Revista Universo Fotografico- Num. 1
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Transcript of Revista Universo Fotografico- Num. 1
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revista de fotografa
universidad complutense de madrid
facultad de bellas artes departamento de dibujo II
diseo y artes de la imagen
nmero uno
noviembre de 1999
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NDICE
2
NDICE
CRDITOS
Redaccin p.3
Editorial p.4
OPININ
Elogio de lo mecnico p.6
Valentn Sama
ENSAYO
El tiempo, un punto ciego en la
visin fotogrfica p.11
Carlos Villasante
La fotografa pintada p.23
Esther Berdin
Viaje a la tierra p.45
Mara Jos Gmez Redondo
MONOGRFICO: FOTOGRAFA Y
ESTAMPA DIGITAL p.54
Ensayo:
Fotografa y grabado p.55
Joaqun Perea Gonzlez
Imagen digital: lecturas hbridas p.62
Jos Gmez Isla
Porfolio:
Fotografa directa p.75
Polptico y fotomontaje p.76
Digitogramas p.79
Apariencia de grabado p.81
Fotosimulacin p.84
CRDITOS
Direcciones p.86
Condiciones de colaboracin p.87
Notas tcnicas p.89
Derechos y responsabilidades p.90
-
3Redaccin:
Director:
Joaqun Perea
Consejo Editorial:
Juan Benavides
Manuel Laguillo
Antonio Lara
Juan Millares
Valentn Sama
Director tcnico:
Jaime Munrriz
Diseo grfico:
Esther Berdin
Jaime Munrriz
Secretario de redaccin:
Carlos Villasante
Redaccin:
Esther Berdin
Luis Castelo
Enrique Corrales
Jos Gmez Isla
Mara J. Gmez Redondo
Toya Legido
Jaime Munrriz
Carmen Romero
Colaboradores:
Elo Garca Ramos
Agustn Martn Francs
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ELOGIO DE LO MECNICO
4
Editorial
Universo Fotogrfico es una revista universitaria de fotografa.
Queremos ofrecer en ella el resultado de estudios suficientemente
contrastados que aborden la fotografa desde varios puntos de vista. Nos
interesan especialmente las fotografas y cmo stas pueden hacernos
creer que estamos frente a la realidad, recordarnos nuestro pasado y a
nuestros seres queridos, confundirnos, informarnos y documentarnos,
contar historias; hacernos ver la realidad a travs de su peculiar forma
de representacin para acabar aceptando esta forma de visin,
trasladndola y adaptndola a otros medios de expresin visual. Y nos
interesan, especialmente, sus capacidades para crear y para
emocionarnos.
Queremos estudiar, tambin, todo aquello que est detrs de la
realizacin, como son los materiales y los instrumentos necesarios, con
las peculiaridades que impregnan cada imagen, los procedimientos de
trabajo asociados a cada tcnica, el proceso de creacin, la propia
historia de todos estos aspectos, las razones ocultan que lleva a cada
uno a hacer fotografas, la diferente forma de acercarse a la realidad o
de inventarse el referente. Nos interesa, en definitiva, la Fotografa.
La gran complejidad del tema hace difcil el acercamiento al medio
fotogrfico, por lo que no es de extraar que haya grandes lagunas en
su estudio. En el mbito universitario pretendemos, al menos, cubrir en
parte ese hueco y dotar al panorama espaol y latinoamericano de un
lugar de encuentro para la reflexin en torno a la imagen fotogrfica y a
las nuevas posibilidades que han abierto al mundo de la imagen las
tecnologas digitales.
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ELOGIO DE LO MECNICO
5
Hacemos esta revista un grupo de profesores, colaboradores y
alumnos que nos reunimos peridicamente desde hace varios aos*
para intercambiar puntos de vista, ver nuestras imgenes, estudiar
temas concretos y realizar proyectos conjuntos.
La revista tiene la siguiente estructura: un editorial que orienta
acerca del contenido de cada nmero, una seccin de opinin que
recoge reflexiones personales. Un apartado ms amplio, ensayos,
incluye aquellos artculos que abordan algunos temas en profundidad. En
el apartado monogrfico se estudia un tema abordndolo desde
diversos puntos de vista. La muestra de imgenes se recoge en el
apartado llamado porfolios; este espacio es esencial para nosotros
porque sintetiza las dos lneas en las que trabajamos, estudio y creacin.
Un ltimo apartado, direcciones, incluye aquellos lugares que, por su
inters o por mantener una posicin similar a la nuestra, consideramos
que deben ser visitados.
Deseamos atraer su atencin y mantenerla mientras nos sea
posible. Deseamos, adems, conocerle y saber qu piensa, qu hace y
qu escribe. Le damos la bienvenida a este primer nmero y esperamos,
tambin, ser bien recibidos.
Joaqun Perea Gonzlez
Director de la revista Universo Fotogrfico
* Seminario de Fotografa del Departamento de Diseo y Artes de la Imagen (Dibujo
II) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.
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ELOGIO DE LO MECNICO
6
Elogio de lo mecnico
Valentn Sama
RESUMEN
Esta pgina de opinin se centra en la crtica de los nuevos instrumentos
digitales de registro de imgenes y el intento de simulacin de los modos y sensaciones
de la mecnica de las cmaras clsicas. Para ello, el autor analiza la mgica y
fascinante construccin de las cmaras mecnicas, as como el torpe intento de los
diseadores de artefactos digitales por copiar su apariencia mediante sonidos de
sntesis.
PALABRAS CLAVE: fotografa, mecnica, imitacin, mquina, mecanismo, electrnico,
sntesis.
Parece evidente que el hombre es un
animal que usa herramientas. No es el nico
animal que las usa, pues otros, considerados
por l mismo ms primitivos, tambin lo
hacen, y por cierto no sin una clara dosis de
elegancia. Pero dejando a un lado esas
diferencias de nivel, lo que s parece claro es
que existe otra gran diferencia, y es que
para bien o para mal el hombre es un
animal que ama las herramientas. Si
asumimos esa realidad, todo puede llegar a
entenderse, y hasta resulta probable que
podamos encontrar justificacin en comportamientos que de otra forma,
podran rayar en lo ridculo.
Marisa Hidalgo de Caviedes
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ELOGIO DE LO MECNICO
7
La mayor parte de las mquinas inventadas por el hombre sirven
para algo, aunque no sea ms que para entretener, que no es poco,
pero uno de los factores que me parece ms curioso es que al hombre
llegue a fascinarle el cmo funcionan esas mquinas, el funcionamiento
de su mecanismo, independientemente de que realicen su funcin de
forma ms o menos eficiente.
Cmo hasta hace no mucho tiempo, la mayor parte de las
mquinas o herramientas (es una cuestin de complejidad, de numero
de piezas) no incorporaban componentes electrnicos, esas nuevas
partes que funcionan en silencio casi absoluto y en ausencia de
movimiento visible, quiz no nos habamos dado cuenta de lo importante
que es, para mantener ese casi atvico placer de usar las mquinas, el
que sean, al menos en gran parte, puramente mecnicas!
La cmara fotogrfica
Resulta difcil imaginar una mquina ms interesante que la
"cmara fotogrfica": un aparato, herramienta, o mquina, que
incorpora, adems de las habituales en otros artefactos, nada menos
que partes funcionales transparentes! No es de extraar que las
pasiones que pueden despertar las cmaras rivalicen con las que pueden
despertar los vehculos a motor e incluso en determinadas
circunstancias el sexo.
Si tomamos como ejemplo uno de los tipos ms populares de
cmara, la denominada "rflex monocular", nos encontramos ante un
aparato compuesto, segn modelos, por entre 650 y 1500 piezas, la
mayor parte de ellas de carcter mecnico. Podramos decir que, piezas
que se interrelacionan en movimiento: engranajes, piones, palancas,
levas, excntricas, pasadores, pistones, volantes de inercia, muelles,
flejes, tambores, tirantes, limitadores, cortinillas, laminillas
Es como para hacer que un amante de la mecnica comience a
soar
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ELOGIO DE LO MECNICO
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La traicin
Y sin embargo, una tendencia preocupante se inici hace tiempo, y
es la de sustituir piezas de elegantes y funcionales formas, realizadas en
nobles metales, tales como el acero, bronce, latn o aluminio, por fros y
externamente inertes componentes electrnicos, depositados capa a
capa sobre un plano soporte de silicio. Todo ello, supuestamente, en
aras de "mejores" prestaciones, pero en realidad, para abaratar costes
de produccin, y ello a costa de algo grave, muy grave, que no es sino
encerrar en esos caparazones de silicio, arsnico, tntalo, galio y
plstico, el conocimiento, la posibilidad de con una simple apreciacin
visual, entender el cmo y el porqu del funcionamiento de ese conjunto
de componentes. Donde antes, el observador y experto mecnico an
sin conocimiento previo del aparato ante sus ojos era capaz de seguir
el juego de las levas, la alineacin de los engranajes en su transmisin,
de abarcar con la mirada la lgica de un diseo quiz ajeno, pero nunca
hermtico, hasta comprender la causa de su posible fallo, quiz la
necesidad de limpieza, ajuste y lubricacin, ahora lo nico que se abre a
su mirada es un laberinto de planas caeras que slo abrira sus
secretos a los poseedores de las claves electrnicas intencionadamente
ocultas por sus creadores. Para la mayora de esas partes
multicomponentes no existe reparacin posible pues, cmo podramos
volver a pintar los minsculos trazos internos que se encargan de
conducir, desviar y retener los electrones que hacen que cumplan sus
ms o menos caprichosas funciones? Y lo peor de todo, es que tampoco
podremos, llegado el caso, construirlos, mecanizarlos a partir de la
materia prima, con el sabio manejo del torno o la fresa, como podramos
hacer con la inmensa mayora de los componentes de una cmara
mecnica. Y es que de lo que estamos hablando es de las modernas
cmaras de control electrnico, frente a las clsicas cmaras de control
mecnico. Parece que tanto los diseadores como los usuarios se olvidan
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ELOGIO DE LO MECNICO
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de que por el momento existen dos nicos mecanismos capaces de
controlar el flujo de esos convenientes "cuantos de luz" hacia la pelcula
o soporte sensible: el obturador y el diafragma. Y para realizar ese
control finalmente mecnico no hacen falta tantos "modos" de
exposicin como ofrecen los enloquecedores aparatos electrnicos a la
moda. Pero lo peor, es el habernos privado del sonido de la mecnica
fina. Eso no podemos perdonarlo.
El sonido y el plpito de lo mecnico
Cuando pulsamos el disparador de una cmara de control
mecnico, desencadenamos una cascada de acontecimientos ordenados
que se traduce en un sonido, que es msica para un animal amante de
las herramientas. El espejo de una cmara rflex sube a gran velocidad
y es acogido por un ajustado pistn neumtico o un paciente y sosegado
volante de inercia, delicados pestillos liberan la fuerza de elegantes y
brillantes muelles que abrazan finos tambores, momento en el que
resistentes, flexibles, ligeras y finamente guiadas cortinillas, emprenden
raudas e imposibles carreras una en pos una de la otra, para ser
frenadas y recogidas, casi amorosamente y ser finalmente
reconducidas ordenadamente a su posicin original a travs de una
cascada de engranajes que transmiten al pulpejo de nuestro dedo la
precisin de su ajuste y la suavidad que se deriva de la sintetizacin de
los metales. Se trata de algo tan complicado y perfecto mecnicamente,
como las refinadas trampas de los "cartoons" de "Tom & Jerry". Las
modernas cmaras electrnicas y otros artefactos similares, nos privan,
con sus partes de plstico, sus motores elctricos y sus componentes
electrnicos, del placer del sonido de lo puramente mecnico. Nos privan
no ya de la posibilidad de arreglo futuro que las mantenga en
funcionamiento para poderlas transmitir de generacin en generacin,
sino tambin del gozo de intuir esa maravilla del ciclo mecnico de su
funcionamiento. Y buena prueba de esa atvica necesidad de or, sentir,
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ELOGIO DE LO MECNICO
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imaginar lo mecnico, es que los diseadores de artilugios electrnicos,
llevados probablemente por el sentimiento de culpabilidad de ser causa
de semejante privacin, se han atrevido a introducir, en la construccin
de algunos de sus aparatos, torpes sonidos sintetizados que tratan de
emular el paraso perdido del sonido de lo mecnico.
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
11
El tiempo, un punto ciego en la visin
fotogrfica
Vivir es estar ciego a las propias dimensiones.
Cioran
Carlos Villasante
RESUMEN
El contenido de este artculo nos habla de la imposicin de la tcnica fotogrfica
al uso que nos ha deparado velocidades de obturacin cada vez ms rpidas frente a la
esttica de las primeras fotografas, dentro de las cuales el tiempo pareca estar
contenido. Esto, a su vez, ha generado conceptos fotogrficos tan errneos, segn el
autor, como el instante decisivo de Cartier-Bresson, que deben ser urgentemente
revisados.
PALABRAS CLAVE: fotografa, instantnea, instante decisivo, tiempo expandido,
velocidad de obturacin.
Tiempo fracturado e inmovilidad
Desde el origen de la fotografa, los procedimientos de registro de
imgenes han llevado implcito, como una necesaria e inevitable
condicin, la fragmentacin del espacio mediante un intervalo temporal
mediatizado por la intensidad lumnica de la escena. Expresado en
trminos cientficos, el registro fotogrfico ha estado obligatoriamente
vinculado a una ley que relaciona la exposicin cuantificada resultante,
con la intensidad de la luz y el tiempo al que se expone la emulsin
fotosensible. La ley de reciprocidad de Bunsen-Roscoe presenta sus
excepciones no se cumple, cuando los niveles de luminosidad son
muy altos o muy bajos, y los tiempos de exposicin muy cortos o muy
largos. De modo, que, en esos casos, no existe una proporcionalidad
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
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entre la exposicin y el ennegrecimiento resultante. Ningn
procedimiento relacionado con la captacin fotogrfica, desde el ms
sistemtico al ms aleatorio, escapa a esta inexorable ley y a la
excepcin descrita por Karl Schwarzschild conocida como fallo de la ley
de reciprocidad. Es esta mediatizacin estrictamente tcnica la que ha
configurado un cierto tipo de iconografa fotogrfica, que en lo
concerniente al tiempo, no ha dejado de supeditarse a cadencias de
obturacin recurrentes y reiterativas, para mostrar una fractura
temporal fsica ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois.
Considerar una posicin fija en el espacio es fragmentar ste en
una serie de puntos discontinuos o partes sucesivas y distintas; es antes
que nada y, sobre todo, detener el devenir o el movimiento en curso. En
Fsica y microfsica Luis de Broglie manifestaba: La medida que proyecta
en cierto modo la entidad elemental en un punto del cuadro fijo de
nuestro espacio geomtrico, le priva de toda movilidad y nos deja en
una total ignorancia acerca de su movimiento.
Segn Otto Steinert, uno de los elementos que intervienen en la
creacin fotogrfica es el tiempo. Tanto en el sentido de un aislamiento
de la idea de temporalidad por medio de la exposicin, como
interviniente en la eleccin del motivo y el acto simultneo de aislarlo de
la naturaleza. No obstante, el tiempo debe ser considerado como un
parmetro fsico variable que perceptivamente implica una duracin
psicolgica. Cuando experimentamos vivencialmente la evolucin de los
fenmenos implcitos en el movimiento de las cosas y su duracin, lo
hacemos de forma continua. La fotografa es un procedimiento sinttico,
que nos posibilita representar un espacio temporalmente discontinuo. Su
caracterstica como medio de traduccin est dotada de una dinmica
discontinua, de modo que, necesariamente, el tiempo que nos
representa que nos revela es una fractura de un tiempo siempre en
transcurso y, cuya globalidad, excede nuestras capacidades perceptivas
y memorsticas.
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
13
La generacin de fotgrafos americanos que formaron el grupo
f64, practicaron una visin fotogrfica mediatizada por un mtodo
fundamentalmente basado en la percepcin visual directa. Sus registros
despliegan, en abundante redundancia, toda una candorosa capacidad
seductora mediante la artesana de la parcelacin espacial o
encuadre, la seleccin de los objetos ms fotognicos y la nitidez
expandida entre los planos enfocados o mxima profundidad de campo.
Que esta referencia sea todava paradigma de ciertas escuelas y
tendencias, no deja de promover una crtica necesariamente renovadora
respecto a estos, anlogos y viejos postulados en los que se ancla.
Que la tendencia general de la tecnologa y la tcnica fotogrfica,
haya generado implcitamente estilos y procedimientos basados en la
instantnea, las obturaciones ultra rpidas, las emulsiones ms sensibles
y las iluminaciones ms fotnicamente intensas, no quiere sino decir,
que la industria y el comercio de la fotografa generaba, y genera cada
da ms profusamente, renovados y continuos beneficios econmicos
entre los fabricantes de cmaras, obturadores, pelculas y fuentes de
iluminacin, pero escasa diversidad de imgenes fotogrficas
reveladoramente nuevas. Paralelamente, se generaliz y an
subsiste, la idea de que los clientes de la fotografa de retrato
retratados, nunca han estado dispuestos a posar agonizantemente,
ms de una breve fraccin de segundo ante los objetivos de los
fotgrafos retratistas. Esta exasperante impaciencia, junto al rechazo
por el rostro borroso y movido, han configurado un statu quo del tiempo
de exposicin fotogrfico que posibilita y fomenta un repertorio
iconogrfico repetitivamente despersonalizado en tanto que la obra de
diferentes autores se asemeja entre s, parecindose. De modo que sea
la parecida quietud la que nos uniformara, despersonalizara y asemejara
a todos, como los retratos de Arnold Newman a los psicolgicos de
Alberto Schommer y las Polaroids de Lucas Samaras a las
instantaneadas por Leslie Krims.
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
14
Abandonada la raz inicial temporal, misse en point por Nipce,
que realiz sus primeras fotografas tras un prolongado tiempo de
exposicin prximo a las 6 horas, el fotgrafo tardomoderno se entrega
a los requerimientos tcnicos y tecnolgicos con que la velocidad y la
motorizacin le proveen. Ensimismndose en un arte cada vez ms
tecnolgico, y ajeno a una nueva y necesaria revisin de otros tiempos
ms distintos a los habituales. Idea, por otra parte clsica, que Platn ya
puso en boca de Scrates en un dilogo con Teeteto: Y mientras el
movimiento se desarrolla lentamente, acta en el mismo lugar y en
relacin a lo prximo, engendrando a su vez.1 Pero el ejemplo es tanto
elocuente an, de la mano de Andr Breton en uno de los pasajes de
Nadja: As, hace algn tiempo, en el muelle del Vieux-Port de Marsella, a
la cada de una tarde en que no tena nada que hacer, contemplaba yo a
un pintor extraamente escrupuloso luchar con habilidad y rapidez, en la
tela, con la luz declinante. La mancha que corresponda a la del sol
descenda poco a poco, a medida que el astro se hunda. Al fin no qued
nada. El pintor encontrose de pronto muy retrasado. Hizo desaparecer el
rojo de un muro, elimin uno a uno dos reflejos que quedaban sobre el
agua. Su cuadro, terminado para l y para m como el ms inacabado
del mundo, me pareci muy triste y muy bello.2
Los procedimientos reiterativos vinculados al arte de obtener
representaciones fidedignas de una realidad desapercibida en el
instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rpidas,
semejantes y repetitivas. As, cuando los fotgrafos montan en sus
parecidas cmaras, pelculas de habitual sensibilidad, y exponen ante
anlogas condiciones de iluminacin, todo hace presagiar que el
establecimiento de la capacidad sorpresiva o reveladora, depende
nicamente de la originalidad del objeto/sujeto, y/o de la pericia o
habilidad tal vez la suerte del operante. Los fundamentos
fotogrficos que explican la mayora de las obras de los grandes
maestros, narrados por ellos mismos, se basan en aspectos tericos que
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
15
en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnolgicas
a las que se cien. Cartier Bresson, en su retrica didctica, asemeja el
acto fotogrfico que capta el momento decisivo, con la psquica disciplina
de un arquero Zen, que tiene que convertirse en el blanco de la diana
antes de acertar en ella. Adams desarroll todo un discurso respecto a la
previsualizacin. Avedon necesita conocer previamente a sus retratados
para poder inmortalizarlos. Sherman el disfraz, y Sophie Calle
justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al
margen de lo relatado en sus fotoinmovilidades. Porque como deca
Bergson: Hay ms en lo inmvil. En este sentido, Paul Virilio ha
apuntado que la esencia de la representacin del que va a depender
Occidente es este tipo de pensamiento: lo inmvil hace visible y las artes
plsticas seran una inmovilizacin del movimiento que dara la ilusin de
ver, de tener el tiempo de ver.3
La imagen gastada del guio fotogrfico.
Walter Benjamin dej claramente establecida la idea sobre la
prdida de auralidad que supone, el hecho de fotografiar con cortos
tiempos de exposicin. Y si bien haca referencia explcita al retrato, el
concepto es igualmente vlido para cualquier motivo u objeto aurtico
fotografiable. Pero el trmino aura, posee el suficiente grado de
complejidad como para alertar el espritu de las consciencias fotogrficas
ms realistas. La polmica que no el debate, surge de las diferentes
acepciones e interpretaciones de la palabra. Etimolgicamente procede
de aura, "brisa", aunque hay que descartar por obvia, cualquier relacin
significativa con un Cfiro suave, ya que no se trata de una divinidad
asociada a un viento que venga del oeste, ni tampoco de un velo
femenino amplio y sutil. Tampoco se refiere Benjamin, a fenmenos
subjetivos que anuncien o precedan a ciertas enfermedades relacionadas
con crisis comiciales o epilpticas. Desechado pues, este otro significado
que el trmino conlleva, slo nos resta abordar el ltimo que contemplan
-
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
16
los diccionarios enciclopdicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta
el que sera un interesante debate, su acepcin parafsica. Nos
encontramos ante la nica relacin expresa con el registro fotogrfico,
eso s, con unas intermediaciones marcadamente tecnolgicas, ya que la
fotografa de registro del aura de seres vivos, implica someter la
muestra a un campo elctrico de elevado voltaje. Pero cuando Walter
Benjamin se refera al aura de las personas retratadas en su Pequea
historia de la fotografa, el procedimiento Kirlian no exista. Ser la
definicin del propio autor -Una trama singular de espacio y de tiempo:
la nica aparicin de algo lejano, por prximo que est-4, la que nos
gue en la consideracin de un significado esttico en el que apenas cabe
el condicionamiento tecnolgico, una extroversin visiblemente
materializada de la emanacin propuesta por Plotino.
Tomemos nuevamente en consideracin la obra fotogrfica de
autor que se refiere al mismo sujeto que posa. Andy Warhol fotografiado
por Richard Avedon y el mismo Warhol fotografiado por Duane Michals.
En el primer caso, el clebre artista pop se nos muestra hiertico,
impertrrito, como cumpliendo los cnones que Dal solicitaba para una
escultura cuando afirmaba: Lo mnimo que puede pedirse a una
escultura es que no se mueva. Michals nos presenta otro Warhol muy
distinto, dinmico y borroso al tiempo que misterioso. Un Warhol que
nos muestra cierta auralidad por la ausencia de corte en el dispositivo
fotogrfico procedimentado por Michals. Este tipo de planteamiento
desarrollado por Michals a lo largo de toda su trayectoria, an aislado de
su predileccin por las secuencias fotogrficas, es una de las constantes
comunes a la minora de artistas fotgrafos que han buceado en lo que
Philippe Dubois ha denominado poesa de la latencia perpetuada. Pero
no en el sentido de imaginarium al que se refiere Dubois, en el que el
fotgrafo se limita a registrar mentalmente la imagen sin captarla a
travs de su cmara, sino en el ms puro y estricto ejercicio prctico de
fotografiar, expandiendo el tiempo de obturacin en aras de una forma
-
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
17
que mientras obturamos y captamos no podemos mirar
discontinuamente, ver ni sentir.
La fotografa, considerada como una estrategia de pertenencia a la
realidad mediante la representacin, necesita ubicar sus parmetros
temporales fsicos en todos los intervalos que posibiliten el
reconocimiento de las imgenes. En todos los lugares de la tierra, los
valores realistas de la fotografa se han impuesto como un universal
garante de la verdad. Y como ha sealado Joan Fontcuberta: estas
creencias comunes y tpicas alrededor del realismo y de la perfeccin
tcnica siguen imponiendo entre los profanos y entre los necios, los
modos cmo debe parecer una fotografa.5 Pictorialista o documentalista,
la fotografa no ha dejado de mostrar al mundo su propio terruo. Al
respecto, Jean Baudrillard dice: creemos fotografiar determinada escena
por placer en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada y no
somos ms que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es ms
que el agente de la aparicin irnica de las cosas. La imagen es, por
excelencia, el medium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo,
que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginacin a borrarse, a
nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que les
ofrecamos hipcritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una
imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el
sujeto. La propia trama de los detalles del sujeto, de las lneas, de la luz,
es lo que debe significar la interrupcin del sujeto y, por consiguiente,
tambin la interrupcin del mundo, que constituye el suspense de la
foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su
fragmentacin, su amplificacin, su instantaneidad artificial.6
La suspensin de una toma fotogrfica al cierre del obturador
y, por tanto, la interrupcin de su continuidad temporal que coincide con
el mundo que experimentamos es, frecuentemente, una instantnea, un
guio corto. Ejecutando de esta manera una fragmentacin/compresin
de la realidad necesaria por la ubicuidad equilibradora del esquema
-
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
18
propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido:
como no hacemos ms que pensar dimensiones que el ojo es
verdaderamente incapaz de ver, y el espacio y el tiempo no son para
nosotros mas que intuiciones, las herramientas de percepcin y
comunicacin podrn realizar esa paradoja de las apariencias que
consiste en comprimir la grandeza del universo en un perpetuo efecto de
empequeecimiento.7
Las ms reveladoras fotografas de Harold Edgerton fueron
realizadas en intervalos de exposicin de millonsimas de segundo, y
han necesitado de extensos pies de foto donde se narra qu objeto es el
que se representa ante nuestros ojos. Estos "necesarios" pies que
acompaan imgenes como una gota de leche, que genera una corona al
impactar contra una superficie plana, demuestran la necesidad que el
espectador tiene de reconocer el objeto que se le presenta fuera de su
esquema perceptivo ms familiar. La praxis fotogrfica ms
generalizada, lleva implcito este rechazo por lo desconocido, evitando la
dificultad de la lectura de las formas irreconocibles y facilitando la
digestin mediante un men ligero y express, ajeno a la mxima
alqumica solve et cuagula tan posibilitadora y abierta a nuevos
conocimientos.
Las dialcticas fotogrficas tardomodernas despliegan su discurso
sobre la realidad trivial y cotidiana, manejando livianas cmaras
compactas e instantaneando espacios y tiempos gastados. Guiar o no
guiar, pareciese la cuestin. Si segn Gaboriau "el tiempo es una
oscuridad ms que borra, uno a uno, los indicios materiales y nos aleja
de la realidad de los hechos y las cosas", qu ocurre con el efecto de
realidad del tiempo-luz, de la falsa proximidad de ese mundo sin espesor
y sin sombra cuya unificacin prometida maravillaba a McLuhan?. La
buena fotografa no representa nada, capta esta no-representatividad, la
alteridad de lo que es extrao a s mismo (al deseo y a la conciencia de
s), el exotismo radical del objeto.8
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
19
Tiempo expandido y movilidad.
En el tiempo expandido de las cosas que pueblan nuestra realidad
prxima y distante, y finalmente fotografiada y fija, se encuentra otra
realidad desconocida, porque para que pueda percibirla es preciso otro
tiempo distinto al inscrito en mi propio sistema perceptivo. Ese tiempo
pertenece a una especificidad esencialmente fotogrfica, pues no existe
un traductor como el fotogrfico que permita una imagen esttica,
resultante de un hecho temporalmente largo. No obstante, como ya
seal, los procedimientos relacionados con el intervalo de obturacin se
mueven dentro de una banda estrecha de tiempos reiterativos, debido
no slo a las condiciones tcnicas, sino representacionales y
convencionales; es decir, de la cosa representada fotogrficamente; de
la adecuacin de la cosa al medio o de una predeterminacin de lo que
yo quiero ver de la cosa a travs del medio, y de las posibilidades
tcnicas del medio. Este prejuicio de la mirada fotogrfica de corta
duracin, es excluyente de la mirada atemporal, pues esta no es de
nuestro dominio perceptivo. Como nos es imposible mirar
continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro
tiempo a eso, sino a ejercicios casi automatizados de reconocimiento;
por tanto, somos verdaderamente incapacitados para percibir el rastro
del movimiento en vivo el curso del tiempo continuo; es por lo que
directamente somos incapaces de visualizar ese aura, del que nos habla
Benjamin, y que l descubri mediante las fotografas realizadas con una
prolongada y extendida exposicin.
Resulta significativo y, en cierto modo alarmante, que las
especificaciones tcnicas editadas y publicadas por los fabricantes de
emulsiones foto sensibles, indiquen como no recomendables, tiempos de
exposicin, en la mayora de los casos, superiores a 100 segundos. Esta
no recomendabilidad que no imposibilidad, lleva implcita una
direccionalidad orientadora respecto a los hbitos del fotgrafo, de tal
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
20
forma que el mensaje ha condicionado el medio a travs de un eslogan
que, si bien no cercena, conforma y fomenta ese espritu timorato y
acomodaticio (esttico), semejante al de aquellos navegantes que,
presos del Non plus ultra, se paralizaban ante el Finisterre.
Instalado en la recomendabilidad fotoeficiente de los fabricantes
de emulsiones, el operador fotgrafo hace converger el mundo de los
objetos, en un intervalo temporal encapsulado entre los lmites
recomendados. Esta intermediacin de orden tecnolgico, encierra al
observador fotgrafo en una ajena visin, llegando a imposibilitar la que
pudiera gestarse y devenir en su experiencia incontrolada y expansiva
del tiempo. Porque, como ya seal Georges Bataille:
Se da la posibilidad de mirar el mundo como una fusin del objeto
y sujeto, en la que el objeto, el sujeto y su fusin no cesaran de
cambiar, de suerte que existiese, entre el objeto y el sujeto, diversas
formas de identidad. Eso no significara que el pensamiento alcance
necesariamente lo real, pero quiz lo alcance. Eso significara que slo
fragmentos estn en juego: lo real no tendra unidad, estara compuesto
de fragmentos sucesivos o coexistentes (sin lmites invariables).
El constante error humano traducira el carcter incansable de lo
real y, por tanto, de la verdad. Un conocimiento a la medida de su
objeto, si ese objeto es ntimamente inacabable, se desarrollara en
todos los sentidos. Sera, en su conjunto, una inmensa arquitectura en
demolicin y en construccin juntamente, apenas coordinada, nunca de
uno a otro extremo.9
Si efectivamente consideramos como probable que una fotografa
sigue eternamente mostrndonos (con el ndice) lo que ha sido y ya no
es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultndonos con
el mismo ndice, lo que pudo ser y nunca fue; lo que no est porque
aunque all pudiera haber estado, no se capt y no se revel. La
potencia que no evidencia de la fotografa, radica en esta ltima
cuestin. No en lo que muestra con el ndice, sino en lo que puede
-
EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
21
mostrarnos sacndonos de la enajenacin alienacin del tiempo que
nos ensimisma. Hastiados de la evidencia gastada con la premeditacin
actuante del interruptus obturatio, hemos devenido en la postfotografa
sin, apenas saborear la apariencia y existencia de otros mundos que, sin
duda, estn en ste. Luis Racionero, al referirse a las artes de
vanguardia, ha dicho: "el arte no puede ser figurativo, porque la realidad
a representar ya no es visible; la novela no puede tener argumento,
porque lo que se expresa es el stream of consciousness del
subconsciente; la msica ya no es armoniosa, porque indaga los
espacios donde no oyen los odos humanos. El arte y la ciencia actuales
se embarcan ms all de los cinco sentidos, sin poder, por otra parte,
prescindir de ellos: de ah su problema, su empeo y su desafo"10
El material del que se nutre el fotgrafo para construir sus
imgenes, aunque compuesto por un infinito repertorio de espacios,
discurre en un tiempo de perpetua movilidad para el que el ojo/cerebro
aplica toda la carga convencional taxonmica del dispositivo. Liberada
del condicionante reiterativamente impuesto por el dispositivo
obturacional rpido, tan marcadamente procedimentado en el acto
fotogrfico contemporneo, implcitamente, la Fotografa puede
encontrar de nuevo en esa mirada retrospectiva, la tecnognesis
vinculada a los fotgrafos pioneros, mediante la que, en trminos
benjaminianos, "pareca hacer deseable instalar al modelo en el mayor
retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo
recogimiento". Era el procedimiento, sigue Walter Benjamin, "el que
induca los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras
posaban largamente crecan, por as decirlo, dentro de la imagen misma
y se ponan por tanto en decisivo contraste con los fenmenos de una
instantnea".
Y si el tiempo sigue en su continuum fluir, ante el dispositivo y los
decodificadores establecidos como previos a la resultante perceptiva,
antes de concluir sobre la postfotografa, va siendo necesario un anlisis
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EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA
22
retrospectivo del procedimiento temporal largo de la captacin, para
vivificar restaando, un punto ciego de la visin fotogrfica: la dilucin
temporal representada en la convergencia de la bidimensionalidad
coagulada del espacio.
Mayo de 1998
1 PLATN. Teeteto, o de la Ciencia. Aguilar , Madrid, 1982.2 BRETN, Andr, Nadja. Seix Barral, Barcelona, 1984.3 VIRILIO, Paul, El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.4 BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973.5 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo
Gili, Barcelona, 1997.6 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.7 VIRILIO, Paul. El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.8 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,
1991.9 BATAILLE, Georges. El culpable. Taurus, Madrid, 1974.10 RACIONERO, Luis. Arte y ciencia. Laia, Barcelona, 1987.
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LA FOTOGRAFA PINTADA
23
La fotografa pintada
Esther Berdin
RESUMEN
Este artculo habla de cmo la fotografa introduce nuevos recursos plsticos
que son absorbidos por la creacin contempornea, en concreto por la pintura, para
incorporarlos a su propio lenguaje y cmo, a su vez, esto inaugura un nuevo tipo de
categoras estticas.
PALABRAS CLAVE: fotografa, pintura, arte, representacin, lenguaje, categora
esttica.
El hombre en su condicin de ciborg ha creado y utilizado
herramientas que le han permitido ampliar sus capacidades perceptivas.
Ha recurrido a las mquinas para registrar sucesos y objetos fuera del
alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una
longitud de onda diferente. A estas alturas de nuestra historia, las
mquinas creadas para trabajar con imgenes son cada vez ms
sofisticadas. Entre todas ellas, la cmara fotogrfica y la cmara de
vdeo son las que se han impuesto en la actividad cotidiana, hasta el
punto de que las imgenes que producen estn ocupando gran parte de
nuestro campo de visin, sobre todo en lo que al aspecto informativo y
publicitario se refiere. La imagen fotogrfica y videogrfica se han
convertido, gracias a su capacidad para comunicar y a los canales para
la difusin de estas imgenes y en virtud de su cotidianeidad, en una
extensin de nuestra percepcin a la que damos el crdito suficiente
como para asumirla como parte de nuestra experiencia personal de lo
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LA FOTOGRAFA PINTADA
24
vivido, de lo conocido. Nos hemos rodeado de estas imgenes, cdigos
de comunicacin y expresin al parecer bien adaptados a nuestras
necesidades, y hemos visto cmo evolucionaban por caminos estticos
diferentes segn las necesidades del medio en el que se desarrollaran.
Imgenes que hacen uso de todas las posibilidades que el medio les
ofrece para optimizar o para condicionar la calidad de la informacin.
Imgenes que son, por lo tanto, manipulables desde el primer momento
de su creacin y, sin embargo, reconocemos en ellas ese fragmento de
realidad siempre convincente que nos conduce a confiar. El primer
vistazo siempre nos induce a creer que lo que esa imagen refleja es un
fragmento de realidad, una verdad inapelable por improbable que sea,
aunque en una segunda lectura comprendamos que se trata de una
ilusin, del truco de un malabarista. Esta capacidad para engaar al ojo
es quizs uno de sus mximos atractivos y una de las razones que ha
hecho tan popular a este tipo de imgenes.
Ahora un cierto sector de la pintura hace una referencia
evolucionada a la fotografa (con respecto a momentos anteriores en la
interelacionada historia de ambas disciplinas) como consecuencia lgica
de esta invasin de nuestro campo visual, hecho que a su vez refleja la
importancia de la imagen fotogrfica como extensin de nuestra
capacidad para percibir el mundo y como prolongacin de nuestra
experiencia.
En el recorrido histrico en el que marchan paralelas fotografa y
pintura ha habido momentos de enfrentamiento y tambin de
colaboracin y armoniosa convivencia. Pero ha sido en los ltimos
tiempos cuando la fotografa ha conseguido ocupar, por fin, despus de
una larga polmica, un lugar en el campo del arte, al lado de las
disciplinas clsicas. Al mismo tiempo que se ha ido reafirmando en esta
posicin, se ha establecido como referente y como parte integrante de
estas disciplinas que en su propia evolucin buscan el apoyo de otros
medios que como la fotografa ofrecen grandes posibilidades expresivas
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LA FOTOGRAFA PINTADA
25
y de aproximacin al espectador que se reconoce e identifica en este
modo de representacin tan cotidiano. La fotografa ocupa el lugar del
mundo como referente para un nuevo pintor paisajista, y lo hace como
objeto con recursos expresivos propios, no como reflejo objetivo de una
realidad capturable, bidimensionable y fcilmente trasladable que el
pintor puede utilizar como punto de referencia para una posterior
interpretacin pictrica. Ni siquiera se trata de pintar la fotografa en su
carcter ms neutro o ms cotidiano. Esta fotopintura que retrata los
recursos expresivos propios de la fotografa (como hara Ritchter al que
nos referiremos ms adelante) es el reflejo de este salto definitivo en la
valoracin de la imagen fotogrfica y en su capacidad para sugerir (no
transcribir).
Fig. 1. Naoto
La apariencia de objetividad en la representacin de la naturaleza
que nos ofrece la imagen fotogrfica ha dejado de ser el ncleo de
atencin de la representacin pictrica (nos alejamos de un uso
puramente prctico de este tipo de imgenes) pero sigue siendo un
elemento de capital importancia porque condiciona inevitablemente la
forma en que nos situamos frente a stas. Y es este posicionamiento
frente a la imagen fotogrfica el elemento que hace evolucionar a la
fotografa en el sentido y hasta el punto que sealbamos antes. Su
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LA FOTOGRAFA PINTADA
26
actual posicin como referente es consecuencia de este principio que
condiciona su evolucin.
Hagamos un breve repaso sobre el uso que se ha dado a la imagen
fotogrfica desde sus orgenes en el campo de la pintura, antes de
alcanzar una situacin de igualdad con respecto a esta disciplina, y
veamos algunas consideraciones que se derivan de estos usos.
Desde el momento de la aparicin de las primeras imgenes
fotogrficas y de los medios que permitieron el inicio de su
popularizacin, su capacidad para representar la realidad de forma
absolutamente convincente la ha convertido en una herramienta til
para el pintor que pretende valerse de ella para capturar el objeto de su
deseo y trasladarlo a su estudio donde har uso de esa imagen como
realidad fiable, como reproduccin precisa y objetiva de ese fragmento
del mundo. Un punto de apoyo que bien puede sustituir a la a veces
complicada y engorrosa labor del pintor que retrata un paisaje que
cambia demasiado deprisa o personajes que se impacientan por la
necesaria lentitud del proceso pictrico.
Por un lado, el pintor especializado en el retrato en miniatura
(gnero muy popular a principios del siglo XIX) que busca exactitud y
literalidad en una realidad que pretende transcribir, encuentra en la
fotografa un medio que perfecciona y facilita muy considerablemente su
labor. Por otro, un pintor paisajista como Constable, guiado por
objetivos muy diferentes, encuentra en lo que es cualidad para otros, un
motivo de desaprobacin. Es precisamente la aparente literalidad en la
reproduccin de la naturaleza lo que conduce a Constable, despus de
asistir a la presentacin de un diorama, a hacer el siguiente comentario:
"Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engao. El arte
agrada recordando, no engaando"1. Al hilo de esta declaracin del
pintor paisajista, un siglo ms tarde, Franz Roh comenta: "La actividad
creadora del paisajista no consiste en el dibujo simplificador, sino
resueltamente en el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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lugar determinado, el ms fecundo (y no en otro); consiste, adems, en
la delimitacin del sector que ha de pintarse, en la eleccin del ngulo
visual, etc. Escoger lo justo supone ya aquel raro 'instinto' que llamamos
artstico. Ya esto basta para que se produzcan por s mismos efectos
impresionantes, encantadores, especficamente pictricos, como puede
comprobarlo cualquiera, si analiza la emocin honradamente ante
fotografas perfectas"2.Y contina F. Roh incluso haciendo propuestas en
las que adelanta procedimientos o tcnicas que se irn haciendo ms
populares segn van avanzando las tecnologas aplicadas a la imagen:
"..., esta fotografa (tal vez ampliada) debe servir directamente de base
a la pintura, y el pintor limitarse casi slo a retocar, es decir (si alguna
vez es posible esto tcnicamente), reducir su labor a dar unos sencillos
toques, que realcen o alisen el dibujo, refuercen o limiten el color"(ib).
Sobre la pregunta prejuiciosa, en lo que a la autora se refiere, que
se deriva de este uso de la fotografa que propone F. Roh, y
respondiendo definitivamente a la cuestin de la legitimidad o validez
artstica sobre el uso de la fotografa propia o ajena como base,
referencia o finalidad del proceso de creacin, contesta con sorprendente
rotundidad: "Que de esta suerte el artista ya no resulta el nico
creador? A la referida concepcin esto no le importa nada. Lo nico que
le interesa es el objeto, el objeto saturado de expresin, sin andarse en
inquisiciones psicolgicas sobre su gnesis. La insercin de la mquina
en la labor artstica no estorba en lo ms mnimo a estos no romnticos,
a estos "maquinistas"..."(ib).
En realidad para Roh, el uso de un medio mecnico para retratar la
expresin de la naturaleza, es mas bien una cuestin de estilo.
Contrapone a los que l llama "maquinistas" frente a los romnticos.
Estos ltimos valoran la pincelada como el acto de afirmacin de su
presencia, de su accin. Personalizan y subjetivizan. Interpretan el
objeto y le confieren expresividad. A los no romnticos, los
"maquinistas", slo les preocupa el objeto, y el objeto de su arte es la
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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objetivacin prescindiendo de todo temperamento en el proceso de
produccin.
El dilogo entre fotografa y pintura es constante e inevitable
desde los comienzos de la fotografa. Quizs el punto lgido en esta
productiva y conflictiva relacin se site en el momento en que el nuevo
medio pretende alcanzar un reconocimiento dentro del campo artstico
equivalente a la pintura. Naomi Rosemblum resume en tres las
principales posturas al respecto: 1. No es arte porque utiliza un medio
mecnico y un procedimiento qumico que se aleja del espritu
transmitido por la mano del artista (tiene ms que ver con una tela
producida mecnicamente). 2. Esgrimida por algunos pintores,
fotgrafos y crticos: puede ser de utilidad para el arte pero no
considerado como igual en creatividad al dibujo o la pintura. 3. Otros la
creen comparable a otras tcnicas de reproduccin como la litografa o el
grabado, igualada en nivel de consideracin a los trabajos artsticos
realizados artesanalmente y capaz de constituir una buena influencia en
el arte y en la cultura en general.
Quizs, como seala Susan Sontag, una de las razones por las
que, en el comienzo de esta polmica, la prctica fotogrfica era
considerada por algunos como un recurso que facilita y desvirta la labor
de un pintor que se declara de esta manera poco capaz en su labor de
retratar la naturaleza, sea el hecho de que su surgimiento coincide con
el auge del realismo.
Las manifestaciones acerca de esta cuestin han sido constantes y
han mantenido viva una polmica que en los ltimos tiempos ha perdido
vigencia, y que probablemente ha resultado enriquecedora por mantener
viva la reflexin sobre la naturaleza del objeto artstico en general y de
los valores propios de la fotografa en particular.
La funcin que a cada una de estas disciplinas le ha tocado asumir
en cada momento de su historia paralela, ha condicionado la direccin
evolutiva de la otra e influido en el grado de conflicto que las rodea
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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permanentemente. De manera que cuando la fotografa asume la labor
documental de la reproduccin grfica gracias a su aparente capacidad
objetivadora y a su mayor manejabilidad y velocidad respecto al
procedimiento pictrico, permite a la pintura explorar ms
decididamente en la expresin plstica liberndola de la preocupacin de
representar la naturaleza. En un acto de rebote constante en este
dilogo de influencias entre las dos disciplinas, en los ltimos tiempos el
arte hiperrealista ha construido imgenes an ms fotogrficas (Fig. 2)
(en su intencin de ser fiel en el retrato de la naturaleza, incluyendo una
cierta visin fotogrfica en algunos elementos como el encuadre,
iluminacin...) mientras que la fotografa ha atravesado un perodo que
tiende a la abstraccin inspirado en la pintura.
La inevitable relacin que existe entre los dos medios y el foco de
conflicto que se establece entre ellos se sita en el hecho de que la
fotografa, basada en el principio de la cmara oscura, se apoya en las
reglas de la perspectiva renacentista y se atiene a un modelo de
representacin que primero utiliza la pintura. No es extrao por lo tanto,
que en esta relacin conflictiva pero afn en lo que se refiere a las bases
del modelo de representacin, las alusiones recprocas entre los medios
sean constantes desde el surgimiento de la fotografa.
Fig. 2. Eduard Resbier
El uso de la imagen fotogrfica como referencia pictrica ha ido
variando su sentido de forma paralela a su creciente imposicin en
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LA FOTOGRAFA PINTADA
30
nuestro paisaje cotidiano. Pero valores como la aparente objetividad de
la que, como comentbamos antes, hicieron uso los artistas que vieron
nacer el nuevo medio, han seguido suscitando inters en generaciones
posteriores que, no obstante, perciben la imagen fotogrfica de modo
muy diferente ya que, en su desarrollo, ha ido cumpliendo funciones
muy diversas y ocupado distintos espacios de nuestra vida cotidiana.
Si damos un salto en la historia para situarnos en un momento
mucho ms prximo (1964 en adelante), nos encontramos frente a otro
maquinista (utilizando el trmino de Franz Roh) que hizo del carcter
objetivador de la fotografa un baluarte en su mtodo de trabajo.
Gerhard Ritcher se vale de la fotografa para "objetivizar la observacin,
corrigindola. As trata de evitar la estilizacin y las alteraciones que su
punto de vista particular y su proyeccin memorstica podran provocar
en el sujeto estudiado: 'cuando pinto una foto deca ya en 1972-puedo
olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo as, pintar en
contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor' "3. Escoge
fotografas, que tanto esttica como conceptualmente, carecen de valor.
"Obviando la solemnidad y relevancia cultural de la historia del arte,
prefera servirse de la mediocridad feliz y autosuficiente presente en la
cotidianeidad de las clases medias de aquellos aos de postguerra. [...]
Provocativamente, afirm preferir una foto de aficionado al mejor
Czanne" (ib).
Pero en esta bsqueda de la fra objetividad despojada de toda
intencin que parece destilar este tipo de imagen fotogrfica, tropieza
con lo que hay de inevitablemente subjetivo en toda imagen fotogrfica.
Subjetividad que est presente en cada uno de los momentos del acto
de fotografiar. An en el caso de la fotografa realizada con ms
descuido y despreocupacin (tambin ste es un elemento, sea
intencionado o no su uso, que condiciona el resultado final), la eleccin
del tema, lo casual o artificial de la escena, la altura donde situamos el
objetivo, etc..., son todos ellos detalles que cargan de subjetividad a la
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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imagen fotogrfica. En el caso de Richter nos encontramos con una
doble contradiccin: la de su afn de encontrar objetividad en un medio
que slo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse
en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecnico y
reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictrico, an
sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el
lienzo est ms prximo a la realidad (a ser real) debido a su carcter
artesanal. As cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza
recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotogrfico
como el desenfoque o los barridos. La eleccin de Richter se basa en la
idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que est ms
despojada de intencin o pretensiones estticas. No enlaza (ni lo
pretende) con ninguna lnea artstica anterior en lo que a su apariencia
se refiere, sea o no del medio fotogrfico, y de esta manera consigue
liberarse del peso de la historia del arte. Es una imagen que slo
pretende reflejar un hecho o una escena con la mayor objetividad,
dando toda la cabida posible a detalles que no contribuyen a hacerla
ms artstica (por decirlo de alguna manera) sino ms precisa en su
labor de registro y punto de partida para la posterior reconstruccin del
momento desde el lbum familiar. En esta eleccin hay un gesto
(creemos que comn) de aceptar y de obviar lo inevitable del error en el
que nos sumergimos cuando nos situamos frente a una imagen
fotogrfica, en lo que a objetividad se refiere. Si no podemos encontrar
una imagen totalmente objetiva nos podemos acercar bastante al
situarnos en determinado entorno conceptual. Y en la lectura de esta
imagen, concluiremos sobre su carcter objetivo (o no objetivo)
partiendo de suposiciones al menos aparentemente lgicas basadas en el
tipo de imagen, en el gnero dentro del cual se ha creado o encuadrado
esa imagen. As, ante una fotografa del gnero documental no
buscaremos subjetividad, sino la simple intencin informativa de una
imagen que pretende ser un reflejo asequible de la realidad. Un tipo de
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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representacin que reconocemos por lo caracterstico de sus rasgos y
que asumimos y asimilamos sin grandes exigencias y a toda velocidad
por lo abundante y constante de su presencia.
Nuestra predisposicin ante la imagen fotogrfica est
directamente relacionada con el reconocimiento de los gneros. Algunos
de ellos, como la imagen documental o la publicitaria se caracterizan por
lo cotidiano de su presencia (en el caso de la documental es una
cotidianeidad en constante renovacin); otros por lo cotidiano de su
apariencia (elemento con el que juegan a su vez los anteriores con el fin
de conectar y aproximarse al espectador), como es el caso de la
fotografa del lbum familiar. Es, en cualquiera de los casos, el factor de
lo cotidiano un elemento clave que condiciona nuestra forma de
enfrentarnos a la imagen fotogrfica (Fig. 3). Y es aqu, en la
cotidianeidad y en la fiabilidad que concedemos a este tipo de imgenes,
donde estn las claves para comprender la posicin de la fotografa
como punto de referencia de la pintura, y del otro pintor paisajista.
Fig. 3. Jos Mara Cuasante
Referencia a la fotografa como realidad objetiva, no como
realidad interpretada
Los fotgrafos, en su afn por retratar el mundo, han ido
construyendo una "megamemoria" comn, utilizando el trmino que
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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emplea Marc Scheps3. Un mundo revisado y reconstruido a travs de la
cmara fotogrfica, que a estas alturas del siglo XX forma la base de
nuestro conocimiento del mundo. Un mundo que es, por un lado,
nuestro espacio-tiempo recorrido y vivido, y perfectamente integrado en
l, incrustado como parte de nuestra propia experiencia mundo visto,
conocido, digerido y perpetuado en nuestra memoria -, la experiencia
del fotgrafo documentalista pretendidamente objetivada en la imagen
fotogrfica. Resulta incongruente creer que un punto de vista nico, el
del ojo del fotgrafo, puede llegar a convertirse en mirada objetiva en el
objeto final del proceso fotogrfico. Y, sin embargo, en el momento de
enfrentarnos a la imagen fotogrfica en el momento de la percepcin
previa a la reflexin (de forma automtica), le concedemos ese valor de
absoluta objetividad.
Las razones que nos llevan a actuar de esta manera son, por un
lado, la apariencia tan prxima a la realidad que nos ofrece la imagen
fotogrfica. Tanto es as que, cuando con otros medios de
representacin como la pintura o el dibujo obtenemos una imagen tan
prxima a la realidad en su apariencia, decimos que parece una
fotografa. Por otro lado, el hecho que est implcito en la propia gnesis
de la fotografa: la cmara capta la luz que refleja el objeto fotografiado
de manera que parece evidente que la presencia del objeto es
absolutamente imprescindible para obtener su retrato fotogrfico. Es
decir, que la imagen fotogrfica siempre representa una realidad que se
manifiesta delante del objetivo. Esta circunstancia, aparentemente,
reduce mucho el margen para la interpretacin y, por lo tanto, en
nuestra primera lectura de la imagen fotogrfica (la ms inmediata e
inconsciente, previa a otro tipo de consideraciones) llegamos a la
precipitada conclusin de que sta es una imagen objetiva que nos da
un fiel reflejo de la realidad.
sta es nuestra posicin habitual frente a aquellas imgenes
fotogrficas que nos ofrece la prensa, la calle como escaparate grfico,
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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aqulla que no se aleja deliberadamente de la apariencia de objetividad
con el uso de recursos que ponen en evidencia lo dudoso, inestable y
engaoso del supuesto carcter objetivo de la fotografa. De esta
manera, apoyados en la cualidad objetivadora de la fotografa, nos
entregamos confiados a este acto que podramos calificar de
apropiacionismo (entendiendo este trmino como el que califica el
movimiento artstico del mismo nombre), porque cuando damos el valor
de objetividad a la imagen fotogrfica, sin tener en cuenta que esta
cualidad queda desvirtuada en la accin subjetivadora de fotografiar, lo
que hacemos es apropiarnos de la nunca objetiva mirada del fotgrafo y,
por lo tanto, de su experiencia personal.
No hablemos por tanto de objetividad de la fotografa sino de
objetividad aparente y, en virtud de esta caracterstica, de su capacidad
para crear un mundo ilusorio tan convincente como el real. Tanto es as
que la seguimos considerando como equivalente de la verdad y la
engullimos como parte de nuestro bagaje personal, como prolongacin
de nuestro conocimiento de lo vivido. (Fig. 4)
Fig. 4. Ricardo Crdenas
De esta manera nos apropiamos de forma sistemtica de la
experiencia de miles de personas y adems lo hacemos de manera
simultnea millones de individuos. Hemos viajado juntos, hemos
sobrevolado territorios prximos y lejanos, frtiles o devastados por las
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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guerras, hemos sobrevivido al azote de tornados y huracanes, penetrado
en la tierra y en las aguas de nuestro planeta. Incluso nos hemos
elevado sobre la tierra tan alto como para poderla contemplar como un
objetivo lejano. Y casi podemos sentir que abandonarla, como quien se
muda de continente, no es algo ni tan descabellado ni tan lejano. Hemos
adquirido este conocimiento y hemos asimilado la informacin hasta ese
punto gracias al viaje virtual que nos proporciona la imagen documental.
Una imagen a la que accedemos desde los distintos medios y que crece
en volumen y efectividad en paralelo al desarrollo de los mass media.
Todo un abanico de posibilidades para viajar a otros mundos a travs de
una nave invisible propia de un Julio Verne. Y si nos resulta convincente
la imagen fotogrfica, ya sea esttica o dinmica, hasta este punto qu
suceder cuando se desarrollen y perfeccionen los sistemas de realidad
virtual, los simuladores y dems sorpresas que la tecnologa nos pueda
deparar en el futuro en lo que se refiere a la aplicacin de la fotografa al
servicio de la recreacin de mundos o simulacin de espacios
navegables? Es tan amplia la oferta como lo es nuestra capacidad para
la asimilacin de informacin en forma de imgenes y, aunque nuestra
experiencia histrica es breve en este sentido, estamos aprendiendo con
rapidez. Quizs, la velocidad con la que se desarrolla y se difunde el
mundo de la imagen, y una formacin que ms bien procede de la
iniciativa de cada uno, nos hace enfrentarnos a la imagen fotogrfica con
la ingenuidad del que busca y encuentra la verdad en una imagen que
engaa al ojo de forma convincente. Devoramos, creemos y hacemos
propia la experiencia ajena, la del fotgrafo constructor de un mundo
que descansa en el receptculo de lo que hemos llamado una
megamemoria comn. Y realmente podemos decir que conocemos ese
mundo de forma colectiva, un mundo filmado y fotografiado, un mundo
predigerido y formado por puntos de vista muy diferentes incluso cuando
se refieren a los mismos espacios. Hay fragmentos donde se superponen
como transparencias las distintas visiones; todas vlidas y en su
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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diversidad contribuyen a crear un mundo an ms real: "EL MUNDO".
Variable, contradictorio, ntido y confuso simultneamente en versiones
solapadas y, sobre todo, absolutamente polifactico.
Y si es sta la realidad -realidad representada- en la que estamos
sumergidos, cul ser el retrato del pintor cuando incluso sus recuerdos
ms ntimos estn en gran parte procesados por el medio fotogrfico?
(Fig. 1). Todas esas imgenes del lbum de familia, que marcan
momentos no siempre importantes en la vida de cada uno, son
transformadas por la fotografa en hechos clave para compartir y
consumir repetidamente. Se convierten en puntos de referencia
marcados en rojo sobre el hilo del tiempo y donde podemos conectar
individual o colectivamente.
Pero esta experiencia del individuo asociada a la fotografa,
fotografiada, no slo se cristaliza en el lbum familiar. Miles de flechas
se disparan desde estos puntos clave de nuestra historia para dirigirse a
imgenes fotogrficas que pertenecen al colectivo y que, al ser
compartidas por miles de personas, tienden un puente que conecta
todas estas experiencias individuales. Nos referimos a los noticiarios
cargados de imgenes-sucesos impactantes, mil veces comentados y
fijados para siempre como momentos sealados en la historia de la
colectividad. Imgenes en peridicos, en las vallas publicitarias, en
enciclopedias y diccionarios, en la cartelera del cine, en revistas
prohibidas o no, portadas de discos, pegatinas, psters, etctera...
Fotografas que forman una gran red de conexin entre miles de
experiencias individuales que se comunican entre s lanzando miles de
respuestas que ayudan a constituir esa megamemoria comn.
El hecho de que el lenguaje fotogrfico se haya impuesto e
invadido nuestro campo de visin desde la plataforma de los medios de
comunicacin, es un paso representativo en la fulgurante carrera de la
fotografa en lo que a la representacin del mundo se refiere. A la
representacin fiable y objetiva de aquello que no podemos ir a ver
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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personalmente, pero que una mquina, o una consecucin de mquinas,
nos pueden traer a casa. De forma tan convincente por un lado, tan
cotidiana por otro, que se ha convertido en el mundo mismo. Un mundo
que se expresa fotogrficamente y que la pintura retrata adentrndose
en las particularidades de su lenguaje.
Retrato pictrico de los recursos expresivos de la fotografa.
La fotografa, a lo largo de su historia, ha ido desarrollando
recursos de expresin y comunicacin que la han permitido adaptarse a
las necesidades que han ido surgiendo en cada uno de los diferentes
campos profesionales. En el mundo de la prensa ha convivido (y
convive) la imagen dura, de sujeto rotundo y claro, imagen condicionada
por la calidad y la textura del papel de peridico, con la imagen de moda
ms bien de tendencia vanguardista y a veces revisionista con la historia
del arte en general o de la fotografa en particular; una imagen que se
puede permitir el lujo de explorar con ms libertad dentro del terreno de
la plstica porque su objetivo es transmitir y convencer sobre aspectos
de carcter esttico (trabaja sobre la apariencia). La imagen de
"sociedad" donde la cmara acredita la presencia del personaje y
muchas veces se comporta como cmara espa; imagen que parece
preocuparse de la calidad slo en lo que se refiere a hacer visible todos
aquellos detalles que afectan o comprometen la imagen pblica del
codiciado personaje. La imagen al servicio del diseo, manipulada con la
libertad que le confiere el hecho de estar supeditada a planteamientos
puramente grficos y que incluye muy diferentes orientaciones, desde la
ms sofisticada y vanguardista hasta la ms convencional. Y, al mismo
tiempo, la imagen televisiva, el videoclip o la publicidad, gneros estos
dos ltimos que en una constante transformacin, retoman recursos
expresivos propios de otros medios y reciclan y convierten en objeto de
consumo masivo planteamientos que vienen del mundo del arte
(fotografa, pintura, instalacin, vdeoarte...). Relacin que puede ser a
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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veces de ida y vuelta como en el caso de Brbara Kruger, que a su vez
recicla recursos propios de una publicidad rotunda en su afn de
comunicar.
Fig. 5. Anete Brezor
Y al final de toda esta cadena de produccin, la imagen que surge
de la manipulacin en medios informticos. Aspecto ste al que
queremos dar una especial importancia ya que est a punto de engullir
(si es que no lo ha hecho ya de forma generalizada) parte del proceso de
fabricacin de todas esas imgenes a las que antes hacamos referencia.
A partir de aqu se abre un mundo de posibilidades para la manipulacin
de la imagen y no solamente al alcance de profesionales, sino casi de
cualquiera. De nuevo la accesibilidad de estos medios va a hacer que
inicialmente prospere una imagen de tendencia barroca y propensa al
efectismo; una imagen que se deriva de la necesidad de explorar las
posibilidades del medio (Fig. 5 y 6).
Fig. 6. Stephaner y Maslin
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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Todo ello en un territorio que poco a poco se va ordenando en
compartimentos, diferencindose la imagen de uso profesional (en
cualquiera de sus campos) de la que no lo es. Por otro lado, la capacidad
que ofrece el medio informtico para el secuestro y manipulacin de
imgenes (un software de nivel profesional al alcance de todos), as
como la ampliacin y la inmediatez para el intercambio de imgenes que
facilitan las nuevas vas de comunicacin (Internet), contribuyen a que
se difunda un tipo de imagen de muy dudosa calidad creada por un
individuo que, en muchos casos, carece de la formacin necesaria y que
puede convertirse en una especie de gnero dentro de este amplio
campo de la imagen digital. Gnero que, probablemente, acabar siendo
engullido por el campo grfico profesional en alguna voltereta crtica con
tendencia a la estilizacin.
En el terreno grfico, la posibilidad de manipular los tipos con
recursos ideados en principio para el retoque de imgenes (un margen
de accin entre lo fantstico y lo aberrante), ha facilitado el brote de una
corriente renovadora que amplia las posibilidades expresivas de la
tipografa clsica. Posibilidades que siguen creciendo con la aparicin de
nuevos paquetes de filtros dentro de los cuales, algunos como el blur o
desenfoque (recurso que, por otro lado, es heredado de la fotografa, ya
sea el desenfoque por mal ajuste de la lente o el desenfoque por
movimiento) se alzan como verdaderos protagonistas, hasta el punto de
que en estos momentos su uso se ha estandarizado. La reiterada
aplicacin de estos recursos genera tipos de imagen que quedan
identificados como propios de las nuevas tecnologas y se aplican con la
intencin de comunicar este concepto, dentro y fuera de medios
tecnolgicos propiamente dichos. Un tipo de imagen que surge de
necesidades puramente grficas, y que ahora son sacadas de su
contexto para ser utilizadas como frmula expresiva dentro de la pintura
as como en otras disciplinas dentro del arte. Retratar el efecto blur de
una fotografa se convierte en un recurso que puede ser til a las
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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necesidades expresivas del trabajo del pintor (Fig. 7) y, al mismo
tiempo, crea un vnculo generacional que est marcado por el uso
masivo de la tecnologa. Desde los comienzos de la fotografa hasta hoy
hemos viajado y avanzado a toda velocidad en el campo de la
fabricacin de imgenes. Hemos llegado a superar con creces lo que
poda ser previsible incluso para un observador crtico como Roh que,
como mencionbamos antes, se preguntaba sobre lo que el futuro
deparara en lo que se refiere a las posibilidades para el retoque
fotogrfico. Probablemente sus planteamientos en cuanto a la autora y
al valor artstico del objeto generado o procesado mecnicamente,
vuelvan a actualizarse al referirse a la imagen digital. Un problema
delicado el de la autora en un medio donde la manipulacin tiene un
margen de accin muy amplio que va de lo que equivaldra a un
pequeo retoque fotogrfico en el proceso de revelado, a la
transformacin total y absoluta. Y donde los lmites del respeto a la
imagen fotogrfica como original an no estn establecidos. En cualquier
caso, de nuevo "maquinistas" viajando con y en la mquina por una
nueva realidad llamada virtual. Quizs un nuevo motivo para el retrato.
Fig. 7. Xavier Veilhan
Pero volvamos a esos recursos expresivos, frmulas de
representacin, propios de la fotografa y que la pintura parece haber
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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tomado prestados momentneamente. En algunos casos es simplemente
la eleccin del encuadre, la forma de componer, quizs un registro
particularmente fotogrfico de la luz (el flash...), el color, y una ausencia
de la presencia del autor en la eleccin de una pincelada casi
inexistente. En otros, la necesidad es la de sugerir, no slo una realidad
creble (veraz, fsicamente slida) sino una realidad que proviene de un
territorio mental, un recuerdo, un sueo, algo imaginado que se
construye con fragmentos de los fotogramas que viven en nuestra
memoria. Para ello, la fotografa nos ofrece ciertos recursos expresivos
basados en el deterioro de la imagen fotogrfica, manipulacin que se
hace posible en los distintos momentos del proceso fotogrfico. El uso de
estos recursos que llevan al lmite la base intencional de la fotografa -
como el desenfoque total de la imagen o los barridos de movimiento que
desdibujan la totalidad del objeto representado-, ha encontrado su
reflejo en algunos de los filtros (como ya comentbamos, ahora mismo
totalmente estandarizados) para la manipulacin de imgenes dentro del
entorno informtico. El hecho de que la pintura se haya hecho eco de
esta enorme diversidad de recursos que han generado otros medios de
representacin en desarrollo paralelo, es una prueba definitiva de la
aceptacin de la confirmada posicin de la fotografa en el campo del
arte adems de reafirmar la enriquecedora y revitalizadora accin de
intercambio entre las diferentes disciplinas.
Fig. 8. Jess Zuazu
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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Movimiento y blur o la delimitacin imprecisa de la realidad
Las generaciones que hemos crecido en la era de la abundancia de
la imagen fotogrfica hemos construido nuestros recuerdos de forma
paralela al registro de una gran parte de ellos a travs de fotografas.
Esto ha condicionado nuestra manera de seleccionar imgenes para el
recuerdo y la forma de representarlas en nuestra imaginacin. En cierto
modo, emulamos el sistema de la instantnea fotogrfica en nuestra
manera de fijar las imgenes y algunos de los elementos que
condicionan la percepcin y registro de stas (condicionantes de
movimiento o iluminacin) quedan grabadas en forma de recurso
fotogrfico. Nos apoyamos en estos recursos que visualmente estn
cargados de un significado respecto a la situacin del momento que
intentamos retener. La imagen rpida desde la ventanilla del coche o del
tren (Fig. 8), o la de aquel que sentado en la sala de espera de una
oficina se vuelve y alcanza a ver a duras penas a una mujer que
desaparece detrs de una puerta. Muchas veces no tratamos de suplir
totalmente esa informacin que no hemos podido registrar con la mirada
hasta una perfecta reconstruccin, quizs porque nos faltan puntos de
apoyo para ello, sino que grabamos estas imgenes con sus
interferencias, y en nuestro acto de fijarlas de una forma aceptable
recurrimos a una convencin fotogrfica que suple los vacos con las
manchas propias del barrido de la imagen en movimiento. Este hbito
adquirido de formar nuestros recuerdos-imgenes valindonos de
recursos fotogrficos nos conduce a devolverlos en el momento de la
representacin, con esa esttica que, por un lado, nos remite a la
fotografa y, por otro, transmite de forma eficaz el mensaje imagen-
recuerdo tan sugerente e inquietante (Fig. 9).
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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Fig. 9. Eduard Resbier
Es sta una imagen de contornos desdibujados que se construye
en un espacio mental de lmites indeterminados -algo que se adivina a
pesar del recorte del lienzo- y que est hecha con la materia con la que
se construye en el espacio mental, materia que se aproxima a la fra
superficie fotogrfica (Fig. 10), donde la pincelada desaparece bajo el
peso y la fuerza de la imagen.
Fig. 10. Steinberg
La imaginacin nos proporciona imgenes indefinidas, borrosas, en
constante proceso de construccin y deconstruccin, con espacios para
la superposicin como un camino abierto en mltiples direcciones
(convergentes, divergentes o paralelas), con los volmenes rotundos
pero difusos (Fig. 11) que constituyen nuestro fondo constante, un
archivo memorstico que se presta al juego de la creacin.
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LA FOTOGRAFA PINTADA
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Fig. 11. Jess Zuazu
1 GOMBRICH, E.H. Arte e ilusin. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.2 ROH, Franz. "Realismo Mgico, post expresionismo". Revista de
Occidente. Madrid. 1927.3 SCHEPS, Marc. Prefacio de La fotografa del siglo XX. Museo Ludwig.
Ed. Taschen. Colonia. 1997.
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VIAJE A LA TIERRA
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Viaje a la tierra
Reflexin acerca de la destruccin fotogrfica del objeto.
Mara Jos Gmez Redondo
RESUMEN
Este artculo plantea una reflexin en torno al objeto de representacin en la
prctica fotogrfica y su imagen. Pero ms que una imagen fsica, la autora nos habla
de la imagen en la memoria, aquella que nunca podr ser fotografiada.
PALABRAS CLAVE: fotografa, objeto, autor, apariencia, memoria, topografa, cuaderno
de viaje, fragmentacin, deterioro, reciclado, simulacro.
1. LA TIERRA
Segovia , verano 1995
"Llevo haciendo estas fotos varios aos: en el mes de julio de
1990 fui por primera vez all, tom las primeras imgenes, volv
nuevamente en el verano del 92, reconstruyendo topogrficamente el
lugar en tres grandes paneles con fotografas 10 x 15 cm., hice que el
tiempo pasara sobre las fotos como pas sobre los objetos, las expuse a
la intemperie y al sol, las volv a fotografiar, dejando que el proceso de
visin de la cmara las alterara.
Algunos objetos son de un tercer viaje hecho a partir de estas
imgenes ltimas".1
Madrid , marzo de 1998.
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VIAJE A LA TIERRA
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He abierto el ltimo cuaderno de viaje y tengo las fotografas sobre
la mesa, sobre la pared tres grandes paneles, se ven objetos sobre la
tierra abierta, girada sobre un surco que parece colocarla al revs, veo
los mismos objetos varias veces a distintos tamaos en diferentes
posiciones, los colores de la tierra varan en funcin del dao que han
sufrido por la exposicin a la luz, el ltimo cuaderno de viaje son fotos
aisladas, pegadas sobre un libro con alguna referencia potica. Me
pregunto por qu no he enseando nunca este trabajo y me encuentro
escribiendo estas notas ahora, para precisamente no ensearlo...
En muchos libros, artculos, se habla de fotografa sin mostrar
imagen alguna, algunos aluden en concreto a una imagen, otros no,
hablan de la fotografa en general, sin embargo, a su pesar, a veces
parece que se refieren ms a un tipo de imgenes que a otras. Por esto
empiezo este artculo no hablando sobre la "fotografa" sino sobre esta
fotografa.
En las imgenes aparecen objetos, objetos fragmentarios,
desperdicios, objetos sin nombre, vacos de forma sin figura,
desestructurados. La accin fotogrfica ha ido deteriorando al objeto,
robndole parte de su forma, aplastando sus caracteres y su textura en
algunas zonas, cambiando el color.
Son objetos sin figura en el sentido de Lyotard2, objetos a los que
la pasin de un discurso ha ido erosionando slo con la mirada, sin
tocarlos.
La fotografa tiene tambin esa cualidad "no se limita a reproducir
lo real, lo recicla".3 Es en el proceso de realimentacin y reciclado donde
se hace patente hasta qu punto el inocente hecho de fijar la imagen
que refleja un objeto sobre un soporte fotosensible, puede distanciarnos
de l, a pesar de creer que lo hemos apresado.
Quisiera plantear una lectura sobre el retrato del objeto basada en
la destruccin de ste, donde antes hablbamos de reproduccin, en el
sentido que le da Barthes4 de " emanacin del referente" (que entenda
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VIAJE A LA TIERRA
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el proceso en conexin con el concepto biolgico de reproduccin,
obtenamos un objeto idntico o casi idntico por medio de la luz. La
restitucin del objeto mas all del recuerdo)
Existen muchas formas de destruir el objeto fotogrficamente,
utilizar la figura potica de Barthes en sentido opuesto, olvidando la
diferencia entre un objeto fsico y una imagen en papel.
EL NOMBRE
La primera es la palabra "el nombre del objeto", me gustara
encontrar objetos que no tuvieran nombre, es decir, objetos salvajes, no
culturizados no incluidos en una palabra, en una forma. Hoy en nuestro
medio parece imposible, si ese objeto no tiene un nombre especfico
tendr un nombre comn, una utilidad, una especie ... Al menos buscar
objetos que necesiten dos palabras, estos objetos ofrecen ms
resistencia a la formalizacin, no son salvajes, pero no estn totalmente
domesticados.
En este mundo de semi-objetos me encuentro a los materiales,
objetos a los que la prdida de forma acenta su disolucin fsica hasta
llegar a no percibirse en ellos nada mas que la materia que lo
componen, quedando despojados de su uso.
Estos objetos son fragmentarios desperdicios expuestos a la
memoria fotogrfica, que los reducir a su apariencia visual, tomados
por un artilugio que no hace sino reproducir nuestra forma de ver para
ensearnos a mirar de una forma.
LA MEMORIA
Son imgenes construidas en la expectacin, formadas detrs del
punto de vista, en la retina de la cmara. Imgenes que parecen ajenas
a nuestra voluntad constructora de dibujantes post-renacentistas, que
entienden el cuadro como ventana.
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VIAJE A LA TIERRA
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Objeto y representacin se pueden observar de forma simultnea,
dibujamos por comparacin y confrontacin con el "natural".
Esta nueva forma de destruir el objeto por expectacin, nos hace
vincularlo a las imgenes mentales, a lo elaborado detrs de la retina, el
sueo, el recuerdo, la memoria.
En esta direccin camina Benjamin5 cuando habla de memoria y
prdida del aura, o Baudrillard6 cuando habla del mundo del simulacro,
un mundo donde la experiencia visual meditica sustituye a la
experiencia vital, sustituye la realidad por un simulacro.
Qu sera de nuestros recuerdos sin un lbum de fotos!. Hay
veces que me pregunto: qu es lo que queda realmente en mi
memoria, lo que pas, o lo que reconstruyo al ver su imagen pegada en
el lbum? Dicen que los recuerdos de los nios comienzan a partir de
que aprenden a dibujar garabatos a los que ponen un nombre, ms o
menos a los tres aos y medio de edad. Es curioso que la capacidad para
fijar imgenes en nuestra mente est siempre tan unida a nuestra
capacidad de fijarlas sobre un papel.
Ayer cuando suba las escaleras de mi casa al pasar por uno de los
pisos reconoc un olor que rpidamente conect con uno de los
recuerdos de mi infancia, una de las casas en la que haba vivido mi
abuelo, era un olor complejo, procedente de una mezcla de olores que
quizs puedan confluir en otro lugar. Ahora no puedo recordarlo, como
tampoco puedo recordar el olor de tantas casas en las que he estado,
quizs porque no tengo ni palabras, ni medios, ni objetos concretos a los
que vincularlo.
LA MIRADA
En una conversacin con el fotgrafo norteamericano Alex Webb
nos coment que los que trabajan para la agencia Magnum tienen una
serie de principios que los que publican sus imgenes deben respetar en
atencin a la integridad y verdad de sus imgenes.
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- Se reproducir siempre el negativo o diapositiva en su formato
completo.
- No se producirn alteraciones en la imagen, ni textos sobre ella.
- Los fotgrafos por su parte, no alterarn la escena a fotografiar, no
tocarn nada, no dirn: eh, t, ponte ah!
- Los personajes que aparecen no mirarn nunca a la cmara para que
parezca que el fotgrafo pasaba desapercibido, para que parezca que no
haba nadie all tomando la foto... Se olvidan que el hecho de separar
una imagen de un espacio y un tiempo determinados, es una
intervencin sobre la realidad todava mayor que todas las anteriores.
Definimos la realidad como aquella cualidad de los fenmenos que
entendemos como independiente de nuestra voluntad. Las imgenes de
la expectacin parecen ms reales, quizs porque mantienen nuestras
manos sujetas a un disparador mientras que nuestra mirada se lleva al
objeto.
La foto nos da la evidencia, nos muestra algo que parece estar
fuera de toda duda razonable, pero lo que nos ofrece es algo
totalmente cierto?
Quizs para contestarlo debamos cerrar los ojos.
Gregory S. B., ciego de nacimiento, cuando recuper la vista no
dejaba de sorprenderse por cmo los objetos cambiaban de forma
cuando les rodeaba.
Aquellos que acaban de recuperar la vista, y que anteriormente
haban dependido de otros sentidos distintos de la visin, se quedan
desconcertados por el concepto de apariencia, que es un trmino
puramente ptico que no tiene analoga con los dems sentidos. Los que
hemos nacido en el mundo de las apariencias hemos aprendido a
dominarlo, a sentirnos seguros y cmodos en l. Para los que acaban de
recuperar la vista, apariencia y realidad no guardan relacin.
Para un ciego no existe el concepto de espacio, como estar en un
lugar, el espacio se reduce al propio cuerpo, su posicin no se define en
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VIAJE A LA TIERRA
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funcin de la distancia a los objetos, sino al tiempo en el que ha estado
en movimiento.
Hemos aprendido a soslayar las limitaciones de la visin en la
formacin de nuestro mundo real, y a construir conceptos y trminos
basados en nuestra experiencia visual para hablar de realidad.
Hemos aprendido a destruir los objetos con la mirada y a
nombrarlos por su apariencia.
Recuerdo las primeras imgenes que nos llegaban de Marte, una
panormica en la que se vea el todoterreno "Sojourner" rodeado por los
"airbags" deshinchados a su alrededor, en las imgenes del paisaje del
planeta rojo se vean piedras de distinto tamao. Sobre la foto aparecan
rtulos con nombres.
"Nada ms llegar se identificaron las piedras "Flap top"
sorprendente por su forma rectangular y cubierta por una capa de polvo,
y la cua con su extraa inclinacin posiblemente motivada por una
corriente de agua. "El Sof " una gran piedra, "Oso Yogui" una roca que
por su morfologa debe tener un origen diferente al resto.
Este es "Percebe Bill" la primera piedra que analiz el "Sojourner".
"Casper" y "Scooby Doo" son dos piedras blanquecinas sobre el rojo
dominante del paisaje."7
Esta fotografa panormica se parece mucho a la fotografa de la
que hablo aqu, se asemeja en varios sentidos: visualmente las dos
presentan un paisaje definido desde los objetos que le habitan,
conceptualmente ambos paisajes siendo una visin particular,
fragmentaria, contingente del lugar pretenden definirlo en su totalidad.
2. EL VIAJE
Holanda, verano 1990
"La identidad del viajero se refuerza en el transcurso del viaje,
como modo de vivir por l creado, huida para el encuentro. Los
aconteceres del viaje son estados de la propia identidad, lugares del
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VIAJE A LA TIERRA
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alma. El viaje es la negacin del modo de vivir cotidiano, la negacin del
yo cotidiano como ser yo.
Viaje como narracin en el proceso de construccin del individuo
que se culmina con el regreso, culminacin en la negacin del viaje"8
He vuelto varias veces al mismo lugar, para m la vuelta a un lugar
representa la esencia mism