Revista Literaria Visor - nº 3

V I S O Rrevista literariaN3-May./Ago.2015

Reseas: Eugenio dOrs / John Gardner Ensayos: Jos Lezama Lima / Ignacio Aldecoa / Tzvetan Todorov Creacin: Javier Esteban Gon-zlez / Enrique Morales Lara / Luis Pablo Nez / Mercedes Moreno / Mara Fraile / Pablo Lorente Muoz / Emilia Vidal / Rafael Lpez Vilas

Contenido

Todos los textos e imgenes publicados en este nmero son propiedad de sus respectivos autores. Queda, por tanto, prohi-bida la reproduccin total o parcial de los contenidos de esta publicacin en cualquier medio sin el consentimiento expreso de los mismos. Por otro lado, esta publicacin no se respon-sabiliza de las opiniones o comentarios expresados por los autores en sus obras.

Revista Literaria VisorISSN 2386-5695Revista Literaria de difusin cuatrimestral

Direccin: Noel Prez Brey www.perezbrey.com [email protected]

Consejo Editorial: Vega Prez Carmena Noel Prez Brey

Imgenes: Portada: Maria Luisa Corapi

www.flickr.com/photos/mluisa Contraportada: Mare Maris / Fuente: Flickr

Contenido: Chris Drew/Fuente: Flickr; Reseas:Quetin Porta/Fuente: Flickr; Ensayos: Carolyn Hope/Fuente: Flickr; Creacin: Matt OBrien/Fuente: Flickr.

Diseo: Noel Prez Brey

Esta revista se edita desde Toledo (Espaa) a travs de la si-guiente direccin:

www.visorliteraria.com

Puede ponerse en contacto con nosotros en la siguiente direc-cin de correo electrnico:

[email protected]

Editorial ......................................................... 3

Reseas .......................................................... 4Cuentos filosficos. Eugenio dOrs ..................... 5

El arte de la ficcin. John Gardner ................... 6

Ensayos .......................................................... 7

Jos Lezama Lima, con los excavadores de la identidad, por Luis Manuel Prez Boitel .......... 8

La poetizacin de la realidad cotidiana en El aprendiz de cobrador, de Ignacio Aldecoa, por Jos Luis Fernndez Prez .............................. 17

Entre lo visible y lo invisible. Imitacin y mo-tivacin a la luz del captulo V de Teoras del smbolo de Tzvetan Todorov, por Aldo Bombar-diere .................................................................... 31

Creacin ....................................................... 38Caminando en los zapatos de Mao, por Javier Esteban Gonzlez .............................................. 39

La chica te gusta, por Enrique Morales .......... 46

Un cuadro sin datacin, por Luis Pablo .......... 56

Arrepentido, por Mercedes Moreno ................. 60

Un tipo con suerte e Impasse, por Mara Fraile ............................................................................ 65

Ciclognesis explosiva, por Pablo Lorente ...... 67

La mesa, por Emilia Vidal ............................... 71

3.3.2. y sus tareas, por Rafael Lpez .............. 78

Colaboraciones ............................................. 84

Reseas

EDITORIAL

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La revitalizacin del cuento en espaol

El siglo XXI parece ser el de la gran revitalizacin del cuento en espaol. Los escritores en nuestra lengua prestan cada vez ms atencin al gnero y lo desa-rrollan con especial inters y cuidado, por lo que el lector tiene ahora a su alcance un amplio catlogo de cuentistas, tanto espaoles como hispanoamericanos, que cultivan su labor en un amplio espectro de registros, desde los que trabajan los fundamentos propios y primigenios del cuento hasta aquellos que se sumergen en lo fantstico y lo inslito en busca de grietas que socavan el sentido de lo real.

Asimismo, tal nmero de voces no solo recoge la tradicin cuentstica de los grandes maestros, como Poe o Chjov, sino tambin la de referentes tan cercanos en el tiempo como Carver o Cortzar, extendiendo as sus creaciones, en lneas generales, entre una corriente en cierto modo naturalista y otra cuyo objetivo es cuestionar la realidad de la que formamos parte. Es cierto, igualmente, que tras la denominada generacin del medio siglo, el relato corto en espaol no disfrut de uno de sus mejores periodos y solo algunas obras aisladas trataban de mante-ner firme su aliento. El gnero, sin embargo, adquiri ms tarde nuevo impulso en manos de unos jvenes narradores, alejados de su generacin anterior, que buscaban sus referencias en los grandes cuentistas norteamericanos y en sus ho-mlogos de la tradicin europea. De esta forma, se gest el caldo de cultivo previo a los narradores breves de la generacin actual, cuyos relatos, construidos con un trabajo atento y detallista, se cimentan en la sorpresa, la ruptura o la epifana de los personajes.

Pero si escribir cuentos es, entre otras cosas, renunciar a todo elemento sobran-te y al trabajo fcil, un buen relato demanda adems la implicacin del lector en su tarea. Este lector se acercar a la obra vigilante, aunque lejos en cambio de prejuicios, y no se contentar simplemente con seguir un argumento como mero espectador de la historia, ya que, una vez concluido el relato, permanecer su-mergido todava en el efecto intuido bajo la superficie del cuento mostrada. Este lector quedar tranquilo, pues, ante las lneas que nos ocupan: el gnero tiene hoy da garantizada su supervivencia gracias a la enorme pluralidad y efervescencia literaria actual, a la buena salud, en definitiva, de que goza por el momento el cuento contemporneo en espaol.

Noel Prez Brey

El arte de la ficcinJohn Gardner

El arte de la ficcin, de John Gardner, es sin duda uno de los clsicos en cuanto al gnero de manuales o libros que des-granan los entresijos de la prctica lite-raria se refiere. Un trabajo imprescin-dible, a nuestro juicio. Gardner no solo despliega en sus pginas una magnfica erudicin, sino tambin un examen des-de luego profundo respecto al arte de narrar. Sin embargo, quiz uno de los puntos ms destacables de nuestra obra sea el pragmatismo con que el autor ha recogido su larga y meritoria experien-cia como profesor de escritura creativa.

En este sentido, y pese a la amplia sabidura que Gardner ofrece en el li-bro que nos ocupa, el lenguaje utilizado para exponer sus conocimientos es un lenguaje sencillo, asequible, que por mo-mentos incluso adquiere el tono de una conversacin entre amigos. Gardner no intenta lucirse en modo alguno y, de he-cho, la utilidad de sus lecciones viene dada en buena medida por la llaneza de su expresin y por el habla sin estri-dencias con los que imparte sus ense-anzas, un magisterio alejado por cierto de toda sospecha, como bien demuestra que Raymond Carver fuera uno de sus alumnos de Escritura Creativa en la Universidad de Chico, en California.

Asimismo, John Gardner es autor de ciertas novelas que han sido considera-das clsicos contemporneos, por lo que,

tanto al hilo de su propio cultivo de la literatu-ra como de sus propias lecturas de otros autores, el escritor medi-ta en el libro so-bre su tarea con una fina y cer-tera capacidad de reflexin. En consecuenc ia , la obra formula en primer lugar una teora gene-ral de la ficcin con el objeto de com-prender, con la mayor claridad posible, cmo funciona y cul es el propsito del arte literario. A continuacin, Gard-ner se ocupa de asuntos tcnicos ms concretos, para concluir finalmente su obra planteando algunos ejercicios lite-rarios al lector.

El arte de la ficcin es, en resumen, un clsico en su gnero, alejado de ar-tificios y florituras innecesarias, buena muestra del arte que defiende el autor. Al fin y al cabo, Gardner dirige su obra a aquellos escritores que pretendan afianzar las bases para la construccin de un relato slido, ya sean principian-tes o experimentados, en definitiva, a todos esos autores preocupados de veras por el arte de narrar.

Noel Prez Brey

Cuentos filosficosEugenio dOrs

El libro es una seleccin de cuentos de Eugenio dOrs, conmovedores bien por su carcter sentimental y dram-tico como por su irona y humorismo. Son cuentos de una magnfica potencia figurativa, plasmada mediante el em-pleo de un rico vocabulario. Relatos en los que el autor cuida la palabra, ya que esta es el tomo de su filosofa, la pa-labra encierra pensamiento y proyecta accin.

De entre ellos quiero mencionar aho-ra uno; Dos muchachos locos, porque sirve para entender el porqu de lo fi-losfico de estos cuentos. En el cuento identificamos un aspecto fundamen-tal en la filosofa de dOrs, el dilogo

es un modo de hacer filosofa; estos eran dos hermanos, cuya infancia la pa-san enclaustra-dos, protegidos y aislados de los posibles peligros del mundo ex-terior por unos tutores preocu-padsimos por los males que la comunicacin

con los otros nios pudiera causarles. La diversin y el juego solo existen en su imaginacin. No poseen juguetes ni amigos, pero tienen la posibilidad de dialogar y as consiguen que se hagan realidad historias que imaginan, como esa de regalos de Reyes que llegan en barco a la misma habitacin donde se esconden para jugar.

El dialogo-accin que mantienen los dos personajes permite que el juego se convierta en una historia real. En este cuento identificamos un elemento im-portante de la filosofa dorsiana, la dia-lctica como forma de pensamiento, pues el pensar es siempre con alguien, y en ese alguien est incluido uno mismo. As que la visin del mundo que tiene el individuo es una opinin, y el lenguaje sirve para compartirla, pero haciendo de ella algo objetivo. Y el escritor, como artista del lenguaje, es tambin creador de pensamiento.

El dilogo es el modo en que el hombre hace filosofa, segn dOrs, y est inclui-do en muchos de estos breves relatos de ficcin que muestran una encantadora relacin entre lenguaje y pensamiento. Son en su mayora fbulas y suponen un ejemplo de la labor que debe realizar el escritor cuando cuenta una historia de la que se obtiene una moraleja, esto es, elevar la ancdota a categora.

Vega Prez Carmena

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RESEASRESEAS


Cuentos filosficosEugenio dOrsGadir EditorialMadrid, 2007

El arte de la ficcinJohn Gardner

Editorial FuentetajaMadrid, 2001

Ensayos

ENSAYOS


Jos Lezama Lima, con los excavadores de la iden-tidadpor Luis Manuel Prez Boitel

Por eso aqu y all, con los excavadores de la identidad,

entre los reseadores y los sombrosos,abres el quitasol de un inmenso Eros.

Jos Lezama Lima.

Desconcertante pudiera ser buscar una aproximacin ensaystica -a priori- de la obra potica Lezamiana, un con-junto que siempre ha requerido estudios mayores que nos permitan puntualizar la cosmogona del autor en este ao tan

particular, al festejarse una centuria de su nacimiento. Sin embargo, ese acer-camiento no pudiera ser posible, solo con la tentacin de descifrar los cdi-gos de su potica en sus propios textos. Ritual que nos llevara a una saga que entremezclara incluso su vida personal y su obra narrativa.

Apunta Fernando Ansa que Lezama intenta en Paradiso algo que puede pa-recer desmesurado: fundar novelstica-mente su sistema potico (Ansa, 2002: 87), a lo que Elosa Lezama Lima, en la edicin de dicha obra agrega1: esa cos-mogona donde la poesa puede sustituir a la religin, un sistema potico ms teolgico que lgico, lo que nos permite aseverar que es precisamente en dicha novela donde se sustenta toda la tradic-

Fuente: mediaisla.net

ENSAYOS ENSAYOS

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tio potica del autor de Tratados de la Habana. Precisamente, en el universo de Jos Cem, se transcribe -quizs con apuntes autobiogrficos- una especie de sensacin ante el mundo exterior y rfi-co que penetra su historia y la poesa que el autor de Paradiso quiere hacer visi-ble en el retablo de sus aos de infancia y el protagonismo que este personaje va cobrando. Es elementar el peso potico de esta novela, su virgo potens, el que permite cierta transicin en el perso-naje, en tanto es capaz de traspasar las atmsferas del nio hacia el poeta Jos Cem. Ese ambiente donde tambin hay una comunicacin muy particular con la madre definira su otro paradiso. Por ello, el propio Rigoberto Pupo Pupo2, precisa datos que pudieran confirmar esa relacin:

El 12 de septiembre de 1964. Le-zama sufre una prdida irreparable: la muerte de su madre.

En 1966 aparece la primera edicin completa de su obra maestra: Para-diso.

El mundo familiar es capaz aqu de nutrir y sostener las vertientes ms poticas, mientras Jos Cem se des-borda en admiracin ante el mundo de sobresaltos, de muertes y de desolacin que vive. Hay una relacin orgistica aqu que el propio Fernando Ansa de-termina como una comunicacin entre la imagen y la posibilidad, relacin que se da en esos predios de modo hednico. De all esas dos categoras que seran la tensin del escritor para su fatiga, su asma constante; llegando con una figu-ra como Cem a sobrepasar cualquier crculo, en lo que el estudioso denomina eras imaginarias o el enunciado de la

literatura como una segunda naturale-za. Esa propuesta filosfica nos confir-ma el sigiloso paso del artista, como si se fuera erigiendo contra una realidad (lase naturaleza misma) que le esta-ba oculta, pero que la explora con la fe de neutralizar todo vestigio. Cem es, de ese modo, un artista adolescente, como el Lezama que confirma una supuesta iluminacin. De all que la poesa se convierte en s misma en una sustan-cia tan real y tan devoradora, que la encontramos en todas las presencias, como advierte Cintio Vitier (Vitier, 1979: 444).

Es en Lo cubano en la poesa, tex-to este memorable para valorar las influencias estticas del propio grupo Orgenes, que tal parece que el autor de sus pginas no quiere ocultar del todo. Por otro lado es interesante la visin de Cintio ante el propio poema Muerte de Narciso, de Lezama, donde precisa que este se sita en la naturaleza m-tica de abierta encarnacin barroca a lo que aade: La libertad y apertura de la palabra de Lezama en este poema, nos avisaban ya oscuramente sobre el barroquismo que no era el previsible (Vitier, 1958: 371). Y ciertamente no puede ser ese mismo barroco que se pu-diera reconocer en las artes. Y es que esa ordenacin desde el caos que Leza-ma impone a su poesa, en gran parte de su poesa, no pudiera ser otro que el medio para desarrollar los pilares de su barroco, en una especie de libre asocia-cin surrealista penetra la realidad y hace de ella su reino. Es precisamente esa idea de penetrar lo invisible desde el caos de lo visible, y acceder as a una realidad que configura como su terri-

torio verdadero, lo que nos permite ga-nancias lgica-formales para entender el barroco de la poesa de Lezama. En el propio poema Rapsodia para el mulo, publicado en el libro La fijeza, en 1949, observamos esa configuracin, una es-pecie de metfora del poeta intentando con esfuerzo alcanzar ciertos imposi-bles:

Con qu seguro paso el mulo en el (abismo.

Lento es el mulo. Su misin no siente. Su destino frente a la piedra, piedra

(que sangracreando la abierta risa en las grana-

(das. ()Paso es el paso, cajas de aguas, fajan-

(do por Diosel poderoso mulo duerme temblando.Con sus ojos sentados y acuosos,al fin el mulo rboles encaja en todo

(abismo.

Tambin esa idea de edificar un ba-rroco diferente, un barroco a partir del caos, se aprecia desde lo sensual que el poeta ha tenido reservado, a pesar de su distanciamiento con una realidad que interesaba conocer o que supuesta-mente conoca. Otro punto del iceberg en la poesa lezamania nos pudiera aflorar con una visin muy particular ante la poesa de Julin del Casal que el propio escritor tena, con una refe-rencia muy fuerte al mismo. Tal pa-rece que el autor de Enemigo Rumor, necesitaba un sistema para ordenar lo bello, y era precisamente en la poesa de Julin del Casal donde poda buscar tal ordenacin, defendiendo a la vez una belleza como verdad, a la manera

del poeta John Keats. De all la asocia-cin que precisa el propio Vitier cuan-do, al analizar la propia obra de Casal, toma como referente la visin de Leza-ma: A la deliciosa sntesis que ofreca Baudelaire, Casal poda responder con una sntesis sangunea, igualmente de-liciosa (Vitier, 1958: 259). Y aade: Su sntesis sangunea ofreca unos contras-tes ejemplares: exquisitos neurticos, msticos, Cardenales, viajeros vascos, padres arruinados. En el propio tex-to Oda a Julin del Casal se confirma la idea de la belleza como verdad y vi-ceversa, que tanto nos ofrece Lezama en toda su obra, y en particular en la propia ordenacin de lo bello que le est dado al poeta:

La misin que te fue encomendada,descender a las profundidades con

(nuestra chispa verde,la quisiste cumplir de inmediato y por

(eso escribiste,ansias de aniquilarme slo siento.Pues todo poeta se apresura sin sa-

(berlopara cumplir las rdenes indescifra-

(bles de Adonai.

Interesante resulta la precisin que hace Cintio Vitier en Lo cubano en la poesa, obra esta que constituye siem-pre un referente al abordar la obra de Lezama, y es cuando significa que concibe Lezama sus poemas, respues-tas simblicas, fuera de todo determi-nismo, en una especie de seorial cor-tesana trascendente, donde la creacin adquiere la distancia trasmutadora de un ceremonial. Y es que ese ambien-te paradisaco y eglgico que subyace en sus poemas, como Noche insular, nos


ENSAYOS

Fuente: aguillon-mata.com

hace imaginar que tambin se deba a una sobredosis de lo cu-bano en el texto, esa visin de la naturaleza misma, de la isla, como imagen y su noche, como posibilidad, de lo cual habamos apuntado anteriormente, pudieran figurar como elementos de bsquedas del poeta. La visin de la belleza se mantiene, y hay que ver el sentido de la belleza tambin desde la isla: Lle-van adentro un museo de islas, donde escampa, pero oprime la msica perfume de tacto sin nieve, y el arcngel, delgado resuello, de media en media hora, va dejando caer las chime-neas, sin que nos prevenga una bocina de llamas. Hay todo un arsenal en simbologas que Lezama inaugura en cada texto y que resultan del drama que el mismo vive. Esa angustia es quizs un elemento para descifrar su mundo teolgico, adems de la estrecha comunicacin con Angel Gaztelu y con algunas lecturas sobre el misticismo oriental. Poemas como A Santa Teresa sacando unos idolillos, Sonetos a la virgen, San Juan de Patmos ante la puerta latina, dibujan un Lezama que busca ciertas explicaciones de la naturaleza del hombre y su destino, la muerte incluso como destino, donde la figuracin toma un peso decisivo para descubrir la verdad de esos ciclos. En el pro-pio Sonetos a la virgen se confirma lo que Rigoberto Pupo Pupo advierte como una filosofa para ser salvado, que es en defini-tiva a nuestro juicio la singularidad que utiliza Lezama para mistificar un hecho lleno de toda fe, de todo reclamo, y precisa:

Y si al morir no nos acuden alas?() Pero s acudirs; all te veo,ola tras ola, manto dominadoque viene a invitarme a lo que creo:mi Paraso y tu Verbo, el encarnado.

Lo que el propio Pupo Pupo hace significativo cmo la nocin de ser salvado -fundamental en Lezama- en tanto no se ma-nifiesta en esta bella estrofa como un ideal simple; sino que la unidad se tiene que integrar basada en dos factores: su Paraso (el potico) y el Verbo encarnado (lo religioso). La ganancia de su ideario teolgico, nos permite descifrar el sentido de la vida y la bsqueda de una existencia que sea domesticada y donde la fe y el sentido de la salvacin se sostengan como una gran verdad. Este elemento de su pensamiento teolgico se hace re-iterativo en otros poemas como El guardin inicia el combate circular: Un animal prolongado, de hocico felino y brillan-

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ENSAYOSENSAYOS

tez escamosa, inicia su fuga con cierta elegancia desorbitada. Ha estado en las grutas donde los peces por los descensos de las mareas se han ido incrustando en los paredones, y sus uas de madera raspan despiadadamente aquellos cuer-pos volcados con hondura insaciable so-bre las piedras.

Es como si a Lezama le interesara la misin de los seres vivos, y su antago-nismo, la bsqueda de la vida. Esa ago-na que existe no puede ser distinta a la que sufre su propia existencia, al pade-cer el escritor se siente agobiado por el asma, la prdida tan prematuramente del padre y despus de la madre, ele-mentos que pudieran ilustrar la necesi-dad que tena Lezama de refugiarse en la literatura. Ese sentido de refugio, de salvacin, est implcito en su potica, edificando signos que van siendo categ-ricos en la medida que su pensamiento teolgico subyace en su obra. Y se ad-vierte en San Juan de Patmos ante la puerta latina:

Su salvacin es marina, su verdad de (tierra, de agua y de fuego.

El fuego es la ltima prueba total,Pero antes la paz: los engendros de

(agua y de tierra.

La poesa se nos hace un ciclo, una iluminacin, como bien afirmara en una ocasin el propio Lezama. A lo que Cintio Vitier justifica como que Leza-ma quiere vivir el absoluto de la poe-sa, de la realidad trocada en poesa, que no es otra cosa que una experien-cia con lo que Lezama va edificando su mundo, y lo hace suyo como Un canto de Maldoror, y es precisamente a tra-vs de la imagen el medio que Leza-

ma recorre para llegar al absoluto, una imagen como la ltima de las historias posibles, una imagen que se sabe ima-gen de antemano. De lo que el propio Cintio reconoce: pero es que su naci-miento mismo lo debe a la participacin seminal de la imagen, trmino del Eros metafrico, en el tiempo histrico del ser. Esa especulacin ontolgica sobre la imagen, su epifana, nos ofrece todo un sistema cosmognico donde la poesa lezamiana gira y gravita.

El propio Fernando Ansa aade: esa poesa no es la poesa de la luz impre-sionista, sino la realizacin de un cuer-po que se constituye en enemigo y desde all nos mira. Pero cada paso dentro de esa enemistad provoca estela o comu-nicacin inefable. Por un lado hay una enemistad original de raz sagrada, en-tre la criatura y la sustancia sagrada, y por el otro, hay tambin una atrac-cin irresistible entre la criatura y la sustancia potica. Ese cuerpo enemigo, ese enemigo rumor, siempre a la mis-ma distancia, no cesa de mirar al poe-ta (Ansa, 2002: 96). Y es precisamente lo que domestica una relacin entre el acto de creacin y el creador. Lezama desde ese espacio iba edificando su rei-no, sus verdades, su imperio por la be-lleza de las cosas, sus imgenes en un altar, en una especie de seoro barroco, de bsqueda de libertades, de ansias de penetrar cada vez ms en el poema, en el texto que subyace para golpear cier-tas realidades que Jos Lezama estima como ejes fundamentales de la vida.

Ese modo de ir edificando un reino es tambin visible a partir de la labor que tiene Lezama con revistas como Espue-la de Plata, Verbum, Orgenes, lo que

nos ilustra a un escritor de contantes bsquedas conceptuales que no quedan en el acomodo de un texto sino en la edicin de revistas. Hay en l una fusin muy culta del hecho de crear, el cono-cimiento le permite un dominio y una admiracin por escritores como Gngo-ra, Jos Mart, Heredia, hasta Quevedo, San Juan, Valry, Rilke, que nos per-miten reconocer a un insaciable lector desde la infancia. De all que podamos aseverar que Lezama es capaz de asu-mir toda una tradicin desde los griegos hasta los surrealistas, hasta llegar a los poetas de la vanguardia de la lengua espaola, en particular los poetas de la llamada Generacin del 27. Evidente cuando descubrimos puntos de contac-tados de la poesa pura defendida por Gngora, por los poetas del 27 y por los integrantes de Orgenes, y en particu-lar por Lezama quien deja bien claro su admiracin y dominio de la obra de Luis Cernuda, de Lorca y de Vicente Aleixandre, entre otros. As nos mues-tra Enrique Sanz: en el caso de Leza-ma se trataba de un acercamiento que pretenda asumir la realidad como un todo, y para ello resultaba imprescindi-ble un estilo que integrase en el poema la multiplicidad, sin jerarquas ni dis-tingos formales o conceptuales. Seme-jante potica no poda sustentarse sino en una mirada barroca y en una poe-sa que se desentendiese por igual de los conflictos emocionales del autor y de las pretensiones narrativas (Sanz, 2007: 67), aunque en tal caso nuestra mirada precisa una reivindicacin que el autor de La expresin americana, diera a su propia existencia, a partir de la litera-tura y del conocimiento de que esta fun-

cionara como soporte, como edificacin previa para articular su obra. La vida como obra. La literatura como obra. De esta forma esa evasin que refiere el crtico cubano Enrique Sanz no es una total evasin a sus conflictos. No quera Lezama evadir una realidad que le gol-peaba, la poesa es las expresin ms plena en l de sus demonios. Su poesa se edifica sobre los smbolos que como un sofista dibuja como verdad, como seoro, y este pudiera parecernos has-ta retrica la sobreabundancia de adje-tivos de sus textos. Pero era el sentido catico tambin de la belleza lo que nos confirma su barroquismo, su indagacin del mundo exterior.

Virgilio Lpez Lemus tambin se adentra al universo potico Lezamiano y nos confirma las diferentes corrien-tes que confluyen en sus textos: qui-z pueda caracterizarse brevemente a la poesa resultante de tal amalgama, como un fuerte barroquismo hermetis-ta, con inclinacin intelectivo-sensorial, en la que el lenguaje bsico barroco se conforma mediante la imagen como centro irradiante, que puede derivar en verso, poema, libro, vivencia oblicua sobre lo circundante desde el reto de lo incgnito, del vaco, o de lo que el pro-pio Lezama llamaba la posibilidad, la irrealidad fluyendo sobre la realidad, lo existente y lo no existente frente a la poiesis, creacin, acto creativo en que el verbo fecunda y arma el mundo. La vivencia oblicua es el pice de la causa-lidad, cuando un suceso genera otro sin mediar relacin lgica de causa-efecto (Lpez Lemus, 2006: 18). De esta forma se confirma el rfico empeo por desci-frar siempre puntos vitales en la poti-

Luis Manuel Prez Boitel (Cuba, 1969). Escritor. Miembro de la Unin Na-cional de Escritores y Artistas (UNEAC). Ha publicado ms de veinte poemarios, en diversas editoriales cubanas y extranjeras, entre ellos: Unidos por el agua, 1997; Los inciertos dominios del escrita, 1999; Bajo el signo del otro, 2000; La oracin del inquilino, 2001; An nos pertenece el otoo, 2002; Memorial de invierno, 2006, La sagrada estacin, 2006, Artefactos para dibujar una nereida, 2014; obteniendo con muchos de estos libros diversos premios literarios, entre los que destacan el Premio Casa de las Amricas, en el 2002 y el Premio Internacional Manuel Acu-a de poesa en Lengua Espaola en el 2013. Alcanz ese mismo ao el Premio Internacional a la trayectoria Literaria que otorga la Sociedad de Escritores Lati-noamericanos y Europeos.

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ENSAYOS ENSAYOS

ca de Jos Lezama Lima, descifrando con ello un barroco en la poesa que ya haba advertido como un estado del es-pritu en su propio libro La expresin americana, formando con ello un siste-ma potico que nos dar ms posibilidad de penetrar en el universo esttico del autor de Dador.

Ese sistema de lo potico en Lezama se entrelaza siempre con un sistema analgico, de asociaciones constantes. As nos confiesa su visin Antn Arru-fat: quizs su barroquismo alcance idntica explicacin o fundamento. El barroco es perifrstico, alude. Un obje-to lo conduce al siguiente o al anterior: son, en rigor, anlogos. El mundo es una inmensa galera ordenada de espe-jos frente a otros espejos. espejos dobles, triples, mltiples. Al final las cosas va-len porque nos recuerdan y aluden, o mejor, se relacionan, con otras y entre s (Arrufat, 2007: 31). Ese cosmos de libre asociacin, quizs no tan organi-zado como precisa Arrufat, nos deleite por su magisterio, y por su carga enig-mtica de lo que sabemos y no sabe-mos de Lezama, un hombre ciertamen-te imperecedero y con un alto rigor de fabulacin que le permita distorsionar los espejos, hacer conjuntos diferentes y diferenciadores en una conversacin fantasmagrica que nos imponga la ver-dad, un ejercicio, un ejercicio de teleolo-ga insular, que para el autor de Frag-mentos a su imn, parecera un simple divertimento. La relacin de su poesa con el ideal de lo cubano, el enrique-cimiento que va teniendo Lezama con poetas como Mart, Mara Zambrano y Heredia nos marcaran otras aristas, otras puntas de iceberg en ese leve paso,

con los excavadores de la identidad, de su verbo. El propio Severo Sarduy par-tiendo de los postulados de Lezama ha caracterizado el neobarroco que tiene grandes exponentes en Cuba, Argentina y Mxico, y que est marcando en de-finitiva el canon potico de estos aos.

Notas

(1) Se trata de la publicacin de Para-diso, a cargo de Elosa Lezama Lima, aparecida en Madrid, en 1980, p. 31.(2) Pupo Pupo, Rigoberto, Filosofa y li-teratura en Jos Lezama Lima.

Bibliografa

Ansa, Fernando, Paradiso de Jos Lezama Lima. Del paraso perdido a la utopa de la esperanza, El maqui-nista de la generacin, n 5-6, Dipu-tacin Provincial de Mlaga, Centro Generacin del 27, Mlaga, Espaa, 2002, pp. 86-98.

Arrufat, Antn, Oyendo conversar a Lezama, Revista iberoamericana de poesa y crtica Vozotra, Mxico, Ano 2, N 2, 2007.

Lpez Lemus, Virgilio, Imagen versus palabra: apuntes sobre la potica de Jos Lezama Lima, Revista ibe-roamericana de poesa y crtica Vo-zotra, Mxico, Ao 1, N 2, 2006.

Sanz, Enrique, La generacin potica espaola de 1927 y la poesa de Jos Lezama y de Cintio Vitier: algunos apuntes, El maquinista de la Gene-racin, n 13, Diputacin Provincial de Mlaga, Centro Generacin del 27, Mlaga, Espaa, 2007, pp. 64-75.

Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesa, Universidad Central de las Villas,

1958. _____, Lo cubano en la poesa, La Ha-

bana, 1979.

Fuente: www.escritores.org

ENSAYOS


La poetizacin de la realidad cotidiana en El aprendiz de cobrador, de Ignacio Alde-coapor Jos Luis Fernndez Prez

Introduccin

Si bien El aprendiz de cobrador fue publicado en 1955 en el volumen Espera de tercera clase1, lo cierto es que nuestro relato vio la luz por primera vez el 15 de noviembre de 1951, en el nmero 36 de Correo Literario, revista donde habitual-mente publicaban no solo los escritores de la etapa preceden-te a nuestro autor, sino tambin los jvenes narradores como Ignacio Aldecoa. No obstante, mientras los primeros parecan presentar una inexistencia de interconexiones entre ellos, los jvenes autores que se dieron a conocer hacia finales de los aos 40 y principios de los 50 del siglo XX, adems de vincula-dos inicialmente por lazos de amistad, terminaron formando un grupo generacional relativamente compacto.

Este movimiento, que se dio en llamar neorrealista, plante el relato como un giro en el contenido con respecto a lo que caracterizaba a la literatura narrativa anterior: lo anecdtico, sin ms trascendencia que aquella que consiguiera aportar con su talento el creador, dejaba paso a la expresin de una rea-lidad viva, localizable con solo caminar por cualquier calle de un pueblo o ciudad espaola de la poca. As era como Aldecoa pona en pie sus entraables personajes, tan verdicamente hu-manos como verosmilmente literarios: aprendices de cobra-dores, marineros, soldados, toreros. El hombre real, con sus problemas y miserias cotidianas, iniciaba su incorporacin a la literatura narrativa espaola (Barrero Prez, 1989: 18).

En este sentido, y salvo contadas ocasiones, nuestro autor siempre fija su mirada en los estamentos ms bajos de la so-ciedad espaola, poniendo al descubierto con un agudo realis-mo, no exento de ternura, la angustia de unos seres que luchan por su propia supervivencia. De este modo, buena parte de los cuentos de Aldecoa desarrollan lo que se ha dado en llamar pica de los oficios, pues la accin de la historia se halla con-dicionada en gran medida por las peculiaridades y el entorno del trabajo que realiza el protagonista (Llanos de los Reyes, 1982: 20-21).


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La creacin de este nuevo tipo de re-lato vena favorecido, en esos primeros aos 50, por el trmino del aislamien-to poltico y cultural. En consecuencia, el autodidactismo de los narradores de la dcada de los 40 ceda el paso a una formacin literaria ms completa, que inclua el conocimiento de las fuentes culturales forneas, vedadas casi para el escritor precedente. Adems, la gue-rra incorporada en la propia carne de los escritores anteriores, era ya un epi-sodio un tanto lejano, aunque no olvi-dado, para lo narradores jvenes, que, por razones de edad, solo vivieron como espectadores el conflicto.

Por consiguiente, la conciencia de grupo se plasm, en Aldecoa y dems neorrealistas, a partir de la profundi-zacin en un realismo que no haba de ser meramente estilstico, como en la narrativa de la generacin previa, sino cargado de contenido. No se pretenda contar ya una ancdota, ahora se trata-ba de relatar realidades tangibles, exis-tentes e identificables por el lector. En esta lnea, los personajes de Aldecoa no son, pues, literatura, sino vida recono-cible (Barrero Prez, 1989: 19).

En los aos previos al socialrealismo, por tanto, el acercamiento a la realidad exiga una elaboracin literaria realis-ta que antepusiera los valores artsti-cos al propsito de crtica social. As, la modificacin de planteamientos efec-tuada por el neorrealismo afectaba, en relacin con lo escrito anteriormente a l, ms al contenido que a la forma, ya que esta, en ambos casos, proceda del molde realista clsico. Eran, entonces, los temas (y la manera de enfocarlos, naturalmente) los que, en unin del cui-

dado estilstico, definan la nueva lite-ratura neorrealista.

El tratamiento del tiempo y del espacio como estructuradores del relato

Sin embargo, este aludido esmero en cuanto al estilo no solo est presente en la manera de escribir, de utilizar el lenguaje, peculiar de nuestro narrador en cuestin, sino que podemos encon-trarlo, como bien sucede en el cuento que nos ocupa, en la estructura misma del relato.

Es cierto que, sobre este particular, la estructura de la novela admite mul-tiplicidad de variantes y que las posibi-lidades de la narracin breve al respec-to son sustancialmente menores, pero ello no impide la diversidad de enfoques dentro del relato corto. De hecho, si bien El aprendiz de cobrador restringe los lmites temporales del desarrollo argumental a una jornada siquiera, esto no supone, en cambio, la obligatoriedad de reducir el mismo a la captacin de la instantaneidad (Barrero Prez, 1989: 235).

En esta lnea, lo primero que atrae nuestro inters es el uso del presente de indicativo como tiempo gramatical utilizado por el narrador, lo que dota de inmediatez al texto y realza la visi-bilidad de las acciones, presentando un relato ms escnico, ms cinematogr-fico, si se quiere, determinando as los sucesos en presencia del lector (Ko-han, 2006: 21).

Asimismo, nada ms comenzar la narracin, la historia es enmarcada temporalmente a primeras horas de la tarde de un ardiente y sofocante da de


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julio, el tiempo en que los viejos cobra-dores tranviarios estn encargados de mostrar a los aspirantes cmo se debe cobrar rpida y educadamente (83), de ensear al que no sabe (83), en defini-tiva, cumpliendo acaso con ello una de las obras de misericordia recogidas en la doctrina cristiana. El tranva, pues, como lugar de trabajo, es el primer em-plazamiento en que se desarrolla la na-rracin, y, a propsito, conviene sea-lar que el tiempo discursivo dedicado al espacio profesional ocupa alrededor de medio relato, incidiendo de este modo en la gran cantidad de horas que nues-tro protagonista, Leocadio, pasar en su puesto de trabajo, la mitad de su vida tal vez.

En este sentido, y ya desde la prime-ra frase, la jornada laboral en el tran-va se nos sugiere cansina, larga, ago-tadora. El tranva va despacio (85), tanto como las horas mismas de tra-bajo quizs, y la labor es tan monto-na, tan rutinaria, que a Leocadio no solo le da tiempo a leer los letreros de las tiendas por cuyas puertas pasa el tran-va, sino que el tedio del trabajo fuerza a nuestro protagonista a refugiarse en ensoaciones: primero, Leocadio se su-pone instalado en un futuro placentero y sencillo, sin aspiraciones grandiosas, y, ms tarde, el joven idea a su novia alcanzando la fama, invencin que re-chaza de inmediato, no obstante, en aras de esa vida elemental en que cifra sus modestas ambiciones (Barrero P-rez, 1989: 85).

El siguiente espacio presentado en el texto tambin es un tranva, aunque en esta ocasin se trata del que reali-za el trayecto que lleva a Leocadio de

vuelta a casa. El narrador indica aho-ra con precisin la hora y cuarto que tarda nuestro protagonista en llegar a Canillejas, su barrio2, incidiendo as en sus ansias por regresar con los suyos, como si el aprendiz de cobrador contara cada minuto que el tranva emplea en volver. El hasto anterior empieza aho-ra a disiparse. Ya no es Leocadio quien escucha indiferente a los pasajeros des-conocidos, sino que es l quien charla amigablemente con el cobrador, que le conoce desde nio (87), al tranva sube gente del barrio, se escuchan risas, y por fin Leocadio encuentra a sus amigos y a Feli, su novia. Nuestro protagonista ya est en su barrio y vuelve a ser el de siempre (87), no necesita fingir, y hasta el tiempo, lejos de la monotona del trabajo, parece carecer de impor-tancia (Pero se nos va a hacer tar-de, protestan las muchachas ante la sugerencia de ir a la taberna; Que se nos haga ()!, responde uno de los amigos de Leocadio) (87). En este pun-to, la narracin, al igual que el tiem-po mismo para nuestro protagonista, transcurre gil, acelerado, como si al aprendiz de cobrador se le escapara sin darse cuenta entre los dedos.

Una vez el grupo de amigos llega a la taberna, siguiente espacio expuesto en nuestra narracin, el aburrimiento del trabajo cede paso a las risas, al disfru-te, a un tiempo que acontece rpido, tan impaciente casi como el anhelo de Leo-cadio de estar a solas con Feli. A este respecto, conviene indicar que la taber-na es un lugar comn en casi todos los cuentos de Ignacio Aldecoa, mostrndo-se como sitio de encuentro, de conver-sacin, de parada obligada para todos


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esos tipos desplegados en sus pginas (Llanos de los Reyes, 1982: 21). Y, en esta lnea, es de notar cmo la exactitud con que el narrador contabiliz la hora y cuarto que nuestro prota-gonista tard en llegar a su barrio desde el trabajo, se convierte ahora, en la alegra de la taberna, en una medida de tiempo indeterminada: Va pasando el tiempo (89), sin ms.

Asimismo, si bien el tiempo discursivo destinado por el na-rrador a la taberna y al trayecto en tranva de Leocadio de vuelta a casa presenta en ambos casos una duracin similar, es significativo el contraste que este tiempo discursivo ofrece con el dedicado por el narrador al instante que nuestro protagonis-ta pasa a solas con Feli mientras acompaa a su novia a casa por la carretera de Barajas. En estas circunstancias, el tiempo discursivo se reduce a siquiera dos prrafos de lenguaje lrico e imgenes poticas, smbolo quiz de la escasez y brevedad de los buenos momentos, en contraposicin con la prolongada y rutinaria jornada laboral de Leocadio en el tranva. Y aun el segundo de estos dos prrafos, ms corto todava si cabe que el primero, permanece incluso en el aire, acabado en unos puntos suspensivos (Se sientan) (89) que acaso pretenden alargar indefinidamente ese instante de soledad, de intimidad, con la persona amada.

Nuestro relato, en cambio, termina a la maana siguiente (89), con Leocadio de nuevo en su rutinario puesto de trabajo en el tranva, exactamente en el mismo lugar en que dio comienzo la narracin. En consecuencia, la estructura circular del relato parece incidir en la montona vida que le espera a Leocadio, en la esterilidad de un trabajo que se conduce fuera de todo proyecto estimulante y que terminar consumiendo a nuestro protagonista al atosigante calor de la ciudad, en una suerte de aburrimiento perpetuo (Cifo Gonzlez, 1980-81: 215).

Las peculiaridades expresivas de los personajes como caracte-rizacin de sus respectivas extracciones sociales

De igual forma, si el cuidado estilstico ms arriba aludido, presente incluso, como vemos, en la estructura misma del re-lato, era uno de los puntos de vista definidores de la nueva na-rrativa neorrealista, la perfeccin alcanzada en el tratamiento realista de tipos y ambientes es quiz uno de los mximos logros de nuestro autor. En lo que a ello se refiere, tanto estos como aquellos son populares en El aprendiz de cobrador, pero, eso s,

Fuente: elpais.com Sciammarella


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caracterizados con una extraordinaria veracidad humana, a la que desde lue-go ayuda la reproduccin de un habla captada con precisin (Barrero Prez, 1989: 235-236).

Por otro lado, si bien el narrador se expresa en tercera persona, el primer prrafo parece formulado por el propio protagonista, como si fuera l mismo quien le contara al narrador su historia una vez ha dejado de ser aprendiz. Del mismo modo, la invocacin al lector de la primera frase fomenta la participa-cin de este en el relato, propiciando una cierta identificacin con la humilde existencia del personaje.

En julio, seores, siendo cobrador en un tranva, cuesta sonrer (82)

No obstante, a los primeros que o-mos con su propia voz es a los viajeros del tranva, gentes modestas con pre-ocupaciones sencillas, a juzgar por sus conversaciones: Tienes que comprarte una camisa, Paco, en cuanto cobres (84), Maana torea en Vista Alegre el chico de Municio (84-85), Debes ir al mdico, esa tos suena mal (85). En este sentido, podramos decir que el lector no escucha de viva voz al pro-tagonista prcticamente hasta que el cobrador se dirige a l. Entonces, no solo nos percatamos de la pertenencia de los tranviarios y de nuestro protago-nista a la clase popular gracias al uso de frases cortas, simples y repletas de verbos elididos (Usted?, A ver, Varela!, Qu tal ste?) (86), sino que observamos en Leocadio un lengua-je comedido, silencioso casi, respetuoso hacia sus superiores, muy distinto del lenguaje vivaz y descarado que utiliza

con sus amigos en el tranva de regreso a Canillejas y ms tarde en la taberna. A partir de ahora, tanto el lenguaje de Leocadio como el de sus amigos est re-pleto de coloquialismos y vulgarismos, tpicos, despus de todo, del lenguaje popular.

Cunto bueno por aqu! Qu hay, Felisa? (87)Y qu, se te da bien el oficio? (87)() A la Feli la hemos puesto en medio en el cine, para que no digas (87)

A este respecto, corresponde sea-lar, igualmente, otros usos habituales en este registro lingstico, como son el empleo de motes (Cabezota) (87), de apelativos cariosos (chati) (88) o de refranes (Cuenticos a la oreja no va-len una lenteja) (88), incluso la cancin que Leocadio solicita cantar a su novia, Guadalajara en un llano3 (89), ttulo del repertorio popular, es uno ms de los varios apuntes (de lxico, de ideas, de ambiente) que sobre la idiosincrasia de la gente llana se muestran a lo largo del relato.

Relacionado con lo anterior, es de ad-vertir la conciencia que Leocadio tiene sobre su propia clase. As, cuando el te-dio de su trabajo le lleva a fantasear con que su novia podra ser una gran artista y ganar mucho dinero (85), pronto rechaza esta invencin en aras de una vida ms elemental, de ambi-ciones discretas, pues en ese caso ella dejara de amarlo, prefiriendo a alguien de clase ms acomodada, alguien que viste bien, come bien, duerme bien y lo hace todo bien (85).

Y, en esta misma direccin, es ne-


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cesario incidir tambin en el estrato popular de Felisa, expuesto sobre todo en el trivial dilogo de enamorados que ella y Leocadio tienen en la taberna. En dicha conversacin, la chica se muestra inquieta por los temidos hbitos del fu-turo cnyuge: su formalidad, su amor, su posible tendencia a la bebida; inquie-tudes, todas ellas, caractersticas de un estrato social determinado, el de la cla-se humilde.

Por otra parte, aun el lenguaje del narrador, culto, potico en ocasiones, parece contagiarse de la alegra y des-caro del lenguaje popular de los per-sonajes, dejando permear su voz de coloquialismos y vulgarismos: () su-ben tres muchachas acompaadas de dos pollos (87), La Felisa se aparta con Leocadio (88), Luego, a la Feli-sa (89). Pero cuando se hace ms evi-dente en el narrador esta intrincacin entre lenguaje potico y popular es en los dos prrafos lricos que detallan el encuentro en soledad de Leocadio y su amada. En este momento, la voz del narrador mezcla tanto vulgarismo y lenguaje potico (La Felisa y su no-vio encienden con sus pisadas los ras-trojos) (89), como aquellos y lenguaje culto (La Felisa tiene los ojos negros y dorados, como los litros de los esca-rabajos) (89). De tal suerte, la mezcla de registros en el instante ms intenso de la narracin parece indicar que solo el amor y la compaa de su amada son capaces de mitigar la rutinaria y montona vida de Leocadio, ascenderla quiz a otro nivel, como si, en ese bre-ve tiempo de intimidad, su vida pudiera realmente cambiar, mejorar de alguna manera, aunque a la maana siguiente

vuelva de nuevo a su tedioso trabajo en el tranva.

El arte descriptivo del autor como po-tenciacin simblica del tema

Asimismo, como bien indicamos an-teriormente, el neorrealismo profun-diz, sin embargo, en un realismo que no haba de ser meramente estilstico, sino cargado de contenido, y, de hecho, mientras en otros autores coetneos po-dramos decir que esta voluntad estils-tica es tenue, lo cierto es que en Ignacio Aldecoa resulta muy marcada, expre-sndose, entre otros factores, en la fi-nura descriptiva (Sobejano, 1977: 19).

En esta lnea, en El aprendiz de co-brador se hacen notar detalles como la transmisin al lector de las condiciones climatolgicas de un lado, y la apre-hensin de los datos ms significativos por la naturaleza, de otro (Barrero P-rez, 1989: 236). Ahora bien, en ningn caso las descripciones de Aldecoa son mero marco para la narracin, sino que la eficacia de su lenguaje descripti-vo busca siempre la potenciacin sim-blica del tema. Conviene diferenciar, en cualquier caso, entre el lenguaje que describe el pensamiento de los perso-najes, o el mundo contemplado desde la conciencia de estos, y el lenguaje que describe procesos y circunstancias des-de la conciencia del narrador (Sobejano, 1977: 18). A este propsito, la primera descripcin que encontramos en el texto no solo acota temporalmente el rela-to, sino que nos muestra la subyugante rutina del trabajo del protagonista. En consecuencia, se nos presenta un julio caluroso, agobiante, opresivo casi.


En julio se suda demasiado; la ba-dana de la gorra comprime la cabe-za; las sienes se hacen membranosas; pica el cogote y el pelo se pone como gelatina. Hay que dejar a un lado () el reglamento; desabotonando el uni-forme, liando al cuello un pauelo para no manchar la camisa, echan-do hacia atrs, campechanamente, la gorra (82)

De igual forma, en estas circuns-tancias, las imgenes de la naturaleza

producen una sensacin de radical ex-tenuacin, de muerte, como si lo ms profundo del ser humano, aquello que le es propio por naturaleza, apenas pudie-ra subsistir en las condiciones descritas.

En julio () parece que se mueve una vaca, gorda e hinchada, como las que se encuentran muertas de carbunco en las canteras abandonadas (82-83)Los tranvas amarillos () pasan asemejndose a tremendos insectos, a los que gustara, con una mano gigan-


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te, sacar de su ruta viva y zoolgica () y tumbarlos panza arriba, mientras las ruedas se les agitan intilmente (83)

En este sentido, la descripcin de nuestro protagonis-ta parece adquirir un matiz distinto, y, en contraposicin a la imagen del co-brador experimen-tado que vimos ms arriba, asqueado y vencido por la vida en cierto modo, los aspirantes a co-brador, y por tanto Leocadio, al ser uno de ellos, se nos pre-sentan como jvenes inocentes, un tanto tmidos, sonrientes incluso a pesar del tedio de su trabajo y del riguroso calor de julio. La descripcin

concreta del mismo Leocadio es alegre, de ritmo rpido y juvenil.

Los aspirantes son gentes tmidas, de dedos gruesos y torpes () sonren tontamente () Los aspirantes son los nicos que en el verano sonren en los tranvas (83)Leocadio Varela es un muchacho de Canillejas que acaba de llegar de Al-mera, donde ha servido a la Patria dos aos y ha adelgazado siete kilos. Leocadio es hijo de tranviario, tiene

el cuello de lpiz; los ojos, overos; los pies, planos; la facha, desgarbada; un bigote primerizo y pardo () y una no-via muy bonita en Barajas () (84)

Pero a pesar del optimismo que des-prende la descripcin de nuestro prota-gonista, el narrador muestra ya indicios de la amargura que se cierne sobre l. Leocadio suda y sonre; tan alto parece un cirio con churretones (84), nos dice, proyectando as una imagen de desgas-te lento, aunque inexorable, de cmo la vida, la monotona, el hasto del trabajo recin estrenado comienzan ya a con-sumir poco a poco a nuestro protago-nista. En cambio, Leocadio es an tan ingenuo que fantasea con hacerse ma-yor, casarse y tener hijos, viviendo un futuro placentero y sencillo, sin grandes aspiraciones.

Asimismo, aunque en nuestro relato encontramos varias descripciones cuya intencin es potenciar la simbologa te-mtica, quiz la descripcin simblica ms certera, ms embaucadora, sea la que nos presenta la carretera de Bara-jas mientras Leocadio acompaa a casa a su novia. Esta descripcin, como bien corresponde a una pareja de enamora-dos, est repleta de poesa. Por un lado, el entorno contrasta ahora con las im-genes de naturaleza muerta ofrecidas anteriormente; en este punto, Leocadio y Feli estn tan enamorados que en-cienden con sus pisadas los rastrojos (89), el lejano [canto de] un sapo de la vera del camino (89), que seala en el croar su disponibilidad reproductiva, parece ser metfora de la pasin que se despierta en el joven protagonista, ro-deado de un aroma honrado de cerea-


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les, de cardos, de hierba seca (89), tan honrado tal vez como la propia Feli. No obstante, las malas noticias acechan a los enamorados, los olivos tintan el campo de sombras (89) y Leocadio siente un escalofro por el vientre (89). Entonces, de pronto, la poesa que en-vuelve en este tramo a la pareja ter-mina sin ms, en unos inquietantes y abruptos puntos suspensivos (Se sien-tan) (89), justo antes de pasar, a la maana siguiente, a contemplar a un Leocadio lleno de preocupaciones, que ya no sonre en el tranva, atosigado por el calor. Qu ha sucedido? Qu ha propiciado un cambio tan radical en nuestro protagonista?

Puede que la primera idea que nos surja ante la elipsis que representan los puntos suspensivos sea que una pareja de jvenes enamorados, rodeados por el entorno lrico descrito, se dejara llevar por su pasin amorosa, si bien, en ese caso, no habra motivo alguno para pre-ocupacin semejante en el protagonista. Tampoco hay ningn factor que indique la ruptura de relaciones de la pareja, sino todo lo contrario. De hecho, en la taberna, la chica haba confesado a Leo-cadio su amor, le haba preguntado por el suyo, por su formalidad, por sus bue-nas costumbres, y sus sentimientos ha-ban sido correspondidos sin duda por el joven. A nuestro juicio, pues, la trans-formacin en el protagonista se produ-cira seguramente por una confesin di-fcil, algo que la chica tuviera que decir a su novio a solas: un embarazo, quizs. En la sociedad espaola de principios de los 50, la concepcin de la joven sola conllevar el urgente matrimonio de la pareja, antes de que las muestras de

dicha gestacin fueran evidentes. Por ello, Feli, se aparta con Leocadio (88) en la taberna e indaga sobre el amor, el compromiso y las costumbres de su futuro marido, para ms tarde, en la soledad de la carretera de Barajas, con-fesarle al joven la noticia. El embara-zo convierte as a Leocadio en futuro padre, torna de repente al aprendiz de bigote primerizo (84) en adulto y le llena sbitamente de preocupaciones. En esas circunstancias, por tanto, Leo-cadio ya no sonre en el tranva como los aprendices e incluso sus lecciones con el cobrador experimentado parecen haber llegado a su fin. Conviene notar, asimismo, que la labor de aprendiz de cualquier oficio era habitualmente des-empeada por jvenes, y que Leocadio, por consiguiente, una vez conocido el embarazo de su novia y lo que conlleva dicha concepcin, abandona la funcin de aprendiz, empujado sin remisin al-guna a la vida adulta. A este respecto, la imagen ltima del relato no puede ser ms acertada.

Julio exprime cera sobre la ciudad (90)

Un final abierto como el que nos ocu-pa siempre incita la fantasa del lector para que complete lo que puede haber pasado o podra pasar, dejando al lector sin un desenlace concreto e invitndole a participar y a adivinar cul puede ser el final del relato. En esta lnea, lo que polariza la atencin de Aldecoa es la dramtica situacin personal del hom-bre socialmente situado en indefensa soledad y en inferioridad de condiciones ante la vida, sea por su humilde ori-gen o por el medio, o las circunstancias


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en que se ve obligado a desenvolver su existencia, es decir, por la condicin de su trabajo o de su oficio (Cifo Gonz-lez, 1980-81: 213, 216). As, Leocadio, comparado anteriormente con un cirio con churretones, se nos muestra, gra-cias a la imagen final elegida por el au-tor, como alguien sumido en la rutina, consumido lentamente por la monoto-na del trabajo, derrotado por la vida adulta que el embarazo de su novia ha arrojado de golpe sobre l, sin esperar-lo, convirtindolo de improviso en todo un hombre.

La notacin potica como complemento del desarrollo narrativo

Y si acabamos de ver que la simbolo-ga aplicada al arte descriptivo potencia el tema tratado, no debemos olvidar, igualmente, que la primera obra publi-cada por nuestro autor fue un libro de versos4, y que, en este sentido, sus re-latos nunca dejaran de incorporar esas resonancias lricas que con tan buena fortuna prestan su aliento poetizador al realismo habitual en ellos. De este modo, paralelo a la finura descriptiva aludida con anterioridad de que estn dotados los relatos de Aldecoa, sobresa-le en ellos la poetizacin de una reali-dad que, por norma general, casi nunca resplandece (Barrero Prez, 1989: 236).

As pues, y pese a la general sencillez expresiva de nuestro relato, son multi-tud las figuras poticas que jalonan el texto complementando las metforas y descripciones simblicas comentadas ms arriba. Quizs, el primero de estos recursos que nos llame la atencin sea la anfora En julio (82-83), repetida

insistentemente en los prrafos inicia-les, y que acenta la imagen calurosa, agobiante, opresiva, del momento en que se desarrolla la accin, como si esa sensacin de hasto no fuese a terminar nunca para el protagonista, impresin acrecentada adems por la repeticin anafrica de la ltima sentencia del re-lato, otorgando de esta forma al texto una estructura circular que refuerza el consuntivo tedio de la vida y del trabajo de Leocadio.

Nuestro cuento, asimismo, est re-pleto de smiles, y no solo como sopor-te al desarrollo narrativo, sino con una funcin poetizadora de la realidad co-mn y cotidiana de los personajes.

El pelo se pone como gelatina (82)() las calles son blancas y cegado-ras como platos, o negras y frescas como cuevas (82)() un bigote primerizo y pardo, que parece () lo que dejan de s las mos-cas en las bombillas (84)Leocadio () tan alto parece un cirio con churretones (84)

Atrae tambin nuestro inters la elipsis entre las distintas escenas, espe-cialmente marcada, sobre todo, en los puntos suspensivos que separan el ya aludido instante potico de soledad de los enamorados y el regreso del joven a la rutina laboral. Estas elipsis entre se-cuencias resaltan los cambios de lugar y de tiempo, imprimiendo gran soltura a la presentacin escnica, pues recor-demos que el neorrealismo se compone de escenas y que su objetivo ltimo no es contar, sino mostrar (Sobejano, 1977: 26).

Es posible que, en efecto, las met-


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foras y el simbolismo mencionado, al igual que las anforas, los smiles y las elipsis sean las figuras retricas ms relevantes en El aprendiz de cobrador, sin embargo, son muchas otras las que podemos encontrar en menor medida: epfora (() la gente que viste bien, come bien, duerme bien y lo hace todo bien) (85), sinestesia (Hay un aroma honrado de cereales ()) (89), hipr-baton (Canta lejano un sapo de la vera del camino) (89), personificacin (() el sol y la sombra juegan su domin) (82-83) (Los olivos tintan el campo de sombras) (89); dotando as todos estos recursos de poesa a una realidad ano-dina, montona, asfixiante, en forma alguna esplendorosa.

Conclusin

Es cierto que Ignacio Aldecoa con-ceba la literatura como un reflejo de la sociedad, pero como bien demuestra nuestro relato, esa realidad gris y or-dinaria se ofrece al lector, no obstante, repleta de poesa y resonancias lricas. A este respecto, ya dijimos con anterio-ridad que la voluntad estilstica propia del neorrealismo se presenta singular-mente marcada en nuestro autor, ex-presndose, entre otros factores, en una finura descriptiva capaz de adquirir en las escenas cumbre la impecable con-centracin caracterstica de un poema.

En consecuencia, las descripciones en nuestro relato no son, pues, mero mar-co para la accin, sino que potencian simblicamente el tema e intensifican, en primer trmino, la subyugante ruti-na del trabajo de Leocadio en contrapo-sicin con su juventud e inocencia, para,

acto seguido, alcanzar su apogeo en el hecho ms ntimo de la narracin. En este trance, surge, por tanto, una des-cripcin cargada de lirismo y recursos poticos, interrumpida abruptamen-te de pronto como antesala de un final abierto, de expresin sencilla, que su-giere la rutinaria y montona vida que le espera, en cambio, al joven aprendiz de cobrador.

Este cuidado estilstico es, como vi-mos, uno de los rasgos definidores de la narrativa neorrealista, donde el hombre sencillo se incorporaba con sus preocu-paciones y desdichas cotidianas a la li-teratura narrativa espaola. El lengua-je popular, por consiguiente, repleto de los coloquialismos y vulgarismos tpicos de la gente llana, se acumula en nues-tro relato hasta el punto de permear aun el lenguaje mismo del narrador, en ocasiones culto y potico, y contagiarle de su descaro y sencilla alegra.

La referida atencin en cuanto al es-tilo, en suma, es tal que incluso pene-tra en la estructura interna del texto, convirtiendo el tratamiento del tiempo y del espacio en andamiaje intrnseco de la narracin. De esta forma, junto al resto de recursos antes descritos, Igna-cio Aldecoa pone al descubierto un ve-raz, a la par que potico, cuadro de la vida espaola de su poca, mostrando la angustia de unos seres que, en defi-nitiva, solo luchan por su propia super-vivencia.

Notas

(1) Aldecoa, Ignacio, El aprendiz de cobrador, en Espera de tercera clase, Madrid, Ediciones Puerta del Sol, 1955,


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pp. 57-63.(2) El municipio de Canillejas fue ane-xionado al de Madrid por Decreto de 24 de junio de 1949.(3) El verso pertenece a Me he de comer esa tuna, cancin del folclore mexica-no, popularizada por Jorge Negrete. En 1945, Miguel Zacaras dirigi una pel-cula de mismo ttulo, con el propio Ne-grete y Mara Elena Marqus de prota-gonistas.(4) Aldecoa, Jos Ignacio, Todava la vida, Madrid, Talleres grficos Argos, 1947.

Bibliografa

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Llanos de los Reyes, Manuel, Ignacio Aldecoa, escritor de cuentos, Mon-teagudo: revista de literatura espa-ola, hispanoamericana y teora de la literatura, Universidad de Murcia, n 78, 1982, pp. 19-23.

Sobejano, Gonzalo, Sobre el arte des-criptivo de Ignacio Aldecoa: Con el viento solano. En Ricardo Landeira y Carlos Mellizo (eds.), Ignacio Al-decoa: a collection of critical essays, University of Wyoming (Laramie), Department of modern languages, 1977, pp. 17-27.

Jos Luis Fernndez Prez (Toledo, Espaa, 1979). Licenciado en Filolo-ga Hispnica y en Administracin y Direccin de Empresas. Tercer premio en el XI Concurso de Relato Breve del Museo Arqueolgico de Crdoba (2014, Crdoba), Elegido como uno de los Talentos 2013 por el diario El Pas, seleccionado en la I Convocatoria a Colaboradores de la revista Literatosis como uno de los textos destacados en su calidad por la comisin organizadora (2013, Montevideo), acc-sit en el VII Concurso de Relatos Cuentos junto a la Laguna (2011, Berrueco, Zaragoza), primer premio de narrativa en el Iparraguirre Saria de 2008 (Zuma-rraga-Urretxu, Guipzcoa), finalista en el I Certamen Literario Apoloybaco (2006, Sevilla). Manzanas fue publicado en la seleccin de relatos El cuento, por favor (Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja, Madrid, 2007), y, poste-riormente, En pijama y medio descalzo apareci en la Coleccin Noray (Editorial Bermingham, Donostia-San Sebastin, 2009). Colaborador con diversos cuentos y estudios crticos en distintas revistas literarias.


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Entre lo visible y lo invi-sible. Imitacin y motiva-cin a la luz del captulo V de Teoras del smbolo de Tzvetan Todorovpor Aldo Bombardiere

A travs del captulo V de su obra

Teoras del Smbolo, Todorov analiza las diversas implicancias de los con-ceptos de imitacin y motivacin. Para ser ms precisos podemos decir que To-dorov muestra el trnsito del antiguo principio de imitacin en las distintas manifestaciones artsticas al principio de motivacin. Dicho trnsito es llevado a cabo particularmente gracias a Les-

sing en su obra Laocoonte. A continua-cin veremos con un poco ms de deta-lle en qu consiste tal desplazamiento.

Si abordamos la obra de arte como un sistema inteligible constituido por me-dio de signos nos debemos hacer la pre-gunta consecuente por la relacin en-tre significante y significado. En efecto, esta pregunta se ramifica en muchas otras entre las cuales encontramos, por ejemplo, las siguientes. Qu tipo espe-cfico de vnculo se establece entre la re-presentacin ideal de una obra de arte, esto es, la comprensin del sentido, y lo representado en tanto dimensin perte-neciente a lo real, o sea, a los materia-les que le dan vida? O bien, debe darse la imitacin como una extensin con-dicionante, como una presin con atis-

Fuente: www.skaipatras.gr

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bos de necesidad, entre la materialidad de la obra de arte (sus signos consti-tutivos) y el sentido que dicha obra de arte abre a nivel significativo? Y, final-mente, Hasta dnde la obra de arte es deudora de lo real en estos dos mbitos: como imitacin de la naturaleza que re-presenta, primero; como imitacin del soporte material que la sustenta, des-pus? Para intentar responder de modo serio estas preguntas es importante que hagamos un breve recorrido histrico por medio de ciertos autores seleccio-nados por Todorov.

El primer autor citado por Todorov es Leonardo da Vinci. En su Tratado de la pintura Leonardo afirma la preemi-nencia de la pintura porque los objetos conservan en ella una presencia supe-rior (Todorov, 1977: 192) en compara-cin con la poesa. Todorov comentar sobre esto que, segn la opinin de Leo-nardo, la imagen de un hombre est ms cerca del hombre que su nombre (Todorov, 1977: 192). A nuestro pare-cer, Leonardo cae presa del mismo pre-juicio que caracteriza al realismo inge-nuo: creer que lo real es lo que se da a la conciencia del modo ms directo e in-mediato o, dicho fenomenolgicamente, lo que se presenta a los sentidos estando inmersos dentro de la actitud natural. La imitacin, as, se fundamentara en imitacin de lo dado en tanto evidente-mente dado. La pintura, de este modo, se transforma en una disciplina que tie-ne por funcin reproducir momentos selectivos de la naturaleza de lo real con tal de cautivar al espectador. De este mismo modo puede leerse el desa-rrollo realizado por Leonardo de la tc-nica del esfumato: no es una tcnica con

la cual desee distorsionar lo real con tal de proyectar en la obra de arte un as-pecto de subjetividad esttica del crea-dor, sino una tcnica de reproduccin que tiende a acortar lo ms posible la brecha entre la representacin (la obra) y lo representado (aquello que la obra refiere). Bajo este prisma, para Leo-nardo, quiralo o no, todo cuadro es en ltima instancia un retrato: se pinta lo que se ve: lo que se ve ya sea percepti-vamente o en la variantes imaginativas delineadas sobre el trasfondo de lo real.

No obstante todo lo anterior, la pos-tura de Leonardo no entra en el juego de los signos utilizados. Ser Dubos quien ingresar por primera vez en ese terre-no de una semitica de las artes. Segn l, lo que la pintura pone frente a los ojos del espectador no son signos, sino la naturaleza misma. Por ello la finali-dad de las palabras no consiste ms que en el pintar imgenes en tanto ideas: Las palabras deben ante todo suscitar las ideas de las cuales slo son signos arbitrarios. A continuacin es preciso que esas ideas se dispongan en la ima-ginacin de manera tal que formen en ella esos cuadros que nos conmueven y esas pinturas que nos interesan (Todo-rov, 1977: 194). Por lo que Dubos seala bien podemos decir que la literatura se-ra un sistema semitico secundario. En efecto, la literatura al estar compuesta de signos arbitrarios es un medio para la representacin visual e imaginaria: toda literatura tendra por destino fi-nal una pintura en la imaginacin del lector. En contraste, toda pintura sera una finalidad en s misma debido a que ella es la puesta en escena de lo real en, a nuestro juicio, una doble dimen-

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sin: por una parte los materiales que se utilizan al realizar una obra seran naturales (colores, espacios, proporcio-nes, etc.); por otra parte tambin sera natural la representacin creada en el arte realista donde, siguiendo a Leonar-do, se pinta lo que se ve. De all se sigue que habra una primaca de la pintura por sobre la literatura en la inmediatez representativa del mundo.

Otra de las tesis que Dubos afirma seala que el lenguaje nace siendo moti-vado en una primera instancia, pero que a lo largo de su evolucin sufre un pro-ceso de desmotivacin. Dicho de modo ms simple, en un origen el lenguaje se hallaba saturado de onomatopeyas y, por ende, posea un nivel de imitacin mayor entre el fenmeno que designa-ba y el signo que constitua. Es decir, el origen del lenguaje yaca caracterizado por la expresividad y cercana directa entre significante y significado. Sin em-bargo, a partir del desarrollo cultural el lenguaje se fue complejizando y per-di de vista su raz de orden onoma-topyica producindose mayores niveles de abstraccin.

Sin embargo, Diderot plantear una de las primeras diferencias entre pin-tura y poesa, esto es, entre la exposi-cin de la cosa real que caracteriza a la primera y la construccin imaginativa propia de la segunda, lo cual se sinte-tiza en lo siguiente: La imagen de la poesa en mi imaginacin no es sino una sombra pasajera. La tela fija el objeto ante mis ojos y me transmite su defor-midad. Entre ambas incitaciones media la diferencia entre el puede ser y el es (Todorov, 1977: 200). De esta manera Diderot realiza una presuposicin que

Todorov no se demora en desnudar: la lectura no va acompaada necesaria-mente de la construccin de una ima-gen, y la representacin verbal no es de la misma ndole que la representacin pictrica (Todorov, 1977: 200).

Lo que yace en el fondo de la aprecia-cin que se esfuerza en sostener Diderot es precisamente una especie de conti-num entre la substancia de lo real y lo imaginario. En efecto, ya nos podemos remitir a Hume a la hora de establecer que la distincin entre lo imaginario y lo real no depende sino de intensidades, o sea que se trata de una diferencia de grado y no de cualidad. Dicho de un modo ms pertinente a nuestra temti-ca actual: la seduccin imaginativa que suscita la poesa en el lector es menos intensa que la que genera la pintura en el espectador. Esto se debe, segn nues-tra posicin, a que la pintura realista marca una brecha mucho ms angosta entre la representacin y lo representa-do, llevando incluso a sealar a Diderot que en la pintura las cosas son. A su vez en la poesa las cosas solo pueden ser en la medida que la ficcin implica un esfuerzo de la voluntad imaginativa por construir lo que la pintura ya otorga: el lector debe delinear las escenas que se le han de presentar a la imaginacin. Y este proceso de construccin imaginati-va caracterstico de la poesa descansa en la mayor amplitud de la brecha que separa a la representacin (lo imagi-nado) de lo representado (lo incitado a imaginar) en la disciplina literaria.

Pues bien, con Lessing los conceptos de motivacin e imitacin cobrarn un giro. En efecto, Lessing, segn Todorov, ser el primero que pondr en contacto

dos lugares comunes de la poca: el arte es imitacin; los signos de la poesa son arbitrarios (Todorov, 1977: 200). Dicho grosso modo, lo que Lessing es capaz de conjugar en su obra Laocoonte consisti-r en el principio de imitacin esttico imperante en el arte, principalmente superando el naturalismo o realismo ingenuo, y el soporte material de ribe-tes sgnicos en el cual reposa la obra de arte, principalmente en lo que concier-ne a la poesa.

Pues bien, la tesis general de Les-sing propone, como hemos dicho, conju-gar ambos frentes, el soporte material y el sentido comprensivo-significativo que desplegara la obra de arte por cir-cunscribirse y a la vez ser condiciona-da por tal soporte. As, Lessing partir sealando lo obvio: la pintura y la poe-sa utilizan signos distintos. El pintor realiza su trabajo a travs de formas extendidas en el espacio y colores yux-tapuestos; el poeta, en cambio, crea su obra por medio de palabras que se suce-den en el tiempo. Las implicancias de lo anterior es radical: la pintura solo po-dr representar eventos espaciales; la poesa, en contraste, ser un arte tem-poral.

De esta manera Lessing realiza un giro al sealar que incluso los signos arbitrarios del lenguaje son capaces de coaccionar de modo natural la obra de arte potica: los objetos con los que tratar el lenguaje potico, gracias a la dimensin temporal que habita, sern las acciones. En las acciones descritas por la poesa se pone en ejecucim el elemento temporal constitutivo de la motivacin de los signos lingsticos: la extensin que las acciones realizan del

tiempo por medio de la motivacin que le imponen su soporte material sucesi-vo, las palabras. Solo porque las pala-bras se despliegan en el tiempo es que pueden emerger las acciones como mo-tor de la literatura. Y, as, a pesar de la arbitrariedad de los signos lingsticos sigue presente una fuerte carga de na-turalidad en su modo de darse (la suce-sin temporal) capaz de extenderse al sentido comprensivo e imaginativo que provoca la obra misma en la experien-cia fenomnica del lector.

Otro elemento propio del lenguaje re-side en que ejecuta lo arbitrario tal cual como si fuese natural, y cuenta como uno de sus logros principales a la posi-bilidad de crear semejanzas. Estas se-mejanzas, que poseen la particularidad de utilizar en primera instancia sig-nos artificiales y arbitrarios (palabras no onomatopyicas) pero que a su vez realizan representaciones mimticas a modo de una segunda naturaleza, se-rn denominadas metforas. En efecto, una metfora tiene la cualidad de nive-lar dos imgenes distintas de modo tal que aparecen como si fueran lo mismo en el plano conceptual. El xito de la metfora reside en que mientras ms alejadas sean las imgenes puestas en relacin, ms vitalidad y vibracin pro-ducira en el lector. As las metforas, a nuestro juicio, se circunscriben en una especie de segunda naturaleza porque siendo signos arbitrarios y artificiales, sin embargo, tambin se tornan capaces de representar movimientos naturales: la metfora, al identificar a nivel con-ceptual dos objetos o acciones distintas sin reducir sus diferencias sino poten-cindolas, es la expresin natural del


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exceso de sentido y constante rebasar de la propia naturaleza en cuanto a s misma. Solo en la metfora se trans-grede el espacio natural para establecer una relacin de sntesis conceptual en-tre dos objetos normalmente desvincu-lados que tiene como condicin de posi-bilidad el manejo del tiempo por parte del poeta. La poesa, de esta manera, puede ascender de lo terreno a lo divi-no: los signos artificiales y arbitrarios han conquistado el modo de imitacin y motivacin de la naturaleza misma.

De esta manera, si las acciones son el reflejo de la coaccin motivacional caracterstica de la sucesin temporal en la representacin potica (es decir, el elemento normativo del soporte ma-terial ante la obra ideal), las metforas vendran siendo la puesta en operacin de esa misma representacin en un pla-no ya no espontneo, ya no contenido en la naturaleza de modo inicial, sino una especie de conquista de los principios es-tructurantes de lo natural a travs de lo arbitrario. En la configuracin de me-tforas se transparenta aquel exceso, aquel sobresentido propio de la natura-leza que al poner en relacin fenmenos radicalmente no dados en la realidad, opuestos entre s, permite la articula-cin de estos, exaltando sus diferencias, gracias al dominio del tiempo. Como en un cuadro cubista donde el espacio yace subordinado al tiempo permitiendo la contraposicin de partes no armnicas de un mismo objeto, la metfora rela-ciona dos elementos contrapuestos en el espacio gracias a la flexibilidad en el dominio del tiempo.

Por ende, tanto en las acciones como en la metfora no se imita la reali-

dad, sino que en ellas se des-pliega un sen-tido que viene heredado del soporte mate-rial de la escri-tura misma, la temporalidad. A aquel proce-so de herencia, de extensin de lo material en lo ideal, de lo sgnico a lo significativo, le llamamos mo-tivacin.

Si vamos un poco ms lejos de lo expresa-do por Todorov podemos atis-bar que como teln de fondo donde se inscri-ben las tesis de Lessing se en-cuentra Kant. Sabemos que en su Crtica de la razn pura, especfica-mente en la seccin primera dedicada a la Esttica Trascendental, Kant seala como los principios preponderantes a la hora de fijar la estructura categorial a priori a las dos formas puras, el tiempo y el espacio. As, el famoso giro coper-nicano que lleva a cabo consta de fijar los elementos estructurantes de la ex-periencia ya no en el mundo por experi-mentar, sino del sujeto experimentan-te. Por lo mismo, al ser el espacio y el

tiempo las formas puras, podemos co-nocerlas slo a priori, es decir, previa-mente a toda percepcin efectiva, y por ello se llaman intuiciones puras (Kant, 2006: 83). En otras palabras, todo fen-meno posible de conocer estar configu-rado por las coordenadas del tiempo y el espacio no en tanto propiedades im-puestas por el objeto mismo, sino por la estructura categorial formal del sujeto ante el cual tal fenmeno aparece. Di-cho muy simplemente: todo lo recibi-

do (fenmeno) se recibe (intuicin) a la manera del recipiente (sujeto).

Tiempo y espacio son las formas pro-pias con las que Lessing designa la poe-sa y la pintura respectivamente. Po-demos ver que tras la tesis de Lessing respira un fuerte pensamiento kan-tiano: Lessing es capaz de abordar la imitacin mucho ms all de la mera semejanza entre la representacin y lo representado (lo que sera caer en un burdo e insulso realismo). Lessing


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Aldo Bombardiere (Chile, 1986). Licenciado en Filosofa por la Universidad Alberto Hurtado, de Santiago de Chile, y profesor de ajedrez. Ponente en diversas universidades de su pas con trabajos sobre Filosofa de la Religin, Filosofa de la Educacin y Pensamiento Latinoamericano. Colaborador en la Revista Estructu-ra, de la Universidad Alberto Hurtado.

Creacin

aborda la imitacin (y con ello la mo-tivacin) entre significante y significado a un nivel de condiciones estructurantes de cada disciplina artstica, la tempora-lidad potica y la especialidad pictrica, convirtiendo as la imitacin en moti-vacin. Quizs en Kant opere la misma tcnica de extensin idealista para des-entraar el apriorismo del tiempo y del espacio, claro que ya no teniendo como anclaje el signo material de la poesa y a la pintura, sino a los modelos mate-mticos de la sucesin aritmtica, en el caso del tiempo, y de las dimensiones geomtricas, en el caso del espacio. De todos modos, eso sera parte de otra in-vestigacin.

No obstante, bajo el prisma de lo aqu estudiado, nos arriesgamos a decir que tanto en Kant como en Lessing el giro es similar: ambos pueden depositar la vista en aquello impensado, ambos penetran con su pupila ms all de la evidencia del mundo y centran su mi-rada en eso que yace antes de toda ex-periencia visual, en lo invisible, o sea, en una configuracin estructurante y posibilitante de la experiencia misma y de la obra de arte. Y, en el caso de Lessing, esto traer como consecuen-cia que ya no ser decisiva la imitacin de la realidad en cuanto a lo percibi-

do como capa superficial para juzgar la obra de arte, sino que la motivacin que de ella emana en cuanto a su dia-gramacin profunda y condicionante de ella misma, el apego a lo sgnico y sus repercusiones idealistas-significativas, permitir liberar al artista de la obra de arte y transformarlo en el nuevo eje de ella. As, se pasar desde el imitar la realidad a crearla: lo que se imitar ya no ser la representacin de un mundo externo dentro de la obra. Lo que el ar-tista imitar, gracias al desplazamien-to asegurado por la motivacin, ser el proceso mismo de creacin, yendo en miras a tornarse eso que Vicente Hui-dobro llam pequeo Dios, un creador.

Bibliografa

Kant, Immanuel (2006) Crtica de la razn pura (trad. Pedro Ribas), M-xico: Taurus.

Lessing, Gotthold Ephraim (2014): Lao-coonte o sobre los lmites de la pin-tura y poesa, (traduccin de Sixto J. Castro), Mxico: Editorial Herder.

Todorov, Tzvetan (1977): Teoras del Smbolo, Caracas, Venezuela: Monte vila Editores.


CREACIN

Giorgia PoliFuente: Flickr

Caminando en los zapatos de Maopor Javier Esteban Gonzlez

Amigo, le explicar por qu estoy en este puente, y usted me dar la ra-zn. Alguna vez le compr zapatos a un vendedor ambulante? Yo s. Proba-blemente est pensando: "No existe tal cosa como vendedores ambulantes de zapatos". Bueno, eso mismo pensaba yo, pero s existen en Almagro (por lo menos hay uno).

Un sbado a la maana escuch el timbre. Todava estaba acostado, pero no durmiendo. Estaba contemplando cmo el mundo era perfectamente ca-paz de seguir funcionando sin mi ayuda.

No quera salir de la cama, pens que al cabo de un minuto la inoportuna visi-ta desistira y acabara por marcharse. Pero eso no sucedi; por el contrario, los timbrazos fueron cada vez ms lar-gos. Pens que tal vez se tratara enton-ces de alguna especie de emergencia y me decid a atender la puerta.

Sal como pude de la cama, baj la escalera y observ por la mirilla. No se vea a nadie. Abr entonces la puerta y all estaba un tipo muy petiso, prc-ticamente un pigmeo, parado frente a m. Su ropa era muy llamativa: llevaba puesto un traje marrn a cuadros y un sombrero terminado en punta. Se pre-sent como vendedor ambulante y traa con l un carrito lleno de zapatos. Era un charlatn. El petiso hablaba muy r-


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pido y gesticulaba todo el tiempo, mova mucho sus manos, era difcil seguirlo. Para colmo yo no estaba despierto an. Pero lo ms extrao de todo fue que sus frases siempre terminaban en rima.

"No hay mejor garanta que verme andar todo el da usando mi mercan-ca, dijo en un momento mientras se-alaba sus pies.

Aquellos zapatos ni siquiera parecan nuevos, algunos estaban visiblemente gastados. El tipo explic que aquel era calzado con historia. Para sacrme-lo de encima eleg un par de zapatos marrones que estaba ms o menos en buenas condiciones y se los compr. Dijo el vendedor que aquellos zapatos haban pertenecido a Mao. Me qued mirndolo un par de segundos en silencio. Aque-lla afirmacin me haba descolocado un poco. Luego le pregunt: "A Mao Tse-tung?". "El mismo seor que gobern la China, sus zapatos, muy baratos, me vendi en una esquina, explic el ena-no. Lo mir silenciosamente de nuevo. En ningn momento le cre una pala-bra; era un petiso sinvergenza y cha-muyero. No recuerdo si me prob el par de zapatos antes de pagar.

El vendedor se fue enseguida recitan-do un particular pregn: "Traigo, seo-res, zapatos de todos los colores. Tengo zapatos gastados para los pies cansados. Zapatos que ya han andado otro camino para los hombres que esperan algo de su destino".

El petiso dobl en Boedo y se perdi de vista, y yo volv a acostarme rpida-mente.

Me levant al medioda sin poder asegurar si aquel episodio deba ser ca-talogado como onrico o real. Pero la

duda se desvaneci al bajar las esca-leras, porque all estaban los zapatos sobre la alfombra. Se los vea un poco deslucidos, pero en buenas condiciones; solo necesitaban algo de pomada. Que-ra estrenarlos a la maana siguien-te para ir al trabajo, as que los lustr hasta dejarlos presentables.

Por aquel entonces tena uno de esos puestos administrativos en el Estado. Pero la verdad es que lo nico que me interesaba realmente era el latn, inclu-so haba tomado varios cursos cuando era joven. Tendra que haber escuchado las sabias palabras de mi padre cuando me deca: "Qu te pasa? Vas a tirar tu tiempo en eso? Cualquiera sabe que el latn es una lengua muerta!".

Ese lunes, tal y como suele pasarme todas las maanas, me haba desperta-do muy tarde. Algunos fueron hechos para madrugar y otros fuimos hechos a prueba de despertadores. No tena tiempo para desayunar, me pein, me lav los dientes y mientras ordenaba el portafolios me vest. Me puse los za-patos nuevos justo antes de cruzar la puerta. Tengo que decir que me queda-ban espectaculares.

Sal a la calle corriendo, iba a llegar tarde. Mi jefe no era muy paciente con los retrasos.

Al alcanzar la esquina algo me de-tuvo. Eran los zapatos. De repente pa-reca que se hubieran transformado en plomo, no poda levantarlos. No pude cruzar la calle. Mi zapato izquierdo empez a tironear para la izquierda; el derecho tambin se sum a este esfuer-zo, y finalmente me hicieron doblar la esquina. En realidad, yo podra haber puesto ms fuerza para impedir el des-


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plazamiento; incluso podra haberme quitado aquel calzado semoviente, pero no quise. A uno le pasan demasiadas cosas terrenales, predecibles y aburri-damente mundanas. Creo que cualquier oportunidad de tomar contacto con lo fantstico debe ser aprovechada. En-tonces decid dejarlos hacer su voluntad y ver hasta dnde me llevaban.

Segu derecho dos cuadras y final-mente me detuve en una parada. Ha-ba mucha gente en la cola. Esper all unos quince minutos hasta que lleg el colectivo. Los zapatos parecan haber vuelto a dormirse, ya no me guiaban. Me sub y saqu boleto. Al divisar un asiento que acababa de desocupar una seora se despertaron de golpe y me llevaron al trote para que me sentara; tal vez mi peso ya los estaba agotando.

El viaje dur unos treinta minutos, al cabo de los cuales, estando ya en Flo-resta, los zapatos tironearon para que abandonara el asiento y me guiaron ha-cia una de las mesas de una confitera. Ped un caf con churros y esper para averiguar de qu se trataba todo aquel asunto.

Estaba yo mojando el segundo churro en el caf cuando mir hacia la puerta y vi entrar a la mujer ms hermosa de la ciudad. Una morocha que rajaba la tie-rra. Su nombre era Juana. La atraccin fue instantnea y, ms importante an, fue mutua. La invit a tomar algunos copetines y as empez una relacin que termin pocos meses despus en casa-miento.

Por algn tiempo, los zapatos no volvieron a ejercer su poder sobre mi andar. Me haba acostumbrado a usar-los regularmente para ir al trabajo,

como hara con cualquier otro calzado cualunque.

Un buen da, despus de algunos me-ses, la vida retorn a mis zapatos. Era como si se hubieran despertado de pron-to. Me tomaron por sorpresa; yo estaba tranquilo en la oficina leyendo el diario deportivo y cuando me quise dar cuenta ya me encontraba saliendo del edificio. Podra haber hecho algn esfuerzo por desviar el rumbo, pero no lo hice. Nue-vamente quera ver lo que los zapatos me tenan preparado.

Caminamos hasta la esquina, all se detuvo mi calzado. Un taxi pas y mi zapato derecho tirone. Esto sucedi un par de veces ms hasta que comprend que su intencin era viajar en taxi y en-tonces detuve uno.

Buenas tardes dije.Buenas tardes respondi el taxis-

ta. A dnde vamos?No tena respuesta para esa pregun-

ta. Me quede ah sentado como un idiota sin decir nada hasta que el zapato dere-cho tirone hacia adelante.

A esta altura era obvio que el dere-cho era el cerebro de esta operacin.

Arranque que yo le voy indicando respond entonces.

Y a base de tirones hacia los costa-dos pude saber dnde haba que doblar. Luego de un corto trayecto, al pasar por un imponente edificio, el zapato dio un pisotn; obviamente en ese lugar que-ran bajarse y as lo hicimos.

Me llevaron hacia uno de los ascen-sores. Su intencin era que fuese al piso treinta pero, por supuesto, yo descono-ca esto; as que permanec en el ascen-sor hasta que alguien apret el nmero indicado y pude bajar siguiendo el im-

pulso de mi calzado. Una vez all cami-n hasta una oficina. La puerta estaba abierta, pero me qued afuera. En este punto, dej de sentir la influencia de los zapatos sobre mis pasos; ahora estaba por mi cuenta. Desde el interior de la oficina un hombre que se encontraba hablando por telfono me haca seas para que entrara y tomara asiento; le hice caso. El cartel en su escritorio de-ca Director Corporativo Regional. La conversacin telefnica se extendi un par de minutos ms y luego se dirigi a m, ms o menos en estos trminos:

Disclpeme, por favor dijo el ex-trao. Era una llamada importante. Le agradezco que se haya presentado en tan corto plazo y tan puntualmente. La verdad es que pens que no le haba in-teresado la oferta, por lo menos eso fue lo que me dijo mi secretaria. Me alegra que haya cambiado de parecer! Entien-do que es el hombre que nos puede sacar de este apuro. Seguro quiere ponerse a trabajar de inmediato en el problema, as que no le quitar mucho tiempo. sta es la remuneracin que le haba comentado por telfono la semana pa-sada. Todava le interesa la oferta?

El hombre haba escrito en un pape-lito un nmero enorme y me lo haba pasado; yo lo tena en la mano y no lo poda creer. Aquella era una oferta que no poda rechazar, aunque no tuviera idea de qu se tratara el trabajo.

Por supuesto que me interesa! respond. Dnde le firmo?

No se preocupe. Ahora la gente de Personal se ocupar de todos los deta-lles. Me alegra tenerlo aqu. Desde que nuestro anterior jefe de traductores re-nunci, el Departamento de Latn ha

sido un caos.Claro, claro no poda creer lo que

acababa de escuchar. Y dgame, para qu necesita esta empresa un Departa-mento de Latn?

Por aquel asunto que le coment por telfono. Qu? No lo recuerda?

S, s, claro que me acuerdo res-pond con una sonrisa, llevndome la mano a la frente. Es que se me hizo una laguna, sabe.

Qu ms poda pedir, acababa de con-seguir el trabajo ideal.

Se me haba hecho costumbre usar siempre esos zapatos. Permanecan dormidos la mayor parte del tiempo, pero de vez en cuando despertaban para llevarme puntualmente al lugar exacto donde alguna oportunidad se presenta-ba.

Por otro lado, descubr que los zapa-tos tenan su humor propio, y de este humor dependan los caminos que me haran recorrer. Y resulta que este cal-zado no estaba constantemente dispues-to a presentarme al amor de mi vida o al trabajo de mi v

Revista Literaria Visor - nº 3

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