Revista Taller o Paz

7/24/2019 Revista Taller o Paz

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Revis ta Iberoamer icana, Vol. LXX, Nms. 208-209, Julio-Diciembre 2004, 825-837

UN TALLER MEXICANO

POR

JORGEAGUILARMORAUniversity of Maryland, College Park

Las revistas literarias tienden, naturalmente, a buscar su nombre en una metfora.Tallerera una metfora de un frente comn intelectual y obrero tan de moda en los aos1930, pero tambin buscaba ser la prolongacin de una empresa editorial muy especfica,Taller potico, y la exposicin escueta de la actividad que en ella se realizaba: un merolugar de trabajo a la vista de los lectores.

Su primer nmero apareci en diciembre de 1938 y el ltimo, el doce, en febrero de1941. Apenas unos aos la separaban de Contemporneos, revista de un grupo sin grupodel que la nueva generacin se consideraba heredera. La brevedad del tiempo no reflejabala distancia entre los problemas literarios de ambos grupos: en el nmero 2 de la nuevarevista, un joven poeta, Octavio Paz, escribi una nota para definir esa distancia. Raznde ser era el ttulo curioso de la nota, porque, como el mismo Paz lo recordara aosdespus en Antevspera: Taller (1938-1941), para entonces los Contemporneos nohaban publicado sus obras definitivas, no eran todava lo que haban prometido ser... ymucho menos los de Taller,habra que agregar. Ttulo curioso, y revelador, al menos deun sntoma: de entre todos los hacedores jvenes de la revista, no haba ninguno que

estuviera tan ansioso, como Paz, de encontrar o de exhibir los fundamentos de su destinoliterario. l mismo, en su recapitulacin de esa empresa, muchos aos despus, considerla revista como al antecedente y el modelo casi siempre inconsciente de la mayora delos suplementos y revistas literarias de Mxico. En todas esas publicaciones ha regido,

bajo la mscara de la tolerancia de todas las tendencias, la prohibicin paralizante ycastradora (Antevspera en Sombra de obras 111). Si se toma este juicio como uno delos resultados de la razn de ser, se constata de inmediato que los aos redujeronnotablemente la perspectiva de las afirmaciones originales y que esa reduccin fue una delas caractersticas centrales del desarrollo de aquella razn de ser. Paz vea en lageneracin anterior insuficiencias fundamentales: no saba si la vanguardia era laexpresin de un mundo en descomposicin o la alegre aurora de otro; vea en ella el

predominio de un amor a lo intrascendente, un deliberado irrealismo, la preocupacinpor un arte intelectual, sin concesiones sentimentales y un revolucionarismo y unaintransigencia dirigidas a lo externo, ms que a la raz de las cosas (Razn de ser 30-

34).Si se quisiera reconstruir esta descripcin, dndole nombres, se tendra que omitir

a Vallejo, a Huidobro, a Garca Lorca, a Borges, a Maritegui, a Gorostiza, a Cuesta, a


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Girondo, a Martn Adn, a Neruda... para slo citar a escritores nacidos entre 1890 y 1908.Ser por eso que posteriormente Octavio Paz valorara con mayor entusiasmo a Oquendode Amat que a Vallejo y que lamentara, al comentar la antologa Laurel, la ausencia deWestphalen y nunca hiciera una mencin siquiera de Martn Adn?

Sus juicios de esa generacin anterior, de esa vanguardia ya moribunda, segn l, afines de la dcada de los treinta, no dejan de ser paradigmticos: en efecto, revelaban lastensiones de la nueva generacin, revelaban los sitios desde donde queran ver su entornogeogrfico y cronolgico, revelaban los criterios de evaluacin que seran determinantesen la crtica literaria, y especficamente potica, en la segunda mitad del siglo XX. All estntodos los temas afines y contradictorios: poesa de transicin, poesa pura (intelectual),

poesa de la intrascendencia, poesa de la superficie, etc.Tena razn Paz de distinguirse de todos los poetas de su propia generacin que se

volvieron meramente versificadores de propaganda poltica o sacristanes universitarios

o fariseos intelectualistas (Vigilias 10); pero confi demasiado en que esa razn de sudiferencia le daba ipso factovalidez a lo que l sostena, como si sus ideas fuera lo nicoque poda quedar como autntico despus de oponerse al dogmatismo de la literaturacomprometida.

De cualquier manera, para 1938, a Octavio Paz todava no le inquietaba an sufuncin de antecedente, ni de modelo, y s, y mucho, la direccin que tomara su

pensamiento y, paralelamente, su obra potica. Esta inquietud estaba ampliamenteexpuesta en dos textos, las dos primeras partes de Vigilias, subtituladas Fragmentosdel diario de un Soador y aparecidas en los nmeros 1 y 7 de Taller. Eran unas cuantas

pginas, pero ellas solas bastaban para justificar el nombre de la revista, ms all, o msac de su alusin social y poltica. Lo cual no quiere decir que las inquietudes de Pazestuvieran alejadas de los problemas de su poca. Todo lo contrario, justamente sureflexin era un caso ejemplar de las encrucijadas ideolgicas, filosficas, estticas quefueron decisivas en esos momentos.

Aos despus, Paz afirm que Entre 1935 y 1938 el observador ms distrado podaadvertir que una nueva generacin literaria apareca en Mxico (Antevspera 95) y que,saltando unos cuantos aos, Hacia 1945, la poesa de nuestra lengua se reparta en dosacademias: la del realismo socialista y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocoslibros de unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. Aqu se quiebra toda

pretensin de objetividad: aunque quisiera no podra disociarme de este perodo /.../ Encierto sentido, fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta,desengaada. Una vanguardia otra, crtica de s misma y en rebelin solitaria contra laacademia en que se haba convertido la primera vanguardia. No se trataba, como en 1920,de inventar, sino de explorar. El territorio que atraa a estos poetas no estaba afuera nitampoco adentro. Era esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona dellenguaje (Los hijos del limo 192). Este recuerdo agregaba otros elementos a los que habaincluido en su Razn de ser, porque en esta ltima cita ya no se pensaba slo un poetamexicano, sino un escritor de una generacin latinoamericana.

La memoria de Paz pudo equivocarse; pero no su deseo de presentar una imagenbien definida de las posiciones de la poca. En su recuerdo, la poesa pura en todas susvertientes e interpretaciones haba caducado; la poesa de Juan Ramn Jimnez ya no era


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la presencia ineludible de los aos anteriores; la trayectoria de Martn Adn no erarelevante (nunca fue relevante para l); y, sobre todo, los representantes ms decisivos dela vanguardia ya nada podan agregar. Tal vez slo as, simplificando, Paz poda explicarcmo en esos aos de transicin, entre 1938 y 1945, el encuentro perturbador de diferentesconcepciones amenazaban con paralizar su obra potica. En ese periodo, Paz publiclibros tan dispares y de orientaciones tan opuestas como Bajo tu clara sombra y otros

poemas sobre Espaa (1937), Entre la piedra y la flor (1941) y la primera reunincomprensiva de su poesa,A la orilla del mundo(1942).

Su indecisin ante esta primera obra le dur toda la vida: hubo poemas y librosenteros que quiso olvidar; y que luego, con otro cambio de perspectiva, rescat, unoscorregidos, otros drsticamente reducidos, y as durante muchos aos, los aos de lasdistintas ediciones deLibertad bajo palabra.

Este movimiento entre las propuestas o indagaciones de las Vigilias y las

posteriores e innumerables correcciones indica que entonces era inexistente la seguridadcon la que posteriormente, enLos hijos del limoy en Sombras de obras, se atribuye unlugar muy preciso en la historia literaria. Porque, de hecho, Paz no pudo encontrar sutalento vanguardista sino hasta despus de la edicin de 1960 deLibertad bajo palabra.

No fue a partir de esta edicin cuando se iniciaron las correcciones de su obra, pero s fuecuando pudieron seguir una tendencia ms definitiva y ms coherente.

La atribucin de que a mediados de los aos cuarenta su obra se incorporaba a la deuna nueva vanguardia a la que pertenecan, segn l, Jos Lezama Lima y EnriqueMolinaslo se puede sustentar en las correccionesposterioresa 1960. De los tres poetasde esa nueva generacin, nicamente de Lezama Lima se poda decir que estaba cerca deesa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje, y ni an l sehaba librado de muchas inclinaciones que le impedan llegar plenamente a ese territorio.As pues, slo de una manera excesivamente vaga y tan vaga que resulta inservible paracualquier comprensin precisa de la historia literaria se podra afirmar que la obra de

Octavio Paz en 1945 estaba situada frente o dentro de la problemtica del lenguaje en lapoesa. Ni siquiera en Piedra de sol, el poema culminante deLibertad bajo palabra, sehace explcito un reconocimiento de ese tema. En realidad, Piedra de sol(1957) era laetapa final de un desgarramiento conceptual que haba empezado en las Vigilias deveinte aos antes.

Esa trayectoria busc una singularidad en la indagacin del tema de la identidad yal mismo tiempo insisti en los dilogos tautolgicos con la poesa. No obstante, el estilometafrico insista en negarse a reconocer como propio un origen nico, y de esa maneralo que parece una indagacin exhaustiva de la reflexividad (personal y de pureza

potica) no se puede leer en los poemas sino como tensiones no resueltas de perspectivascontradictorias.

Paz y otros poetas de su poca encontraron el problema de la identidad en los lindesde la vanguardia anterior. No era el tema de una vanguardia que se repeta a s misma, noera exclusivamente un tema de un momento histrico, era uno de los puntos centrales dela vanguardia desde sus orgenes en, digamos, Rimbaud, Mallarm y Nietzsche. Y

justamente la evaluacin de la funcin e importancia de ese tema en la vanguardiaanterior fue definitiva para la obra de la siguiente generacin: los poemas decisivos de


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Jos Gorostiza, Vicente Huidobro y Csar Vallejo, como ejemplos, son reflexiones de unacomplejidad asombrosa sobre el tema de la identidad a partir de la divisin declarada porRimbaud: Yo es otro; y continuando con las afirmaciones de Nietzsche sobre laexistencia perspectivista del mundo, de la vida, de la individualidad. Tena raznRimbaud: la poesa de su futuro iba a ser materialista y en una de sus vertientes msadmirables lo fue.

Huidobro, sin renunciar a la fuerza que le daba el naturalismo que haba encontradoen los romnticos alemanes, y sobre todo en la Filosofia de la Naturaleza de Schelling,escribi enAltazorla superacin de la poesa idealista y la asuncin ms gozosa de lamaterialidad de este mundo: de las alturas metafsicas, su personaje cae en esta tierra,combate a su otro, lo derrota, y se entrega al proceso insustituible de esa muerte sin finque Gorostiza, en un poema del mismo nombre, describi tambin magistralmente en1939. Y al mismo tiempo, Vallejo, con la dialctica ms positiva posible, poniendo su

persona como objeto experimental de la transformacin, indagaba todas las consecuenciasposibles de la destruccin del yo y de la intensificacin de las facultades convocada porRimbaud. Su proyecto era vital en el sentido ms materialista del trmino: no slo afirmabala dialctica casi insoportable del azar, sino tambin la tragedia y la alegra de la voluntadde poder y del eterno retorno. Y ninguno de los tres mostr la menor tentacin por elmaterialismo mecanicista, ninguno consider la condicin del mundo como un hechodogmtico; para todos ellos, la muerte sin fin de la creacin, del lenguaje, del cuerpo, dela cotidianidad era esencialmente un problema, y en ese sentido eran verdaderoscontinuadores de la ltima lnea del poema final de Mallarm: todo pensamiento emite untiro de dados porque afirma constantemente el azar, porque justamente en el azar es dondese puede concebir el sentido interminable de este mundo, el nico mundo. Para ellos, como

para las insuperadas, hasta ahora, descripciones de Nietzsche, la vida es slo unaperspectiva ms, y esa perspectiva no niega a la razn, como afirmaron lecturas apresuradasy tendenciosas de pensadores como Lukacs; ni a la verdad, como lo proclaman lecturas

dbiles e impotentes de algunos pensadores posmodernistas como Rorty y Vattimo; ni ala ciencia; y mucho menos al pensamiento mismo, al que estos tres poetas no dejaron dever como un ejercicio irrecuperable de la libertad. En los tres hay un antiplatonismo y unanticristianismo radicales en el que, paradjica e irnicamente, se conservan los trminosde ambas doctrinas para tenerlos como punto de referencia histrico.Muerte sin finno es

por casualidad un recuento crtico de las diferentes visiones sobre la relacin entresustancia y forma desde la escolstica hasta las teoras ms modernas. La concienciahistrica est tambin profundamente actuante en la obra de Huidobro desdeAdnhastasus ltimos poemas, y esta misma conciencia es uno de los objetos en los que Vallejoreflexion con mayor insistencia y lucidez.

Aunque en muchos sentidos las que parecan las obras culminantes de estos trespoetas representaran desenlaces del simbolismo iniciado por el romanticismo alemn y demanera ms inmediata constituyeran la solucin a lo que pareca una clausura insuperableen la obra final de Mallarm, los tres dieron indicios de que no haban llegado a ningncallejn sin salida, ni se haban agotado en ese camino que haban recorrido con tantaradicalidad (ms que radicalismo). EnEspaa, aparta de m este cliz, Vallejo demostrsin ambigedad que su indagacin de un nuevo sistema de valores, de un territorio donde


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ya no existan identidades y de una perspectiva ms all del sentido comn temporal, sepoda prolongar, por encima de los compromisos ideolgicos, con acontecimientoshistricos especficos y masivos y violentos. Por otro lado, Jos Gorostiza continu su

Muerte sin fin con un poema nunca terminado y titulado El semejante a s mismo; yHuidobro reconstruy magnficamente el lenguaje en ruinas del canto VII de Altazor: enefecto, lo amplific hasta darle la respiracin de un cielo luminoso y despejado en esos

poemas de sabidura desmedida de Ciudadano del olvido. No, no haba una vanguardiacansada, pero s hubo el final de proyectos creativos: para 1941, la obra de estos poetasestaba prcticamente terminada, o por la muerte o por la posposicin infinita.

Y justamente en 1941 apareca El jardn de senderos que se bifurcan, donde lostemas de la vanguardia aparecan transformados en narraciones magistrales: la vida del

pensamiento, el perspectivismo del mundo, la ilusin de la individualidad... Nietzsche yMallarm se volvan narradores de suspenso y lograban darle a los conceptos un transcurso

cotidiano de una fuerza inigualada.Y no era cierto que, como el mismo Paz lo reconocera unos aos despus de Loshijos del limo, al recordar las vicisitudes de la antologaLaurel, haba varias excepcionesnotables de escritores vanguardistas que en 1940 no haban publicado algunas de las queseran sus obras maestras? El dice que las excepciones son pocas y se cuentan con losdedos de una mano (Sombras de obras 84) y menciona cinco poetas. Cuntos senecesitan para ser significativos? Y sobre todo cuntos de la dimensin de Juan RamnJimnez, Jorge Guilln, Dmaso Alonso, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges?

De cualquier manera, Vallejo es un buen ejemplo de que los epgonos escogenarbitrariamente lo que quieren continuar de su modelo. En este caso, fueron los girosinconfundibles de su prosodia, fue un talante siempre mortal de las metforas. Sereprodujo hasta la saciedad el gesto lingstico de Vallejo y se perpetu la imagen de unmrtir de la derrota republicana y de la miseria potica. Lo dems fue ignorado y su

bsqueda de nuevas entidades morales, sensibles, pensables, que le hizo recorrer los

vericuetos ms recnditos de la realidad se confundi con una vocacin de sufrido casicristiano. Paz lleg incluso a hablar de sus devociones y flagelaciones: toda su irona,toda su creacin de nuevas facultades, toda su percepcin profunda de las ilusiones deltiempo, toda su inmersin en el mundo ms all del bien y del mal, toda su asuncin deesta vida como la nica vlida de ser vivida... se redujeron, con los juicios paradigmticosde Razn de ser, a una retrica y unas cuantas devociones y flagelaciones.

Es justamente este juicio sobre Vallejo el que puede indicar el camino que sigui Paza partir de aquellas Vigilias publicadas en Taller en los aos 1937 y 1938. En surecuerdo, Paz agregaba al juicio de las flagelaciones lo siguiente: Pero el logro deVallejo me pareca paradjico pues haba conseguido exactamente lo contrario de lo quel se propona: haba hecho, con la poltica, poesa religiosa (Antevspera 109).

Este sealamiento de paradojas, y sobre todo de esta paradoja suprema de llegar porel atesmo o por el materialismo a la religin, fue uno de los gestos ideolgicos preferidosde Paz en sus ltimos aos para subrayar la irona del destino en aquellos poetas o

personajes histricos que no apreciaba.Paz siempre mantuvo una extraa ambigedad en su uso del trmino religin, as

como de otros igualmente importantes: mito, historia, otredad. En varias ocasiones


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utiliz religin de manera positiva para referirse a una actividad distintivamentehumana, segn el sentido etimolgico: la re-unin, el re-encuentro del ser humano con losseres humanos...; pero tambin lo emple como sinnimo de teologa o incluso decristianismo. El juicio a posteriori sobre Vallejo tiene este ltimo sentido y llevaimplcita, por lo tanto, la reprobacin no slo de una paradoja sino de una contradiccino una inconsecuencia, que, tratndose de escritores polticos, resultaba para Paz

bastante natural en ltima instancia. Qu otra cosa se poda esperar de escritores queponan a la poesa al servicio de la poltica?

Esta confusin termin convirtiendo a Paz en imitador de sus peores enemigos. Ensu caso, a medida que limitaba el sentido complejo de libertad a un mero derecho de criticarel dogmatismo stalinista y todos sus derivados, la paradoja consisti en adoptar la misma

posicin de todos los aclitos de este dogmatismo de quienes se haba distanciado y aquienes no dejara de acusar de fanticos o de inconsecuentes.

Y no fue una paradoja sencilla, fue doble, porque si tomamos en serio su declaracinde que esa nueva vanguardia surgida a principios de los cuarenta quera replantearsetambin la relacin entre poesa e historia, su visin de Vallejo y de Huidobro y parael caso de toda la vanguardia anterior no da testimonio de una reduccin del sentido dela historia? Qu eraEspaa, aparta... sino un dilogo y un enfrentamiento directos conla historia? Qu ms histrico se poda ser?

Tal vez sean stas preguntas irrelevantes. Recojamos la frase de Paz sobre los finesde su generacin: Nuestros afanes y preocupaciones eran confusos pero en su confusinmisma /.../ se dibujaba ya nuestro tema: poesa e historia( Antevspera 98). Lasvicisitudes de la relacin de esta pareja en la obra de Paz fueron siempre el elementoevaluador de sus conflictos, de sus hallazgos, de sus escapatorias como persona y como

poeta. Y uno de los primeros conflictos consisti en la preponderancia que fue adquiriendocon la aos la persona frente al poeta, determinando las posiciones de la poesa segn lasfunciones sociales del autor. De nuevo, la paradoja de Paz fue en haberse convertido en

todo lo que siempre estuvo negando: un poeta al servicio de la negacin de la historia. Erasta, como l dira, una posicin a favor de la libertad? Justamente, para entonces, l habaconvertido al mundo en un grotesco escenario maniqueo donde eran libres, ipso facto,aquellos que se opusieran a los dogmticos stalinistas (y luego izquierdistas y luego ya sloliberales y luego cualquiera que no estuviera de acuerdo con l). En ese sentido, la libertadtermin perdiendo cualquier posibilidad de definirse, de abrir un mundo conceptualcreadoramente.

Tallerfue, pues, una revista que se public en la etapa que va de la muerte de Vallejoa la publicacin del ltimo libro de Huidobro, pasando por la aparicin en 1939 deMuertesin fin. Sobre ste y sobre Espaa, aparta... se publicaron reseas en Taller, bastantesignificativas ambas. Pero ms significativa an fue una resea de Xavier Villaurrutia, unode los poetas ms originales de los Contemporneos, la generacin anterior, de un librorecin aparecido en Francia: Introduction a la Posie Francaisede Thierry Maulnier. Setrataba de una antologa de poemas precedida de un largusimo prlogo de opiniones

precisas, de prosodia clsica, y claramente dirigidas a establecer de una vez por todas uncanon de la poesa francesa moderna. Este canon ya se vena formando desde principiosde siglo, y sobre todo a partir de la segunda dcada en la que hubo una curiosa complicidad


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entre la vanguardia y una crtica que no quera renunciar al simbolismo representada porAlbert Thibaudet.

Pero Maulnier no se andaba por las ramas, l propona y Villaurrutia entusiasmadolo secundaba en su resea titulada Introduccin al rigor que el verdadero linaje de la

poesa moderna francesa (a la que identificaba precisamente con la poesa pura, la poesade lo inefable) parta de Nerval, segua con Baudelaire, pasaba por Rimbaud, Verlaine yMallarm, y culminaba en Valry; y agregaba lo siguiente: El lugar de Lamartine, deHugo, de Vigny, de Musset en la historia de la poesa francesa no tardar, cabe esperar,en aparecer como lo que realmente fue, es decir, extremadamente pequeo. Estos noaportaron nada a la poesa, aparte de lo que siempre haba faltado... (Maulnier,

Introduction 97).Esto era lo que necesitaba Villaurrutia, y lo que Paz luego heredara sin darse cuenta

de quin: la identificacin de una tradicin que explicara coherentemente el desarrollo

histrico de un compromiso con la poesa que los Contemporneos y en especialVillaurrutia consideraban esencial: el compromiso de la forma potica. Adems, era muyimportante que de esa manera se pudiera eliminar de la tradicin latinoamericana ymexicana a todos aquellos que haban imitado a Victor Hugo, primero, y luego a los

parnasianos. Los Contemporneos algunos de ellos, como Villaurrutia y Cuesta y luegoOctavio Paz estaban decididos a comenzar desde cero, pues ni el romanticismo y nisiquiera el Modernismo en su conjunto haban logrado ofrecer una tradicin slida, uncimiento clsico. Si Thibaudet y luego Maulnier y en general la crtica francesa (sobre todola asociada con laNouvelle Revue Francaise) aceptaban ahora slo la lnea de Nerval-Baudelaire-Mallarm-Valry, los mexicanos tenan la justificacin y el argumentoadecuados para deshacerse de un pasado molesto e intil donde los romnticos habanignorado cualquier problema formal y los modernistas los haban exagerado hastavolverlos pardicos. Y entre esos dos extremos, los Contemporneos y luego la generacinde Paz no encontraban a nadie que hubiera tratado los problemas que a ellos les

interesaban. Excepto en los franceses, y especficamente en Valry.Para ste, el simbolismo haba sido fundamentalmente la intencin de darle allenguaje una musicalidad similar o superior a la msica misma. Y con ello se dejaba abiertala puerta para que el pensamiento abstracto abandonara la poesa, dejando slo lasemociones ms inmediatas, las percepciones ms instantneas, los objetos en su simplicidad

pura de estar. En trminos de Valry, el simbolismo haba llegado, de manera esencial, ala verdad ltima del arte. Y esta constatacin pareca llevar a una paradoja insuperable:cmo era posible que caducara ese movimiento que haba logrado ver la naturalezaintrnseca de la poesa y con ella la sustancia del ser?

Valry encontraba la solucin de esta paradoja sealando que las iluminacionespoticas del simbolismo eran, por definicin, excepcionales: Nada tan puro puedecoexistir con las condiciones de la vida /.../ toda esa dedicacin demasiado lcida tal vezconduca a un estado casi inhumano. Es un hecho comn: tambin los metafsicos, losmoralistas y hasta los cientficos lo han experimentado (Prefacio aEl conocimiento dela diosa, OeuvresI 1275) . (Como se ve, Valry sali de la paradoja del simbolismo paraentrar en otras paradojas, pues relativiz los hallazgos de ste semejndolos con los de lafilosofa y de la ciencia; pero, como en muchos otros casos, ya no se detuvo a resolver esta

proliferacin de obstculos).


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Su concepcin del simbolismo no negaba la existencia de la poesa pura, alcontrario, pona claramente los cimientos para la renovacin o restauracin de lasensibilidad romntica de lo sublime. En Prefacio a El conocimiento de la diosa, enCuestiones de poesa y sobre todo en Poesa y pensamiento abstracto,Valry retom

punto por punto los trminos de cien aos antes: la experiencia excepcional o potica,la armona del mundo, la correspondencia de un sistema general de sensibilidad con esemundo y con esa experiencia. Todos los elementos del mecanismo de lo sublime de Kantestaban all; excepto el sujeto. El individuo haba desaparecido, y la experiencia poticadel poema se volva una experiencia general dentro de su particularidad.Era y no era un

juego de palabras: porque el poema se resolva en una red arbitraria de palabras (y en esoconsista su generalidad y su posibilidad de parentesco con la filosofa, la moral y laciencia) y al mismo tiempo era una experiencia personal irrecuperable.

Valry dio fundamento a una poesa pura que podramos llamar existencial antes

de que el existencialismo alemn le introdujera su conciencia mortal. Era el existencialismoiluminado, exaltado, instantneo de las presencias puras, del estar en el medioda delmundo (muy nietzscheano), de la inefabilidad de ser en el ser mismo. Y con Valry hayque recordar a Rilke, a Gide, a Stefan George, a Juan Ramn Jimnez. Pocas veces practicValry esa poesa: haba reflexionado demasiado tiempo en las limitaciones del lenguajey en el revs absurdo de la filosofa.El cementerio marinocontena sus mejores momentosde contemplacin pura, aunque tambin all siguieran introducindose las reflexionesabstractas bastante pobres en ideas y en sonoridad (como en el sexteto donde le habla aZenn de Elea). Sus poemas famosos,La joven parca,El cementerio marino, Esbozo deuna serpiente, Fragmentos del Narciso eran obras simbolistas crticas, reflexionessobre ciertas figuras decisivas e imposibles del simbolismo. Henri Bremond hablaba del como un poeta a pesar de s mismo y Albert Thibaudet deca que era de esos poetas queson poetas porque saben hacer versos (a diferencia de los poetas que saben hacer versos

porque son poetas). Aunque los dos juicios pretendan ser elogios, no dejaban de indicar

una insuficiencia real, y obvia, en Valry: ms que smbolos, hay alegoras; ms quemetforas, hay conceptos disfrazados de imgenes; ms que iluminaciones lingsticas,hay paronomasias bastante pobres.

Para muchos, la debilidad de sus poemas estaba ampliamente compensada por laexactitud de su prosa, en la cual Valry justificaba tericamente sus poemas y se ofrecaa s mismo y a su famoso personaje, el seor Teste, como ejemplos puramente arbitrarios,como personificaciones azarosas del punto donde se une la red infinita del mundo con losmodos de nuestra sensibilidad general( Poesa y pensamiento abstracto, Oeuvres I1320). Si esta unin se da como pura emocin corporal, se trata de una experiencia potica:y si sucede con un conjunto de palabras, se llama poesa.

La divisin de la poesa en una experiencia emocional y en una expresin lingsticaresponda claramente al retorno del kantismo que sucedi en Alemania desde principiosdel siglo XX. Pero, despus de cien aos, el esquema de lo sublime tena dos cambiosfundamentales: la desaparicin del sujeto (y por lo tanto de las implicaciones morales dela experiencia) y la omisin del Ideal. En el lugar del primero, Valry colocaba entidadesimpersonales como los modos de nuestra sensibilidad general. Y los sustitutos del Idealeran los objetos del mundo en su condicin ms pura, ms desnuda, con un armona


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inherente a ellos, menos sensorial, ms abstracta: la equivalencia potica de la concepcinfenomenolgica.

Sin ninguna esperanza de una entidad superior a nuestras emociones y a nuestropensamiento, y en acuerdo con el desengao del simbolismo de fines del siglo XIX, Valryslo reconoca la presencia sin causas, ni consecuencias de los objetos: era un romanticismosin aspiraciones romnticas, era un romanticismo...en efecto, de los fenmenos puros,entre corchetes. Con una tradicin propia, Juan Ramn Jimnez hara algo similar encastellano. Todava en 1953, en su curso sobre el Modernismo, repeta estos esquemasvaleryanos de la poesa pura; esquemas que muchos confundieron y otros opusieron ala definicin bastante vaga y tautolgica que Henri Bremond difundi en 1926.

En realidad, las concepciones de Valry y de Bremond sobre la pureza de la poesaeran muy similares: ambos hablaban de una cualidad inefable de la expresin potica yambos omitan cualquier explicacin de cmo reconocer esa cualidad. La poesa de los

poemas era reconocible de manera inmediata por aquellos que tuvieran sensibilidadpotica. Ninguno se detuvo en desenredar la tautologa de esta frmula. A lo mucho Valrytrat de exponer el mecanismo lingstico de la poesa con argumentos cuyos ecos, mstcnicos, se escucharon en la definicin que dara Jakobson de la funcin potica. DecaValry que el lenguaje en el poema va ms all de sus funciones prcticas y provoca laatencin sobre s mismo, el deseo de s mismo. Bremond slo estaba interesado, por su

parte, en enfatizar la cercana de la poesa con la plegaria religiosa; y no ofreca, ni queraofrecer, ninguna definicin de lo potico del poema.

Valry hablaba de una experiencia y de una obra poticas; Bremond se reduca asealar la existencia, autosufciente, de lo potico en la poesa. En ambos casos, la poesavena a sustituir al Ideal, cuya bsqueda se haba iniciado con los romnticos alemanes yhaba terminado en el desengao de Mallarm: una trascendencia inmanente al mundo...que unas veces fue la autonoma universal del arte (el proyecto de los romnticos de Jena);que otras fue la msica de las esferas (recurdese La guitarrade Esteban Echeverra) y

algunas derivaciones de sta como las correspondencias o afinidades de los objetos en lanaturaleza; y que pareci terminar en la proliferacin de significantes alrededor de unsignificado vaco.

Cuarentaicinco aos despus de las Vigilias publicadas en Taller, la memoria deOctavio Paz lo traicion porque la misma dicotoma de su ttulo (Vigilias. Fragmentosdel diario de un Soador) estaba presente en la disyuntiva del texto entre las bsquedasde la vanguardia todava vigentes y las an frtiles tautologas existencialistas de lapoesa pura. En la vigilia, el poeta contemplaba la realidad de un mundo en constantetransformacin, el universo perspectivista que haban recorrido Vallejo, Gorostriza,Huidobro, y que poco despus recorrera Girondo enEn la masmdula. Por otro lado, elsueo era el nico punto de comparacin, de referencia que Valry le haba dado a laexperiencia potica. Estar en el centro exacto de esa encrucijada era ya una rebelinsolitaria contra la academia en que se haba convertido la primera vanguardia (Los hijosdel limo192).

Al despertar, el poeta se encontraba a la naturaleza, frente a m, muda e indiferente.Esta presencia hostil, impenetrable, azarosa, era la nica realidad posible y, si noqueramos engaarnos, aceptable. Pero nos engaamos, deca Paz, creyendo que la


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naturaleza puede ser tambin una representacin poblada con formas de sentido ideal y conmetforas que detienen la eterna transformacin. Su pensamiento segua claramente elsendero de Nietzsche, el nico autor citado y mencionado en la primera vigilia y de quiense dira en la tercera: Slo Nietzsche es capaz de reconfortar.1Justamente, la cita de

Nietzsche sobre la relacin desequilibrada del pensamiento con la realidad le permita aPaz recurrir a la dicotoma de Valry: la experiencia potica de ste era para el poetamexicano la inmersin en la profundidad turbulenta de la tierra, la aceptacin delinfinito azar del universo, de su absoluta presencia anti-representativa; y la poesa era, porotro lado, el rescate de esa experiencia, el uso y la penetracin en los secretos del universo.

La primera vigilia terminaba entonces de una manera que, ahora, resulta inquietante:Mas la Poesa no es una apasionada, heroica disolucin del hombre en el mundo? acasola Poesa no es la ms profunda manera de ignorar? (Vigilias 5). El contexto de los dos

prrafos anteriores estableca claramente la distincin entre la poesa como experiencia

y la poesa como expresin. En la contigidad de las preguntas, Paz vea una relacinde consecuencia entre la experiencia y la expresin, o estaba de pronto, y deliberadamente,confundiendo los dos sentidos del trmino que l mismo acababa de distinguir?

La primera pregunta sigue ms de cerca las imgenes de Nietzsche que las frmulasde Valry; la segunda, en cambio, con una prosodia nietzscheana, expresa un desconciertoms valeryano. Por supuesto, cualquier evaluacin de la direccin seguida por Pazdepende crticamente del sentido que ste le quera dar a ignorar. Si con la poesa nosocultamos la calidad esencialmente irrepresentable de la realidad, atribuyndole a staimgenes o metforas que no tiene, entonces la ignorancia es un recurso moral que nos

permite vivir cotidianamente y con seguridad en este mundo. Pero si la ignorancia es lamanifestacin ms pura y gozosa de vivir en la confusin y en el azar del mundo dondees imposible saber o entender nada, la experiencia y la expresin terminanconfundindose.

Octavio Paz no daba ni dio ninguna pista para distinguir sus conceptos en este final

de su primera vigilia. Con la distancia de 63 aos y cuatro de la muerte de Paz, resultainquietante percibir esta indefinicin porque no se sabe si una lgica interna del texto oun deslizamiento inconsciente o una inevitable confusin o una lucidez premonitoria lo

puso frente a una disyuntiva que sera decisiva (por la decisin que exigira) en lacontinuacin de su obra y de su pensamiento.

Si su obra constituy un lugar decisivo de la poesa y el pensamiento literario, sedebi a la persistente, sinuosa y duradera ambigedad con la que us trminos comosoledad, mito, historia, otredad, e incluso poesa. La herencia de la poesapura al estilo de Valry fue un disfrazado desconcierto conceptual, que se volvicaracterstico de la segunda mitad y sobre todo del ltimo cuarto del siglo XX. Y es en unarevista como Tallerdonde se pueden ver los inicios de ese disfraz, de ese recorrido haciael mundo como lenguaje o hacia el lenguaje como nica medida de valor.

Las reflexiones filosficas de Valry expresaron claramente esa conviccin de quetodo nuevo sistema conceptual slo poda fundarse en la coherencia y solidez de su

1 Paz, Octavio. Vigilias III, Tierra nueva, Ao 2, 7-8 (enero-abril 1941), cit. en Paz, Primerasletras87.


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retrica, y nada ms; a menos que pudiera adelantarse a todos los descubrimientoscientficos que pudieran invalidarlo. Valry, sin embargo, nunca fue ms all, cientficamentehablando, de una confesin de impotencia ante esta ltima posibilidad; de tal manera queslo quedaba la salida de la fundacin retrica del mundo.

Por ello, en la con-fusin de las preguntas de Paz sobre la poesa en su primeravigilia, resulta imposible distinguir si se trataba de una imposicin textual, de una tramainconsciente, de una confusin insoluble del momento o de una premonicin. Todo estoy ms operaba en conjunto, porque tambin estaba en funcionamiento una lectura

paradigmtica de las ideas: la lectura de Nietzsche a travs de Valry y la lectura de Valrya travs de Gorostiza.

El segundo prrafo de las Vigilias empezaba as: Las formas que hacen visible aldios extrao que alimenta la tierra, se me presentan nada ms como formas solitarias, y mialma no goza en ellas; pretendo sumergirme en su dulce y fro torbellino; pero quedo,

irreparablemente extrao, como el aceite del agua. Esta es la verdadera soledad; sinpalabras, estrangulado por un mundo framente enemigo...No era sta una lectura de los primeros versos de Muerte sin finde Gorostiza?

Lleno de m, sitiado en mi epidermis,por un dios inasible que me ahoga,mentido acaso

por su radiante atmsfera de lucesque oculta mi conciencia derramada,mis alas rotas en esquirlas de aire,mi torpe andar a tientas por el lodo;lleno de m ahito me descubroen la imagen atnita del agua...

Todos los trminos y las relaciones conceptuales del prrafo de Paz estn presentes

en estos versos; an ms, est presente justamente el problema de la relacin del individuocon el mundo, de la forma con la sustancia, de la soledad ante la naturaleza muda eindiferente, como Paz haba dicho en la primera lnea.

Sabemos que antes de marzo de 1939 Gorostiza ley pblicamente partes de supoema, pero no sabemos cules, ni cundo, ni si Paz estuvo presente. Pero s sabemos quela lectura tuvo repercusiones enormes en los medios literarios ms cercanos a Paz: dehecho, dos de los responsables de Taller, Efran Huerta y Alberto Quintero Alvarez, fueronde los primeros en publicar reseas del poema de Gorostiza, y uno de ellos hablaba de lalectura pblica del poema. No es tan atrevido afirmar que el prrafo de Vigilias era unareformulacin de las metforas de Gorostiza, as como Soledad de la fisiologa, un

poema de Luis Cardoza y Aragn aparecido en la misma revista, en su nmero 5, era a suvez y claramente una rplica, casi una acusacin violenta contraMuerte sin fin, al cual

parece considerarse como la apologa de una perspectiva puramente fisiolgica, demateria bastarda.

Ms all de la ancdota cronolgica, la enorme cercana de los conceptos y de lasimgenes en ambos textos indicaba la presencia clara de un problema al queMuerte sinfin le daba una solucin aparentemente insuperable. La coherencia de la estructura


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ideolgica y metafrica de esta obra era impenetrable: o se aceptaban sus premisas y susconclusiones en conjunto, o se rechazaba todo; precisamente porque lograba unirinconfundiblemente el desarrollo del argumento perspectivista con la manifestacinsensible-metafrica del mundo. Haba pues, si no un agotamiento de la vanguardia, uncallejn sin salida? En todo caso, los vanguardistas no eran los que estaban en ese callejnsin salida, pues de hecho ellos haban encontrado la salida del simbolismo. A quienes habadejado tal vez en el callejn era a sus herederos o a sus seguidores. La nica posibilidadde ir ms all era identificar la poesa con el lenguaje como mundo y como sistema?

El prrafo de Vigilias es una correccin deMuerte sin fin; y esa correccin de lavanguardia previa, ese borrn de los senderos que sta estaba recorriendo, provoc a suvez que Paz se condenara a corregir su propia obra. Por al borrar aquellos senderos,tambin Paz elimin esa naturaleza muda e indiferente, olvid la presencia pura de lanaturaleza, se desentendi del fluir de las cosas, del sueo de las races, del clamor

oprimido de las aguas (Vigilias 4). Se alej, en suma, del perspectivismo del mundoy de toda indagacin de las paradojas entre libertad y destino, entre moral y vida. Aquellasdos preguntas confusas, inquietantes sobre la Poesa se resolvieron casi sin querer enuna dicotoma tranquilizadora: el azar del mundo o, en los trminos muy genricos einofensivos de Valry, los modos de nuestra sensibilidad general se convirtieron en laPoesa como una entidad conceptual inefable. En este extremo, se puede decir que Pazregres al romanticismo y que fue ms all de Baudelaire, que fue a las fuentes idealistasde lo Sublime (quitndoles justamente todo su contenido categrico, es decir, surelacin con la moral y la libertad).

La otra poesa se convirti en la expresin de la primera. Sin embargo, como laprimera no tena prcticamente ningn contenido, como era una entidad trascendental sinimperativo categrico, su expresin tena que volverse cada vez ms independiente, cadavez ms autnoma, cada vez ms lingstica. Al punto final de esa tensin entre laPoesa como entidad trascendental e inefable y la expresin potica concreta se dio en

Piedra de sol. A partir de all, la poesa de Paz se liber de las posibles contradiccionesde mantener como unidad una Poesa como entidad trascendental-inefable y una poesacomo expresin autosuficiente de sus deslumbramientos.

Y as, a la visin del poema enEl arco y la liracomo hecho de palabras necesariase insustituibles le seguir la necesidad de justificar las correcciones mltiples de los

poemas con una concepcin completamente distinta: Los poemas son objetos verbalesinacabados e inacabables. No existe lo que se llama versin definitiva: cada poema es el

borrador de otro, que nunca escribiremos...2

La correccin se volvi, pues, una necesidad y una libertad: la necesidad de evitarel destino y la libertad de alterar el pasado.

2 Ambas citas en Rubn Medina, Autor, autoridad y autorizacin 205 y 223 (Este, aunque coninsuficiencias muy notables, es el mejor libro sobre las correcciones de Paz).


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