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Revista on-line de música y arte sonoro

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Musikontext / II Época, N° 11, Junio 2010

Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro (II)

Presentamos la segunda entrega de este estudio analítico sobre dos de las primeras obras de Luigi Nono. En este segundo capítulo se tratará la obra “Incontri”, para 24 instrumentos, el segundo trabajo que el compositor veneciano dedica a Nuria Schönberg en la década de los cincuenta del pasado siglo.

Autor: Juan José Raposo

ÍNDICE

INTERLUDIO ………..………………..…………………………………………... 2 Capitulo II. Incontri ………………………………………………................ 4 1. Una obra para Darmstadt ………………………………………………. 4 2. Instrumentación ……………………………………………................... 9 3. Estructura formal …………………………………..…………............... 10 4. La serie dodecafónica …………………………………………………….. 15 5. Polifonía y rítmica …….……………………………………………….……. 18 6. Las dinámicas ………………………………………………………….……… 21 Notas ………………………………………………………………………………….. 21 Bibliografía ……………………………………………………….................... 25 ANEXO I ……………………………..………………………………………………. 26 ANEXO II ……………………………..……………………………………………… 28 ANEXO III ……………………………..…………………………..………………… 29 ANEXO IV ……………………………..………………………..…………………… 31 ANEXO V ……….……………………..……………………………………………… 33 ANEXO VI ……………………………..……………………………………………… 34

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INTERLUDIO Con el análisis de Incontri per 24 strumenti se cierra este trabajo analítico dividido en dos partes y por entregas. Espero que usted, estimado lector interesado en estas materias, guarde estos capítulos como un trabajo unitario. Por ello, he decidido nombrar a este espacio de descanso y a la vez de reflexión, interludio. Con el estudio de Liebeslied nos hemos acercado al Luigi Nono más íntimo, simbolista y poeta. Un autor entregado a expresar de forma coherente y seria sus más íntimos sentimientos. Esta pequeña pieza, dejada ya atrás, es sin duda un escalafón importante en el devenir creativo del veneciano, pues aun en sus pequeñas dimensiones nos adentra en el madrigal renacentista, la poesía y el canto; universos todos ellos amados por el autor. De igual forma, la relación hombre – natura aparece muy marcada en esta pieza. Esta vinculación aparece por primera vez en la Polifonica – monodia – ritmica (1950) y es desarrollada en los Epitaffi a Federico García Lorca (1951-1953), para posteriormente ser retomada en sus obras seriales más postreras: La terra e la compagna (1957), Cori di Didone (1958) y “Ha nacido” Canciones para Silvia (1960). Con la composición Incontri, Nono adentra al oyente en un lenguaje que se aleja de los procedimientos más impulsivos e intuitivos de su música anterior, colocando en un primer plano la organización del sonido mismo. Esta pieza instrumental de pequeña factura, si tomamos en consideración que tan sólo tiene una duración de 7 minutos, es sin duda un trabajo fundamental para comprender la música escrita por el veneciano en la segunda mitad de los años 50. Hubiera sido de gran interés analítico cerrar este trabajo con un estudio comparativo entre Incontri e Il canto sospeso, obra esta última imposible de comprender en su totalidad si previamente no se ha estudiado la pieza que nos ocupa. Pero la envergadura de la investigación alargaría en exceso las dimensiones de este proyecto y desviaría excesivamente la atención hacia la magna obra para coro, voces solistas y orquesta; una de las mejores creaciones seriales del s. XX. De igual forma que Incontri mira hacia adelante, también hunde sus raíces en el pasado. Una muestra de ello es la organización por yuxtaposición de capas sonoras polimétricas, recurso ya aparecido en los Epitaffi que nos retrotrae a los cánones de mensura y a la polimetría del Renacimiento. Caminando por esta senda, encontramos en Incontri un tratamiento dodecafónico que une a L. Nono con el Schönberg dubitativo y especulador de las obras experimentales predodecafónicas. El análisis que a continuación se presenta, parte desde los aspectos macroformales de la obra, para llegar progresivamente hasta el átomo mismo de la composición. Este viaje hasta el elemento más pequeño e indivisible del entramado sonoro es imprescindible si queremos entender esta obra en su totalidad. De igual forma que en el capítulo I, también aquí están presentes diversas citas del compositor, favoreciendo así la mejor comprensión de la obra y su


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trascendencia en el desarrollo estético y técnico del autor. El estudio está realizado sobre la edición actual de la partitura:

Luigi Nono. Incontri für 24 Instrumente (1955) Studien – Partitur. AVV 52. Ars Viva Verlag Mainz. ISMN M – 2001 – 0046 – 4

Como cierre, confiarte estimado lector, mi deseo de arrojar un poco de luz sobre la obra de Luigi Nono, para que de esta forma pueda estar más presente en auditorios y conservatorios españoles.





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Capítulo II. Incontri

1. Una obra para Darmstadt

La composición Incontri per 24 strumenti fue estrenada el 30 de mayo de 1955 en los Internationale Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt (29.5 – 6.6). La primera ejecución de esta pieza correrá a cargo de la Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden – Baden bajo la dirección de Hans Rosbaud. La semana siguiente a esta premier, concretamente el 5 de junio, el diario alemán Der Mittag anunció el noviazgo entre el compositor veneciano Luigi Nono y Nuria Schönberg. La pareja se casa ese año en Venecia y desde entonces residirá en la bella ciudad del Veneto. Para el estreno absoluto de Incontri Nono escribe las siguientes palabras:

“Nella composizione Incontri per 24 strumenti si incontrano due strutture. Ognuna delle due strutture è in sè autonoma, e si differenzia dallátra nella construzione ritmica, nel timbro (colori e strumentazione) e nella dinamica della proiezione armonica e melodica. Ma tra le due strutture esiste un rapporto di proporzioni costanti. Così come due esseri, distinti lúno dalláltro è in sé autonomi, si incontrano e possono nel loro incontro divenire non tanto un´“unità”, ma una reciproca corrispondenza, una coesistenza, una simbiosi” (1).

En la partitura impresa no aparece dedicatoria alguna a Nuria Schönberg, sólo de la breve explicación que hace el autor se puede inferir la irrupción de las circunstancias estrictamente personales en la conformación de la composición. En el texto se habla de dos estructuras autónomas y caracterizadas por elementos dispares. Estas organizaciones, a su vez, están en estrecha relación constante. Sin ningún género de dudas y como bien expresa el autor, estas “estructuras” representan a dos “seres” distintos, de diferentes procedencias, que el azaroso destino hace encontrarse y unirse, formando no un todo homogéneo inseparable, sino más bien una “simbiosis”. Sin duda alguna, Nono alude con todo este juego alegórico a su relación sentimental con Nuria Schönberg.

Como ya se apuntó en el primer capítulo, la serie de obras relacionadas con este hecho personal se abre con Liebeslied y prosigue con distintas piezas inacabadas donde el sujeto amoroso está explicitado en el título, como en Liebeskonzert. Este proyecto fue escrito para voz, trompa y orquesta según aparece esbozado en un cuaderno de apuntes. Así mismo, se confirma este trabajo por una postal ilustrada de B. Maderna fechada el 17 de junio de 1954, donde le dirige a Nono las siguientes palabras: «Sei sempre “furchtbar verliebt? E scrivi sempre “amorosi cori” e Hörnerkonzerte?» (2). Es justo acentuar de este texto, el curioso giro lingüístico a la lengua alemana, alusión clara al origen austriaco de Nuria. A continuación se diseña una nueva obra titulada Canti dámore italiani, anunciada a Wolfgang Steinecke en una carta fechada el 24 de enero de 1955, un día después de la conclusión de Canti per 13. Con respecto a estos Canti dámore hay que comentar varios aspectos relevantes, pues este proyecto sufre transformaciones importantes. Inicialmente fue concebido para dos voces y sonidos sinusoidales, pero resulta inconcluso para los cursos estivales de Darmstadt. Por ello, el autor aplaza para la edición del año 1956 la entrega de una cantata, inicialmente pensada sobre textos de Cesare Pavese, aunque desistiendo finalmente de ellos. En su lugar, Nono da un paso de gigante en su compromiso político y emplea cartas pertenecientes a miembros de la resistencia europea condenados a muerte en la 2º Guerra Mundial, sacadas a la luz en 1954 por la Editorial Einaudi de Turín. Todos estos pasos llevarán al Luigi Nono de 31 años a crear





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una de las obras más importantes del serialismo europeo y el compromiso político, Il canto sospeso. En ese mismo periodo parece decantarse hacia la realización de un díptico titulado Canti di vita e Canti d´amore. Esta idea tomará finalmente forma en el año 1962 con la cantata Canti di vita e d´amore. Sul ponte di Hiroshima para soprano, tenor y orquesta sobre textos de Gunther Anders, Jesús López Pacheco y Cesare Pavese.

La composición situada en medio de todo este cambiante recorrido creativo es precisamente Incontri, la cual transforma el hecho amoroso personal del autor, concretizado en los capítulos de encuentro, enlace y unión, en estructura musical. Con este procedimiento, el veneciano elimina toda referencia programática tradicional, convirtiendo la composición o mejor dicho su organización formal en alegoría. Musicalmente hablando, Incontri nace como estudio preparatorio para Il canto sospeso, de igual forma representa un punto importante o como expresa el propio autor un “viraje” en su devenir creativo, tomando un nuevo rumbo, un nuevo camino. Tanto Incontri como su obra precedente, Canti per 13, representan un paso decisivo en el desarrollo estilístico del veneciano, alineándose así con las corrientes más dogmáticas del serialismo integral. La cantata Il canto sospeso coloca los principios seriales exhibidos en Incontri al servicio del compromiso político, auspiciando éstos una nueva relación texto-música donde la palabra queda analizada, descompuesta y transformada, reformulando la expresión y la dramaturgia.

La importancia y trascendencia de esta pequeña pieza instrumental es verificada gracias a las diferentes referencias del autor. Inicialmente encontramos el escrito de 1956 La nuova tecnica compositiva, donde L. Nono describe sucintamente los actos desarrollados en un seminario realizado en Gravesano (Suiza), entre el 23 de julio y el 5 de agosto de 1956. En él se estudiaron las Variaciones para orquesta op. 31 (1926-1928) de Arnold Schönberg y las Variaciones para orquesta op. 30 (1940) de Anton Webern. Junto a estas piezas maestras del dodecafonismo vienés, fueron analizadas Structures I (1951) para dos pianos de Pierre Boulez, Kontra-punkte für zehn Instrumente (1953) de Karlheinz Stockhausen e Incontri de Nono, que finalmente por cuestiones de tiempo fue tratada en una discusión a parte, pero no analizada.

Comentario aparte merece el ensayo Lo sviluppo della tecnica seriale (1957). En este interesantísimo estudio, Nono presenta las diferentes etapas del serialismo en Europa, afirmando inicialmente: “Dal primo stadio seriale a oggi c´è solo sviluppo storico logico, nessuna rotura, solo il tempo necessario per la presa di coscienza del tempo stesso” (3). El primer estadio es representado por Schönberg y expone los siguientes textos para dilucidar el inicio del camino:

“El método de la composición con doce notas en exclusiva relación entre ellas nace de la necesidad (…..) de formular nuevas condiciones constructivas para las articulaciones formales y estructurales, que antes eran aseguradas por la armonía tonal.(….) Este método se basa sobre todo sobre el uso independiente y exclusivo de una serie de doce notas distintas”. (4)

“La prima idea di una serie si concretizza sempre in forma di carattere tematico” (5).

“(….) Non succede spesso che dalla prima idea si ottenga subito una serie completa e applicabile. Di solito è necessaria qualche elaborazione. Ma il carattere del pezzo è già presente nella prima configurazione della serie” (6).





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De estos fragmentos se desprende una visión inicial del serialismo, donde la serie de alturas está compuesta por doce notas tomadas de la reelaboración de la escala cromática. Esta serie inicial imprime unidad y coherencia a la pieza. Estos aspectos son amplificados y enriquecidos con el uso de las cuatro formas fundamentales de la serie (original, retrógrada, inversa y retrógrada inversa) más sus transposiciones, dando un resultante de 48 series diferentes. En este estadio inicial, la serie todavía posee un carácter temático, por lo que todo el contenido melódico está en función de ésta. Como paradigma de este primer estadio, Nono expone un análisis del Thema de las Variaciones para orquesta op. 31 de A. Schönberg.

Continuando el camino, Anton Webern es el autor representativo del segundo estadio, caracterizado por prescindir la serie de su componente temático. En su lugar, la estructura musical es fundamentada sobre la interconexión entre los sonidos y los demás parámetros. A su vez, aparece una considerable reducción en el número de series utilizadas en la obra. Luigi Nono expone un análisis de las Variaciones para orquesta op. 30, donde las cuatro formas de la serie están reducidas a dos, debiéndose esto a la cualidad especular de la misma.

El tercer estadio es precisamente en el cual se encuentra la escuela de Darmstadt, escribiendo sobre éste las siguientes palabras:

«Il principio “seriale” investe ciascun elemento della musica, in modo che la reciprocità conseguente tra essi sia rigorosa. I 12 suoni della scala cromatica vengono organizzati in “serie” di permutazioni a sé stanti, oppure in una reciprocità tra permutazioni e fissità di ordine con altri elementi.

E il suono viene analizzato, studiato per la prima volta nel suo spettro originario, così da render possibile la sua diretta composizione (musica elettronica). Questa nuova fase di studio, logica e conseguente, sta determinando una nuova concezione musicale, di creazione e di realizzazione, che sarà il nostro domani” (7).

Los párrafos citados anteriormente expresan algunos de los principios caracterizadores de la música serial de aquel momento, cuyo estadio creativo se encontraba a juicio del joven veneciano en “pleno desarrollo”. Entre los elementos destacables se halla el abandono de las cuatro formas de la serie, implantándose en su lugar una organización basada en las permutaciones de una serie base. Esta técnica de generación del material sonoro, añade en su escrito, es distintiva de Bruno Maderna. Ciertamente, la aplicación y sistematización del proceso de permutación serial en la “escuela veneciana” alcanzó su máxima expresión en la “técnica de los desplazamientos o del cuadrado”. Otra diferencia sustancial con el pasado musical será la nueva interconexión entre los diferentes parámetros de la música, organizados ahora de manera firme y rigurosa. Pero lo más importante y trascendente es el nuevo concepto sonoro, pasando éste a un primer plano de importancia, estudio y manipulación, iniciándose así el camino del “mañana”.

Para ejemplificar este tercer estadio, Nono presenta un estudio sintético sobre las siguientes obras: Structures pour deux pianos (1952) de Pierre Boulez, Quartetto per archi in due tempi (1955) de Bruno Maderna, Komposition nº 2, Studie II (1954) y Zeitmaße (1956) de Karlheinz Stockhausen y sus Incontri per 24 strumenti. Todas estas magníficas obras abren sin duda un nuevo rumbo en el devenir de la creación sonora. Structures de Boulez toma la serie de Mode de valeurs et d´intensités (1949) de Olivier Messiaen y la somete a las tres formas tradicionales de variación más sus transposiciones, creándose así un campo de 48 series distintas. Estas





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series dodecafónicas tienen asociadas a su vez series rítmicas, de intensidades y finalmente de ataques. En el Quartetto de Maderna, el material sonoro es fruto de un proceso de permutación sobre una serie original que lleva asociada las figuras rítmicas. Los registros, al mismo tiempo que las dinámicas, están organizados conjuntamente con los ataques de los sonidos (pizzicato, ponte, arco, col legno, battuto). En Komposition nº 2 de Stockhausen, apunta Nono, las duraciones de las notas están en relación inversa con su altura: 12/5, 4/5, 8/5, 5/12, 5/4. Estas correspondencias determinan igualmente el grado de transposición de las estructuras (agrupaciones verticales u horizontales de una hasta seis secuencias). A su vez, las secuencias son conjuntos sonoros horizontales formados por grupos verticales de notas denominados mixturas sonoras. En Zeitmaße se organiza las series en función del tempo. La composición es determinada por cinco tipos distintos de medidas temporales. En lo concierne a Incontri, Nono abandona en esta pieza el sistema de permutación característico de la escuela veneciana, utilizando en su lugar una sola serie base, no permutada ni transportada, que se repite y despliega continuamente formando el material polifónico de la obra. Esta organización dodecafónica uniforme, que en un primer momento puede parecer contradictoria al momento histórico en el cual se produce, tiene por contrapartida la permutación y el movimiento de los demás parámetros de la música, consiguiéndose así un perpetuo cambio de dinámica, tesitura, ritmo y color en los sonidos. El resultado es un control total y absoluto del tejido sonoro, alcanzando inicialmente al punto individual y celular, para desde ahí extender el dominio hasta las densidades polifónicas. Para tal fin, basa la construcción de la obra en dos series numéricas que organizan los valores rítmicos de los sonidos, las densidades sonoras y la estructura formal de la obra. Sobre todo ello, apunta Nono en el escrito aludido:

“1 2 3 5 8 13 1 2 4 8 16

Nei miei Incontri per 24 str: la serie unica – base permane la stessa, ( ) permuta la serie dinamica e ritmica, di modo che ciascun suono della serie ogni volta ha dinamiche e ritmica diferente. Lórdine seriale delle durate determina anche la divisione in battute e in questa la dichte (dendità)” (8).

Este control absoluto del átomo sonoro y de la masa en movimiento hace que Nono desista de los métodos más intuitivos o instintivos de sus anteriores obras. Al mismo tiempo desprovee a la música de toda referencia sonora popular, aspecto ya adelantado en la pequeña pieza Liebeslied, y abandona definitivamente sus preocupaciones expresivas anteriores, alcanzando con todo ello un mayor grado de abstracción. Todos estos aspectos están reflejados en las siguientes palabras del veneciano:

“Il mio grande modello, negli anni Cinquanta, era Majakovskij: volevo congiungere i pensieri nascenti con un linguaggio che potesse rinnovare i sentimenti, léspressione di sé. Era lépoca della nostra opposizione al realismo socialista. Nel primo Epitaffio a García Lorca (España en el corazón) il materiale è basato sul ritmo di Bandiera rossa. Qui non c´è serializzazione come in Incontri”. (9)

La etapa que dista desde finales de 1952, cuando Nono se embarcaba en el Epitaffio nº 3 a Federico García Lorca, hasta la conclusión de Incontri en la primavera de 1955, fue un periodo de grandes debates interiores, un largo tiempo de búsqueda constante en su propio lenguaje musical. En el mes de octubre de 1952, Nono realizó su primer viaje a París y entró en contacto





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con el círculo de compositores locales, adquiriendo una grata impresión sobre ellos. En el mes de septiembre, Boulez ya tenía terminado la primera pieza de Lártisanat furieux de Le marteau sans maître (1952-1954), iniciando el camino para concluir las dos siguientes piezas relacionadas con ésta. También el compositor francés estaba en esos momentos haciendo balance de su producción anterior, como se vislumbra de una carta a John Cage donde comenta su concepción del “contrapunto de estructuras”. Con la primera pieza de Le marteau sans maître, Boulez abandona la estratificación de líneas estructuradas individualmente por el sistema serial, emprendiendo un recorrido hacia la proliferación del material sonoro mediante la multiplicación de campos armónicos provenientes de una única serie fundamental. Los conjuntos sonoros resultantes eran dispuestos en la partitura con una mayor libertad de movimiento, adquiriendo estos complejos una gama de células rítmicas más variadas. En la obra de Boulez encontramos un sutil trabajo de organización a gran escala y por el contrario libertad en los pequeños detalles.

Luigi Nono viajó a París diversas veces hasta el año 1954 y seguramente de uno de sus viajes nace la idea de componer una obra para los conciertos del Domaine musical, concretamente Canti per 13, en cuya partitura aparece la dedicatoria: “A Pierre Boulez per la sua umanità”. El interés de Nono por la música del compositor francés está demostrado por la posesión de distintas obras de éste, concretamente: la Seconda Sonata (1948), Structures I, la primera edición de Le marteau sans maître y la Improvisation II sur Mallarmé (1957).

Los avances en una obra como Le marteau sans maître, los procedimientos definidos por K. Stockhausen como “técnica de grupos”, más los trabajos que Nono y Maderna estaban poniendo en práctica en 1955, acreditan que a finales de la primera mitad de la década de los 50 se llega a un giro significativo en el devenir del pensamiento serial. Como apunta el musicólogo italiano Gianmario Borio: “la composizione multilineare del suono, in cui ogni parametro è fissato sulla base di unúnica serie o mediante un «nucleo proporzionale», lascia el posto a contrappunti di strutture internamente organizzate” (10). Por ello, un elemento siempre repensado en la musical serial como es el ritmo, toma ahora una nueva dimensión, como apunta Gianmario Borio: “La configurazione ritmica delle diverse voci –che possono essere formate da note singolare o aggregati o da unálternanza di essi– diventa un aspetto parziale di un fenomeno più complesso; velocità relativa (densità orizzontale) e assoluta (tempo di scorrimento in secondi), distanza di attacco tra gruppi o strutture, temporalità interna degli eventi e ritmizzazione delle note definiscono le dimensioni de unéntità, il tempo musicale, che non è più scindibile dalle forme di scrittura adottate” (11). En relación a todo ello, son significativas las siguientes palabras extraídas de una carta remitida por L. Nono a Stenicke el 24 de enero de 1955: “Ho finito lópera per 13 strumenti, vedo chiaramente lo sviluppo ulteriore e devo incominciare subito. Ci sono nuove possibilità strutturali, devo lavorare per un organico maggiore” (12).





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2. Instrumentación La presente composición está escrita para una orquesta de cámara de 24 componentes, con la siguiente instrumentación: Flautas 1-2 (flauta 2ª - flautín) Trompas 1-2 Oboes 1- 2 Trompeta Clarinetes 1-2 Trombón Fagotes 1-2 Timbales 1-2 Violines I 1-2 Violines II 1-2 Violas 1-2 Violonchelos 1-2 Contrabajos 1-2 La escritura esencial es fruto de la yuxtaposición de diferentes voces reales o fundamentales, las cuales forman un tejido altamente contrapuntístico. A su vez, estas líneas melódicas son sometidas a un proceso de descomposición celular, resultando de ello una instrumentación en mosaico totalmente atomizada, donde cada punto tiene vida propia. Este procedimiento oscurece, en parte, la linealidad melódica fundamental. Este procedimiento tímbrico hunde sus raíces en la Segunda Escuela de Viena y más concretamente en la obra de A. Webern. Como ejemplo germinal de estas técnicas, presentamos los primeros compases del movimiento 1º de la Sinfonía Op. 21 (1928) del maestro austriaco, donde 4 líneas fundamentales en canon son fragmentadas por los colores instrumentales, la amplia interválica y los silencios, creándose así un mosaico puntillista de sutileza y belleza inenarrable.

Este resultado sonoro weberniano es consecuencia directa del control total e individual del sonido por parte del compositor, auspiciando el proceso la lógica dodecafónica que todo lo inunda. Sin duda, el serialismo integral lleva los propósitos iniciados con Schönberg en la pieza de muy acertado título Farben (colores), tercera pieza de sus Cinco piezas orquestales Op. 16 (1909), a unas consecuencias que van más allá de los abstractos complejos sonoros





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webernianos, sistematizando y ordenando el discurso mediante construcciones lógicas y organizadas, transfigurándose el número en sonido y viceversa. Nono, no ajeno a estos procesos sonoros, parece dar un paso decisivo con Incontri por este camino, dando un giro decisivo en su trayectoria creativa, buscando un control total no existente en sus trabajos precedentes. Como muestra de los procedimientos constructivos tímbricos, se expone a continuación un fragmento de una línea fundamental de la sección inicial de la obra. La voz está fragmentada en células de una sola nota, generalmente, diferenciadas por la tímbrica, el ritmo, la tesitura y los matices. La melodía base parece ser el resultado de la suma de impulsos individuales cargados de vida y personalidad. Para poder apreciar la atomización tímbrica de la obra, ver Anexo VI.

Voz fundamental I de sección A. Compases 1-7.

3. Estructura formal La composición que aquí nos ocupa pertenece a un grupo de trabajos realizados en los años 50, donde se parte desde un dualismo en la estructura sonora. Esta visión organizadora del discurso sonoro nace con la pieza Due espressioni (1953) para orquesta, estrenada el 11 de octubre de 1953 en el Festival de Donaueschingen. En este díptico sonoro, la primera Espressione está escrita en el compás de 5/8 y posee un tempo de = 54-58 ca.; por el

contrario, la segunda Espressione se escribe en 6/4 y se inicia con la velocidad de = 72, para

progresivamente acelerar hasta alcanzar la = 120. De igual forma, la instrumentación

también presenta disparidades importantes; si la primera parte desarrolla una tímbrica constante con predominio de los arcos y las percusiones metálicas, la segunda es caracterizada por cambios instrumentales en cada sección. De igual forma, las técnicas seriales aplicadas en ambos fragmentos son desiguales. En la segunda parte de la obra se maneja la serie en conformidad a los principios de la dodecafonía, mientras en la primera es desarrollada según el tratamiento de los desplazamientos sobre la base de factores numéricos fijos. Los siguientes trabajos basados en el contraste de dos mundos sonoros fueron: Liebeslied (1954), Canti per tredici (1955), Incontri (1955) y Varianti (1957). Como observamos en la enumeración de obras, todos los trabajos son instrumentales, salvo la pequeña pieza vocal dedicada a su esposa. Por otro lado, Incontri forma parte de un grupo de obras seriales cuya macroestructura está organizada en función del pensamiento palindrómico. Este grupo aglutina a las tres piezas





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instrumentales, antes también enumeradas, compuestas sobre la mitad de los años 50: Canti per 13, Incontri y Varianti. La primera de ellas ordena las secciones de la forma siguiente: I – I R variada – II – II R. En distinta configuración está fundada la más postrera de ellas: I – II – I R – II R. Cambiando una vez más de orden, Incontri, como desarrollaremos más adelante, dispone sus secciones del siguiente modo: I – II – III – III R – II R – I R. Sobre la aplicación de la estructura en espejo en la obra que tratamos, son destacables las palabras del propio Nono:

“Negli Incontri ho anche usato in modo apertamente schematico il procedimento a specchio, perchè m´interessava moltissimo la proiezione retrograda, così spesso presente non solo nella musica ma anche nella pinttura dei fiamminghi, in certe rotture prospettiche del Tintoretto, in Pollock, in Vedova, in Burri”. (13)

La planificación estructural está asentada en la lectura de dos sucesiones numéricas.

A = 1 3 5 8 13 18 B = 2 4 6 10 16

Si prestamos un poco de atención a las mismas, comprobamos cómo la sucesión A corresponde, casi en su totalidad, a los primeros números de la serie creada por Leonardo de Pisa, matemático medieval más conocido por el sobrenombre de Fibonacci (filius Bonacci). En concreto, sólo el último número es ajeno a la áurea sucesión, pues después del 13 debe aparecer el 21. La serie B es una variación de la primera, pues adopta el mismo comportamiento de crecimiento numérico, pero comenzando por 2, en lugar de 1. Partiendo de estas dos sucesiones numéricas, se erige un cuadro utilizado para la organización formal de la pieza.

Material A 18 13 8 5 3 1 Sección A B 2 4 Sección E A 8 5 B 6 10 A 3 1 B 2 4 6 10 16 Sección B

La planificación de este cuadro numérico no es aleatoria ni casual, por el contrario presenta importantes correspondencias especulares, aspecto dominante en el pensamiento organizativo de la obra. Las series A y B están en los extremos opuestos, flanqueando horizontalmente el cuadro. La serie A está escrita en sentido retrógrado y B es expuesta en su configuración original. Entre ellas hay un trayecto numérico formado por parejas de números provenientes de las series completas. Estas parejas están ordenadas y presentadas en espejo inverso, tal cual se puede apreciar en la siguiente ejemplificación de la tabla:





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A 18 13 8 5 3 1 R

B 2 4 6 10 16 O B 2 4

6 10 A 8 5

3 1

Esta organización numérica ofrece al compositor la posibilidad de estructurar, en número de compases, las diferentes secciones y subsecciones de la pieza. Los campos sonoros A y B poseen unas cualidades sonoras totalmente propias y particulares, concretándose así dos mundos diferenciados y contrapuestos. Sobre esta dualidad de mundos sonoros aclara el autor:

“Il tutto come espressione: in A violenza di ribellione. in B calma in tensione, e di tensione” (14). La sección A se caracteriza por estar escrita en compás de 2/4 y además por poseer la semicorchea como figura básica para la construcción rítmica. La sección parte desde la = ca.

104 y concluye en un tempo metronómico mucho más lento, llegándose a éste de forma irregular. Los cambios de velocidad no se producen de forma brusca, por el contrario son conducidos y suavizados por medio de progresivos periodos de aceleración o deceleración.

= ca. 104 rallentando 80 accelerando ca. 104 rallentando

72 rallentando 60 – rallentando. En el campo A la plantilla instrumental es utilizada en su totalidad. Las dinámicas (ppp, p, mp, mf, f, fff) se aplican de forma fija y sin reguladores. La tesitura es bastante amplia en la sección, teniendo como puntos extremos los sonidos:

La sección B está escrita en compás de 3/4, con uso ocasional del 1/4 y utilizado sólo a modo de nexo para cerrar y abrir subsecciones, sin poseer valor cuantitativo. La figura rítmica básica es la corchea, por lo que las duraciones de las notas musicales son más amplias que en la sección A, como veremos más adelante. La línea de tiempos metronómicos realiza un arco, si





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tenemos en cuenta la retrogradación de la sección presente. Comenzando inicialmente en =

ca. 56, acelera progresivamente hasta el presto situado en el eje de simetría de la obra, para luego regresar progresivamente a su punto de origen. De igual forma que en la anterior sección, los cambios metronómicos están conducidos por procesos de aceleración y deceleración. En A las fases de transición entre los tempi fijos se inician muy posteriormente a los mismos; en B, por el contrario, los procesos de aceleración y deceleración comienzan poco después de la entrada en la velocidad metronómica.

Original Retrogradación = ca. 56 – accelerando ca. 80 – accelerando ca. 104 – accel. ca. 132.

La instrumentación es un punto de especial divergencia entre los campos sonoros A y B. En este último, sus primeras subsecciones (b1-b2-b3-b4) emplean exclusivamente los instrumentos de viento – madera más las cuerdas al completo. Es sin duda digno de destacar la tímbrica empleada para iniciar B, caracterizada por la flauta 1 y la cuerda en armónicos, dentro de una dinámica muy silenciosa. A partir de la subsección b5 se incorpora el resto de la plantilla, obteniéndose por ello un conjunto sonoro análogo al utilizado en A. Continuando con la concreción del sonido, en esta sección se utilizan lo mismos valores dinámicos presentados en A, pero añadiendo además reguladores a éstos.

ppp p mp mf f fff ppp < p p > ppp

p < mp mp > p

ppp< mp mp > ppp

ppp < mf mf > ppp

p < f f > p

ppp < fff fff > ppp

mp < mf mf > mp

En lo concerniente a las tesituras de los sonidos de esta sección, encontramos dos trabajos diferenciados, al igual que ocurre en el plano instrumental. Las primeras subsecciones presentan la tesitura más aguda de la pieza, alcanzándose los registros más extremos en los primeros sonidos de B. Se puede observar a lo largo del trayecto sonoro cómo la tesitura va decreciendo progresivamente hasta alcanzar en b5 un comportamiento similar a la sección inicial. Por todo ello, exponemos a continuación diferentes fragmentos de esta sección.





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Las secciones A y B están divididas en subsecciones, señaladas en la partitura editada por Ars Viva Verlag Mainz mediante dobles barras, generalmente. Estas subsecciones presentan en cuantía de compases la correlación numérica expuesta en la tabla presentada anteriormente. Por ello, la sección A exhibirá un decrecimiento en sus respectivas subsecciones, mientras que B, por el contrario, se construye mediante un crecimiento continuo en las dimensiones de sus componentes formantes. Sólo hay que matizar sobre esta última dos aspectos. Inicialmente el arranque de la serie es desde el número 1, en lugar de 2. Este cambio está expresado en la breve nota analítica expuesta por Nono en el importante escrito Lo sviluppo della tecnica seriale. Y como segundo aspecto, la correlación numérica es utilizada hasta el número 10, desechándose la subsección con 16 compases. Como ya se ha comentado anteriormente, entre los campos sonoros opuestos se encuentra un trayecto intermedio, a modo de enlace y “encuentro” entre ambos mundos, al cual hemos denominado E. Este recorrido sonoro está construido por diferentes subsecciones, cuyo material musical está basado en A o B. Estas subsecciones poseen unas dimensiones, en número de compases, correspondientes al material que trabajan internamente. El joven veneciano toma la tabla y sigue el camino marcado por la misma.

material nº compases subsecciones

B 2 4

A 8 5

B 6 10

A 3 1

De esta ordenación formal se desprenden tres aspectos. Primeramente, los números distinguidos en negrita en la anterior tabla no forman subsección alguna, están por tanto suprimidos del componente organizativo final. Como segundo apunte, es necesario expresar que la subsección de 10 compases, con material B, está divida en dos formantes de 4 + 6 compases. Esto lo podemos corroborar por el uso del compás de 1/4 al finalizar cada grupo. Finalmente, las últimas subsecciones con material A aparecen agrupadas en la partitura en un único bloque de 4 compases. En lo referente a la velocidad metronómica de esta sección, apuntamos la designación de una velocidad para cada subsección, con el uso de rallentandi y accelerandi para enlazar los tempi unas veces y para realizar las cadencias en otras. Este último caso no está reflejado en las indicaciones metronómicas expuestas a continuación.

= ca. 72 ca. 92 ca. 80 – rall. ca. 72 – accel. hasta 92 ca. 66 – rall.

Al llegar al compás 109 de la composición, en plena sección B, se produce una retrogradación estricta y rigurosa de todo lo acontecido. Para visualizar en su totalidad el planteamiento formal, ver Anexo I.





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4. La serie dodecafónica

La serie está constituida por tres intervalos de 2-, cuatro de 2+, dos de 3- y un solo intervalo de 3+ y 4. Por consiguiente, hay un claro predominio del intervalo de 2ª. Conjuntamente se aprecia un decrecimiento cuantitativo de intervalos inversamente proporcional a las dimensiones de los mismos, salvo en los tipos de 2ª, donde la 2+ está más presente que la 2-. La serie está organizada en tricordos relacionados entre sí. Esta distribución de los sonidos está sin duda emparentada con la serie utilizada por Anton Webern en su Concierto para nueve instrumentos Op. 24 (1934).

Serie de Incontri:

Serie del Op. 24 de Webern:

Si en la serie weberniana un núcleo de tres notas es desplegado en las imitaciones clásicas del contrapunto, en la serie de Nono el primer hexacordo presenta los dos tricordos fundamentales, que aquí hemos denominado a y b. Estos grupos de tres notas están formados mediante un juego de alternancias entre los intervalos de 2-, 2+ y 3-. Los intervalos de 3+ y 4 sólo están presentes como nexos de unión entre los tricordos periféricos de la serie, mientras que el intervalo más presente, la 2+, une los tricordos centrales. El segundo hexacordo de la serie parte del principio de la repetición variada. Su primera célula tripartita es la retrogradación inversa de a, mientras la segunda cambia el primer intervalo de 2- de b por una 2+. La pieza está construida partiendo de una única serie dodecafónica, la cual es presentada continuamente en la pieza, sin transposición, variación ni permutación de sus notas o intervalos. La serie no es expandida individualmente en cada voz fundamental. En su lugar, la serie recorre toda la polifonía creando y articulando todas las voces conjuntamente, presentando los sonidos siguiendo escrupulosamente el orden original. Como muestra de ello, podemos observar en el Anexo II los primeros compases de las secciones A y B. Para encontrar las raíces de este procedimiento dodecafónico, tenemos que retrotraer nuestra mirada no sobre las piezas propias de la considerada “ortodoxia dodecafónica” de la 2ª Escuela de Viena, sino precisamente sobre esas obras compuestas entre el periodo atonal y la consecución del lenguaje dodecafónico reglamentado por Schönberg y expuesto musicalmente a partir de su Suite für Klavier Op. 25 (1921). Debemos previamente tener en consideración que las obras en el catálogo schönberiano inmediatamente anteriores al Op. 25 son auténticos ensayos seriales. Además, es necesario recordar que los números de opus del genio austriaco no están en concordancia con el periodo de composición, sino sólo con el orden de edición. Por ello, una obra contemporánea del Op. 25 es precisamente su Fünf Klavierstücke Op. 23, obra compuesta entre 1920 y 1923. Tanto esta obra como la Serenata Op. 24 (1920 – 1923) son auténticas tentativas de la técnica dodecafónica, organizándose cada





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movimiento con un trabajo serial propio. Sobre esta afirmación, son importantes las palabras del propio autor:

“El método de composición con doce sonidos ha sufrido muchas tentativas preparatorias. …Como ejemplo de estos ensayos puedo mencionar las Piezas para piano Op. 23. En ellas había llegado a una técnica que llamaba “componer con sonidos”, término vago pero que tenía un sentido para mí. Al contrario de la forma normal de servirse de un motivo, me servía ya casi como de una serie fundamental de doce sonidos y construía otros motivos y temas partiendo de esta serie y también de otros acordes, pero el tema sólo tenía doce sonidos” (15).

Por ilustrar un pequeño recorrido, acuñamos que el tempo inicial del Op. 23 está basado sobre sucesiones temáticas ordenadas con independencia del ritmo y de otros parámetros. La pieza 3ª del grupo parte de una serie pentacordal articulada como motivo compositivo y como grupo desordenado. De igual forma esta serie pantafónica es transportada y transformada libremente. Pero para encontrar el vínculo o la raíz del modelo dodecafónico de Incontri, nuestra mirada debe fijarse sobre la última pieza, titulada Walzer, donde una serie dodecafónica es presentada continuamente de forma lineal o fragmentada sin sufrir transformación, transposición o permutación alguna. Un trabajo hermano lo encontramos en el solo vocal del cuarto movimiento, “Soneto”, de la Serenata, donde todo surge con mucha rigurosidad de una serie no permutada ni transportada. Por el contrario, las partes instrumentales están basadas en la misma serie, pero tratada con mayor libertad. A continuación exponemos la serie del Op. 23 y un fragmento de la partitura analizada. Serie dodecafónica de la pieza nº 5 del Op. 23 de Arnold Schönberg.

Reproducción de los compases 17-24 de la pieza nº 5 del Op. 23 de Arnold Schönberg.





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Este tratamiento de las alturas había sido aplicado con anterioridad por Nono en sus Canti per 13, aunque sólo en la 2ª parte de la misma, siendo la primera organizada por el sistema de permutación serial denominado “técnica de los desplazamientos o del cuadrado”. Sobre este tratamiento de la serie, apunta el compositor:

“Nei miei Incontri per 24 strumenti del 1955 l´unica serie fondamentale rimane costantemente invariata, mentre la serie delle durate e quella delle dinamiche sono sottoposte a permutazioni in modo tale che ogni nota della serie sia ogni volta diferente per durata e dinamica. L´ordine della serie delle durate determina anche la divisione in batute e questa la densità sonora” (16).

“La serie resta fissa, mentre tutto muta (timbre dinamica valori ritmici proporzioni). Quindi i suoni stessi mutano” (17). Este procedimiento dodecafónico es también aplicado en distintos números de Il Canto sospeso. Hay que matizar al respecto el uso en la cantata de una serie poseedora de todos los intervalos (Allintervallreihe), empleada por primera vez en los Canti per 13. A razón de este procedimiento dodecafónico, Nono apunta cómo la serie actúa más bien como una continua exposición de intervalos, alejándose de los procedimientos propios de la escritura dodecafónica ortodoxa, donde la serie básica sufre las variaciones propias de los procedimientos imitativos del contrapunto antiguo. Conjuntamente a ello, los sonidos de la serie están continuamente modificados por los diferentes parámetros en juego. Este exceso de control sobre el sonido individualizado en ningún momento es pensado como puntillismo, por el contrario, la insistencia en el intervalo como dispositivo mecánico entre sonidos, nos adentra en una idea totalmente antagónica a éste, donde los sonidos, cuantificados y calculados, están en estrecha interconexión. Sobre todos estos aspectos, apunta el autor:

“Ma non si trattava di una serie, bensì di un procedimento, di un catalogo di intervalli che negli Incontri vengono continuamente stravolti mediante un procedimento che già allora chiamavo positivo e negativo. Il positivo era la durata e il negativo la pausa uguale a quella durata. …Nulla a che vedere con un presunto puntillismo” (18).

Pero en esta repetición sistemática y concatenada de la serie dodecafónica, encontramos algunos errores o cambios, como se comprueba en la edición de Ars Viva – Schott. Compás 18 Do en contrabajo, debiendo ser Do # C. 27 Si en oboe 2º, debiendo ser Re. C. 28-29 Sol # en viola, debiendo ser Fa # C. 39 La b en violín 2º debiendo ser La natural. C. 43-45 Fa en flautín, debiendo ser La. C. 108-109 Sol en cello, debiendo ser Si. Estos errores o mutaciones en los sonidos están tanto en la los puntos señalados anteriormente, como en la retrogradación de los mismos en la obra. Sobre la intencionalidad o no de estas modificaciones, son fundamentales las palabras del propio compositor en el escrito Su Fase seconda di Mario Bartolotto (1969), editado en la Nuova Revista Musicale Italiana.





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“….(ha senso ripetere che «anche Omero dormiva»?), il suo rigore analitico lo porta giustamente a correggere un refuso, ma la siesta è invitante e non avverte altri quattro refusi precedenti: nella battuta 18 di Incontri il contrabbasso ha Do diesis anziché Do naturale, nelle battuta 27 il oboe ha Re anziché Si, nella batuta 28 alla I viola manca la chiave di Sol, nella battuta 39 il primo dei II violini ha La naturale anziché bemolle. E non si accorge che il Si bemolle finale non è aggiunto supplementariamente alla serie, pero una rima lontana (ah! Il sottile male di poesia) ma [è] semplicemente il suono finale della serie base nel suo krebs (retrogrado)” (19).

Por el contrario, sí parece ser intencionada la eliminación del sonido fa # en el compás 60 de la obra, así mismo como en su retrogradación. Esta nota excluida por voluntad del autor pertenece a la exposición III del cuadro 3º, ver anexos III, IV y VI.

5. Polifonía y rítmica

La presente pieza exhibe un comportamiento íntegramente polifónico. La densidad del tejido contrapuntístico va desde la superposición de 6 voces fundamentales a la máxima simplificación de una voz solitaria. En las secciones A y B la densidad del contrapunto es directamente proporcional a la longitud de las subsecciones, decreciendo proporcionalmente a las mismas. Por ello, podemos observar cómo A1 posee 6 voces en 18 compases; A2, 5 voces durante 13 compases; A3, 4 voces durante 8 compases, etc. Estas voces o capas despliegan unas cualidades rítmicas concretas. En la sección A las 6 voces están organizadas rítmicamente teniendo como elemento básico la semicorchea. A su vez, la sección contrastante B construye su tejido figurativo rítmico desde la corchea. Partiendo de estos presupuestos, se produce el siguiente tejido polimétrico:

Sección A Sección B

Voces I - VI: seisillo � Voces I - VI: seisillo

Voces II - V: quintillo � Voces II - V: quintillo

Voces III - IV: � Voces III - IV:

Se utilizan tres metros distintos en cada campo sonoro. Para ver más explícitamente el comportamiento de las distintas voces en cada sección y los procesos graduales de textura, ver Anexo I. Las tablas presentadas en este anexo revelan los comportamientos opuestos en las diferentes secciones. La sección A parte de la máxima saturación con las 6 voces en juego contrapuntístico y progresivamente va eliminando una voz por subsección. Este decrecimiento es iniciado por las voces con metros ternarios, continuando con una voz en quintillo, para finalmente dejar las voces II y III en polimetría. Este procedimiento de simplificación textural es acompañado por una degradación en los matices sonoros de los sonidos. Este proceso descrito, se vuelve inverso en la retrogradación de la obra, finalizando ésta, por tanto, con el mayor grado de complejidad contrapuntística y los matices más fuertes. Por el contrario, B es iniciada con una sola voz en juego, a la cual progresivamente se van añadiendo las restantes, al ritmo de una voz en cada subsección, salvo en b5, donde se incorporan dos, alcanzado de esta forma la máxima densidad antes de abordar el eje de simetría. Un segundo aspecto





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diferenciador entre estos organismos sonoros, concierne a los metros en juego. Si en A se camina eliminando los metros más densos (seisillo, quintillo), en B se parte desde el seisillo y desde ahí se van incorporando las voces en relación inversamente proporcional a la densidad de su mensura. En la sección de encrucijada también se aprecia un cierto patrón de comportamiento. Las subsecciones con material B (E1 y E4) manejan los metros de seisillo y quintillo. En E1 sólo confluyen las voces I y VI, mientras que en E4 se les suman a éstas las voces en quintillo. En sentido contrario podemos encontrar las subsecciones con material A (E2, E3, E5 y E6). En ellas, hay un decrecimiento progresivo de la densidad contrapuntística de 4 a 2 voces, utilizando sólo aquellas con metro binario y de quintillo. El decrecimiento del tejido comienza con las voces en quintillo, hasta dejar únicamente las binarias. La elaboración del componente rítmico de la pieza está ligada al pensamiento biseccional que recorre toda la música. En la sección E los fragmentos provenientes de los distintos campos sonoros continúan con sus características rítmicas intrínsecas. Para la construcción serial del ritmo, Luigi Nono parte de un cuadro mágico cuyos factores numéricos son idénticos a los manejados para la conformación de la pieza. Este cuadro es leído reiteradas veces por la serie, obteniendo cada sonido la duración resultante de la multiplicación de la figura rítmica básica por el número presente en cada casilla. La extensión temporal resultante de cada sonido puede ser presentada de dos maneras distintas. La primera, y más común en la pieza, es la representación del valor total completo. La segunda práctica consiste en subdividir el valor global resultante en figuras más pequeñas. Este último procedimiento es utilizado exclusivamente en la sección A y como es obvio en su retrogradación. Nono realiza diferentes juegos imitativos entre las voces, creando vínculos de mensura entre el antecedente y los consecuentes. Como ejemplo de tal artesanía contrapuntística, ver Anexo V. A continuación y a modo de ejemplo, se expone un fragmento del material A y otro de B. En ellos apreciamos los distintos tratamientos rítmicos descritos anteriormente.

Compases 1-8, sección A. Voz V de la polifonía fundamental.





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Compases 66-75, sección B. Voz I de la polifonía fundamental.

Seguidamente presentamos el cuadro mágico utilizado para la elaboración de las figuras rítmicas. Las diferentes lecturas del mismo están expuestas y ordenadas en el Anexo III.

10 16 10 6 4 2 1 3 5 8 13 18 16 6 2 3 8 18 10 10 4 1 5 13 6 3 18 10 1 13 16 2 8 10 4 5 3 10 13 2 10 5 6 18 1 16 8 4 10 2 5 18 16 4 3 13 10 6 1 8 2 18 4 13 6 8 10 5 16 3 10 1 18 13 8 5 3 1 2 4 6 10 16 10 13 5 1 4 10 10 18 8 3 2 6 16 5 4 10 8 2 16 13 1 10 18 3 6 4 8 16 1 18 6 5 10 2 13 10 3 8 1 6 10 13 3 4 16 18 5 2 10 1 10 3 16 5 10 8 6 13 4 18 2

Para la confección del presente cuadro mágico, Nono parte de una fila inicial compuesta por las series numéricas utilizadas en el plano formal de la pieza. Los factores numéricos de B aparecen retrogradados junto al número 10 duplicado. Por el contrario, la serie numérica A es expuesta en su orden original, siendo el número 1, común en ambas progresiones, el eje del sistema. Con el fin de conseguir las demás filas del cuadro mágico, el compositor utiliza un sistema de permutación numérica basado en la colocación inicial de los factores pares de la fila precedente, para posteriormente tomar los impares. Profundizando en el campo rítmico de esta pieza, es clarificador el último capítulo del escrito Il potere musicale de 1969, donde Nono expone su situación como compositor, entrando de lleno en los elementos políticos, textuales y musicales de las obras de aquel periodo. Su creación artística estaba centrada en la electrónica en conjunción con la voz humana. El compromiso profundo con sus ideales marxistas y la lucha social fue una seña de identidad dominante de las obras de ese momento. Partiendo de piezas como A floresta é jovem e cheja di vita (1966) o Contrappunto dialettico alla mente (1968), escribe el texto que a continuación





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se expone, donde coloca a esta pequeña pieza instrumental que tratamos en el punto cero de un nuevo concepto rítmico.

“Il mio concetto del tempo, non più legato a scansione o suddivisione metrica tradizionale o schematicamente giocato su vari parametri seriali (come tuttora nella maggioranza della musica contemporanea si pratica) ma continuo divenire di fluttuazioni da panta rei (20) di campi sonori e fasce sonore, fin da Incontri per 24 strumenti 1955” (21).

6. Las dinámicas

El comportamiento de las dinámicas está totalmente regulado en la obra. Como ya se ha apuntado anteriormente en el apartado 3 del presente capítulo, los sonidos con material sonoro A presentan matices fijos, mientras que en el material B se añaden reguladores a éstos. Partiendo de una visión global, hay un comportamiento reconocible a lo largo de la composición. Las dinámicas iniciales están en la gama sonora más alta de la composición (fff, f). Desde este punto inicial de singular dramatismo e irritabilidad expresiva, se produce un proceso decreciente, paulatino y ampliamente diversificado, que nos conduce hacia la gama más piano, alcanzándose los compases más tenues en los sonidos del cuadro 3º (ver Anexo IV). Posteriormente se sube un poco las dinámicas antes de alcanzar el eje de simetría y con la repetición en espejo estricto de lo acontecido, este proceso de más a menos se invierte, efectuándose un crecimiento progresivo e irregular que concluirá al final de la pieza con las dinámicas más fuertes y con la misma expresionista agitación del inicio. Por todo ello, se pude describir a Incontri como un viaje desde la convulsión violenta hacia los terrenos más dulces, líricos y tenues, siendo el trayecto de ida y vuelta. Para conocer las series dinámicas, ver Anexo IV. Si comparamos y fusionamos los datos aportados por las diferentes tablas expuestas en los Anexos, advertimos cómo cada exposición de la serie dodecafónica es única en sí misma. Cada conglomerado de 12 notas posee unas cualidades únicas y propias de registro, ritmo, intensidad y timbre. De igual forma, cada sonido de los 492 presentes en la obra, antes del espejo, es único en sus cualidades. Caminando por esta senda de control sonoro, la gama de densidades contrapuntísticas está organizada con la misma sutiliza y rigidez, tal cual hemos podido observar en los puntos 3 y 5 del presente estudio analítico, llevando los principios organizativos del punto a la macroestructura. Con esta composición, Nono alcanza un control del hecho sonoro no antes practicado en su música.

NOTAS (1). Luigi Nono. Scritti sulle opere. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001. Texto original en alemán, el cual es encabezado por la frase: “Incotri sind Begegnungen”.

“En la composición Incontri para 24 instrumentos se encuentran dos estructuras. Cada una de las dos estructuras es en sí autónoma, y se diferencian en la construcción rítmica, en el timbre





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(colores e instrumentación) y en la dinámica de la proyección armónica y melódica. Pero entre las dos estructuras existen unas relaciones de proyecciones constantes. Así como dos seres, distintos el uno del otro y en sí autónomos, se encuentran y pueden en su encuentro volverse no tanto una “unidad”, sino una recíproca correspondencia, una coexistencia, una simbiosis.”

(2) Schönberg & Nono. Fondazione Giorgio Cini. Leo S. Olschki 2002. Veniero Rizzardi. Una letrera di Luigi Nono su Incontri.

«¿Estás siempre terriblemente enamorado? Y ¿escribes siempre “amorosos coros” y “conciertos para trompa”?

(3) Luigi Nono. Lo sviluppo della tecnica seriale. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001.

“Del primer estadio serial a hoy hay sólo un desarrollo histórico lógico, ninguna ruptura, sólo el tiempo necesario para la toma de consciencia del tiempo mismo”

(4) Arnold Schönberg. La composición con doce sonidos. Texto incluido en el libro El estilo y la idea. Fragmento citado en: Luigi Nono. Lo sviluppo della tecnica seriale. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001. Traducido al castellano por el presente autor de este libro. (5-6) Josef Rufer. Die Komposition mit zwölf Tönen. Berlin und Wunsiedel, Max Hesses Verlag 1952. Edición italiana. Teoria della composizione dodecafonica. Traducción de Luigi Dallapiccola, Milano, Il Saggiatore 1962. Fragmento citado en: Luigi Nono. Lo sviluppo della tecnica seriale. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi – Lim, 2001.

“La primera forma de una serie se concretiza siempre en forma de carácter temático” (5). “(…) No sucede frecuentemente que de la primera idea se obtenga inmediatamente una idea completa y aplicable. Generalmente es necesaria alguna elaboración. Pero el carácter de la pieza está ya presente en la primera configuración de la serie” (6). (7) Luigi Nono. Lo sviluppo della tecnica seriale. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001.

“El principio “serial” invierte cada elemento de la música, en modo que la reciprocidad consecuente entre ésos sea rigurosa. Los 12 sonidos de la escala cromática vienen organizados en “serie” de permutaciones aparte, o en una reciprocidad entre permutaciones y fijeza de orden con otros elementos. Y el sonido viene analizado, estudiado por primera vez en su espectro originario, para así volver posible su directa composición (música electrónica). Esta nueva fase de estudio, lógica y consecuente, está determinando una nueva concepción musical, de creación y realización, que será nuestro mañana”.

(8) Luigi Nono. Lo sviluppo della tecnica seriale. Scritti e colloqui, volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001.

“En mi Incontri para 24 instr: la serie única – base permanece la misma, (…) permuta la serie dinámica y rítmica, de modo que cada sonido de la serie cada vez tiene dinámicas y rítmica diferentes. El orden serial de las duraciones determina también la división en compases y en ésta la densidad.

(9) Luigi Nono. Intervista di Philippe Albèra. Scritti e colloqui volume II, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001.

“Mi gran modelo en los años 50 era Majakovskij: quería juntar los pensamientos nacientes con un lenguaje que pudiese renovar los sentimientos, la expresión en sí. Era la época de nuestra oposición al realismo socialista. En el primer Epitaffio a García Lorca (España en el corazón) el





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material está basado sobre el ritmo de Bandera Roja. Aquí no hay serialización como en Incontri”.

(10) Gianmario Borio. Tempo e ritmo nelle composizioni serieali. 1952-1956. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. Leo S. Olschki.

“La composición multilineal del sonido, en el cual cada parámetro es fijado sobre la base de una única serie o mediante un «núcleo proporcional», deja el lugar a contrapuntos de estructuras internamente organizadas”.

(11) Gianmario Borio. Tempo e ritmo nelle composizioni serieali. 1952 – 1956. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. Leo S. Olschki.

“La configuración rítmica de las diversas voces –que pueden ser formadas por notas individuales o conjuntos o por una alternancia de ésos– se vuelve un aspecto parcial de un fenómeno más complejo; velocidad relativa (densidad horizontal) y absoluta (tiempo que discurre en segundos) distancia de ataques entre grupos o estructuras, temporalidad interna de los eventos y ritmización de las notas definen las dimensiones de una entidad, el tiempo musical, que no es más escindible por las formas de escritura adoptadas”.

(12) Gianmario Borio. Tempo e ritmo nelle composizioni serieali. 1952-1956. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. Leo S. Olschki.

“He terminado la obra para 13 instrumentos, veo claramente el desarrollo ulterior y debo comenzar inmediatamente. Hay nuevas posibilidades estructurales, debo trabajar para una formación mayor”.

(13) Luigi Nono. Un´autobiografia dell´autore raccontata da Enzo Restagno. Scritti e colloqui volume II, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001.

“En los Incontri he usado también en modo abiertamente esquemático el procedimiento en espejo, porque me interesaba muchísimo la proyección retrógrada, así a menudo presente no sólo en la música sino también en la pintura de los flamencos, en ciertas rupturas de perspectiva de Tintoretto, en Pollock, Vodova, Burri”.

(14) Schoenberg & Nono. A cura di Anna Maria Morazzoni. Fondazione Giorgo Cini. Leo S. Olschki. 2002. Exposición de los principios básicos de Incontri en una carta escrita por L. Nono. Este escrito es la respuesta a una carta de Luigi Rognoni a Nono fechada el 12 de febrero de 1957. En esta misiva, L. Rognoni pide al joven compositor información sobre esta composición para una conferencia suya titulada Tecnica e linguaggio da Schönberg alla musica elettronica. Hay que comentar al respecto, que esta respuesta es uno de los pocos ejemplos escritos donde Nono expone un análisis de su propia música. Para encontrar este tipo de información, es necesario buscar entre la correspondencia privada con amigos compositores o musicólogos. Nono era bastante reacio a publicar o exponer sus propias técnicas de trabajo.

“El todo como expresión: en A violencia de rebelión. en B calma en tensión y de tensión” (15) François-René de Tranchefort. Guía de la música de piano y de clavecín. Tautus Humanidades. Fragmento de Carta escrita por Arnold Schönberg a Nikolas Slomimsky en junio de 1937. (16) Luigi Nono. Lo sviluppo della tecnica seriale. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001.

“En mis Incontri para 24 instrumentos de 1955 la única serie fundamental permanece constantemente invariada, mientras la serie de las duraciones y aquella de las dinámicas están sometidas a permutaciones en modo tal que cada nota de la serie sea cada vez diferente por duración y dinámica. El orden de la serie de las duraciones determina también la división en compases y ésta la densidad sonora”.





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(17) Misma procedencia que el punto 14. “La serie se queda fija, mientras todo cambia (timbre, dinámica, valores rítmicos, proporciones) por tanto los sonidos mismos cambian”.

(18) Luigi Nono. Un´autobiografia dell´autore raccontata da Enzo Restagno. Scritti e colloqui volume II, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001. (pag. 150)

“Pero no se trataba de una serie, sino de un procedimiento, de un catálogo de intervalos que en Incontri vienen continuamente alterados mediante un procedimiento que ya entonces llamaba positivo y negativo. El positivo era la duración y el negativo la pausa igual a aquella duración….Nada que ver con un presunto puntillismo”.

(19) Luigi Nono. Su Fase seconda di Mario Bartolotto. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi – Lim, 2001. (pag. 275)

“(¿tiene sentido repetir que “también Homero dormía?) Su rigor analítico lo lleva justamente a corregir un error de imprenta, pero la siesta es atractiva y no advierte otras cuatro erratas precedentes: en el compás 18 de Incontri el contrabajo tiene Do # en vez de Do natural, en el compás 27 el II Oboe tiene Re en vez de Si, en el compás 28 a la Viola I le falta la clave de sol, en el compás 39 el primero de los II violines tiene La natural en vez de bemol. Y no se percata que el Si bemol final no es añadido suplementario a la serie, por una rima lejana (¡ah, el sutil mal de poesía!), sino es simplemente el sonido final de la serie base en su Krebs (retrógrado)”.

(20) Panta Rei: Expresión del filósofo griego Heráclito de Éfeso (535 a.c.-484 a.c.) conocido también como «el Oscuro», por su expresión lapidaria y enigmática. Ha pasado a la historia como el modelo de la afirmación del devenir y del pensamiento dialéctico. Su filosofía se basa en la tesis del flujo universal de los seres: «Panta rei» (πάντα ρει), todo fluye. (21) Luigi Nono. Il potere musicale. Scritti e colloqui volume I, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001.

“Mi concepto del tiempo, no está ligado a pausa o subdivisión métrica tradicional o esquemáticamente jugado sobre varios parámetros seriales (como aún en la mayoría de la música contemporánea se practica) sino continua conversión de fluctuaciones de panta rei (20) de campos sonoros y fase sonora, desde Incontri para 24 instrumentos (1955)”.





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Bibliografía

Composición serial y atonalidad. George Perle. Idea Música, 1999. Guía de la música de piano y de clavecín. François-René de Tranchefort. Tautus

Humanidades, 1990. La música contemporánea a partir de 1945. Ulrich Dibelius. Ediciones Akal, 2004. La música del Siglo XX. Robert P. Morgan. Ediciones Akal, 1991. Le musique degli anni cinquanta. Archivio Luigi Nono. Studi II. 2003. Leo S. Olschi,

2004. Luigi Nono. Marinella Ramazzotti. L´Epos, 2007. Luigi Nono. Scritti e Colloqui. volume I a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero

Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001. Luigi Nono. Scritti e Colloqui. volume II a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero

Rizzardi. Ricordi-Lim, 2001. Konstruktion und Ausdruk. Wolfgang Motz. PFAU-Verlag, 1996 Schoenberg & Nono. A cura di Anna Maria Morazzoni. Fondazione Giorgo Cini. Leo

S. Olschki, 2002. Schönberg. Vida, contexto, obra. H.H. Stuckenschimidt. Alianza Música, 1991.





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

ANEXO I

Organización formal

Parte 1ª

Sección A E B Subsección A1 A2 A3 A4 A5 A6 E1 E2 E3 E4 E5 E6 B1 B2 B3 B4 B5 nº compases 18 13 8 5 3 1 4 8 5 10 3 1 1 2 4 6 10

voces polifónicas 6 5 4 3 2 2 2 4 3 4 3 2 1 2 3 4 6

Parte 2ª: retrogradación de la Parte 1ª

B E A Sección B5 B4 B3 B2 B1 E6 E5 E4 E3 E2 E1 A6 A5 A4 A3 A2 A1 Subsección 10 6 4 2 1 1 3 10 5 8 4 1 3 5 8 13 18 nº compases 6 4 3 2 1 2 3 4 3 4 2 2 2 3 4 5 6 voces polifónicas

Material B en cursiva. Organización textural y rítmica por secciones

Parte 1ª Parte 2ª

A E B Metro voces A1 A2 A3 A4 A5 A6 E1 E2 E3 E4 E5 E6 B1 B2 B3 B4 B5 seisillo I X X X X X X X X seisillo VI X X X X X X X X

quintillo II X X X X X X X X X X X X quintillo V X X X X X X X X binario III X X X X X X X X X X X binario IV X X X X X X X X X

Organización formal de la partitura Parte 1ª:

Sección A (1-48) A1 (1-18) / A2 (19-31) / A3 (32-39) / A4 (40-44) / A5 (45-47) / A6 (48) Sección E (49-81) E1 (49-52) / E2 (53-60) / E3 (61-65) / E4 (66-77) / E5 (78-80) / E6 (81) Sección B (82-104] B1 (82-83) / B2 (84-86) / B3 (87-91) / B4 (92-97) / B5 (98-109]

Parte 2ª: retrogradación (R) Sección B-R B5-R [109-120) / B4-R (121-126) / B3-R (127-131) / B2-R (132-134) / B1- R (135-136)





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

Sección E-R E6-R (137) / E5-R (138-140) / E4-R (141-152) / E3-R (153-157) / E2-R (158-165) / E1-R (166-169) Sección A- R A6-R (170) / A5-R (171-173) / A4-R (174-178) / A3-R (179-186) /A2-R (187-199) / A1-R (200-217)





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

ANEXO II

Construcción serial de la polifonía





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

ANEXO III

Organización rítmica

Las diferentes lecturas del cuadro mágico, llegan hasta el eje de simetría de la pieza. De ahí en adelante, se procede a una retrogradación de todo lo acontecido.

1ª Lectura

→↓ si b do do # fa # sol mi re mi b fa la si la b I 10 16 10* 6 4 2 1 3 5 8 13 18 II 16 6 2 3 8 18 10 10 4 1 5 13 III 6 3 18 10 1 13 16 2 8 10 4 5 IV 3 10 13 2 10 5 6 18 1 16 8 4 V 10 2 5 18 16 4 3 13 10 6 1 8 VI 2 18 4 13 6 8 10 5 16 3 10 1 VII 18 13 8 5 3 1 2 4 6 10 16 10 VIII 13 5 1 4 10 10 18 8 3 2 6 16 IX 5 4 10 8 2 16 13 1 10 18 3 6 X 4 8 16 1 18 6 5 10 2 13 10 3 XI 8 1 6 10 13 3 4 16 18 5 2 10 XII 1 10 3 16 5 10 8 6 13 4 18 2

2ª lectura

↓→ I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII si b 10 16 10 6 4 2 1 3 5 8 13 18 do 16 6 2 3 8 18 10 10 4 1 5 13

do # 6 3 18* 10 1 13 16 2 8 10 4 5 fa # 3 10 13 2 10 5 6 18 1 16 8 4 sol 10 2 5 18 16 4 3 13 10 6 1 8 mi 2 18 4 13 6 8 10 5 16 3 10 1 re 18 13 8 5 3 1 2 4 6 10 16 10

mi b 13 5 1 4 10 10 18* 8 3 2 6 16 fa 5 4 10 8 2 16 13 1 10 18 3 6 la 4 8 16 1 18 6 5 10 2 13 10 3 si 8 1 6 10 13* 3 4 16 18 5 2 10

la b 1 10 3 16 5* 10 8 6 13 4 18 2





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

3ª lectura

la b si la fa mi b re mi sol fa # do # do si b ←↓ 10 16 10 6 4 2 1 3 5 8 13 18 I 16 6 2 3 8 18 10 10 4 1 5 13 II 6 3 18 10 1 13 16 2 8* 10 4 5 III 3 10 13 2 10 5 6 18 1 16 8 4 IV 10 2 5 18 16* 4 3 13 10 6 1 8 V 2 18 4 13 6 8* 10 5 16 3 10 1 VI 18 13 8 5 3 1 2 4 6 10 16 10 VII 13 5 1 4 10 10 18 8 3 2 6 16 VIII 5 4 10 8 2 16 13 1 10 18 3 6 IX 4 8 16 1 18 6 5 10 2 13 10 3 X 8 1 6 10 13 3 4 16 18 5 2 10 XI 1 10 3 16 5* 10 8 6 13 4 18 2 XII

4ª lectura, incompleta.

retrogradación

3* 5 8 13 18 la b 10* 4 1 5 13 si 2 8 10 4 5 la 18* 1 16 8 4 fa 13* 10 6 1 8 mi b 5 16 3 10 1 re 4 6 10 16 10 mi 8 3 2 6 16* sol 1 10 18 3 6 fa # 10 2 13 10 3 do # 16* 18* 5 2 10 do

8* 6 13 4 18 2 si b V IV III II I ↑←

(*) = Los sonidos correspondientes sufren una mutación en el valor predeterminado por la tabla.





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

ANEXO IV

Cuadro 1º

si b do do # fa # sol mi re mi b fa la si la b I fff

> f f f fff

> fff >

fff >

fff >

fff >

f fff >

fff >

II fff >

f fff >

f f f fff >

fff >

fff >

fff >

f f

III fff >

mp mf fff >

fff >

f mp fff >

fff >

f mf mp

IV f fff >

mp mp fff >

fff >*

f mf mf f fff >

fff >

V mp fff >

fff >

mf mf fff >

fff >

mf mp fff >

mp mf

VI mf mp fff >

f p p mp p ppp >

p fff >

fff >

VII ppp fff >

p >

ppp mp f >

ppp fff >

p mp p mp

VIII fff >

fff >

p p f p f ppp >

f fff >

mp ppp >

IX mf f mf mf mf ppp >

mf ppp >

p mf mf mp

X p p p mp ppp >

p p p mp ppp >

p p

XI p mf ppp ..

mf p ppp ppp …

mp mp ppp …

p mf

XII p p mp p mp mf ppp mp p p p ppp

Cuadro 2º

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII si b mf ppp mp f mp fff

> mf mf ppp ppp p p→ppp

do p mf fff >

f f fff >

ppp >

mp p p ppp p→ppp

do # p ppp …

fff >

f f mp mp p mf p ppp ppp→p

fa # mf ppp fff >

mp mf fff >

ppp >

mf ppp ..

ppp ppp p

sol p mf mp fff >

mf mp ppp …

p mp mf ppp mp

mi ppp mp mf mp mf fff >

p ppp …

ppp >

ppp ppp mf

re p mf mp f mf fff >

ppp ..

ppp …

p mp ppp p

mi b mp p mf f mf fff >

mp p p mp ppp mp

fa p ppp …

f mp mf fff >

p ppp …

ppp mp ppp p

la p f f f mf mf ppp mf mp ppp ppp mf si ppp

> mp mp mp fff

> mf mf ppp p p ppp ppp

la b ppp mp f f f >

mf mf mp p ppp p→ppp p





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

Cuadro 3º

Cuadro 4º

Retrogradación

fff >

f f→p mf→mp mp→mf la b

p mf mf p fff→ppp si mf p→f p→f mp mf la fff f p→f mf f fa

ppp mf→mp f f mp mi b p mp→mf ppp p→f ppp re p ppp mp→mf mp→mf mf→mp mi

mf fff p ppp mf→mp sol fff ppp→fff p→f mf p fa #

p→f fff >

mf→mp f→p ppp do #

fff mf→mp ppp p f→p do fff > fff ppp→fff ppp mp→mf fff si b VI V IV III II I

→ = regulador ascendente o descendente entre los matices expuestos. > = algún tipo de acento sobre la nota. … = staccato

la b si la fa mi b re mi sol fa # do # do si b

mf p mf p p ppp mf p ppp mf mf mp I

mp mp mf ppp p p mf mp p p mf mp II

mp mp mp ppp p mp ppp p X mf mp mp III

ppp mp→ppp p mp ppp p mp ppp ppp mp p ppp IV

mp→ppp p ppp ppp mp ppp mp mp→ppp p mp→ppp mp ppp→mp V

p p mf mf→ppp ppp→mf mp mf→ppp mf mf→ppp ppp ppp→mf mf VI

mp mf→ppp p mf mp mf mp p mp mp ppp→mf ppp→mf VII

ppp ppp ppp p ppp mp mp mp ppp p mf→ppp mf→ppp VIII

ppp→mp p p p p p→ppp ppp→p ppp ppp→p p→ppp p ppp IX

ppp mf→ppp mf→ppp p ppp→mf ppp mp mp→ppp mp mp→ppp p mp X

mp→p mf mp mp→p mf→ppp ppp mf mp→p ppp→mf mp p mp→p XI

f ppp→fff f ppp→f mf ? mf→ppp mf→ppp ppp ppp→mf mf mf→ppp mf XII





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

ANEXO V

Ejemplo de polifonía imitativa en Sección A





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

ANEXO VI

Organización tímbrica

fl: flauta - flt: flautín - cl: clarinete - fg: fagot - c: trompa - tp: trompeta - tb: trombón t: timbales vl: violín - vla: viola - vc: violonchelo - cb: contrabajo Cuadro 1º

si b do do # fa # sol mi re mi b fa la si la b I tb cl cl vc t t vl t tp cb fg c II c vc vl vc cb cb fg tp tb vc vl ob III vc fl vl cl tb vla fl vl vl ob cb vc IV tb t fg cb tp c vl vl vla vl fl vc V fg vc fl vla cb t cb vl vl tb t c VI fl vl cl cb fg tb c fg cl t ob t VII cb fl ob tp vl c t vl vl c vc cb VIII fg vla vl t tb fg vla fl t fl vl c IX ob cb vl ob tp vla fg tb vc cb c vl X t ob fg t fl vc cl fg vl vla vl vc XI cb cb tb vl ob t tp vl c tp cb c XII t vc cb fl tb fl vl ob vl cb cl vl

Cuadro 2º

I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII si b ob cb fg vla fl vc vla tr cb fl flt fl do fl c cb fl fg tp ob tb fg flt tp cl

do # fg vl cb vl fl fg vc vc fg vl fg vc fa # fl vla vl t vla t cl fg vc vl fl tr sol vc t cl cl vl cl fl fg vc cl cb c mi t cl ob fl fl c cb t t flt t vl re fg vc fg ob vc vl tb tp cb vc vl tb

mi b c fg tb tp ob cb vc cl cb fl vc cl fa tp t vc cl c t vla fl t cb t tr la tp tb ob vl c cb cb vl vl flt cb fl si tb vl fg vl tb vla fl cb flt fl vc fl

la b vla c cb vl vl fg c vla vl vl fl ob





∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕ ∕

Cuadro 3º

Cuadro 4º

Retrogradación

tb fg ob flt cb la b fg vl vl vc tp si vc tb cl fl cb la vl tp c vl c fa c ob tb vl cb mi b vla cl fg vl ob re fg fg vl cl fg mi cb tb t fg cl sol t vc c vc tp fa # tp vl tr cl fl do # fl vl cb fl vc do

c flt cb vla ob t si b VI V IV III II I

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Referencias

• Blog de Juan José Raposo • Luigi Nono en la Wikipedia • Fondazione Archivio Luigi Nono • Referencia en Sul Ponticello al estudio Epitafios lorquianos, del mismo autor

Cómo citar este artículo

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RAPOSO MARTÍN, Juan José. Luigi Nono y Nuria Schönberg. Las obras del encuentro (II) [online]. Madrid: Sul Ponticello, II época, n. 11, jun. 2010. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p=2033>. ISSN: 1697-6886


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http://www.luiginono.it/en/�

http://www.sulponticello.com/?p=1514�

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