,PETRENKO, RANDLE. ORQUESTA DE PARÍS.Director: ESA-PEKKA SALONEN. BEL AIR CLASSIQUES BAC110.
Un memorable trabajo de equipo,felizmente preservado para laposteridad, y un modelo de lo quepuede y debe ser la ópera.M.A.G.B. Pg. 69
PROKOFIEV: Semion Kotko. LUTSYUK, SOKOLOVA,SOLOIOVA, PAVLOVSKAIA, NIKITIN,BEZZUBENKOV. CORO Y ORQUESTA DEL TEATROMARINSKI DE SAN PETERSBURGO. Director:VALERI GERGIEV. MARIINSKY MAR0592.
Gergiev regresa con la misma pro-ducción en una versión fílmica es-pléndida, como pocas veces vemosfilmada una ópera. S.M.B. Pg. 71
BARTOK:The miraculous mandarin. Dancesuite. Contrast. PHILHARMONIAORCHESTRA. Director: ESA-PEKKA SALONEN.SIGNUM 466. 1 CD.
Salonen no se arredra y da una delas más expresivas grabaciones. Ojo,estamos hablando de la Suite com-pleta, no la reducida. Disco canóni-co. F.deA. Pg. 61
CALDARA:Arias de óperas cervantinas. ESPADA,GONZÁLEZ-TORO, FERNANDES. LA RITIRATA.Director: JOSETXU OBREGÓN.GLOSSA GCD 923104.
Cantantes y orquesta están sencilla-mente sublimes en estas arias calda-rianas que no hacen sino confirmarla inmensidad del compositor vene-ciano. E.T. Pg. 48
BEETHOVEN:Sinfonías 1-9. DASCH, VOGEL, ELSNER,IVASHCHENKO. CORO DE LA RADIO DE BERLÍN.Director: SIMON HALSEY. ORQUESTAFILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SIMONRATTLE. BERLINER PHILHARMONIKERRECORDINGS BPHR160091.
Hay en estas versiones mucho ras-tro de la mejor tradición, pero pasa-do por criterios de notable moderni-dad. A.R. Pg. 56
KERLL / FUX: Requiem. VOX LUMINIS. SCORPIO COLLECTIF.L’ACHÉRON. Director: LIONEL MEUNIER.RICERCAR RIC 368.
Una interpretación que parecesugerir un ceremonial conjunto enel que íntima introspección y rabiafulgurante se sucediesen con abso-luta naturalidad. P.J.V. Pg. 48
GRIEG:Concierto para piano y orquesta enLa menor. Piezas líricas (selección). ALICE SARA OTT, piano. ORQUESTA SINFÓNICADE LA RADIO DE BAVIERA. Director: ESA-PEKKASALONEN. DG 479 4631.
Lirismo, originalidad exenta deexcentricidad e identificación con elpentagrama que delatan la venera-ción por el autor. J.R. Pg. 55
ZELENKA: Missa Divi Xaverii. Litaniae de SanctoXaverio. BLAZÍKOVÁ, RICHARDOT, E.A.COLLEGIUM VOCALE 1704. COLLEGIUM 1704.Director: VÁCLAV LUKS. ACCENT ACC 24301.
No sólo son los mejores traductoresde Zelenka de la historia fonográfi-ca, sino unos músicos con pocosrivales en la interpretación barroca.J.S.P. Pg. 49
DEBUSSY:La Chute de la Maison Usher. LeDiable dans le Beffroi. GÖTTINGERSYMPHONY ORCHESTRE. Director: CHRISTOPH-MATHIAS MUELLER. PAN CLASSICS PC 10342.
Reconocer al Debussy de Pelléas etMélisande en Usher es algo tan ine-vitable como placentero, el placerde algo nuevo, no del aroma viejo.S.M.B. Pg. 66
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GRABACIONESAño XXXII – nº 324 – Diciembre 2016
El nuevo piano de Barenboim
La OBS y el invasor francés
La “X” de Judith Jáuregui
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L a pianista donostiarra Judith Jáuregui acaba de presentar el CD ‘X’, su másreciente trabajo discográfico, centrado en el universo sonoro de AlexanderScriabin. ‘X’ es un disco conectado con la sinestesia, el ocultismo y la búsqueda
permanente del éxtasis, constantes todas ellas de la fascinante y enigmática persona-lidad del autor moscovita. El programa incluye la Sonata nº 5, los Preludios op. 15 yla Fantasía op. 28, además de piezas del los polacos Frédéric Chopin y Karol Szyma-nowski, autores estilística y espiritualmente muy conectados con la visión artística deScriabin. Producido para su propio sello discográfico Berli Music con la colaboraciónde Fundación BBVA de Madrid, “‘X’ representa, según Jáuregui, “la incógnita, loprohibido; es el símbolo dibujado en los viejos mapas para señalar el destino, y es lamúsica dominante de la palabra éxtasis”.
C omo un niño con piano nuevo; Daniel Barenboim se confiesa “enamorado” desu nuevo instrumento, un modelo concebido por él mismo y desarrollado porel constructor belga Chris Maene, con el apoyo de Steinway & Sons, al que ha
dado el nombre de ‘Barenboim-Maene’ y del que actualmente existen sólo dos ejem-plares en el mundo. Inspirado en la sonoridad del piano de Liszt combinada con lascapacidades de los pianos modernos, Barenboim ha elegido para su más recientegrabación para Deutsche Grammophon, titulada con toda propiedad On my newpiano, una selección de piezas de muy diversos maestros de la escritura pianística(Scarlatti, Beethoven, Chopin, Wagner (?) y Liszt) para mostrar e ilustrar las cualida-des y posibilidades de su nueva maravilla, a la que pretende dedicar, según él mis-mo ha confesado, el mayor tiempo posible.
L a Orquesta Barroca de Sevilla presenta nuevo disco. Con el atractivo títulode “Adonde infiel dragón”, contiene la Sinfonía en Re mayor BEN 126 deIgnace Joseph Pleyel, para dos oboes, dos trompas y cuerdas, en la versión
coetánea de 1785 que se conserva en la catedral de Córdoba. Pero tambiénincluye obras del poco conocido compositor catalán Jaime Balius y Vila (1750-1822), que fue maestro de capilla en la catedral de La Seo de Urgel, en la cate-dral de Gerona, en la de Córdoba y en el Monasterio de la Encarnación deMadrid. Como puede apreciarse en la portada del disco, nos hallamos en plenaGuerra de la Independencia.
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REFERENCIAS
Bruckner comenzó a trabajar en elTe Deum en mayo de 1881, pocoantes de embarcarse en la composi-ción de la Séptima. El 7 de marzode 1884 la obra conoció su formadefinitiva, interpretándose por pri-mera vez el 2 de mayo de 1885 bajola dirección del propio autor, con laparte de la orquesta transcrita parados pianos (tocados por JosephSchalk y Robert Erben), ya que paraentonces no se podía disponer deuna orquesta y el pragmático
Bruckner pensó que esta era la mejorsolución. No obstante, un año más tarde,el 10 de enero de 1886, se pudo oír porprimera vez en su versión original con laFilarmónica de Viena bajo la dirección deHans Richter. Poco después, los directo-res más conocidos de entonces —Her-mann Levi, Artur Nikisch y Hans vonBülow— lo interpretaron con entusiasmocontribuyendo acimentar la fama delcompositor. La obraconoció nada menosque 30 ejecucionesen vida de Bruckner,algunas en lugarestan lejanos comoCincinnati, en losEstados Unidos. Laobra aparece en laactualidad como unade las composicio-nes más accesiblesdel arte bruckneria-no. Su fuerza y concisión no dan cabidaa ninguna de las pausas que el organistaBruckner introducía habitualmente ensus desarrollos sinfónicos, hasta el extre-mo de que casi se le podría reprochar unexceso de densidad y concentración. Estáescrito para cuarteto de solistas vocales,coro mixto y orquesta sinfónica normal,con órgano ad libitum. La fórmula deacompañamiento de las cuerdas (unmovimiento continuo sobre la quinta y laoctava) atraviesa la partitura entera comouna soldadura que sella fuertemente launidad. El texto está dividido en cincosecciones, entre las cuales las afinidadestemáticas son numerosas. La obra escoronada por una monumental fuga queinserta en su contrapunto dos citas de laSéptima, una y otra sobre las palabras
Non confundar in aeternum. Pese a noser una obra tan célebre como sus sinfo-nías, la discografía del Te Deum es bas-tante copiosa; además de las que selec-cionamos aquí, cabría mencionar la gra-bación de Karl Forster para EMI, hoy ilo-calizable, y la de Zubin Mehta para Dec-ca, que no hemos incluido por falta deespacio. Hay alguna que otra curiosidad,como la toma en vivo de George Szell enCleveland, que se puede adquirir enwww.clevelandorchestra.org en unálbum con varias recreaciones en con-ciertos públicos del legendario director(por cierto, a precio bastante caro).
Walter, Yeend, Lipton, Lloyd, Harrel.Coro Westminster. Filarmónica de NuevaYork (SONY, 1953, 20’).
Bruno Walter dirigió en el CarnegieHall de Nueva York en concierto públicoesta versión el 7 de marzo de 1953. La
grabación, en sonido monoaural proce-dente de una toma radiofónica, recogeuna gala matinal que se completaba conla Novena de Beethoven. Para Walter, “elTe Deum era el reflejo del mundo interiorde un santo, mientras que sus composi-ciones vocales y misas no suponían nin-gún problema para su pío corazón,impregnado de una fe dogmática. Con elfervor de un hombre profundamente reli-gioso, canta este himno para alabar aDios, tan sincero, musicalmente tan rico yal mismo tiempo tan católico”. La versión,vigorosa, profunda y brillante, pone siem-pre en evidencia su espléndida arquitec-tura coral y orquestal, respondiendo a laférrea objetividad del director, y da laimpresión de ser una versión de estudio,antes que un concierto en vivo.
Jochum I, Kupper, Siewert, Fehenber-ger, Borg. Sinfónica y Coro de la Radiodi-fusión Bávara (ORFEO, 1954, 22’).Jochum II, Stader, Wagner, Haefliger,Lagger. Coro Ópera Alemana de Berlín.Filarmónica de Berlín (DG, 1967, 22’).
Dos versiones de este venerable bruck-neriano, todavía hoy recordado gracias asus numerosos testimonios fonográficos,además de ser el director que permitió amuchos de nosotros tomar conciencia dela importancia y diversidad de la obra deBruckner, objeto de veneración muchoantes del fenómeno Celibidache. Sus dosversiones del Te Deum, una tomada envivo por la Radio Bávara en 1954 y la otragrabada en estudio por la DG en 1967, sindiferencias apreciables entre ambas encuanto a concepto y estilo, son dos mues-tras de la óptica fervorosa del católicoJochum, artesano de lujo y profundo cono-cedor de este mundo, que logra además
un equilibrio y una realización impecables.Solistas competentes en todos los casos, yel coro mejor el de Múnich que el berlinés,más empastado e idiomático.
Klemperer, Harper, Baker, Lewis,Nowakowski. Sinfónica y Coro de la BBC(TESTAMENT, 1961, 24’).
La grabación, procedente de losarchivos de la BBC, recoge un conciertoretransmitido el 12 de enero de 1961, yaque Klemperer, por desgracia, nunca gra-bó la página en estudio. Recordemosque, a principios de los sesenta, Brucknertodavía era casi un desconocido entre losingleses, y desde luego totalmente incom-prendido. La crítica decía que su músicaera “pueril, el perfecto ejemplo del malgusto alemán, con melodías de la peor
Bruckner
Te Deum
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Enrique Pérez Adrián
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REFERENCIAS
especie (sic)”, influyendo también negati-vamente el hecho de que Bruckner fuera,incluso por delante de Wagner, el compo-sitor favorito de Hitler. Pese a todo, Klem-perer siempre hizo lo posible por progra-mar en Londres su música. Aquí lo encon-tramos con una orquesta y unos corosque no eran los suyos habituales, de loscuales extrajo momentos extraordinarios.Las retransmisiones de la BBC tuvieronun gran éxito, propiciando el que laprensa y el público comenzaran a tener aBruckner en otra consideración. La ver-sión, muy bien grabada por los micrófo-nos de la BBC en sonido monofónico,posee la amplitud, solidez y rocosa cons-trucción de los imponentes monumentosde Klemperer, con su proverbial claridadcoral y orquestal (a los solistas se les dis-tingue perfectamente cuando cantan alunísono); en suma, una recreación quecompensa perfectamente la carencia dela grabación de estudio (a Walter Legge,cuando se le propuso, se limitó a contes-tar un “Not now”).
Barenboim I, Pashley, Finnilä, Tear,Garrard. Coro y Orquesta New Philhar-monia (EMI, 1969, 23’). Barenboim II,Röschmann, Garanca, Vogt, Pape. CoroSociedad Conciertos Ópera Estatal de Vie-na. Filarmónica de Viena (DVD Cmajor,2010, 24’).
La primera versión del joven Baren-boim fue una de las primeras, si no la pri-
mera, en llegar a Espa-ña (acoplada entoncesen aquel LP EMI con elMagnificat de Bach). Laversión está caracteriza-da por el evidente entusiasmo que trans-mite, así por un sonido persuasivo y unosresultados notables de solistas, coros yorquesta. Barenboim grabó de más tardeel Te Deum en Chicago para DG, una ver-sión que no conocemos y que en sumomento fue bien recibida por diversosmedios críticos, británicos sobre todo,que hicieron hincapié en el cuarteto solis-ta (Norman, Minton, Rendall, Ramey) y enlos espectaculares coros de la CSO. Ahoraestá disponible acoplado con el primerciclo Bruckner de Barenboim en DG.Finalmente, el concierto filmado en el
Festival de Salzburgo el 26 de julio de2010, que puede encontrarse en un DVDCmajor, es una versión sólida, contunden-te, escrupulosa con todo lo escrito, bri-llante y vigorosa, con un color más lumi-noso que el de su primera aproximacióny un cuarteto irreprochable, lo mismo quecoro y orquesta. Tanto por la calidadgeneral de la interpretación como por laexcelencia de la filmación, el DVD mere-ce la mayor de las atenciones.
Karajan I, Tomowa-Sintow, Baltsa,Schreier, Van Dam. Sociedad Coral Viena.Filarmónica de Berlín (DG, 1976, 25’).Karajan II, Tomowa-Sintow, Baltsa, Ren-dall, Van Dam. Sociedad Coral Viena. Filar-mónica de Viena (2 DVD DG, 1978, 27’).
Karajan tocaba con frecuencia el TeDeum en sus conciertos, por lo que exis-ten diversas grabaciones en vivo que nocomentamos por ser sus planteamientosmuy similares a las dos que reseñamosaquí. La primera de ellas, una grabaciónde estudio realizada en Berlín, técnica einterpretativamente perfecta, confirma elmodus operandi habitual del maestro deSalzburgo, ayudado por los excepcionalesmimbres de la Filarmónica de Berlín, unoscoros magníficos y cuatro solistas de cam-panillas: fraseo refinado, pureza de tim-bre, paleta polícroma y perfección apolí-nea son las cualidades evidentes en estaversión del Te Deum, a la que quizá se lepodría pedir más pálpito humano para
acompañar a tantabelleza sonora. Laotra versión, fechadados años más tarde,filmada en un con-
cierto en vivo en la Musikverein en el quese incluía también la Novena —en estaocasión con la Filarmónica de Viena— losmismos coros que en la versión anterior eidénticos solistas (cambia el tenor, Rendallen vez de Schreier), no se diferencia ennada de la berlinesa; su relativa ventaja esla filmación, artísticamente supervisadapor el propio Karajan, que nos agobia consu estomagante presencia a lo largo detodo el concierto. A pesar de todo, versiónde indiscutible categoría, técnicamenteperfecta y algo epidérmica desde el puntode vista artístico y espiritual.
Celibidache, M. Price, Borchers,Ahnsjö, Helm. Coro Filarmónico deMúnich, Miembros del Coro Bach. Filar-mónica de Múnich (EMI, 1982, 33’).
La otra cara de la moneda de las ver-siones de Karajan nos la trae Sergiu Celi-bidache con su lectura, tomada en vivoen la Lukaskirche de Múnich el 1 dejulio de 1982. El maestro rumano decíaque la oración no merece su nombremás que si está desprovista de toda fina-lidad, es decir, si no pide nada. Esta loaa Dios encuentra en esta traducción suverdadero significado, una ejecuciónmusical fundada sobre un proceso vivi-do más allá de cualquier mensaje verbal.Hay que destacar la concepción, extre-madamente precisa y coherente, de tem-pi amplios, de ferviente espiritualidad,de grandeza y elevación rara vez puestasde manifiesto de esta manera en cual-quier otra versión. Solistas, coros yorquesta, totalmente galvanizados por laenergía e impulso de su director, res-ponden a lo requerido en esta interpre-tación definitiva en donde el Te Deumcumple perfectamente su cometido decanto de alabanza, de acción de graciasy de oración. Se recomienda oír antescualquier versión convencional y des-pués prepararse para sumergirse en estaprofunda recreación.
Haitink, Mattila, Mentzer, Cole, Holl.Coro de la Radiodifusión Bávara. Filarmó-
nica de Viena (Philips, 1988, 25’). Este gran bruckneriano grabó con
anterioridad otra notable versión con suConcertgebouw, los coros de la RadioNeerlandesa y cuatro competentes solis-tas en los tiempos de su ciclo Brucknercon la orquesta holandesa. Después, yaen la era digital, Haitink grabó su ver-sión definitiva con la Filarmónica deViena y los coros y solistas arriba indi-cados, en una traducción de sonidolujoso, espléndidamente grabada y uncuarteto vocal de innegable calidad. Laversión, heredera de la tradición inter-pretativa que hemos seguido a lo largode este estudio, sería quizá la más ade-cuada para compaginar con la de Celi-bidache y poder hacer las oportunascomparaciones.
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DANZAS IMAGINARIAS. ELOQVENTIA. CANTUS 9646. 1 CD.
Eloqventia, dúo formado por el flautistaAlejandro Villar y por el percusionistaDavid Mayoral, se presenta en sociedadcon un disco que explora el limitado terri-torio de la danza medieval. Limitado, apesar de que in principio erat la danza,pero como todas las acciones cotidianasse resiste poderosamente a ser documen-tada. La música que la acompañó en laEdad Media no se consideró merecedorade anotarse, o si lo hizo fue en efímerossoportes. Por ello, hasta finales del sigloXIV no encontramos fuentes, y las queinauguran este escaso muestrario son real-mente peculiares. Baste con acudir a lamúsica más oída hasta tiempos muyrecientes, la de flauta (gaita, gralla…) ytamboril. Si fuera por documentos nota-dos, apenas sabríamos cómo sonaba.
Danzas imaginarias es el título deeste registro, que viene apoyado, y estoes fundamental, por unas extensas notasfirmadas por el propio Villar (ocho pági-nas) que detallan dudas, método y posi-cionamiento teórico del que parten.Imprescindibles. Como viene siendo habi-tual en los discos que abordan este reper-torio, las muestras de las danzas anotadasen el Manuscrit du Roi o del londinensemss BL add.29887 (con repertorio italia-no) se entreveran con danzas extraídas deunas problemáticas tradiciones “orales”(andalusíes, sefardíes), el Polorum Reginadel Llibre Vermell (evocadora introduc-ción con campanas, que para algunospodría ser discutible) y alguna otra piezasuelta. También son frecuentes losmomentos de exhibición virtuosa de losintérpretes y, por supuesto, un despliegueinstrumental amplísimo (afortunadamen-te, no simultáneo, porque son solo dos).En caso de duda, las notas y la investiga-ción decantan por una u otra versión delos varios discos que ofrecen este reperto-rio. Y de ello, este va sobrado.
Josemi Lorenzo Arribas
CHANSONNIER CORDIFORME. ENSEMBLE LEONES. Director: MARC LEWON.NAXOS 8.573325. 1 CD.
Marc Lewon hace siempre discos merito-rios y bellos. Y esta sencilla frase enuncia-tiva cobra su verdadera dimensión por lapresencia del adverbio. Presente en dece-nas de grabaciones de otros conjuntos,con los que colabora como laudista, fun-dó el Ensemble Leones en 2008, y hadedicado monográficos a los últimos min-nesanger y a compositores del siglo XVI.Le llega el turno, en su séptima propues-ta, al llamado Chansonnier Cordiforme,esa caprichosa joyita manuscrita burgun-dia de hacia 1475 (véanlo online en Galli-ca). Para ello se vale de tres cantantes yotros tantos instrumentistas, formados(cómo no) en la Schola Cantorum Basi-liensis, que trasladan la sutilidad deLewon a voces e instrumentos.
Las notas las firma, por un lado, elmusicólogo David Fallows, notable garan-tía, que se centra en el códice. Por otra, elpropio director, Lewon, con las inevita-bles reflexiones en torno a la músicanotada y la práctica improvisada. Salvo unpar de las diecinueve piezas interpreta-das, todas provienen del Cancionerogenovés. Las dos excepciones, del Códicede Segovia (ca. 1502), muestran comoTinctoris embellecía piezas conocidas,con lo que se da pie a las versiones deLewon del propio Cancionero Cordifor-me. Opta por presentar casi todos losmodos posibles de interpretación, pues ladiscusión sigue abierta, ya que de lasvarias voces solo una (o dos) presentantexto: así, se suceden piezas exclusiva-mente vocales; otras en que los instru-mentos doblan las voces; o las sustituyenparcialmente, dependiendo de cuál tieneun papel contrapuntístico menos intere-sante, o por entero, bien formando con-sort, o familias distintas; una, incluso, seintabula.
Es un disco bien interpretado, docu-mentado, pedagógico, coherente y muyeconómico. Bello, como el propio Chans-sionner. Blanco y en botella.
Josemi Lorenzo Arribas
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MEDIEVO - RENACIMIENTOGRABAC IONE S
Medievo - Renacimiento
LA VÍA DE LA PLATA.Cantigas de Alfonso X y de Martín Codax.La pernetta. Romance de Don Gaiferos.ARTEFACTUM. ARCADIANTIQUA. 1 CD.
La Vía de la Plata era una calzada romanaque atravesaba de sur a norte el oesteibérico, desde Augusta Emerita (la actualMérida) hasta Asturica Augusta (la actualAstorga). En contra de la creencia genera-lizada, nunca fue un camino por el quecirculara el mineral argénteo; su nombrese debe a una evolución popular surgidade una confusión fonética, ya que duran-te la dominación árabe la ruta se conocíacomo al-Balat (“el camino empedrado”).Sea como fuere, la Vía de la Plata es unevocador y permanente motivo de leyen-das. Y el presente disco podría ser unacompilación de ellas, musicales en sucaso: Artefactum propone un viaje imagi-nario que bien podría ser el emprendidopor un peregrino —de mar a mar, durantela Edad Media— hasta la tumba del após-tol Santiago.
El programa está conformado princi-palmente con cantigas de Alfonso X y deMartín Codax, pero figuran también unacanción de peregrinos del siglo XV (Lapernetta) y el Romance de Don Gaiferos,del siglo XIII, célebre poema cantado enel que se narra el azaroso viaje de Guiller-mo X, duque de Aquitania, hasta tierrasgalaicas. El protagonista (padre de Leonorde Aquitania, su heredera, la cual con elpaso del tiempo se convertiría en reinaconsorte de Francia y, más tarde, deInglaterra) murió en Compostela, nadamás concluir su peregrinación.
Con más de veinte años de trayectoria(se fundó en 1992), Artefactum atesora unaamplísima experiencia en la que la frescu-ra de sus interpretaciones se conjuga conun rigor musicológico que rara vez se daentre aquellos se dedican a la interpreta-ción de la música medieval. Con el rumorde las olas de fondo —para dar mayor cre-dibilidad al ficticio periplo marino —, lasnarraciones de Francisco Orozco, las cola-boraciones de Mariví Blasco y Ruth Rosi-que, y la dirección artística de Juan ManuelVaquero, el grupo sevillano firma un traba-jo tan fascinante como elocuente.
Eduardo Torrico
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BACH:Variaciones Goldberg. IGNACIO PREGO, clave.GLOSSA GCD 923510. 1 CD.
Cuando todavía no se han apagado losecos de las elogiosas críticas que mere-ció la grabación de las Suites francesasde Johann Sebastian Bach por el jovenclavecinista español Ignacio Prego, llegaa nuestras manos otro excelente registrobachiano con su nombre, las Variacio-nes Goldberg. No es necesario insistirmucho en que, sea o no rigurosamentecierta la historia que relaciona esta obracon los insomnios del noble Carl vonKeyserlingk acompañados por su clave-cinista Johann Gottlieb Goldberg, elAria con 30 variaciones para clave dedos teclados —su título abreviado en lapublicación de 1742— constituye unade las cimas del arte de la variación detodos los tiempos y es una de las pie-dras de toque para calibrar la calidadtécnico-artística de cualquier intérpreteque se precie.
Digámoslo ya: Ignacio Prego nosdeja literalmente boquiabiertos con estasensacional interpretación. Ha repetidoPrego en diversas ocasiones que lamúsica de Bach, y en especial las Varia-ciones Goldberg, le han acompañadodesde la infancia. Primero como oyentey melómano. Después, como músico eintérprete, estudiándolas y dándolesvida en diversos conciertos. Y esta fami-liaridad se traduce en la seguridad ymadurez, casi diríamos que impropiasde alguien tan joven, con que se enfren-ta a ellas, utilizando, por cierto, un ins-trumento copia de un dieciochescoChristian Vater de hermosa sonoridad.
Pero quizá haya que atribuir a estajuventud la frescura y vibrante vitalidadque transmite de principio a fin. Unainterpretación revestida de exquisita ele-gancia que, contando con una técnicaapabullante, conjuga el lirismo más refi-nado con un consumado virtuosismo,navega con claridad y transparencia porlas densidades contrapuntísticas de lapartitura, ornamenta con naturalidad ydelicadeza y juega sin cesar con la for-midable diversidad de una obra quenunca se agota. Imprescindible.
Mariano Acero Ruilópez
BACH:Oratorio de Navidad. MARY BEVAN, JOANNELUNN, CLARE WILKINSON, CIARA HENDRICK,NICHOLAS MULROY, THOMAS HOBBS, MATTHEW
BROOK, KONSTANTIN WOLFF. DUNEDIN CONSORT.Director: JOHNN BUTT. LINN CKD499. 2 CD.
Fundado hace veinte años largos por elmúsico y musicólogo Johnn Butt, el esco-cés Dunedin Consort es, sin lugar adudas, uno de los más sólidos grupos enel panorama de la interpretación histori-cista y en su amplia discografía brillancon luz propia los seis discos hasta ahoradedicados a algunas de las obras funda-mentales de Johann Sebastian Bach. Lellega el turno al Oratorio de Navidad yButt y su Dunedin Consort vuelven a fir-mar un trabajo de referencia. Dado quela partitura prácticamente no plantea pro-blemas musicológicos, la opción inter-pretativa de Butt, basada en investigacio-nes aludidas en el folleto, se centra en lacomposición del conjunto vocal, reduci-do y constituido por dos grupos de cua-tro voces que asumen la interpretaciónde tres cantatas cada uno (1,3 y 6; 2, 4 y5), añadiendo otras cuatro voces comoripieno en los coros y corales del primerbloque que exigen el uso de trompetas.Fuerzas también ajustadas en el ámbitoorquestal (21 músicos en total). Las vocesson de gran homogeneidad y de enormecalidad. Si hubiera que destacar alguna,lo haríamos con la soprano Mary Bevan(bellísimo, su dúo con el bajo MatthewBrook en la tercera cantata) y la mezzoClare Wilkinson. Y la encarnación delEvangelista por parte de los tenoresNicholas Mulroy y Thomas Hobbs roza loexcepcional. Y todos se integran magnífi-camente, perfectamente empastados ensus respectivos coros. Y dando vida altodo, la concepción global de Butt comodirector, profundamente unitaria sin per-der por ello la individualidad de las par-tes, dejando que la música camine comopor sí misma, con naturalidad y esponta-neidad, sin atropellamientos, pero convitalidad, conjugando intimidad y solem-nidad... Cuando concluye la escucha,mientras la asimilamos, surge inevitable-mente una pregunta: ¿puede concebirseel Oratorio de Navidad de otra forma?
Mariano Acero Ruilópez
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D I S C O SBARROCO
GRABAC IONE S
Barroco
BACH:La Pasión según San Mateo, BWV 244.HANNAH MORRISON, SOPHIE HARMSEN, TILMAN
LICHDI, PETER HARVEY, CHRISTIAN IMMLER.KAMMERCHOR STUTTGART. BAROCKORCHESTERSTUTTGART. Director: FRIEDER BERNIUS. CARUS 83.286. 3 CD.
Frieder Bernius era uno de los contadosgrandes directores bachianos de nuestrosdías que todavía no había dejado comolegado para la posteridad una versión dis-cográfica de la Pasión según San Mateo(en esa lista de ausentes siguen figurandonombres como Fasolis, Pierlot, Christo-phers, Junghänel, Mortensen, Luks, Min-kowski o Pichon, y los derroteros toma-dos por estos dos últimos no hacen presa-giar que algún día acaben grabándola).Antes de entrar en consideraciones, habráque responder sin dilación a la preguntainevitable: con tantas lecturas disponibles,¿merece la pena esta nueva de Bernius?Pues yo diría que sí. Y, además, sin titu-beos. Pese a no contar con nombres derelumbrón para las arias ni para los rolesde Evangelista y Jesús, el elenco vocal nomuestra la más mínima fisura. TilmanLichdi cincela su Evangelista, lo mismoque sucede con el Jesús de ChristianImmler, quien poco a poco se va confir-mando como un sólido bajo bachiano.Hasta el casi siempre tibio Peter Harveybrilla en las arias (conmovedor en Machedich, mein Herze, rein), aunque sigo sinentender la desmedida debilidad que Gar-diner siente por Harvey. Otra habitualcolaboradora de Gardiner, la sopranoHannah Morrison tiene aquí momentosverdaderamente inspirados, a lo cual ayu-da su bello timbre de voz. El Kammer-chor, como ya evidenciara en anterioresgrabaciones con obras de Bach dirigidaspor Bernius, suena rutilante y la Baroc-korchester, pese a que quizá no tenga elnivel de otras formaciones historicistas,está impecable (plantilla para esta graba-ción completamente alemana, con la úni-ca excepción del abulense Rodrigo Gutié-rrez en la siempre peliaguda labor enco-mendada al oboe y al oboe da caccia). Nosé si a esta versión se le puede colgar elcartel de “imprescindible”, pero sí meatrevo a decir que está en condiciones decodearse sin complejos con las mejores.
Enrique Velasco
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CALDARA:Arias de Don Chisciotte in Corte dellaDuchessa y Sancio Panza Governatoredell’isola Barattaria. MARÍA ESPADA, EMILIANO
GONZÁLEZ-TORO, JOÃO FERNANDES. LA RITIRATA.Director: JOSETXU OBREGÓN.GLOSSA GCD 923104. 1 CD.
El “año Cervantes”, así denominado porla conmemoración del cuarto centenariode la muerte del universal escritor com-plutense, nos ha legado pocas cosas inte-resantes en el aspecto musical. La másrelevante de todas, sin la más mínima dis-cusión, es esta grabación de La Ritirataque contiene varias arias de dos descono-cidas óperas quijotescas que escribió enViena (1727 y 1733) Antonio Caldara:Don Chisciotte in Corte della Duchessa ySancio Panza Governatore dell’isolaBarattaria. El disco se completa con pie-zas para ballets compuestas, también enViena, por el inglés Nicola Matteis, unespecialista en este infrecuente género.
El Quijote fue el gran libro en todaEuropa durante los siglos XVII y, sobretodo, XVIII. Fueron infinidad los músi-cos que compusieron bajo la inspiracióndel Ingenioso Hidalgo de La Mancha.Pero en el caso de la corte vienesa lainclinación fue aún mayor, ya que elemperador Carlos VI, antiguo preten-diente al trono español en la Guerra deSucesión, sentía una marcada nostalgiapor nuestro país, de la que se consolabaescuchando música que se lo hacíarecordar su desde la distancia (porejemplo, Francesco Bartolomeo Conticompuso su famosa ópera Don Chisciot-te in Sierra Morena).
Para esta extraordinaria recupera-ción, Josetxu Obregón no solo se havalido de una Ritirata más nutrida quenunca (dieciocho músicos, con HiroKurosaki como Konzertmeister), sino detres cantantes insuperables en el reper-torio barroco: la soprano María Espada,el tenor Emiliano González-Toro y elbajo João Fernandes. Cantantes yorquesta están sencillamente sublimesen estas arias caldarianas que no hacensino confirmar la inmensidad del com-positor veneciano y que nos dejan conun cierto regusto, el de no poder escu-char en su integridad ambas óperas.Estamos ante una grabación de esas quehay que enmarcar.
Eduardo Torrico
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BARROCOGRABAC IONE S
CAVALLI / GRANDI: Requiem. Motetes. ENSEMBLE POLYHARMONIQUE.Director: ALEXANDER SCHNEIDER. RAUMKLANG RK 3601. 1 CD.
Del Requiem de Francesco Cavalli existeen la discografía una distinguida interpre-tación que Françoise Lasserre dejó a prin-cipios de los años 90 en una de las com-parecencias de su conjunto Akademia,entonces aún joven, en el sello PierreVerany. Una interesante versión, más anti-gua, de Edwin Loehrer con el Coro de laRadio de la Suiza Italiana en Accord y unamás modesta de un conjunto de la ciudaditaliana de Crema —la localidad natal deCavalli— en Tactus es todo lo que podíaofrecer hasta ahora el mundo fonográfico(al menos, que yo conozca) de una obrade extraordinario interés.
Fue escrita por el compositor venecia-no al final de su vida, en un estilo polico-ral que, sin alejarse demasiado del pales-triniano, resulta armónicamente másaudaz que el de las típicas obras en styleantico que se escribían para el consumopontificio. En la Secuencia, Cavalli con-trasta además las ocho voces del doblecoro con partes solistas escritas a dos, tresy cuatro, aplicando en algunos puntosclave un intenso juego retórico cercano alque puede apreciarse en la prácticamadrigalística de principios del sigloXVII. El disco se completa con variosmotetes de Alessandro Grandi, composi-tor coetáneo de Cavalli.
El Ensemble Polyharmonique canta avoz por parte (ocho cantores, con sopra-nos femeninas y altos masculinos) con elacompañamiento de un continuo discreto(viola da gamba, arpa, órgano), peromuy eficaz tanto en el sostén de lasvoces como en la aportación de notas decolor que aportan variedad al conjunto.Combinando transparencia con calidez eintensidad, el conjunto de Schneiderlogra perfiles bien definidos, un empastenotable, que no es obstáculo para unaperfecta distinción tímbrica individual y,lo más importante, una honda expresivi-dad, capaz de transmitir el hondo sentidode la obra.
Pablo J. Vayón
KERLL / FUX: Requiem. VOX LUMINIS. SCORPIO COLLECTIF.L’ACHÉRON. Director: LIONEL MEUNIER. RICERCAR RIC 368. 1 CD.
Este nuevo disco de Lionel Meunier alfrente de Vox Luminis incluye dos misasde difuntos compuestas en Viena porcompositores pertenecientes a dosgeneraciones consecutivas, lo que mar-ca su estilo tanto como el destino parael que las obras fueron escritas. Kerllescribe al final de su vida (ca. 1689),pensando en su propia muerte. Fuxcomplace a sus patrones vieneses conuna obra suntuosa, pensada para larepresentación pública en ocasión delfallecimiento de la viuda del emperadorLeopoldo I en 1720.
Kerll, siguiendo una tradición deorigen italiano, destaca la Secuencia, enla que la escritura a cinco del resto delas partes se relaja en la sucesión denúmeros solistas con empleo abundan-te de la retórica. Su obra tiene una ins-trumentación austera que en esta graba-ción asume el espléndido consort deviolas L’Acheron. Fux en cambio com-pone toda la obra para las cinco voces(aunque las desplaza al agudo: las dospartes de tenor de Kerll se conviertenaquí en dos partes de soprano) con dosviolines y viola en el acompañamiento,añadiendo además dos cornetas mudas,dos trombones y un fagot. ScorpioCollectif se hace cargo de esta seccióninstrumental.
Las obras son muy diferentes entresí, pero Vox Luminis, que canta enambos casos a dos voces por parte, lasacerca en una interpretación que pare-ce sugerir un ceremonial conjunto enel que íntima introspección y rabia ful-gurante se sucediesen con absolutanaturalidad. A ello contribuye la maes-tría en la mezcla de empaste y defini-ción individual, transparencia y densi-dad. Mandan la nitidez y la claridad delas partes, pero encajadas en un con-cepto de solemne impronta sacra.Meunier se esfuerza en matizar y dar acada número su exacto sentido expre-sivo, logrando versiones de una plasti-cidad que destaca por la riqueza de losclaroscuros.
Pablo J. Vayón
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LULIER:La Gloria, Roma e Valore.LIA SERAFINI, CHIARA BALASSO, MATTEO PIGATO. I MUSICALI AFFETTI. Director: FABIO MISSAGGIA. FRA BERNARDO 1505643. 1 CD.
El conjunto I Musicali Affetti presenta laprimera grabación mundial de una canta-ta de Giovanni Lorenzo Lulier (ca. 1662-1700), compositor que trabajó en Romaen tiempos de Corelli. La obra, que seconserva en una biblioteca universitariade Hamburgo, fue compuesta el últimoaño de la vida del compositor y es un elo-gio de la familia Ottoboni a través de tresfiguras alegóricas que oponen la caída dela Roma histórica al esplendor delmomento. Parece ser que el encargo par-tió del nuevo embajador veneciano, Nico-lò Erizzo, por lo que la república adriáticatambién sale bien parada en el libreto deGiovanni Battista Grappelli.
Estrenada en el Palacio de la Cancille-ría de los Ottoboni entre el 13 y el 19 defebrero de 1700, la cantata se relacionacon la llegada del nuevo embajador vene-ciano y responde fielmente a las caracte-rísticas de la época: sucesión de recitati-vos y arias en general breves, aunque yacon da capo; estilo vocal equivalente alde las virtuosas óperas; acompañamientode cuerda y continuo con algún instru-mento obligado para alguna pieza con-creta (un traverso en este caso); una sin-fonía introductoria (salida en este caso delo que acabaría convertido en el Concertogrosso op.VI nº 7 del signor Arcomelo,esto es, el apodo que adoptó ArcangeloCorelli, director de la orquesta de Ottobo-ni, al hacerse miembro de la Academia dela Arcadia).
Como concertino-director, Fabio Mis-saggia maneja un conjunto de trecemiembros con teatral corrección, sin alar-des, dando cobertura a tres voces que sal-van sin aprietos los escollos de sus partes:algo forzada la de Balasso (Gloria), cortade fiato, que en cualquier caso aportabuenas dosis de lirismo a su hermosa ariacon el obligado de flauta; ágil en la colo-ratura la de Serafini (Roma), no siempreigual de refinada en el fraseo; convincen-te por su homogeneidad y buena línea elcontratenor Pigato (Valore).
Pablo J. Vayón
RAMEAU: Pièces de clavecin en concerts. KORNEELBERNOLET, clave. MATHILDE VIALLE, viola da gamba.ANNELIES DECOCK, violín. SIEN HUYBRECHTS, flautatravesera. ET’CETERA KTC 1523. 1 CD.
Las Pièces de Clavecin en Concerts deRameau son, en esencia, obras para clave,por lo que los instrumentos acompañan-tes las más de las veces subrayan, sugie-ren, reafirman y deslizan breves pincela-das. Frente otras versiones, la que aquípresenta Et’cetera emplea, además delclave y la viola, un violín y una flauta, yasea alternándose, ya tocando en unísono.Ello supone, en ocasiones, el hallazgo deuna dimensión casi sinfónica en el logrode colores plenamente orquestales (lacombinación de violín y flauta en LaLaborde, por ejemplo. O el sabio empleodel registro grave del clave en combina-ción con la viola en La Pantomime). Losintérpretes van incluso más allá, al haceruso esporádico de una petite flûte (ances-tro del actual flautín), instrumento muyquerido por Rameau.
El joven clavecinista belga KorneelBernolet demuestra una sensibilidadramista verdaderamente fuera de serie.Ayudado por la espléndida sonoridad dela copia del Hemsch utilizada para laocasión —captada de forma extraordina-ria por los técnicos de sonido—, empleacon muchísimo gusto e imaginación susdiversos registros, logrando una interpre-tación colorista, seductora y vital y muybien ornamentada. El apoyo de los ins-trumentos melódicos, por lo demás,resulta ejemplar. Quizá La Coulicantresulta algo morosa y falta un puntito dearrobo pastoral en La Boucon (aquí YagoMahúgo se lleva la palma), pero la deli-cadeza de La Lapoplinière o la energíadanzante de los Tambourins resultan casiinsuperables.
Además, como extra, nos regalan unastranscripciones de cuatro fragmentos deLes Indes galantes (entre ellos la oberturay la chacona final), de lo más interesantesy disfrutables. Esta grabación se sitúa confacilidad entre las de cabeza (Mahúgo,Pinnock, Rousset…). Elegir entre una uotra es ya cuestión muy personal.
Javier Sarría Pueyo
ZELENKA: Missa Divi Xaverii. Litaniae de SanctoXaverio. HANA BLAZÍKOVÁ, LUCILE RICHARDOT,KAMILA MAZALOVÁ, VÁCLAV CÍCEK, STEPHANMACLEOD. COLLEGIUM VOCALE 1704. COLLEGIUM
1704. Director: VÁCLAV LUKS. ACCENT ACC 24301. 1 CD.
Pocas son las ocasiones en que a uno lees dado disfrutar de una edición disco-gráfica tan perfecta. Sin duda lo mejor deZelenka se halla en sus misas, tan varia-das, tan expresivas, tan propicias a lafusión de lo antiguo y moderno. Y aquítenemos la primera grabación mundialde una auténtica obra maestra posterga-da, la Missa Divi Xaverii. Orquestadacon una generosidad apabullante, apesar de su fecha de composición (1729)es una de las misas en que el bohemiose muestra más lírico, sin caer todavía enla empalagosa galantería: una fusión ide-al entre expresividad y rigor contrapun-tístico. Un buen ejemplo es el magníficocontraste entre la música apocalíptica —con la bélica intervención de trompe-tas y timbales— del Sanctus y el exquisi-to Benedictus, en que la soprano solistase ve acompañada por un melancólicooboe, para terminar con una magníficafuga coral en el Hosanna. Como idóneocomplemento se incluye una de las tresmusicalizaciones que Zelenka hizo delas Letanías de San Francisco Javier; lade 1729, para guardar la coherencia. Lascontinuas proclamaciones de los atribu-tos del santo navarro provocan enZelenka una reacción de extraordinariapintura musical, que recuerda, en oca-siones, al Haendel de Israel en Egipto,siendo los momentos más destacados lasvibrantes trompas marciales en el Tubaresonans; la violentísima tormenta delAuxiliator naufragantium; y las tremen-das armonías del Vita mortuorum.
Si las composiciones son sensaciona-les, la interpretación se sitúa más allá detodo elogio y confirma que Václav Luksy su Collegium 1704 no sólo son losmejores traductores de Zelenka de lahistoria fonográfica, sino unos músicoscon pocos rivales en la interpretaciónbarroca en general. Si a ello unimos unode los sonidos de mayor calidad técnicaque he podido escuchar y una edicióncuidadísima, la conclusión es clara: deisla desierta.
Javier Sarría Pueyo
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BARROCOGRABAC IONE S
¿Cómo descubrió estas dos obras?Por casualidad. En 2014 estaba reali-
zando mi trabajo de máster en La Hayasobre Bach y retórica. Mientras tanto, pre-paraba un programa con música anónimapara mi grupo, Scaramuccia. Viendo parti-turas en un archivo de Dresde, habíaalgunas sonatas que me sonaban de algo.Se lo comenté a mi profesor, Enrico Gatti,quién llegó a la conclusión de que dos deellas podrían ser de Vivaldi. Me parecióimposible, pero lo cierto es que decidícambiar mi trabajo de máster y empezar abuscar pruebas que lo confirmaran. A usted solo se le atribuye el descubri-miento de la RV 205/2, no así de la RV820, que se le ha adjudicado a FedericoMaria Sardelli.
Es que se dio una coincidencia. Unaño antes de que Sardelli la descubriera,yo ya había hecho una entrevista en unaradio holandesa dando cuenta del hallaz-go. Estando a punto de salir mi trabajo deinvestigación, fue cuando se anunció lode Sardelli. Era la misma sonata: él lahabía visto también en Dresde y había lle-gado a la misma conclusión. Estas cosaspasan con frecuencia desde que la músicase encuentra online. Al principio me llevéun disgusto, pero luego me lo tomé bien.La verdad es que me puedo dar con uncanto en los dientes por haber dado condos piezas de Vivaldi que no buscaba. Parece que la sonata RV 820 es la obramás antigua que se conserva de Vivaldi.
Realmente no se sabe con exactitud
cuándo la compuso. Hemos comprobadoque no es un papel que se utilizara enDresde, sino en Ansbach. Pisendel, en sujuventud, estudió en Ansbach con Torelli,de quien se cree que fue profesor deVivaldi. Es lógico pensar que Pisendel —que luego sería gran amigo de Vivaldiy Konzertmeister de la Orquesta de Dres-de— se llevó consigo una copia de lapartitura a Dresde. Data más o menos de1700, lo que significa que el original esanterior. Y, en efecto, no hay ningunaobra conocida de Vivaldi previa a esafecha.¿Cómo ha llevado el boom mediático desu descubrimiento?
La verdad es que la noticia se hadifundido en muchos medios de comuni-cación españoles y me han hecho bastan-tes entrevistas. El boom mediático surgeporque teníamos un concierto en La Hayaque estaba en parte patrocinado por laEmbajada de España, que fue la que diocuenta del hallazgo en su boletín de noti-cias. Hasta entonces, el único reconoci-miento había sido en círculos académi-cos. ¿Va a seguir buscando más sonatas deVivaldi en Dresde?
Hablando con Michael Talbot, que esuno de los grandes conocedores de laobra vivaldiana, me decía que está con-vencido de que allí hay más piezas deVivaldi y de otros compositores que setienen por anónimas o que están disfraza-das. Estoy un haciendo un trabajo de
investigación, como doctorado, en esearchivo, pero sin ánimo de encontrarnada concreto. Lo que descubrí allí en2014 fue una auténtica serendipia. Ahoramismo, Dresde, es junto a Turín, el archi-vo vivaldiano más importante, en partedebido a Pisendel, pero también a Catta-neo, que le sustituyó al frente de laorquesta y que también era amigo deVivaldi.
Javier Lupiáñez descubre y graba dos nuevas sonatas de Vivaldi
“Ha sido una auténtica serendipia”
David M
orales
VIVALDI:Sonatas RV 10, 820, 816, 205/2 y 810.JAVIER LUPIÁÑEZ, violín. ENSEMBLE SCARAMUCCIA.AYROS AY-RA02. 1 CD.
El joven violinista melillense JavierLupiáñez tuvo el infrecuente honor de
descubrir hace dos años en Dresde dossonatas inéditas de Antonio Vivaldi, cata-logadas como RV 820 y RV 205/2, si bienla paternidad oficial del descubrimientosolo se aplica a la segunda, ya que poresas fechas Federico Maria Sardelli (cata-logador oficial de la obra del compositorveneciano) halló en otra fuente la mismasonata RV 820, grabada por Modo Anti-quo —el grupo del que es director — enun disco que apareció poco antes delpasado verano. Todo apunta a que lamencionada sonata es la primera obraque compuso Vivaldi, cuando apenascontaba 23 años.
Lupiáñez, con su grupo, el EnsembleScaramuccia (los violonchelistas tambiénespañoles Inés Salinas y Roberto Alon-so, la clavecinista portuguesa PatríciaVintém y el tiorbista italiano Giulio Qui-rici, todos ellos formados musicalmenteen La Haya), presenta ahora un discoque contiene estas dos sonatas, junto aotras recientemente descubiertas porMichael Talbot y Nikolaus Delius, y auna Sonata a violino solo el Re mayor de
autoría anónima que también formabaparte del archivo dresdeniano de 72sonatas —conocido como ColecciónPisendel— en el que apareció la RV205/2.
La grabación tiene un enorme inte-rés musicólogo que bastaría ya de porsí para recomendarla encarecidamente,pero hay otras dos circunstancias quela convierten en imprescindible: porun lado, la extraordinaria calidad delas obras, que sirven para ampliar más,si cabe, la inabarcable panorámicavivaldiana; otro lado, la excelentedemostración violinística de Lupiáñez(al que ya conocíamos por sus anterio-res trabajos discográficos con LesEsprits Animaux en el sello del Festivalde Ambronay) y el no menos excelen-te acompañamiento que le dispensansus compañeros. Cuando tengan laoportunidad de escuchar este disco,comprobarán que no caigo para nadaen la exageración.
Eduardo Torrico
Javier Lupiáñez, con su grupo, el ensemble Scaramuccia, acaba depublicar un disco con sonatas de Vivaldi, dos de las cuales fuerondescubiertas por él mismo en 2014. El joven violinista y musicólogo
melillense nos cuenta cómo se produjo su feliz hallazgo.
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CHRISTMAS CONCERTOS.Obras de Corelli, Ragazzi, Vivaldi, Zavatieri,Locatelli y Valentini. CAPPELLA GABETTA.Director: ANDRÉS GABETTA.DHM 889853329823. 1 CD.
Si hay dos conciertos barrocos indefecti-blemente ligados a la Navidad, esos sonlos que llevan los sobrenombres de Fattoper la Notte di Natale (de Arcangelo Core-lli) e Il Riposo (de Antonio Vivaldi). Conlas “entrañables fiestas” ya a la vuelta dela esquina, la Capella Gabetta presentaeste disco en el que, junto a las dos obrasantes mencionadas, aparecen otras no tanconocidas pero igual de hermosas, debi-das todas a compositores italianos norte-ños. Son sus autores Angelo Ragazzi,Lorenzo Gaetano Zavatieri, Pietro AntonioLocatelli y Giuseppe Valentini, apellidosque poco a poco van dejando de ser unarareza para los que disfrutan y conocenbien este ubérrimo territorio musical quees el barroco transalpino.
El disco contiene un error garrafal,impropio de un sello discográfico de pri-mera línea como es Deutsche HarmoniaMundi: la paternidad de la Sinfonia op. 1n. 12, Per il Santissimo Natale, se le adju-dica al napolitano Giovanni Valentini,cuando en realidad corresponde —comoluego se comprueba en las notas informa-tivas— al veneciano Giuseppe Valentini.Tampoco haría falta leerlas, ya que entreun compositor y otro media un siglo (enconcreto, 99 años) y estilísticamente soncomo la noche y el día.
Pasaremos por alto el fallo dada labelleza de la música y la extraordinariainterpretación de la Cappella Gabetta,grupo que sin grandes aspavientos se haido colocando en la vanguardia del reper-torio (paradójicamente, sus grabacionesque menos me convencen son las dosque ha hecho acompañando a la divaVivica Genaux). Andrés Gabetta, su direc-tor, oficia de primer violín y lo hace fran-camente bien. Francesco Colletti le dacumplida réplica en el concierto para dosviolines de Zavateri. Magnífica alternativaal Oratorio de Navidad bachiano y alMesías haendeliano de habitual consumoen esta época del año.
Eduardo Torrico
LA CRÍTICA DEL AMOR.Obras de Arañés, Fray Manuel Correa,Hidalgo, Martín y Coll, Santa Cruz, GasparSanz, Du Bailly, Lully, Manelli y anónimas.FOR THE FUN OF IT. Director: MARIVÍ BLASCO, NOEMÍ
HILARIO E IGNACIO RODULFO. WARNER CLASSICS 5054197247927. 1 CD.
No es fácil clasificar este disco, que iniciasu andadura independiente al margen dela fiesta musical (léase representación tea-tral de nuestro Siglo de Oro) de la que,sin embargo, forma parte indisoluble. Lle-vamos ya muchos años de recuperaciónhistoricista de la música del pasado,mientras sigue pendiente la aplicación delmismo rigor crítico a la escenografíabarroca. La operística sigue dominada pornarcisistas, ignorantes y disparatadosdirectores de escena, y la del teatro decla-mado apenas si se ha iniciado: texto reci-tado y punto en la mayoría de los casos.
Por eso es digno del mayor elogio elenorme esfuerzo realizado por AntonioCastillo con su grupo For the fun of it enla recreación historicista de La crítica delamor, de Pedro Calderón de la Barca. Loque significa cuidar al máximo los ele-mentos dramáticos y escenográficos y —¡ya era hora!— conceder a la música yla danza el destacado lugar que ocupó ensu tiempo. Ignorándose las piezas queacompañaron el estreno calderoniano, seha realizado una selección guiada, a par-tes iguales, por la lógica histórica —conalguna licencia— y el buen gusto, en laque figura, inevitablemente, Juan Hidal-go, el gran músico calderoniano, perotambién otros compositores españoles delSeiscientos y —¡ay!— algunos extranjeros—ver ficha del disco—.
En la parte interpretativa se funden,bajo la brillante e intensa dirección musi-cal de la soprano Mariví Blasco, voces einstrumentistas no profesionales con losprofesionales —la propia Blasco entreellos, con un Yo soy la locura fundidocon unas jácaras de ensueño—, para con-feccionar un disco hermoso, muy hermo-so, con sus imperfecciones, pero fresco,eficaz y estimulante, que despierta elapetito de conocer el espectáculo del queforma parte, en el que adquiere su plenosentido.
Mariano Acero Ruilópez
THE OLD COLONY COLLECTION.Obras de Avison, Chapple, Haendel, Kent,Linley, Mozart y Webbe. HANDEL AND HAYDN
SOCIETY CHORUS. Director: HARRY CHRISTOPHERS.CORO COR16145. 1 CD.
Hubo un tiempo en el que las obrassacras más eminentes del XVIII se escu-charon a ambos lados del Atlántico, cuan-do el interés por los grandes oratoriosrecaló en el público americano de clase.A partir de entonces no tardarían en sur-gir las sociedades que se crearon para ladivulgación de ese repertorio, entre ellasla Handel and Haydn Society de Boston,fundada en 1815, que destaca sobre elresto por ser la organización cultural enactivo más antigua de América. A ella sedeben los estrenos americanos de El Mesí-as de Haendel (en 1818), La Creación deHaydn (1819) o la Pasión según SanMateo de Bach (1879).
Pero la inquietud de la sociedad siem-pre ha trascendido la interpretación y haperseguido la modernidad, personificadaen su día en la figura Haydn, así como lapublicación y divulgación de coleccionesque incluían las composiciones másrepresentativas. Una de ellas es The OldColony Collection, publicada por la socie-dad bostoniana en 1818 y que incluyeobras harto conocidas de autores afama-dos y que a día de hoy se siguen interpre-tando, junto a otras que en su momentose programaron con asiduidad pero quehoy es difícil escuchar en los conciertos.La colección es por tanto el reflejo de losgustos de una época, pero su interpreta-ción está actualizada y responde al enfo-que de las corrientes interpretativas delmomento.
Harry Christophers, director artísticode la sociedad desde 2008, es el respon-sable de la selección del programa. El cui-dado enfoque que realiza del mismo,atendiendo siempre a la musicalidad y ala acentuación, así como el depuradosonido que obtiene del coro y de lossolistas, son una constante en todos susproyectos. Mención especial merece elórgano de la Iglesia del Redentor deChestnut Hill, un instrumento de magnífi-ca sonoridad que se escucha en todo suesplendor en los extractos de Israel enEgipto.
Urko Sangroniz
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CLASICISMOGRABAC IONE S
Clasicismo
NEVILLE MARRINER, director.MOZART: Sifonía nº 41 en Do Mayor, K 551. BEETHOVEN: Sinfonía nº 2 en Remayor, op. 36. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
POZNAN. Director: NEVILLE MARRINER.DUX 1196. 1 SACD.
Aunque tanto la sinfonía Júpiter de Wolf-gang Amadeus Mozart como la Segundade Ludwig van Beethoven cuentan conunas discografías importantísimas a susespaldas, el recientemente fallecido Nevi-lle Marriner (89 años en el momento de lagrabación) se ganó el poder legítimo deseguir grabando sin que pesasen sobresus discos las sombras de la indiferencia.En este registro supo mantener vivas lasque han sido las señas de identidad quehan forjado su carrera, entre ellas un esti-lo limpio, espontáneo y objetivo quesienta de maravilla a las obras de Mozart,siempre en una vía de síntesis entre la tra-dicional escuela centroeuropea y las nue-vas tendencias interpretativas que, bus-cando recrear las obras en coherencia conla época en que fueron compuestas,empezaron a cobrar fuerza durante susprimeros años con la Academy of St.-Mar-tin-in-the-Fields.
Son interpretaciones moderadas enacentos, contrastes y tempi, nada electri-zantes, pero dotadas de consistencia,elasticidad y un logrado equilibrio entreforma y fondo, más en Mozart (pese aque el Allegro molto carece de la transpa-rencia y la dimensión olímpica de otrasveces) que en un Beethoven que posible-mente valoraría una pizca más de ambi-ción expresiva. Pero si en Marriner raravez hay que esperar sorpresas, esta vienedada por la Filarmónica de Poznan, quemuestra solidez, igualdad de registros yuna variedad tímbrica sin la que estamúsica sería incapaz de mantenerse enpie. Lejos de los primeros puestos, y sinrevolucionar la visión que tenemos deestas obras, Marriner hace valer con estaorquesta los frutos de una carrera que hasido tan larga como ejemplar.
Asier Vallejo Ugarte
MOZART:Concierto para piano K 482 y 491. Ch’io miscordi di te? – Non temer amato bene K505. VANESA GARCÍA SIMÓN, soprano. CRISTOFORI.Director y fortepiano: ARTHUR SCHOONDERWOERD.ACCENT ACC 24313. 1 CD.
La nueva entrega de los conciertos mozar-tianos que el pianista y director ArthurSchoonderwoerd graba con su conjuntoCristofori se acerca a dos importantesobras vienesas de mediados de la décadade 1780, usando como complemento elrecitativo y aria K 505, de la misma época,que incluye además un piano obligado.Aunque su carácter parezca muy diferente(brillante y ligero el K 482; melancólico ytrágico el K 491), los dos conciertos estántramados armónicamente de forma muyevidente. El K 482 está en la tonalidad deMi bemol mayor, pero presenta su movi-miento lento (un Andante) en el relativoDo menor. Ese Andante parece ser el pun-to de partida de K 491, escrito sólo tresmeses después en su misma tonalidad deDo menor, salvo el Larghetto central, queestá en el relativo Mi bemol mayor. K 491es además una obra muy singular por suorquestación, la más amplia que el salz-burgués empleara en una pieza de estascaracterísticas: flauta, dos oboes, dos clari-netes, dos fagotes, dos trompas, dos trom-petas y timbales junto a la cuerda. Suextensa introducción orquestal parece ade-más plantear una especie de fusión entreel género sinfónico y el concertístico.Schoonderwoerd usa una orquesta a vozpor parte (violonchelo y contrabajo doblanel bajo), lo que otorga un sentido camerís-tico a la interpretación, que se desequilibraa favor de los instrumentos de viento (locontrario de lo que suele ser habitual enlas prototípicas versiones orquestales). Esole da un colorido singular, que además serefuerza por el timbre, ligero y con reso-nancias a clave, de la copia de un AntonWalter de hacia 1782 que usa como instru-mento solista, por el trabajo de articulacióny contrastes ágiles y por la exuberanciaornamental. La escena, escrita por Mozartpara Nancy Storace, la canta la jovensoprano española Vanesa García Simóncon buena línea y expresión contenida.
Pablo J. Vayón
MOZART:Conciertos para piano nº 17 y 27.Concierto en re mayor K 315f. Fantasía endo menor K 396/385f. SOPHIE-MAYUKO VETTER,PIANO. RAINER KUSSMAUL, VIOLÍN. ORQUESTA
SINFÓNICA DE HAMBURGO. Director: PETER RUZICKA.OEHMS 1849. 1 CD.
Son tan extraordinarios los conciertospara piano que Mozart compuso entre1784 y 1786 que, toda vez que cualquierade ellos se empareja con el nº 27, acabadando la sensación que el talento deMozart no maduró plenamente en susúltimos años de vida, o al menos no al rit-mo y en la medida en que se había de-sarrollado en su juventud. El nº 17, domi-nado por un espíritu soleado, luminoso yresplandeciente, por fuerzas vivas y afir-mativas que miran siempre hacia delante,establece en su movimiento lento unaconexión con afectos muy íntimos delcompositor, mientras que el nº 27 se refu-gia en un modo mayor mucho más otoñalen el que la inventiva y la fantasía mozar-tiana parecen haber envejecido contra suspropias voluntades.
No es improbable que Sophie-MayukoVetter tenga esa misma visión de estamúsica, ya que su piano vuela más libre-mente, con más energía vital, con más ale-gría en el cuerpo y en los dedos, en el nº17, reservando para el nº 27 el fraseo y elsonido que dejan, a su paso, cierto posode melancolía. Ni siquiera parece creersedel todo la indicación de Allegro en sumovimiento final, aunque no por ello dejade jugar a placer con las ornamentacionesy de beneficiarse del empuje de la estu-penda orquesta de Hamburgo, sólida,transparente y flexible a partes iguales, loque denota la buena mano de Peter Ruzic-ka. Tampoco hay que subestimar los com-plementos, porque ninguna música deMozart debe ser subestimada, pero ni loscuatro minutos que dura el comienzo delinacabado Concierto para violín y pianoK. 315f ni la Fantasía en do menor K.396/385f pueden, pese a presencia delbuen violinista que es Rainer Kussmaul,evitar empequeñecerse cuando a su ladoel nº 17 y el nº 27 lucen en interpretacio-nes que van directas como un rayo a sudoble ambición musical y expresiva.
Asier Vallejo Ugarte
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CLASICISMOGRABAC IONE S
JÖRG WIDMANN, clarinetista.Obras de Mozart, Weber y Widmann.DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN. Director: PETER RUZICKA. ORFEO C97 151A. 1 CD.
Jörg Widmann (1973) es hoy no solamen-te uno de los mejores clarinetistas en acti-vo, sino un buen director y sobre todo uncompositor muy interesante, que tienevoz propia y original dentro del panora-ma actual. Emplea un lenguaje variado yecléctico, lleno de recursos de la mejorley y una caligrafía muy refinada, conefectos sonoros y hallazgos formales ver-daderamente sorprendentes. Y así lo podemos apreciar en esteCD, en el que se contiene, interpretada como es lógico, por élmismo, una excelente y breve composición dividida en trespartes: Tres danzas de sombra.
El autor plantea en ellas tres momentos o dibujos, tres cor-tas y fulgurantes visiones dancísticas protagonizadas por el cla-rinete solo. La primera, Echo-Tanz, nos ofrece acusados saltosinterválicos, rápidas escalas, variadísimas intensidades, mor-dentes, efectos de eco, coronados con un cierre en tesituraaguda en pianísimo. La segunda, (Under) Water Dance, partedel silencio y se mueve en el ámbito del rumor y también deleco lejano. Sonoridad muy suave, casi acariciadora, tanto en elataque como en la frase sinuosa, envuelta en una tímbrica ater-ciopelada. Silencios exquisitos, trinos, encaje fino, distinto tipode mordida y aplicación de labios. Danse africaine es la terce-ra, que nos trae toques de dedos en la boquilla, resonanciasetéreas a lo largo de un sutil y evanescente discurso entrecorta-do. Multifonías para terminar. Una página de raro refinamiento,muy apta para jóvenes estudiosos del instrumento, envuelta ensombríos tonos oscuros y abierta al empleo de las más moder-nas técnicas.
Como comienzo y final del disco, dos de los conciertospara clarinete más famosos del repertorio, el de Mozart y el nº1 de Weber, en los que Widmann nos muestra su dominio téc-nico, su rica sonoridad, igual, homogénea, sedosa. En el libritoque acompaña a la grabación el instrumentista nos revela suamor por la creación del salzburgués, de la que destaca suszonas de sombra, las disonancias, las cadencias constantemen-te interrumpidas en menor, la peculiaridad de los brevísimosfugati, las ricas texturas… Hay también un extenso e interesan-te artículo de Lennart Schneck, que recoge las impresiones deuna conversación con Widmann en torno a los más profundosentresijos y significación de la obra mozartiana.
La versiones que escuchamos de esta partitura y de la deWeber, presididas por el buen arte del clarinetista germano, sepuede situar entre las de más alto rango, aunque no hay nadaen ella que nos sorprenda de manera especial, como sucedíacon una de las mejores del catálogo, presidida por el clarinetede bassetto de Erich Hoeprich (Glossa). A que el nivel artísticosea tan estimable contribuye la conspicua labor desde el podiode Peter Ruzicka, compositor él también y recordemos quedurante unos años regidor del Festival de Salzburgo. LaOrquesta suena estupendamente.
Arturo Reverter
Widmann esuno de losmejoresclarinetistasen activo y eneste disco nosmuestra sudominiotécnico, suricasonoridad,igual,homogénea,sedosa
universalmusic.es
LUDOVICO EINAUDI ELEMENTS
Edición en caja limitada del álbum super-ventas ‘Elements’ de Ludovico Einaudi.
Este álbum completo incluye además 3 variaciones para piano y el nuevo tema
“Elegy for the Arctic” que fue la sintonía de la última campaña de Greenpeace para salvar el Ártico.
Esta edición contiene en exclusiva un DVD con uno de los directos de la gira mundial de “Elements”, grabado en Julio de 2016, junto a 16 bellas postales de la gira.
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SIGLO XIXGRABAC IONE S
BEETHOVEN: Conciertos para piano y orquesta 1-5.Obertura Coriolano. ORQUESTA DE CÁMARA DE
LAUSANA. CHRISTIAN ZACHARIAS, piano y dirección.BELAIR BAC 114. 2 DVD.
Entre octubre de 2012 (Conciertos 2 y 4)y mayo de 2013 (resto) se filmó en vivoesta integral beethoveniana, con Zacha-rias al frente de la que ha sido su Orques-ta durante trece años. He seguido siemprecon interés el arte del alemán y escritocon admiración sobre el mismo desdeestas páginas. Debo ahora, sin embargo,afirmar algo que, lo confieso, me duele:estos DVD me han dejado frío. No hay enellos nada incorrecto. Nada está “mal”. Latécnica es inmaculada, el sonido redondoy bonito (como siempre), la articulaciónexquisita, los tempi razonables (el últimotiempo del Cuarto concierto quizá algomoderado por comparación). Y sinembargo uno termina la escucha con unasensación rara. Es como si la interpreta-ción fuera excesi-vamente narcisista,una especie devisión autocompla-ciente, casi un“mecachis, québonito me estáquedando”.
Un Beethovenque parece sor-prendentementeausente de conflic-to alguno, en elque la tensión (pri-mer tiempo delTercer concierto)parece alicaída. Un Zacharias diferente, yno necesariamente mejor. Ya apuntabacierta endogamia y alguna suficiencia enalguna entrevista reciente. El documentalque complementa este álbum viene aconfirmarlo. Hay afirmaciones como míni-mo sorprendentes, como por ejemplo lade que el maestro “no escucha música”(más allá de la que él mismo toca, claroestá), y lo que es más, que no le interesahacerlo. No sé si es producto de esa auto-complacencia o ese desinterés por lo que
Un Beethoven que parecesorprendentemente ausente deconflicto alguno, en el que latensión parece alicaída. Un Zacharias diferente, y nonecesariamente mejor
ocurre fuera de su esfera, pero bastahacer una de esas comparaciones quetanto desprecia (porque eso también lodesprecia), en este caso escuchar aBarenboim (su ciclo en DVD para Euro-Arts), para detectar inmediatamente ladiferencia que separa su correcto perodistante preciosismo de una interpreta-ción en la que respira el Beethoven inten-so y vibrante.
De todos los conciertos, el que mejoradmite esta aproximación extremadamen-te elegante y refinada (pero poco dada ala tormenta tan beethoveniana que presi-de los tres últimos conciertos del ciclo) esquizá el Segundo, aunque servidor (vuel-vo a la comparación despreciable) prefie-re al citado Barenboim o el espontáneotrepidar de Argerich (DG). La OberturaCoriolano tiene la pulcritud característicade la formación suiza, pero le falta inten-sidad dramática y el impagable brío queel inolvidable Carlos Kleiber nos regalaba(DG, también DVD) al frente de la Sinfó-nica de la Radio Bávara. Referencia, claroestá, abominable si aplicamos los paráme-tros de desprecio por estas cosas descritoanteriormente. Pero qué le vamos ahacer: hay lectores a los que estas compa-
raciones hasta les pueden resultar útiles,así que a riesgo de ser objeto del despre-cio del admirado maestro, el que suscribelas seguirá haciendo para que sirvan a supropósito informativo último. El resumende este álbum es: creo que hay opcionespreferibles, a la cabeza el precitadoBarenboim, y estoy bien seguro de que elgran pianista que es Zacharias puede pro-ducir algo mucho más interesante.
Rafael Ortega Basagoiti
CHRISTIAN ZACHARIAS
Siglo XIX
BRAHMS:Lieder & Liebeslieder Waltzes. ANDREA ROST,MADGALENA KOZENÁ, MATTHEW POLENZANI, THOMAS
QUASTHOFF. JAMES LEVINE, YEFIM BRONFMAN, pianos.DG 479 6044. 1 CD.
Brahms, que cultivó el lied como muypocos en su época, compuso sus dosseries de Liebeslieder Waltzes para cuarte-to de voces con acompañamiento de pia-no a cuatro manos, lo que en principiopuede desentonar en el seno de un géne-ro que tiende a favorecer la expresióníntima sobre todo lo demás. Pero el valsbrahmsiano lleva consigo una vocaciónpopular que casa de maravilla con estosencuentros colectivos, más cuando laalternancia de voces diversas contribuye amantener la balanza entre el vuelo ligerode algunas de las miniaturas y la profun-didad cuasi operística de canciones que,como Finstere Schatten der Nacht, sonde-an rincones realmente oscuros de la emo-ción humana. No olvidemos que la pri-mera de las series podría estar secreta-mente estimulada por una suerte depasión amorosa, en este caso hacia JulieSchumann, tercera hija de Robert y Clara.
En las voces de Andrea Rost, Magda-lena Kozená, Matthew Polenzani y Tho-mas Quasthoff, juntas en este recitaltomado en el Festival de Verbier de 2003,la fabulosa inventiva brahmsiama respiraa placer, con ese ardor, ese lirismo, eseempuje poético y esa sensibilidad queson patrimonio de su música latiendocontinuamente de fondo, para lo que sonigualmente esenciales los pianos deJames Levine y Yefim Bronfman. Eso sí,en solitario destaca como un colosoQuasthoff en los Cinco lieder op. 94 porsu tersura vocal, por su espléndido fra-seo, por su sentido dramático y por susjuegos de contrastes, entre otros elemen-tos que elevan directamente sus interpre-taciones a lo más alto del recital. Y frentea la naturalidad, a la espontaneidad y a lapureza que aporta Kozená a sus tres can-ciones, tanto Rost como Polenzani esgri-men las bazas, legítimas pero acaso notan eficaces, del canto minuciosamentecalibrado en tiempo y en forma.
Asier Vallejo Ugarte
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GRABAC IONE SSIGLO XIX
GRIEG:Concierto para piano y orquesta en Lamenor. Piezas líricas (selección). ALICE SARA OTT, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BAVIERA. Director: ESA-PEKKA SALONEN.DG 479 4631. 1 CD.
Alice Sara Ott incursiona ahora en lasmúsicas para piano de Grieg después deun largo y controvertido recorrido disco-gráfico por repertorios tan diversos comoBeethoven, Chopin, Mussorgski, Liszt oSchubert. Nacida en 1988 en Múnich, demadre japonesa y padre alemán, goza deuna reputación bien consolidada noexenta de detractores que, aún recono-ciendo la solidez de su técnica, sí cues-tionan sus méritos interpretativos. Es difí-cil pensar que estos melómanos sigan asípensando tras escuchar sin prejuicioseste disco cargado de lirismo, originali-dad exenta de excentricidad y una iden-tificación con el pentagrama que delatala veneración del intérprete al interpreta-do. Es el suyo un Grieg, sutil, virtuoso,natural y pleno de romántico lirismo.
Dígase ya sin más rodeos: el Griegde Alice Sara Ott es un Grieg de primeraque roza las referencias firmadas por LeifOve Andsnes, Javier Perianes y MijailPletnev. También las legendarias y enso-ñadoras visiones de las Piezaslíricas que el soviético EmilGuilels grabó en junio de 1974en el Berlín “ocupado”. Lopopular, el pulso rítmico, losnostálgicos aromas nórdicosque tiñen tantas veces lospentagramas de Grieg, su rai-gambre folclórica, las intuicio-nes del piano romántico schu-manniano o la claridad mara-villosa de unas visiones extra-vertidas e íntimas según elmomento se agrandan conuna ejecución impecable,basada en unos sólidos medios técnicosque permiten a la intérprete materializarcon fidelidad y transparencia cuanto susentido artístico imagina.
Cada unas de las doce Piezas líricasque comprende el disco supone un nue-vo universo sonoro y anímico, cargado deinterés y vida propia, pleno de ése “soni-do natural y de esas curvas” de las quehabla Alice Sara Ott en las muy interesan-tes, muy sinceras y muy bien escritas líne-as que ha escrito para el libreto, en el que
GERNSHEIM: Sinfonías 2 y 4. PHILHARMONISCHES
STAATSORCHESTER MAINZ. Director: HERMANN
BÄUMER. CPO 777 848-2. 1 CD.
Las carreras musicales de Brahms yGernsheim ofrecen no pocos puntos deencuentro. No solo compartieron amigosy editores y se respetaron y admiraronmutuamente; el compositor y director deorquesta renano difundió en Rotterdam,donde residió muchos años, la obraorquestal del hamburgués e incluso elnúmero de partituras que ambos dedica-ron a ciertos géneros y plantillas instru-mentales es coincidente: cuatro sinfonías,dos quintetos de cuerda, tres cuartetoscon piano, dos sonatas para violonchelo yninguna ópera.
La rehabilitación de Gernsheim, comola de tantos otros músicos pertenecientesa la riquísima e inagotable cantera derománticos y tardorrománticos alemanes,es reciente y su olvido durante generacio-nes no fue ajeno a su condena por elnazismo, que retiró sus obras de lasbibliotecas musicales y prohibió su inter-pretación.
Las sinfonías pares, fechadas respecti-vamente en 1882 y 1895, revelan ese con-tagio brahmsiano inevitable (presente enalgunos pasajes de los movimientos extre-mos de la Segunda, sobre todo el Finale)en quien fuera amigo de Clara Schumann,Bruch y Bülow. Pero también ecos deMendelssohn (la Tarantella de la Segun-da) y Beethoven (el Andante sostenutode la Cuarta). Pese a todo, el vuelo meló-dico del músico de Worms es elevado(como prueba el inspirado Notturno de laSegunda), su elaboración formal siempreimpecable y la orquestación —con episo-dios casi camerísticos— fresca y original,especialmente en la Cuarta, que impre-sionó a Strauss cuando Nikisch la presen-tó en Berlín en 1896.
La integral de Bäumer (el primer volu-men, con las sinfonías impares, se publi-có en 2013) supera en todo a la única dis-ponible hasta la fecha, debida a SiegfriedKöhler (Arte Nova, 1999), y supone unpaso importante en la recuperación delcatálogo de Gernsheim por CPO.
Juan Manuel Viana
se explaya con detalle y lucidez en su vin-culo con la música de Grieg y la visiónque de ella tiene. El Nocturno, Día deboda en Troldhaugen, Balada, Mariposa,Marcha de los trols, En la sala del rey de lamontaña… Cada paginita es un nuevocontraste, pleno de colores propios, lucesy sombras, sueños, imaginación, ritmo,melodías que suenan a remotos aires fol-clóricos… Una maravillosa sucesión demicrocosmos que Ott desgrana con con-vincente imaginación. “Es mi viaje perso-nal al país de las maravillas de Grieg. Yole invitó a abandonar por unos momentossu realidad cotidiana para adentrarse con-migo en el mundo mágico del compositornoruego”, escribe la pianista, en una pro-puesta que sin duda hay que aceptar.
Luego, como guinda del disco, unaversión brillante y cargada de exaltacióny delicadeza —hipnótico Adagio cen-tral— del célebre Concierto para pianoen La menor, único compuesto porGrieg, que se engrandece aún más por elacompañamiento excepcional de un Esa-Pekka Salonen metido en faena al frentede una —como siempre— esplendorosaSinfónica de la Radio de Baviera. La gra-bación transpira la emoción del directo yla evidente imbricación de Salonen y Otten un concepto unitario y absolutamenteconfluyente. No se equivoca la solistagermano-japonesa cuando escribe que,“paradójicamente”, el Concierto de Grieg
“está considerado como el concierto delos principiantes, cuando, a mi modo dever, es una de las páginas concertantesque presentan más dificultades al solistapara la coordinación con la orquesta”.Nada de ello se advierte en esta versión,tan maravillosamente concertada por unSalonen que se entrega sin reservas a lafuerza romántica del concierto para bor-dar una colaboración de referencia.
Justo Romero
Astrid Ackermann/Unitel
El Grieg de Alice Sara Ott esun Grieg de primera que rozalas referencias firmadas porLeif Ove Andsnes, JavierPerianes y Mijail Pletnev
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SIGLO XIXGRABAC IONE S
BEETHOVEN:Sinfonías 1-9. Edición Jonathan del Mar.ANNETTE DASCH, EVA VOGEL, CHRISTIAN ELSNER,DIMITRY IVASHCHENKO. CORO DE LA RADIO DE
BERLÍN. Director: SIMON HALSEY. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SIMON RATTLE.BERLINER PHILHARMONIKER RECORDINGS.BPHR160091. 5 CD, 1 Audio Blu-Ray Disc, 2 VideoBlu-Ray Disc.
Esta lujosa caja, con libro explicativo,nos trae las Sinfonías beethovenianaspor tres caminos distintos: en audio, enaudio Blu-ray y en video Blu-ray. Contodas las ventajas técnicas de nuestrosdías: sonido presente, con perspectiva yrelieve, equilibrado, natural. Imagen níti-da, contrastada, de colorido muy real.Realizaciones adecuadas, aunque nosiempre satisfactorias en orden al visio-nado de las familias o instrumentos queadquieren el mayor protagonismo endeterminados pasajes. Hay, y ese es undefecto a nuestro juicio habitual de estetipo de productos, excesivas parcelacio-nes del discurso, demasiados planos. Lasinterpretaciones marcan sin duda dife-rencias con las de Jansons y sus huestesbávaras, sobre las que escribía hacepoco en estas páginas Enrique PérezAdrián. Quedan a buena distancia tam-bién de otras interpretaciones modernas,como la de Chailly. Hay en estas versio-nes mucho rastro de la mejor tradición,pero pasado por criterios de notablemodernidad.
La Sinfonía nº 1 se nos abre desde elprincipio como una página llena de clari-dades. El Adagio molto inicial está dise-ñado con enorme mesura y desembocaen el Allegro con brio de la forma másespontánea. La coda es magnífica porimpulso y limpidez. Observamos extre-ma delicadeza en el Andante, sutileza enlas modulaciones, pero también exacti-tud en los sforzandi. Admirable explo-sión de vitalidad la del Allegro moltovivace conclusivo. Verdaderamentemonumental, más romántica que clásica,concisa y contundente, es la versión dela Segunda. Un Beethoven a toda pre-sión, hecho y derecho. El celeste cantode los violines nos mece en el Larghetto.El Scherzo nos trae espirituosidad y pre-cisa acentuación, mientras que en el
Allegro molto preva-lecen la exactitud delos ataques y losacentuados contras-tes dinámicos. Aresaltar a cantabilitàde los chelos en elsegundo tema. Enesta y la anteriorobras Rattle empleaun orgánico bastantereducido, con trescontrabajos comobase armónica.
En la Heroica, lasinfonía preferida deRattle, con cinco
contrabajos ya, la potencia de los acentosse alterna con los dulces y casi nunca vis-tos lirismos de las maderas a lo largo delAllegro con brio de apertura. Estupendala manera tranquila en la que se producela transición hacia el gigantesco desarro-llo. El crescendo es formidable hasta lanueva formulación del gran tema verte-bral y la reexposición resulta explosiva.Los exquisitos oboes cantan magistral-mente, con aire dolorido, el motivo inicialde la Marcha fúnebre. Fortísimos monu-mentales sin perder el equilibrio sónico.Contrapuntos y diná-micas de aplastanteclaridad. Las trompasnos dan su mejor ver-sión en el trío deljugoso Scherzo y lossilencios marcan lapauta en el sigilosonacimiento del Fina-le, edificado peldañoa peldaño con límpi-dos contrapuntos. Laflauta de EmanuelPahud —que partici-pa en todas las sinfo-nías— atraviesacomo un rayo de luzlas prietas texturas dela correspondientevariación. Encendidacuerda en la coda,plagada de fulguran-tes llamaradas.
La Cuarta seabre de forma medi-da y cuidadosamenteregulada hasta elcomienzo del Allegrovivace, de unaurgencia y vigor muypropios de un BrunoWalter. Fabulosocrescendo antes de la reexposición.Excelsas maderas, de una formidable yvoluptuosa serenidad, en el Adagio. Semantiene el perenne latido del 3/4 debase. Perfecto en todos sus puntos elScherzo y traducido como lo que es, unimpresionante tourbillon en forma deauténtico perpetuum mobile el Allegropostrero. El director comienza muy rápi-do y terminante, de una manera que nosrecuerda a la ya casi histórica interpreta-
ción de Carlos Kleiber, la Sinfonía nº 5.La vertiginosidad del tempo no determi-na, sin embargo, que nos perdamos niuna coma, pese al ligero desajuste en elataque de uno de los últimos compases.Las variaciones del Andante nos son ofre-cidas con mimo y magnífica gradacióndinámica. El fugato del tercer movimientopocas veces ha sido tocado tan deprisa yde forma tan precisa y clara. La explosióngozosa del gran tema afirmativo sale de lanada, de un pianísimo propio del másexigente Celibidache (situado, porsupuesto, en otro universo).
Bellísima y muy calibrada en todoslos órdenes recreación de la Pastoral, queconoce, de la mano de Schmidt Jacobsenuna realización muy mejorable. Todo sue-na armónico, a medio gas, con clímaxmuy bien estudiados y planificados. En eldesarrollo Rattle diseña un crescendoejemplar, uno de los efectos que mejordomina. Como sabemos, la Escena albode del arroyo es especialmente difícilde exponer y de ligar en ese tono quedoy continuo que se pide. El solicitado 12/8es singularmente complejo de subrayarsin exagerar la cadenciosidad. En los tresmovimientos finales se marcan de formaincitante las primeras partes y se envuel-
ve todo el discurso enun planteamiento allabreve. La entrada delos dos trombonesestablece, de verdad,y por vez primera, unauténtico fortísimo. El6/8 de la danza pos-trera posee al balan-ceo exigido.
En la Séptima, yacon seis contrabajos,nos sorprenden yagradan los múltiplesplanos edificadosdesde el Poco soste-nuto. Se hace músicade cámara con pianí-simos de marca. Laslíneas entrecruzadasdel Allegretto sonolímpicamente mar-cadas, bajo el impla-cable 2/4, con tantaexquisitez como ele-gancia. Como es nor-ma, y Rattle la sigue,aunque la elecciónno sea muy convin-cente, el Allegro conbrio de cierre es toca-do más deprisa que
el tiempo anterior, Presto. Aunque la eje-cución es demoledora. La orquesta sereduce algo, con cinco contrabajos eneste caso, para la Octava, en la que perci-bimos algo consustancial a las grandes yvirtuosas formaciones y que, evidente-mente, ha sido ya comprobado anterior-mente: la afinación impoluta. La construc-ción no es camerística, sino muy sinfóni-ca, algo consustancial al Allegro vivace deapertura. En el Allegro vivace final, curio-
Rattle marca diferencias
Hay en estas versionesmucho rastro de la mejortradición, pero pasado porcriterios de notablemodernidad
Jim Rakete
SIMON RATTLE
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SIGLO XIXGRABAC IONE S
samente, la batuta se extasía más de lonormal en el tema lírico. Muy bien vistoslos guiños a lo Haydn.
Como parece lógico, la Novenaconoce el orgánico más numeroso, conocho contrabajos, siempre situados a laizquierda. Una de las grandes virtudes deRattle, la claridad expositiva, refulge enel siempre complejo, difícil, áspero, den-so y conflictivo Allegro de apertura. Lasdinámicas están muy estudiadas y nadamás empezar comprobamos que lasenrevesadas líneas, los aviesos contra-puntos aparecen explicados con una dia-fanidad inesperada, incluida la rapidísi-ma escala descendente que remata el pri-mer periodo expositivo (compases 34 y35). El majestuoso desarrollo aparecerecreado con rigurosos y notorios contra-puntos, aunque sin perder nunca el nor-te de algo que el director tiene a normamantener y que también forma parte desu estilo: no dejar de cantar.
Como es preceptivo, el Molto vivace-Presto viene servido por una energéticapulsación, organizada sobre el repetitivo3/4. El tema de inicio del Adagio se abreen piano y en seguida, aunque no estáindicado, se pasa a pianísimo, lo quefacilita la entrada, aquí sí con dos p, delsegundo y maravilloso motivo, espressi-vo, Todo progresa con lógica y refina-miento, sin dengues, con un lirismo sanoy viril. En el último movimiento, luegodel Presto de salida en el que se resu-men en recitativo los motivos anteriores,se prepara casi con unción, desde unescalofriante pianísimo, el tema de laAlegría, enunciado por la orquesta final-mente de manera victoriosa y rotunda ydicho poco más tarde por el coro de laRadio berlinesa, un conjunto en estecaso acoplado, sonoro y brioso, capaz,no obstante, de atender a las regulacio-nes de intensidad pedidas y de cantar sinpartitura.
Hablemos brevemente de los solis-tas. El bajo Ivashchenko posee una bue-na voz, sonora y corpórea, pero estádemasiado forzado, desafina y cambia laletra feamente, aparte de respirar enmedio de la frase, en el final de su recita-tivo de apertura. Elsner, de timbre des-agradablemente nasal —como pudimoscomprobar no hace mucho en el Parsifalmadrileño—, no anda tampoco nadacómodo en su guerrera intervención. Yaquí debemos consignar lo siguiente: enla grabación de video nos da la impre-sión de que en los últimos compases desu intervención a solo junto al coro sigueel oppure que establece la partitura enorden a no cantar la frase postrera. En elaudio nos parece que sí canta, aunquemal. Dasch es una soprano lírica de bellaencarnadura, pero la vemos tambiénmuy tirante y sin legato. Vogel no poseerelieve.
Pese a las irregularidades apuntadasen la última obra del ciclo y las levesmotas que podemos aplicar a las demás,la altura es magnífica. Los resultadosobtenidos en las números 2, 3, 4, 6 y 7sobre todo dan cauce para considerarexcepcional esta publicación.
Arturo Reverter
TANEIEV:Tríos para cuerda. BELCANTO STRINGS. MDG 634 1003-2. 1CD
En Sergei Taneiev (1856-1915) encontra-mos un teórico de la composición que sealimenta tanto de salmodias y madrigalesrenacentistas italianos como del más sóli-do pensamiento sonatístico de Haydn yBeethoven, todo ello aderezado por ungran dominio del contrapunto. Este regis-tro recoge tres de los cuatro tríos queescribiera este compositor, ofrecidos conla proverbial claridad de sonido del selloMDG, ausente de artificios electrónicosque puedan deformar la sustancia musi-cal de las obras. Tal hecho tiene granrelevancia para entender y disfrutar lacalidad de esta hermosa grabación en laque se pone de manifiesto el excelentetrabajo realizado por el trío BelcantoStrings, fundado por el violinista Wolf-gang Schröder en 1992. Su conjunciónqueda exaltada en el efervescente Scher-zino del Trio op. 31, donde se puedeapreciar el equilibrio tímbrico de los ins-trumentos, favorecido por la idónea reso-nancia de un escogido recinto, que refle-ja toda su riqueza acústica en el movi-miento final.
En los dos del inacabado en la tonali-dad de Si menor encontramos las mejorescualidades expresivas de este trío, al con-seguir reflejar una serie de sentimientos yemociones que van desde el tinte expre-sionista del Allegro inicial pasando por lavariedad de estados de ánimo que devie-nen en la melancolía de la sexta variacióno el apasionado Presto que recorre la sép-tima, todo un contraste con la languidezexpresada al principio de la obra. La gra-bación termina con el primer trío deTaneiev escrito a finales de la década delos ochenta. Belcanto Strings ofrece consobriedad germánica el carácter clásicodel compuesto en Re mayor, en el quedestaca su segundo movimiento, Moltovivace, por la cuidada recreación de surevertido contrapunto que permite apre-ciar al oyente el virtuosismo de estosintérpretes.
José Antonio Cantón
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CHAIKOVSKI:Sinfonía nº 1. La Tempestad. ORCHESTRA OF ST.LUKE’S. Director: PABLO HERAS-CASADO.HARMONIA MUNDI HMC902220. 1 CD.
SHOSTAKOVICH:Conciertos para violonchelo nº 1 y 2. ALISAWEILERSTEIN, violonchelo. SYMPHONIEORCHESTER DESBAYERISCHEN RUNDFUNKS Director: PABLO HERAS-Casado. DECCA 0289 483 0835 4. 1 CD.
Lo pone bien claro en la ubicación de sucuenta de Twitter: “En todas partes y, sino, en Granada”. El español Pablo Heras-Casado (1977) ha optado por la vertigino-sa carrera del director itinerante. Trabajaal frente de las mejores formaciones delplaneta, aunque mantenga vínculos esta-bles con la Orchestraof St. Luke’s, comodirector principal, y elTeatro Real de Madrid,como invitado, dondeeste mes afronta su pri-mer Wagner. Practicauna ubicuidad quecorre pareja con surepertorio. Abarca porigual la música antiguay la contemporánea. Y reedita un perfilde director tan poco habitual como nece-sario hoy; una especie de Paul Sacheradaptado al tiempo presente. Su discogra-fía refleja estos extremos con motetes ale-manes de transición al Barroco (DGG-Archiv) junto a la ópera El público, de
Mauricio Sotelo (Bel Air Classiques). Tam-poco ha evitado el gran repertorio, comoha demostrado su reciente edición de Latraviata (C Major) y es bien conocida sunatural afinidad hacia Schubert, Mendels-sohn o Schumann (Harmonia Mundi). Ensus dos últimos lanzamientos revela ahorasu destreza al frente de los dos principa-les compositores rusos de los siglos XIX yXX: Chaikovski (Harmonia Mundi) yShostakovich (Decca).
Para Chaikovski ha optado el granadi-no por empezar la casa por los cimientos.Nada de lo más popular, sino reivindican-do olvidos más que interesantes. Y en elaño Shakespeare pocos se han acordadode que el compositor de Votkinsk escri-bió en 1873 un sorprendente poema sin-fónico basado en The Tempest a partir deuna idea de Stasov. Heras-Casado al fren-te de una fortalecida Orchestra of St.Luke’s dirige una de las referencias fono-gráficas de la obra. Y no tanto por mante-ner la tensión de principio a fin, comopor su capacidad narrativa. Pocas inter-pretaciones permiten seguir la trama contanta facilidad. Pero quizá ninguna hayapintado con esta precisión lo terrorífico ysobrenatural de la tormenta de Ariel sinincurrir en excesos. Ni siquiera el intensoSvetlanov en su grabación de 1972 (Melo-diya). Otra cosa es la Primera sinfonía.Heras-Casado maneja con tono evocadoresos viajes invernales en tren desde SanPetersburgo a Moscú que inspiraron alcompositor el primer movimiento. En el
segundo resalta lo lírico con sensaciona-les solos de la madera. Al Scherzo le faltaun poco de ballet, aunque el arranque delFinale lo compense. Su transición desdela introducción resulta ideal, pero no laconclusión. Heras-Casado pierde fuste alfinal y no consigue reflejar la dimensión
teatral que tiene la coda. Eso lo compren-dieron muy bien otros directores vincula-dos a la cultura rusa, como Markevitch(Philips-Decca), Svetlanov (Melodiya) oJansons (Chandos).
Pero con Shostakovich en los atriles,Heras-Casado roza lo referencial. No esmérito único suyo. Su acercamiento inten-so y desgarrador a los dos conciertos paraviolonchelo encuentra en Alisa Weilers-tein una partenaire ideal. E incluso tam-bién la orquesta, pues la Sinfónica de laRadio de Baviera ya registró en 1984 unaversión fundamental de ambas composi-ciones con Heinrich Schiff como solista yMaxim, el hijo del compositor, en elpodio (Philips). Weilerstein impresionóen 2004 a Mstislav Rostropovich, el vio-lonchelista para quien compuso Shosta-kovich ambos conciertos, cuando tocópara él en Chicago. En aquella ocasión, ellegendario Slava preguntó a la joven esta-dounidense si estaba todo bien en sufamilia, pues de su forma de tocar emana-ba un impresionante sufrimiento. Y así es.Su interpretación del Concierto nº 1 seapoya, de hecho, en un primer movi-miento casi neurótico, adquiere el tinteevocador en el segundo y, tras una impo-nente cadencia, alcanza un ideal sardóni-co en el movimiento final. Heras-Casadosalpica su acompañamiento de mordaci-dad en el nº 1 y en el nº 2 abastece detintes corrosivos los innumerables detallesde la orquestación. Especialmente impre-sionante es aquí el paso desde el scherzo,
a la cadencia y su continuación con eltema y variaciones, donde se construyeuna secuencia impresionante que condu-ce progresivamente hasta el desenfreno yla disolución final.
Pablo L. Rodríguez
Pablo Heras-Casado practica una ubicuidad que corre pareja con surepertorio. Abarca por igual la música antigua y la contemporánea. Y reedita unperfil de director tan poco habitual como necesario hoy; una especie de Paul Sacher adaptado al tiempo presente
Heras-Casado en ruso
Harald Hoffmann
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SIGLO XX y XXIGRABAC IONE S
BURGESS:Mr. W.S. Ballet. Marche pour unerevolution. Mr. Burgess’s Almanack. BROWN
UNIVERSITY ORCHESTRA. Director: PAUL PHILLIPS.NAXOS 8.573472. 1 CD.
Espíritu trabajador, incansable y creativo,Anthony Burgess murió en 1993 y dejóuna obra, tanto literaria como musical,que se cataloga por centenares. Llevabaya veinte libros publicados cuando Stan-ley Kubrick, con su película ClockworkOrange, lo lanzó a la fama mundial. Él,sin embargo, tenía mayor ambición comomúsico que como novelista. Sólo a partirde 1973, sin embargo, se dedicó a la com-posición de un modo furioso y acumulócientos de obras (entre las que hay unaopereta sobre el Ulyses de Joyce) antes demorir veinte años más tarde. No ha tenidoéxito como músico. De hecho, éste es elprimer disco que se graba con su músicaorquestal.
El origen de este fracaso creo que sedebe a la falta de originalidad de Burgess.Su música es artesanal y muy similar a lade cientos de compositores que trabajanpara el cine. Es un buen profesional, perosin marca propia ni mundo personal. Deotra parte, coincidió con los años derepresión de toda música tonal, siendo lasuya claramente tradicional.
El ballet Mr. W.S. nació en 1964 porun encargo de la Warner para rodar unmusical sobre la vida de Shakespeare.Nunca se realizó y Burgess lo volvió aescribir en 1979 en forma de ballet. Esmúsica agradable y expresiva, ni mejor nipeor que otras cien, pero de haberse lle-vado a escena podría haber dejado unrendimiento. No así la marcha que cele-bra la revolución de 1789, un compromi-so para los fastos del bicentenario. Mejory más entretenido es el Almanaque. Jue-ga en él Burgess con una astuta interac-ción armónica de los doce tonos y losdoce meses del año. Es un juego ingenio-so que puede gustar a los entendidos. Laversión de Paul Phillips, siendo la única,es la mejor del mercado.
Félix de Azúa
GANGI:Veintidós estudios para guitarra. ANDREA
PACE, guitarra. BRILLIANT 95204 1 CD.
El reconocido guitarrista Andrea Pacerecrea la música de Mario Gangi (1923-2010), compositor poco conocido, nacidoen Roma, que empezó como contrabajistay terminó como guitarrista. Hombre degran cultura musical, Gangi manifestó alo largo de su vida una gran diversidad deintereses musicales que influyeron en suactividad tanto como intérprete comocompositor. Así, podemos encontrarlocomo editor y revisor de obras de, entreotros, Petrassi y Giuliani (consideradascomo referencias), artífice de un ambicio-so método de guitarra en tres volúmenesy, asimismo, intérprete de repertorios(para entendernos) no clásicos.
Apreciado como maestro e intérpreteen vida, fue asimismo un compositor encuyas obras —entre ellas los estudiosque aquí escuchamos— manifiesta diver-sas influencias que convergen en un esti-lo amable y personal que invoca tanto loclásico como lo popular, incluido el jazz,la música de raíz sudamericana y hastaun tono amable que conecta con lamúsica pop de calidad. Genuino cross-over (sea dicho esto para entendernosaunque con cierta prudencia) pero, esosí, con ambición, estos estudios tratanaspectos concretos de la interpretación yde la técnica que, por supuesto, Paceresuelve con autoridad, soltura y sin másproblemas.
Recordemos que Pace es, como Gan-gi, un músico de amplios intereses ycapacidades y lo mismo podemos escu-charlo en una banda sonora de Morricone(algo siempre atractivo) que realizando lafascinante tarea de restauración de lamúsica de películas de Chaplin a partir delas fuentes originales. Hay momentosrealmente bellos en estos estudios deGangi por Pace que demuestran que seríamuy interesante su inclusión en los pro-gramas de formación de los guitarristasactuales. Su audición merece recomen-darse al menos una vez.
Josep Pascual
SigloS XX y XXI
BARTÓK: Concierto para violín nº 2. Concierto paraorquesta. AUGUSTIN DUMAY, violín. ORQUESTA
SINFÓNICA DE MONTREAL. Director: KENT NAGANO.ONYX 4138. 2 CD.
Un bello libro-disco con dos CD, cuyocontenido es poco superior al de unosolo, pero el precio mismo lo tiene encuenta. Las referencias de estas dos obrasde Bartók son numerosas, y las obras ensí están entre lo más hermoso del sigloXX, aunque hubo no pocos comentarioscon poco favor hacia el Concierto paraorquesta. El Concierto para violín es tanindiscutible que se insiste aun hoy en queeste y el de Berg son los dos mejores delsiglo pasado.
El sonido de estas tomas es realmentelujurioso, más allá de lo que se llamó entiempos alta fidelidad. El relieve y el colordel sonido son apoyo de unas interpreta-ciones hermosísimas. Si los tutti de Naga-no y Montreal consiguen impresionarnos,los descensos, los diminuendos, lasexcursiones hacia las gamas dinámicasinferiores demuestran la capacidad dematiz, que no sobrecoge menos, sino alcontrario; por eso, el contraste es, en esterecital monográfico, uno de los atractivostanto del hecho artístico como de la cali-dad sonora: atención a la abundancia deesos contrastes en el movimiento queabre el Concierto para orquesta.
Augustin Dumay se pasea con rigor ycon poesía por el insuperable Conciertode 1938. Su hondura lírica la demuestra,claro está, en el Andante central, que esuna auténtica hermosura; pero no esimprescindible llegar hasta allí para adver-tir esta cualidad; ya hay pasajes lo bastan-te poéticos e incluso “misteriosos” en elAllegro non troppo inicial. No estamosante la gran referencia de ninguna de lasdos obras, sin duda, porque la competen-cia es mucha, pero Dumay se coloca coneste registro entre los bartókianos necesa-rios de nuestro tiempo. En cuanto a Naga-no, sabemos que es un todoterreno, y esomás allá de las técnicas. En fin, una her-mosa referencia, que suena de maravilla,que hará buena pareja con las grandes einsuperables que el lector conoce.
Santiago Martín Bermúdez
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nea del mismo realizador basada en unaidea análoga. La propuesta de Neuwirthes una especie de collage abstracto articu-lado como una serie de recurrencias que,más allá de su aptitud para otorgar senti-do por sí misma a la banda de imagen,suponen una productiva reflexión sobrela propia naturaleza redundante de lomusical.
De especial interés, la banda sonoracreada para Symphonie diagonale, la fas-cinante propuesta de Viking Eggeling delmismo año de las anteriores. Se trata deuna pieza de animación abstracta nacidaen el grupo berlinés Absolute film, dentrode una línea en la que también trabajaronHans Richter, Walter Ruttmann y OskarFischinger, y que se prolonga en el tiem-po de manera intermitente hasta los añossesenta con ciertas realizaciones cercanasa Fluxus o, entre nosotros, el anti-cine deJavier Aguirre (y todavía hoy, de mododiferente, en los trabajos comunes de
José Manuel López López y José ManuelBroto). Symphonie diagonale juega concinco elementos visuales planos que sedesarrollan, se transforman, se funden yse separan interminablemente unos deotros. La música de Olga Neuwirth trabajaahora en una dirección opuesta a las pie-zas anteriores: es una férrea y monótonapulsación en un cuasi inexorable 4/4 que,como una especie de metrónomo, desig-na la literalidad del tiempo con ostenta-ción casi brutalista. La delicadamentepoética exploración formal del film se veviolentamente contradicha por la música.Cabe tanto el aplauso como el escándalo:en todo caso, es una propuesta de un
de los interludios de la obra de teatromusical Bählamms Fest basada en un tex-to de Elfriede Jelinek, en que (y comosucede en todas las piezas presentes, porotra parte) la transformación electrónicajuega una función medular, sugiriendo untiempo conjetural e hipnótico que se diríasin principio ni fin.
Más narrativa pero menos lograda(desde el punto de vista puramente fílmi-co), The long rain (La larga lluvia),mediometraje sobre el cuento de RayBradbury de idéntico título, cuya plasma-ción fílmica, debida a Michael Kreihsl,resulta inevitablemente deficitaria con res-pecto al elaborado y sugestivo aparatodescriptivo del relato original. Una vezmás, es la magnífica banda sonora la ins-tancia verdaderamente creadora de senti-do: el largo y trágico itinerario de los per-sonajes se corona cuando solamente unode ellos alcanza al fin la deseada sundome, la cúpula del sol en que resguar-darse de la interminable llu-via: pero esa bóveda no esotra cosa sino el espacio enque los instrumentistas ejecu-tan la banda sonora del film,lo que (de modo incongruen-te), se ha anticipado ensecuencias anteriores destru-yendo el (más que discutible,por otra parte) poder catárti-co de la arribada conclusiva.En todo caso, la música es laverdadera creadora de lassituaciones dramáticas, osci-lando entre episodios muyagitados de escritura flexibleorganizados en torno a anillosque contrastan con otrosconstruidos mediante inaca-bables pedales. La músicaaparece parcialmente diegeti-zada, lo que distancia fuerte-mente el resultado expresivo(desde el punto de vista fílmi-co): formalmente, se trata deuna suerte de gran sintagmaalternante que, a despecho dela anécdota supuestamentenarrada, describe el encuentrofinal del protagonista con lapropia música, que asume deeste modo el papel metafóricode una genuina arquitecturaprotectora.
Disenchanted time (Tiempo desilusio-nado) es la otra pieza esencial del con-junto. Organizada a partir de una brevecita de Paris qui dort (1924), el más quediscutible film de René Clair, se trata deuna interrogación en torno al sentido deltiempo a través de un juego contrastadode ralentizaciones y aceleraciones sobreplanos fijos de la cotidianeidad callejeraparisina. La música se organiza como unaalternancia de bloques que cambian detextura y de color, pero (inteligentemen-te) no trata de emular los referidos movi-mientos temporales, como hizo Eric Satieen su exquisita e hilarante banda sonorapara Entr’acte, la otra pieza fílmica coetá-
NEUWIRTH:Música para películas. GEORGETTE DEE.KLANGFORUM WIEN. ENSEMBLE MODERN. Director:PETER RUNDEL. KAIROS 0012772KAI. 2 DVD.
Goodnight Mommy. WIENER GLASS HARMONIKA
DUO. KAIROS 0015009KAI. 1 CD.
Sobradamente conocida como composi-tora prolífica e inquieta, Olga Neuwirth seha sentido atraída desde sus comienzospor las experiencias estéticas en las que lamúsica era tan sólo un ingrediente delresultado global: el teatro, el cine o elvídeo de creación son ámbitos a los quela artista austriaca ha destinado una partesustancial de su producción, copiosa, irre-gular, apresurada en ocasiones, refinadísi-ma en otras, fascinadora e interesantesiempre.
Acaba de aparecer un doble DVD quereúne la integridad de su contribución aeste territorio híbrido realizada entre 1991y 2005. Los resultados distan de ser uni-formes ni por planteamiento ni por cali-dad, pero en cualquiera de los ejemplosexhibidos late un loable intento de inter-pelar las fronteras entre lo narrativo y lopoético, entre la descripción y el relato,entre lo argumental y lo contemplativo.Algunas de las piezas, como sucede conel videoclip No more secrets, no more lies(No más secretos, no más mentiras), nopasan del nivel del balbuceo (lo que nole priva necesariamente de cierto alientolírico), mientras en las más logradas seasiste a un maridaje que cabría calificarcomo morganático, toda vez que, entodo caso, es la música la materia queorganiza, dirige y otorga sentido al texto.Tal sucede, por ejemplo, en Durch Luftund Meer (A través del aire y el mar), unavisión cuasi espectral del océano Árticocuya banda de imagen se construyemediante planos rodados por la propiacompositora con una cámara portátil pun-tuados por imágenes esquemáticas de lasdiferentes figuras cristalográficas del aguaen el sistema hexagonal: la tosquedad dela imagen se convierte en un comentariometafórico de la desprotección de eseinmenso espacio inquietante y vacío,cuyo carácter casi espectral está magnífi-camente sugerido a través de una músicade gran estatismo que emplea fragmentos
El teatro, el cine o el vídeo de creaciónson ámbitos a los que Neuwirth hadestinado una parte sustancial de suproducción, copiosa, irregular,apresurada en ocasiones, refinadísimaen otras, fascinadora e interesantesiempre
La música fílmica de Olga Neuwirth
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radicalismo audaz que se enfrenta al lími-te mismo del concepto formal preexisten-te sobre el que se inserta. Menos violenta,la delicada e imaginativa, Canon of funnyfaces (Canon de imágenes curiosas), quetrabaja sobre el juego contrapuntísticoexplícito en el título a través de una divi-sión de la pantalla en seis sectores, a tra-vés de los cuales circulan unas mismasfiguras de animación duplicando unasveces y contradiciendo otras un materialmusical tratado en ocasionales imitacio-nes libres por clarinete, trompeta y dosviolonchelos.
Completando el conjunto, la bandasonora del film Goodnight Mommy / Ichseh, ich seh, realizada por Veronika Franzy Severin Fiala en 2014, aparece ahoratambién en CD en Kairos, incluyendo 13fragmentos que, finalmente, no se inclu-yeron en la copia definitiva, conformandouna especie de suite de episodios minús-culos sumamente evocativos. La película,por su parte, intenta ser un film de terrorinicialmente debitario de la magistral Lesyeux san visage de Georges Franju que, ala postre, no pasa de ser un pseudo gorecon pretensiones metafísicas de injustifi-cada y exasperante lentitud. La músicacreada por Olga Neuwirth tiene, por símisma, un hálito onírico e inquietanteque posee mucha mayor fuerza en laescucha desvinculada de su función cine-matográfica. A través de un refinado jue-go con la transformación electrónica delos sonidos, las piezas se mueven en unámbito pantanoso y estático cuyos límitesacústicos resultan, desde el punto de vistadel sentido, absolutamente indiscernibles.Incorporando citas muy pertinentes deBrahms (Guten Abend, gute Nacht) ySchubert (un fragmento del Salmo 23),más una celebérrima canción popular(Weisst du wie viel Sternenlein stehen?)electrónicamente deformadas, se cruza lafrontera hacia una suerte de surrealismomusical en que sonido y ruido confluyenen un horizonte infinitamente matizado ycarente de límites que pareciera una con-vincente representación sonora de lospaisajes de Ives Tanguy. Una vez más, esla música, materia del sueño en sí misma,el agente configurador de un universopoético muy superior al texto narrativodel que surgió, y del que se independizacon mucho más feliz resultado.
José Luis Téllez
MATTHEWS:Concierto para violín y orquesta. LEILAJOSEFOWICZ, violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
BBC. Director: OLIVER KNUSSEN. Cortège. REALORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW. Director:RICCARDO CHAILLY. Concierto paraviolonchelo y orquesta nº 2. ANSSI KARTTUNEN,VIOLONCHELO. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC.Director: RUMON GAMBA. D227. 1 CD.
Colin Matthews (Londres, 1946), albaceade Benjamin Britten, finalizador entreotros de la Décima Sinfonía de GustavMahler, orquestador de Claude Debussy,Gabriel Fauré y Jean Sibelius, figura capi-tal del devenir de la música británica enestos años, fundador también de la bene-mérita casa de discos NMC es, por encimade todo, un muy interesante compositor.Discípulo de Britten, Imogen Holst yNicholas Maw, sin tener la idea renovado-ra de un Harrison Birtwistle, ni muchomenos la más rompedora aún de BrianFerneyhough, tampoco alcanza ese puntoexpresivo al que llegan Benjamin, Mark-Anthony Turnage o Thomas Adès, másjóvenes que él. De tal modo que escucha-mos su obra como una muy aprovechablelección de sabiduría compositiva mostra-da por alguien que se las sabe todas.
De ahí la apelación bergiana de suexcelente, conciso y muy al grano Con-cierto para violín (2009) —maravillosa-mente defendido en esta su primera gra-bación por Leila Josefovicz, acompañadapor la Orquesta Sinfónica de la BBC—,una de sus mejores obras, o la tramamahleriana de la muy impresionante Cor-tège (1988), estrenada en su día por Ber-nard Haitink, e interpretada en este discopor la Real Orquesta del Concertgebouw,con Riccardo Chailly como director. Por sihiciera falta comprobar la situación deMatthews en el panorama internacional,recordemos que su Segundo conciertopara violonchelo y orquesta (1996) fueescrito para Mstislav Rotropovich, que loestrenó con Colin Davis y que aquí estáinterpretado de nuevo por la OrquestaSinfónica de la BBC. Puro establishmenten cierta manera pero muy buena músicatoda la que nos presenta este disco, mag-níficamente tratada, ante la que el oyentesi no de emoción sí caerá rendido deadmiración ante tantísimo oficio.
Luis Suñén
BARTOK:The miraculous mandarin. Dance suite.Contrast. PHILHARMONIA ORCHESTRA. Director:ESA-PEKKA SALONEN. SIGNUM 466. 1 CD.
Un excelente concierto de la Philhar-monia, grabado en directo en el RoyalFestival Hall en 2011. Se hizo en dossesiones, una para el Mandarín y otrapara los Contrastes y la Suite de Danzas.El sonido es espléndido en ambos casosy la dirección de Salonen espectacular.
El Mandarín es una de las mejorescomposiciones de Bartok aunque ha teni-do menos notoriedad que el Conciertopara orquesta, favorito de las batutasmundiales. Lo comenzó en 1918, pero nose estrenó hasta 1945, tras la muerte delmúsico. Un primer estreno en 1926, enColonia, acabó como el rosario de laaurora y prohibió su continuación Kon-rad Adenauer, nada menos. Ello es debi-do por una parte al extremo expresionis-mo de la música y de otro al guion de lapantomima, muy de la época. Los perso-najes, tres rameras, tres rufianes y tresclientes, no eran lo más apropiado para lamoderada ciudad de Colonia. El asunto,el deseo sexual del Mandarín por la rame-ra, aún después de haber sido apuñaladopor los rufianes, tampoco. Desde el mara-villoso nocturno ciudadano del comienzohasta el final, la obra no da respiro, conalguna apoteosis, como el cuadro número8, que anuncia ya el Concierto paraorquesta. Salonen no se arredra y da unade las más expresivas grabaciones. Ojo,estamos hablando de la Suite completa,no la reducida de Dorati, Järvi u Ozawa.
Tras la sacudida del Mandarín, lodemás es magnífico, pero podría parecerinnecesario. No lo es. Las Danzas sontan bellas, optimistas, afirmativas y dan-zables que no hay por qué ensalzarlas,basta con bailarlas por la casa. Y eladmirable Contrastes, un encargo deBenny Goodman para interpretarlo juntocon Josef Szigeti, recibe aquí una lecturaidiomática, valiente, impecable. Los con-trastes tímbricos entre clarinete y violínfueron llevados por Bartok al paroxismoy estos solistas se lanzan de cabeza. Elsegundo movimiento (Pihen) hay queoírlo una y otra vez. Aunque lo que hacesaltar de la silla es el finale, radical yfurioso. Disco canónico.
Félix de Azúa
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SIBELIUS:Cuartetos de cuerda. CUARTETO DE LEIPZIG.MDG 307 1957-2. 1 CD.
Se escucha poco y se graba poco tam-bién la música de cámara de Jean Sibe-lius, por ejemplo sus dos excelentes cuar-tetos de cuerda, de los cuales destaca elOp. 56, conocido como Voces Intimae. Esuna obra de 1909, es decir, contemporá-nea de la Cuarta Sinfonía, con la quecomparte ese lirismo interior, esa suertede meditación que aquí se despliega cla-ramente en el tiempo lento.
Quien conozca bien las sinfonías deSibelius notará que el cuarteto es, enefecto, coherente con ese corpus que dirí-amos la columna vertebral de la obra delautor finlandés, que aquí y allá nos reen-vía a una misma fuente, a ese contrastede luz y sombras que va de la naturalezaa la escritura. Igualmente, la peculiaridadrítmica y tímbrica de algunos de sus tiem-pos rápidos está vivamente presente en elbreve pero intenso Vivace, marca de lacasa, cuya situación anterior al Adagio dimolto —todos los movimientos son attac-ca— funciona muy bien expresivamente.Como el inquietante Allegretto (mapesante) que anuncia un Finale con algu-na cita popular.
El otro cuarteto de Sibelius, cataloga-do como JS 183 —por tanto, sin númerode opus en el catálogo definitivo delautor— fue la razón de que su amigoRobert Kajanus decidiera dejar la compo-sición. Es una obra, claro está, más acadé-mica aunque sea ya de sus veinticuatroaños. El academicismo aparece, digamos,con naturalidad, junto a algún rasgo queya nos anuncia un cierto estilo propio.
Las versiones del Cuarteto de Leipzigson irreprochables, como corresponde auna formación de su categoría. Por cierto,que en esta grabación ya aparece comoprimer violín Conrad Muck, fichado delPetersen, sustituyendo a Stephan Azber-ger, quien a finales del pasado junio veíafelizmente resuelta la acusación de inten-to de asesinato que pesaba sobre él en lacorte suprema de Nueva York.
Luis Suñén
RUBBRA: Tenebrae Nocturns op. 72. MissaCantuariensis op. 59. Three Motets op. 76.Five Motets op. 37. THE SIXTEEN. Director:HARRY CHRISTOPHERS. CORO COR16144. 1 CD.
Más conocido por su música orquestalque por su obra coral, Edmund Rubbra(1901-1986) es uno de esos compositoresque permanecen casi desconocidos fueradel ámbito anglosajón. Quizá en elloinfluyera su personalidad extremadamen-te reservada o su tendencia a distanciarsede la vida pública y de toda autopromo-ción. El hecho de que fuese discípulo deHolst y Vaughan Williams, además degran amigo de Finzi, tampoco jugó en sufavor a la hora de cambiar esa situación.A todo lo anterior, o a lo mejor precisa-mente por eso, habría que añadir su estiloconservador y su lenguaje alejado del fra-gor de las vanguardias, entendido a vecescomo un demérito de su arte, pero quedebiera considerarse en sentido comple-tamente opuesto, sustentado como estáen pilares tan laudables como el elabora-do contrapunto y la riqueza armónica,siempre cambiante y sorprendente en suscomposiciones.
Este registro es una manera excelen-te de reivindicar su obra, la mejor apor-tación que un coro de primer nivelpodría hacer a la discografía del autor,con un repertorio que sus integrantesaprecian y aman. La selección es todauna declaración de intenciones, y es queel reto incluye piezas tan exigentes peroa la vez tan atractivas como los tresTenebrae Nocturns op. 72, los Five Motetsop. 37 o la Missa Cantuariensis op. 59.La seguridad que demuestra The Sixteena la hora de solventar los desafíos armó-nicos y técnicos que Rubbra plantea estáal alcance de muy pocos coros, no haymás que escuchar las tesituras extremasa las que las sopranos se enfrentan enEternitie o Vain Wits And Eyes paraconstatarlo, aunque quizá la mayor difi-cultad radique en la adecuada expresivi-dad con la que ha de ser cantada estamúsica cargada de espiritualidad y trans-cendencia, y en ese aspecto el coro y sudirector aciertan de pleno.
Urko Sangroniz
SHOSTAKOVICH / AUERBACH: 24 Preludes op. 34 (arr. para viola y piano).Arcanum. KIM KASHKASHIAN, viola. LERAAUERBACH, piano. ECM New Series 2375. 1 CD.
Shostakovich empieza a componer esteciclo de 24 Preludes op. 34 para pianopocos días después de terminar su óperaLady Macbeth del distrito de Mtsensk, y yahacía tiempo que había dejado de inter-pretar obras anteriores de su repertoriopianístico por el cierto desgaste públicoque arrastraban, incluso la crítica deentonces venía acusándolas de ser experi-mentos caídos en su campo de batallamusical. Pero este nuevo corpus veníafundado desde un estilo contrastadamen-te radical, por un lado la inercia de enla-zarse con la tradición influyente, de Cho-pin y Scriabin como ejemplos mayores, ypor otro atendiendo una necesidad deintimidad con un blanco y negro alterna-do de melodías simples, del humor a lamelancolía, después del intensivo trabajooperístico.
No es cierto en música que dar másinstrumentalmente sea siempre más queaportar a una obra evidentemente limita-da, gracias también a lo estupendo de suslímites, de manera que esta transcripciónnos llega más bien como una vuelta detuerca innecesaria y algo desafortunada.La participación de una viola tan bellacomo la de Kim Kashkashian no compen-sa la pérdida del preciosismo de estaspequeñas piezas, de las transparencias desu ropaje original, sirviéndonos apenascomo bienintencionado homenaje a lapropia obra.
Valor distinto tiene la sugerente Arca-num, una sonata compuesta por LeraAuerbach, pianista del álbum y autoratambién del arreglo precedente. En cuatrotiempos, titulados con cuatro conceptossuficientemente literarios como paradisolver las nubes de su abstracción,quiere llegar como una reflexión sobre elmisterio de la muerte en nuestros tiemposinterrogados de la vida. Camerísticamentees impecable, si bien la interpretación dela violista dedicataria es responsable debuena parte de este milagro poético.
José Antonio Tello Sáenz
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NICOLA BENEDETTI, violinista. Shostakovich: Concierto para violín op. 99. Glazunov: Conciertopara violín op. 82. BOURNEMOUTH SYMPHONY ORCHESTRA. Director: KIRIL KARABITS.DECCA 478 8758. 1 CD.
Cuando escribo esto, la violinista escocesa Nicola Benedetti aca-ba de cumplir veintinueve años. Al margen del tipo de la dama ola joven violinista que imponen hoy los sellos o los agentes (ono sé quién), y al que responde Benedetti, hay que hacer cons-tar (y no de forma notarial, pero casi) que esta instrumentistadomina el repertorio en sentido amplio, desde el barroco tardíohasta obras como estas dos piezas del siglo XX tan distintas,pero de compositores tan cercanos por razones personales.Sugiero al lector que acuda a Youtube y paladee los cuatrominutos y pico que dura la interpretación que hace Benedetti dePor una cabeza, de Gardel, en una variante del archiconocidoarreglo de Williams para violín y conjunto. Así sabrá de qué vio-linista estamos hablando, y por qué comenzamos con no pocoentusiasmo esta reseña. Y si se deja seducir por otras piezas (lasCsardas de Monti, la Meditación de Thaïs), seguro que acabasintiendo una de esas sanas curiosidades artísticas que le lleva-rán a este CD. No se arrepentirá. El op. 99 o 77, según los casos,de Shostakovich es uno de los grandes del repertorio concertan-te del siglo XX, de una belleza para la que hay que estar descon-taminado de los grandes del XIX, esa es la verdad: desde Bee-thoven hasta Chaikovski y Brahms. Es obra de la segunda pos-guerra y es “tan otra cosa” que hay que cambiar de imaginariosonoro más todavía que en el caso de las magistrales obras con-certantes para violín de Berg y Bartók (y no sé si a estas alturasestas advertencias tienen ya sentido; pero, por si acaso…).
Benedetti, con el excelente apoyo de Karabits y Bourne-mouth, que no se hacen notorios, pero sí imprescindibles, con-sigue una nueva referencia de esta obra singular en la que con-viven—como es sabido o era de esperar— esos tres mundos deShostakóvich, que Benedetti desgrana con sensibilidad y vir-tuosismo: la lírica, la elegíaca y el esperpento. Con Glazunovregresamos al mundo de Chaikovski y allegados. Es el mundosonoro del romanticismo tardío, o post, una obra maestra deesa sensibilidad que algunos llaman desde hace décadas “cre-puscular”, desde que se aplicó a los western, y que algo sugie-re. No es obra muy verbal, son tres movimientos cuya escasalocuacidad no impide una gran capacidad de desarrollo, cuyaescasa tendencia al allegro no impide determinados contrastesen el movimiento central, que es el más dilatado; y una escapa-da progresiva en el crecimiento en que consiste el Finale.Benedetti se consagra con discos como éste y con recitalescomo los que prodiga (¿los prodiga o los escatima?, no lo sé aciencia cierta). Es una de las damas del violín solista, un mun-do por sí mismo dentro del mundo de la música para instru-mentistas, tan competitivo. Hay que acercarse a este recital deNicola Benedetti para comprender de nuevo en qué consiste elgozo del virtuosismo con contenido y con concepto, y conimpulso y con alegría sonoros. Todo eso. Y también: quédemonios hice yo en los últimos veintinueve años. Un discomás que destacable.
Santiago Martín Bermúdez
Ganador de la International Chopin Piano Com-petition 2015, uno de los más prestigiosos tí-tulos de toda la música clásica, Seong – Jin Cho presenta su primera grabación de estudio con Deutsche Grammophon.
Combinando el Primer Concierto para Piano junto a sus 4 Baladas, este conjunto de piezas muestra su magnífico trabajo al piano y su gran maestría.
Cho grabó este trabajo en los famosos estudios Abbey Road en Londres junto con la Orquesta Sinfónica de Londres y su nuevo director: Gia-nandrea Noseda.
universalmusic.esdeutschegrammophon.com
SEONG-JIN CHO CHOPIN
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SIBELIUS:Sinfonías 1-7. Kullervo. The Oceanides.Pohjola´s Daugter. PETER MATTEI, MONICA GRO-OP. LONDON SYMPHONY ORCHESTRA. Director:COLIN DAVIS. LSO LIVE LSOO675. 5 SACD / 1BDA.
Entre los grandes sinfonistas, pocos hansido objeto de una apreciación artísticatan dispar como Jan Sibelius, el finlandéslongevo y silencioso. Si para René Lebo-witz era “el peor compositor del mundo”,según Cecil Gray fue el mayor sinfonistadesde los tiempos de Beethoven, aunqueañadía que no esperaba ser creído. Locierto es que nunca le han faltado valedo-res importantes en el mundo anglosajón:directores como Stokowski, Beecham,Barbirolli, Bernstein, o críticos comoHugh Ottaway, Eric Blom o el mismoGray. Hace ya mucho tiempo que lasaguas volvieron a su cauce, y hoy la valo-ración del nórdico, como no podía sermenos, ha ascendido cual espuma en pleamar o géiser de Finlandia. Composi-tor exigente y perfeccionista extremo,Sibelius se planteó expurgar de sus sinfo-nías todo cuanto no fuera esencial ysonase a mera adherencia. La búsquedade los mecanismos que dotaran de cohe-rencia y cohesión formal a cada uno desus edificios sinfónicos fueron, obra trasobra, su peculiar respuesta a las deman-das de un género complejo que mostrabaciertos síntomas de fatiga, y que muchosconsideraban incluso agotado.
Pero ya es hora de que citemos a ColinDavis que, como buen inglés, será pun-tual. Este exégeta de Sibelius, que ha fir-mado tres integrales de sus 7 sinfonías —laprimera con la Sinfónica de Boston; lasdos últimas con la de Londres— siguemostrando un abordaje de su música denotable limpidez en las estructuras, equili-brio cabal entre los distintos grupos instru-mentales y fino ajuste propio de un músi-co de cámara. En el presente ciclo —aun-que esta opinión haya que tomarla concautela, pues en el fondo es siempre undirector entusiasta cuando tiene fe ciegaen una causa— Davis ha refrenado unpoco sus ímpetus mozos. Y hablo de cau-tela, porque, pese a ser casi ochentón, elbritánico firmó una Primera sinfonía queno escatima el ardor juvenil, superando aesta Segunda, cuyo primer tiempo no pue-de evitar que suene alguna vez a viejaspalabras algo gastadas. En la sosegada Ter-cera, la textura se adelgaza por momentos
hasta alcanzar la intimidad de un aparte.Davis sopesa más que antaño las emocio-nes primarias y se detiene en el jugueteoretozón de las maderas o en veleidadeselegantes, e incluso un tanto neoclásicas,que por momentos parecen solicitar lavenia. Para la Cuarta, la más abisal yaudaz, Davis reserva un tratamiento deexcepción, acorde con la inmensa catego-ría de la pieza. Versión de tensionesresueltas al vuelo, a la vez acuosa y mórbi-da al exponer su tejido complejo, a vecesgime con acentos desolados. Sin duda, eltumor de garganta extirpado al hipocon-dríaco Sibelius en esa época marcó laatmósfera dominante de una obra pocoapacible, en la que en ocasiones late untemblor terrorífico.
La célebre Quinta es más conserva-dora y romántica que la anterior, y ladirección del baronet es menos volcánicaque con la lejana Sinfónica de Boston.Está trazada con cualidades aéreas, conplanos sonoros bien delimitados, y tieneun portentoso acabado técnico reflejadoen aspectos como la fusión tan naturalentre timbre y fraseo. El Finale es compa-rable a una bella estampa lacustre, y en labatuta rectora todo el material es fluyentey movedizo, trasladándonos el vértigo desu incontenible tensión modulatoria. Elmotivo de la coda —¡qué enorme hallaz-go toda ella!— se anticipa casi desde elinicio; es una semilla en avanzada hastalos seis acordes secos del cierre, queDavis desencadena con la furia de iracun-dos latigazos. Poco amiga de los golpesde efecto, la Sexta es una obra maestraque viaja de incógnito disfrazada deencantadora obra menor. Frecuentarlaequivale a arrancarle el disfraz y disfrutarde una imbricación polifónica relevante,terreno propicio para la espléndida LSO ysu refinado titular, amigo de la línea claray los difuminados sutiles.
¿Y cómo calificar la Séptima sinfonía,en un sólo movimiento, sino es alabandosu abstracción, unidad de trazo y purezaesencial? Sin embargo, tal economía deelementos no la convierte en una obrafácil, pues directores que respeto, comoBlomstedt, en Madrid a duras penas secomieron un colín. Caso diverso es el deColin Davis, quien le hace un traje a medi-da de impecable corte. Algo menos trági-co que en su visión referencial con los deBoston, propone de nuevo un escenarioestremecido, extrayendo de sus muchasfrases hipnóticas una jugosa monda tím-brica. Después de Tapiola Sibelius entraríaen una larga mudez compositiva de casitres décadas, preservada celosamente has-ta su muerte. Tal vez creyó que su tiempohabía concluido, y en adelante vivió en elsilencio al que se refiere Julian Barnes ensu emotivo cuento del mismo nombre.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
Colin Davis sigue mostrandoun abordaje de notablelimpidez en las estructuras,equilibrio y fino ajuste
TOWER:String Quartets 3-5. Dumbarton Quintet.BLAIR MCMILLEN, piano. DAEDALUS QUARTET. MIAMI STRING QUARTET. NAXOS 8.559795. 1 CD.
No es la primera vez que el sello disco-gráfico Naxos presta atención a la músicade la norteamericana Joan Tower (nacidaen 1938), tanto en el apartado sinfónicocomo en el camerístico. En esta ocasión,el interés se centra en descubrir el con-cepto que de formaciones tan venerablescomo el cuarteto de cuerda y el quintetocon piano tiene la compositora de NewRochelle y en constatar los logros de suacercamiento a la primera plantilla, deplena madurez si advertimos que el pri-mero de sus cuartetos (Night Fields) datadel año 1994.
Este registro nos sitúa aún más allá, yaque reúne páginas escritas entre los años2003 (Cuarteto nº 3 Incandescente yDumbarton Quintet) y 2012 (Cuarteto nº5 Agua blanca). Pese a la cercanía crono-lógica de estas obras, el recorrido revelael avance desde un aliento expresivo pormomentos neorromántico del tercer cuar-teto a la mayor diversidad tímbrica delcuarto o la concentración motívica delúltimo, concebido como glosa sonora delpapel del elemento acuático en las video-instalaciones de Bill Viola; al mismo tiem-po, existen rasgos comunes muy recono-cibles, como la fluidez rítmica, el empleode ostinati y de intervenciones solistascomo articulaciones del discurso formal yel juego constante con centros tonales cla-ros (Re en el Tercer cuarteto), encuentrosarmónicos consonantes (la conclusión delCuarto) y alusiones constantes al lenguajetonal y modal (sobre todo, en el Quintocuarteto).
Todo ello encuentra un feliz compen-dio en el Dumbarton Quintet, donde lapropia compositora reconoce la “recienteinfluencia” sobre su obra de Dmitri Shos-takovich: líneas melódicas generosas,enfáticos unísonos, elaboraciones hetero-fónicas y resabios modales alimentan unaatmósfera inquietante y aguzada, dignísi-ma heredera del compositor soviético.
Germán Gan Quesada
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ÓPERAGRABAC IONE S
Ópera y vocal
BELLINI:Norma. SONDRA RADVANOVSKY, GREGORY KUNDE,EKATERINA GUBANOVA, RAYMOND ACETO. CORO Y
ORQUESTA DEL GRAN TEATRO DEL LICEO. Director:RENATO PALUMBO. Director de escena: KEVINNEWBURY. CMAJOR 737208. 2 DVD.
La pericia de Palumbo consigue que laorquesta liceísta esté a la altura de las cir-cunstancias (incluso el coro suena mejorque de costumbre), ocasión necesariapara arropar a un cuarteto vocal capaz deasegurar su respectiva y ardua encomien-da, en una lectura completamente canóni-ca. Desde luego que Radvanovski (extra-ño su vestuario con el resto del equipo)es la que mayor responsabilidad afronta,con una voz riquísima de colorido, ampliade volumen, extensa (aunque algúnextremo agudo suene un poco gritado) ygenerosa, hábilmente aligerada para lacoloratura (muy bonitas las variaciones enla reprise de Ah bello a me ritorna).
A estas premisas instrumentales laintérprete añade temperamento para losmomentos dramáticos y lirismo paraaquellos donde es preceptivo. Una Normade primer orden, con un Pollione muybien expuesto y mejor cantado y matiza-do por Kunde, quien, además, no evitalos imprevistos escollos bellinianos, enparticular el del rapiti i sensi del aria cuyacabaletta también repite con variaciones.Gubanova se pone a la altura de la sopra-no y, opulentas, las dos brillan, como esde esperar, en los dos espléndidos dúos.
Aceto cuenta con el colorido vocal, laextensión y el aliento que Oroveso preci-sa, una parte no demasiado destacadapero compleja de sacar adelante. Conve-nientes aportaciones de Francisco Vas(Flavio), como suele ocurrir siempre coneste cantante, y Ana Puche (Clotilde).
Una Galia tirando a primitiva proponeNewbury que, en general —de manerasencilla hasta la modestia, pero clara yceñida a lo que indica el libreto— cuentala obra, con una dirección de actores sufi-ciente para que todo resulte comprensi-ble. Nada de excesos ni de segundas lec-turas, algo de agradecer, ya que así se dis-fruta sin trompicones tan hermosa músicay tan sugestivo canto.
Fernando Fraga
BERLIOZ:Romeo y Julieta. OLGA BORODINA, KENNETHTARVER, EVGENY NIKITIN. GUIDHALL SCHOOL SINGERS.ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director: VALERY
GEORGIEV. LOS LIVE 0762. 2 CD.
El mito de Romeo y Julieta fue más quefrecuentado por los románticos. Era lareformulación del amor cortés, el amor ala vez ideal e ilícito, destinado a la maldi-ción, el ocultamiento y la muerte. Nadamás cercano a la sensibilidad y la fantas-magoría románticas. Gounod lo resolviócon todo el sentimentalismo posible, entanto Chaikovski exaltó toda su intensidadmelodramática. Berlioz se quedó a mediocamino y no resolvió el melodrama ni lafantasía sinfónica, pero consiguió algunasde sus máximas felicidades de inspiración.Una de las mayores dificultades de la par-tida era hallar las voces adecuadas a lospersonajes. Berlioz la eludió porque ni élni ella cantan en su obra, de modo quepodemos libremente imaginar cómo eranlas voces de los amantes de Verona.
Huelga presentar esta obra, a mediasoratorio profano y variétés, donde elgenio sinfónico de Berlioz alterna condivagantes banalidades. En todo caso, esuna prueba de fuego para el director deorquesta, que Valery Gergiev gana a favorde la altísima calidad de su lectura. Explo-ra cada rincón de la astuciosa instrumen-tación, mostrando todos los coloridosposibles en su momento oportuno. Esenérgico, dueño de sus velocidades y deuna alternancia de extremos volumétricosde verdadero vértigo. Canta con un estrolírico intenso, climatiza, anuncia, en laescena de la muerte, todo el expresionis-mo posterior, se divierte con las páginasde mero trámite y es capaz de efectosmonumentales como de susurros demáxima intimidad.
Los medios empleados son de altaexcelencia y nada cabe decir de laorquesta y los solistas vocales, sobradosde medios y de autoridad. Correspondesubrayar el desempeño del coro, no sólopor la imponencia de su sonoridad sinopor un fraseo que encapsula una dicciónprolijamente recitada que le otorga unapresencia de auténtico personaje.
Blas Matamoro
NYMAN: El hombre que confundió a su mujer con unsombrero. MATTHEW TREVIÑO, REBECCA SJÖVALL,RYAN MACPHERSON. NASHVILLE OPERA. Director:DEAN WILLIAMSON. NAXOS 8.660398. 1 CD.
Sobre un ejemplo clínico tratado y narra-do por Oliver Sacks, Christopher Rawlen-ce y Michael Morris urdieron, colaboran-do con aquél, el libreto de esta ópera decámara, que narra el diagnóstico —expli-cado con voz hablada al comienzo— y eltratamiento de un caso neurológico. Unaserie de olvidos son los síntomas y unvariado utillaje de medios curativos, queincluyen proyecciones y música, losrecursos médicos del asunto. Finalmente,hay una suerte de síntesis, que incluyensalud mental y costumbre.
El compositor británico MichaelNyman se vale de un sucinto instrumenta-rio de piano y cuerdas, entre los cualesaparece una canción de Robert Schu-mann. Hay un poco de todo: recitativo,sencillez de acompañamiento, ráfagas decomedia musical, mucho minimalismo...No hay más que decir. Estamos ante unaópera en tanto acción cantada pero sinlos altibajos afectivos y dramáticos delgénero. Más bien ingresamos en un ejer-cicio posmoderno de objetividad, conalgo de lejanía impávida y cierto acerca-miento a una estética de la monotonía.Según suele decirse, algo como la vidamisma aceptada por el arte. El hecho deno ver la acción subraya estas líneas.
La versión es genuina, seguramentevigilada por el propio autor. Los cantan-tes (Matthew Treviño como Doctor P,Rebecca Sjövall como Señora P y RyanMacPherson como Señor P) no tienengran cosa que cantar y dicen sus partescon encomiable claridad y nítida articula-ción. El frugal fondo de los instrumentoses igualmente aseado y comedido. Desdeluego, cabe encajar al fondo el ilustrerecuerdo de Oliver Sacks, que fue unescritor de literatura alimentado por unaaguda deriva personal y profesional que amuchos nos ha suscitado admiración.
Blas Matamoro
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ÓPERAGRABAC IONE S
DEBUSSY:La Chute de la Maison Usher: WILLIAM
DAZELY, EUGENE VILLANUEVA, VIRGIL HARTINGER,LIN LIN FA. Le Diable dans le Beffroi: EUGENEVILLANUEVA, LIN LIN FA, MICHAEL DRIES, VIRGIL
HARTINGER. GÖTTINGER SYMPHONY ORCHESTRE.Director: CHRISTOPH-MATHIAS MUELLER. PAN CLASSICS PC 10342. 2 CD.
Cuando músicos y pintores eran artesa-nos, inferiores a los poetas, no sucedíanestas cosas. Pero si los divinizamos, trata-remos de juntar sus reliquias y darlessentido, no el nuestro, sino el que el san-to hubiera querido. Es el caso de lasóperas que no llegó a componerDebussy, como El hundimiento de laCasa Usher o El diablo en el campanario.Y, si me apuran, hasta Rodrigo y Jimena,que estaba bastante terminada, dentro detodo. Este CD que comentamos es debi-do a que el gran santo de la música Clau-de Debussy fue magistral, incluso en suúnica ópera, de tal modo que hizo prác-ticamente imposible componer ópera enFrancia durante un siglo. Entiéndanme,no me hagan explicar mi propia exagera-ción. Lo cierto es que ni él mismo pudoacercarse al final de Usher ni acometermínimamente El diablo. Pero quedan losrestos de las intentonas, las inspiradaspáginas de la primera y la escasez pro-metedora del segundo.
Y en eso se ha basado Robert Orled-ge para reunir, completar y orquestarestos dos proyectos. Lo de reunir es difí-cil; lo de completar significa que haymúsica que no es de Debussy; lo deorquestar viene a ser lo mismo, aunquehaya tal o cual instrucción manuscrita otestificada de lo que pretendía el compo-sitor. Ha habido intentos anteriores,como el de George Prêtre con Monte-Carlo (Christine Barbaux, François Le LeReus, EMI, 1984); o el comentado aquíhace algunos años, audiovisual, en elque se unían Usher, Fauno y Juegos (Fes-tival de Bregenz, 2006, DVD Capriccio).El primero proponía casi veinticincominutos de Usher; el segundo, lo com-pletaba algo más, aunque vinculándolocon un relato algo distinto (bastante dis-tinto, quién sabe). Pero era audiovisual,y la puesta en escena de Phyllida Lloydpresentaba Fauno y Jeux como introduc-ción a la atmósfera morbosa de la casaUsher (coreografía de Kim Brandstrup).Lo que ahora comentamos es comple-
mentario, no ajeno (no distante). Tam-bién aquello era obra de Orledge. Y setrata de completar la vida de santo, laobra del santo. San Claudio.
La enfermedad, los encargos, la com-posición de obras como Jeux, precisa-mente (insuperable: ¿es mejor tener Jeuxo haber logrado Usher?), y tal vez el pesode Pelléas et Mélisande impidieron tiem-pos de posguerra para Debussy, tiempospara componer estas dos óperas queiban a formar programa doble (el humordel Diablo tras la macilenta familiaUsher). Los intentos de Orledge sonmeritorios y no resultan inútiles. Las reli-quias del santo dan para mucho. Así, engeneral, podemos decir que los cincuen-ta y tantos minutos de La Chute son bas-tante debussyanos, mientras que lostreinta y siete del Diable son, con todaprobabilidad, más bien tarea de Orledgetransmutado en Claudio.
Es una delicia de álbum doble. Unplacer escuchar este reparto limitado encualidades, pero muy adecuado paraambas secuencias. Reconocer alDebussy de Pelléas et Mélisande enUsher es algo tan inevitable como pla-centero, el placer de algo nuevo, no delaroma viejo, conocido; es como si nosdieran una ampliación de la historia deMaeterlinck en un ambiente igual desofocante y decadente, pero sin el miste-rio del origen, aunque con el misterio dela sangre y aquellas obsesiones del trán-sito de los siglos: la herencia de lo dege-nerado, o al menos lo viciado, tema caroa Ibsen y a muchos otros.
Acérquense a este digno simulacrodel programa doble tal vez previsto porDebussy. No podemos decir tan solo quemerece la pena, lo que merece es el pla-cer. Mueller da lo mejor que puede daruna batuta para definir lo principal, elclima. La soprano Lin Lin Fan, el barítonoWilliam Dazeley, más Villanueva, Hartin-ger y Dries (este, en la ópera del Diablo)configuran un reparto suficiente, sobre-saliente a veces. La incógnita Usher / Dia-ble continuará, pero esto es una pro-puesta digna y más que digna.
Santiago Martín Bermúdez
Reconocer al Debussyde Pelléas et Mélisandeen La caída de la CasaUsher es algo taninevitable comoplacentero, el placer dealgo nuevo, no delaroma viejo WOLF-FERRARI:
Las joyas de la Virgen. KYUNGHO KIM, SUSANNEBERNHARDT, NATALIA USHAKOVA, DANIEL CAPKOVIC.CORO Y ORQUESRTA DEL TEATRO NACIONAL DE
BRATISLAVA. Director: FRIEDRICH HAIDER. NAXOS 8.660.386-87. 2 CD.
Estrenada en el año 1911, en plena polé-mica musical europea, esta ópera conlibreto de Carlo Zangarini y Enrico Golis-ciani apenas aparece en los programashabituales a pesar de su sólida factura.Esta versión alimenta su corta discografíacon acierto de conjunto. Ermanno Wolf-Ferrari es un ecléctico que trabaja en tor-no al verismo: cortos cantables, exaspera-do recitativo, saltos y notas tenidas. Elambiente en el que se desarrolla la acciónse presta: Nápoles callejera, católica ycamorrista, una chica casquivana, un tra-bajador honesto y enamorado, un pistole-ro excitable, multitudes que bailan, can-tan y oran en procesión. El músico sabeorganizar conjuntos, servir a la prosodia,cuidar detalles orquestales propios delsinfonismo germánico. Su entrega no esdemasiado personal pero de una alta pro-bidad de factura.
El protagonista de la empresa es eldirector Friedrich Haider. Domina la lec-tura de las masas y consigue efectos devivacidad y monumentalidad notables.Sabe narrar la historia, alternando las par-tes de bullanga colectiva con las de inti-midad hogareña y peloteras de grito ycuchillo, tan propias del verismo puro yduro. Haider vigila la dicción de un elen-co cosmopolita que ha de cantar en italia-no, de modo que la prosodia sea homo-génea, y lo consigue.
El elenco es nutrido, esforzado y dig-no. De los protagonistas destaca clara-mente el tenor que encarna a Gennaro(Kyungho Kim), rico de medios, segurode técnica y dueño de una línea difícil (elverismo anfractuoso) que resuelve contotal musicalidad. Mariella (Natalia Usha-kova ) se las trae y su servidora (SusanneBernhardt) está apurada en el agudo peropuede con lo demás y alterna bien losmatices de su personaje. Las masas com-plejas —hay tres grupos corales— cum-plen a la perfección.
Blas Matamoro
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ÓPERAGRABAC IONE S
RAMEAU: Dardanus (versión de 1739). GAËLLE ARQUEZ,REINOUD VAN MECHELEN, FLORIAN SEMPEY, NAHUEL
DI PIERRO, KARINA GAUVIN, KATHERINE WATSON,ÉTIENNE BAZOLA. PYGMALION. Director musical:RAPHAËL PICHON. Director de escena: MICHEL FAU.HARMONIA MUNDI HMD 9859051.52. 1 Blu-Ray y 1 DVD.
En estos tiempos escénicos, caracteriza-dos por la vulgaridad, la memez y el pro-saísmo, resulta asombroso y emocionanteencontrarse con una puesta en escena tanllena de buen gusto, imaginación, poesía,respeto a la obra y talento teatral. MichelFau, el director escénico, toma comopunto de partida un estudio en profundi-dad del teatro barroco en tiempos de LuisXV y, a partir de ese conocimiento, sepermite —de forma excepcional y siem-pre por una buena razón teatral— unaleve transgresión de los códigos. Llamar aesta producción semihistoricista no seríacorrecto, ya que se ha logrado un todocoherente, sin que aparezca esa incómo-da sensación de que algo chirría, que noencaja. Se logra, como muy bien diceFau, recrear, con pleno acierto, añado yo,una escena histórica, aunque uno seaconsciente de los anacronismos. Así, lastransgresiones (las gafas de sol de Ismé-nor o las pelucas de goma EVA) se inte-gran a la perfección en una puesta muyhistoricista: movimiento horizontal, ubica-ción jerárquica en triángulo, gestualidad,posición de pies y manos, maquillaje… Elvestuario merece comentario aparte, yaque no sólo está basado en el de época,sino que presenta una riqueza, un colori-do y una imaginación extraordinarios,con verdaderos hallazgos, como losesqueletos danzantes del segundo acto olos sueños alados con tres máscaras delcuarto. La iluminación, en cambio, hahuido de cualquier rigor histórico. Elballet, en fin, a pesar de cierta falta deprecisión en algunos momentos, es unconstante placer. Una producción, ensuma, bellísima, visualmente fastuosa, lle-na de encanto y verdadera profundidad.
La parte musical no ha ido a la zaga.Los abundantes efectivos de Pygmalionmuestran su habitual calidad, con un soni-do compacto, delicado y transparente, enel que las maderas (flautas y fagotes princi-palmente) cobran especial protagonismo.Todos responden a las mil maravillas a lascuidadísimas instrucciones de Raphaël
Un espectáculo de primerísimonivel que nos devuelve la fe en laescena barroca actual
Pichon, director caracterizado por trabajarmuy a fondo las partituras, algo evidenteen nuestro caso: teatralidad, dramatismo,matiz, variedad en dinámicas, articulacióny fraseo, pero siempre bajo el dominio dela elegancia más exquisita. El reparto, enconjunto, es sobresaliente. Pichon rescataGaëlle Arquez del reparto de su primerDardanus, resultando un verdadero acier-to. Soprano de bello timbre, con voz claray ligera, pero con recursos para propor-cionar peso y profundidad en los momen-tos más dramáticos, como demuestra ensu primer monólogo Cesse, cruel Amour oel posterior Je céde au trouble affreux,donde, además, da una lección de exquisi-ta gestualidad barroca, resulta ser una can-tante ideal para el papel. Reinoud vanMechelen (Dardanus) es uno de los haute-contres punteros de su generación yposee un bellísimo instrumento, muy fle-xible y afinado, con el que logra unosagudos filados espectaculares. No obstan-te, su registro de pecho es menos lucido.En cualquier caso, logra una interpreta-ción extraordinaria de Lieux funestes, quePichon —como ya hiciera Minkowski—no se resiste a tomar de la versión de1744. Florian Sempey, desconocido en elrepertorio, con una excelente voz de barí-tono bajo, dramáticamente óptimo, com-pone un Anténor al tiempo noble y gro-tesco y alcanza la gloria con una sensacio-nal Monstre affreux (¡qué cambios dedinámica, con unos pianísimos escalo-friantes!). El bajo Nahuel di Pierro, en sucomprometido doblete como Teucer eIsménor, triunfa a lo grande, hasta el pun-to de que se diría que los encarnan doscantantes distintos. No hay intervenciónsuya que no convenza con su empaquevocal y actoral, aunque la invocación delacto II Entendez ma voix souveraine, conla gravísima nota sobre la palabra enfers,repetida tres veces, quita el aliento. KarinaGauvin canta tan bien como siempre, aun-que su timbre algo metálico y su vibrato—tal vez verdadero trémolo— no sea delgusto de todos. En su papel de Venus sededica básicamente a la coloratura y ellucimiento y el resultado es muy notable.Por último, hay que destacar a KatherineWatson, que asume cuatro pequeños,pero relevantes papeles: deliciosa comoCupido, pastora (¡el dúo con coro Paixfavorable!) y un sueño, carece de empa-que para asumir a la potente Belona.
En suma, un espectáculo teatral ymusical de primerísimo nivel, espléndida-mente filmado y editado, que nos devuel-ve la fe en la escena barroca actual ydemuestra que el trabajo, el buen gusto yla imaginación proporcionan resultadosinfinitamente mejores que las ocurrenciasde algunos despistados.
Javier Sarría Pueyo
FRANCO FAGIOLI, contratenor.Arias de Demetrio e Polibio, Matilde diShabran, Adelaide di Borgogna, Tancredi,Semiramide y Eduardo e Cristina.ARMONIA ATENEA. Director: GEORGE PETROU.DG 479 5681. 1 CD.
Fagioli no es el primer contratenor queha encarado repertorio rossiniano desti-nado a una contralto in travesti. He ahí aKowalski, Manzotti o Cencic; incluso elpropio cantante argentino fue en MartinaFranca 2011 un extraordinario Arsace deAureliano in Palmira. Si bien en estaópera asumía una parte escrita para cas-trado (Velluti), en el presente disco semide con papeles concebidos para lavocalidad de contralto, recuperadamodernamente por ese inmenso genioque fue Marilyn Horne y continuada,entre otras, por la extraordinaria EwaPodles.
Fagioli, timbre de inmediato identifi-cable por su especial densidad y vibrato,tiene bien delimitados los tres ricos regis-tros, cuenta con agilidad y capacidadreguladora y ornamentística y, por encimade la consideración más o menos perso-nal de preferir estos personajes servidospor las voces graves femeninas, el trabajoque consigue con todas estas páginas esde alto nivel. Porque, a aquellas condicio-nes vocales, añade dominio del estilo y laexpresividad. Por destacar uno de los cor-tes: la entrada en escena de Arsace enSemiramide, en donde pasa del recitativoal aria y de esta, a la cabaletta, con moda-les que dan la medida exacta de lo que esun descollante intérprete rossiniano.
La página elegida de Tancredi no esla conocida popularmente como el “ariadel arroz” (Di tanti palpiti), la más difun-dida, sino otra alternativa (Dolci d’amorparole), con un elaborado obligato deviolín, escrita para Adelaide Malanotte, laprimera intérprete. Página previamenteconocida por las grabaciones de, justa-mente, la Horne y Bernadette Manca diNissa. En su primera incursión en esterepertorio, los haendelianos Armonia Ate-nea y Petrou se muestran a la altura delsolista con un aliento y una sonoridadequivalentes.
Fernando Fraga
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ÓPERAGRABAC IONE S
ROSSINI: Il viaggio a Reims. LAURA GIORDANO, MARIANNA
PIZZOLATO, SOFIA MCHEDLISHVILI, ALESSANDRA
MARIANELLI, BOGDAN MIHAI, MAXIM MIRONOV,MIRCO PALAZZI, BRUNO DE SIMONE, BRUNO PRATICÒ,GEZIM MYSHKETA. VIRTUOSI BRUNENSIS. CAMERATA
BACH. Director: ANTONINO FOGLIANI. NAXOS8.6660382-84. 3 CD.
Desde que Il viaggio a Reims se redescu-briera en el último tercio del pasado siglo,no ha dejado de pisar los escenarios, peseal complicado equipo vocal que precisareunir. Bad Wildbab ha agrupado en estecaso a un buen equipo de cantantes,muchos de ellos surgidos de la academiaque nutre los repartos pesarenses, y muybien concertado por los habituales Foglia-ni y sus huestes. La ejecución es, en con-junto, muy válida, con una peculiaridad adestacar: las tres sopranos (Giordano,Marianelli y Mchedlishvili) poseen unasonoridad sopranil bastante parecida. Latercera, la georgiana, aporta un especialencanto de inocente juventud a la coquetaFolleville y la primera, la siciliana, un deli-cado sentido melódico, como es precepti-vo para las intervenciones de Corinna.
El Lord Sidney de Palazzi es plausibletanto por los medios como por la diversamanera en que los emplea. Los más vete-ranos, De Simone y Praticò, exhiben peri-cia y modales rossinianos, aunque el ariadel primero la hayamos escuchado a tra-vés de voces de mayor envergadura. Lostenores (Mihai y Mironov), ambos conactividad en el ROF de Pésaro, superanlas intrincadas trampas vocales que elcompositor les exige además de cantarcon la necesaria disposición. Myshteka,con menos oportunidad para destacarque sus compañeros, aprovecha lo quedispone para que su presencia no pasedesapercibida. El resto del reparto estámuy bien cubierto, desde el Prudenzio deBaurzhan Anderzhanov a la Maddalenade Olesya Bernan Chuprinova, ya queambos disfrutan de algo más de labor queel resto. En resumen, a treinta años justosde su primera representación y grabaciónmodernas (Pésaro, 1984), estamos anteuno de los mejores registros rossinianosde Naxos, que va camino, de seguir consu cordiale entente con Wildbab, decumplimentar la totalidad del catálogooperístico del Cisne de Pésaro.
Fernando Fraga
LALO-COQUARD:La Jacquerie. CHARLES CASTRONOVO, VÉRONIQUE
GENS, NORA GUBISCH, BORIS PINKHASOVICH, JEAN-SÉBASTIEN BOU, PATRICK BOLLEIRE, ENGUERRAND DE
HYS. CORO DE RADIO FRANCE. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE RADIO FRANCE. Director: PATRICKDAVIN. EDICIONES SINGULARES ES 1023. 2 CD.
El Palazzetto Bru Zane nos redescubre unnuevo tesoro de la música gala, en cola-boración con el Festival de Radio France& Montpellier, también especializado endesempolvar rarezas, y en cuya OpéraBerlioz-Le Corum fue realizado el registroen julio de 2015: la última y posiblementemás ambiciosa ópera de Édouard Lalo,que dejó inconclusa a su muerte en 1892y fue completada por su alumno ArthurCoquard (1846-1910).
El autor de la Sinfonía española, unode los mayores vehículos de lucimientode su amigo Pablo Sarasate, llevó a cabouno de los intentos más serios y conse-guidos por introducir el wagnerismo ensu país, algo que, por supuesto, dondemejor podía desarrollar era en la escena,como prueban su ballet Namouna (1882)y, sobre todo, las óperas. Si Fiesque(1868), basada en la célebre conjura con-tra el dux genovés que sirvió de base aVerdi en Simon Boccanegra, puede con-siderarse como una primera aproxima-ción al género, Le Roi d’Ys (1888) es unade las mejores óperas francesas de la épo-ca y un completo logro de su doctrinateatral.
Su tercer y último título —ausente entiempos modernos, tanto en disco comoen representaciones o conciertos—, LaJacquerie, ha atraído ahora el interés demelómanos y musicólogos. La historia,extraída de un relato de Prosper Mérimée,es simple pero eficaz: sobre el fondo de
La Jacquerie es la última yposiblemente más ambiciosaópera de Édouard Lalo, que dejóinconclusa a su muerte en 1892 yfue completada por su alumnoArthur Coquard
una sangrienta insurrección campesina, eljoven Robert se enamora de la nobleBlanche, la hija del señor del castillo. Deeste modo se interpondrá entre el pueblo,ávido de venganza, y el padre de ladama, obteniendo así la muerte, quealcanza finalmente en los brazos de suamada. El compositor dejó esbozado todoel esquema de su ópera y diseñó unabuena parte de los temas, terminandoincluso el primer acto con su orquesta-ción, su mencionado colaborador sería elencargado de completarla.
La partitura sigue el patrón de la granópera romántica, con sus decoradosespectaculares (el último cuadro transcu-rre ante una capilla en ruinas en mediodel bosque, al fondo del cual se ve la for-taleza derruida), pero, por su concisión ysu vocalidad, que une el heroísmo verdia-no con la bravura wagneriana, puedeconsiderarse como una perfecta continua-ción de Le Roi d’Ys en el afán de su autorde lograr una obra de gran solidez, sinartificios. Así lo supo apreciar el públicodel estreno en Montecarlo, el 9 de marzode 1895, antes de llegar a la Opéra-Comi-que de París el 23 de diciembre del mis-mo año.
La obra tiene momentos muy belloscomo el dúo del protagonista y su madreque cierra el I acto, y al que tanto el tenornorteamericano Charles Castronovo comola mezzo francesa Nora Gubisch sabendar toda su energía y su carácter. Tam-bién son muy de destacar las escenas deacción, de absoluta eficacia. Completanmuy adecuadamente el elenco todos losdemás, entre los que es de justicia señalara la atractiva soprano Véronique Gens(que ya se está convirtiendo en una fijade estas exhumaciones), o el joven baríto-no Jean-Sébastien Bou, con los excelentesconjuntos de la emisora (Coro de RadioFrance y Orquesta Filarmónica de RadioFrance), bajo la batuta exaltante dePatrick Davin.
Rafael Banús Irusta
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STRAUSS:Elektra. EVELYN HERLITZIUS, WALTRAUD MEIER,ADRIANNE PIECZONKA, MIKHAIL PETRENKO, TOMRANDLE. ORQUESTA DE PARÍS. Director musical: ESA-PEKKA SALONEN. Director de escena: PATRICECHÉREAU Y THIERRY THIEÛ NIANG. BEL AIR CLASSIQUES BAC110. 1 DVD.
Filmada en el Festival de Aix-en-Proven-ce el 29 de junio de 2013, esta Elektraconstituye un tributo póstumo al directorde escena, cineasta, actor y productorPatrice Chéreau, que falleció apenas tresmeses después de este su último trabajo.Una puesta en escena llamada a conver-tirse en clásica, que ya se ha visto ennumerosos escenarios (Aix, Milán, NuevaYork, Berlín, Helsinki…) y se podrá veren el Gran Teatre del Liceu este mes dediciembre, prácticamente con el mismoreparto que en el DVD.
Chéreau humaniza la Elektra de Hof-mannsthal y Strauss, destacando lasconexiones con el Hamlet shakesperiano(obsesionado con una venganza que norealizará personalmente), dignificando aKlytämnestra, utilizando vestuariomoderno, dando mayor presencia a lossirvientes (especialmente, a los ancianos)y ubicando la tragedia en un escenariomínimo y sugerente de Richard Peduzzi,colaborador habitual de Chéreau, magní-ficamente iluminado por DominiqueBrugière, con luces tenues y sombrasamenazantes. Los personajes de estaElektra son seres humanos que habitanel mundo real, no el mito. La meticulosadirección de actores (soberbio el trabajocon las sirvientas) favorece movimientosnaturales y un dinamismo constanteacentuado por los movimiento de lacámara (estupenda la filmación, un pun-to cinematográfica, de Stéphane Metge),que sigue a los personajes y busca confrecuencia el plano corto o el primer pla-no. Hay detalles de gran teatro, inolvida-bles, como el inquietante preámbulo con
las sirvientas barriendo y el estallido de lamúsica al abrirse un portón, cual caja dePandora; o la imagen de Orestes abando-nando la escena al final de la ópera, antela mirada perdida de una Elektra agotada,que no cae muerta, y la desesperación deChrisothemis: cumplida la tarea, la muertese marcha, tan silenciosa como vino.
Esa-Pekka Salonen, sustituto de PierreBoulez como colaborador de Chéreau(juntos colaboraron en el restreno de De lacasa de los muertos de Janácek en el MET;Boulez le regaló su partitura anotada), rea-liza un trabajo admirable al frente de laOrquesta de París. Sin dar de lado el dra-matismo y la violencia de la partitura, huyede excesos retóricos, de la grandilocuenciay el decibelio vacuo. Cuida el balance,dentro de la orquesta y con las voces, lostimbres, y es puntilloso con la articulaciónde la cuerda (¡esa cuerda grave en laintroducción del monólogo inicial de Elek-tra!). Todo suena transparente, ningúndetalle se pierde. Parece seguir la máximade Strauss: “Dirigir Salomé y Elektra comosi fuera música de Mendelssohn”.
Evelyn Herlitzius es Elektra. Pocas vecesse ha visto una identificación tan profunday convincente de un cantante con un perso-naje. Con ella los cánones se relativizan.Para Herlitzius, el aspecto físico de la inter-pretación cobra tanta importancia como elpuramente canoro. Esta aproximación fun-ciona mejor en unos papeles que en otros,claro. En Elektra es ideal. La voz no esbella, los ataques a ciertas notas pueden noser perfectos (aunque hay agudos deimpacto, voluminosos, perfectamente colo-cados y proyectados), pero su implicacióntotal, su entrega sin reservas, su actuaciónrica en matices, potenciada por una cámaracómplice, arrastran al espectador, hipnotiza-do. Estamos ante la Elektra definitiva.
La Klytämnestra de Chéreau está ale-jada del habitual personaje grotesco, his-triónico, estrafalario, física y mentalmente
enfermo. Sobriamente vestida, elegante,Chéreau la convierte en una madreangustiada, nerviosa, a quien Elektra damiedo, pero que también da muestras depreocupación por el estado de su hija,con la que tiene un instante de ternura:memorable el momento en que la hija seacerca a la madre a cuatro patas, se abra-za a sus piernas, y aquella le acaricia loscabellos. Nadie mejor que una consuma-da cantante-actriz como la veterana Wal-traud Meier, en buena forma vocal, paraencarnar a esta Klytämnestra compleja,contenida, con sus claroscuros.
Adrianne Pieczonka, con una voz másrobusta de lo habitual para la parte, bata-
lla con la tesitura de Chrisothemis (unaChrisothemis nada ingenua o débil), enla que tarda en encontrarse cómoda. Enel primer dúo con Elektra comienza lige-ramente crispada y estridente, para irentonándose poco a poco y acabar con-venciendo plenamente. Como actriz daadecuada réplica a Herlitzius. MikhailPetrenko, con un material más bien bari-tonal (los graves son pobres), que oscu-
rece a base de gola, cantando en unaposición retrasada, es un Orestes vulne-rable y distante. Tiene presencia, perosus limitadas dotes de actor (se le notaincómodo y envarado) no están a la altu-ra de las de sus compañeras femeninas.Tom Randle cumple como Egisto, unEgisto digno, no una caricatura. A desta-car la presencia de cantantes veteranos,como la estupenda Roberta Alexander,que tiene una lucida y conmovedora
actuación como Quinta Sirvienta; DonaldMcIntyre, el Wotan de Chéreau en la dis-cutida, hoy clásica, producción del Festi-val de Bayreuth (1976), como Viejo Sir-viente; y Franz Mazura (¡89 años!) comoTutor de Orestes.
El DVD se complementa con unaentrevista a Patrice Chéreau, en la quehace gala de su inmensa sabiduría teatraly desgrana su personal visión de Elektra.Un memorable trabajo de equipo, feliz-mente preservado para la posteridad, yun modelo de lo que puede y debe ser laópera.
Miguel Ángel González Barrio
Elektromagnetismo
Chéreau humaniza la Elektra de Hofmannsthal y Strauss,destacando las conexiones con Hamlet, dignificando aKlytämnestra, utilizando vestuario moderno y ubicando latragedia en un escenario mínimo y sugerente de Peduzzi
Katjatahja
ESA-PEK
KA SALO
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WAGNER: Tannhäuser. PETER SEIFFERT, ANN PETERSEN, PETERMATTEI, RENÉ PAPE, MARINA PRUDENSKAYA, PETERSONN. STAATSKAPELLE BERLIN. STAATSOPERNCHOR.Dirección musical: DANIEL BARENBOIM. Direcciónde escena: SASHA WALTZ. BELAIR BAC 122. 2 DVD.
Grabada en abril de 2014 en el TeatroSchiller de Berlín y filmada en Alta Defini-ción por Vincent Bataillon, BelAir nosofrece la posibilidad de asistir a una muyatractiva producción musical de este títulowagneriano al que tan sólo le hubiesehecho falta una mejor dimensión escénicapara convertirse en una gran opción decompra. Barenboim revalida en esta oca-sión su posición privilegiada como here-dero de la gran tradición directoral wag-neriana, con un atractivo y contundentesentido monumental del sonido, compac-to pero no pesante, con un empaste den-so y de perfiles marmóreos. Pero su manono es la de quien se recrea en las grandesarquitecturas texturales y sonoras, dejan-do de lado el sentido narrativo y dramáti-co del discurso orquestal. Por el contra-rio, tiene la virtud de saber mover esesonido monumental al ritmo de la accióndramática, pasando de lasolemnidad al fraseo dra-mático de manera natural ybien articulada. Muy signifi-cativo de lo que pretende-mos explicar es el arranquedel preludio del primeracto, solemne, pausado, enun muy matizado y sosteni-do crescendo que poco apoco, de manera casiimperceptible medianteuna enorme capacidad deregulación dinámica, des-emboca en la bacanal, enuna explosión de sensuali-dad sonora y de energíadramática.
La conocida coreógrafa Sasha Waltzno está ni de lejos a la altura de la direc-ción musical. Además de encontrarnoscon una puesta en escena oscura, de per-manentes fondos negros, cae en esa ten-dencia tan propia de los regisseurs ger-manos a establecer una dramaturgia para-lela, sin conexión con el argumento nicon el texto cantado en cada momento.En este caso se trata de omnipresentescoreografías cuyo significado no alcanzoa comprender, superpuestas como fondo
a la acción dramática. La bacanal no dejade ser un momento algo rutinario, con losesperables semidesnudos refocilándoseen torno a Venus y Tannhäuser sin mayororiginalidad, pero el resto de la produc-ción deja a los cantantes un poco a sualbedrío para centrarse en los bailarinesque actúan a modo de alter ego de lospersonajes, en un juego entre conscientee inconsciente que no aporta gran cosa alsentido del drama wagneriano. El vestua-rio es tipo años cincuenta, con profusiónde chaqués estilo carreras de Ascot, mien-tras que a Elisabeth nos la presentancomo reencarnación de la Grace Kelly delas películas de Hitchcock.
Peter Seiffert defiende con crecientesapuros el personaje del trovador Tann-häuser. La voz, a sus sesenta años, ya noes la que era. Se mantienen el brillo y losmatices líricos. Sin ser un heldentenor,posee el suficiente caudal sonoro, perolas carencias en materia de apoyo le pro-vocan un apreciable vibrato que se vaacentuando conforme avanza la ópera,sobre todo en los pasajes ascendentes. Laafinación es entonces de precisión varia-ble y la voz tiende a sonar abierta en lafranja superior. Ann Petersen encarna auna Elisabeth plenamente lírica, inocente,juvenil y soñadora. Viste bien su papel,muy monocorde en la concepción deWagner. Magnífico sin reservas el Wol-
fram de Peter Mattei, una voz de tonososcuros pero de timbre refulgente, con-tundente, de muy atractivo timbre, autori-taria y de fraseo casi milimétrico. Igual-mente interesante es el Hermann de RenéPape, si bien en su primer diálogo conElisabeth se aprecian insuficiencias en elregistro grave. Prudenskaya resulta unaVenus más lírica de lo que uno se podríaesperar. El resto del elenco está a buennivel, así como el estupendo coro.
Andrés Moreno Mengíbar
Barenboim tiene la virtud de sabermover ese sonido monumental alritmo de la acción dramática,pasando de la solemnidad alfraseo dramático de maneranatural y bien articulada
Bernd Uhlig
JOYCE DIDONATO, mezzosoprano.Arias de Jephtha, Andromaca, Giulio Cesare,The Indian Queen, Agrippina, Dido &Aeneas, Rinaldo, Bonduca, Attilio Regolo,Susanna e Il ritorno d’Ulisse in patria.IL POMO D’ORO. Director: MAXIM EMELYANYCHEV.ERATO 0190295928469. 1 CD.
Nuestra admirada Joyce DiDonato haquerido titular su nuevo acercamiento a lamúsica barroca “In War & Peace: Har-mony through Music” (Guerra y paz:armonía a través de la música). Al margende los buenos propósitos, el nombre esun pretexto para incluir algunos must dela época, como el lamento de AlmirenaLascia ch’io pianga de Rinaldo (así comosus etéreos Augelletti che cantate), el ariade Agrippina Pensieri, voi mi tormentatede la ópera homónima o, también delmaestro de Halle, varias arias de GiulioCesare en las que alterna los personajesde Sesto (la vibrante e impetuosa Sveglia-temi nel core junto a la más reflexiva Caraspeme, añadida a modo de bonus) y deCleopatra (la triunfante Da tempesta), asícomo destacados fragmentos de los orato-rios ingleses Jephtha y Susanna (de esta,la sublime intervención de la protagonistaantes del famoso baño).
La artista da vida a heroínas comoDido en el célebre When I am laid inearth de Henry Purcell (de quien se inclu-yen igualmente dos preciosas muestras dela semiópera The Indian Queen y otra desu menos conocida Bonduca), o a laPenelope monteverdiana, que celebraexultante la anhelada vuelta de su espo-so. En todas estas páginas, la cantantenorteamericana hace gala de sus recono-cidas virtudes, como la preparación esti-lística, el dominio técnico de agilidades yescalas (que le permiten abordar sin pes-tañear las intrincadísimas arias de AttilioRegolo de Nicolò Jommelli, lo más nove-doso de este CD junto a la Andromaca deLeonardo Leo, todo ello ofrecido a modode primicia discográfica mundial), suhomogeneidad tímbrica y su variedadexpresiva.
Magnífico también el acompañamien-to de Il Pomo d’Oro, colorista y sugeren-te, al mando del nervioso (y excitante)director ruso Maxim Emelyanychev. Yexcelente, como siempre tratándose deErato, la toma de sonido.
Rafael Banús Irusta
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PROKOFIEV: Semion Kotko. VIKTOR LUTSYUK, LIUBOV SOKOLOVA, VARAVARA SOLOIOVA, TATIANAPAVLOVSKAIA, EVGENI NIKITIN, GENNADI BEZZUBENKOV.CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO MARINSKI DE SANPETERSBURGO. Director musical: VALERI GERGIEV.Director de escena: IURI ALEXANDROV. MARIINSKYMAR0592. 1 DVD y 1 Blue-Ray.
Semion Kotko es casi una obra maestra.No es Guerra y paz, pero la prepara.Curiosamente, casi una hora de las dos ymedia de duración tiene tono de come-dia semejante al de Esponsales en elmonasterio; da la impresión, si no estásavisado, de que esta ópera va a tratar decómo la parejita de enamorados vence laoposición del padre de la novia, que pre-tende casarla con un rico. Pero la guerra,que parece terminada (1917-1918), seimpone. Es una ópera en la que Proko-fiev intentó hacer propaganda bolchevi-que, sin que gustara ni al partido ni a lagente. Además, su director de escena ymentor, Meyerhold, fue detenido y eje-cutado en secreto. Gergiev demostró quetenía amor por esta ópera, y ahí está eldoble CD de 1999, en el que algunos delos cantantes de este video ya estabanpresentes (Litsiuk, Pavlovskaia, Nikitin,Bezzubenkov). Ahora regresa la mismaproducción, suponemos que mejorada,en una versión fílmica espléndida, comopocas veces vemos filmada una ópera.Y, de repente, tiene otra dimensión polí-tica: “nuestra Ucrania”, la Ucrania en quenació el ruso Prokofiev, la Ucrania de laguerra actual, una Ucrania que, no loolvidemos, está hecha de recortes delviejo Imperio, que la incorporó entrePedro y Catalina, y de la antigua Polonia,que se quedó casi sin rutenos en 1918, ycasi-casi por completo sin ellos desde1945. El final es un canto a “nuestraUcrania”, pero también un guiño de des-ilusión: sabemos qué pasó con Ucraniadespués de la época en que se desarrollala acción de esta ópera; ahí están todos,con su canto esperanzador, pero sinesperanza visible, vestidos de chinos conlibro rojo de Mao, o algo por el estilo, yun cabezón de líder que surge de lasprofundidades del enorme agujero-abis-mo-estanque-tumba (y más cosas, sinduda) que se abre y se cierra en mediodel espléndido dispositivo escénico. Que
IL VIAGGIO D’AMORE.Obras anónimas y de Santiago de Murcia,Monteverdi, Schubert y Violeta Parra.HIRUNDO MARIS.CARPE DIEM RECORDS CD 16307. 1 CD.
Para explicar este viaje de amor entre lasculturas y las épocas, el autor del libretoevoca una botella lanzada a la mar hacesiglos y que destapan hoy los intérpretes deeste CD dejando fluir los sentimientos y laenergía amorosa de unas músicas anónimas(varias regiones y comunidades de España,Francia, Suiza, Alemania, Inglaterra, Norue-ga) o con autores (Santiago de Murcia,Monteverdi, Schubert, Violeta Parra), todascon arreglos de Arianna Savall (con unacomposición original) y Petter UdlandJohansen que dan una unidad de tono aleclecticismo geográfico y estilístico. Parasobrevivir, estas obras fueron, supongo,sacadas más de una vez de su botella yvueltas a meter con un plus (o menos) ino-culado por las diversas interpretaciones,como las series de nenúfares pintados porMonet, cambiando de color, de textura,incluso de olor, según el humor, la disposi-ción o el estado de ánimo del pintor. Y qui-zá ganando en perfección lo que pierdenen inocencia. Tratándose de músicas cuyasversiones originales ya no existen (salvo Sidolce è il tormento de Monteverdi, Graciasa la vida de Violeta Parra o La Tarararecreada por Lorca antes de ser arregladapor los intérpretes del disco), remontar a lahipotética fuente sería un viaje irreal y vanoequipar versiones sueltas con las etapas deeste viaje amoroso; bastaría pues admirar elestilo con el que las palabras abrasan lasnotas o se dejan acariciar por ellas, formanguirnaldas, se interpelan, citan o cuestionanpor encima de las fronteras y de los siglos.El arte de Hirundo Maris (Savall, Johansen,Nagy, Lilleheier, Cordero y Mayoral cantany tocan arpa triple, cistro, violín nórdico,colachón, percusión) consiste en trabajartoda estas sustancias simultáneamente,intentando encontrar un equilibrio entreverdad original y coetánea sabiendo queacaso nada es verdad. Y esta ficción musi-cal y poética es un universo que nace en lamente de los intérpretes obedeciendo a lasleyes del arte, de la literatura (oral o no) yde las armonías. Recordar estas canciones,interpretarlas, es también recrear o revelaruna parte de su mundo y del nuestro.
Pierre-Elie Mamou
es un paisaje ni rural ni urbano, pero cla-ramente desolado, con abundantes restosde destrucción, que apenas se disfrazaen alguna escena para dar sensación decasa (un carromato) o iglesia (que ni sela ve siquiera): no hay ni una concesióndel decorado a lo felices que se la pro-meten todos al comienzo de la ópera,cuando se supone que la guerra ha ter-minado. Junto a la magistral direcciónmusical de Gergiev, el inagotable, elasombroso, hay que destacar, segúntodo esto, la escenografía de SemionPostuj, la puesta en escena de Iuri Ale-xandrov (con magnífica dirección deactores) y la extraordinaria filmación deAnna Matison.
Puede sorprender la buena forma delas voces de todo este reparto, sin excep-ción. Más aún si pensamos que Lutsyuko Pavlovskaia ya estaban ahí en 1999, yestuvieron en el Teatro Real en la versiónde concierto a la que asistimos en 2007.Ya no son ambos esos jovencitos que sinduda requiere la obra, pero todavía danel tipo y son espléndidos cantantes yactores, y a la sobria interpretación deLutsyuk le corresponde el espléndidodramatismo de Pavlovskaia. Las damas selucen: Solovyova, enternecedora; Soko-lova, en este caso más joven que supapel, pero no se nota; Sergeieva y suespecial “escena de locura”. ExcelenteNikitin, en el que es papel obligado en lapropaganda stalinista: un miembro delpartido tiene que dirigir la rebelión, nopuede haber otro líder ni mucho menosespontaneidad del pueblo. Magnífico el“padre malvado”, el bajo Bezzubenkov.La orquesta tiene momentos verdadera-mente emocionantes y dramáticos, comoese ápice casi en el corazón de la obraque es el incendio del pueblo a manosde cosacos y alemanes (en el estreno de1939 hubo que poner austriacos: estabaen marcha el Pacto Germano-Soviético;como hubo que posponer el estreno deAlexander Nevski, de Eisenstein, tambiéncon música de Prokófiev). En fin, a lahora de hacer una ópera de propaganda,tuvo más suerte Glinka con La vida porel zar, auténtico manifiesto y panfletopro-Nicolás y pro dinastía, que el buenode Prokofiev.
Pero este álbum (contiene Blue-Rayy DVD, para que elijas en casa) es unaauténtica maravilla por orquesta y direc-ción, por voces y por puesta y filmación.Y, desde luego y sobre todo, por lamúsica de Prokofiev.
Santiago Martín Bermúdez
Gergiev regresa con la mismaproducción, suponemos quemejorada, en una versiónfílmica espléndida, comopocas veces vemos filmadauna ópera
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LIBRO
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SANTIAGO MARTÍNBERMÚDEZ: El siglo de Jenufa. LasÓperas que cambiaron todo, 1900-1950Ediciones Cumbres, 2015. 986 páginas
Nos llegó hace unos meses y yahemos tenido tiempo de leerlo apesar de su descomunal extensión:casi mil páginas que no se hacen lar-gas ni pesadas. Pero es que el tematratado es una de las especialidadesde su autor, Santiago Martín Bermú-dez, bien conocido de los lectores deScherzo, ensayista, narrador, críticomusical, libretista, dramaturgo (fuePremio Nacional de Literatura Dra-mática en 2006) y no sé cuantascosas más. El siglo de Jenufa es unrecorrido apasionado y apasionantepor algunas de las más relevantesóperas compuestas en la primeramitad del XX, desde Charpentier yDebussy hasta Prokofiev y Szyma-nowski, pasando por Bartók, Berg,Schoenberg y Shostakovich, sin olvi-darnos del corazón del libro (y alque presta parte de su título), la gransección dedicada al moravo LeosJanácek, para Martín Bermúdez elmejor compositor de óperas del sigloXX y a quien dedica un estudio deinestimable valor, habida cuenta dela escasísima literatura en castellanosobre el compositor de Brno. Muyimportantes son asimismo los capítu-los dedicados a autores que no sue-len figurar en ningún ensayo en len-gua española, como por ejemplo losdedicados a Paul Dukas, ErnestChausson o Guy Ropartz. Pero ellibro no se acaba aquí; el autor anun-cia una segunda parte de similarextensión que dedicará especial aten-ción a la ópera en Centroeuropa(Richard Strauss, por supuesto, perotambién el carrozón Pfitzner y susopuestos, los representantes de laignominiosa Entartete Musik de losnazis). El libro aporta abundante dis-cografía y videografía que completaun trabajo sobresaliente, que reco-mendamos sin reservas a cualquieroperófilo.
Enrique Pérez Adrián
CRISTÓBAL HALFFTER:Una vida para la música.Editorial Almuzara. 2016. 216 pags.
Como buena parte de sus coetáneos, con cierta periodi-cidad ha venido ofreciendo Cristóbal Halffter al públicolector, en forma de artículos, ensayos, discursos e inclu-so monografías (El placer de la música, 2004), visionespersonales de su amplia trayectoria artística y observa-ciones críticas de más amplio alcance sobre aspectos dela tradición cultural española o en torno de la situaciónsociopolítica e intelectual contemporánea. Una vidapara la música, con el acertado subtítulo de “Breveensayo sobre composición y creación musical”, constitu-ye su nueva aportación, que, enriquecida con un gene-roso aparato gráfico y un útil apéndice cronológico, seconvierte en un inmejorable medio para aproximarse alas preocupaciones creativas y referentes intelectualesrecurrentes (Ortega, Hegel, Zubiri…) del compositormadrileño, a quien seguimos a través de transicionestemáticas imprevistas que, sin embargo, se ajustan a unbastidor cronológico flexible, al tiempo que abrensugestivas digresiones sobre asuntos como el propioconcepto de “música”, el papel del intérprete o las acti-tudes de escucha y consumo musicales.
Convive, por otra parte, en las páginas del volumentoda una serie de reflexiones sobre las técnicas sonorasy motivaciones poé-ticas de Halffter (deluso de la aleatorie-dad controlada alequilibrio entrerazón e intuición,del papel de lamúsica electrónica yel juego con nivelestemporales disímilesa la necesidad delcompromiso éticodel creador) con laatención específicaa algunas obras desu extenso catálogo,desde Formantes hasta el noveno cuarteto de cuerda,estrenado hace apenas dos meses, pasando por compo-siciones de honda significación en la producción halffte-riana: Yes, speak out, yes; Officium defunctorum; Con-cierto para violonchelo y orquesta nº 2 ‘No queda másque el silencio’; Endechas para una reina de España; y,por supuesto, su trilogía operística (Don Quijote, Lázaroy Schachnovelle).
Un volumen, en definitiva, que invita a sumergirseen una de las aventuras más decisivas de las últimasdécadas para la música española y a reencontrarse conuna aportación creativa que es tanto historia viva como,afortunadamente, realidad presente y labor aún orienta-da hacia el futuro.
Germán Gan Quesada
Un volumen queinvita a sumergirse enuna de las aventurasmás decisivas de lasúltimas décadas parala música española
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E l día 9 de octubre de 2016 se cumplieron 80 años delasesinato de Antonio José, joven y excelente compo-sitor de Burgos cuya vida se vio truncada a comienzos
de la Guerra Civil. La dictadura que había ordenado sudesaparición quiso decretar también su olvido, que seimpuso durante cerca de 40 años. Años después, con losinicios de la democracia y el impulso de algunos estudio-sos (Ruiz Tarazona entre ellos), surgieron los primerosreconocimientos a su obra y su persona, que se concreta-rían un poco más en cada año de conmemoración: en1986, a los 50 años de su muerte, la Orquesta Nacionaldirigida por López Cobos dedicaba un disco monográficoal compositor y encargaba a Alejandro Yagüe que comple-tara la orquestación inconclusa del segundo acto de laópera El mozo de mulas. En 2002, cuando se conmemora-ban los 100 años de su nacimiento, Palacios Garoz publicóla que sigue siendo su biografía más completa y la Orques-ta Sinfónica de Castilla y León —dirigida por Alberto Posa-das— se decidió a grabar un exquisito monográfico de sumúsica orquestal, publicado por Naxos al año siguiente. En2011, 75 años después de la muerte del compositor, laOrquesta Sinfónica de la ciudad de Burgos estrenó la ver-
sión orquestal de El Molinero, la canción lírica más conoci-da e interpretada de Antonio José, cuyo manuscrito siguesiendo legible gracias a Palacios Garoz.
No obstante, y a pesar de los esfuerzos realizados poralgunos investigadores, programadores e intérpretes, elArchivo Municipal de Burgos sigue atesorando música sinestrenar del compositor. Entre las deudas pendientes sesigue encontrando la ópera El mozo de mulas, sobre elepisodio homónimo de El Quijote, que no ha logrado verla luz ni siquiera en este año de dobles conmemoraciones.
A lo largo de 2016, Radio Clásica ha dedicado distintosprogramas al compositor, motivados también por la accióninquieta de un grupo de fotógrafos burgaleses volcados engrabar un documental para dar a conocer no solamente suhistoria, sino también su música, convencidos de que latrascendencia de su obra supera con mucho el ámbito delo local. A los distintos esfuerzos por dar a conocer sufigura y su obra por encima de los márgenes de la ciudadque le vio nacer y morir trágicamente, se suma ahora estedosier.
Dosier coordinado por Elisa Rapado Jambrina
ANTONIO JOSÉ
Anton
io Jo
sé en el M
onasterio de
Silo
s, año
s treinta. (A
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Mun
icipal de Burgo
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había firmado sus primeras compo-siciones. Tres años después, en1917, dirigía un sexteto de cuerda ypiano con el que interpretaba algu-nas de sus obras en los entreactos odurante la proyección de las pelícu-las mudas en el Salón Parisiana dela plaza Mayor de Burgos. Comootros músicos de la época, AntonioJosé también acompañaba con susimprovisaciones al piano los silen-ciosos fotogramas de los filmes dela época. Además de ganar su pri-mer dinero, la práctica de la impro-visación al compás de las imágenesle ayudaría a consolidar un concep-to visual y espacial de la músicamuy patente en casi todas sus obrasposteriores.
De Burgos a Madrid (1918-1924)
Tras agotar todos los recursosdocentes que tenía a mano en Bur-gos, con 19 años y más de mediocentenar de obras en su catálogo,decide dar un salto fundamental ensu formación y marchar a Madridpara ampliar sus estudios musicales.
Antonio José ya tenía decidido que la música iba a consti-tuir el eje central de su existencia.
Consciente de su talento, con voluntad decidida y unapersonalidad poco común para su edad, se plantó enMadrid ante un improvisado tribunal de prestigiosos músi-cos y profesores del conservatorio capitalino. Sin enchufesni padrinos, consiguió que los maestros —entre los quefiguraban personajes de la talla de Tomás Bretón, RafaelCalleja y Miguel Yuste— examinaran algunas de sus com-posiciones y firmasen un muy elogioso y favorable informeal joven músico burgalés. Con esas credenciales bajo el bra-zo no fue difícil que la Diputación de Burgos le concedieseuna pensión para que durante tres años ampliara sus estu-dios en Madrid.
Antonio José tenía vocación de autodidacta y siguiendosu instinto no llegó a matricularse como alumno oficial enel conservatorio madrileño. Y aunque se relacionó conalgunos de los más renombrados músicos del momento,tampoco consta que recibiera clases particulares de algunode ellos. Pero en absoluto era un diletante, ni malgastó lasdos mil pesetas anuales de la beca de la Diputación de Bur-gos que, aunque generosa, era insuficiente para correr contodos sus gastos capitalinos. Como buen buscavidas muypronto encontró trabajo como director concertador del Tea-
Una vida por la música
S e conmemora este año el octo-gésimo aniversario de la trágicadesaparición del músico y
compositor burgalés Antonio JoséMartínez Palacios, conocido en elmundo musical como Antonio José,que fue asesinado en el Monte deEstépar, muy cerca de su ciudadnatal, en octubre de 1936, a lospocos meses de comenzar la Gue-rra Civil española. Los responsablesde su muerte no solo quisieronacabar con la vida de este joven ybrillante artista, sino también aca-llar y enterrar para siempre surecuerdo. Por fortuna el talento y lapersonalidad de Antonio José fue-ron mucho más poderosos que lasbalas y la desmemoria, y su nom-bre y su música han conseguidotraspasar las fronteras del tiempo yde la historia.
En la actualidad, gracias al tra-bajo de unos cuantos estudiosos(en especial, de su biógrafo MiguelÁngel Palacios y del compositorAlejandro Yagüe), su intensa tra-yectoria vital y creativa sigue atra-yendo a distintos investigadores ymusicólogos y algunas de sus obras, en especial sus com-posiciones para guitarra y piano, son interpretadas pormúsicos de todo el mundo. Un ejemplo de esto último es suprestigiosa Sonata para guitarra.
Pero Antonio José es uno de esos compositores que pordistintos lances de la vocación y el destino no ocupa ellugar que debería corresponderle en la cultura musical con-temporánea: en su caso por la decisión de regresar a Bur-gos buscando las fuentes de la música tradicional castellana,por su trágica y temprana desaparición y por el silencioimpuesto sobre su figura durante los cuarenta años de dic-tadura franquista.
En general, la vida y obra de este incansable creador ydigno representante de la Generación Musical del 27 conti-núa en una especie de silencioso letargo que impi-de que buena parte de su producción, de elevadaintensidad creativa, haya alcanzado la difusiónque merece.
Nacimiento y primera juventud (1902-1918)
Antonio José nació con los primeros alboresdel siglo XX. Desde muy niño comenzó a destacar por sudespierta inteligencia y, en especial, por un innato talentopara la música. El modesto origen de su familia —su padretrabajaba en el obrador de una confitería— le impidió acce-der a unos estudios musicales formales, hasta que con diezaños tuvo la fortuna de coincidir con el organista de la Igle-sia de los Jesuitas, José María Beobide. Antonio José apren-dió con este “buen maestro” casi todo lo necesario para for-marse como músico: piano, armonía, contrapunto… Su pro-greso fue rápido y prometedor, ya que con solo doce años
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Enrique del Rivero*
El talento y la personalidad de Antonio José fueron muchomás poderosos que las balas y la desmemoria, y su nombrey su música han conseguido traspasar las fronteras deltiempo y de la historia
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Antonio José en 1918.
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Trabajo docente en Málaga y viajes a París (1925-1929)
Poco tiempo después de licenciarse del Ejército recibeuna muy atractiva oferta laboral a la que, a pesar de tenerque alejarse casi 800 kilómetros de su ciudad y su familia,no puede resistirse: impartir clases de música en el Colegiode los Jesuitas de Málaga. Sus escasas obligaciones docen-tes, un buscado aislamiento “en su celda” del colegio, labella luz mediterránea y el contagioso y paradisiacoambiente de la ciudad andaluza son el caldo de cultivo parasus años más fecundos y creativos. De allí saldrían obrascomo Evocaciones, Sonata gallega o Suite ingenua, y sesientan las bases de su composición más ambiciosa: la ópe-ra de tema cervantino El mozo de mulas.
Antonio José era una persona abierta, entrañable ycuriosa que enseguida trababa conversación con todo tipode personas y tenía una predisposición especial hacia losque sentían sus mismas inquietudes artísticas. Así, no esextraño que en Málaga se hiciese muy amigo del poeta Emi-
lio Prados que, junto a Manuel Alto-laguirre, era el editor de la presti-giosa revista Litoral, que fue unauténtico revulsivo para la culturaespañola de la época y en la quecolaboraban personajes de la tallade Jorge Guillén, Picasso, GarcíaLorca, Alberti y Manuel de Falla. YAntonio José no perdió la oportuni-dad de utilizar estos contactos paracartearse con alguno de ellos, enespecial con el consagrado músicogaditano al que tanto admiraba.
La dedicación a la música y eldeseo de continuar aprendiendo notienen límites para Antonio José.Por eso, y antes de “emigrar” aMálaga, había conseguido personal-mente del Ayuntamiento de Burgosuna subvención para viajar a París.Antonio José se desplazó a Franciadurante los veranos de 1925 y 1926,donde repitió el esquema de suaprendizaje en Madrid: asistir atodos los conciertos, muchas horasde estudio y embeberse de las
abundantes novedades musicales que bullían en las orillasdel Sena, que en esos años era la cuna mundial de muchasde las vanguardias artísticas.
Si en Burgos y en Madrid había estado rodeado de unamúsica y una formación anclada en los academicismos delsiglo anterior, al llegar a París el artista descubre que lamúsica que había imaginado ya existía. Las influencias deDebussy, Ravel o Stravinski, pero sobre todo de los dosimpresionistas franceses, dejaron su huella en la manera enla que Antonio José fue capaz de transmutar en música elpaisaje burgalés y la esencia castellana. Una admiraciónmutua, ya que Maurice Ravel ponderó, tras tener entre susmanos algunas de las partituras del joven burgalés, que“Antonio José llegará a ser el gran músico español de nues-tro siglo”.
Regreso a Burgos, el Orfeón y el cancionero popular (1929-1932)
En 1929 Antonio José regresa definitivamente a Burgos,tras aceptar el encargo para dirigir el Orfeón Burgalés. Aun-que durante sus estancias en Madrid y Málaga jamás sehabía desvinculado de Burgos, a partir de ahora puedecumplir algunos de los retos que se había planteado en su
tro de La Latina. Un puesto que le permitiría, además deganar un sueldo, seguir profundizando en su formacióncomo músico integral.
Antonio José obtuvo mucho provecho de su estancia enMadrid ya que no solo se dedica con fruición e intensidad aescribir música, sino que también entabló relación con otrosjóvenes intelectuales y artistas que se estaban formando enla capital. Entre ellos destaca la amistad con el guitarristaburgalés Regino Sáinz de la Maza, que fue quien lo introdu-jo en las tertulias frecuentadas por García Lorca, Buñuel yBacarisse, entre otros.
En Madrid, además de consolidar su formación musicaly descubrir el camino de su personal estilo, se da cuentaque para triunfar en su prometedora carrera como músico ycompositor se tiene que convertir en un artista total. Es
cuando decide prescindir de susapellidos y firmar sus obras solo consu nombre. A partir de entonces cui-dará en extremo su indumentaria,siempre con ese distinguido y ele-gante toque dandi, y la caligrafía y elcolor con el que redacta sus cartas yescribe sus partituras: su famosa ysimbólica “tinta roja”.
A pesar del prometedor futuroque se le abría en la capital de Espa-ña, para Antonio José era imposible perder el contacto conBurgos, por su familia, por sus raíces intensamente castella-nas, por los bellos paisajes de su tierra y por el rico y suge-rente cancionero burgalés que para él resultaba tan inspira-dor y que casi siempre estaría presente en sus obras.Durante su etapa madrileña regresaba con frecuencia a suciudad natal para participar en conciertos, dar conferencias,departir con sus contertulios de El Ciprés e, incluso, recibirhomenajes de sus paisanos.
Con 21 años vuelve a residir en Burgos para cumplircon el servicio militar, que en esa época duraba tres años.Sigue estudiando, compone con intensidad, dirige algúnconcierto y colabora como crítico musical en un periódicolocal, El Castellano. Además de para la música, AntonioJosé también poseía un talento especial para la escritura ylo demostró con creces a lo largo de su vida en cientos decartas, escritos y artículos periodísticos.
Al final de este período vital el músico ya tenía un cen-tenar de composiciones en su catálogo, entre las que sepueden destacar Sinfonía castellana, Danzas burgalesas yPoema de la juventud. Comienza a publicar sus obras en laeditorial madrileña Unión Musical Española y ya puede afir-marse que se está convirtiendo en un conocido y valoradocompositor.
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Ensayo del Orfeón Burgalés (arriba) yManuel Altolaguirre (derecha).
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vida consagrada a la música. Al hacerse cargo del Orfeón,como siempre comprometido al cien por cien con sus pro-yectos, era consciente que su vertiente de compositor iba aresentirse, pero que a cambio podría hacer realidad un sue-ño que le rondaba desde siempre: utilizar la música comoelemento catalizador para el impulso de la educación artís-tica de las clases populares y la sociedad en general.
La capacidad de trabajo, el entusiasmo y el indudabletalento de Antonio José convierten en muy poco tiempo alOrfeón Burgalés en una prestigiosa coral. Los casi 150 orfe-onistas —en su mayoría modestos empleados y trabajadoresde la capital— reciben de su director una completa forma-ción musical: ensayos todos los días laborables, clases desolfeo, lecciones de historia de la música y estudio de unamplio y variado repertorio. Un lujo para una modesta capi-tal de provincia que muy pronto contaría también con elimpulso y la dirección de Antonio José en la Escuela Muni-cipal de Música, que fue una de las primeras de España.
El trabajo fructificó con rapidez y enseguida se presen-taron ante un entusiasta público burgalés. Además en elprimer concierto, el 29 de junio de 1929, se estrenó el Him-no a Castilla del propio Antonio José. Los conciertos sesucedieron en Burgos y en la mayoría de las ciudadesimportantes del entorno y, principalmente, en muchas loca-lidades de la provincia. Era en esos recitales ante los habi-tantes del mundo rural donde Antonio José se sentía mássatisfecho y veía cumplido su ideal progresista de llevar laeducación y la cultura a todos los rincones de su tierra.Con esa emulación de las Misiones Pedagógicas, impulsa-das por el Gobierno republicano y la Institución Libre deEnseñanza, el compositor quería de alguna manera agrade-cer a esos campesinos el que durante generaciones hubie-ran enriquecido y atesorado un original y extenso cancio-nero popular que tanto amaba y que tan fundamental esta-ba siendo en su producción musical.
En esos años, aprovechando las salidas del Orfeón y deotros muchos viajes por la provincia se dedicó a recopilarsobre el terreno el folclore musical burgalés. El resultadofue un novedoso trabajo de investigación, su Colección decantos populares burgaleses, que obtuvo el Premio Nacio-nal de Música de 1932.
Éxito profesional e incubación de la tragedia (1932-17 de julio de 1936)
Del tesón y la voluntad creadora de Antonio José dan felas obras escritas durante esos años en los que sus intensasactividades didácticas e investigadoras apenas le dejabantiempo para componer. Aún así fue capaz de componervarias de sus mejores piezas. Es el caso de su Marcha parasoldados de plomo, compuesta para piano, y la que quizá essu obra más famosa e interpretada en la actualidad: Sonatapara guitarra. Según su biógrafo, el musicólogo MiguelÁngel Palacios Garoz (En tinta roja: cartas y otros escritosde Antonio José, Burgos, 2002), estas dos composicionesmarcan una significativa evolución en su estilo musical,dejando a un lado su habitual inspiración en las melodíaspopulares para trabajar en exclusiva sobre temas originales.
También estrena y publica una serie de obras corales,escritas exprofeso para ser interpretadas por su orfeón: elya citado Himno a Castilla, Cuatro canciones popularesburgalesas, Cinco coros castellanos y Tres cantigas de Alfon-so X. Las dos últimas, muy elogiadas por la crítica y losexpertos, fueron consideradas como una de las cumbres dela polifonía coral del momento. Además, las Tres cantigasde Alfonso X llegan a publicarse en París por la editorialMax Eschig y ya puede afirmarse que la música de AntonioJosé comienza a ser reconocida fuera de nuestras fronteras.Y también dentro, ya que en 1934 dirige personalmente en
el Teatro Monumental de Madrid el estreno de Preludio ydanza popular, dos fragmentos orquestados de su ópera Elmozo de mulas. El éxito de crítica y público fue rotundo,como demuestran las crónicas que dejaron escritas los másreputados críticos musicales del momento: Joaquín Turina,Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar y José Subirá. Este últimoademás trabó una buena amistad con Antonio José y con eltiempo se convertiría en uno de los escasos depositarios dela memoria del compositor.
Aunque en esos años es nombrado miembro correspon-diente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y suprestigio nacional e incluso internacional se consolida conrapidez, Antonio José comienza a ser consciente de la indi-ferencia e, incluso, del rechazo que su trayectoria profesio-nal despierta en las clases dominantes de su ciudad natal.Un ambiente caciquil, hosco y apático frente a su música dealtos vuelos, su enriquecedora labor investigadora y, sobretodo, su sensibilidad pedagógica con los estamentos másdesfavorecidos de la sociedad burgalesa. Todo esto, junto ala crisis personal que le supone la muerte en poco tiempode sus padres y una muy querida tía, hacen que AntonioJosé se sienta solo, pierda la ilusión por componer e, inclu-
Antonio José ante la tumba de Chopin en París
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so, se plantee cambiar de aires. Pero con el apoyo de susamigos, en especial los de la Tertulia del Ciprés y algunosorfeonistas, poco a poco consigue sobreponerse al desáni-mo. Además, en abril de 1936 es invitado oficialmente aparticipar en el III Congreso Internacional de Musicología,celebrado en Barcelona, donde presentó su ponencia Lacanción popular burgalesa. Antonio José quedó muy satis-fecho de una intervención, ante los más reputados expertosen la materia, en la que se propuso desmentir la extendidacreencia de que Castilla era una tierra de gente seca y sinuna música popular característica y propia. Las justificadas ynovedosas aportaciones del músico burgalés tuvieron unagran acogida entre los asistentes y la prensa especializada.
Guerra Civil, encarcelamiento y asesinato (18 de julio-9 de octubre de 1936)
Este éxito en su reivindicación de la música popularcastellana favorece la recuperación anímica en AntonioJosé. Al regresar de Barcelona se centra en los preparativosde fin de curso del Orfeón Burgalés, en la conclusión de Elmozo de mulas y en distintos viajes por la provincia a labúsqueda de más melodías populares.
Con renovado optimismo y su habitual e infinita curiosi-dad emprende el que sería su último viaje: una visita aNavarra para conocer los Sanfermines y acercarse hasta lajacobea Roncesvalles. Como siempre, disfrutó con intensi-dad y alegría, sin sospechar los negros nubarrones que seiban a cerner sobre España y sobre su propia vida.
Los últimos y trágicos acontecimientos en la vida deAntonio José se suceden en cascada desde el mismo instan-te en el que parte del ejército se subleva contra el Gobiernode la II República. Si bien no militaba en ningún partidopolítico, nadie dudaba de su talante utópico y progresistaque le hacía simpatizar con los más nobles ideales republi-canos y socialistas. Esa fue la principal causa, sin olvidar lasenvidias y resquemores que su talento y su éxito desperta-
ban en los ambientesburgaleses más reaccio-narios, para estar incluidoen las macabras listas dedetenidos redactadas porlos militares golpistas.
Tras algún infructuo-so intento anterior, alfinal es arrestado en sudomicilio en la tarde del7 de agosto. Conducido ala Prisión Central de Bur-gos, fue encerrado juntoa otros miles de deteni-
dos, sin ningún tipo de garantía judicial y sometido a unplanificado ambiente de terror. En los apenas dos mesesque estuvo preso Antonio José, se llevaron a cabo al menos27 sacas de la cárcel de Burgos con un cruel balance: cercade 400 asesinados, que fueron mal enterrados en el cercanoMonte de Estépar.
A Antonio José Martínez Palacios le tocó el macabro tur-no, junto a otros 23 compañeros, en la lluviosa madrugadadel viernes 9 de octubre de 1936. Nunca sabremos si escierto pero cuentan que uno de los jesuitas que asistía espi-ritualmente a las víctimas en sus últimos momentos escuchógritar a Antonio José antes de caer para siempre sobre esahúmeda y olorosa tierra burgalesa que tanto amaba, unrotundo: “¡Viva la Música!”.
* Enrique del Rivero es miembro del equipo que está realizandoel proyecto Antonio José, el documental... Más información:www.antoniojose.org
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Las influencias deDebussy, Ravel oStravinski dejaron suhuella en la manera en laque Antonio José fuecapaz de transmutar enmúsica la esenciacastellana
universalmusic.es
ENIO MORRICONE 60 YEARS OF MUSIC
‘Morricone 60’ es el primer álbum de gran-des éxitos de Ennio Morricone, grabado y dirigido por el propio compositor con el propósito de crear un legado para sus fans.
En este disco, el Maestro interpreta al-gunas de sus mejores obras de películas. Este álbum se edita con motivo de su 60 aniversario como compositor y director.
Esta edición contiene nuevas grabaciones con la Orquesta Sinfónica Nacional de la República Checa, con la que ha colaborado en sus mejores bandas sonoras. El DVD in-cluye un documental sobre la grabación de la BSO de The Hateful Eight en los icónicos estudios Abbey Road.
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extraídos del cancionero burgalés que Federico Olmedahabía publicado en 1902. La estancia en Madrid había acre-centado y afirmado las tendencias naturales del compositorhacia el reconocimiento de la música popular, que segúnsus propias palabras, “es el germen de toda belleza, escomo la alegre carga de color y polvo de oro de las maripo-sas, como el vuelo blanco de la paloma entre cielo y mar,como el bullicioso velo de la aurora que traen en el pico lospájaros al romper el día, como el gozoso frescor de lamañana en torno del molino…”. Los movimientos de la sin-fonía están titulados El campo, Paisaje de atardecer, Noctur-no y Danza burgalesa. El uso cíclico de alguna de las melo-días populares durante todos los movimientos es un clarointento de darle unidad a la obra, intento que contrasta qui-zás con la falta de contraste afectivo entre el segundo y eltercer movimientos, y con la mezcla de diferentes lenguajesarmónicos, alejados estéticamente entre sí, durante la sinfo-nía. Esta profusión de diferentes estilos es reflejo de unaetapa en la cual Antonio José estaba estudiando con detallela música de compositores como Wagner, Ravel y Debussy.Muchos fragmentos de la sinfonía están muy influenciadospor estos autores, y es la concatenación de estilos tan dife-rentes lo que hace ocasionalmente perder a la música con-sistencia en su discurso.
José María Beobide, antiguo profesor de Antonio José,publicó un análisis de la obra en el Diario de Burgos, llena
de evocaciones pictóricas: “una lejana flauta sobre un apaci-ble rumor canta el tema popular, mientras más lejos aún unviolín solo, y a la vez que la flauta, tañe alegremente otracanción popular (…) son dos pastores que, mientras vigilansus respectivos y distantes rebaños, se entretienen con sutonada predilecta (…) los amores del campesino han suavi-zado su brusquedad convirtiéndola en franca ternura (…)”.
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Música para orquesta
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Javier Castro
E l repertorio orquestal ocupó un lugar predominante enlos estudios y análisis musicales de Antonio José, tal ycomo podemos comprobar en numerosas cartas y escri-
tos en los que se refiere a conciertos a los que ha asistido ya partituras que está estudiando. La orquestación y la escri-tura para orquesta sinfónica fueron uno de los pilares de lalabor compositiva del artista burgalés, y sus dos obras másextensas —la Sinfonía Castellana, de 1923, y la ópera Elmozo de mulas de 1929-36— confrontan al autor con losproblemas de la música orquestal.
El Burgos de principios del siglo XX no ofrecía segura-mente los estímulos necesarios para el desarrollo y la for-mación de un joven compositor. La vida musical de la ciu-dad era pobre y escasa, y pocos intérpretes de renombre seacercaban a tocar a la conservadora y rural urbe de 40.000habitantes. Especialmente pocas tuvieron que ser las opor-tunidades del joven Antonio José de escuchar música sinfó-nica durante sus años de formación, y complementar así lasenseñanzas de su primer maestro, Julián García Blanco, yde José María Beobide, organista de la Iglesia de la Mercedy excelente músico al cual Antonio José respetó y admiródurante toda su vida. Sabemos que dirigió el sexteto delSalón Parisiana de Burgos desde los 15 hasta los 18 años.Para esta agrupación escribió algunas de sus primeras com-posiciones de juventud, y esto sin duda le dotó de una des-treza y sensibilidad especial en el uso de las cuerdas, que sepodrán admirar en obras posteriorescomo el tercer movimiento de la Sinfo-nía castellana y la Suite ingenua parapiano y cuerdas de 1929.
A principios de 1921, con 19 añosrecién cumplidos, la diputación de Bur-gos concedió a Antonio José una becapara ampliar sus estudios musicalesdurante tres años en Madrid. La beca lefue otorgada tras presentar el joven com-positor una carta firmada por algunas delas figuras más importantes de la escenamusical madrileña del momento, en laque pedían la concesión de una ayuda“tras haber examinado diversas composi-ciones de D. Antonio José Martínez yhallado en ellas reflejadas cualidadesartísticas tan sobresalientes como pococomunes, anuncio cierto de un tempera-mento vigoroso que sólo necesita, parasu pleno desarrollo, adecuado ambientey asidua labor”. En Madrid entabló con-tacto con algunos de los más importantescompositores, directores y críticos delmomento, con los que discutió sus pro-pias composiciones, participó en anima-das tertulias sobre arte y música y asistióa frecuentes conciertos de ópera, zarzue-la y música sinfónica. Todas estas experiencias fructificaronen la composición de su gran obra orquestal, la Sinfoníacastellana.
La Sinfonía castellana está realizada a partir de una“Sonata castellana” para piano que Antonio José habíacompuesto entre 1920 y 1922 en cuatro movimientos. Estábasada fundamentalmente en temas populares burgaleses
La orquestación y la escritura para orquesta sinfónica fueron uno de los pilares de la labor creadora del artista burgalés
Partitura manuscrita de El mozo de mulas.
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Estas indicaciones nos dan una idea de la extraordinarialibertad formal con la que está constituido el primer movi-miento, En el campo, que renuncia audazmente a las con-venciones temáticas y tonales de la forma sonata tradicio-nal, y se lanza a explorar todas las posibilidades armónicasy contrapuntísticas de la canción popular que es tomadacomo base. El tratamiento colorístico de laorquesta es muy variado, por ejemplo en laextraordinaria textura con cuerdas divisi yarpa del compás 67, un atrevido pasaje detrompas y trompetas “molto metallizzato”, olos grandes glissandi de los violines a partirdel compás 137. Por la frescura y originalidadde su discurso formal, y por su variado usodel contrapunto y del timbre orquestal, el pri-mer movimiento de la Sinfonía castellana es sin duda unode los mayores logros compositivos de Antonio José, alcan-zado con apenas 20 años de edad.
El segundo movimiento se titula Paisaje de atardecer.En palabras de Beobide “respira serenidad y placidez” ¿Esta-rá inspirado el divisi a 4 de los violines en el agudo en algu-na reciente audición que hiciera Antonio José de la oberturade Lohengrin, de su admirado Wagner? Wagneriano es tam-bién el motivo cromático que va ascendiendo por las cuer-das en imitación en el compás 7. Sin embargo, estas sonori-dades cromáticas están enmarcadas en el comienzo y en lacoda de una armonía pentatónica dominada por la sonori-dad del arpa, e interrumpidas por un tema de tonos enteros
aparecido ya en el primer movimiento. Las campanas delfinal del movimiento parecen un eco de una de las másfamosas piezas de su también admirado Rimsky-Korsakov,Noche en el monte pelado.
El tercer movimiento, Nocturno, es, como el segundo,de sereno y delicado carácter. Esta falta de contraste entreambos movimientos podría ser uno de los puntos débilesde la sinfonía. Los dos tienen un compás de cuatro por cua-tro y un tempo muy similar (negra 50 el primero y negra 46el segundo según el autor) ambos comienzan con un moti-vo de dos compases de un trazo similar, y tienen unaestructura binaria dominada por la repetición enfatizada deuna melodía más larga desarrollada tras el motivo del prin-cipio. El tercer movimiento sólo utiliza las cuerdas y el arpa,y muestra el dominio que tenía Antonio José de la secciónde cuerda, manejando armónicos naturales y artificiales entodos los registros y un complejo uso de los divisis y lossolos. Cita también ocasionalmente uno de los temas princi-pales del primer movimiento.
El comienzo del cuarto movimiento parece evocar los pri-meros compases de En las estepas del Asia central de Boro-din, uno de los compositores por los que Antonio Josédemostró profesar gran admiración. Los instrumentos de per-cusión como la pandereta y la caja dan colorido de la danzapopular principal, que contrasta con la triste canción de lasección central, orquestada solo con cuerdas. Después derepite la primera sección con alguna pequeña elaboraciónantes de su punto culminante. El movimiento es desde elpunto de vista estilístico más homogéneo que los dos ante-riores, aspecto resaltado por su sencillez y claridad formal.
Mención aparte merece la historia del manuscrito de laSinfonía castellana. El director Pérez Casas iba a estrenarlaen el Teatro Price de Madrid, pero al final desechó la idea.Antonio José le pidió la partitura y se la llevo al MaestroArbós, que encontró la obra muy interesante y prometióhacer algún movimiento en Burgos para luego darla com-pleta en Madrid. Los planes iban en serio, pues Arbósencargó que se sacaran las particellas de orquesta. Cuandoel compositor escribió un año después al director para pre-guntarle por el estreno, este se había olvidado de la obrahasta el punto de que no sabía dónde estaba la partitura.Arbós recuerda entonces que se la había prestado al com-positor Vicente Arregui, el cual, tras ser preguntado, dicepor carta a Antonio José que se la había devuelto a Arbós.Este último jura que no tiene la sinfonía…. y el joven com-positor ve como su más importante obra no sólo no va a serejecutada, sino que está extraviada y perdida. Fue encontra-
da por Miguel Ángel Palacios Garoz en los archivos de laSGAE en el año 1985, casi 50 años después de la muerte desu autor, y estrenada en 1986 por la Orquesta Nacional deEspaña.
Tras los años en Madrid, dos hechos marcaron profun-damente la trayectoria vital y artística de Antonio José. Porun lado, fue contratado en 1925 por el colegio jesuita deSan Estanislao de Málaga como profesor de música, en unmuy favorecedor régimen laboral de dos medias horas dia-rias de clase más algunas funciones religiosas a lo largo dela semana, lo que le dejaba mucho tiempo para estudiar ycomponer. Por otro lado, fue becado por el Ayuntamientode Burgos para completar sus estudios en París, donde
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Por la frescura y originalidad de su discurso formal y por suvariado uso del contrapunto y del timbre orquestal, el primermovimiento de la Sinfonía castellana es sin duda uno de susmayores logros compositivos
Antonio José en los años veinte
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durante los veranos de 1925 y 1926 contactó con algunosde los más importantes compositores de su época y pudoconocer de primera mano algunas de las obras y tendenciasartísticas más innovadoras del momento.
En Málaga compuso algunas de sus obras más impor-tantes, y comenzó el trabajo sobre su ópera El mozo demulas. También completó tres piezas para piano tituladasEvocaciones, inspiradas en cantos populares burgalesesrecogidos en el cancionero de Olmeda. Durante el año 1928orquestó la segunda de ellas, con bastante premura debidoa un posible estreno por parte de la Orquesta Sinfónica deBilbao. Antonio José consiguió enviar la partitura a tiempo,pero el estreno no pudo ser realizado por falta del materialde orquesta. El compositor se lamentaba de no tener eldinero suficiente para contratar copistas:“Si me tocan en la lotería 200 pesetas, yaencargaremos las copias necesarias a loseconómicos copistas del maestro Lasalle.Pero, ¿qué será más difícil: que me toquela lotería o que me toque una orquestami Evocación? Dificilillas encuentroambas ejecuciones…”. Meses después decidió, como era deesperar, hacer él mismo las particellas. Tras la amarga expe-riencia sufrida con la Sinfonía castellana, hizo también unacopia de seguridad de la partitura general. El estreno tuvolugar el 13 de abril de 1929 en Bilbao bajo la dirección deVladimir Golschmann, y fue un gran éxito. Escribió un críti-co: “Se trata de un breve poema, de recio ambiente castella-no, en el que un bellísimo canto popular toma los girosorquestales más diversos, pasando por todos los instrumen-tos con graciosa desenvoltura. Antonio José emplea losmateriales sinfónicos con excelente estilo moderno, muysemejante a Falla, a cuya escuela parece haber pertenecido,o ser, al menos, un admirador de ella. La obra nos gustó. Elpúblico la oyó con singular agrado y fue muy aplaudida”.Este comentario alegró sobremanera a Antonio José: “Natu-ralmente, estoy contento y orgulloso de que una obra, a laque yo no doy grande importancia, haya sido juzgada porsu técnica como semejante a Falla. Esto ha sido para mí unacicate que me hará trabajar aun más, lleno de confianza yoptimismo. Resulta que mi música es fuerte, profunda ymodernísima, y además que gusta a la gente y a los músi-cos. ¿No es esto raro entre tanta extravagancia y tanto des-conocimiento técnico, ignorantey descarado? Ahora sueño nocon lo hecho, sino con lo queharé con más años y más expe-riencia y más estudio encima demí; porque la crítica no sabe queyo no he visto ninguna partituraorquestal del inmenso Falla, yque sólo conozco de él las Dan-zas del Amor brujo y algunacosilla para piano, insuficientetodo esto para asimilar un estilosemejante”.
Meses después la OrquestaSinfónica de Madrid, dirigida porel maestro Arbós, tocó Evocacio-nes en Burgos y en Madrid. Lapieza está basada en un baile alagudo. Según explica el propioautor, retrata un senderillo inge-nuo que primero oye a lo lejosun rumor, que va intensificándo-se hasta que cruza la era dondelos mozos bailan. Sin poderdetenerse, oyendo el motivocada vez más debilitado, el sen-
derillo “hace como si se volviese para oír cantar a las mozasdesde lejos envuelto en la luz melancólica del atardecer cas-tellano”. El clímax de la obra es su sección central, repre-sentando al sendero que pasa por delante de los mozos bai-lando. Desde el comienzo hasta ese momento hay un cres-cendo constante con repeticiones del tema popular, en lasque se exploran todas sus posibilidades armónicas y contra-puntísticas. El gran diminuendo que tiene lugar tras el clí-max central funciona como un espejo de la primera sec-ción, y la pieza concluye con una coda pentatónica domina-da por el arpa, que recuerda a la del segundo movimientode la Sinfonía castellana.
Antonio José regresó definitivamente a Burgos en vera-no de 1929 para emprender en su ciudad natal una nueva
etapa como director del Orfeón Burgalés. Uno de sus últi-mas composiciones en Málaga es la Suite Ingenua, com-puesta en diciembre de 1928. En una carta comenta: “Estoyescribiendo una Suite -a) Romance, b) Balada, y c) Danza-para orquesta de cuerda y piano, para presentarla a concur-so en Cataluña (8 violines primeros, 6 violas, 6 violonchelosy 2 contrabajos, y piano). Me está saliendo emocionante”.La obra fue efectivamente premiada, a pesar de que estaba,según el autor “escrita con todas las trabas que las bases aveces inexplicables de los concursos imponen y que siem-pre detienen la idea del compositor robándole espontanei-dad”. Fue estrenada en Barcelona dos años más tarde, ytambién se interpretó en Burgos y Madrid. El estreno enMadrid propició la amistad entre Antonio José y el crítico ymusicólogo José Subirá, que quedó gratamente sorprendidocon la calidad y frescura de la obra. Destacó “la gracia, finu-ra, distinción, espíritu y espontaneidad que se hace admiraren la Suite ingenua”. Hubo planes para que la obra fueraeditada en París, que no fueron concretados.
Los tres movimientos de la suite están basados en can-ciones populares. Crea un delicado equilibrio entre laorquesta de cuerdas y el piano, que es tratado de una
manera poco virtuosística, y esincluido dentro del discursogeneral de las cuerdas sin renun-ciar a todas sus posibilidadestímbricas y expresivas. Duranteel segundo movimiento, porejemplo, el piano explora variostipos de texturas arpegiadas y deacordes, sin entonar ni una solavez la preciosa melodía princi-pal, que va pasando por las dife-rentes secciones de la cuerda. Lacuerda está escrita con los violi-nes primeros, segundos, las vio-las y los violonchelos en conti-nuo divisi. La partitura estárepleta de detalles de diferentesusos del arco, divisis ampliados,solos, glisandos y diferentes tré-molos, con una precisión en eldetalle que nos llega a recordara la escritura de Ravel, pero queno oscurece el fluir sencillo e“ingenuo” de la pieza.
El más ambicioso proyecto deAntonio José fue la composición
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Todo era silencio y oscurantismo alrededor de la figura de AntonioJosé. Tras la llegada de la democracia pudo romperse ese silencio ycomenzó la investigación sobre su obra
Ediciones de Obras Orquestales:
Sinfonía castellana. Tritó. 558. (2008)Evocaciones. Tritó. 529. (2006)Suite ingenua. Tritó. 530. (2008)Marcha de los soldados de plomo. Orquestaciónde Alejandro Yagüe. Tritó 558. (2008)
El mozo de mulas. Ópera en tres Actos. (Orques-tación completada por Alejandro Yagüe). Publi-caciones de la Excma. Diputación Provincial deBurgos. (1992)
Grabaciones de Obras Orquestales:
Sinfonía castellana, Evocaciones, Suite ingenua,Preludio y danza popular. Orquesta Nacionalde España. Jesús Lopez Cobos, director. CBS,Caja de Ahorros Provincial de Zamora (1986)
Sinfonía castellana, Evocaciones, Suite ingenua,Preludio y danza popular, Marcha de los sol-dados de plomo. Orquesta Sinfónica de Casti-lla y León. Alejandro Posadas, director. AlbertoRosado, piano. Naxos (2003)
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de la ópera El mozo de mulas, cuyo libreto está basado en unfragmento del Quijote. En fecha tan temprana como diciem-bre de 1927 escribe: “Estoy orquestando ya la ópera, cuyacomposición ya concluí. Esto me ocupa por completo. Qui-siera hacer una orquestación tan sencilla y natural como unaamable improvisación de piano y resulta que cada día estoymás descontento de lo escrito, y a la vez que orquesto voyrectificando giros melódicos o armónicos. En fin, quizás salgauna obra pobre, pero con seguridad será consciente. Lo cier-to es que con estas meditaciones se me van los días insensi-blemente”. Antonio José extrajo el preludio de la ópera y unadanza del segundo acto para ser interpretados de maneraindependiente, con el título de Preludio y danza popular. LaOrquesta Sinfónica de Arbós preparó su interpretación parael 11 de noviembre de 1934, y, en un programa junto con laquinta sinfonía de Chaikovski, y fragmentos de Wagner yStrauss, el propio compositor se puso frente a la orquestapara dirigir el estreno de su obra. Antonio José sentía muchorespeto por la labor del director de orquesta: “No oculto queme asusta un poco la faena, cosa que no extraña ya, porquehasta con los conciertos de mi Orfeón Burgalés ¡me pasocada susto siempre!”. El estreno fue un éxito rotundo. Rodol-fo Halffter escribió: “Grata de melodía y clara de orquesta-ción, trabajada siempre con materiales musicales de la másalta calidad, esta obra acusa la exquisita discreción y la soli-dez y pericia técnicas de su joven autor. Antonio José, quedirigió su obra con garbo y notoria desenvoltura, obtuvo unéxito estimable”. Otros críticos observaron el gran parecidodel preludio con el del de Tristán e Isolda de Wagner, delque Antonio José toma el comienzo a una sola voz, el trazodenso de la música en 6/4 y la conducción progresiva del uncrescendo sostenido de toda la orquesta hasta el punto cul-minante, que es un acorde disminuido con séptima menor enambos preludios. La danza popular es de una exquisita senci-llez y está basada un romance infantil que el compositorhabía recogido en su propio cancionero.
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Capítulo aparte merecería el resto de la ópera El mozode mulas, pero su valoración deberá esperar al estar estagran obra aún sin estrenar, tanto en versión conciertocomo de manera escenificada, cuando se cumplen 80 añosde la muerte de su autor, fusilado el 8 de octubre de 1936en los alrededores de Burgos, sin juicio previo, cuando aúnno había cumplido los 34 años. Entre sus papeles queda-ban incompletas la orquestación de la ópera y la de la deli-ciosa Marcha de los soldados de plomo, miniatura para pia-no que había compuesto unos años antes. De ella “hadicho Salazar que es lo mejor que he escrito. Yo también locreo, por su graciosa ingenuidad y su picante humorismoarmónico”. Muchas obras quedaron en su casa más de 40años ocultas. Todo era silencio y oscurantismo alrededorde la figura de Antonio José. Tras la llegada de la democra-cia pudo romperse ese silencio y comenzó la investigaciónsobre su obra. Por iniciativa de la Diputación Provincial deBurgos, en 1986 Alejandro Yagüe completó la orquestaciónde El mozo de mulas y en 1988 la de la Marcha de los sol-dados de plomo.
La Orquesta Nacional de España grabó en 1986, bajo ladirección de Jesús López Cobos, la Sinfonía castellana trassu redescubrimiento, junto con Evocaciones, la Suite inge-nua y el Preludio y danza popular. Más recientemente laOrquesta Sinfónica de Castilla y León ha grabado la Marchapara los soldados de plomo junto al resto de obras, y el selloRTVE música está preparando otra grabación a cargo de laOrquesta Sinfónica de la RTVE. La Orquesta Sinfónica deBurgos ha interpretado dentro de sus conciertos de abonola Sinfonía castellana y la Marcha de los soldados de plomoen 2011 y 2012, y la Suite ingenua y Evocaciones en 2016.Junto con el trabajo de los musicólogos e investigadores, esahora labor de los programadores, gerentes e intérpretesdar vida a las obras de Antonio José y dejar que la músicahable por sí misma y nos presente la enorme figura, sinceray llana, de este hombre y artista castellano.
De izquierda a derecha: Eduardo de Ontañón, José Subirá, Antonio José y, debajo, Saturnino Calvo Vélez.
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E s inevitable amigarse con Antonio José: compartir susambiciones artísticas y personales; el amor por Castilla,“tierra nervuda, enjuta, despejada, madre de corazones
y de brazos” en palabras de su admirado Miguel de Unamu-no; agobiarse ante la pequeñez del ambiente comprimido einquisidor de su Burgos natal; resignarse al contemplar laangustia por la supervivencia; suspirar creyendo posibleuna mejor consideración artística… e irritarse, al final, porlo absurdo, lo difícil que es entender la muerte a manos deun pelotón de fusilamiento en el Llano de Estépar. Las car-tas y escritos de Antonio José dan cuentan de todo ello.Miguel Ángel Palacios Garoz1 los recopiló hace algunosaños y gracias a ello es posible reconstruir buena parte delperfil humano y profesional de un músico recuperado tardey apenas sostenido durante años por alguna obra relevante.El principio de este nuevo tiempo ha de situarse en el finalde la década de los ochenta, con el descubrimiento de laSinfonía castellana por la Orquesta Nacional de España yJesús López Cobos2, el estreno de El mozo de mulas3 y, mástarde, por la buena posición que ha tenido en el medio laSonata para guitarra, la obra más importante del repertorioespañol para el instrumento hasta mediados del siglo XX,según su editor Ricardo Iznaola4.
“… Ha sido Regino Sainz de la Maza, amigo entrañable,paisano e intérprete profundo de Antonio José, quien nosha regalado con una póstuma sonatina del compositor bur-galés, cuya inesperada muerte dejó a la cabeza de Castillaen una orfandad musical de la que todavía no ha consegui-do reponerse…”5 Apenas sonaba ya la música de AntonioJosé en 1949, cuando Gerardo Diego escribe esta crónicamusical. Al margen de la atenuacióncon la que adjetiva la ‘muerte’ delcompositor, previsible a diez añosdel fin de la Guerra Civil y coherentecon quien fuera un proclive defen-sor del bando sublevado, el poetaintroducía en este texto a alguienfundamental en el devenir creador yguitarrístico de Antonio José. A ini-ciativa de Sainz de la Maza, burgaléscomo el compositor y seis añosmayor que él, es muy posible quesurgiera el Romancillo infantil (ca.1930). Con toda seguridad, para élescribe la Sonata para guitarra(1933) que le dedica y rescata defini-tivamente su discípulo Ricardo Iz-naola: “… esa fue una historia fasci-nante, porque llegué a conocer lapieza por pura casualidad. (…) afinales del año 1977 o principios del78. Estábamos buscando algo en susarchivos y entonces, echando unaojeada a su música, Regino dijo: «Oh,puede que esto te interese», y meentregó un manuscrito, un manuscri-to precioso: la Sonata de AntonioJosé. (…) me lo llevé a casa y meolvidé. Dos o tres semanas despuéshice una fotocopia, y un par demeses o así más tarde volví a ver a
Regino y le dije: «Ah, por cierto, aquí está tu manuscrito».(…) En cualquier caso, empecé a leer la pieza y dije:«¡Guau! ¡Esto es una pieza importante!». Entonces me puse atrabajar en ella y como no conocía nada de esa generaciónde compositores, empecé a explorar un poco y comprobéque había un montón de música escrita por contemporáne-os de Regino Sainz de la Maza y Antonio José, como JuliánBautista, los hermanos Halffter, Rosa García Ascot... ¡todoun repertorio! Entonces comencé a reunir y a preparar todaesta música y finalmente en el año 81 hice en Madrid la pri-mera interpretación de la Sonata de Antonio José y demuchos de aquellos trabajos que eran hasta entonces des-conocidos en el mundo de la guitarra.6 Desgraciadamente,por entonces Sainz de la Maza estaba muy enfermo. Escu-chó el concierto por la radio, pues fue emitido en directo,pero no pudo asistir. (…) En 1990 publiqué la primera gra-bación de la Sonata en un CD titulado The dream of Icarus.Ese mismo año, la editora italiana Bèrben, a través de Ange-lo Gilardino, se hizo con un borrador manuscrito que Anto-nio José había dejado en su casa y que estaba en posesiónde su sobrina, o sobrino, no recuerdo... algún familiar. (…)Entonces Bèrben sacó la primera edición de la Sonata basa-da en el borrador, y estaba lleno de borrones y tachaduras,escrito por todas partes... Era obviamente un borrador yentonces publiqué un artículo a mediados de los noventacomparando ese manuscrito con el que yo conocí. AngeloGilardino se enteró de esto y empezamos a hablar y yo ledije: «Hagamos otra edición», y sacamos una segunda edi-ción de la Sonata con Bèrben, basada en el más recientemanuscrito que escribió Antonio José, y que era el que
tenía Regino Sainz de la Maza”7.La Sonata para guitarra marca
un punto culminante en el catálogode obras de Antonio José pues másallá de la calidad intrínseca de suescritura y de la fortaleza formal,logra trascender el tópico del folclo-rista que “emplea los materiales [sin-fónicos] con excelente estilo moder-no, muy semejante a Falla, a cuyaescuela parece haber pertenecido, oser, al menos, un admirador deella”.8 Obviamente, la referencia esun tópico propio de la época, perola personalidad propia, aún siendoAntonio José un confeso admiradorde Falla, es aquí evidente, por lapresencia de temas originales y por-que en 1933, el compositor ha refun-dido el afán nacionalista y una con-fesada (e inevitable desde la pers-pectiva generacional) admiraciónhacia el estilo francés más impresio-nista, cercano a Ravel, con una sus-tancia expresiva de signo cuasi auto-biográfico. La estancia en París enlos veranos de 1925 y 1926 comoprólogo a una posterior residenciaque nunca logró realizar, son deter-minantes en el desarrollo del estilopero también lo va a ser la experien-Antoio José en Burgos, 1935
Guitarra, piano y amigos
Alberto González Lapuente
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cia vital, inevitablemente forzada por una progresiva ten-dencia a la resignada melancolía ante muchas circunstanciasque poco a poco se van identificando hostiles. “Yo creoque, ante este tremendo caso, la verdad puede ser sencilla:a Lorca lo mataron los malos poetas. No tiene otra explica-ción. Lo mismo que a otro artista magnífico y joven y aman-te del folclore, al compositor Antonio José, uno de los másfuertes temperamentos musicales que tenía España, lo fusi-laron en Burgos los malos músicos… porque sabido es queno hay nada que cohíba y encore tanto a los seres sombríoscomo la claridad diáfana”9.
El catálogo pianístico de Antonio José es una buenamanera de transitar por varios aspectos de su personalidad:de una lado está la vehemente voluntad regionalista, afian-zada durante los años de trabajo como director del OrfeónBurgalés y difusor de un repertorio que él mismo recopilaen la provincia de Burgos; del otro la parte humana, inclusoautobiográfica. La primera obra de entidad es la Sonata cas-tellana (1922) que dedica a sus padres y que, en cuatromovimientos, encuadra una descripción inmediata: El cam-
po, Paisaje al atardecer, Nocturno y Danza burgalesa sefundamentan en temas populares extraídos de Folclore deCastilla o Cancionero popular de Burgos (1903) de FedericoOlmeda que a partir de ese momento será una referenciainexcusable ante el intento por matizar musicalmente el pai-saje castellano y el carácter de sus gentes. En un procesoproductivo que se repetirá con otras obras, la Sonata caste-llana será orquestada convirtiéndose en la Sinfonía caste-llana (1923). Atrás quedan algunas obras previas y meno-res: Sonata en Sol y en un solo movimiento (1917), El cantodel dolor (1918), Hojas sueltas (1919), el Preludio núm. 1 enMi bemol (1920), Tiempo de tarantela (1921) y Alla Haydn(1922), a la que quizá cabe relacionar con la conocidacomo Sonata alla clásica.
En una perspectiva similar a la Sonata castellana cabever las Danzas burgalesas (1923), también a partir de Olme-da. Aparecieron publicadas en la Unión Musical Españolaun año después de su composición, en versión original ypara cuatro manos, tras el contrato que Antonio José firmacon la editorial cediendo por 300 pesetas varias obras y per-diendo todos los derechos sobre ellas, incluso el poderhacer versiones. Y aún Evocaciones (Cuadros de danzacampesina) (1926), tres poemas para piano inspirados enOlmeda: “El senderillo ingenuo que pasa mirando a la era—explica el compositor— se aleja despacio (con suave tris-teza), empinándose a veces para oír cantar a las mozas des-de lejos…”. El propio Antonio José orquestó la segunda queestrenó la Orquesta Sinfónica de Bilbao, dirigida por Vladi-mir Golschmann. Julián Bautista orquesta las otras dos y lasestrena en el Teatro Principal de Valencia el 9 de julio de1937, en concierto con motivo del Congreso Nacional deEscritores. El concierto cierra, un año después del asesinatodel compositor, una relación lógica de amistad sobre la queya advirtió José Subirá: “[Antonio José] uno de nuestrosjóvenes compositores, que, como Julián Bautista, parece serolvidado por los fabricantes de reputaciones”10.
En la España musical de entonces era evidente la diver-gencia entre los autores ‘protegidos’ (es inevitable sentiraquí la presencia del crítico Adolfo Salazar impartiendodoctrina desde su atalaya crítica) y otros relegados a unpuesto menor, salvo esporádicas referencias. El propioAntonio José se quejaba de la situación en carta a José Subi-rá, uno de los pocos amigos e incondicionales que recono-ció desde que se conocieran en 1931: “…Soy franco, sinvanidad ni falsa modestia —los castellanos, los burgalesessobre todo, no mentimos—. Muchas veces me ha dolido laindiferencia; precisamente cuando creía no merecerla. Ypensaba: “¿Será posible —por ejemplo— que La romería delos cornudos de Pittaluga merezca los elogios de obragenial, cumbre en la música contemporánea, etc., elogiosescritos en los principales diarios y firmados por críticos (?)ecuánimes? ¿Será posible eso y [que] mi labor, ya de algúnvolumen, pase inadvertida a sabiendas?” Cierto que Salazar,
Turina y otros señores se hanocupado de mí —Salazar conalguna extensión—: pero… noes eso, no es eso lo justo. Tam-bién Arbós me ha incluido enalgunos de sus programas; perono sé qué cosa, como de cumpli-
do, encuentro en su actitud. También me publican obras,hasta con lujo, pero los críticos sólo dicen entonces: «Lacasa tal publica tal cosita de Antonio José»… y nada más. Encambio de otros se comenta… hasta las veces que hanescrito la clave de Sol durante el día. Por otra parte, he teni-do varios golpes de mala suerte que me aplanaron y meapartaron acongojado del moviendo ambiente. Hacemuchos años cuando aún Ernesto Haffter no había hecho(¡¡¡con colaboración o sin ella!!!) su Canción del farolero,11
“Lo fusilaron en Burgos los malos músicos… porque sabido es que no haynada que cohíba y encore tanto a los seres sombríos como la claridad diáfana”
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tenía yo terminada mi Sinfonía castellana en cuatro tiem-pos para gran orquesta —yo tengo aproximadamente laedad de Halffter—. (…) Y aquí me tiene Vd., con 150 o máscomposiciones —las mejores inéditas—, siendo un tipo casidesconocido; y sin casi. ¡Sin embargo confiado en mí mis-mo! Trabajando mucho para mí y para casi crear unambiente musical en mi tierra. Y aquí mismo dudando algu-nos de mí, porque como se habla de mí en los papeles depor ahí…”.12 La respuesta de Subirá es inmediata: “…Yapuede Vd. figurarse con cuánto gusto he visto esas líneas,en las que se refleja un carácter. Y un carácter como el mío,en cuanto a la imposibilidad de doblegarse para lograr. Por-que si Vd. es burgalés, yo soy catalán. (…) Las injusticias alas que Vd. se refiere son bien patentes. Y una de las mayo-res está en silenciar obras y hombres que tienen positivotalento como usted, y aprovechar, en cambio, la menorcoyuntura para hablar con elogio de algún amigo, como elSr. Salazar con su amadísimo Halffter (…)”13.
Pero aún en el catálogo pianístico de entronque nacio-nalista hay que considerar un obra fundamental que tras-ciende el entorno castellano: la Sonata gallega (1926), escri-ta para un concurso de sonatas sobre motivos gallegos, con-vocado por la Sociedad Filarmónica Coruñesa, en marzo de1927. En el jurado están el compositor Conrado del Campo,el pianista Joaquín Larregla y el violinista Antonio Fernán-dez Bordás, natural de Orense. Antonio José se apoya entemas del Cancionero musical popular español (1922) deFelipe Pedrell y estructura la obra en tres movimientos.Recibirá el primer premio por unanimidad, aunque la ale-gría dura poco. La Sonata gallega es “…una de las obrasque, con más mala sombra, ha venido almundo (…) «¡Ya tenemos una sonatagallega!» Pero… abren las plicas y seencuentran con un autor que no esgallego. (…) Antonio es un chico joven,desconocido casi; es burgalés, la sonataestá escrita en Málaga (?); no ha vistonunca Galicia; no hay en la sonata niuna mala muñeira y así lo mismo puede ser la obra gallegaque tirolesa… Los periódicos gallegos se limitan a dar cuen-ta del fallo. Entre líneas se insinúan descontentos. (…) Des-pués de mucho tiempo me enteran que quien organizó elconcurso no se compromete a editar la obra. Sorpresa mía.Pido el original. (…) Lo exijo casi violento. (…) Y al fin lle-ga casi refunfuñando. Doy el original a Unión Musical Espa-ñola. Reclamo, extrañado, mil veces la pruebas. Pasa másde un año. Al fin se publica. Pero ningún catálogo la anun-cia. (…) El año pasado envié un ejemplar a Salazar, otro aTurina y otro a Ángel María Castell, de ABC, que es burga-lés (…) Ninguno dice una sola palabra sobre la Sonatagallega. (…) Hace una par de meses la encuentro anuncia-
da en un catálogo de París… (Union Musicale FrancoEspagnole). Y ya, por fin también, la ha anunciado la UniónMusical Española hace unos días en un suplemento junto aobras para sexteto de propaganda (…) Es decir: que aquien pudiera interesar esa obra no se le puede ocurrir bus-carla entre tangos, fox y javas para sexteto. Casi cinco añoslleva escrita ¡Cómo no..!...”14.
Otros cinco le quedan a Antonio José de vida y acumulaya demasiados desengaños. Asomarán en algunas obraspianísticas a la que preceden otras previas en las que seentremezcla la ironía y el guiño autorreferencial. Así loreconoce él mismo al explicar que la juvenil Danza de losbufones (1920) es una “página humorística de fuerte realis-mo” o que el Poema de la juventud (1924) implica una cier-ta “autobiografía” musical.15 Esta, desde luego, es un impul-so importante para la carrera tras ser premiado en Madrid,hasta el punto de que pensó convertirla en poema sinfónicollegando a orquestarla en parte. Muy popular es la Marchapara soldados de plomo (1929), dedicada a la colección desoldados de plomo de su amigo Eduardo Ontañón, funda-dor en 1932 de la Tertulia del Ciprés (en homenaje alemblemático ciprés del monasterio de Silos) que se reuníaen el café-bar Candelas del paseo del Espolón de Burgos yde la que Antonio José uno miembro activo. “Acabo dehacer una Marcha militar para soldados de plomo —diráAntonio José— de la que ha dicho Salazar que es lo mejorque he escrito. Yo también lo creo, por su graciosa ingenui-dad y su picante humorismo armónico”. El compositor Ale-jandro Yagüe la orquesta en 1988 y así se ha escuchado enocasiones.
Definitivamente, y a falta de más detalles sobre unaspretendidas Impresiones románticas, el recorrido acaba conel Poema del dolor. Obra inacabado de la que hay referen-cias y temas musicales en varias cartas a sus amigos Emilia-no Artiz y, el cuñado de este, Claudio Sánchez Elorza: “…He comenzado la composición de un nuevo Poema seme-jante al de la juventud, y que llamaré Poema del dolor. Ten-go muy poco escrito porque estoy intensamente ocupadoen encontrar los temas generadores de la obra para quesean bien definidos y profundos. Estos temas quiero [que]sean expresivos y simbólicos, no melódica sino armónica-mente. Esto es muy fatigoso como se figurarán. En fin.Comienza la obra de un modo que hace ver una desolación
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Asomarán en algunas obras pianísticas a la que preceden otrasprevias en las que se entremezcla la ironía y el guiñoautorreferencial
REGINA SAINZ DE LA MAZA
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y un abatimiento sin límites. Su inseguridad tonal muestra laangustiosa desorientación del primer movimiento de dolorprofundo. Óiganlo repetidas veces hasta que les hable elsonido. Es conveniente tocar muy lentamente y sin titube-os...”16. Las razones de fondo aparecen poco después: “…Estoy meditando que el dolor es la esencia pura de la vida yquiero hacer algo que no se limite sólo a resolver una obratécnica más o menos lograda. Quiero dejar que el almahable y siento que este anhelo infinito se materializa lasti-mosamente aun con las más sutiles combinaciones sono-ras… La obra llevará por lema un pensamiento magníficode Unamuno, en cuyo saboreamiento paso día y noche.Dice así: «El dolor es el camino de la conciencia y es por élcomo los seres vivos llegan a tener conciencia de sí» (Delsentimiento trágico de la vida, págs. 140-141)… Lo cierto es
que mi inquietud ante ellas me angustia. ¿Podré dar aentender ese pensamiento con música pura? No sé qué res-ponder”17.
Llegados a este punto se hace inevitable abordar los tex-tos de Antonio José desde una perspectiva estrictamentehumana pues es precisamente Unamuno quien relacionan-do —razón y sentimiento señala la importancia de este últi-mo como forma de conocimiento de la realidad—. La auto-ridad del sujeto pasional, del “hombre de carne y hueso”,carga de sentido las palabras de Antonio José a propósitode un entorno incómodo, donde se hace presente el dilemaentre vencedores y vencidos que tan trágicas consecuenciasva a tener. A propósito de sus contemporáneos ya ha surgi-do algún apunte, pero hay opiniones más contundentes.Todavía con prudencia, Antonio José habla con la prensa:“—¿Qué autores españoles encuentra más aceptables? —Sinduda, forma escuela Falla. Y están muy bien Halffter, Baca-risse, Bautista y otros jóvenes; entre los otros músicos másmaduros, Monpón [sic], Esplá, Guridi, Almandoz y el másinteresante de todos el Padre Donostia. Desde luego, elcampo musical español, es bastante anárquico. El persona-lismo aparece en seguida, y se quiere entronizar la ideolo-gía y la técnica del individuo, construyendo muchas ermi-tas, pocas iglesias y menos catedrales”…18
Más tarde, y de forma absolutamente franca, se sinceraen la correspondencia privada: “…todavía no ha acertadoningún compositor español (que yo sepa) a escribir unaópera tan flexible, expresiva, fácil, agradable a todos los
gustos, tan teatral como… La Bohème de Puccini, pongopor caso; unos, los de talento de primera categoría, hanseguido ciegamente los pasos de Wagner y el resultado hansido unas obras ampulosas, fatigantes, casi pedantes a fuer-za de técnica parida con dolor, bien hecha, si; pero… (Con-rado del Campo, Guridi, Manén, Pahissa, etc…); otros, que-riendo hacer ópera, han sacado inmensos zarzuelones faltosde gracia; faltos de toda idea de composición conexiva, fal-tos de sentido indispensable de la dimensión y de la lírica…(Barbieri, Bretón, Arrieta, Chapí —en ópera—, Vives, Villa ymuchos etc., etc., etc…). […De las zarzuela actuales y denuestros detestables zarzuelistas, sin excepción… no hablarsiquiera…19] Ni tenemos un místico (?) sinfónico como Scria-bin; ni un brujo del ritmo, del color, de la técnica orquestalcomo Stravinski; ni un maestro de la claridad y pasión, y la
elegancia suprema de Ravel. Ni siquieraexiste hoy en España un compositor conla frivolidad y la gracia y la maña y todolo que se necesita para escribir una músi-ca tan simple y tan agradable como Eldesfile del amor20 y otras películas afines,ni siquiera como la de Ramona21. ¿No leparece? Falla, Turina, Esplá, y no digamos
el grupito de los genios: Halffter (R. y E.), Bacarisse, Rema-cha, Pittaluga —¡¡Pittaluga!!...— y compañía, desdeñaríanese género menor. Y ni Luna, ni Alonso, ni Guerrero, niRosillo, ni Soutullo, ni nadie de nuestros acaudalados cople-ros tiene hoy el talento necesario ni el espirit para eso queparece una futesa…”22.
Los últimos cinco años son determinantes pues, frente ala arrogancia de valores innegociables (“…Estoy encariñadí-simo con España y su magnífica República…”) crece el desa-liento. El mundo musical oprime a Antonio José: “…Me aca-bo de enterar con sorpresa desagradable del fallo del con-curso nacional de música. Se han repartido el premio de unmodo que no quiero comentar aquí. En primer lugar va JulioGómez, joven compositor anodino y cursi de 60 años…”23.De manera que el ánimo sensible acaba cediendo: “…Estoypasando una crisis espiritual terrible. No puedo hacer nada.Y esto me ahoga. Los únicos afectos que me quedan los voya perder. Mi tía Carmen, quizá dentro de unos días… Mimadre también está muy mal y el día menos pensado se memuere… Añada a esto mis escasas posibilidades económi-cas. Con unas 6.000 pesetas anuales, ¿qué puedo hacer? Niviajar, ni comprar libros, ni descansar un mes en verano…¡Ni nada! Esto es atroz. Me gustaría vivir en un ambientemejor. Por lo menos más amplio de espíritu. Aquí no haymás que cretinos y cavernícolas, y pobretes miserables. ¡Siyo pudiera vivir en Madrid!... Estaría mejor y ganaría más. Enhonra y en provecho. Pero… y ¿dónde me incrusto yo enMadrid?. Dispense esta carta. Estoy amargado…”24.
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“Estoy meditando que el dolor es la esencia pura de la vida y quierohacer algo que no se limite sólo a resolver una obra técnica más omenos lograda”
JULIÁN BAUTISTA
ENRIQUE FERNÁNDEZ ARBÓS
ADOLFO SALAZAR
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Efectivamente, es inevitable amigarsecon Antonio José pues si la contundencia desus escritos no deja resquicio a la duda, la fede quienes le conocieron de cerca aporta lasúltimas pruebas: “…Conocí a Antonio Josémuy superficialmente; me fue presentado alos pocos días de llegar a Burgos, y com-prendí que se trataba de un tipo aislado einteresante, en aquel ambiente gris (…) EnBurgos, las clases acomodadas, los jerifaltesdel casino, no veían con simpatía a AntonioJosé; su alejamiento de la vida oficial y bur-guesa le acarreó la hostilidad de todo el ele-mento oficioso, y singularmente de la granpalanca clerical. Habían intentado captarlo,pero ante su independencia y espíritu rebel-de, le hicieron blanco de todo su odio…”.25
Vilaplana, fue secretario del Juzgado de Ins-trucción de Burgos, conoció tarde al compo-sitor pero le quiso lo suficiente como paravencer el miedo, que a tantos mantuvo ensu casa, e intentar salvarlo de la muerte yaún después exigir explicaciones.
Es el final: “La muerte de Antonio José—proclama Vilaplana— llenó tanto deindignación mi espíritu, que aún a sabiendasde que me arriesgaba, protesté de ella antela autoridad suprema de la zona. (…) ¡Llanosde Estépar!.. Muchos atardeceres he ido para llorar en silen-cio por mi amigo Antonio José, yacente en tus entrañas...Pensaba en él, y le veía impotente, sólo, acobardado entrelas fieras que le dieron muerte. Y he prometido obtener queen tu suelo trágico se eleve un día un sencillo monumentoa la memoria de Antonio José y de todos los mártires quereposan en tu seno… No habrá en su inauguración desfilesmilitares, ni discursos y charangas patrioteras... Sólo habráhombres y mujeres del pueblo y un orfeón popular, unorfeón de obreros y campesinos como aquel que había cre-ado en Burgos…”26.
NOTAS:
1 Miguel Ángel Palacios Garoz. En Tinta Roja, cartas y otrosescritos de Antonio José, Burgos: Instituto Municipal deCultura, 2002. Una buena parte de las referencias inclui-das proceden de esta fuente.
2 Editada discográficamente junto con Preludio. Suite inge-nua y Evocaciones, Orquesta Nacional de España, JesúsLópez-Cobos, Caja de Ahorros Provincial de Zamora,1986.
3 Presentada el primer acto en Valladolid el 11-X-1986 porRicardo Muñiz, Francisco Matilla, María José Sánchez,Orquesta Ciudad de Valladolid, sexteto de la Peña Guita-rrista Burguense y Luis Remartínez.
4 Antonio José. Sonata para guitarra. Angelo Gilardino,Ricardo Iznaola (ed.). Ancona: Bèrben, 1998.
5 Gerardo Diego. “De Eslava a Antonio José”, La tarde, 7-IV-1949.
6 Fue en el concierto “La guitarra en la generación del 27”,Lunes musicales de RNE, sala Fénix, 26-I-1981.
7 Entrevista a Ricardo Iznaola realizada por Kuan Teoh,miembro de la Minnesota Guitar Society y publicada enabril 2005. Extraída del foro de la página web de la revis-ta Acoustic Guitar, traducida por Ignacio Ramos y publi-cada en https://goo.gl/TDJjuB. Consulta: 5-XI-2016.
8 Diario de Burgos, 16-IV-1929, p. 2.9 Eduardo de Ontañón. Viaje y aventura de los escritores deEspaña. México: Minerva, 1942, p. 46-47.
10 El socialista, 4 de mayo de 1932, p. 4
11 Segunda parte de sus Dos bocetos sinfónicos (1925), dedi-cados a Adolfo Salazar.
12 Carta de Antonio José a José Subirá, Burgos, 16-VI-1931.13 Carta de José Subirá a Antonio José, 25-VI-1931.14 Carta de Antonio José a José Subirá, Burgos, 6-XI-1931.15 Vicente Paisán Serrano: “Silueta artística. Antonio José”.En: Ritmo, núm. 92, agosto de 1934, p. 5-6.
16 Carta de Antonio José a Emiliano Artiz y Claudio SánchezElorza, Málaga, 28-X-1925.
17 Carta de Antonio José a Emiliano Artiz y Claudio SánchezElorza, Málaga, 29-XII-1925.
18 Vicente Paisán Serrano. “Silueta artística. Antonio José”.Ritmo, núm. 92, agosto de 1934, p. 6.
19 Antonio José. Sobre la vida, 1929, la cultura, cultura, éti-ca, deporte, amor trabajo, España y política, 1929.
20 El desfile del amor (1929), comedia musical de ErnstLubitsch, en la que se emparejaba a Jeannette MacDonaldcon Maurice Chevalier, y por la que fue candidato a seispremios Óscar.
21 Ramona (1928), película dramático-romántica protagoni-zada por Dolores del Río y Warner Baxter, dirigida porEdwin Carewe.
22 Carta de Antonio José a José Subirá a propósito de unconcurso para el Himno Nacional, Burgos, 24-XI-1931.
23 Carta de Antonio José a Emilia y Concha Sidar, amigas ycasi vecinas, Burgos, 29-IV-1934. Julio Gómez tenía enrealidad 52 años. Ganó el Premio Nacional de Música deese año con sus Catorce poemas líricos. Antonio José sepresentó con las Nueve canciones, según Palacios Garozselección de las Diez canciones para niños. Consideradasperdidas, cinco de ellas fueron descubiertas por PalaciosGaroz y publicadas en 2011 por la Institución FernánGonzález de la Academia Burgalense de Historia y BellasArtes..
24 Carta de Antonio José a José Subirá, Burgos, 20-V-193525 Ruiz Vilaplana. Antonio. “La ejecución de Antonio José, elmúsico poeta”. En: Música, núm. 1, enero de 1938, p. 43-47.
26 Antonio Ruíz Vilaplana. “ La ejecución de Antonio José, elmúsico poeta”. Música, núm. 1 enero de 1938, p. 43-48.Procedente del libro “«Doy fe…». Un año de actuación en laEspaña nacionalista”. Barcelona: Ediciones Españolas, 1938
Antonio José paseando por Burgos en los años treinta.
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A la vista de su formación y de sus inquietudes, perotambién a causa del hecho de su temprano asesinato,quizá no sea sorprendente que el corpus más impor-
tante de la obra de Antonio José esté compuesto por piezaspara piano y música vocal. Esto no tiene que ver con que asu autor le faltase energía o capacidad para dedicarse a lamúsica sinfónica, sino con que, en muchas ocasiones, lasorquestaciones le llevaban un tiempo del que no podía dis-poner. Analizando su catálogo musical, comprobamos queesto le condicionó menos en los períodos de residencia enMadrid y Málaga, pero sí a menudo a partir de 1929, cuan-do se vio absorbido por sus numerosas responsabilidadescomo director del Orfeón de su ciudad al retornar a Burgos.Esto explica, también, que la mayor parte de sus publicacio-nes corales (el Himno a Castilla, las Cuatro cancionespopulares burgalesas, los Cinco coros castellanos y elRomance de rosa fresca) daten precisamente de esos añosentre 1929 y 1936, momento en el que también decidiótranscribir algunas piezas de otros compositores para poderinterpretarlas con el Orfeón, distribuido en seis voces mix-tas (SATTBB).
En 1929, Antonio José había escrito y publicado ya lamayor parte de la veintena de piezas que conforman suproducción pianística, cultivada especialmente en los pri-meros años de estudios en Burgos y en la etapa de forma-ción en Madrid, a excepción de la Sonata gallega, que datadel periodo malagueño. Esta obra, una de las más esmera-das del compositor, le granjearía no pocos disgustos alresultar premiada en un concurso, pues finalmente nuncasería publicada. La causa no fue otra que el provincianismode un jurado decepcionado al comprender que su autor noera gallego, a pesar de las cuidadas y elaboradas citas de lostemas locales más emblemá-ticos incluidas en la pieza.Tanto la Sonata gallegacomo las Danzas burgale-sas, la Sonata castellana oEvocaciones exploran conavidez las posibilidades tím-bricas y sonoras de un ins-trumento que Antonio Joséconocía y dominaba a laperfección. Tras los nom-bres ingenuos y atractivosde partituras como Lamuñeca rota o La casa delgigante no se ocultan piezassencillas o didácticas, sinoimportantes campos deexperimentación técnica yartística en los que, comosucede en la mayor parte dela producción de Antonio José, lo popular y el desarrollo deun lenguaje personal van de la mano, por lo que cuestionalos planteamientos de vanguardia del momento en numero-sas ocasiones.
A diferencia de otros géneros que cultivó solamentedurante algún periodo, la música vocal (como la orquestal)fue una de las inquietudes que acompañarían al compositordurante toda su vida, desde sus primeros pasos en el oficio—su Ave María a 4 voces mixtas data de la temprana fecha
de 1917— hasta sus últimas horas de actividad musical,dedicadas a orquestar la ópera El mozo de mulas. Dentrodel catálogo que aparece en su cuidada y extensamentedocumentada biografía del músico (En Tinta Roja, Burgos,2002) Miguel Ángel Palacios Garoz distingue entre las obraspara voz y piano y las composiciones religiosas, que sediferencian de las precedentes en que el acompañamientode solistas o coro está escrito para órgano. Afortunadamen-te, algunas de las obras dadas por perdidas entonces hansido recuperadas por el propio Palacios Garoz después dela difusión de su estudio sobre el compositor, y publicadaspor la Institución Fernán González entre 2011 y 2012. Entreellas se encuentran diez piezas religiosas y cinco de las diezcanciones infantiles a las que Antonio José se refiere en suscartas escritas desde Málaga y que fueron compuestas en1926. A propósito de estas últimas, el compositor escribe asu amigo Emiliano Artiz: “Estoy contentísimo de mi trabajo ycreo que nunca he escrito cosa más linda. Y tampoco mehabía percatado hasta ahora de la dificultad de hacer can-ciones para niños con arte. Por regla general, si no única,los niños cantan por primera vez vulgaridades del peor gus-to; y es muy posible que su sentimiento musical (melódico-armónico-rítmico) se pervierta para siempre de ese modo.Mis canciones quizás eviten en parte ese peligro, porque, enprimer lugar, sus temas son cantos populares seleccionadospor su belleza y claridad. Luego su forma, su ritmo y suarmonía la he trabajado con verdadero refinamiento”.
El compositor no exagera en la valoración de su propiotrabajo: hay gran esmero y sutileza en las puestas en músi-ca, además de cuidado por facilitar la tarea de los niños quehabrían de cantarlas: los temas melódicos se exponen congran limpieza desde un primer momento, mientras que la
escritura armónica (rica,atrevida y personal) seadapta al contenido literarioy expresivo de la pieza: enalgunas ocasiones, como enla Balada, Antonio Josécomienza a acompañar unamelodía de forma sencilla,con pocas notas añadidas,mientras que en sucesivasrepeticiones va ganando enganando en complejidad yaudacia armónica, llegandoa límites cercanos a la bito-nalidad. El tema de la Bala-da termina su recorridoacompañado por una escri-tura de grandes acordesmuy cercana a La Cathédra-le engloutie de Debussy. La
mañana, en cambio, destaca por una escritura decidida-mente moderna, proponiendo un diseño rítmico para la vozdel arroyo cercana a Schubert, pero con armonías disueltasen inesperadas modulaciones breves a distancias de quintasy terceras. Respecto a las canciones homofónicas (El piojo yla pulga y Canción del alba) dirá el compositor: “Los cantosque he escrito a dos voces son tan lógicos (sin recurrir exclu-sivamente a la marcha melódica en terceras) y tan amenos,que me parece imposible hacer con ellos titubear a los peque-
El lirismo de la voz popularCanciones, piezas para piano y música de cámara
Elisa Rapado Jambrina
Antonio José con Eduardo de Ontañón (Romería de Revenga, 1933)
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ños cantorcillos; antes, por el contrario,les interesará contestarse cantandounos a otros, o marchando simultánea-mente les parecerá su canción de ama-ble sonoridad y expresión simpática)”.
La llamada Canción de cuna, quecombina escritura para una y dosvoces, reúne dos temas populares delcancionero burgalés recopilado porFederico Olmeda en 1903, en el que elcompositor se inspiraría en numerosísi-mas ocasiones y que promovió suinquietud por realizar él mismo, añosmás tarde, el trabajo de campo queculminaría con la publicación de supropio cancionero de Burgos, unesfuerzo que le haría merecedor delPremio Nacional de Música en 1932.Los dos temas musicales, el despreocu-pado y tierno villancico Venid niñosqueridos, enhorabuena (interpretadacon una letra distinta al original olme-diano) y la inquietante canción decuna Échate niño, que tengo quehacerdestacan por sus atmósferas y puestasen música contrastantes. En la musica-lización de este último tema, AntonioJosé destaca por la capacidad de conci-liar el respeto al origen modal del can-to con una escritura armónica imagina-tiva y contemporánea.
Como recuerda Palacios Garoz en la introducción quededica a estas canciones, es bastante probable que, exceptoen el caso de la primera de ellas (La mañana, sobre unpoema de Eduardo de Ontañón, gran amigo del composi-tor) y el fragmento del Échate niño, Antonio José sea elautor de los textos de las piezas, aceptando la sugerenciaque le hizo José Subirá ante su descontento con todos losque intentaban producir los textos.
Una característica singular de Antonio José como com-positor es la reelaboración constante de materiales musica-les que le parecían interesantes realizando orquestacionesdistintas. Así sucede con el Himno a castilla, que existe enversión para coro y para voz solista con piano, y tambiéncon El molinero, publicada por la Unión Musical Españolaen 1935 y de la que existen tres puestas en música: paracoro a seis voces (en 1932), para voz y piano y para voz yorquesta (1936). La evolución de la escritura en lasdiferentes fases de composición de la pieza ilustrapor qué supuso una verdadera tragedia para nuestropaís la desaparición prematura de este compositor,quien es capaz de imaginar esta sencilla melodía(recogida por el músico en la Merindad de la Sotos-cueva) como un drama colectivo o individual, segúnel tipo de acompañamiento elegido1 y porque escapaz de respetar el carácter popular de la melodía sea cualsea su orquestación. La escritura lírica brillante de la líneavocal y la complejidad de los distintos diseños de acompa-ñamiento —que sugieren constantemente el accionar de larueda del molino y la impetuosidad del agua— han conver-tido la versión para voz y piano en una de las obras másconocidas del compositor fuera de su Burgos natal. La piezaes interesante, además, por otra razón: porque muestraalgunas pedalizaciones originales del compositor, que des-tacan por su amplitud, y porque evidencian su capacidadcomo pianista para realizar desplazamientos acórdicosascendentes y descendentes de innegable audacia y riesgo.Tampoco sería extraño que algún día alguna carta o docu-mento sirviese para probar el parentesco entre esta pieza y
el Allá arriba en aquella montaña de las Seis canciones cas-tellanas de Guridi (1939), un más que posible homenaje delvasco a su joven y malogrado colega burgalés.
Este catálogo de canciones de inspiración popular (yafuese sobre temas recopilados por Olmeda como por élmismo) se cierra con el Himno al valle de Valdivielso y Conel picotín, de ingredientes similares a las ya comentadas. Encambio, la obra incompleta La primavera, que data posible-mente de 1924, queda como ejemplo aislado de un intentode Antonio José por escribir música para voz y piano sobreun tema original. Esta melodía, íntegramente compuesta ypasada a tinta, se escribe sobre un refinado texto galante:“Destrenzaban las náyades sus blondas cabelleras, y en sucarro de plata la dulce primavera adornaba su frente conflores de azahar”.
Las canciones religiosas de Antonio José compartennumerosas características de estilo con sus piezas para voz
y piano, porque —a excepción de la Letanía, algunosmotetes y la juvenil Misa en Re— no se integran en el ordi-nario o el propio de la misa, sino que ponen música a poe-mas meditativos sobre temas píos. Muchos de ellos son fru-to de la pluma de su amigo, el jesuita Gaspar Pintado, y sucomposición data del periodo malagueño. La mayoría de lasletras no han resistido bien el paso del tiempo y resultan untanto edulcoradas a nuestros oídos contemporáneos, peroello no nos debe distraer de la gran capacidad de AntonioJosé para dar vida a las palabras más conmovedoras (per-dón, sosiego, María, edén, corazón) y expresarlas a travésde grandes ascensos melódicos y sus habituales audaciasarmónicas. La escritura organística favorece armonías teni-das, estatismo y grandes acordes que pueden interpretarse
Antonio José junto a su piano, en Burgos, en los años treinta.
Antonio José destaca por la capacidad de conciliar elrespeto al origen modal del canto con una escrituraarmónica imaginativa y contemporánea
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Yagüe se hizo cargo hace años de la orquestación delsegundo acto, por lo que la pieza, ya publicada por laDiputación de Burgos, está lista para ser estrenada 80 añosdespués. Por desgracia, la ópera Minatchi, con libreto bilin-güe en inglés y castellano, no está orquestada, si bien algu-nos intérpretes ya han abordado algunos fragmentos enconciertos y grabaciones con piano. También está listo paraser interpretado La antesala de la gloria, un sainete en unacto que Antonio José completó en sus tiempos de concer-tador del Teatro de La Latina, cuando estudiaba en Madrid.
Manuscrito inédito
De esta misma época data también un pequeño descu-brimiento de tiempos recientes, la pieza Apasionadamente,que Antonio José firma el día 8 de enero de 1924 en Madrid.Escrita para violín y piano, y basada en un tema original delcompositor, la obra es un poco más conservadora en loarmónico que las piezas más tardías surgidas de su mano,pero tiene el atractivo de una escritura muy idiomática paraambos instrumentos y armonías graves y solemnes.
En la primera página aparece una dedicatoria: “a la emi-nente violinista, Sra Palatín”. Gracias a María VelascoRamos, investigadora de los Palatín, sabemos que es bastan-te probable que se refiera a Dolores Domínguez Palatín,citada frecuentemente en la prensa del momento como LolaPalatín y descendiente de la célebre dinastía de violinistasandaluces. Según Consuelo Pérez, de la Universidad deGranada, la violinista había nacido en Sevilla en 1889 y, en1924, residía en Madrid junto a su esposo, el escultor Jacin-to Higueras. Su casa madrileña tuvo las puertas abiertas a laintelectualidad del momento, por lo que es muy probableque Antonio José fuera invitado por el matrimonio a algunade las veladas organizadas allí, en las que participaronFederico García Lorca, Joaquín Turina o José Cubiles, entreotros de sus contemporáneos. El hecho de que la parte pia-nística sea un poco más sencilla que la de las piezas solistasescritas por Antonio José en este mismo periodo invita apensar en la posibilidad de que el autor pensara en acom-pañarla él mismo centrando su atención en la comodidadde la violinista, tanto en términos de un cuidado balancesonoro como de libertad agógica. El propio Antonio Josécita la pieza en la lista de composiciones que aparece en labiografía que envió a Enrique Fernández Arbós en mayo de1924. La partitura, conservada en el Archivo de Burgos, haestado incompleta hasta septiembre de 2016, momento enel que aparecieron las dos últimas páginas del manuscrito.
La noticia es un motivo de alegría para el mundomusicológico, porque el pequeño catálogo camerísticodel autor —que incluye un Ragtime para sexteto y unaBalada para trío— se completa así con una obra quees la única escrita para esa formación instrumental,pero lo es también para los aficionados a la música delcompositor, incluyendo entre ellos tanto los que llevanllamando la atención muchos años sobre su figura
como los que han conocido su historia y sus composicionesgracias a las conmemoraciones del 80 aniversario de su trá-gica muerte. Ahora solamente esperamos que estas páginassirvan para fomentar lo más importante: la interpretación ydifusión más amplias posibles de su excelente música.
NOTA:
1 Se puede leer más sobre las distintas puestas en música deEl molinero en el artículo titulado Los molineros de Anto-nio José, disponible en versión digital: http://elblogdeeli-zamora.blogspot.com.es/2016/10/los-molineros-de-anto-nio-jose.html.
con ayuda de pedales (aunque la escritura sea en doblepentagrama y no triple) y su espiritualidad no está reñidacon un poderoso sentido dramático, como observamos enlas piezas Elegía y Faro de amor. Otras, en cambio, basansu eficacia en un tipo de escritura más sencilla y silábica(Himno a San José, Inmaculada, Abre tus manos).
Desde la perspectiva del momento actual, el asesinatode Antonio José resulta aún más amargo e incomprensiblesi leemos la explicación de Palacios Garoz de cómo el críti-co Enrique Franco confesó haber retenido dos cartas deAntonio José a Manuel de Falla tras la exposición sobre esteúltimo que se realizó con motivo del estreno de la Atlánti-da en 1962. De la negativa del crítico a dar a conocer su
contenido, Garoz deduce que las cartas —escritas muy pro-bablemente para invitar a Manuel de Falla a participar en laantología de música religiosa denominada Cantos de amoral Corazón de Jesús, en la que Antonio José participaba contres de sus obras— podrían traslucir o expresar abiertamen-te profundas convicciones católicas en Antonio José, algoque contradecía la versión oficial que dieron quienes lemataron con la excusa, entre otras, de su irreligiosidad. Afecha de hoy, las cartas siguen sin aparecer.
Es triste afirmar que no podremos valorar de una formajusta y completa a Antonio José como compositor de músi-ca lírica hasta que se produzca el estreno de su ópera Elmozo de mulas, cuya orquestación ocupaba al compositoren los días en que fue encarcelado. El compositor Alejandro
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Antonio José en su estudio de Burgos en los años treinta.
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Una característica singular de Antonio José como compositor es la reelaboración constante de materiales musicales que le parecían interesantes
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Imaginaba cuando fundó el CuartetoBelcea que la formación permanece-ría en activo más de dos décadas?En Rumanía, donde aprendí a tocar
el violín, tuve muy pocas oportunida-des de familiarizarme con la música decámara. Fue en la Yehudi MenuhinSchool, cerca de Londres, dondeempecé a experimentar en este campo.Allí descubrí los sextetos de Brahms,los quintetos de Schubert, los cuartetosde Bartók… Tres años más tarde, en elRoyal College of Music, decidí formar
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Corina Belcea: “La música de cámara tiene algoadictivo”
Por Benjamín G. Rosado
El Cuarteto Belcea esuna de las formacionesmás audaces einquietas del panoramacamerístico actual. Sufundadora, la violinistarumana Corina Belcea,se formó en la YehudiMenuhin School y mástarde en el RoyalCollege of Music deLondres, en cuyas aulasnació el proyecto alabrigo de otroscuartetos de referenciaen Europa, como elChilingirian y, después,el Alban Berg y elAmadeus. El 13 dediciembre, sus músicosabordarán en elAuditorio Nacional deMadrid los Cuartetos nº10 en Mi bemol mayory nº 14 en Re menor de Schubert y los nº 2y 4 de Penderecki, encargo este último del Centro Nacional de Difusión Musical y estreno en España.
un cuarteto junto con otros amigos dela Menuhin, que recibió el apoyo y elimpulso del Cuarteto Chilingirian.Cuando nos quisimos dar cuenta, nues-tro sueño se había hecho realidad.
¿Por qué escogió el camino de lamúsica de cámara pudiendo haber sidosolista o miembro de una orquesta?
La música de cámara tiene algoadictivo que te lleva a profundizar másy más en el repertorio. Disfruto muchointerpretando obras de solista cuandome surge la oportunidad y no meimportaría nada tocar algún día, comointegrante de una orquesta, la Novena
sinfonía de Beethoven. Pero para míno hay nada comparable a la expe-riencia de compartir el escenario conotros tres músicos e ir descubriendo labelleza e intensidad de cada partitura.
¿Qué cree que hace al Belcea dife-rente a todos los demás cuartetos decuerda de su generación?
Desde el principio nuestros esfuer-zos no han estado dirigidos tanto a losaspectos técnicos de cada instrumentocomo a la comprensión profunda decada partitura de acuerdo a las inten-ciones del compositor en términos decarácter, fraseo, color, expresividad…
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CORINA BELCEA
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ble, pues la mayoría de las obrasnacieron y evolucionaron a partir deotras previas. Ahí está, por ejemplo, elinspirador Opus 131 de Beethoven,del que se han firmado tantas y tantasversiones.
En ese sentido, ¿existe un ordenlógico dentro del repertorio en térmi-nos de madurez o dificultad técnica?
No sé si es lo más lógico, pero des-de luego sí lo más conveniente, queun cuarteto joven empiece la casa porlos cimientos. No hay más que fijarseen la evolución de los cuartetos deHaydn, desde el op. 1 nº 1, en dondela complejidad técnica del violín seapoya en una base armónica y rítmicasimple creada por los otros tres instru-mentos, hasta cuartetos posterioresmucho más audaces en su elaboracióncontrapuntística, en los que los cuatroinstrumentos se desempeñan melódi-camente en igualdad de condiciones.Si uno empieza por el principio, conobras menos complejas, le resultarámás fácil asimilar la información que sise lanza directamente al último cuarte-to de Beethoven o de Bartók.
¿Cómo se plantearon la integral delos cuartetos de Beethoven?
Con mucho respeto y capacidad desacrificio. Si cada uno de sus cuartetossupone en sí mismo un reto, la integralequivale a la conquista del Everest. Nosólo por el desafío técnico, tambiénpor el logístico, pues antes de grabarlahicimos varios ciclos de conciertos sinapenas descanso. Fue emocionante yal mismo tiempo agotador. Pero nospermitió entender bien el trasfondoemocional de cada partitura, desde loscuartetos más tiernos, delicados y frá-giles, algunos de los cuales parecendeshacerse en tus manos, hasta losmás temperamentales, vehementes ydesesperados. Grabarlos fue comoapropiarnos de un pedacito de almade Beethoven.
¿Cómo describiría el Cuarteto nº 4de Penderecki que estrenarán enMadrid?
Todavía no tenemos la versióndefinitiva de la partitura, pero los frag-mentos que hemos recibido son deuna belleza sobrecogedora. El nº 4 esmuy diferente al estilo vanguardistadel Penderecki de los años sesenta,cuando compuso sus dos primeroscuartetos, y entronca directamente conel universo sonoro del nº 3. La escritu-ra de Penderecki es muy idiomática enlo que a los instrumentos de cuerda serefiere y se adapta perfectamente anuestras posibilidades. Estoy segura deque el estreno no dejará indiferente anadie.
¿Cómo dialoga la música de Pende-recki con los otros cuartetos de Schu-bert incluidos en el programa?
El estilo actual de Penderecki esmuy lírico y está mucho más pendien-te de la música del pasado que en suetapa más vanguardista. Creo que laconexión con Schubert no será difícil,pues de alguna forma ambos composi-tores comparten una misma aura denostalgia.
¿Es la sala de conciertos un escapa-rate o más bien un laboratorio dondeexperimentar?
Creo que hay más de lo segundoque de lo primero. Y no porque nopreparemos bien los programas decada concierto, que por supuesto quelo hacemos, sino porque nosotrosentendemos la música como un proce-so constante de aprendizaje en el queno existe lo correcto y lo incorrecto,sino diferentes formas de aproxima-ción.
¿Cuál es, por cierto, su sala de con-ciertos favorita?
Me gustaría decir que todas en lasque hemos tocado tienen algo deespecial, pero mentiría si no recono-ciera que el Wigmore Hall de Londreses como nuestro segundo hogar.
¿Cómo afronta un cuarteto multi-cultural como el Belcea las incertidum-bres de Europa a propósito del Brexit?
Nuestro proyecto musical no obe-dece a ningún rasgo nacional en parti-cular, sino que es el resultado de unaconvivencia entre diferentes culturasque han ido dando forma a nuestrapropia identidad. Nuestra respuesta alBrexit y a otras peligrosas tendenciaspolíticas, no sólo en Europa, seráseguir tocando como hemos venidohaciendo hasta ahora.
¿Qué tipo de público tienen enmente cuando ensayan?
No pensamos en el público duran-te las horas de ensayo, pero sí tene-mos en cuenta sus gustos y su prepa-ración a la hora de planificar nuestrorepertorio. No sólo para satisfacer susapetencias musicales, sino tambiénpara desafiar sus conocimientos y esti-mular su curiosidad. Por eso acostum-bramos a elegir obras y compositoresque se compenetran inesperadamenteentre sí. Es el caso, por ejemplo, deSchubert y Shostakovich o de Pende-recki y Schubert.
¿Por qué decidieron crear la Funda-ción Belcea Quartet?
El proyecto surgió hace cuatroaños como respuesta a algunos pro-gramas de enseñanza musical queconsideramos ineficaces. Nuestro obje-tivo es apoyar e inspirar a jóvenescuartetos de cuerda a través de unaserie de clases intensivas organizadasde acuerdo a las necesidades de cadaconjunto seleccionado, así comoincentivar la creación de nuevo reper-torio entre los compositores actuales.
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Resulta sencillo leer las notas de unpentagrama, lo difícil es darle un senti-do a la música en su contexto másamplio: quién la compuso, cuándo lohizo, por qué, cómo quiso que fuerainterpretada… Debajo de todas esascapas lo que uno se encuentra es unapiscina de emociones, y hay que lan-zarse a ella. Por eso siempre digo que
para los miembros delCuarteto Belcea lamúsica no es sóloun oficio, sinouna forma deentender la vida.
¿Qué apren-dieron, en suscomienzos, delos CuartetosAlban Berg yAmadeus?
Aprendi-mos de todo,desde lo másbásico (cómoafinar, tantonuestros ins-t r u m e n t o scomo los acor-des y melodíasque tocamos),hasta los colo-res más sofisti-cados, la veloci-dad del arco, elvibrato, el equili-
brio y el fraseo.Ejercieron como maes-tros, pero también comoamigos, asesorándonossobre aspectos extramu-sicales que hacen posi-ble que un cuarteto semantenga a flote.
Cada cuarteto es unasuma de individualida-des. ¿Qué criterios apli-can a la hora de elegir elrepertorio?
Más allá de nuestrosintereses personales,que por supuesto trata-
mos de satisfacer, loimportante es la coherencia y la visiónde conjunto, por lo que cada tempora-da intentamos ensanchar nuestro hori-zonte musical hacia lo desconocido,incorporando obras nuevas de diferen-tes periodos. Hay obras de referenciaque siempre están presentes, como loscuartetos de Haydn, Mozart, Beetho-ven, Schubert, Mendelssohn o Brahms,y que definen nuestra personalidad,pero sabemos que el repertorio no seacaba en ellos, sino que se abre paso alo largo del siglo XX y llega también anuestros días. No siempre es necesariotrazar un vínculo entre las obras delprograma, pero a veces resulta inevita-
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J AZZ
C uando alguien me pregunta porun objetivo geográfico jazzísticoen Europa, casi siempre recurro
a Dinamarca. Todos los países de laUnión tienen escenas interesantes,cada uno con sus particularidades, ten-dencias e idiosincrasias pero, en ciertaforma, ese pequeño país de menos deseis millones de habitantes abarcaprácticamente todas las escenas y esti-los de la música improvisada, desde elmás fino tradicionalismo a la vanguar-dia más extrema.
En realidad, Dinamarca ha sidodesde siempre un centro neurálgicodel jazz en Europa: allí se refugiaron einstalaron en su momento Dexter Gor-don, Ed Thigpen, Stan Getz, Duke Jor-dan, Thad Jones o dos viejos amigos,Ben Webster y Kenny Drew, cuyosrestos descansan uno junto alotro, precisamente, en el cemen-terio de Assistens en Copenha-gue. El propio Tete Montoliu enlos años 60 no se fue a hacer lasAméricas, sino a la capital dane-sa a foguearse en el legendarioclub Jazzhus Montmartre conestrellas norteamericanas exilia-das y luminarias locales comoNiels-Henning Orsted Pederseno Alex Riel.
Toda esa enorme tradiciónjazzística cristaliza cada veranoen dos festivales, diferentes perocomplementarios, que tienenlugar en las dos ciudades másimportantes del país: Copenha-gue y Aarhus. El primero es unmastodóntico festival que acogemás de un millar de conciertosen diez días, en decenas deespacios desperdigados por laciudad; el segundo, aunque máshumilde, no se queda corto, conmás de 300 conciertos y unambiente recogido y familiar.Los puntos en común son clarosy esenciales para entender porqué podemos considerar estoseventos como una luz a seguirpara cualquier gran festival dejazz. En primer lugar, más del80% de sus extensísimos progra-mas incluye a músicos nacionales,exprimiendo al máximo las diferentesescenas y generando espacios dedica-dos a una estética u otra para dar voza todos los músicos daneses que esténcreando jazz relevante o de calidad; ensegundo, no se marginalizan las pro-
puestas más radicales, haciendo llegara todo el público potencial la músicasin filtros ni prejuicios. Especialmenteen Copenhague, durante el festivaluno puede pasear por la calle o entraren un café y encontrarse con un grupotocando desde jazz tradicional a sesu-da libre improvisación, pasando portodo lo que hay entre un extremo yotro. Esa querencia por dejar que eloyente juzgue por sí mismo resultamuy refrescante, y representa la heren-cia de la tradición jazzística grabada enla memoria cultural del país.
Otra característica del festival deCopenhague es su habilidad paraincluir a muchos elementos del ecosis-tema jazzístico local en una muy ricaforma de colaboración: desde locales,bares o tiendas a sellos discográficos
como ILK y Barefoot Records, quedurante el festival diseñan pequeñosuniversos propios mediante programa-ciones hechas a la medida de lasaudiencias y artistas de sus catálogos.Así, en su última edición, por ejemplo,uno podía escuchar al gran George
Dinamarca, un ejemplo a seguir El país escandinavo ha sido desde siempre un centro neurálgico del jazz en Europa
Garzone en directo en la legendariatienda de discos Jazzcup, y más tardehacer lo propio con un nuevo proyec-to de Liudas Mockunas con MarcDucret en un pequeño espacio alterna-tivo gestionado por el sello ILK, dondeparte de la programación más eferves-cente del festival ocurre para solounos pocos asistentes en cada sesión.
Si entramos en músicos daneses, lacosa se expande hasta sonidos tandiferentes como los del pianista LarsFiil, que ejecuta un jazz de cámaralibre y contemporáneo, el genial pia-nista y compositor Simon Toldam concualquiera de sus impredecibles pro-yectos, la sofisticada tradición delsaxofonista Jan Harbeck, elocuenteheredero europeo de Paul Gonsalves,o una figura legendaria como Jesper
Thilo, incombustible saxofonistay gloria nacional que, despuésde toda una vida tocando contitanes como Clark Terry o HankJones, con 74 años sigue inter-pretando a Fats Waller con untono imponente en un acogedorescenario del festival de jazz deAarhus.
Ese es otro de los caminosejemplares del jazz en Dinamar-ca: la colaboración y rotación demúsicos entre festivales, muylejos de la lucha por la exclusivi-dad y la escasa hermandadentres festivales cercanos enotros países (el nuestro inclui-do). Decenas de músicos, desdepequeños nombres a auténticoscabezas de cartel, viajan deCopenhague a Aarhus en unospocos días para poder actuar enambos festivales y así llegar amás público. Esta sana relaciónno existe por casualidad, sinopor la gracia de JazzDanmark,asociación fundada por elgobierno con el objetivo de pro-mover y promocionar el jazzdanés.
Está usted leyendo bien: elestado financia y promueveespecíficamente el desarrollo delpatrimonio jazzístico danés, tan-
to dentro como fuera del país. Por esoDinamarca y sus festivales de jazz sonun ejemplo a seguir: porque no hacenlo que pueden, sino que trabajan paraconseguir lo que quieren, por impen-sable que nos pueda parecer en otrospaíses.
El estado financia y promueveespecíficamente el desarrollo delpatrimonio jazzístico danés, tantodentro como fuera del país
Yahvé M. de la Cavada
JESPER THILO
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J AZZ
DHAFER YOUSSEF:Diwan of beauty and odd. OKEH! RECORDS. 1 CD.
No es un recién llegado, por supuesto,pero las analogías de Dhafer Youssef conotros creadores de respiración jazzísticaafín y maestros del mismo instrumento —el laúd— nos emplazan ante el recuerdoobligado de músicos poliédricos comoAnouar Brahem y Rabih Abou Khalil.Todos ellos practican un maridaje musicalque nace en el norte magrebí o el orientemedio y sobrevive en las cadencias máslibres y abiertas del jazz moderno. Aquíacercamos el reciente trabajo de Youssef,“Diwan of beauty and odd”, publicado enese sello de renovados impulsos que esOkeh! Records, y donde el laudista y can-tante tunecino publicó también su anteriorálbum, “Birds Requiem”. El resultado esun lote de composiciones con sangre ará-biga, traducidas de manera heterodoxa allenguaje jazzístico. Le acompañan en lagrabación músicos de solvente autoridadmusical, caso del trompetista AmbroseAkinmusire, pianista Aaron Parks, el con-trabajista Ben Williams y el baterista MarkGiuliana; mucho y sonado nombre en unaalineación que satisface todas las expecta-tivas que generan anticipadamente.
En las 11 composiciones regaladashay mucha melodía preciosista, entendi-da como eco de la rica tradición baladistade la cultura popular árabe, caso de lainicial Fly Shadow Fly; experimentos inte-ligentes como esa rapsodia de tres movi-mientos titulada Al-Akhtal; y temasvibrantes como Cheerful Messuggah, don-de la trompeta de Akinmusire se retroali-menta del laúd de Youssef, en un inter-cambio de sensibilidades hermanadas porlibertad y audacia expresivas. No se sabesi Youssef es mejor cantante o mejor gui-tarrista, pero lo que resulta evidente esque es dueño de un universo musicalpropio que, orillado a las arenas del jazz,ofrece al género amplias posibilidadesestéticas y emocionales, nuevas ventanasdonde respirar aire fresco.
Pablo Sanz
THE FRED HERSCH TRIO: Sunday night at the Village Vanguard.PALMETTO PM2183. 1 CD.
Que el Village Vanguard es el más sagra-do templo de la historia del jazz nortea-mericano lo sabe cualquiera pero, paraFred Hersch, también es “el mejor sitiodel mundo para tocar con un trío de pia-no”, una predilección más que probada:el pianista grabó allí con su trío por pri-mera vez en 2003 —entonces con DrewGress y Nasheet Waits—, y en los últi-mos cinco años ha registrado nadamenos que otros tres discos allí, uno ensolitario y dos con su trío actual junto aJohn Hebert y Eric McPherson.
Más allá de la pasión de Hersch por ellocal, ¿hay justificación para una nuevagrabación de su trío en el Vanguard en tanpoco tiempo? La escucha de este disco, talvez el más redondo del grupo hasta lafecha, despeja cualquier duda al respecto:aunque la sombra de Gress y Waits esalargada, el trío con Hebert y McPhersonno deja de crecer y muestra una químicaasombrosa. El lenguaje del pianista sigueestando entre su personal lirismo y unalibertad que da mucho aire a sus improvi-saciones, siempre exquisitamente acompa-ñadas por sus compañeros (no olvidemosque Hebert y McPherson fueron la últimasección rítmica con la que grabó el maes-tro del tiempo y el espacio Andrew Hill).
Extraído de un mismo set tal y comose tocó, el impecable repertorio tiraespecialmente de originales del pianistay se completa con standards tan sugeren-tes como The Peacocks de Jimmy Row-les, o piezas inesperadas como la vueltadel pianista al cancionero de PaulMcCartney (ya interpretó And I Love Heren Trio+2), en una preciosa versión deFor No One. Pero, por encima de todo,esa mágica interacción del trío que elpianista llama estar “in the zone”: unasuerte de estado elevado por la inspira-ción colectiva que les lleva a producirmúsica como esta, muy superior a la deuna rutinaria sesión de un trío clásico.
Yahvé M. de la Cavada
JOHN SCOFIELD:Country for old men. IMPULSE! LC 50418. 1 CD.
John Scofield, cuyo álbum “Country forold men” más que negarle argumentos ala película aquella de los Cohen, rindehomenaje al country, ha creado una esté-tica personal basada esencialmente en lamixtura de culturas musicales en sumayor parte de raíz negra. La excepción aesta norma se asienta ahora en su condi-ción de admirador del formidable catálo-go de canciones de diversos compositoresy artistas blancos de country y bluegrass.
Músicos potentísimos reconstruyeneste cancionero, cuyo proyecto embriona-rio quizás habría que buscarlo, hace sieteaños, cuando Scofield incluyó en su álbum“Piety Street” el clásico de Hank WilliamsThe angel of death. La idea ahora no esmodificar —como hizo Williams junto a sugrupo The Drifting Cowboys— el mapaestético del country, y sí correrla y pasarlabien en compañía de Larry Goldings en elórgano; Steve Swallow en el bajo, y BillStewart en la batería. Gente que jamáscolecciona clichés instrumentales.
El resultado es una nueva clasemagistral, enésima constatación de que elrezongo de la guitarra de Scofield seencuentra entre los más seductores ybien timbrados del jazz de nuestros días.Jack Clement se sentiría orgullosísimo dela relectura de Just a girl I used to know yDolly Parton seguro que lo hace ya la desu famosísima Jolene. En ambos casos,jazz fácil de amar, musculoso. Como elfuelle del organista Larry Goldings,haciendo que el personal se estremezcade placer a los compases de la tradicionalRed River Valley. Y con la batería de BillStewart lanzando chispas, una rondaespléndida: desde Mama tried, de MerleHaggard, hasta Wilwood flower, de JoeWebster, sin olvidarse de la magistral I’mso lonesome I could cry, del mencionadoHank Williams, con un cojín instrumentalbien tejido por el bajo de Swallow. Jazzpara la sonrisa, para las lágrimas también.
Luis Martín
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E D U C A C I Ó N
A ctualmente, es de todos aceptadoque la música clásica está atrave-sando un periodo de crisis que
parece no encontrar salida. Algunos delos aspectos más reconocibles de estacrisis son la escasez de público, suenvejecimiento o la abundancia deprofesionales titulados que se enfren-tan a la mayor incertidumbre laboralque se recuerda en muchos años.Sabemos además que la crisis econó-mica no tiene la culpa de todo. Duran-te los últimos 100 años, el mundo dela música clásica ha sido especialmen-te eficiente en preservar una serie deconstrucciones y códigos sociales quehan desembocado en un desfase ana-crónico con el entorno.
El concierto, producto estrella de losprofesionales de la música, ha pasado adisputar su espacio y su audiencia conotros agentes del entretenimiento comoson la música pop, elcine, la televisión eincluso el fútbol. Sijugamos en el mercadodel ocio, estamos com-pitiendo con rivalesmucho más fuertes ypoderosos. Tenemos lasde perder y somosconscientes ello. Davidcontra Goliat. Si bienes cierto que algunasinstituciones, como porejemplo la Orquesta yCoro Nacionales deEspaña, ya están expe-rimentando con nue-vos formatos que pue-dan atraer a un públicomás diverso y numero-so, la realidad es que,en la mayoría de loscasos, seguimos man-teniendo una actitudfosilizada. Pero es más,¿es que solo se puederespirar música en unasala de concierto?
Para avanzar y adaptarnos a las cir-cunstancias tenemos que empezar porcuestionar nuestras creencias en tornoa la música, deshacer el camino anda-do y preguntarnos si todo lo que noshan contado desde el primer momentoque pusimos la mano sobre el tecladoes una verdad absoluta e inalterable. Siabrimos este debate interno, probable-mente nos descubriremos vacilandoentre el respeto a la tradición y la
constatación de una realidad diferente;entre aferrarnos a la norma o permitir-nos el cambio; entre ser fieles a loaprendido o diseñar nuestra propiaidentidad. ¿Cómo podemos “formatear-nos” e instalar los cambios necesariossin perder nuestra esencia? Envidiamosel éxito de otros pero rechazamostodo aquello que identificamos como“comercial”, ¿y qué se entiende por“comercial”?: entre otras cosas, el inter-pretar música demasiado conocida, elinvertir recursos en la imagen que sequiere proyectar hacia el público o eltener una puesta en escena enfocada afavorecer la comprensión de la audien-cia. Como si por vendernos fuéramosa ser peores músicos.
Esta inmovilidad, adoptada inclusopor los más jóvenes intérpretes, tienesu razón de ser en esas “fábricas deartistas” que son los conservatorios.
Denominación esta muy indicada, quese corresponde con la filosofía conser-vadora que, con respecto a la música,transmiten. La enseñanza académicade la música sigue centrada en entre-nar la individualidad obediente, algoque podía tener sentido a principiosdel siglo XX cuando no existía la tec-nología de la reproducción musicalpero que, en el momento actual, pare-ce fuera de lugar. No podemos seguir
De música, agua, electricidad y sociedadUna reflexión sobre las posibilidades de la música clásica como productora de capital social
preparando a nuestros alumnos paraesperar tan solo las alabanzas de sussemejantes. Se necesitan proyectoseducativos que los preparen para unarealidad nueva, para una sociedadcada vez más plural que presenta múl-tiples facetas y entre las que el músicotiene que saber moverse.
Junto a la crisis económica, lasociedad se enfrenta a una crisis másprofunda, una crisis de valores y deses-peranza. ¿Somos conscientes de lasinmensas posibilidades de la músicapara revertir este proceso? La música esa los valores lo que el agua a la electri-cidad: un excepcional conductor. Peropara que este conductor pueda hacersu función se necesitan intermediarios,músicos con pensamiento crítico quesean sensibles a las demandas de sucomunidad y sean, además, conscien-tes del poder de la música como herra-
mienta transmisora devalores. Músicos quesean capaces de elabo-rar propuestas “socia-les” y no solo “comer-ciales” y que dejen decompetir únicamente enun mercado que les escada vez más impene-trable. Músicos queexploten esa capacidadde la música en la queesta es imbatible: lageneración de vínculosafectivos que promue-ven la cohesión socialy contribuyen al bie-nestar general. Y nospreguntaremos: ¿Estáesto reñido con laremuneración econó-mica? ¡En absoluto!
Lo que esta refle-xión implica finalmen-te es una búsqueda denuevas posibilidadeslaborales más acordescon la realidad con-
temporánea y más enriquecedorasdesde un punto de vista humano. Dehecho, uno de los indicadores mensu-rables del éxito de esta empresa, será,precisamente, la existencia de dichobeneficio económico. Los músicossomos más útiles para la sociedad delo que creemos, pero tenemos queaprender a valorarnos como tales yproyectarnos en una visión ideal a lar-go plazo.
Se necesitan músicos con pensamiento crítico quesean sensibles a las demandas de su comunidad y,además, conscientes del poder de la música comoherramienta transmisora de valores
Esther Viñuela Lozano
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LA GUÍA DE SCHERZO
Ópera
El holandés errante.Richard Wagner (1813-1883)
Dirección musical: PabloHeras-Casado, Dirección deescena: Àlex Ollé (La furadels Baus), Escenografía:Alfons Flores, Figurines:Josep Abril, Iluminación:Urs Schönebaum, Vídeo:Franc Aleu, Dirección delcoro: Andrés Máspero.Producción de la Opéra
national de Lyon, en copro-ducción con la Bergen Nas-jonale Opera, Opera Austra-lia y la Opéra de Lille, Coro
y Orquesta Titulares delTeatro Real
Daland: Kwangchul Youn(Dic. 17, 20, 23, 27, 30. Ene.
3), Dimitry Ivashchenko(Dic. 18, 26, 29. Ene. 2),
Senta: Ingela Brimberg (Dic.17, 20, 23, 27, 30. Ene. 3),Ricarda Merbeth (Dic. 18,
26, 29. Ene. 2), Erik: NikolaiSchukoff (Dic. 17, 20, 23,27, 30. Ene. 3), Benjamin
Bruns (Dic. 18, 26, 29. Ene.2) Mary: Kai Rüütel (Dic.17, 20, 23, 27, 30. Ene. 3),Pilar Vázquez (Dic. 18, 26,29. Ene. 2), El timonel deDaland: Benjamin Bruns
(Dic. 17, 20, 23, 27, 30. Ene.3), Roger Padullés (Dic. 18,26, 29. Ene. 2), El Holan-dés: Evgeny Nikitin (Dic.17, 20, 23, 27, 30. Ene. 3),Samuel Youn (Dic. 18, 26,
29. Ene. 2).Diciembre 2016: 17, 18, 20,
23, 26, 27, 29, 30. Enero2017: 2 y 3. 20:00 horas y
18.00 horas domingos. Salaprincipal.
¡Todos a la Gayarre!
Talleres familiaresIII. El buque fantasma(Actividad paralela a El
holandés errante)4 de diciembre de 2016.12.00 h y 17.00 h. Sala
Gayarre.
Los domingos de cámara
Actividad paralela a Elholandés errante.
Concierto III. 18 dediciembre de 2016, Salaprincipal. 12.00 horas.
Funciónes familiares
El sueño de una nochede verano
Concierto familiar de navidad
Música de Felix Mendels-sohn, sobre la obra de
William Shakespeare, Nue-va producción del TeatroReal. En conmemoraciónde los 450 años del naci-
miento de William Shakes-peare. Para todos los públi-cos. Coro y Orquesta Titu-
lares del Teatro RealDirección musical: Nachode Paz, Guionista y narra-dor: Fernando Palacios,Diseño de dibujos y pro-
yecciones: Mónica Carrete-ro, Intérpretes: Cristina Tei-
jeiro y Beatriz Oleaga,Dirección del coro: Andrés
Máspero.Diciembre 2016: 27, 29, 30.
Enero 2017: 2 y 3, SalaPrincipal, 12:00 horas.
TEATRO REALInformación y venta: Taquilla 902 24 48 48
www.teatro-real.com
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GU ÍAGU ÍA
Ciclo SERIES 20/21MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINASOFÍA. Auditorio 400
Lunes, 12. 19:30h. Entrada libre
PABLO SÁINZ VILLEGAS,guitarra
Obras de B. Britten, D. delPuerto, R. Gerhard, J.
Williams, T. Marco y A.Ginastera
Ciclo LICEO DE CÁMARA XXI
AUDITORIO NACIONALDE MÚSICA.
Sala de CámaraMartes, 13. 19:30h
CUARTETO BELCEAObras de F. Schubert y K.
Penderecki
Ciclo UNIVERSO BARROCO
AUDITORIO NACIONALDE MÚSICA. Sala Sinfónica
Domingo, 18. 19:30hACCADEMIA BIZANTINAOTTAVIO DANTONE,
directorSILVIA FRIGATO, soprano
SARA MINGARDO, contralto
G.B. Pergolesi: StabatMater y otros
XXIII Ciclo de LIEDTEATRO DE LA ZARZUELA
Lunes, 19. 20:00hSARAH CONNOLLY,
mezzosopranoJULIUS DRAKE, pianoObras de F. Schubert, G. Mahler, J. Brahms
e I. Gurney
CNDM(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40.www.cndm.mcu.es
Localidades Auditorio Nacional / Teatro de la Zarzuela: taquillas, teatrosdel INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es
Días 8, 10, 13 y 16 dediciembre
ANNA BOLENA de Gaetano Donizetti Dirección musical, Maurizio Benini
Dirección de escena, Graham Vick
Intérpretes, Simón Orfila,Angela Meade, Ketevan
Kemoklidze, Stefano Palat-chi, Ismael Jordi, Alexan-dra Rivas, Manuel de Die-
go. Producción, TeatroFilarmónico de Verona /
Fundación Arena de Verona
Día 17 de diciembreSONDRA
RADVANOVKSY, soprano
Piano, Anthony Manoli
Día 18 de diciembreCONCIERTO DE
NAVIDADPrograma de Villancicos
TEATRO DE LA MAESTRANZA
Paseo de Cristóbal Colón, 22. 41001 Sevilla
Teléfono 954223344. www.teatrodelamaestranza.esLUNES 19 DE DICIEM-
BRE DE 2016. 19:30HORAS
AUDITORIO NACIONAL.SALA SINFÓNICA
ESPECIAL NAVIDADORQUESTA Y CORO DE
LA COMUNIDAD DEMADRID
JOVEN CORO DE LACOMUNIDAD DE
MADRIDCORO ABIERTO
José Luis Prats, pianoVíctor Pablo Pérez,
directorD. Shostakovich:
Suite de jazzG. Gershwin: Concierto
para piano y orquesta enfa mayor
J. L. Turina: La adoraciónde los pájaros*A. García Abril:
Villancicos para el nuevomilenio**
Villancicos tradicionales
*Estreno absoluto**Primera vez ORCAM
ORCAMwww.orcam.org. Localidades:
www.entradasinaem.es
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las salas sumido profundamente nbgen sus pensamientos.No hay que ir muy lejos para hallar la causa de este
compromiso del público. Jerusalén se siente abandonadapor las artes; los sectores culturales e intelectuales se des-plazan a Tel Aviv, una ciudad que nunca duerme y abarcatoda diversidad. Jerusalén, dice Bashkirova, está “aislada,como un huérfano”. Su festival es el único escaparate denivel internacional que posee la ciudad. El público es muyexclusivo y la atmósfera, casi de lugar sitiado.
El lugar donde se celebra el festival, el YMCA, es una islade tolerancia donde los judíos ortodoxos se mezclan con losagnósticos, mientras parejas de árabes cristianos se hacenfotos de boda y fanáticos del fitness acuden al gimnasio.
Los orígenes del festival se remontan sesenta añosatrás, hasta el día en el que una muchacha llamada Dorittenía que compartir su pupitre escolar con un nuevo chico,
Daniel, que procedía de Sudaméri-ca. Dorit Beinisch acabó convirtién-dose en presidenta del TribunalSupremo de Israel. Daniel, su com-pañero de pupitre, acabó convirtién-dose en Daniel Barenboim. Se casócon una pianista rusa, Elena, hija delformidable pedagogo Dmitri Bashki-rov. Cuando ambas parejas, Baren-boim y Beinisch, fueron una nochea cenar a Jerusalén, alguien sugirióque podían comenzar la informalvelada en un pequeño teatro dondelos músicos solían tocar por puroplacer, sin ser remunerados y fuerade cualquier foco.
El concierto inaugural de estaedición incluía tres obras de Beetho-ven entre un cuarteto de Shostako-vich y un trío de Schubert. El segun-do recital reunía tríos de Shostako-vich y Galina Ustvolskaya junto auna colección de canciones de Mah-ler y un quinteto de Bruckner. Rei-ner Honeck, el concertino de laFilarmónica de Viena, se puso alfrente de la obra de Bruckner. Cuan-do el pianista argentino NelsonGoerner cayó enfermo justo antes deun concierto, fue sustituido una horaantes del inicio por el extraordinarioKirill Gerstein. Además de la enormeconcentración, reina una lánguidainformalidad en todo el festival, quepermite a los músicos caerse de oincorporarse a los programas sin nin-guna consecuencia.
La pregunta sin respuesta, que haestado resonando en mis oídos des-de que me marché, es por qué lamúsica no puede ser siempre así.Por qué no puede alcanzar con más
frecuencia este nivel de seriedad. Por qué ha perdido elpúblico la capacidad de sentarse en una sala de conciertossin parar de mover sus pies, aclararse la garganta, enredarcon sus teléfonos y desear estar en otro sitio. ¿Qué ha suce-dido con nuestra capacidad de escuchar?
CONTRAPUNTO
A l llegar a Tierra Santa para dirigir a la orquesta filar-mónica en 1936, Arturo Toscanini se vió bloqueadoen la carretera a Jerusalén por un diluvio de propor-
ciones bíblicas. Obligado a esperar hasta que amainase latormenta, buscó refugio en un nuevo kibutz, un complejode tiendas con una alta torre de vigilancia y una cabañacon techumbre de hojalata que hacía las veces de sala dereuniones y comedor. En compañía de su anfitrión, Bro-nislaw Hubermann, Toscanini tomo un té en la improvisa-da cantina, mientras la lluvia martilleaba el tejado sobresus cabezas.
La noticia de su presencia se propagó con rapidez porel kibutz. Los granjeros, en su mayoría refugiados de últimahora de la Alemania de Hitler, antiguos médicos y aboga-dos, se congregaron en el gran comedor ataviados con pan-talones cortos de color caqui y petos vaqueros. “Maestro —le espetó uno de ellos—, ¿cuál esel tiempo correcto que Beethovenindica para el final de la SinfoníaEroica?”. “¿Cuándo hay que utilizarun clarinete en Mi bemol?”, preguntóotro. Toscanini se volvió sorprendi-do hacia Hubermann. “Asombrosopaís —exclamó—, ¡hasta los campe-sinos son expertos en música!”.
La historia, que me fue relatadade primera mano, me produjo unafuerte y perdurable impresión, por-que Toscanini se había topado sinhaberlo previsto con aquello quemás anhela cualquier músico, asaber, un público tan apasionado einstruido como el propio músico.Pierre Boulez lo llamaba l’idéaleaudience, una audiencia tan ávidaque prácticamente llegue a succionarla música de los artistas. La mayoríade los intérpretes jamás tienen lasuerte de toparse en toda su carreracon un público de tal intensidad.Creo que yo me he topado con unode esa naturaleza a pocos kilómetrosde donde lo hizo Toscanini.
La primera quincena de septiem-bre se celebró la XIX edición delFestival Internacional de Música deCámara de Jerusalén, un pequeñoescaparate musical en un momentoen el que los festivales de veranohan concluido y las temporadas deotoño aún no han arrancado. Lamayor parte de los músicos visitanlas playas, y los rastreadores deaudiencias apuntan a Jerusalén. Loprimero que encuentran es silencio.Durante cuatro días de conciertos, arazón de dos al día, no escuché niuna sola tos. “Es el mejor públicoque se puede hallar en cualquier sitio”, dice Elena Bashki-rova, directora artística del festival. Los programas son deun altísimo nivel. Los conciertos incluyen al menos cincoobras importantes, y su duración rara vez es inferior a lasdos horas y media. No hay propinas. El público abandona
JerusalénLa ciudad israelí celebra un festival de música de cámara único en el mundo
“Lo primero que sorprende es el silencio. En cuatro díasde conciertos, no escuchéninguna tos. ¿Por qué lamúsica no puede ser siempre así?”
Norman Lebrecht
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DANIIL TRIFONOV 19/011
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GRIGORy SOkOLOV 20/02
JAVIER PERIANES 29/03
ANGELA HEWITT 18/04
CHRISTIAN ZACHARIAS 09/05
VLADIMIR y VOVkA ASHkENAZy 05/06
LEIF OVE ANDSNES 24/10
PIOTR ANDERZEWSkI 7/11
ANDRAS SCHIFF 28/11
ORQUESTA SINFóNICASIMóN BOLIVAR*
ORFEó CATALÀ GUSTAVO DUDAMEL
16/03
CON
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www.fundacionscherzo.es
MADRID 2017
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conectandopasiones
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AudITORIO NACIONAL de MúSICA
C
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Scherzo_ElHolandesErrante _200x280+3.pdf 4 15/11/2016 11:14:53
![Construyendo/Eraikitzen - Navarra · 2019-05-28 · Johannes Brahms (1833–1897) Obertura para un festival académico, opus 80 [ 10 min ] Johannes Brahms Waldnesnacht opus 62 núm.](https://static.fdocuments.es/doc/165x107/5f385c25f573091f8319c887/construyendoeraikitzen-2019-05-28-johannes-brahms-1833a1897-obertura-para.jpg)
