Revista Folios - Arte y Poder

8/10/2019 Revista Folios - Arte y Poder

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A O I I I / N M . 1 7 / P R I M A V E R A D E 2 0 1 0

I S S N 1 8 7 0 - 4 6 9 7I S S N 1 8 7 0 - 4 6 9 7

RAL PADILLA LPEZ LUIS ALBERTO AYALA BLANCO AVELINA LSPER YURI HERRERA ABRAHAM NAHN DOLORES DAZ A. SUSANA PREZ TORT GABRIEL PAREYN JORGE TADDEO AL CALDERN ALBERTO OJEDA JEAN-PHILIPPE TOUSSAINT DGAR VELASCO ROBERTO RBORA (ARTISTA PLSTICO)

CULTURA Y PODEREL ARTE EN LA VIDA POLTICA


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NORMAS PARA LA RECEPCIN DE ORIGINALES

Toda correspondencia deber estar dirigida a Vctor Hugo B ernal Hernndez, director general de la revistaFolios:[email protected]

CARACTERSTICAS GENERALES1. Los trabajos enviados aFolios, revista de discusin y anlisis, debern estar escritos en un estilo ensaystico, con nes de divulga-

cin.2. Los trabajos debern ser de preferencia inditos, y no podrn ser sometidos simultneamente a la consideracin de otras publi-

caciones.3. Las colaboraciones aceptadas sern sometidas a un proceso de correccin de estilo, y su publicacin estar sujeta a la dispo-

nibilidad de espacio en cada nmero y a ceirse al tema que se aborde como monografa.

SECCIONES DE LA REVISTA

Los trabajos podrn proponerse para su publicacin en cualesquiera de las secciones de la revista, conforme a los siguientes criterios: Dossier.Seccin monogrca. Los textos enviados para su publicacin en esta seccin no debern exceder las cuatro mil pala-

bras. Boticarium.Trabajos de naturaleza y temas diversos, que contribuyan a difundir los temas, problemas y discusiones en cual-

quier rea de las humanidades y las ciencias sociales. Cuatro mil palabras como mximo. Polrica.Textos, narrativa, entrevistas, cuentos y cualquier otra forma de manifestacin en el terreno de la creacin. Mximo,

un mil seiscientas palabras. Biblioteca de Alejandra.Resea de alguna novedad bibliogrca o publicacin signicativa para el mundo de las humani-

dades y las ciencias sociales, sea nacional o extranjera. Un mil seiscientas palabras como mximo.

DATOS DEL AUTORTodas las colaboraciones debern anexar los datos completos del autor (institucin, direccin postal, direccin electrnica y telfono) yuna breve resea curricular (estudios, grado acadmico, nombramiento e institucin de adscripcin, principales publicaciones y lneasde investigacin). En el caso de coautoras, debern incluirse los datos de todos los colaboradores.

LINEAMIENTOS EDITORIALES1. Las colaboraciones debern presentarse en el siguiente formato: impresin a doble espacio, en familia tipogrca Arial de 12 pun-

tos, texto con alineacin justicada y en papel tamao carta, con mrgenes superior e inferior de 2.5 cm, e izquierdo y derecho de3 cm, con 26 lneas por cuartilla y 64 golpes por lnea y sin interlnea secundaria entre prrafo y prrafo.

2. Las reseas debern ser de libros acadmicos, de preferencia actuales, o de nuevas ediciones de clsicos que valgan la pena revisara la luz de las problemticas vigentes.

3. Si el artculo contiene citas textuales menores de cinco lneas, stas debern ir en el cuerpo del texto, entre comillas. Si la exten-sin es mayor, debern escribirse en prrafo aparte, sin sangra en el primero, sin comillas, en letra (Arial 10) y en espacio sencillo.Cuando la cita contenga agregados y omisiones del autor, stos debern encerrarse entre corchetes. Para las obras que se citendentro del cuerpo del texto se usar el sistema autor-ao, con las pginas citadas, cuando sea el caso. Ejemplos:

Lo poltico es, entonces, la puesta en marcha de un mecanismo simblico por el cual la sociedad se unica a pesar de las diferencias

(Portier, 2005). As la democracia no solamente hace referencia a un rgimen institucional sino a un tipo particular de sociedad: dondese hace visible el lugar vaco del poder.Lefort (1990) es un punto de referencia imposible de eludir en esta discusin. Para l la poltica dene a la esfera de instituciones

separada de otras, como la economa y la jurdica.

4. El autor deber asegurarse de que las citas incluidas en el texto coincidan con todos los datos aportados en la bibliografa.5. Cuando se mencione la obra de un autor, el ttulo de la misma deber ponerse en cursivas.6. Las notas explicativas se situarn a pie de pgina, a espacio sencillo, con letra Arial 9 puntos.7. Al nal del texto deber gurar un listado completo de la bibliografa empleada (en orden alfabtico) con los siguientes formatos:

ARDITI, Benjamn (1991). La totalidad como archipilago. El diagrama de los puntos nodales, en Benjamn Arditi (coordinador), Con-ceptos: ensayos sobre teora poltica, democracia y losofa, CDE-RPEdiciones: Asuncin.

LACLAU, Ernesto (2000).Nuevas reexiones sobre la revolucin de nuestro tiempo, Nueva Visin: Buenos Aires.

LEFORT, Claude (1990). Democracia y advenimiento de un lugar vaco, en La invencin democrtica, Nueva Visin: Buenos Aires.

VALVERDELoya, Miguel ngel. Transparencia, acceso a la informacin y rendicin de cuentas: elementos conceptuales y el caso Mxico,Artculo en lnea disponible en www.ccm.itesm.mx/dhcs/furipolis/archivos/7Valverde.pd.

8.Si existen obras del mismo autor o institucin de distintos aos se ordenarn primero los ms recientes, posteriormente, los an-teriores.

9.Las colaboraciones que incluyan pasajes en un idioma distinto del espaol debern presentar tambin la traduccin al espaol.10.La primera vez que se utilicen siglas o acrnimos debern escribirse entre parntesis e ir antecedidos del nombre completo, por

ejemplo, Fundacin Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI).


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Artista invitado:

Roberto Rbora, P INTOR Portada:Ventana, temple tela, 160 x 160 cm, 2008. Contraportada: Cosas, temple tela, 160 x 160 cm, 2008.

DIRECTORIO

C O N S E J E R O P R E S I D E N T EDavid Gmez lvarez

C O N S E J E R O S

Vctor Hugo Bernal HernndezNauhcatzin Tonatiuh Bravo Aguilar

Sergio Castaeda CarrilloJos Toms Figueroa PadillaArmando Ibarra Nava

Carlos Alberto Martnez Maguey

S E C R E T A R A E J E C U T I V ALuis Montes de Oca

R E P R E S E N T A N T E S D E L O S P A R T I D O S P O L T I C O SJos Antonio Elvira de la Torre (PAN)

Rafael Castellanos (PRI)Jos Alberto Lpez Damin (PRD)

Adalid Martnez Gmez (PT)Salvador Paredes Rodrguez (PVEM)

Carlos Alberto Gonzlez Amaral (CONVERGENCIA)Karlos Ramsses Machado Magaa (NUEVAALIANZA)

REVISTA FOLIOS

D I R E C T O R G E N E R A LVctor Hugo Bernal [email protected]

E D I T O R E N J E F ECarlos Lpez de Alba

[email protected] O N S E J O E D I T O R I A LJaime Aurelio Casillas FrancoGuillermo Elas TrevioAlicia Gmez LpezJos de Jess Gmez ValleJuan Luis Humberto Gonzlez SilvaMario Edgar Lpez RamrezVctor Hugo Martnez GonzlezMartn Mora MartnezAlberto OjedaSergio Ortiz LerouxGabriel PareynMoiss Prez VegaIsaac PreciadoHctor Ral Sols Gadea

Wilbert Torre

S E C R E T A R I A T C N I C AKarla Sofa Stettner [email protected]

D I A G R A M A C I N Y D I S E OJuan Jess Garca Armbula

Folioses una publicacin de discusin y anlisis, Ao III, nm. 17, Primavera de 2010; editada por el Instituto Electoral y de ParticipacinCiudadana del Estado de Jalisco, Florencia 2370, Col. Italia Providencia, C.P.44648, Guadalajara, Jalisco. Nmero de Certicado de Reserva

de Derechos al uso exclusivo del ttulo ante el Instituto Nacional de Derechos de Autor: 04-2009-101213501200-102. ISSN: 1870-4697.Tiraje de 3,000 ejemplares. Impresa en Mxico en los talleres de Morfotec: Leandro Valle 1021, Col. Centro, Guadalajara. C.P.44100. Editor

responsable: Carlos Lpez de Alba. D.R.2010, Guadalajara, Jalisco, Mxico.

Los artculos y la informacin contenida en Foliosson responsabilidad de sus autores. El Instituto Electoral y de Participacin Ciudadana delEstado de Jalisco es ajeno a las opiniones aqu presentadas; se difunden como parte de un ejercicio de pluralidad y tolerancia.


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P R E S E N T A C I N

DOSSIER

CULTURA Y PODEREL ARTE EN LA VIDA POLTICA

De manerahistrica, la cultura y las arteshan generado una relacin in-

herente a la condicin sociopoltica y cultural de las civi-lizaciones, la vida poltica siempre ha estado cerca de lacultura, as como el hecho de que sta en sus diversasmanifestaciones: literatura, pintura, msica, arquitectura,cine, teatro, danza, etctera ha ejercido mecanismos dedesarrollo y control en s misma: sus protagonistas, movi-mientos, obras, en ciertos casos, se presentan de maneraparalela a las migraciones, agrupaciones o simples afinida-des estticas que propician sucesos relevantes para la vidacultural de un pas.

DEUNAUOTRAMANERA,se trata de dos clases sociales privi-legiadas que conllevan experiencias centrales en la vida delos seres humanos: poltica y pensamiento crtico-creativo.

ELPRESENTEDOSSIERDELAREVISTAFoliospretende dejar un re-gistro de la relacin entre cultura y poder y sus consecuen-cias en la vida poltica de las sociedades. Para comenzar lalectura, Ral Padilla Lpez nos invita a mirar la cultura y surelacin con la economa y la vida pblica, al mismo tiempoque realiza un planteamiento de la cultura como genera-dor potencial de desarrollo para Jalisco. Dicha perspectiva

es tambin abordada por Dolores Daz, cuya colaboracinapunta hacia un diagnstico de las estrategias de gobiernocomo elementos de xito o fracaso para la aplicacin deuna poltica cultural que genere desarrollo.


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ENOTROMBITO, LUISALBERTOAYALABLANCOdisertasobre los conceptos de arte y mito a partir de la

nocin de representacin y simulacro como ejer-cicio para la obtencin de poder. De igual formadestacan las colaboraciones de Avelina Lsper ySusana Prez Tort, ambas ensayan a propsitode los alcances y ecos de las artes plsticas comoportadoras de mensaje social: por una parte, Ls-per revaloriza la funcin del museo contemporneoy, por otra, Prez Tort repasa el papel del muralismoen funcin del arte poltico de cara a los actuales mediosmasivos de comunicacin.

UNAPERCEPCINDELAMSICAcomo vehculo ideolgico eslo que abordan Gabriel Pareyn y Jorge Taddeo. El pri-mero en torno a las intenciones especficas de regulacin,seduccin e imposicin de la educacin y difusin de lamsica, y el segundo desde una aproximacin a las com-posiciones de Wagner como recurso poltico en momen-tos especficos de su natal Alemania.

LA VISUALIZACIN DEL ARTE COMO PROTESTA y representacinsocial a travs de manifestaciones concretas como el artecallejero es lo que Abraham Nahn presenta en este dossier;

Nahn aterriza el tema con su particular anlisis de las im-plicaciones artsticas que tuvo el conflicto social de Oaxacaocurrido durante 2006 y 2007.

AESTECUERPODEENSAYOSYPROPUESTASse suman las palabrasde los escritores Yuri Herrera y Al Caldern; Herrera fincasu participacin a partir de una percepcin puntual y cr-tica del papel de las instituciones culturales y la influenciade stas para el desarrollo social, o la falta del mismo, enMxico. A su vez, el poeta Al Caldern examina el estadoactual de la poesa mexicana sugiriendo una democratiza-

cin del aparato cultural en el pas.DECARAALNIMOEDITORIALDEFOLIOS, el presente dossier se

construye a s mismo como un corpus preparado para ladiscusin, el intercambio de ideas, la reflexin y el anlisis,dispuesto para el eco en el lector, como puente y motor denuestra publicacin.


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LA CULTURACOMOGENERADOR POTENCIAL DEDESARROLLO PARA JALISCO*

La historia reciente del panorama cultural mexicano ha tenido agentes fun-

damentales para el impulso, posicionamiento y desarrollo del arte y la cultura

del pas, dentro y fuera de ste. Uno de ellos es Ral Padilla Lpez, protago-

nista del acontecer cultural en Mxico durante las dos dcadas ms recientes.

A lo largo de su trayectoria, Ral Padilla Lpez ha sido rector de la Uni-

versidad de Guadalajara (1989-1994) y diputado plurinominal durante la LV

Legislatura del Estado de Jalisco (1998-2000). Tambin, ha recibido la Conde-

coracin Cruz de Sant Jordi, la Encomienda de la Orden de Isabel la Catlica

y la Medalla Filmoteca de la UNAM, por su labor en el fomento de la cultura y supreocupacin por mantener las relaciones iberoamericanas.

Actualmente preside el Consejo Directivo de la Fundacin Universidad de

Guadalajara A.C.; de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara; del

Fideicomiso para el Centro Cultural Universitario; del Patronato del Festival

Internacional de Cine en Guadalajara; y del Consejo Consultivo de Cultura

de la Universidad de Guadalajara; situacin que lo convierte en una voz

autorizada en los mbitos de la gestin cultural a favor del libro y la lectura,

as como de la industria flmica en Mxico; contexto que de igual manera ha

generado una diversidad de perspectivas acerca de la administracin de la

cultura en Jalisco y sus condiciones de desarrollo dentro de las comunidadesuniversitarias, artsticas, polticas, econmicas y sociales en el estado.

Folios ofrece a sus lectores la presente disertacin sobre la promocin y difu-

sin cultural en Jalisco durante los cinco lustros ms recientes, como un puente

entre los diferentes nodos del quehacer cultural contemporneo, incluida para

la reflexin, discusin y anlisis de nuestros lectores.

El texto tiene el mrito de recoger, a grandes trazos, la manera de pensar

que ha orientado la accin y las decisiones de un destacado impulsor de la vida

cultural en Jalisco y en Mxico. Adems, nos ofrece una visin general acerca

de las posilibidades de la cultura concebida como factor crucial para fomentar

el desarrollo econmico de nuestra entidad. Vale la pena tomarlo en serio en la

medida en que, segn las propias palabras de Padilla Lpez, han encontradosus lmites las estrategias del pasado centradas en la agricultura, la industria

tradicional o las maquiladoras. Es tiempo de volver nuestra mirada a la cul-

tura y a sus conexiones con la economa y la vida pblica.

* Palabras de Ral Padilla Lpez pronunciadas en la entrega del reconocimiento del Congreso del Estado de Jalisco por su

labor en la promocin y difusin de la cultura en Jalisco, el 19 de marzo de 2010.

RAL PADILLA LPEZ


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Junto con el decidido apoyo a la educacin, lo mejor que unasociedad y sus gobiernos pueden hacer es impulsar la cultura.Las grandes ciudades en el mundo, cada vez ms, tienen enla infraestructura y la oferta cultural su principal motor de

desarrollo econmico y social. En el caso de nuestro pas, y msparticularmente en nuestro estado, la cultura puede ser uno de losmejores instrumentos para nuestro futuro desarrollo econmico y

social, y muy especialmente las industrias culturales. Recordemosque actualmente stas aportan arriba de 7 por ciento del ProductoInterno Bruto (PIB) a nuestro pas y dan empleo a casi 5 por cientode la poblacin econmicamente activa. Son industrias que generanalto valor agregado y las que ms contribuyen a la distribucin de lariqueza. Para Jalisco impulsar la cultura es parte de nuestra viabili-dad econmica. Somos uno de los estados de la Repblica (quizs elque ms), con la mayor historia y tradicin cultural del pas.

NUESTROESTADOSIEMPREESREFERENTEy presencia de la cultura mexi-cana; su rica historia, junto con su riqueza natural y humana, loconvirtieron en la capital cultural del occidente de Mxico, y ms

an, de la mexicanidad misma. Como antes, sigue siendo ciertoque los smbolos ms representativos de la cultura nacional estnaqu, en Jalisco.

ENESPECIAL, ENESTEESTADOpodramos hacer de esa fortaleza nuestraprincipal palanca de desarrollo. Histricamente Jalisco ha sido unode las entidades con mayor progreso econmico y social del pas.Sin embargo, debemos reconocer que los principales instrumentosde nuestro desarrollo del pasado han dejado de tener vigencia. Nosobra recordar que hasta mediados del siglo pasado, Jalisco basabasu economa en la actividad agrcola. Durante casi todo su trayecto

histrico, Jalisco fue un importante productor agroalimentario, ga-nando as el mote de granero del pas. La comercializacin de estosexcedentes agropecuarios y su excelente ubicacin geogrfica hicie-ron de Guadalajara el centro comercial por excelencia de la regincentro-occidente del pas. Ello permiti que a mediados del siglopasado y durante varias dcadas, Jalisco desarrollara una de las plan-tas industriales ms dinmicas y exitosas del pas, ubicando a nues-tro estado a la cabeza de la mayora de los indicadores nacionales.

TENEMOSQUELAMENTARQUEESTOSFACTORESde desarrollo desaparecie-ron y no sern ms nuestros principales activos de progreso a futu-ro. De haber sido uno de los primeros, ahora Jalisco se encuentra

en el lugar nmero 13 relativo a la aportacin al PIBper cpitadelos estados del pas. Con los cambios globales generados en losochenta, el campo mexicano se desplom y Jalisco es uno de losestados que ms lo han padecido y eso en parte explica por qu

La culturapuede ser unode los mejoresinstrumentospara nuestrofuturo desarrollo

econmico ysocial, y muyespecialmentelas industriasculturales


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somos el estado con mayor nmero de migrantes en Es-tados Unidos. Ms de dos y medio millones de personashan emigrado a esa nacin en los ltimos 25 aos. Po-

dremos aspirar a la autosuficiencia agroalimentaria, perodifcilmente ser la produccin agrcola nuestro primordialimpulso y fortalecimiento del desarrollo a futuro.

LAOTRORAPODEROSAPLANTAINDUSTRIALque nos permiti con-tar con algunas de las empresas ms slidas del pas en losaos 50, 60 y 70 no resisti la conversin de nuestra econo-ma a la sustitucin de importaciones, provocando la prdidadel enorme dinamismo que vena registrando. Por otro lado,el desarrollo maquilador, que durante aos evit que la des-aceleracin industrial tuviera mayores consecuencias, juntocon las ofertas de las economas emergentes como China,Hong Kong, India, Singapur y Taiwn, entre otras, tambindej de ser una de nuestras alternativas de desarrollo.

ANTETALESCENARIO, el reto radica en identificar las nuevasoportunidades. Lo he dicho en otras ocasiones, y me per-mito insistir en la importancia de cultivar el talento y lainfraestructura cultural, adems del reconocido atractivoturstico e histrico de nuestro estado, para reconvertir aJalisco en una entidad vigorosa, cuyo desarrollo econmi-co y social sea firme y continuo.

NUESTROESTADOTIENEMUCHOSACTIVOSpropios para la recupe-

racin del empleo y el crecimiento econmico. Gozamosde un clima y una situacin geogrfica privilegiada. Nuestraidentidad histrica y cultural representa un atractivo muyespecial para los visitantes. Jalisco es amplio y diverso enclimas, paisajes, poblaciones y modos de hacer arte y cul-tura. En particular, considero que los servicios e industriasculturales pueden hacer de nuestro estado un paradigmanacional del desarrollo social.

ENUNAOCASINESCUCHa Carlos Fuentes decir que Mxi-co podra salir del tercer mundo apoyndose en sucultura de primer mundo. Creo que esta asevera-

cin, vigente en mi opinin, es vlida para nuestroestado. Veo a Jalisco como una inagotable fbricade inspiracin y talento artstico de alta calidad.

Nuestro estado ha sido cuna de algunos de losms clebres exponentes de las bellas artes delpas. Aqu nacieron los escritores Juan Rulfo,Juan Jos Arreola y Agustn Yez; de Jalisco

son Jos Clemente Orozco, Juan Soriano y MaraIzquierdo, as como los arquitectos Luis Barragny Fernando Gonzlez Gortzar; los msicos Blas

Galindo, Jos Roln y Pablo Moncayo y el cineastaGuillermo del Toro.EN RAZN DE LAS ANTERIORES REFLEXIONES he concen-

trado mi trayectoria laboral en la promocin cul-tural y artstica en nuestro estado. A lo largo de losaos he tenido el gusto de participar y encabezar


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diversos proyectos de esta naturaleza, realizados gracias al es-fuerzo de muchos jaliscienses, universitarios en su mayora.

LA FERIA INTERNACIONALDELIBRO (FIL), que en sus 23 aos se

ha consolidado como la ms importante del mundo de ha-bla hispana, se hizo realidad gracias a un equipo humano deprimer nivel. Cuando la FILfue creada, la industria editorialmexicana viva una crisis sin precedentes que no augurababuenos resultados. Muchos editores y profesionales del libroinsistan en que era descabellado fundar una feria del libro enese clima de depresin del mercado editorial y de encareci-miento de los libros, sobre todo los importados. A pesar deeso, los impulsores de la FILlogramos convencer a todos losactores involucrados para apoyar el proyecto que ahora nosdistingue.

ELFESTIVALINTERNACIONALDECINEen Guadalajara, cuya edicinnmero 25 se realiz este 2010, fue creado con el propsitode rescatar a la industria cinematogrfica que, como la edi-torial, se encontraba en plena decadencia. Hablo de los aos80, situacin dramtica despus de haber vivido el auge de lapoca de oro del cine mexicano durante las dcadas de 1940y 1950. En ese ambiente deteriorado de la industria cinema-togrfica surgi la que entonces se inici como la Muestra deCine Mexicano en Guadalajara, ante opiniones que auguraban,similarmente a la FIL, que el intento sera vano. Hoy por hoy,

el festival se ha convertido en el ms importante de AmricaLatina, con el mercado iberoamericano ms slido de materialy una importante contribucin al crecimiento y desarrollo dela industria cinematogrfica nacional. Esto ha sido posible, sinduda, gracias a la perseverancia de cientos de personas que hanconfiado en el proyecto.

OTRAS INICIATIVASSIMILARESen las que he tenido el honor departicipar son el Premio de Literatura Juan Rulfo hoy pre-mio FILde literatura en Lenguas Romances la Ctedra Ju-lio Cortzar, el Centro Cultural Universitario, y el CentroEducativo y Cultural en Los ngeles, California, ciudad en

la que por cierto radican cerca de milln y medio de ja-liscienses, de los cuatro millones de personas de origenmexicano que residen en este centro urbano.

TODOSESTOSPROYECTOSTIENENENCOMNel compromisocon el desarrollo cultural y han sido propuestas desa-fiantes, construidas a partir de cero, y las hemos vistocrecer con el esfuerzo de muchos y el gusto y la con-viccin de emprender nuevas avenidas de desarrollo,colaboracin y aprendizaje colectivo.

SIGO Y SEGUIR MANTENIENDO LA PLENA CONVICCIN de

la cultura como generador potencial de desarrollopara Jalisco, e igualmente confo en que sabremosaprovechar toda la amplia gama de posibilidades queofrece. Soy de la conviccin de que si invertimos en elconocimiento, dndole a nuestro estado una vocacincultural, pronto veremos mayores frutos.


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Doctor en ciencia poltica y catedrtico de la UNAM. Autor de El silencio de los dioses y Autmatas Espermticos,

ambos libros publicados por la editorial Sexto Piso. Actualmente es editor de La Gacetadel Fondo de Cultura

Econmica.

Poderes ejercicio de una fuerza que modifica la imagen quede alguna forma ya se petrific. El arte implica un espa-cio en el que el dominio sobre la materia es fulminante:fulminante puesto que la fuerza que se imprime generauna secuencia de representaciones que se confunden con el mundo,pero cuando logra brillar con verdadera intensidad, esel mundo.

ELPODER, ENTONCES, ESel arte de los simulacros, metamorfosis deaquello que por un momento parece detenerse en la unidad, pero

slo para continuar su juego de posiciones y superposiciones enel espacio de los distintos reflejos que articulan la realidad. El po-der debe pensarse como la muerte perpetua que acontece en todoaquel que lo ejerce como despliegue y cristalizacin de su deseo:cada vez que realizamos un deseo morimos para renacer como al-guien ms, como alguien precisamente ms poderoso.

ELDESEOEVOCAESEOBJETOque se deja adivinar pero que nunca estah. En el momento en que emerge es porque ya se efectu unamanifestacin de fuerza que destruy algo para que su nuevo rostroapareciese. El nuevo rostro es una imagen que el poderoso porta ensu nuevo ascenso deseante. El poder es esa nada que produce (pro-

ducir en su acepcin de sacar a la luz) una imagen que se insinapero que no se presenta hasta que la fuerza expresada ejecuta el actosacrificial que finalmente la hace visible. Dicho con otras palabras: elpoder no secuestra los corazones de los individuos para hacer el maly as obligar a todos a someterse al dominio de la autoridad; por el

LUIS ALBERTO AYALA BLANCO

PODER,ARTE,MITO

El poder como capacidad y como fuerza remite alarte, a la metamorfosis, al movimiento perpetuo

que acontece en todo momento. El hombre esuna imagen, un conglomerado de simulacros que

se anudan de tal forma que el resultado final, elindividuo, posee la destreza de reconocerse en los

mltiples rostros que lo conforman.


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contrario, se inscribe en el mbito activo de la afirmacinde la fuerza que necesariamente asesina el orden existentepara pasar a otro distinto. Lo que no quiere decir que elobjetivo deba ser un cambio por el cambio mismo, sinoque aun para lograr mantener un orden existente, dondeparezca que el rostro contina idntico, es necesario ma-tar un pedazo de la realidad, modificar constantemente

la imagen con el fin de que simule que no ha cambiado.UNHOMBREPODEROSOSECARACTERIZApor la capacidad que

posee de aparecer como alguien provisto de mltiplesrecursos, no slo de uno. Atascarse en una sola imagenes pactar con la impotencia. Para evitarlo debe estar dis-puesto a morir constantemente, a sacrificar su identidaden funcin del deseo que impulsa su existencia. Inclusola posibilidad de ser siempre el mismo depende de estedelirante juego con los simulacros que conforman nues-tra metamrfica identidad.

ELPODERNOSARROJADELLENOal espacio del mito, de los

gestos que los dioses ejecutan ab origine, en el sueo delos tiempos, para que los hombres puedan saber cmoactuar en situaciones anlogas. Y si a esto agregamosque la fsica moderna lleg a la conclusin de que elmundo es una imagen que refleja lo irrepresentable, puesentonces el mito se instaura como fundamento de todopoder. Y qu es el mito sino arte despersonalizado.

ELPROCESOESMSOMENOSELSIGUIENTE:el mundo es untejido de simulacros, de imgenes, de mitos, que vistosdesde la ptica del propio mito se corresponden con los

gestos que el hombre realiza en el mundo.ELORDENDELOSSIMULACROSESmetamorfosis pura, comobien lo explica la fsica cuntica y como lo ha explica-do desde siempre la mitologa. Sin embargo, los mitoscuentan cmo la metamorfosis, en sentido pleno, hacemucho decidi presentar su aspecto petrificado, es de-cir, los objetos fueron fijndose en la superficie, perono sin antes dejar un residuo que nos permite rastrearsu movimiento: los gestos. Los gestos son la imagenexteriorizada, hecha accin, que los hombres extraende las imgenes y de las gestas de dioses y de hroes.

De ah que emular los actos de los dioses relatados enlos mitos sea al mismo tiempo imitar la metamorfosisprimigenia. sta, finalmente, representa el orden deluniverso, y por ello slo cuando los hombres conocenlos gestos que articularon y articulan el mundo, pue-den ser poderosos. Para decirlo de manera pedestre,alguien poderoso sabe lo que se hizo en otros tiempos,


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y si no cree en dioses, generalmente cree en personajes ex-traordinarios sacados de la Historia ese mito clasemediero endonde los dioses son ignoradosque le van dictando el caminoa seguir. Si Zeus se transform en un len, luego en una oca,y finalmente en un toro para seducir a una mujer mortal,el seductor actual sabe que debe representar varios papelesantes de obtener los favores de la mujer amada. Kierkegaard,

en El diario de un seductor,nos proporciona el mximo ma-nual de poder que podamos concebir. El seductor en estecaso el hombre poderoso es un artfice de la imagen ade-cuada; es un estratega que va articulando una escenificacinde gestos cuya representacin envuelve con su velo al objetodeseado. El caso del seductor kierkegaardiano es paradigm-tico ya que el objeto de su deseo es el simulacro por excelen-cia: la mujer. Y esto no difiere mucho de lo que Maquiavelonos dice cuando, al final del Prncipe,aconseja que la nicaforma efectiva de abordar a la Fortunaes emulando el modoen que nos acercaramos a una mujer para conquistarla, ya

que aqulla es voluble y escurridiza como sta.NOHAYNADAMSVOLUBLEy escurridizo que el mundo, justo

por ser una tela de simulacros, de expresiones de lo irrepre-sentable. Por eso los gestos que imitamos de seres que poseenautoridad ante nuestros ojos se perfilan como definitivos ennuestro deseo por hacer de nuestro querer poder.1Insisto,el mundo es lo ms parecido a una pintura dinmica, y en estapintura el hombre juega el papel de una representacin ms,pero con una caracterstica que lo convierte un ser peculiar: sucapacidad para tejer y destejer ciertos aspectos de lo que se le

presenta como realidad.AHORABIEN,que el hombre sea capaz de modificar el mundo,o simplemente de incidir en ciertos aspectos de l, implica quesabe jugar con el orden de las apariencias, que est haciendoarte antes que ciencia. Cuando el hombre decide hacer de suquerer poder, debe conocer de antemano el orden de lo queaparece, y ese orden no es otro que el mbito del mito.

ELMITOYSUDELIRANTEJUEGODEFORMAS:formas que emergenin illo tempore y que se repiten una y otra vez, envueltasen variantes que dibujan distintos rostros del mundo. As,podemos ver cmo el mismo gesto se repite a lo largo de las

1 Savater, Fernando (1981). La tarea del hroe, Taurus, Madrid.

Cuando el hombredecide hacer de

su querer poder,debe conocer de

antemano el ordende lo que aparece,

y ese orden no esotro que el mbitodel mito


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eras adoptando distintas fisonomas: Alejandro Magno, Na-polen, la plyade de csares romanos, todos responden aun nico gesto, el gesto de conquista, y ste se correspon-de con las imgenes mticas que anteceden a toda accin.Detrs se encuentra Crono castrando a Urano; Zeus some-tiendo a Crono; o a los aqueos batindose con los troyanosen un juego divino para que los hroes expresen el mximo

bien que pueden poseer: su virtud (aret), o lo que es lomismo, su fuerza y su poder.LAMALENTENDIDARACIONALIDADDELPODERcomo relacin me-

dios/fines, surge slo despus de que el hombre poderosocontempla la imagen de la conquista en su mente y en sucorazn. En efecto, esto no es enteramente as. En nuestrotiempo el recurso mtico slo es efectivo para los que sabenque las historias divinas se corresponden con las historiashumanas; mejor an, que stas son el reflejo de aqullas.Lo que quiere decir que son muy pocos los que tienen laposibilidad de ser realmente poderosos, ya que la tara ilus-

trada y pseudorracional que impera en nuestros das obli-tera las vas de acceso a ese saber. Sin embargo la imagensigue imponindose a pesar de que la razn nos ha en-seado a desconfiar de ella. Slo que ahora los hombresimitan y siguen las imgenes de ciertos conceptos queestn de moda, o de ciertos hroes reales?, cuyo ejem-plo hay que seguir. Ahora ya no es Apolo, ni Heracles, nila guerra de Troya, ni la guerra familiar del Bhagavad-Gt quienes imponen la pauta o el saber para la accin;

ahora es el Ch, Gandhi, la democracia, el bien comn,

los derechos humanos, etctera, los que habitan las ca-becitas modernas. Si fusemos congruentes con nuestrodeseo por desmitificar todo en nombre de la razn, nohabra cabida para todo esto. Veramos que los hroes mo-dernos arriba mencionados participan del asco y de la mi-seria humana. Papini lo muestra a travs de los ojos de Gog,ese alado aventurero del alma. Pero, en verdad a quin leinteresa saber si nuestros hroes son seres mediocres y pla-gados de defectos? El Ch real no es el que se erige comopersonaje a imitar, es el Ch mtico el que prevalece en loslibros de historia y en el recuerdo de los modernos.


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Una coleccin de pinturas hace un museo, una estatua de-fine una plaza. El museo al albergar obras nos dice queesos objetos tienen caractersticas extraordinarias y quepor su valor esttico, su aportacin cultural e histrica

deben de estar resguardadas y ordenadas para ser conservadas y exhi-bidas a la sociedad.

ELMUSEOHACEQUEELARTESEACOMUNITARIOy que el conocimiento est alalcance de las personas. Con este marco referencial asumimos que elmuseo es para algo extraordinario y eso es lo que depredan las obras de

arte contemporneo. Mientras los museos del arte verdadero crean suacervo con obras an fuera de sus muros son arte, el arte contempo-rneo requiere de esos muros, de esa institucin, de ese contexto parapoder existir a los ojos del pblico como arte. No demuestran carac-tersticas extraordinarias y necesitan que sea el contexto el que se las

Escritora y crtica de ar te. Colabora en el suplemento

Laberinto, deMilenio-Diario.

AVELINA LSPER

EN CONTRADEL

MUSEOCONTEMPORNEOLos museos son los sepulcros familiares de las obras de arte

ADORNO

Contexto es una serie de factores que rodean y protegena la obra contempornea y que inciden en su estatusde arte. Las obras que estn a su lado, el rea de

exhibicin, la cdula, la curadura. Pero el contextopor excelencia es el museo. Para el gran arte, el que

es realizado, por ejemplo, por pintores, escultores,grabadores, la obra de arte es la que crea el contexto.


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designe. Al tomar cosas de la vida diaria, como objetos en-contrados, instalaciones con muebles de oficina, instalacio-

nes sonoras con ruidos de la calle, el museo crea la atmsferapara que objetos que repiten la cotidianeidad se convier-tan en diferentes. Ante la imposibilidad de ser algoms, de aportarle a la realidad lo que no tiene, elcontexto les da la diferencia que el artista noconsigue. Est en un museo, luego, es algocon valor. El contexto tiene capacidadtransformadora de objetos: Un anuncioespectacular est en la calle, es publi-cidad, si el mismo anuncio un artistase lo apropia y lo expone un museo,

es arte. Una condicin fundamentalpara que d el salto al estatus de artees que cambie de contexto, que entrea un museo o galera. La invencin delcontexto es para darle a estas piezas yobjetos una posicin artificial de arteque fuera del recinto o el rea de exhi-bicin no tienen. Ready-mades, objetoscomunes y corrientes, intervenciones oapropiaciones, cosas que no se demues-

tran como excepcionales requieren de unmarco aun ms grande, llamativo, regla-mentado y acotado para poder distinguirse,llamar la atencin. Inventar la figura del con-texto es una trampa para no aceptar la dema-ggica situacin de requerir la sala del museopara existir. Adorno, as como Malvich, desde-aron al gran museo como el Louvre, lo llamaroncementerio, vaticinaban su destruccin, no imagi-naron que lo que estaban prediciendo era el destinodel museo de arte contemporneo. Son cementerios

porque el arte que exhiben est muerto, porque es nor-mal verlos vacos, como en los entierros, la gente va elprimer da de la exhibicin y despus nadie se aparece. Suacervo es de obras efmeras y olvidables. El museo tienedos vertientes, el que expone lo que pertenece al pasado yel que muestra lo que se crea ahora. Ese ahora se suponeque no debera parecerse a nada del pasado, pero los mu-seos contemporneos niegan esta situacin y en complici-dad con el curador y puestos al servicio de las galeras, nose enteran de que las obras que exhiben, una tras otra, sonrepeticiones de las obras que han expuesto desde que sellamaron modernos y ms adelante contemporneos. Losespectadores tenemos casi un siglo viendo lo mismo, noshan llevado al agotamiento esttico, al aburrimiento. Poralgo Duchamp dej de hacer ready-made, saba que el p-blico se cansara rpidamente, lo que no saba es que losartistas no se cansan de copiar sin crear. La moda tiene


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una sola obligacin, cambiar, y este arte que esmoda se aferra esttico, inamovible en sus formasy propuestas, y lo percibimos como agotado. Las

exhibiciones se recorren en minutos, no hay unobjeto que retenga al espectador. Han cambiadola cultura de la contemplacin por la cultura delespectculo. No es importante que el pblico veala obra, lo importante es que el artista entr almuseo como quien entra a un escenario. Ese con-texto, esa relacin que establece con el espacio ycon otras obras no sorprende al pblico y no loconvence.

LA INVENCIN QUE HABLA DE LA NECESIDAD DE crearpblicos es la urgencia de imponer de forma ar-tificial y dogmtica la obligacin en la gente deque si la obra no atrae no es responsabilidad delartista, ni del museo, ni de la galera que lo sobrevala, es error del pblico que no entiende, queno sabe. Y esta imposicin tiene la sola funcinde negarnos el acceso a la belleza, la inteligencia yla libertad de disentir. Para el pblico es evidenteque el museo no es un contexto lo suficientemen-te convincente para que podamos ver como artealgo que no lo es.

ESTO NOS LLEVA A PENSAR EN LA FUNCINDEL MUSEO

LOSARTISTASENSUSREFLEXIONESDICENque trabajan parauna sociedad con la que no tienden puentes decomunicacin, as que la sociedad no los ve, nolos oye, y no se interesa por ellos. No se trata deque hablen de algo en especfico, se trata de queese tema est construido de la forma que esta-blezca un puente de comunicacin. Para que una

obra trascienda tiene que haber un receptor y esel proceso que este arte no cumple, no le intere-sa, su receptor es la institucin y el comprador,es una relacin enclaustrada a un gremio. No secompenetran con el entorno social. La cultura dela contemplacin se ha cambiado por cultura delconsumo, el arte es una moneda de cambio, secompra y se vende, se especula con l, ya no seobserva, admira, estudia, comprende. Es movi-miento burocrtico, alianza estratgica, negocio,apuntalamiento y trfico de influencias.


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PARAQUEESTOFUNCIONE,requiere la acotacin deespacio que crea un rea de exhibicin, o sea ga-lera o museo. Si por un lado el museo tiene una

misin coleccionista y de conservacin y la galerabsicamente de exhibicin y venta, lo que ambasfiguras proporcionan a los objetos del arte con-temporneo es un marco en el cual pueda ser reco-nocido como tal. La institucin estatal para validarsu actividad cultural, justificar gasto burocrtico yla galera como un negocio. Entonces el museoestatal niega su funcin y se pone al servicio de lagalera haciendo de su poltica cultural parte delmarketing que la galera genera para vender lasobras. Malraux, con museo sin paredes, pretendaque las obras iran ms all y que un museo yano sera suficiente para contener arte nuevo, esemarco estara agotado y la cultura tendra que es-tar al alcance de todos, y ser generada por todos.Esa por lo menos era la funcin burocrtica que elGeneral De Gaulle le encomend y que Malrauxasumi como una misin proftica. El arte con-temporneo no sobrevivira a estas imposicionesque en su momento parecan apoyarlo y ser par-te de su revolucin esttica. Sin la proteccin del

museo este arte es un desvalido y la combinacinde objetos e ideas no es suficiente para que tengala trascendencia de una obra de arte. El arte con-temporneo fuera del museo muere de inanicin.El miedo principal del artista contemporneo y suexigencia a entrar al museo, es el miedo de serolvidado. La temporalidad que ocasiona el tipo demateriales y obras que lo conforman hace que lasalida de la incubadora del museo lo convierta enun gesto que se extingue. Las obras, adems deefmeras, no tienen rasgos distintivos que emocio-

nen al pblico o causen admiracin y que por lotanto se depositen en la memoria, las obras en susimilitud y frialdad, caen en el vaco. Requierende la memoria institucional del museo para seguirexistiendo y pasar al punto de venta, la galera, laferia, y slo en algunos casos la subasta. Los artis-tas, aun montando obras efmeras, su intencin esformar parte de las colecciones permanentes de losmuseos, es una paradoja que las colecciones per-manentes incluyan obras efmeras. Esto se compli-

ca porque afecta al mercado, el artista olvidado no


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existe, y no se vende. Parte del trabajo de los curadores eshacer el registro fotogrfico de las obras para que una vezcompradas puedan ser remontadas en otras ocasiones. Yese es el acervo musestico, fotografas, videos y un cmulode textos tericos. Los museos, apegndose a este sistema,compran performancesque piensa una persona y escenifi-

can otros, compran instalaciones de basura y el curador seencarga de recolectar de nuevo la basura para remontar lapieza. Lo efmero, que en un principio era parte de la pro-testa en contra del sistema de los museos y de la posteridadde la obra maestra, es un obstculo salvado para formarparte de las colecciones permanentes de los museos y delmercado. Durante aos renegaron del sistema de mercado,llamaron impositivo y esclavista al marchante y protestaroncon vehemencia de la actitud de los pintores y escultoresque creaban objetos bellos que agradaban al coleccionista.Este modelo repudiado es ya un canon, slo que para el

arte contemporneo no entra en juego el gusto del queadquiere, se trata de entrar en el circuito de la especulaciny la venta a gran escala en las subastas y ferias. El museo,su contexto, da esa permanencia que permite entrar en elmercado como una operacin financiera estable. Mientrasun artista siga en el museo su obra es susceptible de espe-culacin.

LA MUERTE DEL MUSEO

El sentido de la obra estriba en que ella est ah

GADAMER

YESEAHESELMUSEO,la obra no tiene sentido fuera del con-texto, no existe sin el escenario adecuado, es invlida, pasadesapercibida, se pierde dentro de la avasallante presencia dela realidad. Mientras que la obra de arte en su magnificen-cia y su trascendencia nos posiciona como seres finitos, y alarte en eterno, la obra contempornea fuera de su contextose convierte en finita y, peor an, su dependencia del con-texto le implanta una fecha de caducidad que vence fuerade exhibicin. Los site-specific son perecederos y desecha-bles, son obras que se eliminan una vez terminada su fechade exposicin. Las obras ya no conservan su trascendencia,

La obra no tienesentido fuera del

contexto, no existesin el escenario

adecuado, esinvlida, pasa

desapercibida,se pierde dentrode la avasallante

presencia de la

realidad


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son destruibles. La contemplacin del objeto se hace algoprescindible, puesto que no permite interpretacin. La obrasignifica lo que el curador explica de ella, lo que contienela cdula, niegan que la obra pueda ser algo ms, la aco-tan, limitan, le crean fronteras tericas que el espectador nopueda traspasar. El arte contemporneo no guarda misterio,

no permite anlisis, con sus explicaciones o reflexiones y suadiccin a los soportes, haciendo del soporte mismo la obra,cierra la posibilidad de razonamiento. Estn acabando conla curiosidad, el impulso del pblico de pensar en lo que ve,de comprometerse con las sensaciones que la obra provoca.La obra es una concatenacin de ideas digeridas y listas paratragarse, el camino seguro hacia la apata. Imponen estasideas porque la obra no permite percibirse o no crea la ex-periencia de estar contemplando arte, entonces la obra noes verdad. Lo nico que puede hacer que la obra sea verdades una serie de soportes como el contexto, el museo le otor-

ga a la obra verdad, realidad, le da condicin de arte. Laverdad en la ciencia es algo que se alcanza a travs del m-todo cientfico, y es verdad porque se puede comprobar,es conocimiento y esta comprobacin no se altera con loscontextos, la verdad es universal y por eso se acepta comouna teora. Una obra que se somete a un cambio elementalcomo sacarla de contexto y se desploma en su condicin,y retoma su situacin original de objeto encontrado en labasura quiere decir que no alcanza la categora de verdadcomo sucede en la ciencia. Lo verdadero en el arte es algono existente, Adorno. Entonces por qu la adiccin aescenarios y parmetros verdaderos?, mientras el enigmaes precisamente que dicha promesa pueda ser un engaoentramos al terreno de la especulacin y la ambigedad,en una discusin y esta puede vivir sin un museo, puedecumplir su funcin con la impresin de un libro. Sin laambigedad del contenido, y ante lo que en verdad la obrarepresenta, es una contradiccin la necesidad de escenariosque s significan y soportan algo. Hacen de esa necesidaduna denuncia: la reflexin que muestra lo que no es visi-ble, que contiene el significado es una estratagema para

encubrir que el contexto, es lo nico real de la obra. Laradicalidad de los museos es contradictoria porque por unlado al ser contemporneos slo exponen arte nuevo, de

Lo nico que puedehacer que la obrasea verdad es unaserie de soportescomo el contexto,el museo le otorgaa la obra verdad,realidad, le dacondicin de arte


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ahora mismo, de gente nueva, y nuevos forma-tos, pero por otro lado, en realidad el museosolo exhibe repeticiones, no hace un anlisis realde lo que expone, no estudia que cada objeto esun ready-made, que cada performance, video einstalacin son la bsqueda esencial del ready-made: no hacer, o hacer muy poco, slo pensar,

slo teorizar. Los museos albergan manifiestos,no albergan arte, no albergan obras. La obra noexiste, lo que existe es el museo, es el contex-to. Un museo es un espacio, antes que nada,pblico, social, su funcin es abrirse para quetodas las personas sin distincin de preparacin,ideologa, edad y credo, entren y tengan una ex-periencia al contemplar sus obras. Al ser el artecontemporneo un ejercicio de un grupo para smismo, el museo rompe con su funcin al expo-nerlo, y el arte contemporneo contradice sus

intenciones al exigir que se le albergue y se lecompre para un museo. Destierran la universali-dad del arte. Expulsar de la experiencia artsticaa quien no participa de lo que ve, no te gus-ta porque no entiendes, no te gusta porqueno sabes, es convertir al arte en un acto elitis-ta. Hacer del arte un compendio de ideas paraun grupo margina a la sociedad. Estas obras secircunscriben a su relacin con el entorno quelas crea. Son para el especialista, el curador, el

museo, el crtico y el comprador. La obra estaislada del mundo. Para qu exige los sopor-tes de este mundo para existir? Para entrar enla cadena del marketing, para subastarse, paraser un objeto comercial. Es un producto elitistaintelectual y econmicamente para un crculo yse realiza para venderse, son obras que necesitandel espacio musestico para existir y por eso pre-tenden que el museo las compre. El contextoes parte de una operacin financiera antes queuna necesidad artstica. El contexto es la certi-

ficacin oficial como arte de algo que no vale.Estar en un museo es una garanta que revalaal artista, a la obra, a la galera y al curador. Losmuseos prestan su solidez, tradicin, peso cul-tural y presupuestos para que un aparato comer-cial se mantenga saludable a expensas del daoque hace al arte.


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YURI HERRERA

ES LA CULTURA, ESTPIDO

Pocas veces un gobierno ha sido tan generosocomo el que tenemos hoy a la hora de dar razonespara reprobarlo, quiz por ello durante estos aos

las crticas al papel de las instituciones culturaleshan pasado a segundo plano. Repaso algunas,

verdaderas o infundadas: la estructura vertical delCONACULTA, su duplicacin de funciones con el INBA,

la falta de transparencia en los mecanismos deasignacin de becas, el amiguismo y, ltimamente,

su papel en la organizacin de unas muy errticasy onerosas celebraciones del Bicentenario (del

Centenario este gobierno prefiere no acordarse;todava les duele el Ipiranga).

Entre estas crticas, una de las ms recurrentes es la acusacinde que la estructura cultural del Estado sirve fundamen-talmente para cooptar intelectuales. Y s, el Estado, cual-quier Estado, siempre intentar cooptar a sus potenciales

crticos; pero creo que la mejor manera de resistir esa cooptacin noes alejndose de las instituciones y aproximndose a la pureza, sinotransparentando esa relacin y, an ms: sacndola de la dicotomaenfrentamiento/ddiva. La discusin sobre el papel de la cultura enMxico debe ser ms que la discusin sobre el CONACULTAy su inmo-vilidad lamentable, e incorporar la reflexin sobre el lugar que ocupa

la cultura en las polticas pblicas.LA CULTURANOESALGOQUESELOCALICE en los museos o a los cafecitos

bohemios, como parece ser el lugar cmodo que se le ha asignado enel imaginario oficial. La cultura es eso que sucede sin cdula explicativa

Escritor, candidato a doctor en Lenguas y Literaturas Hispnicas por la Universidad de California, en Berkeley, y edi-

tor de la revistaEl perro.Autor de las novelasTrabajos del reino(Premio Otras voces, otros mbitos, 2009) y Seales

que precedern al n del mundo, ambas por editorial Perifrica.


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al costado: cmo nos relacionamos en el trabajo y enla pareja, cmo evoluciona nuestra vida econmica,qu estrategias utilizan los ciudadanos para lidiar conlos conflictos, cmo proliferan nuestras ciudades. Maspara los polticos profesionales esto es folclor que noaraa su entrega a las estadsticas. As, la calidad devida se mide por la cantidad de obra pblica con quese intenta apaciguar (o no) a los barrios marginales,mientras que los sujetos producidos en estos lugares(sus hartazgos, sus maneras de comunicarse, sus valo-

res) no influyen en las decisiones de los funcionarios.LAEDUCACINPBLICADEJADELADO la inmensa rique-za plurilingstica de nuestro pas. Las polticas eco-nmicas ven a las estrategias del comercio informalcomo un cncer, no como la evidencia de que hayuna poblacin con voluntad e ingenio para producirriqueza a pesar de la crisis. El crecimiento urbanoest dirigido no por arquitectos sino por contratis-tas con buenos amigos y lderes sindicales en vsperasde eleccin. Mientras tanto, en materia de seguridadpblica los escritores y artistas plsticos han entendi-

do mucho mejor que cualquier poltico las manerasdiversas en que el narcotrfico ha impactado nuestravida cotidiana, ms all de las balaceras. Cada uno deestos problemas estara ms cerca de ser mejorado sise comenzara a escuchar a las comunidades involu-cradas en la prctica artstica e intelectual.

ESQUEDEBEEMPEZARSEAINCORPORARa intelectuales yartistas al gabinete? No. Ni creo que hagan falta msbecas ni que sea necesario repetir la experiencia delsalinismo, en la que un par de famosos historiadorescumplan el papel de voceros oficiosos. Lo que digoes que la comunidad artstica debe dejar de ser con-siderada como un bicho que da comezn y al quehay que mantener contento con una racin de sangrepresupuestal o, en el mejor de los casos, como unornamento bueno para los discursos y las conmemo-raciones. Sus miradas son necesarias para entenderuna realidad tan compleja como la que hemos cons-truido. Estas miradas permitiran hacernos preguntasdistintas y enfocar de manera distinta nuestros pro-

blemas. Por qu, en vez de atiborrar la ciudad

En materia deseguridad pblica

los escritores yartistas plsticos han

entendido muchomejor que cualquierpoltico las maneras

diversas en que

el narcotrfico haimpactado nuestravida cotidiana


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del viejo rgimen y la consolidacinde las libertades en Espaa. Otro: alfundarse la Quinta Repblica France-

sa, De Gaulle nombr como ministrode Cultura a Andr Malraux, novelis-ta, quien ya haba sido Ministro delInterior, y ste cre, con el apoyodel ejecutivo, uno de los programasculturales ms amplios y perdura-bles de que se tenga memoria. Yun ejemplo ms cercano a nosotroses el de Gilberto Gil, a quien Lulaeligi como su primer Ministro deCultura, y quien involucr a susPuntos de Cultura en la que fue lagran batalla de Lula, la lucha contrala miseria, dejando de lado el meroasistencialismo para convertir a losbeneficiarios de los programas socia-les en agentes del cambio.

MSALLDELAOPININQUEPODAMOSTENERdel Gaullismo, de Lula o de la trayecto-ria de Solana, acudo a estos ejemplos parailustrar cmo, en momentos clave de estos

pases, sus respectivos lderes tuvieron la in-teligencia para no slo poner en la cartera decultura a personajes influyentes y talentosos,sino, sobre todo, para reconocer el papel cen-tral de la cultura en la construccin de la nuevaetapa de sus naciones.

SERA DEMASIADO PEDIR a nuestros polticos queabandonen su conchita tecnocrtica, pero al me-nos podemos gritarles hasta conseguir que asomenla cabeza.

Para lograr que laclase poltica atienda lacultura no es necesario

incorporar ms gentede la Repblica de las

Letras al gobierno, sinoexigir que la culturase convierta en una

prioridad a la hora deplanear proyectos a

largo plazo


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ABRAHAM NAHN

Poeta e investigador social. Labora en proyectos de antropologa aplicada en el CIESASPacco Sur, enfocn-

dose en temas relacionados a los pueblos indgenas de Mxico. Director de la revistaLuna Zeta. Coautor dellibro de ensayos y fotografa Memorial de Agravios. Oaxaca, Mxico, 2006(Marab Ediciones, 2008).

A MANERA DE CONTEXTO

La insurreccin popular de 2006 y 2007 paraliz a Oaxaca.Esta entidad del sureste mexicano, publicitada ms comoreserva espiritual de Mxico que por su riqueza naturaly su composicin pluricultural, hizo emerger durante el

conflicto sus contradicciones sociales y su entraa lacerada por losgobiernos despticos y corruptos que la han saqueado durante lar-go tiempo. El movimiento social floreci rpidamente en una tierrafrtil de lenguas y culturas, pero tambin abonada por movimientosindgenas y comunitarios de resistencia social que han mostradoparticulares formas de organizacin ante un rgimen tirnico que

resguarda encarnizadamente las rancias estructuras de poder y cuyamoneda de curso comn es la impunidad.

EL ARTEQUE EMERGE

DE LA CATSTROFE(ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS MANIFESTACIONES

ARTSTICAS EN LA INSURRECCIN POPULAR EN OAXACA)

La participacin de artistas e intelectuales en los movimientossociales es un importante sntoma de la vitalidad ciudadana,conciencia poltica, libertad de expresin y del ejercicio real

de la democracia en nuestras sociedades. La crtica intelectualal poder es indispensable para fortalecer nuestra incipientedemocracia, pero tambin es necesaria la participacin de

propuestas artsticas que confrontan los autoritarismos einjusticias sociales, desde lenguajes estticos diversos, que

vigorizan y revaloran la esencia del arte: cuestionar, impactar,transformar, provocar. Lo acontecido en Oaxaca en 2006 y 2007es un ejemplo vivo de estos escenarios. En el presente texto se

muestran slo algunas breves reflexiones de tan extenso tema.


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OAXACA, BELLA CIUDAD COLONIAL considerada PatrimonioHistrico de la Humanidad, fue el escenario principaldonde se concentraron las innumerables batallas y lasprotestas de una sociedad civil que decidi confrontarlos excesos del poder mediante la organizacin social, losplantones, las marchas multitudinarias, la toma de me-dios de comunicacin y el levantamiento de barricadas

que cancelaron durante varios meses el libre trnsito porla ciudad. La indolencia y autoritarismo ejercidos por elgobierno impidieron instaurar una negociacin polticaconstructiva, para terminar imponiendo medidas violen-tas de presin social: infundios mediticos, violencia po-liciaca, intimidacin a los activistas sociales, infiltracinde grupos porriles como provocadores para inculpar alos manifestantes, disparos de armas de fuego contra ciu-dadanos a travs de grupos paramilitares, destruccin deequipos de radiodifusin, violacin a los derechos huma-nos, secuestro, tortura, crmenes...

ABANDONADAASUSUERTE,Oaxaca naufrag nuevamente,ante el menosprecio de la clase poltica central. Hacin-dose visible no slo el aislamiento en el que vive con-denada esta entidad sino la inoperancia y el fracaso delabultado andamiaje poltico (y partidista) para generaresta fantasmagora que llaman democracia, que repre-senta un dispendio econmico grotesco para el pas ypara la entidad, pero que no soluciona los problemasreales de una ciudadana que acrecienta su desconfian-za en las instituciones, ante la flagrante corrupcin y el

desvo de recursos.LA CREATIVIDAD ANNIMA DESBORDADA

ESEVIDENTEQUELACLASEPOLTICAIGNORA,o pretende ocultar,que la realidad y los movimientos sociales transitan en supropio tiempo, y van gestando los elementos para quetodo suceda de repente, una y otra vez, alentadospor una histrica y subterrnea (contra) corriente.La realidad no acepta sobornos, y la indigna-cin de la gente ante un sistema poltico igno-

minioso est latente, como un constantelatido, como una insubordinacin que


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slo espera el momento adecuado para hacer emerger sufuerza y su desbordada creatividad.

AS FUE LO ACONTECIDO DURANTE 2006 y 2007 en Oaxa-ca, donde diversos actores sociales y artistas annimostomaron por asalto las calles y las plazas de la ciudad,confrontndose a un poder criminal y negligente. Estetorrente creativo no fue azaroso, sino producto de un

largo trabajo cultural de gran parte de la sociedad civily de diversos artistas que han generado en Oaxaca unambiente y una efervescencia creativa que se ha intensi-ficado desde hace aproximadamente quince aos, propi-ciando la creacin y el funcionamiento de asociacionesciviles y de centros culturales (dedicados a las artes grfi-cas, fotografa y a la difusin de publicaciones), as comoel surgimiento de manifestaciones artsticas perifricasexpresadas a travs de fanzines, carteles, revistas cultu-rales, grafitis y estnciles que han enriquecido el trabajoartstico y la cultura visual de una sociedad reconocida a

nivel nacional por su tradicin pictrica e iconogrfica.LA PARTICIPACIN DE LOS ARTISTAS SE DIO en diversos nive-

les y bajo diversas perspectivas, destacndose la creacinde grupos de jvenes que, desde el inicio del conflicto,fueron transformando los muros de la ciudad a travsde grafitis y de estnciles. Heterogneos colectivos deartistas annimos (Arte Jaguar, ASARO, Zape, Zaachila,Stencil Zone, Revlver, Lapiztola entre otros) transfigu-raron las paredes de la ciudad en lienzos del imaginariosocial, generando un lenguaje artstico singular, entre-

cruzando el humor, la irona, la creatividad y la denunciasocial, y revelando signos de una iconografa combativay popular que transform y est transformando la visinartstica en Oaxaca, confinada hasta hace unos aos alespacio asignado por las galeras privadas.

CONELLO, QUEDACLAROQUEESTOSCOLECTIVOSque invadie-ron la ciudad con su propuesta artstica urbanacues-tionaron dos estructuras de poder, la poltica y artsti-ca, que en Oaxaca mantienen un control frreo y unapostura de verticalidad. A travs de su lenguaje y su

denuncia social, y mediante la lcida y caudalosa

expresin de sus artistas clandestinos, el centrohistrico finalmente fue arrebatado a las galeras y

pequeos grupos que controlan el arte en Oaxaca,


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por algunos jvenes que hasta ese momento estabaninvisibilizados, y que a raz del conflicto y de la parlisis

econmica y artstica en esta zona confinada al comer-cio del arte, se convirtieron en ocupasde las fachadasde la ciudad.

ENMXICOHANEXISTIDOCASOSEJEMPLARESde arte polticocon fines de difusin masiva, como el afamado Taller deGrfica Popular (TGP), cuyos miembros haban partici-pado en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios(LEAR) que le antecedi en la formacin de arte con ca-rcter popular y poltico. Finalmente el TGPsera un se-millero de artistas que ms adelante se reconoceran porsu obra realizada de manera colectiva, pero tambin por

su proceso creativo individual. Desde hace 3 dcadas,en Oaxaca han existido manifestaciones de arte urbano,pero es el conflicto el detonante de toda esta vitalidadcreativa que, cada vez ms, ha sido considerada por al-gunos centros culturales de la ciudad de Mxico y deotras ciudades del pas, reconociendo la calidad artsticade esta expresin, generando un proceso de individuali-dad, que va perdiendo la fuerza y el sentido poltico quetena en la lucha colectiva y social. Desde luego, todavaquedan propuestas polticas y estticas, que se niegan a

ser mediatizadas, y edulcoradas por las galeras e institu-ciones del arte.

LA FOTOGRAFA REARM NUESTRA MEMORIA

LACALLEMISMASEVOLVIUNESCENARIOde diversas manifesta-ciones artsticas, registrado por periodistas, fotgrafos yciudadanos dispuestos a hacer memorable esta batalla ylucha social contra un poder que se pensaba omnipoten-te. Habra que recordar lo que el fotgrafo de guerra,Robert Cappa, sentenciaba: Si tus fotos no son lo sufi-

cientemente buenas, no ests lo suficientemente cerca.Lo que nos lleva a deducir, despus de ver las miles deimgenes artsticas generadas durante el conflicto, que

los fotgrafos sacrificaron su tranquilidad y atra-vesaron en repetidas ocasiones las fronteras del

peligro, con tal de registrar los hechos de cercay lograr imgenes potentes que narraran lo

inenarrable en Oaxaca.ESTASIMGENESFUERONDIFUNDIDASpor

algunas publicaciones y sitios de in-ternet, siendo una de las primeras en

Desde luego, todavaquedan propuestas

polticas y estticas,que se niegan a

ser mediatizadas,y edulcoradas

por las galeras einstituciones del arte


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publicarlas la revista Luna Zeta, que en el mismo aodel estallido social, en 2006, present un nmero n-

tegro dedicado al conflicto, con un dossierde imgenesde la revuelta social. Ms tarde, en un ejercicio de com-pilacin y seleccin mucho ms amplio y minucioso, seelabor el libro que integra ensayos y fotografas deno-minado Memorial Agravios, Oaxaca, Mxico 2006(edi-tado por el pintor Rubn Leyva), que pretende motivaruna reflexin crtica sobre la violencia, restituyndole alarte la funcin vital y sensible que ha tenido al plasmar,a lo largo de la historia de la humanidad, algunos delos dolores y tragedias ms conmovedores, expresandoel sufrimiento y el desasosiego que se viven en tiempos

de convulsin social, consolidndose como un libro queregistra el pasado como cimiento del futuro, ya que estaprolongada y organizada revuelta popular sita a Oaxacaen un semillero creativo y de cambio social en Mxico,adelantndose a los grandes movimientos sociales que seaproximan y que transformarn el rostro y el alma de unpas tan degastado por una poltica cupular de derecha,por estados empoderados con gobiernos autoritarios yrapaces, y por un clima de violencia y saqueo alarman-tes, donde los secuestros, el narcotrfico y la corrupcin

flagelan la incipiente democracia y la convivencia comu-nitaria.LASPOSIBILIDADESDELAFOTOGRAFADIGITALnos dan cuen-

ta de un ejrcito de ciudadanos con posibilidades deevidenciar los sucesos violentos que acontecen en suciudad, y de registrar las vejaciones y violaciones a losderechos humanos de que son objeto por parte de unpoder agresivo y demencial. En dicho libro, los artistasplasman una escritura de luz de la esperanza, de la bs-queda de justicia plasmada en imgenes tomadas en cir-cunstancias inverosmiles, registrando las paradojas del

horror y sus vctimas y atestiguando la experiencia dedesobediencia civil que ha dejado una impronta que hamodificado el rumbo y la historia colectiva y personal desus habitantes.

ASIMISMO, ESCENTRALANALIZAR el papel y el compromisopoltico asumido por los diversos sectores artsticos queregistraron el desarrollo de este conflicto en Oaxaca (ar-tistas, fotgrafos y ciudadanos) al reafirmar su posicinante un clima opresivo y violento, ya que algunos otrosartistas, an en la actualidad, a pesar de las catstrofes quefustigan a nuestro pas, eligen la cmoda indefinicin. Las

Algunos otrosartistas, an en laactualidad, a pesarde las catstrofesque fustigan anuestro pas,eligen la cmodaindefinicin


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Estos esquemas de cooperacin y coordinacin, en losdiferentes planes de desarrollo municipal y estatal, nosiempre se ven reflejados a la hora de implementar pol-

ticas culturales adecuadas para el estado. Si bien existengrandes diferencias entre un municipio y otro, por su ubicacingeogrfica, nmero de habitantes, infraestructura, identidad cul-tural y tradiciones, no siempre se observa la construccin de socie-dades ms equitativas. Por lo que conviene precisar que la equidadimplicar tratar de compensar las diferencias econmicas y socialesque dificultan la realizacin y desarrollo del potencial individual.

DICHA IGUALDAD SUELE REFLEJARSEen la distribucin de los recursoseconmicos para cada municipio y depender en gran medida de laplaneacin y gestin en la administracin pblica. Sin embargo, lasnuevas formas de gobernar exigen de una contralora social y par-ticipacin activa de los habitantes, mediante los canales adecuados,que permitan la ejecucin de consultas pblicas y la materializacinde presupuestos participativos, para que de esta forma la aplicacinde los recursos se pueda decidir de forma colegiada y articuladahacia quienes resulten beneficiados.

LA RESPONSABILIDAD DE GOBERNAR EXIGE una ciudadana atenta en elcorrecto aprovechamiento de los recursos, as como de las leyes ypolticas econmicas que incentiven el desarrollo social y culturalde la entidad. Por ello, las nuevas formas de gobierno exigen la in-clusin de esquemas de financiamiento para propiciar el desarrollo

econmico en el sector cultural, y bajo el mismo esquema propiciarque los gestores culturales diseen y evaluen programas que benefi-cien la comunicacin entre los creadores y quienes los representan,llmense diputados, regidores o directores de cultura.

EN JALISCO EXISTEN ALGUNOS MODELOS INSTITUCIONALES de participacinen la cultura, como es el Consejo Estatal para la Cultura y las Artesde Jalisco (CECA), organismo desconcentrado cuya funcin es servnculo entre las autoridades y los artistas. Entre sus objetivos prin-cipales destacan la formulacin de polticas pblicas, con propues-tas concretas y viables, as como la entrega de apoyos econmicos alos creadores, investigadores, intrpretes, promotores, que presen-

ten un proyecto de impacto social y calidad artstica.1ELCECA DISPONE DE UN MARCO LEGAL que se desprende de la Ley de

Fomento a la Cultura del Estado de Jalisco, que en el artculo 21 es-tablece los atributos que le confieren, como proponer a la Secretara

1 www.ceca.jalisco.gob.mx/index.html.


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de Cultura de Jalisco (SCJ) las modificaciones convenien-tes, como resultado de las evaluaciones que cuando me-nos cada ao realice respecto a su ejecucin.2En materia

de representatividad, el CECAdispone de tres consejerosciudadanos por cada disciplina, adems de los consejerosgubernamentales. Esta estructura permite hacer un an-lisis del impacto de participacin para cubrir la represen-tatividad en un estado como Jalisco, con una poblacinde 6 millones 752 mil 113 habitantes.3

LADEMANDADEAPOYOSECONMICOSque se refleja cada ao,a travs de las diferentes convocatorias de becas que otor-ga el CECA, diseadas para los creadores que proponenproyectos que difundan el quehacer cultural de su enti-dad, da cuenta de la necesidad de recibir apoyos econ-micos para la promocin y difusin de su obra. Por tan-to, las nuevas formas de gobernar tendrn la posibilidadde apostar por implementar una poltica econmica quepermita el desarrollo de los creadores, no slo supedita-do a las convocatorias de becas, sino que busque sistemasde financiamiento y gestin de recursos.

UNAPOLTICACULTURALDEBERBASARSEen modelos econ-micos que contemplen la inclusin de la iniciativa privadaen el desarrollo de la actividad cultural, de manera con-junta al financiamiento proveniente de fondos pblicos.

Por ello, conviene dar a la cultura un tratamiento ade-cuado y crear simultneamente crecimiento econmico ybienestar, es decir, generar desarrollo econmico integraldesde el apoyo, promocin y difusin de nuestros valoresartsticos y culturales. Ya lo menciona Ernesto Piedras:la actividad derivada de la creatividad no slo generaempleo y riqueza, sino que adems promueve la expre-sin y participacin de los ciudadanos en la vida poltica,favorece un sentido de identidad y seguridad social y ex-pande la percepcin de las personas.4

PORELLO, LASNUEVASFORMASDEGOBERNARtendrn la res-

ponsabilidad de implementar canales de comunicacinque permitan la participacin ciudadana, as como nue-vos esquemas de cooperacin entre los diferentes mu-nicipios mediante comits y consejos, que propicien eldesarrollo equitativo en las diferentes formas de expre-sin cultural.

2 Ley de Fomento a la Cultura del Estado de Jalisco. p. 45.3 www.inegi.gob.mx/20054 Piedras Ferias, Ernesto (2006). Las industrias culturales y el desarrollo de Mxico,

p. 61. Siglo XXI, .

Una poltica culturaldeber basarse en

modelos econmicosque contemplen

la inclusin de lainiciativa privada enel desarrollo de laactividad cultural,

de manera conjuntaal financiamiento de

fondos pblicos


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C

on la modernidad, el ascenso de la burguesa y la economa de mercado,se construye un nuevo paradigma para el arte y su funcin social. Para-digma que Europa extrapol a sus colonias. El arte muda de necesario a

supletorio, de objeto antropolgico a bien de lujo que objetiva el poderdel consumidor, objeto de placer y contemplacin.ESLAMISMAMODERNIDADLAQUEACUAal cuadrocomo soporte seglar y mvil de la

pintura. El vnculo con la obra deviene una experiencia unipersonal: un hombre/uncuadro. La vivencia colectiva de muros annimos pintados con fines religiosos, da

SUSANA PREZ TORT

Profesora en Artes Visuales y artista digital. Titular de la ctedra de Historia del Arte del Profesorado en Artes Visuales del Instituto Superior

de Formacin en Arte, San Nicols, Buenos Aires.

ARTE Y POLTICA.DEL MURALISMO A LAS

REDES DE COMUNICACIN

MURALISMO COMO ARTE PBLICO

El arte nace como un fenmeno social y colectivo,compete e incluye a toda la tribu, que con la

imagen pintada sobre la roca, con el talismn oel oro que potencia la magia del chamn, conjuraba la

supervivencia. No se ha desdibujado ese rol en sociedadesque mantienen vivo el carcter mgico-ritual de aquello que

hoy llamamos genricamente arte. Las sociedades quedependieron de la primera globalizacin, el eurocentrismo,desdibujaron el enorme valor que la comunidad confera a la

obra y su poderosa cualidad de necesaria.


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lugar al cuadro, capaz de asumirse como pieza de mer-cado, objeto de compraventa. Ese legado se exhibe enmuseos y galeras, que suelen tener asientos dispuestospara contemplar, para que el espectador viva el tiempodel disfrute en posicin sedente, a corta distancia de suintocable objeto de contemplacin. Por el contrario, elgrabado, capaz de ser reproducido en copias idnticas,rompi con la unicidad del cuadro y permiti una di-fusin multiplicadora. El arte poltico encontr en elgrabado un punto de anclaje. Goya, como el francsDaumier, se sirvieron de l logrando llegar a un ma-

yor nmero de espectadores con un alcance no masivo,pero mayor que el del lienzo contenido en su marco,como pieza nica.

ALCABODEQUINIENTOSAOSdel cuadro, es necesario re-visar la vigencia del soporte. La Revolucin Soviticacomo en sus comienzos la Revolucin Cubana juz-g al cuadro como bien de consumo burgus. Propusorevivir el muralismo y us el cartel capaz de multipli-carse industrialmente como expresin de un arte conuna funcin pblica y poltica, destinada a las masas ycon discurso funcional a la Revolucin. El mural sobreun plano recto o en forma de panorama pared cir-cular que rodeaba al espectador fue un germinal sis-tema de realismo que ofreca una pintura que pudieraexperimentarse. Comparar estos pinitos de realismo conla cinematografa 3D nos obliga a esbozar una sonri-sa. En ambas Revoluciones se ignor y proscribi ellenguaje del naciente modernismo (la abstraccin) y sesustantiv el realismo socialista, descriptivo. Su fin: lle-gar a una masa que no necesitara interpretar la obra.Soberbia forma de minusvalorar al pueblo, gran error

de la Revolucin que abort, en el caso de Rusia, unavanguardia floreciente.1

DELMURALISMOSOVITICObebieron los celebrrimos ar-tistas mexicanos que hicieron propio ese discurso, patri-monio nacional, probando que era posible un muralis-mo poltico que no resignara del lenguaje modernista.Ese, su gran legado.

DAVID ALFARO SIQUEIROS LLEGA A ARGENTINA y difunde lapotencia expresiva del muralismo. Natalio Botana, en-tonces director del diario Crtica, lo invita a realizarun experimento pictrico en el stano de su quinta de

las afueras de Buenos Aires. Result ajeno a la mira-da pblica que tena como fin el muralismo. Siqueiros,convoc a Antonio Berni el pintor poltico ms pa-radigmtico argentino a Lino E. Spilimbergo y Juan

1 La Revolucin Cubana sigui el mismo derrotero cultural que la sovitica, pero en

las ltimas dcadas experiment una significativa apertura hacia todas las disciplinasdel arte.


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GABRIEL PAREYN

Compositor, candidato a doctor en musicologa por la Universidad de Helsinki. Investigador titular delCentro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical Carlos Chvez, ciudad de

Mxico.

MSICA COMOPERSUASIN Y PODER.

MSICA COMOTRANSFORMACIN

En la obra final de su vida, Die rationalen undsoziologischen Grundlagen der Musik(1921),Max Weber (1864-1920) postula la hiptesisde que la sociedad occidental generaliza su

sistema tonal de afinacin, no slo como mera

convencin tcnica o canon esttico, sinoprimordialmente como un sistema para verificarla autenticidad social y cultural de la msica.La afinacin exacta del sistema racional(asllamado por consistir de razones aritmticassimples en la afinacin entre sus principales

intervalos), sera entonces un modelo devigilancia y correccin estipulado por la

sociedad occidental; en este caso especfico, porla sociedad alemana. Esta idea anticipa, con unargumento sociolgico sobre la msica europea,

la nocin de vigilancia y castigo desarrolladams tarde por Foucault. Acusa, asimismo,una relacin de poder entre la crtica y la

interpretacin musical y, ms generalmente,entre agencias y agentes en una sociedad que

utiliza la msica como medio de control.


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valdra preguntarse cules son los valo-

res intrnsecos de la msica producidapor la lite porfiriana y cmo se enriquece

con ello la historia de la cultura mexicana.El saldo no es muy halagador: un alud de

valses, impromtus, rveriesy otras piezas brevespara piano, junto con las escasas sinfonas, con-ciertos y piezas lricas de esa poca, revelan los t-midos intentos por asimilar las audiencias de lossalones y teatros mexicanos, como una extensininocua de los franceses. En todo caso, slo ciertos

rasgos superficiales de este repertorio (atisbos rt-micos y motvicos, y algunos aspectos meldicos)conservan y transmiten lo que Rubn M. Cam-pos (1876-1945) llamaba el carcter del odo dela raza: aquellos rasgos que permiten identificaralgo mexicano en la msica, a travs de su historia.

QU OCURRI EN LA MSICA DE MXICO despus delPorfiriato? Por una parte, desde la cpula del po-der se decidi profundizar la occidentalizacin delpblico urbano, a travs de escuelas de msica,coros y orquestas, y sobre todo mediante instru-

mentos nuevos de comunicacin, como la radio ylas grabaciones en discos. Por otra parte, se pusoun gran empeo para unificar las muy distintastradiciones regionales de la msica de Mxico, es-pecialmente a partir del rgimen de Calles, a travsde un mariachi estereotipado, smbolo del partidode estado que perdur por ms de 75 aos. Entrelos resultados de este empeo unificador, est laprdida definitiva de numerosas expresiones musi-cales locales y paradjicamente la mutacin delmariachi, de un conjunto de diversidades estils-ticas e instrumentales, en un objeto cerrado, unproducto de marca (de marketing) modelo quems recientemente adopt la banda de alientos ensus modalidades regionales como la tambora, labanda sinaloense, o la duranguense.

LAMSICADEBANDAENMXICOsufri una transforma-cin dramtica en los ltimos cien aos. No hay que

Desde la cpuladel poderse decidiprofundizar laoccidentalizacindel pblicourbano, a travsde escuelas demsica, coros yorquestas


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pasar por alto que la banda de metales fue smbolo delpoder ejercido con las armas, como orquesta de los reg-menes policiacos y militares de los dictadores Santa-Annay Daz, de los sanguinarios programas de la Revolucin,y del Maximato, fundador de la moderna estructura pol-tica de Mxico. Por su formato y sus cualidades fsicas, labanda ha sido utilizada como heraldo de los poderosos y

como encantamiento para sus subyugados. No es casualque en la actualidad, en casi todo el territorio mexicano,el sitio de la banda en la plaza pblica que intent ser em-blema de civilidad y Estado de derecho, ha sido ocupadopor manifestaciones en que la banda recupera su antiguaasociacin con el poder ejercido con las armas: est am-pliamente documentada la estrecha relacin de la msicade banda con la industria de narcticos y su esfera deviolencia, en que el narcocorrido juega un papel de legi-timacin con la fabricacin de figuras pblicas y el asegu-ramiento de la fama en una sociedad en que a imitacin

del modelo norteamericano la nocin de popularidad,inmediatamente ligada al poder, amerita todo sacrificio(cf. Simonett, 2001; Valenzuela, 2002; Astorga, 2005 ySnchez Godoy, 2009, por mencionar slo algunas de lasfuentes bsicas sobre el tema).

LA DECADENCIA DEL PARTIDO OFICIAL, entre 1968 y 1994,trajo tambin una acelerada fatiga de sus formas de pro-paganda y sus emblemas de poder; entre ellos su folclormusical. Cul era entonces la msica del partido oficial?Aquella reproducida en los actos cvicos, militares y de-

portivos, encabezados o promovidos por representantesdel partido en el poder. Por ejemplo, la abusiva repeticinde Huapango, de J. P. Moncayo, en ceremonias naciona-listas; o de Sones de mariachi, de B. Galindo, en transmi-

siones de partidos de ftbol oficiales conla seleccin nacional. Asimismo, aquellamsica utilizada como firma de progra-mas de gobierno, difundida pblica-mente: un ejemplo es la msica emble-

mtica que acompaaba los spotsderadio y televisin del programa

El narcocorridojuega un papel de

legitimacin conla fabricacin de

figuras pblicas y elaseguramiento de la

fama


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Solidaridad (1988-1994), msica que pretenda persua-dir a los mexicanos de que la estructura social diseada eimpulsada por el gobierno federal estaba mejorando demanera sustancial. Obviamente, puede agregarse a estosejemplos la msica utilizada en la actualidad en la propa-ganda oficial, que intenta persuadir a la poblacin sobrela efectividad de los programas gubernamentales de sa-

lud, vivienda, trabajo y seguridad pblica.LAFATIGADELAPROPAGANDAOFICIALen los aos 90 encon-

tr como escenario internacional un posmodernismoque se caracteriza por una apertura poltica y comercial,que para las msicas en resistencia y para toda culturade la resistencia representa la cspide de la inequidad yla imposicin de baja intensidad, ejercidas por los me-dios de distribucin y sus filtros de formato y contenido:en el mbito nacional con la consolidacin del duopoliotelevisivo, y en el internacional con la proliferacin deliPod como espacio individualista de fomento al narci-

sismo, y de Twitter, Hi5 y Facebook y otras instanciaselectrnicas masivas, frecuentemente llamadasplaces for

friends, que reproducen la estructura de individualismoexitoso y followers, estableciendo jerarquas sociales yeconmicas. En este ambiente no es raro encontrar elculto por un pasado reciente, en que supuestamente sesostena la lucha entre libertad y socialismo: la po-ca fundacional instaurada por R. Reagan y M. Thatcherest ungida de eternidad, a travs de las mil y una formasde repetir los xitos del Billboarden sus innumerables

refritos, los remakesque se encuentran en sitios altamen-te populares de internet, como limewirey morpheus, yque sirven para alimentar los no-espacioscomo iPod.

ALOLARGODEESTEPROCESODEDESGASTESOCIAL,con la pr-dida de las identidades colectivas, la consagracin delindividuo de molde (iPod-ificado, Facebook-ificado) y de su subjetividad, y con el deterio-ro drstico de las idiosincrasias y la capacidadde negociacin entre personas, grupos mar-ginales e instituciones, la msica ha sido ra-dicalmente empobrecida. Como lo resume

Snchez Godoy: Las condiciones de iden-tidad devaluada fueron la base subjetiva sobrela cual se articularon cdigos axiolgicos, mecanis-mos de legitimacin, lgicas de poder y distintasformas de expresin esttica y mstico-religiosasdel imaginario del traficante [] absorbido


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TAMBIN

SE

ABRIERON

PEQUEAS

VENTANAS

desde la adminis-tracin oficial de la cultura, para exponer la msica delos creadores locales, casi siempre inscritos en alguna delas corrientes del modelo occidental de prestigio, per-suadidos por algn programa asociado a la propagandaestatal-empresarial: no son pocos los msicos egresadosde las escuelas pblicas de educacin musical profesio-nal, que pasan a las filas del duopolio televisivo y la in-dustria del espectculo, concentrada en la manipulacinde un pblico numeroso sin acceso a la educacin bsi-ca. El resultado es una endogamia promiscua entre las

fuerzas del mercado, la administracin de la cultura y laeducacin, y los restos de una tradicin de msica cl-sica (clasista, ms bien).

LOQUERESTAHACERPARACONSERVARUNMNIMOde perspec-tiva crtica respecto de la msica en Mxico, es crear re-des altamente sensibles y especializadas en investigacin,enseanza e interpretacin musical, modestas en recur-sos materiales dado el raqutico incentivo institucional,pero fortalecidas en su nocin de comunidad, conscien-cia histrica y aprecio por la cultura, y dispuestas a ex-plorar nuevas rutas de disidencia.

LASLENGUASINDGENASDELPAS,un patrimonio casi inago-table de poesa e inteligencia; la geografa y el paisajecambiante del territorio; los diseos textiles, la cermicay la arquitectura de las culturas mexicanas milenarias;todo ello aprovechando tcnicas y tecnologas desarro-lladas en Mxico, constituyen un mundo de posibilida-des que espera la creatividad y la disciplina del talentonacional, y su histrica capacidad para reinventarse.

ASCOMOENSUMOMENTOel muralismo modernista mexi-cano o el movimiento musical encabezado por Carlos

Chvez (1899-1978) y Silvestre Revueltas (1899-1940)hicieron una interpretacin del estado social que les co-rresponda, hoy la msica puede referirse a lo que ocurreen Mxico, exponiendo el desgarramiento, denuncian-do la infamia, exigiendo justicia en la educacin y en lavida pblica y privada, y creando mundos alternos querecuperen siquiera parcialmente los signos vitales de lasociedad crtica y propositiva. Las pinturas monumenta-les de los principales edificios pblicos de Mxi-co siguen hablando de los temas centrales delpas actual; las obras musicales como Sinfonaindia(1936), Esquinas(1930) o Redes(1935),


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transmiten las ideas musicales de una poca, pero siguen siendovigentes hoy en su contenido esttico y humanista. Igualmente v-lida, la obra de Julin Carrillo (18751965) sigue esperando inter-

locutores capaces de continuar la aventura tcnica, intelectual y ar-tstica de ese msico mexicano que super la miseria de su contextooriginario, para construir uno de los mayores legados culturalesy tambin uno de los ms ignorados que Mxico haya dado almundo. En conclusin, el concepto vasconcelista de construir paraabonar el patrimonio colectivo, sigue siendo vlido y urgente.

LA TRADUCCIN ENTRE LA MSICA Y LAS DEMS ARTES

NOQUISIERACERRARESTACOLABORACINSINOFRECERun ejemplo de cmovincular la educacin musical a aspectos culturales ms generales,

utilizando mtodos inditos de implementacin y elaboracin ar-tstica. Este ejemplo parte del hecho de que la naturaleza de lamsica respecto de otras artes es de tipo dialgico. Lo cual implicaque la msica puede persuadir a otras artes, o bien, puede ser per-suadida por otras artes para modificar la intencionalidad con que searticula, y modificar su contenido simblico y su significado.

PRCTICAMENTECUALQUIERNOCINESPACIALque se encuentre en la ar-quitectura y las artes plsticas, puede traducirse en una nocin mu-sical (cf. Souriau, 1947; Rowell, 1983): transmutando la dimensio-nalidad anchura+longitud(+profundidad), en dimensionalidad de

entonacin+intensidad(+duracin). Esta transmutacin o traduc-cin intersemitica, como la bautiza Jakobson (1992: 102-103),permite que sea audible una gran diversidad de texturas, tejidos,frisos y patrones plsticos tradicionales, con el fin de obtener unasemilla estructural que pueda emplearse para el anlisis y para lacomposicin musical. Ejemplo de esto son la cermica y los tex-tiles tradicionales con patrones anlogos a los de la msica, consistematizacin de intervalos, pausas, repeticiones, prolongaciones,segmentaciones, teselaciones, brocados, bucles y simetras localesy globales, cuyas estructuras pueden convertirse en un conjuntode datos musicales, conservando aspectos del mensaje original, por

ejemplo, a travs de una proporcin especfica, intacta, tanto en lafuente plstica como en el producto audible; a travs de un cdigo


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compartido de equivalencias de colory de forma; o a travs de unmecanismo comn de analogas.

EL RIESGO DE USAR ESTOS MEDIOS COMO ELEMENTOS para una msica

programtica o anecdtica instaurando una forma ms de ex-plotacin indiscriminada de recursos culturales apropiados arbi-trariamente es una dificultad que puede sortearse en la medidade que quien realice estas operaciones de traduccin interse-mitica, consiga establecer coherencia entre expresin esttica,contenido simblico, estructuracin gramatical y contexto eco-lgico. En suma, los peligros de

Revista Folios - Arte y Poder

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