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Ritmo‐análisis muestra todas las características que hicieron Lefebvre uno

de los pensadores marxistas más importantes del siglo XX.En el análisis de

los ritmos biológicos y sociales ‐ se presenta la Lefebvre interrelación de

espacio y tiempo en la comprensión de la vida cotidiana.

Con una habilidad deslumbrante, Lefebvre se mueve entre discusiones de la

música, la mercancía, la medida, los medios de comunicación y de la ciudad.

Al hacerlo, muestra cómo una concepción no lineal del tiempo y la historia

de su famoso equilibrio replanteamiento de la cuestión del espacio. Este

volumen también incluye sus primeros ensayos sobre el Proyecto ritmo‐

analitical e intento de Rhythmanaiysis IHE de las ciudades del

Mediterráneo.

Henri Lefebvre (1.901 a 91), escribió ampliamente sobre la política, la

filosofía y la sociología.Él es mejor conocido por sus escritos sobre la vida

cotidiana, las ciudades y la producción del espacio.

Stuart Elden es profesor de geografía política en la Universidad de Durham y autor de Entendimiento Henri Lefebvre.Gerald Moore es un estudiante graduado en Downing College, Cambridge, trabajando en la filosofía francesa contemporánea.

ATHLON El CONTEMPORÁNEO PENSADORES EUROPEOS Analisis del Ritmo

ritmo‐análisis Espacio, tiempo y vida cotidiana

Henri Lefebvre

Traducido por Stuart Elden y Gerald Moore. Con una introducción de Stuart Elden

Continuum de Val El edificio de la Torre, 80 Maiden Lane,

11 York Road, Suite 704 Londres, SEL 7NX Nueva York, NY 10038

www.continuumbooks.com Traducción Inglés © 2004 Continuum

Elementos de ritmo‐análisis publicado originalmente como Eltonents de rythmanalyse por Ediciones Syllepse, París.1992

Publicado por

primera vez por

Continuum 2004 Reimpresión 2004,

2005, 2006, 2007 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación

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British Library de catalogación en la fuente de datos Un registro del catálogo de este libro está disponible en la Biblioteca Británica.

ISBN‐10: 0‐8264‐6993‐0 (tapa dura) 0‐8264‐7299‐0 (libro en rústica)

ISBN‐13: 978‐0‐8264‐6993‐9 (tapa dura) 978‐0‐8264‐7299‐1 (Paperback)

Compuesto por Kenneth Burnley, Wirral, Cheshire Impreso y encuadernado en Gran Bretaña por beatas Ltd., Kings Lynn,

Norfolk. Posteriormente reconocido desde PDF por OCR y traducido y

corregido vía Google Translator por Consuelo Berrios L

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Contenido Agradecimientos .............................................................................................. 2 ritmo‐análisis: una introducción .................................................................. 3 La vida cotidiana, tiempo y espacio ......................................................... 4 Influencias e influencia............................................................................. 6

Elementos de Rirmo‐análisis: ........................................................................... 8 Una introducción a la comprensión de los ritmos........................................ 8 Introducción a Ritmo‐análisis ................................................................... 8

1 La Crítica de la Cosa ....................................................................................... 9 2 El Ritmo‐analista: Un Retrato Previsionario ................................................ 17 3 Visto desde la Ventana................................................................................ 22 4 La Doma ...................................................................................................... 28 5 El Día de los Medios .................................................................................... 33 6 Las manipulaciones del tiempo................................................................... 36 Capital y vida (los vivos) ............................................................................. 36

7 Música y Ritmos .......................................................................................... 39 8 Conclusiones (Resume) ............................................................................... 45 El proyecto Ritmo‐analítico............................................................................ 47 1. Vida cotidiana y Ritmos.......................................................................... 47 2. ¿Qué es el ritmo? ................................................................................... 49

Intento de Ritmo‐análisis de las Ciudades Mediterráneas............................. 53 Índice.............................................................................................................. 62

Agradecimientos Mientras que todas las traducciones aquí son nuevas, a fin de dar consistencia al volumen como un todo, agradecemos a nuestra deuda con los traductores anteriores de algunas de las piezas incluidas aquí. "ritmo‐análisis de las ciudades mediterráneas" Capítulo Tres de los elementos de Rhythmanalysts apareció en los escritos sobre Ciudades, editada y traducida por Eleonore Kofman y Elizabeth Lebas, Oxford: Blackwell, 1996, pp 219‐27, 228‐40, "El Proyecto ritmo‐analitical ' , traducido por Imogen Forster, apareció en los escritos de Key, editado por Stuart Elden, Lebas Elizabeth y Eleonore Kofman, Londres: Continuum, 2003, pp 190‐8.

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ritmo‐análisis: una introducción

Perdido de nuevo. ¿Dónde estuve? ¿Dónde estoy? Carretera de barro. Coche detenido. La melodía es el ritmo: el ritmo de insectos de una noche cálida y húmeda, onda cerebral, la respiración, el tambor en la sien ‐ estos son nuestros fieles cronometradores, y la razón corrige el ritmo febril.

‐Vladimir Nabokov, Ada o ardor: Una Crónica Familiar 1

Elementos de ritmo‐análisis fue el último libro que Lefebvre escribió, aunque sólo apareció después de su muerte, publicado por su amigo y colega René Lourau. 2 Es una obra que muestra por qué Lefebvre fue uno de los pensadores marxistas más importantes del siglo XX, pero a la vez muestra cómo su trabajo criticó y fue más allá de ese paradigma, la incorporación de puntos de vista de otras partes en una embriagadora mezcla de ideas, ilustraciones y análisis.En el análisis de los ritmos ‐ biológico, psicológico y social ‐ Lefebvre muestra la interrelación de la comprensión del espacio y del tiempo en la comprensión de la vida cotidiana. Este problema de espacio y tiempo es importante, por aquí, tal vez por encima de todo, Lefebvre muestra cómo estos temas deben ser considerados en conjunto y no por separado. Para el público de habla Inglesa de sus obras igualmente muestra cómo una concepción no lineal del tiempo y la historia equilibra su famoso replanteamiento de la cuestión del espacio. El estudio de Lefebvre incluye una amplia gama de discusiones con el fin de ilustrar estos puntos. La música, la mercancía, la medida, los medios de comunicación, la disciplina política y la ciudad están todos desplegados en poderoso efecto. Es a la vez un libro sobre las cuestiones metafísicas y uno relacionado con las minucias de la vida cotidiana, un libro político y una contribución a los estudios culturales.Lefebvre había estado trabajando en los temas explorados en el libro por una serie de años, en los escritos de Nietzsche y la estética en particular, 3, aunque no fue hasta la década de 1980 que fue tratada explícitamente la noción de ritmo ‐ por primera vez en el tercer y último volumen de su Crítica de la vida cotidiana, publicado en 1981, 4 y luego en dos piezas cortas co‐escritos que precedieron al libro de los Elementos ritmo‐análisis.Estos ensayos, "El Proyecto Ritmoanalítico" y "Intento de Ritmoanálisis de las ciudades mediterráneas", co‐escrito con su última esposa, Catherine Regulier, se incluyen en este volumen, que por lo tanto, reúne todos los escritos de Lefebvre sobre este tema. En términos generales, Lefebvre se refiere a tomar el concepto de ritmo y convertirlo en "una ciencia, un nuevo campo de conocimiento: el análisis de los ritmos, con consecuencias prácticas '5 El ritmo, para Lefebvre, es algo inseparable de la comprensión del tiempo, en particular reiteración.Se encuentra en el funcionamiento de nuestros pueblos y ciudades, en la vida urbana y el movimiento a través del espacio. Igualmente, en la colisión de las escalas de tiempo biológico‐naturales y sociales, los ritmos de nuestro cuerpo y de la sociedad, el análisis de los ritmos ofrece una visión privilegiada sobre la cuestión de la vida cotidiana. Lefebvre toma una serie de temas ‐ la cosa, el objeto, la vida en el medio urbano o rural, el papel de los medios de comunicación, la disciplina política y la noción de doma clásica, y música. entre otros ‐ y que se replantea a través de la noción de ritmo. La cuestión del cuerpo, y en particular el cuerpo bajo el capitalismo, es un tema recurrente y central en efecto. Como él dice, el intercambio de "tira y empuja" entre lo general y lo particular, la abstracción de los conceptos y el análisis concreto de lo mundano, a partir del cuerpo, que está en juego todo el trabajo, aunque Lefebvre sigue a la anterior, a partir de la "plena conciencia de lo abstracto para llegar a lo concreto". 6

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La vida cotidiana, tiempo y espacio

Como Armand Ajzenberg ha señalado, Lefebvre considera este libro en ritmo‐análisis para ser el cuarto volumen de facto de sus series ocasionales Crítica de la vida cotidiana?El primer volumen apareció poco después de la liberación de Francia, en 1947, y fue reeditado con un prólogo extenso en 1958.El segundo volumen apareció en 1961, el tercero veinte años después. 8 Lefebvre abarcó una amplia gama de temas en estos volúmenes, que van desde los análisis económicos y políticos hasta el cine y la crítica literaria.Este trabajo no es una excepción, con la gama de cuestiones que ya se ha señalado. El trabajo de Lefebvre en los ritmos y la repetición es útil para hacerse una idea de la doble sentido de la noción de lo cotidiano ‐ un doble significado en el Inglés y el francés. Lo cotidiano significa lo mundano, lo día a día, pero también la repetición, lo que pasa todos los días.De hecho en el segundo volumen, con treinta años de antelación, Lefebvre había prometido un trabajo futuro sobre ritmo‐análisis, 9 una promesa que fue entregada parcialmente en el tercer volumen, y, finalmente en este, su tratamiento más completo de la pregunta. Sin embargo, los escritos sobre ritmo‐análisis son más que eso. Más explícitamente son una

contribución a otro de sus proyectos de vida, el intento de entregarnos un pensar conjunto de el espacio y el tiempo separadamente, y para pensarlos en conjunto.En el mundo de habla Inglesa, aparte quizás de la Crítica de la vida cotidiana, ningún otro libro de Lefebvre ha tenido tanto impacto como la producción del espacio.Aquí Lefebvre plantea preguntas sobre el papel que juega el espacio en nuestras vidas, desde la conceptualización del mundo a las ciudades y el medio rural, y los hogares en que vivimos. El análisis de Lefebvre es tanto conceptual ‐ la triple distinción entre prácticas espaciales, las representaciones del espacio y los espacios de representación ‐ e histórico, con la discusión del espacio abstracto, absoluto, relativo y concreto 10 La dimensión histórica a menudo se olvida de los créditos actuales de trabajo de Lefebvre, que fue seriamente malinterpretado.Y como él señala al final de este libro, un análisis de ritmos, un ritmo‐análisis, "podría completar la exposición de la producción del espacio". 11 Aunque Lefebvre estaba preocupado corrigiendo de lo que vio como el sobre‐énfasis de la de la dimensión temporal marxista ‐ y concomitante con bajo‐énfasis por lo espacial ‐ que también estuvo involucrado en una lucha permanente, tanto dentro como fuera de marxismo ortodoxo para pluralizar su comprensión del tiempo y la historia. Los primeros escritos de Lefebvre en la década de 1920 fueron redactados en colaboración o en estrecho contacto con un grupo de estudiantes de filosofía joven en París.El grupo incluyó a figuras como Norbert Guterman, que pasó a convertirse en traductor en Nueva York, el filósofo y psicólogo Georges Politzer, el novelista Paul Nizan, y el sociólogo Georges Friedmann. 12 Juntos editaron varias publicaciones incluyendo las filosofías y el espíritu , antes de descubrir a Marx y de fundar la revista marxista a finales de 1920.Lefebvre más tarde contó que estaban preocupados en desafiar la filosofía dominante de Bergson. 13 Lefebvre afirmó que fue en este tiempo que él desarrolló lo que él llamó la "teoría de los momentos '.Para Lefebvre, los momentos son momentos significativos cuando las ortodoxias existentes están abiertas a los desafíos, cuando las cosas tienen el potencial de ser revocada o alterada radicalmente, los momentos de crisis en el sentido original del término. En lugar de la noción Bergsoniana de la durée, la duración,Lefebvre privilegió la importancia del instante. El momento tiene una larga tradición en el pensamiento occidental, y más recientemente en los escritos de Kierkegaard y Nietzsche. Para Lefebvre está por encima de todos los escritos de Nietzsche que son importantes. En Nietzsche, Así habló Zaratustra. Actualmente, el Augenblick, el guiño de ojos, es una puerta donde chocan pasado y el futuro, y la imagen del eterno retorno. 14 En la vida misma de Lefebvre fue su visión de un sol crucificado, de la cruz cristiana impuesta sobre una imagen solar, visto cuando caminaba por los Pirineos, que pensaba que era un importante punto de inflexión.Lefebvre sugiere que la vista fue una donde las fuerzas elementales de su adolescencia fueron mantenidos a raya por las

limitaciones de la Iglesia Católica 15. La cuestión de ritmo y el tiempo también es importante para

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la concepción del estilo de Nietzsche: ". para comunicar un estado, una tensión hacia el interior de pathos, por medio de signos, incluido el tempo de estos signos ‐ que es el significado de cada estilo '16 Comprensión de Lefebvre de tiempo se forma también por su lectura de Proust, con los problemas de la pérdida de la memoria, el recuerdo y la repetición adquirirán una importancia especial. 17 En el momento Lefebvre se convirtió en Marxista, a finales de 1920, por lo tanto tuvo un bastante trabajo a través de la comprensión de las cuestiones de la temporalidad.En su análisis de la diferencia entre el tiempo lineal y cíclico, y el contraste entre la hora del reloj y el tiempo vivido, hay una diferencia entre su comprensión y la del marxismo. Su comprensión de la historia no es la progresión lineal, teleológica de Hegel o de Marx, pero cerca a un sentido nietzscheano de cambio y los ciclos.También es de notar que la comprensión de Lefebvre de tiempo como no calculable, como resistente a la generalización abstracta y en la necesidad de ser entendido como "vivido", es lo mismo como su más conocida crítica de la forma predominante de comprender el espacio. Así como la geometría cartesiana es una forma reductiva de entender el espacio, también lo es la medida del tiempo, el reloj, una reductiva comprensión. Pero lo que es particularmente central es que el trabajo de Lefebvre sobre las preguntas de la temporalidad precedió sus análisis de spatiahty por algunos años. Su trabajo en momentos, aunque prefigurado en los escritos ya en la década de 1920, encontró su expresión más detallada en su autobiografía de 1958 La Suma y la resta, su principal obra en la historia de 1970 El fin de la historia a. Ninguno de estos trabajos está disponible en la traducción de Inglés completo, a diferencia de sus obras más importantes en el espacio y lo urbano, aunque algunos fragmentos importantes aparecen en la colección Escritos Clave. 19 Inspiración recurrente de Lefebvre para su trabajo en el tiempo fue, como para Nietzsche, la

música. Metáforas musicales y discusiones se encuentran dispersos a través de extensos escritos de Lefebvre, y él era un músico amateur, tocando el piano y la numeración de Beethoven y Schumann como sus compositores favoritos. 20 Él también estaba interesado en los desafíos a los modos dominantes de la teoría musical en la obra de Pierre Boulez y sus antecedentes Webern y Schönberg.Lefebvre pensó que era importante teorizar la música como una relación de tres términos ‐ melodía, armonía y ritmo. Su sugerencia es que el último de ellos a menudo es descuidado en las discusiones de la música, siendo de suma importancia. Todos estos tres dependen de una comprensión del tiempo ‐ la melodía es una secuencia de notas en sucesión temporal, la armonía confiar en las notas que suenan al mismo tiempo, y el ritmo que la colocación de notas y sus longitudes relativas. La importancia de medir el ritmo, o medida musical ‐ ambas captura en francés de la palabra la mesure ‐ se encuentra en toda la discusión de Lefebvre de medida (también la mesure).La música nos da una alternativa a los modelos puramente matemáticos de cálculo y medida. La música es discutida a lo largo de los Lefebvre escritos sobre ritmo‐análisis, aunque el capítulo 7 representa su más explicita teorizaciónDonde sea en la discusión funciona como una metáfora y más. Como demuestra la música, la pregunta del ritmo plantea cuestiones del cambio y la repetición, la identidad y la diferencia, el contraste y la continuidad. El interés de Lefebvre en la comparación de los ritmos naturales, corporales y mecanicista. ritmos de la máquina también se puede dar un giro musical en la era de la instrumentación programable. Como se ha señalado, Lefebvre utiliza el ritmo como un modo de análisis ‐ una herramienta de análisis y no sólo un objeto de la misma ‐ para examinar y reexaminar una variedad de temas.Uno de ellos es la cuestión de la población urbana, la vida de las ciudades en Francia y en otros lugares. Como señala Lefebvre, un ritmo‐analista es "capaz de escuchar a una casa, una calle, una ciudad como quien oye una sinfonía. una ópera". 21 A causa de su traducción previa en la colección escritos de las ciudades, estas secciones son la parte mejor conocida del libro. 22 Por importantes que estas son, hay mucho más aquí.La sección en adiestramiento y la disciplina y la formación del cuerpo puede compararse de cerca a la obra de Foucault sobre temas similares en disciplina y castigo donde el modelo, tal y como es de Lefebvre, es el militar.Tal vez menos evidente, la discusión de cómo la

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repetición mecánica de los ciclos de producción capitalista se impone a nuestros ritmos circadianos nos debería recuerdar a la discusión de la jornada de trabajo en El Capital de Marx. Ambas referencias muestran el énfasis que Lefebvre pone en el cuerpo. Como él dice, "en ningún momento el análisis de los ritmos y el proyecto ritmo‐analítico pierde de vista el cuerpo" 23. En la discusión del cuerpo podemos ver cómo Lefebvre reconoce la coexistencia de los ritmos biológicos y sociales, con el cuerpo como el punto de contacto.Nuestros ritmos biológicos de sueño, el hambre y la sed, la excreción, etcétera, son cada vez más condicionados por el entorno social y nuestra vida laboral. Nos entrenamos, y son entrenados para comportarse de un número de maneras. Sin embargo, Lefebvre considera que el ritmo‐analista no se limita a analizar el cuerpo como un sujeto, sino que utiliza el cuerpo como el primer punto de análisis, la herramienta para las investigaciones posteriores. El cuerpo nos sirve como un metrónomo. 24 Este énfasis en el modo de análisis es lo que se entiende por ritmo‐análisis en lugar de un análisis de los ritmos.

Influencias e influencia

Aparte de Nietzsche, Proust y Marx, ya se ha mencionado, hay otra figura clave para el trabajo de Lefebvre en los ritmos. Se trata de Gaston Bachelard. Lefebvre señala cómo el mismo término de ritmo‐análisis está tomado de Bachelard, aunque, como también se observa, se origina con el escritor portugués Lucio Alberto Pinheiro dos Santos. 25 En este linaje, quizás podamos ver el otro significado de la palabra "elementos" en el libro titulado Elementos de ritmo‐análisis.Así como una referencia a los componentes o los principios básicos de ritmo‐análisis, en Francés como en Inglés, elemento también significa los bloques de construcción más primarios del mundo, que es el fuego y el agua, aire y tierra.Bachelard es bien conocido por haber escrito sobre estos elementos en una amplia gama de sus obras como el psicoanálisis del fuego, el agua y los sueños, el aire y los sueños y de la Tierra y ensueños de la voluntad. 26 Lefebvre se mostró muy interesado en la obra de Bachelard, y de vez en cuando hace referencia de sus escritos 27 Pero quizás más importante que estos libros 'elementales' , o los trabajos científicos de la carrera temprana de Bachelard, d4}28 años son otros dos libros ‐. La poética del espacio y la Dialéctica de la Duración. 29 Lefebvre cita regularmente la primera, sobre todo en su la producción del espacio, donde Bachelard, junto con Nietzsche y Heidegger, es uno de los que se basa en una comprensión del espacio, al igual que Marx es su mentor de la idea de la producción. 30 Dialéctica de la duración, sin embargo, es el libro donde habla Bachelard ritmos más explícita.Aquí Bachelard sugiere que la noción de duración, hecha famosa por Bergson, nunca es tan unitaria y cohesionada como Bergson sugeiere, pero fragmentada y compuesto de elementos dispares. Se trata de la noción de continuidad por encima de todo lo que desea Bachelard a la crítica. 31 Lefebvre toma mucho de esta crítica. Los lectores pueden discernir otras influencias en este trabajo. Las relaciones de Lefebvre a Gilles Deleuze y Jean Baudrillard (otro colega de Nanterre), por ejemplo, son inexploradas líneas de investigación, como es su deuda complicada y crítica de Heidegger. 32 Pero Lefebvre señala expresamente que la ambición del libro es fundar una ciencia, un nuevo campo de conocimiento". 33 ¿Ha tenido éxito en este objetivo?Es muy pronto probablemente para decirlo, pero sus ideas del ritmo tienen ciertamente pocas compras desde supublicación de más de una década.Algunos geógrafos de habla inglesa se han inspirado en su relato de los ritmos de las calles de París en el capítulo 3, "visto desde la ventana", 34pero el trabajo sobre la temporalidad mas generalmente y en la música ha puesto poca atención a ellos.Este es el caso, incluso en los libros de Lefebvre. Remi Hess Henri Lefebvre y la aventura del siglo fue escrito antes que los elementos de ritmo‐análisis fuera publicado, aunque probablemente no antes de que fuera escrito, y su "estatus oficial", como el biógrafo de Lefebvre hace sorprendente que no diga casi nada sobre el ritmo. 35 Del mismo modo Rob Shields Lefebvre, Amor y Lucha dice poco acerca de el, aunque al igual que Kurt Meyer Henri Lefebvre si trata el concepto de momentos con cierto detenimiento. 36

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En lugar de buscar aquellos inspirados por Lefebvre. el proyecto de ritmo‐análisis pueden ser mejor utilizado para mirar a otros dos escritores ‐ escribiendo por el mismo tiempo que Lefebvre ‐ quienes también utilizaron el ritmo como una herramienta de análisis. Ambos vienen de orientaciones intelectuales similares a Lefebvre, aunque con menos énfasis en el lado Marxista y más en el Nietzscheano/Heideggeriano. El primero que me gustaría mencionar brevemente es Henri Meschonnic. cuya crítica del ritmo analiza los patrones rítmicos del lenguaje en algunos aspectos interesantes y productivos. 37 mismo Lefebvre sólo menciona brevemente propiedades rítmicas o métrica del lenguaje en relación con la poesía. 38 Pero como señala Meschonnic, "la relación de los ritmos y los métodos para definir los exponen claramente el reto epistemológico [Enjeu] de las ciencias humanas, una teoría del significado, un desafío que no sólo es poética, sino una política de prácticas literarias ". 39 En segundo lugar, Elizabeth Deeds Ermarth combina el análisis literario con la teoría social en la

secuela de la historia, un libro extraordinario que tiene Hopscotch de Cortázar, Ada de Nabokov y los celos de Robbe‐Grillet, como ejemplos de los cambios en nuestra comprensión del tiempo y la historia. 40 Para Ermarth, "es el ritmo musical el que mejor indica la naturaleza de la temporalidad postmoderna "41 Para volver a Nabokov mismo, en un pasaje citado por parte Ermarth.: Tal vez lo único que alude a un sentido del tiempo es el ritmo, no los latidos recurrentes del ritmo, pero la brecha entre estos dos tiempos, el espacio gris entre latidos negros: el tierno intervalo.El latido regular de sí mismo sólo trae de vuelta la idea miserable de medición, pero en medio, se esconde algo parecido a tiempo real. 42

Esta traducción de los escritos de Lefebvre en ritmo‐análisis se espera que continúe la revaluación del idioma Inglés de su trabajo. De los libros de Lefebvre explícitamente preocupado por las preguntas de la temporalidad es el primero en recibir una traducción completo al Inglés (. Y sin embargo, es una obra que dice mucho a aquellos que han encontrado en Lefebvre uno de las teorizaciones más productivas de espacio en la tradición europea. Es de esperar que este trabajo, donde las cuestiones de espacio y tiempo se unen, permite que el pensamiento del entonces relación de progresar en algunos aspectos importantes. Como él dice, "En todas partes donde hay una interacción entre un lugar, un tiempo y uso de energía, ahi está el ritmo". 43 Además, como la colección de escritos clave intentado mostrar,el trabajo de Lefebvre siempre fue filosóficamente informado y consciente políticamente. Sus escritos sobre ritmo‐análisis no son una excepción, y los interesados en su punto de vista filosófico y político podrán encontrar mucho de interés aquí. Finalmente, una palabra sobre la cuestión de la vida cotidiana. Lefebvre mismo creía que la introducción y la crítica de este concepto fue su contribución más importante al Marxismo, y en muchos aspectos casi todos sus escritos se pueden ver como parte de ese gran proyecto, de múltiples facetas y en curso. Como elementos de ritmo‐análisis y los escritos más cortos que siguen aquí demuestran,Lefebvre estuvo preocupado en el contraste entre el sistema capitalista y la vida cotidiana de los individuos hasta el final de su propia vida.

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Elementos de Rirmo‐análisis:

Una introducción a la comprensión de los ritmos

Henri Lefebvre

[Publicado originalmente como Elements de rythmanalyse: Introduction a la connaissance des rythmes.

París:. Ediciones Syllepse, 1992]

Introducción a Ritmo‐análisis

Este pequeño libro no oculta su ambición. Se propone nada menos que fundar una ciencia, un nuevo campo de conocimiento [savoir]: el análisis de los ritmos, con consecuencias prácticas. Por supuesto, aquí, como en todos los sectores del conocimiento [connaissance] y la acción, los

gérmenes, las semillas y los elementos han existido por siglos.Sin embargo, sólo muy recientemente que este concepto, el ritmo, ha asumido una forma desarrollada, entrando así en el conocimiento en lugar de seguir siendo el objeto de arte (y más o menos ciegas prácticas, desde el trabajo al pensamiento). Para empezar, una definición. ¿Cuál es el ritmo? ¿Qué se entiende por ella, ya sea en la vida

cotidiana, o en los sectores establecidos de conocimiento y creación? La crítica de la cosa y el proceso de cosificación (de la reificación) en el pensamiento moderno llenaría varios volúmenes.Se ha dirigido en nombre del devenir, de movimiento, de la movilidad en general. Pero ha sido visto hasta el final? ¿Es que no aún no se han tomado de nuevo, a partir de lo que es más concreto: el ritmo?

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1 La Crítica de la Cosa

El estudio del ritmo (de ritmos) se puede proceder de dos maneras, la convergencia de los cuales vamos a demostrar. Uno puede estudiar y comparar los casos: los ritmos del cuerpo, vivo o no (la respiración, pulso, circulaciones, asimilaciones ‐ duración y fases de estas duraciones, etc.) Esto se mantiene próxima a la práctica, para hacer frente a los resultados, el espíritu científico y / o filosófica debe llegar a conclusiones generales 1 no exenta de riesgos: el salto de lo particular a lo general no está exenta del peligro de los errores, de ilusiones, en una palabra,. de la ideología.El otro procedimiento consiste en comenzar con los conceptos, las categorías definidas. En lugar de ir de lo concreto a lo abstracto, se comienza con la plena conciencia de lo abstracto para llegar a lo concreto. El segundo método no excluye la primera, sino que se completan mutuamente. Especialistas,

médicos, fisiólogos, geólogos e historiadores tienden a seguir el primero, aunque no siempre llegan a las ideas y conclusiones que son válidas para todos los ritmos.En este sentido, seguimos el segundo método, más filosófico, con sus riesgos: la especulación en el lugar del análisis, lo subjetivo de manera arbitraria en el lugar de los hechos.Con especial atención y precaución, se avanza en la limpieza de la forma. ¿Existe un concepto general de ritmo?Respuestas: Sí, y todos lo poseen, pero casi todos los que utilizan esta palabra se creen para dominar y poseer su contenido, su significado. Sin embargo, el significado de la palabra siguen siendo oscuros. Es fácil confundir el ritmo con el movimiento [mouvement], la velocidad, una secuencia de movimientos [gestas] u objetos (máquinas, por ejemplo). 2 A raíz de esto, tienden a atribuir a los ritmos de un matiz mecánico, dejando a un lado el aspecto orgánico de los movimientos rítmica.Los músicos, que tratan directamente con los ritmos, ya que los producen, a menudo se reducen a la cuenta de golpes [des ntesures]: "Uno‐dos‐tres‐uno‐dos‐tres \ Los historiadores y los economistas hablan de los ritmos: la rapidez o lentitud de los períodos, épocas, de los ciclos, sino que sólo tienden a ver los efectos de leyes impersonales, sin coherencia nes reales con los actores, ideas, realidades.Los que enseñan a ver en la gimnasia ritmos sucesiones sólo de los movimientos [gestas] puesta en marcha de ciertos músculos, ciertas energías fisiológicas, etc Es el origen del procedimiento que se inicia con las generalidades en abstracciones?¡No! En el

campo de ritmo, algunos conceptos muy generales, sin embargo tienen una especificidad: vamos a citar inmediatamente a la repetición.No hay ritmo sin repetición en el tiempo y en el espacio, sin que repite, sin vueltas, en fin, sin medida [mesure] 3. Pero no hay repetición absoluta idénticos, de manera indefinida.De ahí la relación entre repetición y diferencia. Cuando se trate de los ritos cotidianos, ceremonias, fgtes, normas y leyes, siempre hay algo nuevo e imprevisto que se introduce en el repetitivo: la diferencia. Para tomar un caso muy notable: la repetición de la unidad, no sólo generar la infinitud de los

números enteros, sino también la infinidad de números primos (sin divisores), que hemos conocido desde entonces (1 + 1 + 1...) los griegos, tienen propiedades específicas.Es necesario descubrir el (sin duda diversas) las bases de la repetición y el diferencial, y darse cuenta de que estas relaciones, que figuran dentro del concepto, que luego de ser encontrado y reconocido en el ritmo real ...

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Una mirada a la era moderna (por las cuales entendemos el siglo XIX, desde la Revolución Francesa), revela a menudo se omiten verdades‐la realidad.Después de la Revolución, en contra de los valores de los revolucionarios (y, a pesar de las protestas de los reaccionarios que quieren un retorno al pasado), una nueva sociedad se ha instalado: la organización socio‐económica de nuestras zonas urbanas y del Estado‐mercado de la sociedad.El producto prevalece sobre todo. (Social) y espacio (social) de tiempo, dominado por los intercambios, se convierten en el tiempo y el espacio de los mercados, a pesar de no ser las cosas, pero incluyendo ritmos, entran en los productos. El diario se establece, la creación de demanda horaria, sistemas de transporte, en su

organización a corto y repetitivo. Cosas importan poco, la cosa es sólo una metáfora, divulgado por el discurso, la divulgación de las representaciones que ocultan la producción de tiempo repetitivo y el espacio.Lo que tiene existencia no es más que la identidad pura (que lo simboliza materialmente).Hay cosas que solo y la gente. Con el reinado de los cambios de la filosofía de los productos básicos,. Con el fin de exponer el

proceso social, hacemos un llamado a la suma total de actividades y productos: la naturaleza ‐ la mano de obra, se produce una doble filosofía de esto, el reaccionario, el revolucionario otros.Más o menos al mismo tiempo: Schopenhauer y Marx. La naturaleza fetichiza anterior, la vida, aunque no sin ver en él un abismo, un pozo del que brota de lo efímero.Música evoca el abismo, sin embargo esta filosofía habla poco de los ritmos. Por su lado, Marx insiste en la transformación de la naturaleza bruta a través del trabajo humano, a través de la tecnología de 4 y de las invenciones, a través del trabajo y la conciencia.Sin embargo, no descubre los ritmos ... No hubo, en el corazón de los siglos anteriores a la Revolución, una crítica desde la derecha y

una crítica desde la izquierda de los derechos humanos realidad (social).El presente escrito se involucra deliberadamente en una crítica desde la izquierda. Desde el principio, este tema se impone: ¿Cuál es la repetición? ¿Cuál es su significado?

¿Cómo, cuándo y por qué hay reinicia micro y macro, regresa al pasado, en las obras y en el tiempo? ... a) Repetición absoluta es sólo una ficción del pensamiento lógico y matemático, en el

símbolo de la identidad: A = A (el cartel que decía "idénticos" y no "igual").Sirve como punto de partida para el pensamiento lógico, con una corrección inmediata. A la segunda se diferencia del primero por el hecho de que es segundo. La repetición de la unidad, un (1), da a luz a la secuencia de números. b) Las diferencias aparecen de inmediato en este orden: pares e impares (2, 3, 4, 5, etc),

divisible (4, etc), números indivisibles o primo (5,7,11, etc.)No sólo no excluye las diferencias de repetición, sino que también da a luz a ellos, sino que las produce.Tarde o temprano se encuentra con el caso de que llegue o no se plantea en relación a la secuencia o series producidas repetidamente.En otras palabras: la diferencia. En su redacción actual, no sería ésta la producción de los diferentes por la idéntica (se repite) producen un defecto teórico?No lo permite la siguiente formulación, altamente significativa (afirmación): "Las diferencias inducido o producido por repeticiones constituyen el hilo del tiempo '? Repetición cíclica y repetitiva de la lineal por separado en el análisis, pero en realidad

interfieren entre sí constantemente.El ciclo se origina en la cósmica, en la naturaleza: días, noches, estaciones, las olas y las mareas del mar, los ciclos menstruales, etc lineal vendría en lugar de la práctica social, por lo tanto de la actividad humana: la monotonía de las acciones y de los movimientos , las estructuras impuestas. Gran ritmos cíclicos pasado por un período y reiniciar: el amanecer, siempre nueva, a menudo excelentes, inaugura el regreso de lo cotidiano. La unidad antagonista de las relaciones entre el cíclico y lineal de la a veces da lugar a componendas, a veces a las perturbaciones. El curso circular de las manos en la (tradicional) reloj

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caras y los relojes se acompaña de una lineal tic‐tac. Y es su relación que permite o más bien constituye la medida del tiempo (es decir, de los ritmos). Tiempo y el espacio, el cíclico y lineal, el ejercer una acción recíproca: se miden entre sí, cada

uno se hace y se hace una medición de la medida, todo es repetición cíclica a través de repeticiones lineales. Una relación dialéctica (la unidad en la oposición), lo que adquiere sentido y alcance, es decir, la generalidad. Se llega por la carretera como por otros, las profundidades de la dialéctica. De esta manera, los conceptos que son indispensables para definir el ritmo se unen. Esencial una sigue estando ausente de la definición: medida.Una paradoja más: el ritmo parece natural, espontáneo, sin otra ley que su despliegue 5 Sin embargo, el ritmo, siempre particular, (música, poesía, danza, gimnasia, trabajo, etc) siempre implica una medida..En todas partes donde hay ritmo, no hay medida, es decir, la ley, calculado y previsto la obligación, de un proyecto.Lejos de resistirse a la cantidad, el tiempo (duración) se cuantifica por la medida, por la melodía en la música, sino también en la escritura y el lenguaje.La armonía, que resulta de un conjunto de espontáneo, o de una obra de arte, es a la vez cuantitativo y cualitativo (en la música y en otras partes: el lenguaje, los movimientos, la arquitectura, obras de arte de arte y diversos, etc.)Ritmo reúne los aspectos cuantitativos y los elementos que marcan el tiempo y distinguir los momentos en que‐y los aspectos cualitativos y los elementos que los unen. encuentran las unidades y el resultado de las mismas.El ritmo aparece como el tiempo reglamentado, regido por leyes racionales, pero en contacto con lo que es lo racional en el ser humano: la vida, lo carnal, el cuerpo. Racional, ritmos numéricos, cuantitativos y cualitativos se superponen a los múltiples ritmos naturales del cuerpo (respiración, el corazón, el hambre y la sed, etc), aunque no sin cambiarlos.El paquete de los ritmos naturales se envuelve en el ritmo de la función social o mental. De ahí la eficacia de la operación analítica que consiste en abrir y de abrir el paquete.El desorden y la enfermedad, en el peor de la muerte. hacerse cargo de la operación. Sin embargo, lo natural y lo racional jugar sólo un papel limitado en el análisis de los ritmos, que son a la vez natural y racional, y ni uno ni lo otro.Es el ritmo de un vals de Chopin, natural o artificial? Son los ritmos de los aforismos de Nietzsche ‐ de Zaratustra‐natural o artificial? A veces tienen el ritmo de una marcha: la del cuerpo, el de la tempo [encanto] del pensador y poeta. Filósofos (incluyendo Nietzsche, el filósofo‐poeta), sólo un presagio de la importancia del

ritmo.Es a partir de un portugués Santos, dos, que Bachelard, en el psicoanálisis de fuego, toma prestado 'ritmo‐análisis la palabra, aunque sin desarrollar el significado más de lo que hizo dos Santos. 6 Sin embargo, el concepto de ritmo. por lo tanto, el proyecto ritmo‐analitical, emerge poco a poco desde las sombras. Ahora, para su desarrollo, toda una gama de categorías de vista metodológico utilizado

(conceptos) y la oposición parece indispensable:

la repetición y la diferencia: mecánico y orgánico, el descubrimiento y la creación; cíclico y lineal, continuo y discontinuo, cuantitativos y cualitativos ...

Varios de estos conceptos y los argumentos son conocidos: empleado, elegido, utilizado; algunos no lo son tanto: la repetición y la diferencia, por ejemplo, o incluso el cíclico y lineal. Será necesario emplearlos con cuidado, de tal forma que sean afinados a medida se utilizan. Ellos convergen en el concepto central de la medida.Una aparentemente iluminada, pero en realidad oscura, noción. Qué hace lo medible y lo no medible? ¿No es el tiempo, que parece escapar a medida en razón de su fluidez, lo que se mide: las millonésimas de segundo en los ciclos de las galaxias, las horas en las estaciones del año y el mes? ¿Por qué y cómo? Podría la espacialización del tiempo ser una operación preconditional para su medición? Si fuera así, ¿esta operación

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generaría errores, o, por el contrario, estimularía el conocimiento en el momento mismo que se practicara? La mayoría de los analistas del tiempo (o más bien de tal o cual temporalidad: físico, social,

histórico, etc) han utilizado sólo una parte mínima frecuencia de las categorías recién mencionadas. Lo relativo sigue siendo sospechoso, a pesar de los descubrimientos del siglo XX; preferimos lo sustancial de ello (y que a menudo hacemos al tiempo una especie de sustancia, de estructura derivando de una trascendencia divina). El análisis y el conocimiento presuponen conceptos (categorías), pero también un punto de

partida (lo que nos permite componer y enumerar una escala). Sabemos que el ritmo es lento o animado sólo en relación con otros ritmos (a menudo nuestros propios: aquellos de nuestro andar, nuestra respiración, nuestro corazón). Este es el caso a pesar de que cada ritmo tiene su propia y específica medida: velocidad, frecuencia, consistencia. De forma espontánea, cada uno de nosotros tiene preferencias, las referencias, las frecuencias, cada uno debe apreciar los ritmos refiriéndose a sí mismo, el propio corazón o la respiración, pero también a una de las propias horas de trabajo, del descanso, del despertar y del dormir. Las preferencias se miden por si mismas, la medida (noción y la práctica) pasa a través de una frecuencia.Técnicas precisas nos permiten medir frecuencias. Nuestras sensaciones y percepciones, en apariencia completas y continuas, contienen figuras repetitivas, ocultándolas. Por lo tanto, los sonidos, luces, colores y objetos.Nos contienen ocultando la diversidad de nuestros ritmos: a nosotros mismos, el cuerpo y la carne, nosotros somos casi objetos.No del todo, sin embargo. Pero, ¿qué hace percibir a un mosquito, cuyo cuerpo no tiene casi nada en común con el nuestro, y cuyas alas bate al ritmo de un millar de veces por segundo?Este insecto nos hace escuchar un sonido agudo, percibir una amenazante, pequeña nube alada que busca nuestra sangre. En pocas palabras, los ritmos escapan la lógica, y sin embargo, contienen un cálculo, lógico y posible de números y relaciones numéricas. Uno de los significados de la investigación, un objetivo filosófico, se encuentra aquí: la relación

de lo lógico (lógica) y lo dialéctico (dialéctica), es decir, de lo idéntico y lo contradictorio7. El procedimiento intelectual caracterizada por lo dual [le duel] (dualidad) tiene su lugar aquí:

con las oposiciones captadas en sus relaciones, pero también cada uno por sí mismo.Era necesario establecer la lista de las oposiciones y dualidades que entran en el análisis al rechazar primero la antigua comparación de diálogo (dos voces) y la dialéctica (tres términos).Incluso desde el punto de vista marxista hubo confusiones; mucho se apostó a la oposición de dos términos burguesía‐prole ría, a expensas del tercer término: el suelo, la propiedad y la producción agrícola, los campesinos, las colonias predominantemente agrícolas. Como un método, el análisis dual se libera lentamente a partir de oposiciones ideológicas,

metafísicas y religiosas: el Diablo y el buen Señor. Bien y el Mal, la Luz y las Sombras, Inmanente y Trascendente. Durante mucho tiempo se mantuvo en el análisis de un nivel inferior: unilateral, atribuyendo ilimitados (filosóficos) valores a una oposición (sujeto‐objeto). Del mismo modo, alzar y caer, vida y muerte, conocimiento y juego, antes y después de ...Es sólo recientemente, con Hegel y Marx, que el análisis ha comprendido el carácter triádico del enfoque, al devenir en dialéctica de acuerdo con el esquema de: tesis‐antítesis‐síntesis. Análisis que se ha convertido en dialéctico, de esta manera se preocupa de tres términos. Eso no significa que se aparte de los usos (y abusos) de este número sagrado: hacia la metafísica y la teología, a la trinidad de la imagen, los tres puntos de referencia del universo (el infierno, la tierra y el cielo) ‐ hacia la trinidad de los tres períodos de tiempo y el pensamiento (el camello, el león y el niño, de acuerdo con Nietzsche, o de la Ley, Fe y Alegría de acuerdo con Joachim de Flore) 8 La mitomanía inmensa en torno a este número muestra su importancia, la concepción triádica ha sido liberado desde los mitos desde Hegel.Seguido por Marx, Hegel seculariza este número sagrado, es decir, el análisis dialéctico observa o constituye las relaciones entre tres términos, que cambian según las circunstancias: yendo desde el conflicto a la alianza y viceversa. Esto en la presencia del mundo, en la medida en que las características de las relaciones del pasado‐

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presente‐futuro, o de posible‐probable‐imposible, ni siquiera el conocimiento de información de manipulación, etc El análisis no aisla un objeto, o un tema, o una relación.Se busca comprender una movida pero determinada complejidad (la determinación no implica determinismo). Vamos a insistir en este punto! En estas observaciones, el término análisis viene en varias

ocasiones sin definición, tomada como en lo vernacular.Ahora, el enfoque analítico se vuelve

complejo una vez que bordea en realidades complejas.El análisis clásico aisla un elemento o aspecto del objeto.Es reduccionista por definición. Los llamados análisis estructurales arrojan luz sobre términos opuestos ‐ de dos en dos ‐ con el fin de estudiar sus relaciones e interacciones (por lo tanto: tiempo y espacio, significante y significado, etc.) Con respecto al análisis dialéctico, que fue durante mucho tiempo vacilante, incluso después de Marx y Hegel, separa tres términos en interacción: conflictos o alianzas.Por lo tanto: "tesis‐antítesis‐síntesis" en Hegel, o en Marx: 'económico‐social‐político ". O más recientemente: "espacio‐tiempo‐energía". O incluso: "melodía‐armonía‐ritmo".Análisis triádico se distingue de análisis dual, tanto como del análisis banal. No conduce a una síntesis, de acuerdo con el esquema Hegeliano.Así, la tríada "tiempo‐espacio‐energía" une tres términos que mantiene diferentes, sin fusionarlos en una síntesis (que sería el tercer término). Llegamos a las leyes que aún no tienen nombres y tal vez nunca las tienen.Estas son: 1) El placer y la alegría demandan un nuevo comienzo.Esperan por ello, sin embargo se

escapa. El dolor regresa. Se repite, ya que la repetición del placer produce dolor(es). Sin embargo, la alegría y el placer tienen una presencia, mientras que el dolor se produce por una ausencia (la de una función, un órgano, una persona, un objeto, un ser).La alegría y el placer son, están siendo; no así el sufrimiento.Los pesimistas suelen afirmar lo contrario: el sufrimiento sólo es, o existe.Las proposiciones que preceden crecen en el optimismo, a pesar de todo. ¿Cuál es la relación de la lógica y la dialéctica de la (dialéctica)? La ley de la lógica dice: "No hay pensamiento ni realidad sin coherencia". La dialéctica proclama: "No hay pensamiento ni realidad sin contradicciones".Pareciera que la segunda afirmación podría eliminar la primera: los discursos que buscan ser ciertos se declaran coherente: no quieren nunca ser ilógicos.Pueden las contradicciones ser articuladas en propuestas o en fórmulas sin contradicciones? Una pregunta abierta. 3) ¿Qué es lo que hay a demostrar? ¿Qué es pensar (pensamiento)?9 ¿Las matemáticas, que al mismo tiempo que demuestra y descubre, no contienen la respuesta

a las preguntas planteadas? O las preguntas deben ser planteadas alternativamente para las matemáticas (que ha progresado por veinticinco siglos, sin la pretensión de "decir la verdad" a la manera de los filósofos) para responder a ellas? Para extraer, para aclarar, para formular tales articulaciones ‐ un embrollo, en términos familiares ‐ es la tarea de la filosofía y los filósofos. En ocasiones han conocido y dicho que la dialéctica no destruye la lógica ‐ y que la lógica (la lógica) penetra en la dialéctica (la dialéctica), aunque sin aclarar este punto. El fantasma del cuestionamiento teórico va desde la abstracción pura ‐ la lógica de la identidad

‐ a la complejidad de las contradicciones de lo real.Un cuestionario inmenso, cuyas respuestas se dan en el corazón de las preguntas, y sin embargo se esconden detrás de las palabras, en locuciones y expresiones.A menudo es suficiente para perseguirlas, para sacarlas a la luz del día: para mostrarlas. Los amantes de las (a menudo fértiles) paradojas pueden afirmar que la matemática es

imposible: con el fin de contar afirmaciones (primera, segunda, tercera, etc) es necesario tener los números a disposición de uno. Petitio principal 10 Sí, pero los progresos de la matemática dejando la paradoja inicial muy por detrás. Los índices y los indicadores se reúnen entre sí, y apuntan todos hacia el mismo significado. El

hombre de hoy, la humanidad, la especie humana está pasando por un período de prueba, donde todo es puesto en duda: entre ellas la existencia del espacio, incluyendo los fundamentos del conocimiento, la práctica y las sociedades.

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En las garras de sus propias creaciones, las tecnologías, los brazos, la especie se pone a sí misma a prueba, puede destruirse a sí misma a través de la energía nuclear, vacía sus cielos de lo indispensable (ser azulado), agota sus suelos. En resumen, los peligros se acumulan. Si les sobrevive, la raza humana entrará en el silencio de la anti‐afirmaciones, llamando a los demonios, a los dioses, a las Leyes.Habrá demostrado a sí mismo su capacidad de vivir: para organizarse a si misma.Sin embargo, durante este período, algo de riesgo no puede ser evitado totalmente. Es el destino ‐ y el final del destino, la evidencia de la prueba suprema. Antes se pensaba que la ciencia y la tecnología serían suficientes. Sin embargo, necesarios y no suficientes, la ciencia y la tecnología plantean el problema de todos los problemas. Un problema absoluto: ¿qué puede hacer la filosofía? ¿Percibir la situación? ¿Apreciar el riesgo? ¿Apuntar a una salida? Profundizando en la hipótesis, el ritmo (en relación, por un lado a las categorías lógicas y

cálculos matemáticos ‐ y por el otro, el cuerpo visceral y vital) guarda los secretos y la respuesta a preguntas extrañas.El ritmo en sí mismo, no la música en general, como creía Douglas Hofstadter en Gödel, Escher, Bach, en el que le dio una buena cantidad de espacio a la melodía y la armonía ‐ y poco a los ritmos de 11 Si el autor americano de este extraordinario libro asimila y transforma una parte de la cultura

europea (desde Bach a la lógica matemática), parece dejar que otra parte se le escape. En la danza de los Davidsbiindler (Schumann), el ritmo predomina sobre la melodía y la armonía. 12 En la medida en que el estudio del ritmo es inspirado por la música (y no sólo por la poesía, por caminar o correr, etc) está más cerca de Schumann que de Bach.Esto no explica la tensión y el parentesco entre el pensamiento matemático y la creación musical, sino que desplaza la pregunta. Música y los ritmos musicales no, después de esto, tienen una importancia incalculable.Tiempos sociales revelan posibilidades diversas, contradictorias: los retrasos y las llegadas temprano, reapariciones (repeticiones) de un pasado (al parecer), rico, y las revoluciones que bruscamente introducir un nuevo contenido y, a veces cambian la forma de sociedad.Los tiempos históricos frenan o aceleran, avanzan o retroceden, miran hacia adelante o hacia atrás. ¿Según qué criterios? De acuerdo a las representaciones y las decisiones políticas, pero también de acuerdo con el historiador que los pone en perspectiva. Objetivamente, para que haya cambio, un grupo social, una clase o una casta deben intervenir para imprimir un ritmo de una época, ya sea mediante la fuerza o de una manera insinuante.En el curso de una crisis, en una situación crítica, un grupo debe designarse como un innovador o un productor de sentido.Y sus actos deben inscribirlos en la realidad.La intervención se impone ni militarmente, ni políticamente, ni ideológicamente siquiera.De vez en cuando, mucho tiempo después de la acción, se ve la emergencia de la novedad. Perspicacia, la atención y sobre todo una apertura son obligatorios. En la práctica y en la cultura, el agotamiento es visible antes y más claramente que el crecimiento y la innovación, las realidades más oscuras e idealidades. Este libro no pretende dar a conocer todos los secretos, ni a decir cómo funciona esta sociedad

moderna, a pesar de que es ciertamente más compleja de lo que, y diferente de, los descritos (de manera crítica) de Marx y de Lenin. Simbólicamente, (las llamada moderna) la sociedad se sometió a algo que recuerda a los

grandes cambios en las comunicaciones.Se vio cilindros, los pistones y los chorros de vapor de las máquinas de vapor, se vio la máquina en marcha, tirar, trabajar y desplazarse. Locomotoras eléctricas sólo presentan a la vista una gran caja que contiene y esconde la maquinaria. Uno ve la puesta en marcha, tirar y seguir adelante, pero ¿cómo? El cable eléctrico y el polo que la bordea es no decir nada acerca de la energía que transmiten. A fin de comprender, hay que ser un ingeniero, un especialista, y conocer el vocabulario, los conceptos, los cálculos ... Lo mismo ocurre con nuestra sociedad ecónomo‐política. Las partes visibles en movimiento

ocultan la maquinería. ¿No hay nada más que lo visible, lo sensible? ¿Es nuestro tiempo sólo accesible después de

pacientes análisis, que rompen la complejidad y, posteriormente, tratan de pegar en conjunto las piezas? No es necesario ir demasiado lejos: una verdad empujada más allá de sus límites se

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convierte en un error. La mirada y el intelecto todavía pueden captar directamente algunos aspectos de nuestra realidad que son ricos en significado: todo el día a día y los ritmos. En todas partes donde hay una interacción entre un lugar, un tiempo y un gasto de energía, hay

ritmo.Por lo tanto: a) la repetición (de los movimientos, gestos, acciones, situaciones, las diferencias); b) interferencias de los procesos lineales y los procesos cíclicos; c) nacimiento, crecimiento, apogeo, entonces decadencia y fin.

Esto proporciona el marco para el análisis de los casos particulares, por lo tanto, reales y concretos que figuran en la música, la historia y la vida de los individuos o grupos.En cada caso, el análisis debiera ir con los movimientos en cualquier trabajo o cualquier secuencia de acciones hasta su final. La noción de ritmo trae consigo o requiere algunas consideraciones complementarias: las

nociones implícitas, pero diferentes de poliritmia, euritmia y arritmia.Los eleva a un nivel teórico, a partir de lo vivido. Poliritmia? Basta con consultar el cuerpo de uno; donde lo cotidiano se revela como poliritmia desde la primera oida. Euritmia? Ritmos se unen unos con otros en el estado de salud, en condiciones normales (es decir, normados!) cotidianidad; cuando son discordantes, hay sufrimiento, un estado patológico (de la que la arritmia es por lo general, al mismo tiempo, síntoma, causa y efecto). La discordancia de los ritmos lleva a organizaciones previamente euritmicas hacia el desorden fatal. La poliritmia se analiza a si misma. Un pronóstico fundamental: tarde o temprano, el análisis logra aislar dentro de la totalidad organizada un movimiento en particular y su ritmo. A menudo utilizada junto con las especulaciones de forma empírica (véase, por ejemplo, los médicos en el campo de la auscultación, etc), la operación analítica descubre al mismo tiempo la multiplicidad de ritmos y la singularidad de los ritmos en particular (el corazón, los riñones, etc.) El ritmo‐análisis aquí definido como un método y una teoría persigue esta larga tradición de trabajo en forma sistemática y teórica, al reunir prácticas muy diversas y muy diferentes tipos de conocimiento: medicina, historia, climatología, la cosmología, la poesía (la poética ), etc. Sin olvidar, por supuesto, la sociología y la psicología, que ocupan la primera línea y el suministro de los elementos esenciales. Hemos oscilado en torno a una fundamental, por lo tanto, perpetua, pregunta. ¿La podremos

eludir? No, pero para encontrar una (la) respuesta, no es suficiente representarla de forma explícita. ¿Qué es pensar? Y más concretamente, ¿qué piensa usted cuando usted habla de ritmos?Las reflexiones, los discursos, pertenecen al pensamiento, o simplemente a los comentarios verbales de ritmos concretos? La tradición Cartesiana largamente ha reinado en la filosofía.

Se agota, pero permanece presente. El "Cogito ..." significa: pensar es pensamiento pensante;es para reflexionar sobre uno mismo ", acentuando (poniendo el acento en) la conciencia inherente al acto de pensar.Sin embargo, lo que hemos pensado a lo largo de las páginas anteriores implica otra concepción del pensamiento.Es de pensar que no es el pensamiento: el juego y el riesgo, el amor, el arte, la violencia, en una palabra, el mundo, o más precisamente, las diversas relaciones entre el ser humano y el universo.El pensamiento es una parte, pero no pretende ser la totalidad, como muchos filósofos piensan.El pensamiento explora, expresa. La exploración se puede mantener en tiendas de sorpresas . Del mismo modo, tal vez, los ritmos y su análisis (ritmo‐analisis). Desde esta introducción se anuncia lo que sigue, digamos desde ahora que el ritmo‐analisis

podría cambiar nuestra perspectiva sobre el entorno, porque cambia nuestra concepción en relación con la filosofía clásica, que sigue siendo dominante en este campo.Lo sensible, el escándalo de los filósofos, desde Platón hasta Hegel, (re)toma primacía, transformada sin magia (sin metafísica).Nada inerte en el mundo, las no cosas: ritmos muy diversos, lentos o animados (en relación con nosotros).

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(Este jardín que tengo ante mis ojos aparece de forma diferente a mí ahora desde hace un momento. He comprendido los ritmos: árboles, flores, aves e insectos.Ellos forman una poliritmia con el entorno: la simultaneidad del presente (tanto de la presencia), la aparente inmovilidad que contiene mil y un movimientos, etc) ¿Tal vez una problemática, o por lo menos un resumen, de los ritmos que encuentran su lugar

aquí, al lado de un primer análisis del presente y de la presencia? Podría haber ocultos, secretos, ritmos, por lo tanto movimientos inaccesible y temporalidades? No, porque no hay secretos.Todo se sabe, pero no todo se nombra, se publica a sí mismo. No

confundas el silencio con los secretos! Lo que está prohibido de ser dicho, ya sea externo o íntimo, produce una oscuridad, pero no es un secreto, zona. Por el contrario. No sólo todo se conoce a si mismo, sino que todo el mundo lo sabe, y sabe que cada uno puede hablar y lo que puede o debe permanecer en silencio. Para mostrar evidencia de esto ‐ de que los secretos no existen ‐ basta con pensar en el sexo, la sexualidad. Los que nunca hablan de ellos mismos (modestia, prohibición, moral, etc) nada dejan pasar sobre el tema. Por el contrario, aquellos que hablan poco de ello podrían saber más que otros. Se puede clasificar a los ritmos de acuerdo a estas perspectivas, cruzando la noción de ritmo con aquella de lo secreto y lo público, lo externo y lo interno.

a) Ritmos secretos: Primero, los ritmos fisiológicos, pero también los psicológicos

(recuerdo y la memoria, lo dicho y lo no dicho, etc.) b) Ritmos públicos (por lo tanto, sociales) horarioss, fiestas, ceremonias y

celebraciones, o los que se declara y se les exhibe como virtualidad, como la expresión (digestión, cansancio, etc.) c) Ritmos ficticios: La elocuencia y ritmos verbales, pero también la elegancia, los

gestos y los procesos de aprendizaje.Aquellos que están relacionados con secretos falsos, o pseudo‐disimulaciones (corto, medio y largo plazo cálculos y estimaciones).¡El imaginario! d) Ritmos Dominantes‐dominados: completamente formado: cotidianos o de larga

duración, en la música o en el habla, con el objetivo de un efecto que va más allá de sí mismos. Antes de dar detalles de los ritmos e incluso de establecer los métodos, volvamos a lo

concreto: el agente (el analista). Un filósofo podría preguntar aquí: "¿Estará usted simplemente embarcándose en una

descripción de los horizontes, la fenomenología desde su ventana, desde el punto de vista del ego‐todo‐consciente, una fenomenología que se extiende hasta los extremos del camino, por lo que los inteligibles: el Banco, el Foro, el Hotel de Ville, los terraplenes, París, etc " ¡Sí, pero no! Esta fenomenología (un término técnico un poco pesado) vagamente existencial

(lo mismo) de que usted habla, y de la que acusan a estas páginas, pasa por encima de lo que correctamente conecta el espacio, el tiempo y las energías que se despliegan aquí y allá, es decir, los ritmos.No sería más que una más o menos bien utilizada herramienta. En otras palabras, un discurso que ordena estos horizontes como la existencia, como ser. Ahora el estudio de los ritmos cubre un área inmensa: desde los más naturales (fisiológicos, biológicos) hasta los más sofisticados.El análisis consiste en la comprensión de lo que le viene de la naturaleza y de lo que es adquirido, convencionales, incluso sofisticados, tratando de aislar a los ritmos particulares.Es un tipo difícil de análisis, uno de los cuales es posiblemente ético dicho prácticamente, las implicaciones.En otras palabras, el conocimiento de lo vivido se modifica, metamorfosea, se vive sin saberlo. Aquí encontramos, enfocado de una manera diferente, pero siendo lo mismo, la idea de la metamorfosis.

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2 El Ritmo‐analista: Un Retrato Previsionario

En general, se hace un retrato de alguien que existe y que tienta el pintor, el novelista o dramaturgo. ¿Es posible hacer un retrato de alguien que todavía no existe, y el cual tendría que ayudar a llevar a cabo su existencia? Sí, si uno encuentra los rasgos que se inscriben en una cara del futuro, que va a dejar de lado las semejanzas falsas, permitiéndonos prever las diferencias. El ritmo‐analista tendrá algunos puntos en común con el psicoanalista, aunque se diferencia de

este último; las diferencias van más allá de las analogías. Él estará atento, pero no sólo a las palabras o fragmentos de información, las confesiones y de

confidencias de un compañero o cliente. Él va a escuchar el mundo, y sobre todo a lo que se llama con desdén los ruidos, que son dichos sin sentido, y los murmullos [rumeurs], llenos de significado ‐ y, finalmente, va a escuchar los silencios El psicoanalista se encuentra con dificultades cuando está escuchando. ¿Cómo va a orientar sus conocimientos, olvidar su pasado, hacerse de nuevo y pasivo, y no interpretar prematuramente? El ritmo‐analista no tiene esas obligaciones metodológicas: la representación pasiva de uno mismo, olvidar el conocimiento de uno, con el fin de re‐presentarlo en su totalidad en la interpretación. Escucha ‐ y primero a su cuerpo, aprende del ritmo de éste, con el fin de consecuentemente apreciar los ritmos externos. Su cuerpo le sirve como un metrónomo. Una difícil tarea y situación: para percibir claramente distintos ritmos, sin interrumpirlos, sin dislocar los tiempos.Esta disciplina preparatoria para la percepción del mundo exterior bordea en patología, mas lo evita por ser metódica. Todo tipo de prácticas ya conocidas, más o menos mezcladas con ideologías, son similares a ésta y puede ser de utilidad: el control de la respiración y el corazón, los usos de los músculos y las extremidades, etc Del cuerpo. Nuestro cuerpo. Tan descuidado en la filosofía que se termina hablando de su

mente y haciendo un escándalo. 13 Dejado a la fisiología y la medicina ...El cuerpo se compone de un conjunto de ritmos, diferentes, pero en sintonía. No es sólo en música que produce perfectas armonías. El cuerpo produce una guirnalda de ritmos, se podría decir un ramillete, a pesar de estas palabras sugieren un arreglo estético, como si el artista de la naturaleza hubiera previsto la belleza ‐ la armonía del cuerpo (los cuerpos) ‐ que resulta de toda su historia. Lo cierto es que la armonía a veces (a menudo) existe: euritmia. El cuerpo eu‐rítmico, compuesto por diversos ritmos ‐ cada órgano, cada función, que tiene el suyo propio ‐ los mantiene en equilibrio metaestable, lo que siempre entendido y usualmente recuperado, con la excepción de las perturbaciones (arritmia) que tarde o temprano se transforman en enfermedad (estado patológico).Sin embargo, los alrededores de los cuerpos, ya sea en la naturaleza o en un ambiente social, son también los paquetes, ramos de flores, guirnaldas de ritmos, los cuales son necesario escuchar con el fin de comprender los conjuntos naturales o producidos.El ritmo‐analista no estará obligado a saltar desde el interior hacia el exterior de los cuerpos observados, sino que debe venir a escuchar a ellos como un todo y unificarlos mediante la adopción de sus propios ritmos como referencia: mediante la integración del exterior con el interior y viceversa . Para él, nada es inmóvil. Él escucha el viento, la lluvia, las tormentas, pero si se considera una piedra, una pared, un tronco, el entiende su lentitud, su ritmo interminable. Este objeto no es inerte, el tiempo no es dejado de lado por el sujeto.Sólo es lento en relación con nuestro tiempo, nuestro cuerpo, la medida de los ritmos. Un objeto aparentemente inmóvil, el bosque, se mueve

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en múltiples formas: los movimientos combinados del suelo, la tierra, el sol.O los movimientos de las moléculas y los átomos que lo componen (el objeto, el bosque). El objeto se resiste a un millar de agresiones, pero se rompe en la humedad o las condiciones de la vitalidad, la abundancia de la vida minúscula. Para el oído atento, hace un ruido como la concha marina.

Así lo sensible, el escándalo de la filosofía post‐platónica, recupera su dignidad en el pensamiento, como en la práctica y el sentido común. Nunca desapareció, pero ha sufrido fuertemente desde esta transformación que tiene el lugar de honor en el pensamiento y recupera su sentido y riqueza. Lo sensible? No es ni lo aparente, ni lo fenomenal, sino el presente. El ritmo‐analista llama a todos sus sentidos. Se basa en la respiración, la circulación de la sangre, los latidos de su corazón y la entrega de su discurso como puntos de referencia. Sin privilegiar a ninguna de estas sensaciones, elevadas por él en la percepción de los ritmos, en detrimento de cualquier otro. Él piensa con su cuerpo, no en abstracto, sino en temporalidad vivida. No descuida por lo tanto (¿aunque no sería éste un tema en desmán de los individuos, derivados de los círculos sociales y el medio ambiente?), en particular, no descuida los olores, esencias, las impresiones que son tan fuertes en el niño y los otros seres vivos, que la sociedad atrofia, neutraliza con el fin de llegar a lo incoloro, inodoro y lo insensible. Sin embargo, los olores son una parte de los ritmos, los revelan: los olores de la mañana y tarde, de horas de luz solar o de oscuridad, la lluvia o el buen tiempo. El ritmo‐analista observa y retiene los olores como las huellas que marcan los ritmos. Él se viste a si mismo de este tejido de lo vivido, de lo cotidiano. Pero las dificultades nunca se alejan de él. Estar detrás de las interacciones, los entrelazamientos de los ritmos, el esfuerzo de discernir y tomar nota de este o aquel se impone perpetuamente. Normalmente sólo comprendemos las relaciones entre los ritmos, lo que interfiere con ellos. Sin embargo, todos tienen una existencia distintiva.Por lo general, ninguno de ellos se clasifica, por el contrario, en el sufrimiento, la confusión, un ritmo particular surge y se impone: palpitaciones, dificultad para respirar, dolores en lugar de saciedad.El ritmo‐analista tiene que llegar a un ritmo sin ponerse en una situación patológica, y tampoco a lo que observa. ¿Cómo? En la calle, un grito, un chirrido de frenos, un accidente confunde los ritmos sensibles y los quiebra. Sin embargo, el ritmo‐analista no tiene el derecho de provocar un accidente. Simultáneamente, debe coger el ritmo y percibirlo en el conjunto, de la misma manera como los no‐analistas, la gente, lo percibimos.Se debe llegar a lo concreto a través de la experiencia.De hecho y en la práctica, una ya adquirido "conocimiento" [savoir] entra en escena y delinea el juego.(¿Por qué las comillas alrededor de "conocimiento"? Debido a que es difícil saber si el conocimiento va tan lejos como la ciencia ‐ y por consiguiente, si evita las ideologías, interpretaciones y construcciones especulativas, de tal manera que la entrada de la ideología es, sin duda, inevitable, como muchos recientes, y sin duda ejemplares, casos han mostrado : el psicoanálisis, el Marxismo e incluso tecnología de la información). ¿Deberá el (futuro) ritmo‐analista profesionalizarse? ¿Tendrá que crear y dirigir un laboratorio

en donde se comparan los documentos: gráficos, frecuencias y varias curvas?Más precisamente, estará de acuerdo en cuidar de los clientes?¿de los pacientes? Sin duda, pero después de mucho tiempo. La primera vez que se tiene que educarse a sí mismo (de quebrarse a sí mismo o aceptar formación), a trabajar muy duro por lo tanto, a modificar su percepción y concepción del mundo, del tiempo y del medio ambiente.Sus emociones en consecuencia, también serán modificadas, de manera coherente (de acuerdo con sus conceptos) y no patológicamente. Tal como pide prestado y recibe de todo el cuerpo y todos sus sentidos, él recibe datos [données] de todas las ciencias: la psicología, la sociología, la etnología, la biología, e incluso la física y las matemáticas.Debe reconocer las representaciones de sus curvas, las fases, periodos y las recurrencias.En relación a los instrumentos que los especialistas le proporcionen, persigue un enfoque interdisciplinario.Sin omitir lo espacial y los lugares, por supuesto, se hace más sensible a los tiempos que los espacios. Ha de venir a "escuchar" a una casa, una calle, una ciudad, como una audiencia escucha una sinfonía.

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Su nombre dice mucho, pero el significado de las palabras se desvanecen con el tiempo. El presente ofrece con toda la inocencia y crueldad: abierto, evidente, aquí y allá.Puede llevar una sonrisa, o tener un tinte de melancolía, provocar lágrimas. Sin embargo, esta evidencia es engañosa, fabricada. Se trata de un producto adulterado, que simula la presencia de una falsificación que imita a un hecho de la naturaleza, la fruta, una flor, etc. Una especie de (disimulante) simulador del presente: la imagen! Si lo toma por lo que es (un embadurnado de pintura o coloridos desechos de papel), está cerca de su objetivo. Si lo toma por lo que trata de evocar, lo logra. Usted tiene que "tener confianza" en la foto, pintura, dibujo. Se ha convertido en una especie de obligación social, también conocida como estética (no moral), la que da lugar a abusos.Pero si usted tiene la capacidad de tomar los flujos y corrientes (TV, prensa, etc), como ritmos entre otros, podrá evitar la trampa del presente que se da como presencia y trata de los efectos de las presencias.Estos últimos son los hechos de la naturaleza y la cultura, a la vez sensible, afectivo y moral, más que imaginarios. A través de una especie de magia, las imágenes llegan a cambiar en (y reclamar para

reproducir) en cosas, y la presencia en el simulacro, el presente, el esto.¿El habla y el exorcismo existen? Sí. Nada es más simple: un niño podría hacerlo. Necesariamente, basta con un gesto: para tomar imágenes por lo que son, simulacros, las copias se ajustan a un estándar, parodias de presencia. El ritmo‐analista debe dar cuenta de esta relación entre el presente y la presencia: entre sus

ritmos. Una relación dialéctica: ni incompatibilidad, ni identidad ‐ ni exclusión ni inclusión. Uno llama al otro, se sustituye a si mismo por este otro. El presente a veces imita (simula) hasta el punto de confundirse de la presencia: un retrato, una copia, un doble, un fax, etc, pero (una) presencia sobrevive y se impone mediante la introducción de un ritmo (un tiempo). El acto de ritmo‐análisis [le geste rythmanaly‐tique] transforma todo en presencias, incluido el presente, entendido y percibido como tal.El acto [geste] no se encierra en la ideología de la cosa.Se percibe la cosa en la proximidad del presente, una instancia del presente, así como la imagen es otro ejemplo.Así la cosa se hace presente, pero no presencia.Por el contrario, el acto de ritmo‐análisis integra estas cosas ‐ este muro, esta mesa, estos árboles ‐ en un devenir dramático, en un conjunto lleno de significado, transformándose no en cosas diversas, pero en presencias. Magia? Sí y no. El poder de la metamorfosis, pero racional y (tal vez) hasta en el terreno de la racionalidad. Este acto, este gesto y esta operación perpetua no son de ninguna manera malévolos. Conllevan un riesgo (menor) sólo para aquellos que crean para sí mismos un mundo diferente de cosas que están inmóviles y privados de sentido.¿El ritmo‐analista se acerca así a un poeta?Sí, en gran medida, más que lo que hace al psicoanalista, y más aún de lo que hace al estadísta, que cuenta las cosas y, con razón, los describe en su inmovilidad. Al igual que el poeta, el ritmo‐analista realiza una acción verbal, que tiene una importancia estética.El poeta se refiere, sobre todo, con las palabras, lo verbal. Considerando que el ritmo‐analista se ocupa de temporalidades y sus relaciones dentro de las totalidades. A partir de cualquier objeto, desde una simple cosa (zapatos de Van Gogh). un gran artista crea

una fuerte presencia, y lo hace en un lienzo, una superficie simple.La metamorfosis no impide la restitución de la cosa tal como es.Enigmático y simple, llenando una simple superficie, el acto [geste] del artista tiene el poder de evocar un tiempo (el desgaste del par de zapatos), y la presencia de un largo período de miseria.Por lo tanto, una serie de presentes.La presencia de la escena da a luz todos sus presentes, y es también la presencia de Van Gogh, de su vida que era pobre, pero dominada por el acto creativo [geste]. Entre los millares de textos y citas en los ritmos, se destaca como muy singular: "Cuando nos

fijamos en una constelación, estamos seguros de que el ritmo viene de las estrellas, un ritmo que suponemos porque pensamos que hay "algo" "allá arriba" que coordina estos elementos, y que es más importante que cada estrella por separado."14 ¡Extraño! Porque el orden de las

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constelaciones, que como sus nombres (de los Osos, el carro) se remonta a la Antigüedad, es arbitrario. Las constelaciones resultado de un acto de magia; ni el autor ni el conocimiento, estas obras de arte han reinado y acreditado con influencia desde los Caldeos. Un texto de Cortázar, en su extremo (intencionadamente) ingenuo, describe una orden allí donde sólo hay abismos, las fabulosas distorsiones y tal vez fuerzas colosales en conflicto. ¿Atracción Newtoniana? Kant incluso vio en ello una imagen de armonía: "El cielo estrellado ... la Ley moral "15. Pero hoy en día, el cielo estrellado que se percibe y concibe tan vasto y sin forma de una manera diferente (agujero negro, los cráteres, las explosiones, las galaxias espirales y circulares [tournoiements]).El movimiento [geste] de la humanidad, una vez simultaneted 16 el cielo, proyectando un ritmo humano en él, apreciando los movimientos aparentes de los objetos celestes. ¡Los Cielos! Piensa en lo que re‐presentan. No aquellos Kant, cuyo racionalismo moral muy moderno conserva rasgos tradicionales, pero los cielos que hablaron, que respondieron, enviaron mensajes sin cesar, del cual descienden los querubines, aquellos en donde la presencia celestial vive y al que ascendió la gente, sobre todo, el Hijo de Dios y la Santa madre, testificando la inmensidad de su ausencia en la Tierra.Sabios y entendidos, los teólogos y los astrónomos trataron de captar y anunciar a la Tierra esta presencia celestial de intensidad sin límites. ¡El sueño de Dante! Algunas palabras mágicas, algunos signos y ritos eran necesarios para alcanzar este objetivo y revelar la presencia de Dios al mundo. Para los creyentes y los fieles, los dioses y el Dios supremo están en todas partes, omnipresente, conteniendo todo, el inmenso absoluto de las cosas que tiene para su ritmo de descenso y ascensión (o re‐ascensión) al Cielo. Pero mientras que la Presencia se manifiesta, era necesario hacer hincapié en su contrario: la

ausencia que se caracteriza por una fuerza malévola: lo Negativo, lo Diabólico, la activa y personalizada Nada contraria a Ser (Seres). En resumen, el demoníaco, el autor de todos los desastres y catástrofes. Con sus ritmos, que son también evocados por ciertos actos [gestes], ritos, signos y ritmos, que perturban los del bien.Y el maestro de las fuerzas destructivas, fuego y oscuridad, tormenta y tempestad, situado en la superficie inversa de los cielos, en las sombras infernales. Como no podemos sentar a Satanás en el lado de Dios en el Cielo, nos imaginamos la Caída, el pecado original, antes que Eva, tal vez en el momento de un poder ya femenino (la anterior existencia de la enigmática Lileth). El ángel caído toma su lugar junto a los poderes malévolos. Esta es la magnífica cosmología de Dante, más alejado para nosotros de las estrellas de Cortázar. Sin embargo, el ritmo‐analista no tiene nada en común con un profeta o un hechicero. Ni con un metafísico o un teólogo. Su acto, su escritura [geste], se refiere a la razón.Espera desplegarla, para llevarla lo más lejos y lo más alto recuperando lo sensible. En resumen, ¡no es un místico! Sin ir tan lejos como para presentarse como un positivista, para alguien que observa: un empirista. Cambia los anversos: se pone en movimiento, reconoce su poder. En este sentido, parece cerca del poeta o el hombre de teatro. Arte, poesía, música y teatro siempre han traído algo (¿pero qué?) a la vida cotidiana. No han reflexionado sobre ella.El creador desciende a las calles de la ciudad‐estado, los habitantes retratados vivían entre los ciudadanos. Ellos asumieron la vida de la ciudad.

El ritmo‐analista podría, a largo plazo, intentar algo similar: obras [oeuvres) podrían volver a

ella e intervenir en la vida cotidiana.Sin la pretensión de cambiar la vida, sino por el restablecimiento de la plena sensibilidad en las conciencias y en el pensamiento, iría a llevar a cabo una pequeña parte de la transformación revolucionaria de este mundo y esta sociedad en decadencia.Sin ningún tipo de posición política declarada. Desde la época llamada moderna, el concepto de la obra de arte se ha convertido en oscuro

sin llegar a desaparecer, por el contrario, se extiende y se diferencia en sustitutos: el producto y la cosa.El ritmo‐analista traerá muchas obras renovando la concepción misma de la obra. El deseo, del que tanto se ha dicho (en términos psíquicos), es el trabajo y el producto del

trabajo. Sin embargo, tiene su ritmo, es un ritmo, que tiene como objetivo (el final) ser colocado

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fuera, o permanecer interno, su actuar (funcionamiento). El deseo sensual entra en el primer caso, el deseo estético en la segunda. Entre la necesidad y el deseo que hay una diferencia bien conocida, pero no hay discontinuidad. La intervención del habla y la memoria no abre un abismo. Necesidad y deseo, sueño y vigilia, trabajo y reposo son ritmos en interacción. Este punto de vista de la temporalidad no define ni los unos ni las otros; entra en las definiciones: en el análisis. Aún tenemos que tomar desprevenidos (captar) la necesidad, el deseo, las reflexiones y pasiones en los demás. Varios conceptos se establecen en esta ambición. Recapitulemos: la diferencia y la repetición ‐ la interacción y la composición‐cíclico y lineal ‐ la frecuencia y la medida. . . euritmia, arritmia, poliritmia ...

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3 Visto desde la Ventana

(¡No! este título pertenece a Colette. ‐ Yo escribo: "Visto desde mis ventanas, con vistas a un cruce en París, por lo tanto, con vistas al camino ")17 Ruido. Ruidos. Murmullos. Cuando las vidas son vividas y por lo tanto mezcladas entre sí, se

distinguen mal el uno del otro. Ruido, caótico, sin ritmo. Sin embargo, el oído atento comienza a separar, distinguir las fuentes, para traerlos juntos de vuelta por las percibiendo interacciones. Si dejamos de escuchar los sonidos y ruidos y en lugar de ello escuchamos a nuestro cuerpo (la importancia de esto no se puede exagerar en gran medida), normalmente comprendimos que (escuchar, entender) ni los ritmos ni sus asociaciones, sin embargo nos constituyen. Es sólo en el sufrimiento un ritmo particular se rompe, modificado por la enfermedad. El análisis se acerca más a la patología que la habitual arritmia . Con el fin de captar y analizar los ritmos, es necesario salir de ellos, pero no del todo: ya sea por

enfermedad o una técnica. Una cierta exterioridad habilita a la inteligencia analítica a funcionar. Sin embargo, para captar un ritmo, es necesario haber sido captado por él, hay que dejarse llevar, entregarse más, abandonarse a su duración.Al igual que en la música y el aprendizaje de una lengua (en los cuales sólo uno realmente entiende el significado y las conexiones cuando uno llega a producirlos, es decir, a producir ritmos hablados). A fin de captar este objeto fugaz, que no es exactamente un objeto, es necesario situarse a sí mismo simultáneamente dentro y fuera.Un balcón hace el trabajo admirablemente, en relación a la calle, y es a esta puesta en perspectiva (de la calle) a la que debemos la invención maravillosa de los balcones, y aquella de la terraza desde donde se domina la calle y los transeúntes.En ausencia de las estas usted podría conformarse con una ventana, con la condición de que no dé hacia una esquina sombría o un triste patio interior. O un desierto césped perenne. Desde la ventana abierta a la calle R., enfrente del famoso Centro de P., no hay necesidad de

apoyarse mucho a ver en la distancia. 18 A la derecha, el P. palacio del centro, el Foro, no muy lejos del Banco (central) de Francia.A la izquierda no muy lejos de los Archivos. Perpendicular a esta dirección, el Hotel de Ville y, en el otro lado, las Artes y Oficios (Arts et Metiers).El conjunto de París, antigua y moderna, tradicional y creativa, activa y perezosa. El que camina por la calle, por allí, está inmerso en la multiplicidad de sonidos, murmullos, los

ritmos (incluidos los del cuerpo, pero ¿les presta atención, excepto en el momento de cruzar la calle, cuando tiene que calcular aproximadamente el número de sus pasos?). Por el contrario, desde la ventana, los ruidos se distinguen, los flujos se separan, los ritmos responden el uno al otro. Hacia la derecha, debajo, un semáforo. En rojo, los coches en un punto muerto, los peatones cruzan, débil murmuraciones, pasos, voces confusas. No se charla al cruzar un cruce peligroso bajo la amenaza de los gatos salvajes y los elefantes listo para cargar hacia delante, taxis, autobuses, camiones, autos varios. De ahí el relativo silencio en esta multitud. Una especie de suave murmullo, a veces un grito, una llamada. Por lo tanto, la gente produce ruidos completamente diferentes cuando los coches se detienen: pies y palabras. De derecha a izquierda y viceversa. Y en las aceras a lo largo de la calle

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perpendicular. A la luz verde, pasos y palabras se detienen. Un segundo de silencio y luego es la prisa, la puesta en marcha de decenas de vehículos, los ritmos de los viejos petardos acelerando lo más rápido posible. En algún riesgo: los transeúntes a la izquierda, autobuses atravesando, otros vehículos. Mediante el cual una etapa de desaceleración y reinicio (etapa una: la puesta en marcha ‐ etapa dos: desacelerando para el viraje ‐ etapa tres: reinicio brutal, pie abajo, la velocidad máxima, con exclusión de los atascos de tráfico ...). La armonía entre lo que uno ve y lo que se escucha (desde la ventana) es notable. Estricta concordancia. Tal vez porque el otro lado de la calle está ocupado por el centro comercial inmenso, conocido como Beaubourg después del nombre que inmortalizó a un presidente. De este lado, la gente caminando de ida y vuelta, numerosos y en silencio, los turistas y los de las periferias, una mezcla de jóvenes y viejos, solos y en parejas, pero los vehículos no van junto a la cultura. Después de la luz roja, repentinamente el ataque de gritos de los gatos salvajes, grandes o pequeños, camiones monstruosos volviéndose hacia la Bastilla, la mayoría de los pequeños vehículos a toda velocidad hacia el Hotel de Ville.El ruido crece, crece en intensidad y fuerza, en su pico se vuelve insoportable, muy bien transmitido por la fetidez de los humos. ... Y luego se detiene. Vamos a hacerlo de nuevo, con más peatones. Intervalos de dos minutos. En medio de la furia de los coches, los peatones se agrupan, un coágulo de aquí, un trozo de allá, gris domina, con manchas de colores, y estos montones se separan de la carrera enfrente. A veces, la posición de los autos viejos en medio de la calzada y los peatones moviéndose a su alrededor como olas en torno a una roca, aunque no sin condenar a los conductores de los vehículos mal colocados con miradas fulminantes. Ritmos fuertes: alteraciones del silencio y estallidos, tanto tiempos rotos como acentuados, golpeando al que sale a escuchar desde su ventana, lo que le asombra más que los movimientos dispares de las multitudes. Multitudes dispares, sí, turistas de países lejanos, Finlandia, Suecia, Portugal, aquellos con autos, pero con dificultades para encontrar lugares para estacionar, los compradores vienen de lejos, los mayoristas, los amantes del arte o de novedades, la gente de la periferia como una caravana en la llamada hora pico, de tal manera que todos, el mundo, siempre está ahí alrededor de grandes baratijas metálicas, chicos y chicas a menudo salen de la mano, como para apoyarse mutuamente en esta prueba de la modernidad, en la exploración de estos meteoritos caídos en el París antiguo, provienen de un planeta de varios siglos por delante del nuestro, y encima de eso un completo fracaso en el mercado! ...Muchos de estos jóvenes caminan, caminan, sin descanso, hacer el recorrido por los lugares de interés, de Beaubourg, del Foro: uno los ve una y otra vez, en grupo o en solitario, caminan infatigablemente, mascando un chicle o un sándwich. Sólo se detienen para echarse, sin duda exhaustos, en la misma plaza, en los portales del Foro Chiraqian, o en los escalones de la Fuente de los Inocentes, que ahora sirve sólo para esta finalidad.El ruido que penetra en el oído, no proviene de los transeúntes, sino de los motores llevados al límite en el arranque. Ningún oído, ninguna pieza de aparatos podrían captar esta totalidad, este flujo de carrocerías metálicas y cuerpos carnales. A fin de captar los ritmos, un poco de tiempo, una especie de meditación sobre el tiempo, la ciudad, la gente, es necesaria. Otros, menos animados, ritmos más lentos se superponen a este ritmo inexorable, que

difícilmente muere por la noche: los niños salen de la escuela, algunos muy ruidosos, incluso penetrando gritos de reconocimiento temprano. Luego, hacia nueve y media es la llegada de los compradores, seguido poco después por los turistas, de acuerdo con algunas excepciones (las tormentas o las promociones y publicidad), con un calendario que es casi siempre el mismo; los flujos y aglomeraciones se suceden unas a otras: se engordan o adelgazan pero siempre se aglomeran en las esquinas con el fin de posteriormente despejar el recorrido, enredar y desenredarse entre los coches. Estos últimos ritmos (escolares, los compradores, turistas) serían más cíclicos, de intervalos

grandes y simples, en el corazón de lo más vivo, ritmos alternados, en breves intervalos, autos, los fijos, los empleados, los clientes de bistro.La interacción de diversos ritmos, repetitivos y

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diferentes, anima, como se dice, la calle y el vecindario. Lo lineal, es decir, en pocas palabras, la sucesión, consta de viajes de aquí para allá: se combina con lo cíclico, los movimientos de largos intervalos. Lo cíclico es la organización social manifestándose. Lo lineal es la diaria monotonía, la rutina, por lo tanto, el perpetuo compuesto de azares y encuentros. La noche no interrumpe los ritmos diurnos, pero los modifica y, por sobre todo, los ralentiza. No

obstante, incluso a las tres o las cuatro de la mañana, siempre hay unos cuantos coches en la luz roja. A veces uno de ellos, cuyo conductor está regresando de una larga noche, pasa directamente a través de él. Otras veces, no hay nadie en el semáforo, con sus destellos alternados (rojo, ámbar, verde), y la señal sigue funcionando en el vacío, una desesperado mecanismo social marchando inexorablemente a través del desierto, delante de las fachadas que proclaman dramáticamente su vocación como ruinas. Alguna ventana de repente se enciende, o por el contrario, se apaga, el soñador solitario podría preguntarse a sí mismo ‐ en vano ‐ si se trata de una escena de la enfermedad o de amor, si es el movimiento [geste] de un niño que se levanta demasiado temprano o de un insomne.Nunca una cabeza, un rostro aparece en las decenas y decenas de ventanas. Excepto si hay algo que sucede en la calle, una explosión, un camión de bomberos que se precipita sin detenerse hacia una llamada de auxilio. En breve, la arritmia gobierna, a excepción de los raros momentos y circunstancias. Desde mi ventana que da a los patios y jardines, la vista y el suministro de espacio es muy

diferentes. Con vistas a los jardines, las diferencias entre los ritmos habituales (diariamente, por lo tanto, vinculada al día y la noche) es borrosa; parecen desaparecer en una inmovilidad escultórica. Excepto, por supuesto, del sol y las sombras, lo bien iluminado y los rincones sombríos, contrastes bastante someros. Pero mira esos árboles, esos prados y esos bosques. Para tus ojos se sitúan en una permanencia, en una simultaneidad espacial, en una coexistencia. Pero veamos más y más. Esta simultaneidad, hasta cierto punto, es sólo aparente: una superficie, un espectáculo. Ir más profundo, escarbar bajo la superficie, escuchar atentamente en lugar de buscar simplemente, reflejar los efectos de un espejo. De este modo percibirás que cada planta, cada árbol, tiene su ritmo, formado por varios motivos: los árboles, las flores, las semillas y frutos, cada uno tiene su tiempo. El ciruelo? Las flores nacen en la primavera, antes que las hojas, el árbol era blanco luego de cambiar a verde. Pero en este árbol de guindas, por otro lado, hay flores que abrieron antes de las hojas, que sobrevivirá sus frutos y caerán a finales del otoño, y no todos a la vez. Continúa y verás el jardín y los objetos (que no son de ninguna manera cosas) polirítmicamente, o si lo prefieres sinfónicamente.En lugar de un conjunto de cosas petrificadas, seguirás a cada ser, cada cuerpo, que tiene su propio tiempo por sobre el todo.Por lo tanto, cada uno tiene su lugar, su ritmo, con su pasado reciente, previsible y un futuro lejano. Son lo simultáneo y lo inmóvil engañosos? ¿Son lo sincrónico, el segundo plano y el espectáculo abusivos? No y sí.No: ellos constituyen, ellos son, el presente.La modernidad curiosamente amplía, profundiza y, al mismo tiempo dilapida el presente.La eliminación virtual de las distancias y los tiempos de espera (por los medios de comunicación) amplifica el presente, pero los medios de comunicación dan sólo reflejos y sombras. Asistes a las incesante fiestas o masacres, tu ves los cadáveres, contemplas las explosiones, los misiles se disparan ante sus ojos. Tú estás allí! ... pero no, tú no estás allí, tu presente se compone de los simulacros, la imagen anterior simula la realidad, la expulsa, no está ahí, y la simulación del drama, el momento, no tiene nada dramático en ello, excepto en lo verbal. ¿Sería la sensación de que el espectáculo parece espectacular, que muestra la ventana abierta

mirando a una de las calles más animadas de París?Atribuir este carácter un poco peyorativo a esta visión (como el rasgo dominante), sería injusto y podría pasar por alto lo real, es decir, su significado.Los rasgos característicos son verdaderamente temporales y rítmicos, no visuales. Liberar y escuchar los ritmos demanda atención y un cierto tiempo. En otras palabras, sirve sólo como un atisbo para entrar en el murmullo, ruidos, gritos. 19 El término clásico en la filosofía, "el

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objeto", no es apropiado para el ritmo.¿"Objetivo"? Sí, pero excede el marco estrecho de la objetividad, al llevarlo a una multiplicidad de (sensoriales y significativos) significados. 20 La sucesión de alternancias, de repeticiones diferenciadas, sugiere que hay algún lugar en este

presente una orden, que viene de otra parte. Que se revela. ¿Dónde? En los monumentos, los palacios, de los Archivos del Banco de Francia, los meteoritos caídos de otro planeta en el centro popular, por tanto tiempo abandonado, la Cour des Miracles, un lugar de granujas. Por lo tanto, junto a la actual, una especie de presencia‐ausencia, malamente localizado y fuerte: el Estado, que no se ve desde la ventana, pero que se cierne sobre el presente, el Estado omnipresente. Así como más allá del horizonte, otros horizontes surgen sin estar presentes, por lo que más

allá del orden sensible y visible, lo que revela poder político, otros órdenes se sugieren: una lógica, una división del trabajo, actividades de ocio también se producen (y productivo), aunque que se proclaman libres, e incluso "tiempo libre".¿No es esta libertad también un producto? Los objetos secretos también hablan, a su manera, enviando un mensaje. El Palacio grita, suelta alaridos, más fuerte que los coches. Grita, "¡Abajo con el pasado! ¡Larga vida a lo moderno! Abajo con la historia, la he tragado, digerido y restituido [restitute] ... ".Tiene como perpetuo testigo y prueba a la policía en el cruce, Ley y Orden, y si alguien va demasiado lejos, sabe que va a ser arrestado, silbado, atrapado, de tal manera que el policía solitario induce el discurso del Orden, más y mejor que las fachadas de la Plaza y la unión.A menos que también induce un discurso anarquista, porque siempre está ahí, y haciendo poco; el temor de un accidente mantiene el orden de los cruces más eficientemente que la policía. Cuya presencia no despierta protestas de todos modos, todo el mundo conoce su inutilidad por adelantado. ¿Podría ser que las lecciones de la calle se hayan agotado, estar obsoletas, así como las

enseñanzas de la ventana? Ciertamente no. Se perpetúan renovándose a sí mismas. La ventana que da a la calle no es un lugar mental, donde la mirada interior sigue perspectivas abstractas: un espacio práctico, privado y concreto, la ventana ofrece una vista que son más que espectáculos; espacios prolongados mentalmente. De tal manera que la implicación en el espectáculo conlleva la explicación de este espectáculo. La familiaridad lo conserva; desaparece y renace, con la cotidianidad de ambos al interior y al mundo exterior. Opacidad y horizontes, obstáculos y perspectivas implican unos a otros porque se complican entre sí, superpuestos entre sí hasta el punto de permitir lo Desconocido, la gigantesca ciudad, que se vislumbra o adivina. Con sus diversos espacios afectados por diversas épocas: los ritmos. Una vez que las interacciones se determinan, el análisis continúa. ¿Existe una jerarquía en esta

maraña, este andamiaje? ¿Un ritmo determinado? ¿Un aspecto primordial y coordinado? La ventana sugiere varias hipótesis, que el deambular y la calle podrá confirmar o invalidar. ¿Podrán los cuerpos (humanos, vivientes, más aquellos de algunos perros) que se mueven allá abajo, en todo un enjambre de autos‐destrozados, imponer una ley? ¿Cuál? Un orden de grandeza. Las ventanas, puertas, calles y fachadas se miden en proporción al tamaño humano. Las manos que se mueven, las extremidades, no equivalen a los signos, a pesar de que arrojan múltiples mensajes. Pero, ¿existe una relación entre estos flujos físicos de los movimientos y los gestos y la cultura que se muestra (y grita) en el enorme murmullo del cruce? Los bares pequeños en la calle R., las tiendas, son a escala humana, como los transeúntes.En oposición, las construcciones desean trascender esta escala, dejar dimensiones conocidas y también todos los modelos del pasado y posibles anteriores, conduciendo a la exposición de metal y las vísceras congeladas, en la forma de tuberías solidificadas, y las más ásperas reflexiones.Y es un meteorito caído de otro planeta, donde la tecnocracia reina sin trabas. ¿Absurdo? O super‐racional? ¿Qué dicen estos extraños contrastes? ¿Qué hace la proximidad

entre un cierto arcaísmo adjuntado a la historia y el exhibido susurro de supra‐modernidad? ¿Tiene un secreto ‐ o secretos? ¿Acaso el orden político‐estatal escribe a través esta escena, con la firma del autor? Sin duda, pero el tiempo y la edad que se inscriben en el desempeño de este espectáculo, que le dan sentido, no debe ser olvidado. ¿Y por qué la calle de la Truanderie y el passage dei Menestriers, 21 se conservan a lo largo de los trastornos?

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¿Lo esencial? ¿El factor determinante? Dinero. Pero el dinero no se hace por sí mismo sensible como tal, incluso en la fachada del banco. Este centro de París lleva la impronta de lo que esconde, pero lo esconde. El dinero pasa a través de la circulación. No hace mucho tiempo, este centro capital conserva algo de la provincia, de lo medieval: histórico y desmoronándose.¡Tantas discusiones y proyectos para estos lugares predestinados o abandonados! Uno de estos amables y encantadores proyectos ‐ muy del siglo 18 ‐ escrito por Ricardo Bofill ‐ fue dejado de lado después de su adopción. 22 Otro de estos proyectos, que hizo del centro de París el centro administrativo (de los ministerios) del país, seducido, pareciera, el Jefe; y su desaparición implica la del proyecto.Y un compromiso entre los poderes ‐ el Estado, el dinero, la cultura ‐ fue intentado. Ventanas para todos los productos, incluidos los intelectuales, la corrección de la monotonía con las imágenes más belle epoque. ¿Cómo es que la gente (como se dice, ya que ciertas frases como "el pueblo" y "trabajadores"

han perdido parte de su prestigio) acepta esta pantalla?¿Que vienen en multitudes, en flujos perpetuos? De tal manera que el ritmo de su paso debilita o se refuerza, enlazados y seguimientos de uno a otro, y nunca desaparece (¡incluso por la noche!). ¿Qué es lo que los atrae a este punto? ¿Vienen simplemente a mirar? Pero, ¿qué?¿Al gran edificio que no fue concebido para ser visto, pero a fin de dar visión? Sin embargo, venimos a verlo, y vemos un ojo distraído a lo que se expone.Vamos alrededor de este vacío [ce vide], que se llena de cosas y personas con el fin de que vaciarse [se vider], y así sucesivamente.¿No sería esta gente viene por sobre todo a verse y conocerse unos a otros? ¿Podría esta multitud inconscientemente darse la conciencia de multitud? Las ventana responde. En primer lugar, el espectáculo del cruce y las calles perpendiculares que, no hace mucho tiempo, formó un barrio de la ciudad, habitado por una especie de nativos, con muchos artesanos y pequeños comerciantes. En resumen, la gente del barrio. Los que se quedan viven bajo los techos, en los áticos, con vecinos Chinos o Árabe. La producción ha dejado de lado a estos lugares, incluso aquellas empresas que requieren de depósitos de almacenamiento, almacenes, stocks y las inmensas oficinas. No hay nada que decir acerca de estos hechos bien conocidos que no sean sus consecuencias. Por ejemplo: las multitudes, las masas en la plaza de Beaubourg, cerca de Saint‐Merri medieval, o en la Place des Innocents, de la cual sería muy fácil decir que ha perdido toda su inocencia.Las plazas han re‐fundado su antigua función, por un largo tiempo en peligro, de reunión, de la puesta en escena y teatro popular espontáneo.

Aquí, en la plaza, entre Saint‐Merri y el Modernismo estalla un festival de aspecto medieval: tragafuegos, malabaristas, encantadores de serpientes, pero también predicadores y discusiones. La apertura y la aventura al lado del dogmático blindaje. Todos los juegos posibles, materiales y espirituales. Imposibles de clasificar, contar. Sin duda, muchos peregrinos desviados que buscan, sin saber qué ‐a si mismos! Sin embargo, muchos buscan sólo para olvidar, ni el pueblo ni el país, pero sus propias esquinas. Y durante horas y horas caminan, se encuentran de nuevo en los cruces, dando la vuelta por los lugares que están cerrados y encerrados. Casi nunca se detienen, comiendo algún hot‐dog o algo mientras caminan (Americanización rápida). En la plaza, de vez en cuando dejar de caminar, mirando al frente de ellos; ya no saben qué hacer. Viendo, escuchando a medias a aquellos que cantan sus productos, luego toman de nuevo su implacable marcha. Hay en la plaza, algo marítimo acerca de los ritmos. Corrientes atraviesan las masas. Arroyos interrumpen, trayendo o llevando a nuevos participantes. Algunos de ellos van hacia las fauces del monstruo, que se los traga muy rápidamente para restituirlos nuevamente. La marea invade la inmensa plaza, luego retirarse: flujo y reflujo. La agitación y el el ruido es tan grande que los residentes se han quejado.La fatídica diez de la noche, los ruidos están prohibidos: así que el público se silencia, calma pero más melancolía, ¡oh fatal diez de la noche! El espectáculo y el murmullo desapareció, la tristeza permanece. ¿Con estos lugares estamos en lo cotidiano en lo extra cotidiano?Pues bien, uno no impide al otro y la pseudo‐fiesta surge sólo en apariencia de lo cotidiano. El primero prolonga el último por otros medios, con una organización perfecta que

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reúne todo ‐ la publicidad, la cultura, las artes,los juegos, la propaganda, las normas de trabajo, la vida urbana.Y la policía sigue vigilante, vigila. Ritmos. Ritmos. Que revelan y que ocultan. Mucho más diversos que en la música, o el llamado código civil de sucesiones, textos relativamente simples en relación con la ciudad.Ritmos: la música de la Ciudad, una escena que se escucha a sí misma, una imagen en el presente de una suma discontinua.Ritmos percibidos desde la ventana invisible, atravesada en la pared de la fachada . . . Pero al lado de las otras ventanas, también se encuentra a un ritmo que se escapa ...No hay cámara, ni imagen o series de imágenes que puedan mostrar estos ritmos.Se requiere igualmente ojos y oídos atentos, una cabeza y una memoria y un corazón.¿Una memoria? Sí, con el fin de entender este presente de otro modo que en un momento instantáneo, para restaurarlo en sus momentos, en el movimiento de diversos ritmos. El recuerdo de otros momentos y de todas las horas es indispensable, no como un simple punto de referencia, pero a fin de no aislar este presente en orden de vivir en toda su diversidad, compuesta por sujetos y objetos, los estados subjetivos y figuras objetivas.Aquí, la vieja pregunta filosófica (de sujeto, objeto y sus relaciones) se encuentra planteada en términos no especulativos, cerca a la práctica. El observador en la ventana sabe que él se toma su tiempo como primera referencia, pero que la primera impresión lo desplaza a sí mismo e incluye los ritmos más diversos, a condición de que se mantienen a escala. El paso del sujeto al objeto no requiere ni un salto sobre el abismo, ni el cruce de un desierto. Los ritmos siempre necesitan una referencia; el momento inicial persiste mientras otros perciben los hechos. La tradición filosófica ha alcanzado a problemas, medio real, medio ficticios, los que están mal resueltos por permanecer dentro de la ambigüedad especulativa. Observación [le regard] y meditación siguen las líneas de fuerza que vienen del pasado, del presente y de la hora: posible, y que se reúnen con los otros en el observador, a la vez centro y periferia. Aquí como en otras partes, los opuestos se re‐encuentran, se reconocen unos ‐ otros, en una realidad que es al mismo tiempo más real y más ideal, más complicada que los elementos que ya se han contabilizado. Esto clarifica y actualiza el concepto de pensamiento dialéctico que no deja de llenar estas páginas con tantas preguntas pero pocas respuestas!

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4 La Doma

La gente hace gestos [gestas], gesticula.Las piernas tiemblan. Los gestos se hacen a veces con los brazos, manos, dedos, la cabeza: en definitiva, la mitad superior del cuerpo, a veces con las caderas y las piernas: la mitad inferior. Cada segmento del cuerpo tiene su ritmo. Estos ritmos están de acuerdo y desacuerdo entre sí. ¿Qué se entiende cuando se dice de un niño o una niña que él o ella es totalmente natural?¿Que sus movimientos y los gestos son expresivos o graciosos?, etc¿De dónde viene el efecto? ¿Dónde está la causa? La naturaleza puede servir como punto de referencia.Pero que es más bien oculto. Si se

pudiera "conocer" desde fuera de los latidos del corazón de tal o cual persona (el hablante), se podría aprender mucho sobre el significado exacto de sus palabras. La respiración se escucha, se anuncia. Correr y emociones la modifican. El corazón permanece oculto, al igual que otros órganos, cada uno de los cuales, sabemos, tiene su ritmo. Los gestos no se puede atribuir a la naturaleza. Prueba: cambian de acuerdo a las sociedades,

épocas. Películas antiguas muestran que nuestra forma de caminar ha cambiado a lo largo de nuestro siglo: una vez desenfadado, un ritmo que no se puede explicar por la captura de imágenes. Todo el mundo sabe a partir de haberlo visto o apreciado que estos gestos familiares y las costumbres cotidianas no son las mismas en el Oeste (chez nous) como en Japón, o en los países Árabes.Estos gestos, estas maneras, son adquiridos, son aprendidos. La representación de lonatural falsifica situaciones. Algo pasa como natural, precisamente cuando se ajusta perfectamente y sin esfuerzo aparente a los modelos aceptados, a los hábitos valorizados por una tradición (a veces reciente, pero en vigor).La edad en la que parecía natural para los jóvenes de actuar con modestia, a guardar silencio, a comportarse con discreción, el respeto, e imitar a sus mayores, no es tiempo pasado ... Se puede y se debe distinguir entre la educación, el aprendizaje y doma o formación [doma le]23

Saber vivir, saber cómo hacer algo y el conocimiento plano sencillamente no coinciden. 24 No es que uno los pueda separar.No hay que olvidar que van de la mano. Entrar en una sociedad, grupo o nacionalidad es aceptar los valores (que son enseñados), de aprender un oficio siguiendo los canales adecuados, pero también torcerse a sí mismo (ser torcido) a su manera. Lo que quiere decir: la doma. Los humanos se amansan [se dressent] como si fueran animales.Aprenden a sujetarse. La doma puede recorrer un largo camino: tan lejos como la respiración, los movimientos, el sexo. Se basa en la repetición. Uno amansa a otro ser humano viviente haciéndoles repetir un acto determinado, un cierto gesto o movimiento. Los caballos, los perros se amansan a través de la repetición, a pesar de que es necesario darles recompensas. Se les presenta la misma situación, los prepara para encontrarse en el mismo estado de cosas y personas. La repetición, tal vez mecánica (simplemente conductual) en los animales, es ritualizada en los seres humanos. Por lo tanto, en nosotros, la presentación de nosotros mismos o presentar otro implica las operaciones que no sólo son estereotipadas sino también consagradas: los ritos.En el curso de la cual los interesados pueden imaginarse en otra parte: como estando ausente, no presente en la presentación.

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Los criadores son capaces de lograr la unidad mediante la combinación de lo linear y lo cíclico. Por la alternancia de las innovaciones y las repeticiones. Una serie lineal de los imperativos y los gestos se repite cíclicamente. Estas son las fases de la doma. Las series lineales tienen un comienzo (a menudo marcado por una señal) y un final: las reanudaciones del ciclo [reprises cycliques] dependen menos de un signo o una señal de que de una organización general del tiempo.Por lo tanto, de la sociedad, de la cultura.Aquí todavía es necesario reconocer que el modelo militar ha sido imitado en nuestras sociedades llamadas occidentales (o más bien imperialistas).Incluso en la era llamada moderna y tal vez desde la época medieval, desde el final de la ciudad‐estado. Sociedades marcadas por el modelo militar preservan y extienden este ritmo a través de todas las fases de nuestra temporalidad: la repetición empujada hasta el punto de automatismo y la memorización de gestos ‐ las diferencias, algunos previstas y esperadas, otros inesperadas ‐ el elemento de lo imprevisto!¿Sería éste el secreto de la magia de las periodizaciones en el corazón de la vida cotidiana? La doma por lo tanto, tiene sus ritmos, los criadores los conocen. El aprendizaje tiene el

propio, que los educadores saben. La formación también tiene sus ritmos, que acompañan a los de los bailarines y los domadores [dresseurs]. Todos diferentes, se unen (o deben estar unidos), en la misma forma que los órganos de un

cuerpo. Los ritmos de la doma parece algo especialmente digno de análisis. Uno no amansa un caballo

como a un perro, ni un caballo de tiro como a un caballo de carreras, ni un perro de guardia como a un perro de caza.El origen (el linaje, la especie o raza) entra en cuenta, sobre todo al principio.Algunos animales se niegan a la doma. Se amansan los elefantes, pero no los gatos grandes (¡excepto en casos raros!). ¿Puede uno amansar los gatos? ¿o sólo educarlos? Las ciencias de la doma tiene en cuenta muchos aspectos y elementos: duración, aspereza,

castigos y recompensas. Así, los ritmos se componen por sí mismos. En el curso de ser amansado, los animales trabajan.Por supuesto, no producen un objeto, ya sea con una máquina, una técnica, o con sus extremidades. Bajo la dirección imperiosa del criador o el entrenador, ellos producen sus cuerpos, que se introducen en una práctica social, que es decir humana. Los cuerpos de animales amansados tienen un valor‐uso. Sus cuerpos se modifican, son alterados. Al igual que en los seres humanos, donde los olores dan paso a lo visual. La doma pone en marcha un automatismo de repeticiones. Sin embargo, las circunstancias nunca son exactamente y absolutamente las mismas, idénticas.Hay cambios, ya sea sólo por la hora o la estación del año, el clima, la luz, etc. La doma ocupa el lugar de lo imprevisto, de la iniciativa de los seres vivos. Así funcionan las formas de amansar humanos: el conocimiento militar, los ritos de la cortesía, el Espacio de negocios y el tiempo así de este modo lo expuesto deja espacio para los seres humanos, para educación y e iniciativa: por la libertad. Una pequeña habitación. Más de una ilusión: la doma no desaparece. Se determina la mayoría de los ritmos.En la calle, la gente puede girar a la derecha o a la izquierda, pero su caminar, el ritmo de su andar, sus movimientos [gestes] no cambia por eso. El tiempo de aprendizaje (doma) se divide de acuerdo con una tríada: a) La actividad interna de control. Bajo dirección. Puntuado por pausas (para reposo ...). b) Detención por completo. Reposo Integral (dormir, siesta, tiempo muerto). c) Diversiones y distracciones. Recompensas (un paquete de cigarrillos, un gran premio, una

promoción, etc.) Sería un error tener en cuenta sólo las actitudes instantáneas. O una serie de movimientos (una

película). Es la formación que cuenta: que impone, que educa, que amansa. Este modelo rítmico, en uso en todo el mundo, se establece en el curso de doma clásica, y,

posteriormente, se perpetúa a si mismo. ¿No es conveniente para los ejércitos, las instituciones religiosas y educativas, para oficinas y monasterios por igual? Con algunas variaciones: la razón o sinrazón de acuerdo con las leyes de la recitación o la empuñadura de armas?Es a través de los

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ritmos que este modelo se establece.¿Sería su (trinidad: actividad‐descanso‐entretenimiento) carácter triádico que confiere generalidad sobre ella? Tal vez: sería un paradigma de los antiguos ritmos edificados sobre una base fisiológica, es decir, el cuerpo humano. Necesidades y deseos se producen en interacción. Es capaz de dar euritmia o incluso arritmia, si los ritmos (y necesidades) están rotos. Sin embargo, no se debe sobreestimar la importancia y los efectos de este modelo militar

instituido por las tradiciones Romanas y la Latinidad. Aunque no sin sufrir su influencia, los países Protestantes la han anulado parcialmente a través de disputas contra la Iglesia romana, en contra de la ley romana y en contra de la enseñanza tradicional de la Europa continental. Menos se ha escrito y conversado por el olor y los olores que sobre el sexo. Un error: los olores son de gran importancia. El mundo moderno aspira a ser sin olor: higiénico. Los olores parecen no obedecer a los ritmos. El movimiento fisiológico de los ritmos hacia la rítmica se aclara en la misma forma que la influencia de la doma en los órganos sensoriales. Este modelo, además, reina absolutamente sobre el sexo femenino. La doma de las jóvenes y las mujeres siempre fue áspera, sobre todo en las clases llamadas privilegiadas. La resistencia era igual a la presión. ¿Por qué? Sin duda, porque en la feminidad de los ritmos básicos tienen una mayor fuerza y alcance. Las figuras de esta resistencia van desde Diosas adoradas a matronas respetadas, de las lecciones de amor a las sufragistas. ¿No sería a través de estas fuerzas y los conflictos que estos movimientos femeninos (llamados "feminista") tienen la capacidad de renovación en las sociedades contemporáneas? ¿Se han modificado los ritmos impresos por la virilidad y por el modelo militar de la doma? Sin lugar a dudas ... pero la pregunta es superior a la proposición. Además, no hay que creer ni en la inmutabilidad, ni en la fuerza decisiva del sexo. De acuerdo con esta perspectiva, a través de ritmos las mujeres se han resistido por siglos del

modelo viril, el verdadero código de la existencia promovido y propagado por la fuerza, y presionado ideológicamente; el modelo que sirve la doma se vio siempre reforzado por las identificaciones. ¿Con quién? Con el jefe, con el soberano. Los modelos concertados tienen un gran poder y gran influencia. Por supuesto, la feminidad, confirmada por los significados de los ritmos vitales, interior y exterior a doma, no se resistió en un solo bloque. De vez en cuando apenas perceptible, con el fin de posteriormente a rebelarse. Podemos suponer que el orden occidental establecido desde la Latinidad y el Imperio Romano

no podía haber amansado a los Orientales y Africanos. Después de los esfuerzos que la historia llama colonialismo, no sin notables efectos, el fracaso de esta doma occidental es hoy evidente a escala mundial.Se encuentran la forma de los que escapan a nuestros modelos unidos (doma‐identificaciones‐reducidas y estereotipadas diferencias). La sustancia [matiere] es la multitud (o moléculas, corpúsculos), es un cuerpo. La multitud es un cuerpo, el cuerpo es una multitud (de las células, de los líquidos, de los

órganos). Las sociedades se componen de multitudes, de grupos, de cuerpos, de clases, y constituyen

pueblos. Ellos entienden los ritmos de los cuales los seres vivos, organismos sociales, los grupos locales se componen. El concepto pasa de representaciones vagas y confusas a una comprensión de la pluralidad de

las interacciones rítmicas; a diversos grados y niveles: desde los corpúsculos a galaxias, una vez más! Si hay diferencia y distinción, no hay ni separación ni un abismo entre los llamados cuerpos

materiales, los cuerpos vivos, los cuerpos sociales y representaciones, ideologías, tradiciones, proyectos y Utopías. Todas están compuestas (recíprocamente influyentes) de ritmos en interacción. Estos ritmos son analizados, pero los análisis en el pensamiento nunca se llevaron a término. No más que el análisis de precisos hechos sociales como la doma y el análisis del teatro, de la música, de la poesía como ritmos.

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Un examen de auscultación no agota los ritmos biofisiológicos: no los capta todos, no comprende sus interacciones. De manera análoga, el análisis de los ritmos de la doma no agota la comprensión de los ritmos sociales.Incluso si se inserta la formación para el trabajo, para los gestos repetitivos de la producción, en el proceso de doma. Otros sectores tienen entonces sus ritmos propios y específicos: aquellos de la ciudad y lo urbano, por ejemplo, o el transporte.O los de la cultura, que es más o menos funcionalizada y vinculada a las condiciones del mercado. La libertad nace en un reservado espacio y tiempo, a veces amplio, a veces estrecho, a veces reducida por los resultados de la doma de una laguna desocupada. La actividad creativa, a diferencia de la actividad productiva, procede de la libertad y la individualidad que se despliegan sólo en las condiciones que son externas (a ellos). Algunos de los términos que se han convertido en rutina no carecen de interés: lo instintivo, lo

impulsivo, lo funcional, lo direccional, incluso lo conductual; ellos corresponden a la investigación y exploraciones. ¿Pero alcanzan el nivel de lo conceptual?Las dudas persisten. Parece que se desarrollará en términos de metáforas que significan la orientación hacia las representaciones. Estos esquemas siguen siendo abstractos y estáticos: a veces toman en cuenta el tiempo, pero raramente los ritmos.Sin embargo, la formación, la información y la comunicación pasan a través de ritmos: las repeticiones y diferencias, linearmente o cíclicamente.

El niño, al igual que los animales jóvenes, tiene sus ritmos biológicos, que se convierten en básicos, pero se les altera (son alterados): hambre, sueño, excreciones. Esto último en particular es alterados por la vida social: la familia, la maternidad. Los ritmos educados son humanos, por lo tanto sociales. En todos los grupos: la familia, pueblo o ciudad, instituciones, religiones, etc, los ritmos se encuentran continuamente, aunque a veces metamorfoseados.La consideración de los ritmos puros podría llegar a renovar el significado de los términos. ¿El inconsciente? Este atado, este paquete (la maleta) de una palabra tiene un significado, o

varios. Designa un nivel de realidad y una dirección de investigación.Con razón se rechaza la tradición Cartesiana, tan influyente en la filosofía de nuestra cultura que identifica a estar con la conciencia, que desaloja ser, la verdadera y real de la conciencia y el pensamiento. ¿Pero no debe ser el inconsciente aquello que sucede en el cuerpo: en nuestros cuerpos materiales y sociales? ¿No estaría el inconsciente arraigado en la relación entre el cerebro y las señales? ¿Cómo funciona la memoria? Comenzando con el inconsciente, sin duda, pero ¿no es para todos que la sustancia oculta detrás de las escenas, es la que susurra las líneas a el actor? Este escenario no funciona mejor que el escenario Cartesiano. El lugar del cuerpo, de su exploración y valoración, que no vuelve a la simplificación del materialismo psicológico: el sujeto corpóreo es ser‐en‐el‐mundo. Todos los devenir irregulares [dereglement] (o, si se quiere, todas desregulación, si bien esta

palabra es tomada en un sentido oficial) de los ritmos producen efectos antagónicos.Arroja fuera de orden y altera, es un síntoma de un trastorno que generalmente es profundo, lesional y ya no funcional.También puede producir una laguna, un agujero en el tiempo, a ser llenado por una invención, una creación, que sólo ocurre, en forma individual o social, pasando por una crisis.Las interrupciones y las crisis siempre tienen su origen en los ritmos y los efectos sobre: aquellas de las instituciones, de crecimiento, de la población, de los intercambios, de trabajo, por lo tanto, los que hacen o expresan la complejidad de las sociedades actuales.Uno puede estudiar desde esta perspectiva los cambios rítmicos que siguen a las revoluciones. Entre 1789 y 1830 ¿no fueron los cuerpos mismos tocados por las alteraciones en los alimentos, los gestos y el vestuario, el ritmo de trabajo y de las ocupaciones? Uno podría llegar, por una carretera sinuosa y, paradójicamente, a partir de los cuerpos, lo universal (concreto) que la corriente política y filosófica dominante encaminada pero no alcanzada, ni mucho menos se dan cuenta: si el ritmo consolida su estatus teórico, si se revela como un concepto válido para el pensamiento y como un apoyo en la práctica, ¿no es este

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concreto universal que los sistemas filosóficos no han tenido, que las organizaciones políticas han olvidado, pero que es vivido, probado, tocado en lo sensible y lo corpóreo?

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5 El Día de los Medios

¿Qué significan estas palabras? ¿Hablan de un día ocupado por los medios de comunicación? ¿O de un día como los medios de comunicación presentan? Ambos, porque el uno no excluye al otro. Los medios de comunicación ocupan días: los hacen, hablan de ellos. El término día puede ser

engañoso: excluye la noche, pareciera.Sin embargo, la noche es una parte del día los medios de comunicación. Se habla, emociona, 25 por la noche como en el día.¡Sin tregua! Una captura las ondas: las voces nocturnas, las voces que están cerca de nosotros, pero también otras voces (o imágenes) que vienen de lejos, del diablo, de lugares soleados o en frío y brumoso. ¡Tantas voces! ¿Quién puede detener el flujo, las corrientes, las mareas (o pantanos) que rompen el mundo, las piezas de información y desinformación, análisis más o menos bien fundados (bajo el signo de la información codificada), publicaciones, mensajes ‐ crípticos o de otra manera. Puedes ir sin dormir, o quedarte dormido ... El día de los medios de comunicación nunca se acaba, no tiene ni principio ni fin. ¿Te imaginas este flujo que abarca el mundo entero, sin excluir los océanos y desiertos? ¿Es inmóvil? Tiene un significado: el tiempo. ¿Un significado, realmente? A cualquier hora, el instrumento puede pesca para atrapar, una presa, en este flujo ininterrumpido de palabras, en el despliegue de mensajes. Generalmente restos, con suerte un monstruo: una orden, una oración. ¿Comunicación? ¿Información? Sin duda, pero ¿cómo podemos separar lo que tiene valor de aquello que no lo tiene: desde la ideología, lo absurdo de lo con sentido? Pero eso no tiene la menor importancia, salvo para los espíritus curiosos, paradójico, que permanecen despiertos y observan de forma indefinida. Lo importante: que el tiempo es ‐ o parece ‐ ocupado.Por palabras vacías, por imágenes mudas, por el presente sin presencia. Hay que volver sin cesar a esta distinción (oposición) entre la presencia y el presente: se

necesita mucho tiempo para preparar el ensayo (proceso) [procès (processus)].La ya marcada diferencia enlaza de vuelta a la crítica filosófica y socio‐política de la imagen, de la mediación (la mediatización),26 de tiempo, de toda representación.El presente simula la presencia e introduce la simulación (el simulacro) en la práctica social. El presente (representación) proporciona y ocupa tiempo, simulando y disimulando la vida. La imaginería ha reemplazado en la modernidad la sacralización del tiempo y su ocupación por parte de los ritos y gestos de solemnidad; tiene éxito en la fabricación, la introducción y el hacer de todos los días. Una hábilmente utilizada y tecnicizada forma de mitificación (simplificación), que asemeja la realidad y la presencia de una foto de personas fotografiadas: se parece a la real pero no tiene ni la profundidad, ni la amplitud, ni la carne 27 Sin embargo, la imagen, como el presente, toma cuidado de la ideología: la contiene y las enmascara.Presencia está aquí (y no allí, o más allá).Con la presencia hay diálogo, el uso del tiempo, el discurso y la acción. Con el presente, que está ahí, sólo hay intercambio y la aceptación del intercambio, del desplazamiento (del yo y del otro) por un producto, por un simulacro.El presente es un hecho y un efecto del comercio, mientras que la presencia se sitúa en lo poético: el valor, la creación, la situación en el mundo y no sólo en las relaciones de intercambio.

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Continua y permanente, el día de los medios de comunicación se fragmenta. Como resultado, en cada momento, hay una opción. Puedes dejar la TV o la radio encendida y seguir con su negocio, distraídamente siguiendo la charla ocular y verbal. Sólo por tener un televisor o una radio moderna, se puede escuchar y/o ver las imágenes y recibir mensajes a distancia, pulsando un botón o girar un dial. Y más allá de las montañas y los mares. A veces, te encuentras con una imagen en un idioma desconocido, puedes abandonarte a la ensoñación. Más a menudo, te sucede al sintonizar la radio local y puedes aprender un montón de cosas que ya sabías: día de mercado en el pueblo vecino, quien ganó la carrera en bicicleta, etc, por lo tanto, un universo muy concreto y cercano. En verdad, si uno se atreve a decir, los oyentes de esta forma (información) saben lo que no quieren saber: cómo vive la gente, de lo que el cotidiano se compone.Uno de una serie de contradicciones: la forma de comunicación elude el contenido que tanto necesita para llevar una vida social: y sin embargo, funciona! Marea o pantano [maree ou marecage]!Lo uno no excluye al otro, cuando de medios de

comunicación se trata. Lo que se ha capturado no es sólo un poco de ritmo (de las imágenes y/o palabras) en el día a día. Y aquí estamos en el corazón de la paradoja: los medios de comunicación entran en la vida cotidiana, más aún: contribuyen a producirla. Sin embargo, no hablan de ella. Se contentan con ilusiones. Por lo tanto, no dicen lo que hay. No conversan sobre su influencia. Enmascaran su acción: la desaparición de lo inmediato y de la presencia ‐ la diferencia entre la presencia y el presente ‐ al beneficio de este último. ¿Quieres presencia? Ve a la literatura o a la iglesia ... ¿Ignorancia? ¿Malentendido intencional? Una vez más el uno no excluye al otro. Pero, ¿cómo

quieren ustedes los hombres de la representación representar a sí mismos el salto de la presencia a la representación? Quieren llevarlo a cabo, pero sólo unas pocas personas lúcidas (que sufren a causa de ello) saben lo que es necesario conocer: cómo ocupar el tiempo ‐ desplazando el interés vital. Los productores de la información mercancía saben empíricamente cómo utilizar los ritmos.Han

reducido el tiempo, lo han dividido en rebanadas por hora. La salida (ritmo) cambia de acuerdo a la intención y la hora. Animado, alegre, con el fin de informarte y entretenerte cuando usted te estás preparando para el trabajo: por la mañana. Suave y tierno para el regreso del trabajo, los momentos de relajación, la noche y el domingo. Sin artificios, pero con una cierta fuerza durante las horas pico, para aquellos que no trabajan o los que ya no trabajan. Así, el día de los medios se desenvuelve, polirítmicamente.

La mediatización no sólo tiende a borrar la inmediatez y su desarrollo, por lo tanto, más allá del presente la presencia Tiende a borrar el diálogo.Esto hace que lo otro, lo sensible, presente, mientras el sujeto permanece completamente pasivo.El sujeto no dice nada, no tiene nada que decir. Si objeta, si se queda en silencio, entra en conflicto con sí mismo, sin otro resultado que el de disputar uno de los ritmos del mundo y su propia existencia. El diálogo se reduce a la disputa. El idioma se convierte 'soliloquio': la del orador que solo

discursea, para las masas a quienes no ve, pero que lo ven ... Con respecto a Hölderlin y la poesía, Heidegger escribe: "el ser del hombre se basa en el

lenguaje, pero esto sucede principalmente como auténtico en el diálogo [...]. Somos un diálogo [...]. El diálogo y la unidad basan nuestra Dasein (existencia)... 28 El filósofo habla de diálogo, no de comunicación. Este punto merece una pausa. La comunicación sin duda existe, se ha convertido en fluida,

instantánea, banal y superficial ‐ sin tocar la vida cotidiana, el núcleo de la banalidad se transforma en producto y mercancía, un flujo insípido inundando la era. Comunicación devalúa el diálogo hasta el punto de ser olvidado. Es serio. ¿Es eso una razón para atribuir un privilegio ontológico al diálogo? Los diálogos son sin duda momentos de gran intensidad de la comunicación: un uso privilegiado del medio de intercambio que es el lenguaje. ¿No emana el

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lenguaje del diálogo? ¿No es eso de confundir la teoría con la práctica? La génesis de los lenguajes está vinculado a las sociedades, a sus historias, y no a momentos dramáticos del uso de las palabras. Es muy cierto que en la modernidad, lo informativo se abastece a sí misma, se negocia a sí misma, se vende a sí misma; eso destruye el diálogo; que tiene una relación indirecta con el conocimiento empírico [le connaitre] y una relación directa con un vagamente institucional conocimiento teórico [le savoir]; de tal manera que la crítica de lo informativo, de los medios de comunicación (de la vida mediatizada) constituye una parte del conocimiento experimental [connaissance].No sigue de esto que el derecho a la información pueda ser apartado de la ciudadanía: es necesario pero no suficiente. Restaurar el valor del diálogo (el diálogo como valor) desde lo cotidiano a la poesía (y la filosofía) no nos obliga a devaluar lo informativo: a negar la realidad social e histórica. El diálogo no va más allá de dos partes. Aquellos diálogos tradicionalmente conocidos bajo el título de la era "Platónica" y poner en marcha varios personajes, protagonistas o personajes secundarios; los intensos momentos se atribuyen a Sócrates y un interlocutor. En la vida cotidiana, más a menudo sucede que hay al menos tres partes: incluso el niño (virtual), el gato, el perro, el padre, amigo, vecino, etc ¿Una isla con dos personajes? Esta representación nos lleva a recordar el entretenido relato de Adán y Eva, en lugar de las intervenciones metafísicas de Martin Heidegger, quien, además, con razón, tiene en cuenta el diálogo interior: el Yo con el Yo, el yo con el Otro (the I with the Self, the Self with the Other). Sin embargo, el filósofo se adhiere a una tradición filosófica individual. Sin romper con ésta. Esto lo lleva a atribuir el privilegio ontológico (el ser) a cualquier situación dramática, desde el nacimiento hasta la muerte. Es necesario llegar a un acuerdo sobre la expresión: la vida cotidiana mediatizada.Más complejo de lo que parece, es decir, más contradictorio, se dice que el día a día es a la vez la presa de los medios de comunicación, que se utiliza, mal entiende, a la vez de moda e ignorado por los medios que hacen los aparatos.Esto nos permite tener en cuenta que el tiempo de todos los días está por encima de todos los compuestos de tiempos débiles, pero también se compone de momentos fuertes: los diálogos (en particular los diálogos con uno mismo, cuando uno se pone en presencia de uno mismo, y cuando "uno" se pregunta: "así que, ¿qué harás de este día, de este tiempo, de tu vida? ... " Que no es del todo repetitivo). La monotonía repetitiva de lo cotidiano, ritmada por los medios de comunicación (mediatizados) no tiene por qué provocar el olvido de lo excepcional. A pesar de la peor banalidad se cubre en esta etiqueta publicitaria: 'Aquí está lo excepcional'. Donde malestares y cuestionamientos para desenredar, cada uno tiene su propia tarea de cada día en la mezcolanza de lo privatizado y lo público, lo extraño y lo inusual, los medios de comunicación y lo inmediato (es decir, lo vivido en lo cotidiano).

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6 Las manipulaciones del tiempo

¿Qué no se ha escrito sobre el tiempo y el espacio, generalmente definido como esencias (o sustancias) dadas, distintas, separadas? Hasta la época moderna, el espacio se atribuyó generosamente a la raza humana, y el tiempo al Señor. Esta separación se encuentra en proceso de ser llenada, aunque más de una laguna resta. La

historia del tiempo y el tiempo de la historia mantienen otro misterio. La génesis del tiempo social sigue siendo oscura. La historia del tiempo y el tiempo de la historia debe incluir una historia de ritmos, la cual está faltante. Hay ciertos beneficios, sin embargo. El tiempo es a la vez fugaz, inasible (incluso en el yo de la psicología), y comprendido, tiempo, tiempo crono‐métricamente.Una paradoja filosófica, pero que va más allá de la filosofía: el tiempo, el número y el drama inquietan la vida. En el tiempo histórico, ¿cuál es el papel de la historia en las formas de la memoria, los recuerdos, los relatos? ¿Acaso no hay alternativas a la memoria y el olvido: los períodos en que el pasado retorna ‐ y los períodos donde el pasado se borra? Tal vez una alternativa sería el ritmo de la historia ...

Capital y vida (los vivos) Se ha dicho muchas veces: "El capitalismo hace amos y esclavos, ricos y pobres, la propiedad y el proletariado ...'. Esto no está mal, pero no es suficiente para medir el poder maligno del capital.Se construye y se erige en desprecio por la vida y de esta base: el cuerpo, el tiempo de vida. No deja de sorprender: que una sociedad, una civilización, una cultura es capaz de construirse con tanto desdén. Esto nos lleva a afirmar: 1) que el desprecio se esconde debajo de una ética (en el sentido moral); 2) que constituye para sí mismo con adornos: mejoras en la higiene, la proliferación de los

deportes y la ideología deportiva; 3) que este desprecio ha jugado un papel muy importante en la historia, en la fundación de

esta sociedad (en el siglo XIX, siendo la llamada época victoriana), y si algo de esto se mantiene, se está desvaneciendo, agotándose. Se ha transformado en una forma que es subversiva y hasta revolucionaria en el avance hacia lo desconocido: la exaltación de la vida. La dominación‐explotación de los seres humanos comienza con los animales, bestias salvajes y

el ganado; los seres humanos asociados con estas inauguraron una experiencia que dió marcha atrás en su contra: asesinatos, ganadería (stockbreeding), sacrificios, sacrificios y (en el mejor orden a presentar) la castración. Todas estas prácticas fueron puestas a prueba y surtieron efecto. La castración de los animales, ¡qué poder! ¡Y qué símbolo de anti‐naturaleza! La naturaleza dio lugar a las representaciones, los mitos y las fábulas.¿La tierra? Los que la cultivaron la amaron; la trataron como a una divinidad generosa. Los vivos (excepto aquellos que aceptaron la domesticación, como los gatos y perros), proveyeron una materia prima, una sustancia primaria [matiere premiere] que cada sociedad trató a su manera. Después de que los seres humanos se separaron el uno del otro: por un lado, los maestros,

hombres dignos de este nombre‐ y por el otro, los subhumanos, tratados como animales, y con los mismos métodos: dominados, explotados, humillados.¿De quién es la culpa? Una mala pregunta. No la de los animales o sus equivalentes asimilados. Especialmente teniendo en cuenta el progreso, los avances que hubo a través de esta situación: en el conocimiento, la exploración de la

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tecnología del mundo, y el dominio de la natural. El hombre se hizo dueño y poseedor de la naturaleza, de lo sensible, de la sustancia.Fue a través de ésto que él mismo se dividió contra sí mismo, en la realización de sí mismo. ¡Eso hizo el capitalismo! Uno podría, para complementar los conceptos con imágenes, representar el capital: una cadena de bacterias que se agarra a la materia que pasa, que se alimenta de sí mismo dividiéndose, que se multiplica por división de sí mismo. Una falsa imagen: las bacterias producen la vida mediante la absorción de lo inerte. Mientras tanto, el capital crece para hacer el vacío: mata a su alrededor a escala planetaria. Tanto en general como en detalle. El capital no construye. Produce. No edifica; sino que se reproduce. Simula la vida. ¡Producción y re‐producción tienden a coincidir en el uniforme! Tradicionalmente, nos desquitamos en los ricos, en los burgueses.Así, el objeto de la acción se desplaza. Nos olvidamos de que el culpable no es el mismo dinero, ¡sino el funcionamiento del capital!Los que sublima los conceptos. Las imágenes no sustituyen los conceptos; sin embargo, al decir verdadero o real, los conceptos simplifican la realidad a su manera.Nunca un puñado de dueños de propiedades ha dominado el mundo.Siempre hay asociados; siempre tienen numerosos auxiliares con ellos. Hoy en día la tecnocracia, los especialistas para quienes la comunicación releva los discursos y hace que el diálogo sea inútil. Más todos aquellos que se ocupan de la producción cultural, que se ocupan de las cosas y cosas por el estilo.Al igual que la aristocracia tenía multitud de vasallos, de criados y campesinos sometidos a su alrededor. Sin éstos ni ellos ni su reinado, ni su sociedad (que de otro modo tenía grandeza, encantos y esplendor) podría haber durado. El capital tiene algo más que malicia, malignidad y maldad en ello. Las voluntades, los deseos,

de los propietarios no están allí por nada: se ejecutan. A través de ellos, el mortífero carácter de capital se lleva a cabo, sin que sea plena conciencia o con una intuición clara de ello. Mata a la naturaleza. Mata a la ciudad, convirtiéndose de nuevo en contra de sus propias bases. Mata a la creación artística, capacidad creativa. Se llega incluso a amenazar el último recurso: la naturaleza, la patria, las raíces. Descontextualiza a los humanos. Nos presentan la tecnología a la menor sugerencia. Sin embargo, las tecnologías no surgen de la vida. ¿La comunicación? Sigue siendo formal, hemos visto; ¿el contenido? abandonado, perdido, consumido. Las tecnologías matan lo apremiante (salvo la velocidad de los automóviles, aviones o cámaras automáticas pasando por un retorno a lo inmediato, pero que no es decir mucho). El impacto de las conquistas tecnológicas no hacen lo cotidiano más vivo; abrigan la ideología. Sin embargo, otra paradoja, es decir, una afirmación que es a la vez verdadera e inesperada. El capital mata la riqueza social. Produce riqueza privada, al igual que empuja al individuo privado a un primer plano, a pesar de ser un monstruo público. Aumenta la lucha política en la medida en que los estados y aparatos‐de‐Estado se inclinan a ésto. Con respecto a la riqueza social, data de una época anterior: jardines y parques (públicos), plazas y avenidas, monumentalidades abiertas, etc Inversión en este ámbito, que a veces dependen de la presión democrática, raramente aumenta. Lo que se instala es la jaula vacía, que puede recibir cualquier producto que sea, un lugar de tránsito, de pasaje, donde las multitudes se contemplan a si mismas (por ejemplo: el Centro Beaubourg ‐ el Foro de París ‐ el Centro de Comercio en Nueva York). La arquitectura y el arquitecto, en peligro de desaparición, capitulan ante el promotor inmobiliario, quien invierte los dineros. Como la arquitectura creativa pre‐capitalista, llamada tribal, es decir, comunitaria, formas de

vida social, se ha arruinado a escala mundial. Sin sustitución, excepto por un socialismo en gestación.¡Capital! La mayoría de los lectores de Marx ha leído esto en "Los Capitalistas", mientras que el concepto designa una entidad, un ser extraño que tiene una terrible, monstruosa existencia, a la vez muy concreta y muy abstracta, muy eficiente y muy efectiva ‐ pero que existe a través de las cabezas y las manos que lo encarnan. Uno bien podría decir: "No es su culpa ... ¡es el destino! Necesidad, en definitiva, lo inevitable!" Pero esta necesidad tiene un nombre. Es lo real, la entidad que funciona y crea a través de los actores y las relaciones sociales y morales. La personalización del capital, un error teórico, puede llevar a errores prácticos (políticos). Bastaría

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con cambiar a la gente establecida para que la sociedad cambie. Corremos el riesgo de pasar por encima de lo esencial y dejar el funcionamiento de la cosa persistiendo.La cosa, es decir, la entidad que materializa ... No el objeto en su sentido habitual, empírico y filosófico, pero la "Cosa" ... "¡Estás exagerando! ¡Estás permitiendo dejarte llevar por tus metáforas!¿Que has creído, que la

gente, la gente valiente, tú y yo, pasar al lado de este monstruo legendario, esta entidad terrible que describes?No, ¡el capital no siembra la muerte! Produce, estimula la invención ... " Querido interlocutor, abogado del capital, no es una pregunta directamente a la gente. No es su culpa, porque no hay culpa, hay algo que funciona implacablemente y produce sus efectos. La gente valiente, como dices, no sólo se mueven junto con el monstruo, están dentro, viven de éste. Ellos no saben cómo funciona. Lo informativo sólo revela pequeños detalles y resultados. ¿Podría una de tus células, si estuviera dentro, entender tu cuerpo? Estas personas que, además, se mueven todos los días al lado de los acontecimientos infames, grandes abusos y horrores, se encuentran a si mismas ni horrorizadas ni enfurecidas por ello. Ellos son los hechos. Se les enseñó que se trata de simples hechos, entre muchos otros y así está bien ... La gente de nuestro país dejan jugar, a través de sus representantes, un papel en la escena mundial que es mejor abstenerse de calificar: dejan a miles de personas, valientes y simples del Tercer Mundo, morir de hambre, mientras que aquí reina la abundancia! Pero, ¿por fin ves que la monstruosa eficiencia del monstruo revela: la situación de la raza humana, en peligro de desaparición, en gran medida inconsciente y marchando alegremente, en trote con la música militar a lo largo de la carretera de la muerte? El ritmo que es propio del capital es el ritmo de la producción (de todo: cosas, hombres,

personas, etc) y la destrucción (a través de las guerras, a través del progreso, a través de invenciones y brutales intervenciones, a través de la especulación, etc.)A menudo se dice: "Sí, fue tal o cual en los viejos tiempos; a continuación, el mundo cambió ...". Esto no está mal, pero no pasa bajo de la superficie; de hecho hay, como hemos visto, grandes ritmos de tiempo histórico: apología por el cuerpo y después negación del cuerpo ‐ la exaltación del amor y del placer, después la desvalorización y la apología por la frivolidad ‐ gusto y luego rechazo a la violencia, etc. El capital reemplazó estas alternativas con las dualidades conflictivas de la producción y destrucción, con cada vez más prioridad por la capacidad destructiva que llega en su cúspide y se eleva a una escala mundial. Que, en el lado negativo, por lo tanto juega un papel determinante en la concepción del mundo y lo mundano. Todo esto no es nada nuevo, sino que se ha dicho y re‐dicho. ¿Por qué repetir? Debido a que estas verdades o ideas han penetrado pobremente en la conciencia ‐ ¿cuál conciencia?¿Social? ¿Filosófica? ¿Política? Digamos de inmediato, con el fin de llevar la discusión a su fin: política. De una manera que no estaba previsto, a lo largo de los siglos, la conciencia política ha sufrido un descenso, aunque no sin dejar sus marcas. ¿Lo social? ¿Socialismo? Los socialismos aún no han ganado en prestigio o en claridad.Tal vez las antiguas verdades se cumplirán a través de un idioma que no sea el moderno, y la posición a favor de lo social

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7 Música y Ritmos

La música ‐ difícilmente necesita ser dicho ‐ ofrece al pensamiento un campo prodigiosamente rico y complejo, en diferentes aspectos: la relación entre la música y la tecnología, la música y las sociedades, la historia y la génesis de los géneros musicales, estilos, etc ¿Hay más trabajo sobre la historia y la actualidad de la música que en la pintura o la arquitectura?Uno podría suponerlo, si se considera la inmensa cantidad de trabajos dedicados a la musicología, sólo en Alemania: biografías, análisis de obras, estudios de los periodos, etc. Las investigaciones revelan la hiper‐complejidad de este arte ‐ y de las artes en general ‐, así como la riqueza de la experiencia, la de los músicos, pero también la de la memoria (ya sea histórica, o la de cada persona: desde canciones de cuna, estribillos y canciones de moda que se tocan hasta la muerte, a los recuerdos en el estilo clásico). Parece que todo se ha dicho acerca de la música, los músicos (compositores, intérpretes) y

audiencias. Sin descuidar los aportes externos (como el descubrimiento de los armónicos en el comienzo del siglo XVIII por un médico). Sin olvidar inspiraciones teológicas, religiosas, profanas.Sin embargo, tras una cuidadosa consideración, piezas faltantes, las lagunas se pueden discernir. ¿Hay una ‐ estética ‐ general de acuerdo con la aceptada terminología‐teoría de la música, además de los filósofos (Schopenhauer)? ¿Ha sido el ritmo estudiado? Investigación y trabajos en la melodía, las voces y el canto no han estado faltantes desde la Antigüedad. La armonía se ha estado siguiendo por dos y medio a tres siglos. ¿No es el ritmo un sector aún menos explorado de los tiempos musicales? Una hipótesis que es la más aceptable, dado que la llamada música moderna se caracteriza por, entre otros, la irrupción masiva de ritmos exóticos ... Para entrar en su significado, vamos a proceder aquí de acuerdo con el método conceptual

presentado desde el inicio de estos estudios: en primer lugar, una tabla (inevitablemente incompleta) de oposiciones, términos entrando en el discurso musical y el discurso verbal en discurso.Después de esto, una presentación de la prueba de estructuras rítmicas (díadas, tríadas, etc.) a) Las oposiciones, los contrastes y los contrarios en los discursos musicales (de y en la

música). Las bajas y las altas. Todo el mundo sabe lo que esto significa, incluso haciendo caso omiso de

las frecuencias. La importancia de los intervalos en la composición y ejecución de piezas de música es menos conocido.Compositores modernos han tornado tonos hasta lo estridente, incluyendo diapasón. Vivace‐adagios. Estos son los extremos de la velocidad, programados desde el inicio de cada

movimiento del tiempo musical. Este momento, también, es relativo.Compositores modernos aceleran los movimientos, de tal manera que un allegro es hoy equivalente, al parecer, a un clásico vivace. Ni que decir tiene que el movimiento es un componente del ritmo, es necesario, no es suficiente para determinarlo. En efecto, el latido [la mesure] se puede tomar lentamente o rápidamente.Y es la medida la que especifica el ritmo. Verticalidad‐horizontalidad. Estos tiempos, que representan el tiempo de la música en el

espacio, sólo se entienden en función de la escritura (musical). Notas tocadas simultáneamente

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se superponen en el pentagrama, verticalmente por lo tanto. Notas que se suceden unas a otras se alinean en el mismo pentagrama. Estos términos recurrentes ayudan a nuestra comprensión. Tied‐staccato. Las notas de una melodía se puede distinguir hasta el punto de separarse, pero

no por un silencio. O una "ligadura" (un término muy antiguo) especifica que el ejecutor los une, tan cerca como es posible, sin confundirlos.Aquí, empezamos a ir hacia dentro del ritmo. Logogenic y pathogenic Estos términos provienen de la musicología alemana. Análogos a los términos expresión‐significación empleados por otros expertos. Logogenic produce significado y pathogenic, emoción. Lo expresivo traduce estados del alma; y significación la produce varios efectos psíquicos, emocionales o mentales. Lo expresivo traduce (o más bien, cree traducir) la subjetividad del compositor a través de la interpretación con el fin de llegar al oyente. Lo significante podría llegar a esta última de forma más directa, de acuerdo con la intuición y no la emoción del oyente. El ritmo tiene un papel en estos efectos tan variados. En otras partes los conceptos, bajo la aparente claridad de las oposiciones relevantes, siguen siendo oscuros y difíciles de aplicar de manera concreta. Bach podría ser logogenic y Beethoven pathogenic, también Schumann (por supuesto, sin indicación patológica).Ravel caería bajo lo significante y Mozart, más allá de estas limitantes significaciones. ¿Pero el primero y el segundo no juegan en los mismos registros? Sagrado‐profano. Una distinción antigua y bien fundada. La música profana, a lo largo de la

historia, siempre parece tener un origen popular en los bailes. La música sagrada, ligada a ritos, da lugar a complejos códigos; la ritualización frecuencia impone ritmos lentos en él, como gestos mágicos. Una observación: la oposición nace tempranamente en la historia, el rey David danzó antes del Arca; en las religiones de Oriente (Budismo? Shintoismo?), hay danzas sagradas, el cuerpo humano narra el nacimiento y la vida del universo, como los teólogos lo representan. ¿Es la separación de los géneros la prerrogativa de Occidente? Pero nuestros grandes maestros de la música (Bach, Mozart, Beethoven, etc) sabían cómo componer montones tan bien como bailes!Ciertas sonatas, tanto las de Mozart como las de Beethoven, conservan fragmentos impresos de la religiosidad; los fragmentos de las suites de Bach a comienzan con danzas populares: rebotes, Germánicas, etc. Empuja la separación de géneros muy lejos y la oposición relevante daría lugar a una teoría incompleta o errónea.Y, sin embargo, tendenciosamente, las diferencias existen e intervienen tanto en significado como en ritmos. Estas oposiciones no sólo tienen en el discurso (verbal o escrito) respecto a la música. Entran en la música; pero sólo sirven para determinar la realidad musical, que no puede definirse simplemente como un lenguaje o una escritura. Sin duda, un texto musical tiene un significado, que lo acerca al lenguaje. Hay un tipo de escritura musical, la escritura (en el pentagrama) establecida en el siglo XVIII, que no ha estado exenta de influencia en la composición: la armonía está escrito.Pero la música no puede reducirse a estas determinaciones. Se da por encima de todo a cambio de un tiempo: a cambio de un ritmo. ¿El tiempo musical coincide con el tiempo vivido?¿O con el tiempo imaginario (duración)? ¿Metafórico? Teóricos desde Schopenhauer (especialmente Boris von Schloezer) han dejado la pregunta en la oscuridad, aunque no sin dejarla planteada. 29 Por otra parte, el concepto de (vivido o soñado) el tiempo sigue siendo abstracto si uno deja de lado lo rítmico. Pero, ¿sería correcto tratar el tiempo musical como esencial (o existencial) fuera del espacio?¡No! El sonido ocupa un espacio, y los instrumentos de la existencia.La espacializacion del tiempo musical no puede ser considerado como una traición. Tal vez la música presupone una unidad de tiempo y espacio, una alianza. ¿Y a través del ritmo? b) Vamos a pasar a un análisis más completo: la dialéctica y la triádica, incluyendo pero

ampliando las oposiciones correspondientes. De acuerdo con el método propuesto. Casos ejemplares no son una necesidad. Uno de ellos, lleno de significado, trata de iniciar la

serie: "espacio‐tiempo‐energía". Estos tres términos son necesarios para describir y analizar la realidad cosmológica. Ninguno es suficiente por si sólo, ni oposición solo término a término. Tiempo y el espacio sin la energía siguen siendo inertes en el concepto incompleto. La energía

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anima, reconecta, hace que el tiempo y el espacio confluyan. Su relación le confiere universalidad concreta sobre estos conceptos. Es de señalar que los elementos de la musicalidad descifran triadicalmente. Ya. Considera sonido. Esto implica: en primer lugar, un lugar en la gama de sonidos, que va desde bajo a alto, y que determina la frecuencia de las vibraciones; después de esto, su intensidad.Cada sonido puede ser silencioso o ruidoso, fortalecido o debilitado. Por último un tono, determinado por los armónicos emitidos en el momento mismo que el sonido fundamental.Una 'G' (Sol) en la flauta o el piano o el violín es la misma nota, el mismo tono, pero ¡qué diferencia! Estas banalidades universalmente conocidas deben ser enfatizadas. Sirven como base para el análisis. También es oportuno señalar el carácter triádico de los conceptos y sus relaciones. Las oposiciones binarias (término a término) dado como evidencia nos permite determinar el objeto, pero no penetrar en éste. La tríada "melodía‐armonía‐ritmo" capta la vida musical de oído. Los conceptos y lo que ellos designen no pueden estar separados, sino que se encuentran en todas partes; pero antagónicamente: uno de estos tres domina, tiende a borrar el otro (o los otros dos).Y esto en los tiempos musicales en todas sus formas: la historia de la música y su devenir ‐ la historia alrededor de la música (en los círculos sociales) ‐ el tiempo de cada composición.La vinculación de los conceptos, arrojando luz sobre las relaciones dialécticas, nos permite entender los dominantes: tal o cual ritmo musical haciendo hincapié en la composición, borrando la melodía y la armonía. Otro se refiere a las alianzas de los sonidos, con marchas o desarrollos armónicos. Otro es puramente melódico, que consta de sólo una voz o voces (por ejemplo, el canto Gregoriano). La ‐ reciente ‐ irrupción del ritmo puro se encuentra en todas las memorias, tan a menudo como cuando se escucha. Históricamente, la distinción se reconoce en la medida en que los documentos permiten: siglos

fueron necesarios para que el tiempo musical discerniera del tiempo verbal; es decir, para los músicos y la música darse ritmos propios y específicos, distintos de los ritmos de habla, los gestos (y lo escrito). En el momento de estos debates, al menos en Occidente, la música era cantada, con el canto de originado por una parte en la poesía, por el otro desde la danza.El poeta (Homero) [aide] podría cantar su poema.El ritmo reincorporó la canción en la música: largo y corto(en latín: dactyls and spondae). Es la métrica que le da ritmo. El poeta tiene un instrumento: el laúd, el arpa, etc. En esta etapa, la medida musical no existe.La métrica todavía es inútil. Podemos suponer que los músicos se separaron de la restricción de las palabras, de discursos poéticos, y que improvisaron en la composición. No quedan vestigios de ésto. Por el contrario, los cantos de la iglesia, canto llano, recuerda los inicios de la música a través del Gregoriano: los ritmos expresan la liturgia. Esta música, en las garras de la Palabra, fue sin duda logogenic (si se acepta la diferencia).Se habló de un pedido y se lo trajo a la vida entre los oyentes, que no permanecen pasivos, que reaccionaron cantando, bailando, tomando la palabra. De todos modos, si uno se remite a la tradición griega, la lira de Apolo tenía un rasgo dominante: la claridad, la razón compartida. Música pathogenic se basa en la flauta, el instrumento dionisíaco de las bacanales y los grandes dioses orgiásticos. La tesis de Nietzsche sobre estos oscuros orígenes han sido impugnadas, condenadas y

detestaba 30 No nace de ellos una idea profunda e inteligente, sin embargo: el nacimiento de las artes, entre ellas el teatro y la tragedia, en una cuna común, con una génesis que es difícil de concebir, donde la música tendría problemas con la letra, la palabra hablada, pero todavía desempeñando el papel principal. 31 El movimiento dialéctico letra‐canción‐música por lo tanto, tiene sus precursores.Pasó por

muchos episodios: la dominación (en principio) de la palabra, de la voz, de la métrica. A continuación, el lento crecimiento de la musicalidad, que logró la autonomía (ars nova en la Edad Media, los propiamente géneros musicales: sonatas, sinfonías). Con algunos retornos a la fuerza de lo verbal (cánticos), pero el ascenso del ritmo.

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Esta lucha profunda entre la palabra y lo musical marca al mismo tiempo todas las obras, la historia de los músicos y la de la música en sí: periodos, épocas y estilos, no ajenos a las propias sociedades. Sin ilusiones: cuando el concierto instrumental predomina, es porque la orquesta toca en una recepción o un banquete real.El oyente no escucha religiosamente. La gente está hablando, comiendo, bebiendo. El canto está en el camino de las conversaciones. Si el eunuco de moda viene a cantar, uno se queda en silencio, se escucha. Sólo más tarde, cuando la música sagrada (religioso) ya no tiene más que un papel secundario, se encuentra un significado profundo en ella, que el oyente escucha en un silencio religioso a los músicos, los pianistas, violinistas y orquestas. Beethoven se hizo escuchar en silencio; Mozart no. La música gana en fuerza lo que pierde en escucha. Pasamos de la música de cámara a los grandes conciertos públicos, para la gloria de los cobradores (y no sólo la de cantantes o pianistas). En resumen, la melodía se desprende "en‐sí y para sí", como diría Hegel, de canción y de

palabra. La métrica (el lenguaje) deja de dominar y se impone el ritmo. Hubo períodos en que la línea melódica, dejada a un lado, se mantuvo flotando en relación con las medidas, acordes, ritmos. Más tarde, la armonía tomó vuelo, deviniendo en un fin (más y mejor que un medio). Hubo períodos en los que dominaron, aplastando a la melodía y el ritmo bajo su peso. El trabajo de la música se construyó a partir de un acorde, a través del tratamiento de las armonías. Luego vino, en el transcurso del siglo XIX, la ascensión del ritmo, considerado por sí mismo desagradecido y reduccionista de los otros componentes del acto musical (de la obra de arte). ¿Sería, por tanto, el ritmo logogenic o pathogenic?Más bien parece que la subida del ritmo

tiende a revertir esta distinción, para rechazar la diferencia como anticuada ... La conquista y desarrollo del ritmo ‐ hasta el punto de la supremacía ‐ consistió en fases. La

medición y la escritura de la música fueron parte de ella, pero también lo era el dominio del tiempo.Al comienzo de cada obra, por ejemplo, una sonata, e incluso al principio de cada pentagrama se encuentran definiciones, que hasta cierto punto a partir de ahora obligan al intérprete. Estas restricciones van con la escritura de la música, que sabemos que sólo toma forma (pentagramas, claves, etc) hacia el siglo XVIII, en sustitución de cualquiera de los ad libitum (al gusto del intérprete) o de una tradición.Jean‐Jacques Rousseau siguió buscando inventar un sistema de representación que fuera más racional que las tablaturas que eran comunes en su tiempo.La escritura de la música, como la escritura de la lengua, no ha estado exento de influencias, sobre todo en la música (en la creación de la música, y no sólo su representación). La representación de las notas en los pentagramas no deja de tener relación con el acorde, cuyo concepto Rameau bromeó en su tratado de armonía (1733). 32 La visualización y espacialización del tiempo musical resultó, hasta cierto punto, de la escritura definida en los nuevos géneros (como la sinfonía). Las medidas datan de antes de la escritura, aunque de acuerdo con el mismo requerimiento.

Las danzas eran para la mayor parte de campesinos y bailes populares, como el rebote o la zarabanda (que se encuentran hábilmente tratado de Bach). Sin embargo, la aristocracia y los habitantes del pueblo no se privan de la danza. El músico de pueblo siguió una tradición oral.El músico de pueblo necesita patrones correctamente ejecutados y enfoques; manteniendo la medida [en mesure], pasos de baile y figuras.La medida y la escritura corresponden a las necesidades prácticas de la música; es necesario mucho tiempo para imponerse, y para descubrir la solución (hábil) a estos problemas bastante precisos. Esto no sucedió sin el empobrecimiento de la inspiración. ¿Medida? En el momento de la moda clásica, sólo hay dos tipos de ella: binarias y ternarias.¿Escritura? Obliga a la fidelidad y no favorece la inspiración o la variación, sin embargo, es esencial. El grillete de la racionalidad pesa mucho en la música de estas épocas, pero en el arte las limitaciones por lo tanto también tienen un efecto favorable: los modelos.Al igual que la métrica verbal, las reglas del arte musical no indican estos caminos de creación, escritura, medida, fijación de tempo, excitaciones afectivas ...

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Pero no debería ser necesario ver en estas innovaciones (la escritura de la música, medida, el tiempo fijado de antemano) sólo progreso, creaciones. Este aspecto positivo no deja de tener el lado llamado negativo: el empobrecimiento, el debilitamiento, a través de la pérdida de la espontaneidad, etc Mucho se ha hablado y escrito sobre el tiempo musical, especialmente después de

Schopenhauer y Bergson, de acuerdo con las filosofías‐de‐entonces de temporalidad. Cuando la estrecha relación entre el tiempo musical y el tiempo vivido fue descrita ‐ con la musical ofreciendo más a la vida que una imagen, por lo tanto, un regalo real, oscura vida transformada en una obra de arte ‐ todo fue dicho, y nada se dijo. El ritmo no entra o entra mal en la cuenta. La relación entre el tiempo musical y los ritmos del cuerpo es requerida. El tiempo musical se asemeja, y se ensambla. Hace un ramillete, una guirnalda de un revoltijo. A través de la danza, primero que todo. El tiempo musical no deja de tener una relación con lo físico. Si se comienza con los ritmos verbales, es porque estos últimos son una parte de los ritmos del cuerpo.Si se separa de ellos, no es con el fin de vacíarles, sino con el fin de llegar a todos los llamados ritmos físicos. La medida tiene este significado: un medio y no un fin, como sucede en el caso que uno considere. ¿Hay un instinto del ritmo?¿Una espontaneidad? ¿Una inmediatez? Muchas razones para indicar tanto como en el acto de la música. Pero, de nuevo, ¿el instinto del pensamiento?Se da así en la vida como en el ritmo. El ritmo es fácil de entender cuando el cuerpo produce una señal; pero es concebido con dificultad. ¿Por qué? No es ni una sustancia, ni una materia, ni una cosa. Tampoco es una simple relación entre dos o más elementos, por ejemplo, sujeto y objeto, o lo relativo y lo absoluto. ¿Este concepto va más allá de estas relaciones: sus‐tancial‐relacional? Tiene estos dos aspectos, pero no se reduce a ellos.El concepto implica algo más. ¿Qué? Tal vez energía, un concepto muy general. Una energía se emplea, se desarrolla en un tiempo y un espacio (un espacio‐tiempo). ¿No es todo el gasto de energía consumado en corcondancia con un ritmo?

Un punto central se hace evidente: por y a través del ritmo, la música se convierte en mundana [se mondialise]. Europa y Occidente reciben y perciben músicas exóticas, originales y diferentes: Japonesa y Jamaicana.Los ritmos se desarrollan, se amplifican [s'amplifient] diversificándose a sí mismos: ni melodías ni armonías había logrado esta cobertura mundial [ampleur], que es universal en la forma de la racionalidad. ¿Sería porque, con sus ritmos (respiración, corazón, etc), la especie humana (colectivamente)

posee una organización fisiológica fundamental (estructura)? ¿O porque la medida del tiempo se hace de acuerdo con las normas generales y las reglas? La relación entre la música y la sociedad cambia con las épocas y las sociedades mismas.

Estrictamente depende de su relación con el cuerpo, la naturaleza, a la vida fisiológica y psicológica. Esta relación oscila entre el desprecio, la exaltación y la organización deliberada. La sociedad

medieval, especialmente mediatizada, se caracteriza por el desprecio del cuerpo, de la vida. Antiguas, sobre todo las bélicas, las sociedades cultivaron el cuerpo. El Oriente parece haber buscado su camino en una más justa, más equilibrada, apreciación de la vida espontánea.La música sagrada define los ritmos con el fin de acentuar el desdén por el cuerpo. Confiere un significado teológico en las palabras, exalta el carácter solemne, profético, majestuoso de las maldiciones de la Palabra. En Occidente las sociedades pasan de lo sagrado a lo profano, no sin crisis. Pero al mismo

tiempo, el cuerpo volvió apenas perceptible, los bailes populares se transformaron en música erudita [savante] (Bach), se hizo irreconocible y ya no se bailó. El cuerpo y sus ritmos ya no son un recurso de la música: sitio hacia el cual vuelve a través de la

creación de rodeos extraños (jazz, etc.)

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¿No es así que la música se convierte en mundana? Después de peregrinaciones (la medida, lo escrito y lo aleatorio), la música moderna se encuentra de nuevo en el cuerpo; el ritmo domina, suplanta la melodía y la armonía (sin suprimirlos). La triada melodía‐armonía‐ritmo por lo tanto, envuelve contradicciones reales, que se traducen

en las aventuras de la creación musical. ¿Una tríada especulativa? No: relaciones antagónicas cambiantes, incluidas dentro vasto devenir. Por esta razón, la tríada no carece de interés. Su análisis es parte de una metodología más vasto, que lo verifica. El ritmo musical no sólo sublima la estética y una regla de arte: tiene una función ética. En su relación con el cuerpo, al tiempo, al trabajo, ilustra la real vida (cotidiana). Se purifica en la aceptación de la catarsis. Por último, y sobre todo, aporta una compensación por las miserias de la cotidianidad, por sus deficiencias y fracasos. Música integra las funciones, los valores del Ritmo ...

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8 Conclusiones (Resume) En ningún momento el análisis de los ritmos y el proyecto ritmo‐analítico pierde de vista el cuerpo. No el cuerpo anatómico o funcional, sino el cuerpo como polirrítmico y eurítmico (en el estado llamado normal). Como tal, el cuerpo vivo (en general) siempre ha estado presente: una referencia constante. La teoría de los ritmos se basa en la experiencia y el conocimiento [connaissance] del cuerpo; los conceptos se derivan de este conocimiento, y este conocimiento, a la vez banal y lleno de sorpresas ‐ de lo desconocido y lo incomprendido. Junto con la arritmia, isoritmia (la igualdad de ritmos) se completa este repertorio de

conceptos fundamentales.Con una salvedad: iso‐ y eu‐ ritmia se excluyen mutuamente. Hay pocas isoritmias, igualdades rítmicas o equivalencias, excepto de un orden superior. Por otro lado, las euritmias abundan: cada vez que hay un organismo, organización, vida (cuerpos vivientes).

En este sentido, se podría volver al principio Leibniciano aparentemente abandonado por los filósofos, lógicos y científicos. Hubo isoritmia entre dos temporalidades, que coincidieron. La

equivalencia supone identidad (y recíprocamente, la no‐identidad implica diferencia); la poliritmia se compone de diversos ritmos. La euritmia (la de un cuerpo vivo, normal y saludable) presupone la asociación de diferentes ritmos.En la arritmia, los ritmos se separan, alterar y omiten la sincronización (el término usual para designar este fenómeno). Una situación patológica‐ ¡de acuerdo! ‐ depende del caso; las intervenciones se realizan, o deberían hacerse, a través de ritmos, sin brutalidad. Es, por supuesto, en el cuerpo que hemos situado el paradigma de estudio ritmológico. La

música (sobre todo la sinfónica y orquestal) podría proporcionar un ejemplo. Bajo la dirección de la batuta del director (su varita mágica), un ritmo cae en su lugar y se extiende sobre todos los músicos, cuantos hayan. Por lo tanto, es una notable isoritmia. Mientras que el cuerpo vivo presenta numerosos ritmos asociados (y hay que insistir en este punto crucial); hay una euritmia, cuando está en estado de buena salud. La patología, en una palabra la enfermedad, siempre va acompañada de una alteración de ritmos: la arritmia va tan lejos como lo morbido y luego la de‐sincronización fatal. El ritmo‐análisis, por lo tanto, consiste esencialmente en la formación de estos conceptos en

una trabajo(la que puede cambiarlos, transformarlos): isoritmia‐euritmia‐arritmia.

La intervención a través del ritmo (que ya se lleva a cabo, aunque sólo empíricamente, por ejemplo, en el entrenamiento deportivo y militar) tiene una meta, un objetivo: fortalecer o re‐establecer la euritmia. Parece que ciertas prácticas orientales se acercan a estos procedimientos, más que los tratamientos médicos. La terapia Ritmo‐analítica debiera ser más preventiva que curativa, anunciando, observando y

clasificando el estado patológico. Una clara si no evidente implicación: una vez se discierne la fuerza de las relaciones sociales y

de las relaciones de alianza, se percibe su relación con el ritmo. La alianza supone la armonía entre diferentes ritmos; el conflicto supone arritmia: una divergencia en el tiempo, en el espacio, en el uso de las energías. La relación entre las fuerzas, requiere el dominio de una sola fuerza y se basa en las relaciones de las alianzas como medio (y no un fin), se acompaña por un desmontaje de tiempos y espacios: de ritmos. El poder político sabe cómo utilizar y manipular el tiempo, las fechas, horarios. Combina las ostentaciones [deploiements] de aquellos a quien emplea (individuos, grupos, sociedades enteras), y sus ritmos. Esto se llama oficialmente movilización. Las autoridades tienen que

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conocer la poliritmia del cuerpo social puesto en marcha. Este es el caso extremo, revelando simultáneamente un ritmo‐análisis oficial, político‐empírico y militar. El análisis empírico comienza desde los inicios de la vida social: desde la pre‐historia. En el

corazón de la naturaleza, como en todo grupo, la atención se centra en la separación de las causas y orígenes de múltiples ruidos, murmullos y clamores. ¿Cómo? Discerniendo y siguiendo los ritmos, aquellos de las de flores y la lluvia, de las voces infantiles o belicosas, de reuniones secretas. La capacidad discriminatoria de los aparatos auditivo y cerebral juega el papel principal ‐

práctico y espontáneo ‐ en la captación de ritmos. No es una percepción subjetiva, aunque objetivamente los ritmos se traducen en nuestros propios ritmos. En la imagen de los no‐separados procesos subjetivos u objetivos (el ruido del vuelo de un insecto, por ejemplo). La teoría de los ritmos como tal ha recibido un sólido apoyo de las posibilidades de reproducción de los ritmos, el estudio de los ritmos grabándolos, por lo tanto, de comprendiendo su diversidad: lentos o rápidos, sincopados o continuos, entrometidos o definidos. Poner una entrevista o ruidos de fondo en un disco o pasa‐cinta nos permite reflexionar sobre los ritmos, que ya no se desvanecen cada vez que aparecen. De ahí la posibilidad de conceptos, por lo tanto, del pensamiento. El ritmo‐análisis por lo tanto la teoría no constituye una ciencia separada. Estudios parciales y una conceptualización global ‐ aunque necesarios ‐ no son suficientes. No más que los casos particulares de la experiencias rítmicas que todos poseen. El pensamiento se fortalece sólo si ésta entra en la práctica: en utilización.

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El proyecto Ritmo‐analítico Henri Lefebvre y Catalina Rigulier [Publicado originalmente como "Le projet rythmanalytique", Comunicaciones, 41,1985, pp 191‐9.]

1. Vida cotidiana y Ritmos En una próxima publicación, mostraremos las relaciones entre la vida cotidiana y los ritmos, es decir, las modalidades concretas del tiempo social. El estudio ritmo‐analítico vamos a intentar que se integre en la vida cotidiana. Incluso ha empeorado algunos aspectos de la misma. La vida cotidiana se basa en lo abstracto, tiempo cuantitativo, el tiempo de los relojes y cronómetros. Este tiempo se introdujo poco a poco en Occidente después de la invención de los relojes, en el curso de su entrada en la práctica social. Este tiempo homogéneo y desacralizado ha salido victorioso desde que suministra la medida del tiempo de trabajo. A partir de este momento histórico, se convirtió en el tiempo de la cotidianidad, la subordinación de la organización del trabajo en el espacio a otros aspectos de la vida cotidiana: las horas de sueño y vigilia, tiempos de comidas y las horas de la vida privada, las relaciones de los adultos con sus los niños, el entretenimiento y los pasatiempos, las relaciones en el lugar de habitar. Sin embargo, la vida cotidiana sigue estando golpeada a través y cruzada por grandes ritmos cósmicos y vitales: día y noche, meses y estaciones, y los ritmos más precisamente biológicos. En lo cotidiano, esto resulta en la interacción permanente de estos ritmos con los procesos repetitivos relacionados al tiempo homogéneo. Esta interacción tiene ciertos aspectos que vamos a dejar de lado, por ejemplo, los tradicionales vínculos de tiempo social a las creencias religiosas y recetas. Nos dedicaremos sólo a los aspectos rítmicos del tiempo cotidiano. El estudio de la vida cotidiana ya ha demostrado esta banal y sin embargo poco conocida diferencia entre lo cíclico y lineal, entre tiempos rítmicos y los tiempos de brutales repeticiones. Esta repetición es fatigosa, agotadora y aburrida, mientras que el regreso a un ciclo tiene la apariencia de un evento y una venida. Su inicio, que después de todo es sólo un reinicio, siempre tiene la frescura de un descubrimiento y una invención. El amanecer siempre tiene un encanto milagrosa, el hambre y la sed se renuevan maravillosamente ... Lo cotidiano es al mismo tiempo el lugar de, el teatro para, y lo que está en juego en un conflicto entre los grandes ritmos indestructibles y los procesos impuestos por la organización socio‐económica de la producción, el consumo, la circulación y el hábitat. El análisis de la vida cotidiana muestra cómo y por qué el tiempo social es un producto social.Como todos los productos, como el espacio, el tiempo se divide y rasga en el uso y valor de uso, por un lado, y el intercambio y el valor de cambio en el otro. Por un lado se vende y por el otro es vivido. Donde una serie de hipótesis sirven como punto de partida para el ritmo‐análisis. Primero, el tiempo cotidiano se mide de dos maneras, o mejor dicho, al mismo tiempo mide y

es medido. Por un lado, los ritmos y ciclos fundamentales se mantienen firmes, y por el otro, el tiempo cuantificado de relojes y cronómetros impone repeticiones monótonas. Los ciclos fortalecen la repetición al zanjarlo. ¿No es a causa de esta doble medida que la cotidianidad fue capaz de establecerse en los tiempos modernos, para ser estable y, si podemos decirlo así, institucionalizada? Segundo, hay una lucha amarga y oscura que rodea el tiempo y el uso del tiempo. Esta lucha

tiene las repercusiones más sorprendentes. Los llamados ritmos naturales cambian por múltiples

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razones, tecnológica, socioeconómicas, de una manera que requiere una investigación detallada. Por ejemplo, las actividades nocturnas se multiplican, volcando los ritmos circadianos. Como si lo cotidiano no fueron suficiente para llevar a cabo tareas repetitivas, la práctica social se come poco a poco en la noche. Al final de la semana, en lugar del tradicional día de descanso semanal y la piedad, la 'Fiebre del sábado noche' estalla. Tercero, el tiempo cuantificado se somete a una ley muy general de esta sociedad: se

transforma en uniforme y monótono, mientras se rompe y deviene fragmentado. Como el espacio, se divide en lotes y paquetes: por redes de transporte, fragmentados ellos mismos, diversas formas de trabajo, ocio y entretenimiento. No hay tiempo para hacerlo todo, pero cada "hacer" tiene su tiempo. Estos fragmentos forman una jerarquía, pero el trabajo sigue siendo en gran medida esencial (a pesar de la devaluación, resistido por re‐evaluaciones prácticas en tiempos de desempleo), la referencia a los que tratamos de referir todo lo anterior. Sin embargo, los trastornos del ritmo proliferan, al igual que los llamados problemas nerviosos. No es impreciso decir que los nervios y el cerebro tienen sus propios ritmos, también los sentidos y el intelecto. Desde la perspectiva ritmo‐analítica, podemos describir lo cotidiano y los usos del tiempo, de acuerdo con las categorías sociales, sexo y edad. Es de señalar que los objetos son consumidores de tiempo, se inscriben en su uso con sus propias demandas. Una lavadora consume un fragmento de tiempo (funcionamiento y mantenimiento) también ocupa un fragmento de espacio. La hora de comer resultada de una convención que difiere según el país. Pero, si usted come a los mediodías y a las ocho de la tarde, el resultado final será que tendrá hambre en esos momentos. Tal vez se necesitan décadas para torcer el cuerpo a estos ritmos y no es raro que los niños se nieguen a los ritmos sociales. Con respecto a la concentración intelectual y las actividades con las que está ligado (lectura, escritura, análisis), también tienen su propio ritmo, creado por los hábitos, es decir, por un compromiso más o menos armónico entre lo repetitivo, lo cíclico y lo que sobreviene en ellos. Estos comportamientos que se adquieren de acuerdo con una determinada división del tiempo y de acuerdo con ritmos bien definidos, sin embargo deja la impresión de espontaneidad. ¿Automatismos o espontaneidad? Atribuimos lo que resulta de una restricción externa a una necesidad esencial. Quien se levanta a las seis de la mañana porque esta marcado (rhythmed) de esta manera por su trabajo tal vez aún sienta sueño y en necesidad de dormir. ¿Esta interacción de lo repetitivo y lo rítmico no dará lugar tarde o temprano a la desposesión del cuerpo? Este despojo se ha señalado y ha subrayado muchas veces, aunque con todas las razones no ha sido comprendido. En la vida cotidiana, lo que es relativo a las relaciones sociales aparece a cada "sujeto" como

sea necesario y absoluto, como esencial y auténtico. Si tuviéramos que introducir un nuevo elemento en el tiempo cotidiano, esta construcción podría tambalearse y amenazar con derrumbarse, lo que demostraría que no era necesaria ni auténtica. Ser insomnes, enamorados o bulímicos es entrar en otra cotidianidad ... La organización rítmica de lo cotidiano es en cierto sentido lo que es más personal, más interior. Y es también lo que es más exterior (que corresponde a una famosa frase de Hegel). No se refiere ni a una ideología, ni a la realidad. Los ritmos adquiridos son a la vez internos y sociales. En un día en el mundo moderno, todo el mundo hace más o menos lo mismo más o menos a la misma hora, pero cada persona está realmente sola haciéndolo. Lo cíclico y lo lineal son categorías, es decir, nociones o conceptos. Cada una de estas dos

palabras designa ‐denota‐ una gran diversidad de hechos y fenómenos. Procesos cíclicos y movimientos, las ondulaciones, vibraciones, retornos y rotaciones son innumerables, desde lo microscópico hasta lo astronómico, desde las moléculas hasta las galaxias, pasando por los latidos del corazón, el parpadeo de los párpados y la respiración, la alternancia de días y noches, meses y las estaciones y así sucesivamente. En cuanto a lo linear, designa a cualquier sucesión de hechos idénticos separados por períodos largos o cortos de tiempo: la caída de una gota de agua, los

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golpes de un martillo, el ruido de un motor, etc. La connotación no desaparece en la denotación de estos términos. Lo cíclico se percibe más favorable: se origina en el cosmos, en el mundo, en la naturaleza. Todos podemos imaginar la olas del mar ‐ una imagen agradable, llena de sentido ‐ o las ondas del sonido, o los ciclos circadianos o los ciclos mensuales. lo linear, sin embargo, se muestra sólo como monótono, agotador e incluso intolerable. Las relaciones de lo cíclico y lo linear ‐ interacciones, interferencias, la dominación de uno sobre

el otro, o la rebelión de uno contra el otro ‐ no son simples: hay entre ellos una unidad antagónica. Se penetran mutuamente, pero en una lucha interminable: a veces compromiso, a veces, interrupción. Sin embargo, existe entre ellos una unidad indisoluble: el repetitivo tic‐tac del reloj mide el ciclo de horas y días, y viceversa. En la práctica industrial, donde la repetición linear tiende a predominar, la lucha es intensa. Si lo cíclico y lo linear son categorías de tiempo y ritmo con características generales (incluyendo

la medida de la una por la otra, lo que hace a cada una medido‐medida [measured‐measure]), ¿no hay otras categorías?¿Otros rasgos característicos del tiempo y el ritmo? ¿Otros tiempos? El tiempo que provisionalmente se nombra como "apropiado" tiene sus propias características. Ya sea normal o excepcional, es un momento en que se olvida del tiempo, durante el cual ya no cuenta el tiempo (y ya no se cuenta). Llega o sale cuando una actividad trae plenitud, sea esta actividad banal (una profesión, un trabajo), sutil (meditación, contemplación), espontánea (un juego de niños, o incluso uno para adultos) o sofisticada. Esta actividad está en armonía consigo mismo y con el mundo.Tiene varias características de auto‐creación o de un regalo y no de una obligación o una imposición que viene de fuera. Es en el tiempo: se trata de un tiempo, pero no refleja en él. Para plantear la pregunta de los ritmos claramente, vamos a volver a la vida cotidiana y la

descripción de un día. El uso del tiempo lo fragmenta, lo parcela. Un cierto realismo es constituido con la minuciosa descripción de estas parcelas; estudia las actividades relacionadas con la alimentación, vestido, limpieza, transporte, etc. Menciona los productos utilizados. Dicha descripción parecerá científica; a pesar de todo pasa por el objeto en sí mismo, no es la secuencia de lapsos de tiempo transcurridos de esta manera, pero de se vinculan en el tiempo, por su ritmo. Lo esencial se pierde, con el beneficio de lo accidental, incluso ‐ especialmente ‐ si el estudio de los fragmentos nos permite teorizar ciertas estructuras de lo cotidiano.

2. ¿Qué es el ritmo? Todo el mundo piensa que saben lo que esta palabra significa. De hecho, todos lo sienten de

una manera que dista mucho del conocimiento: el ritmo de entrada en la vida, aunque eso no significa que se entra en lo conocido. Hay un largo camino por recorrer desde una observación a una definición, y aún más desde captar algún ritmo (de un aire en la música, o de la respiración, o de los latidos del corazón) a la concepción de captar la simultaneidad y entrelazamiento de varios ritmos, su unidad en la diversidad. Y, sin embargo cada uno de nosotros es esta unidad de diversas relaciones cuyos aspectos están subordinados a la acción hacia el mundo externo, orientados hacia el exterior, hacia el Otro y hacia el Mundo, a tal grado de que se nos escapan.Sólo estamos conscientes de la mayor parte de nuestros ritmos cuando comenzamos a sufrir de alguna irregularidad. Esto en la unidad psicológica, social, orgánica del "perceptor" que se orienta hacia lo percibido, es decir, hacia los objetos, hacia el entorno y hacia las otras personas, hacia los ritmos que componen esta unidad. Un análisis es necesario para poder discernir y compararlas. Se trata de una cuestión de hambre y sed, sueño y vigilia, sexo y actividad intelectual, etc Para que haya ritmo, debe haber repetición en un movimiento, pero no cualquier repetición. El

monótono retorno de un ruido idéntico, no forma un ritmo que haga que algún objeto se mueve en su trayectoria, por ejemplo una piedra cayendo; aunque nuestros oídos y, sin duda, nuestro cerebro tiende a presentar un ritmo en cada repetición, incluso las completamente lineares. Para

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que haya ritmo, los tiempos fuertes y tiempos débiles, vuelven de acuerdo con una regla o ley ‐ los tiempos largos y cortos se repiten en una forma reconocible, se detenciones, silencios, espacios en blanco, reanudaciones e intervalos de acuerdo con una regularidad, debe aparecer en un movimiento. El ritmo por lo tanto, trae consigo un tiempo diferenciado, una duración cualificada. Lo mismo puede decirse de las repeticiones, rupturas y reanudaciones. Por lo tanto, una medida, pero una medida interna, se distingue fuertemente aunque sin separarse de una medida externa, el tiempo t (el tiempo de un reloj o un metrónomo) consiste en sólo un parámetro cuantitativo y homogéneo.En una acción recíproca, la medida externa puede y debe superponer a la medida interna, pero no pueden ser confundidas. No tienen ni el mismo principio, ni el mismo fin o causa final. Esta doble medida entra en la definición y la calidad del ritmo, irreductible a una simple determinación, lo que implica, por el contrario relaciones complejas (dialécticas). Como tal, sólo un movimiento no‐mecánico puede tener ritmo: esto clasifica todo lo que surge [revive] de lo puramente mecánico en el dominio de lo cuantitativo, separado abstractamente de la cualidad.Sin embargo, es necesario formular algunas reservas con respecto a esta alegación. Por ejemplo, hay una estrecha relación entre los ritmos y los movimientos de onda estudiadas en matemáticas y física. Los sonidos, aquellos elementos del movimiento musical, con sus propiedades y combinaciones (tono, frecuencia, vibración, lugar en la escala de sonidos, es decir, a lo largo del continuo que va desde lo bajo a lo alto, intensidad y tonos) resultan de vibraciones complejas, a partir movimientos de onda que entran en los acordes y armonías. Volveremos a esto más tarde, cuando exploremos la relación entre la musicalidad y el ritmo. Por el momento, basta señalar que el ritmo presupone:

a) los elementos temporales estén bien marcados, acentuado, por lo tanto, en contraste, incluso opuestos, como los tiempos fuertes y débiles. b) Un movimiento global lleva consigo todos estos elementos (por ejemplo, el movimiento de

un vals, ya sea rápido o lento). A través de este doble aspecto, el ritmo entra en una construcción general del tiempo, del movimientos y devenir. Y consecuentemente en su problemática filosófica: la repetición y devenir, la relación del Mismo con el Otro. Es de señalar en este punto que la inclusión de una medida, el ritmo implica una cierta memoria. Mientras que la repetición mecánica trabaja reproduciendo el instante que lo precede, el ritmo conserva tanto la medida que inicia el proceso y el re‐inicio de este proceso con sus modificaciones, por lo tanto, con su multiplicidad y pluralidad. Sin repetir de forma idéntica "lo mismo", sino por la subordinación del mismo a la alteridad e incluso alteración, es decir, a la diferencia. Para captar el ritmo y poliritmias de una manera sensible, preconceptual, pero intensa, es

suficiente con prestar atención a la superficie del mar. Las olas vienen en sucesión: toman forma en las inmediaciones de la playa, los acantilados, los bancos. Estas ondas tienen un ritmo, que depende de la estación, las aguas y los vientos, pero también en el mar que las lleva, que los trae. Cada mar tiene su ritmo: el del Mediterráneo no es el de los océanos. Pero mira más de cerca cada ola. Cambia sin cesar. A medida que se acerca a la costa, toma el choque de los remolinos: acarrea numerosas oletas, directo hacia los pequeños temblores que éstas orientan, pero que no siempre van en esa dirección. Las olas y las formas de onda se caracterizan por la frecuencia, la amplitud y la energía desplazada. Viendo las olas, es fácil observar lo que los físicos llaman la superposición de pequeños movimientos. Las ondas poderosas chocan unas sobre otras, creando chorros de aspersión; se interrumpen unos a otros ruidosamente. Pequeñas ondulaciones se atraviesan, absorben, desvanecen, en lugar de estrellarse, una en la otra. Hay una corriente o algunos objetos sólidos animados por sus propios movimientos, usted podría tener la intuición de que es un campo polirrítmico e incluso vislumbrar las relaciones entre los procesos complejos y trayectorias, entre los cuerpos y las formas de onda, etc Ahora bien, aún no hay una teoría general de los ritmos. Arraigadas formas de pensar, que ya se ha señalado, separan el tiempo del espacio, a pesar de las teorías contemporáneas de la física que postulan una relación entre ellos. Hasta el presente, estas teorías no han podido dar un concepto unitario que también nos permita comprender las diversidades (diferencias).

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Y ahora ahí está la hipótesis del ritmo‐análisis. ¿El cuerpo? ¿Tu cuerpo? Consiste en un conjunto de ritmos. ¿Por qué no decir: un ramillete? ¿O una guirnalda? Porque estos términos denotan un arreglo estético, como si la naturaleza ‐ o el artista ‐ intencionadamente hubiera organizado y diseñado la belleza y la armonía de los cuerpos. Esto tal vez no esté equivocado, pero sería prematuro. El cuerpo viviente ‐ polirítmico ‐ está compuesto de diversos ritmos, cada "parte", cada órgano o función tiene el suyo propio, en una interacción contínua, en un equilibrio sin duda "metaestable", siempre en peligro, aunque por lo general recuperado, excepto en los casos de interrupciónes. ¿Cómo? Por un simple mecanismo? ¿Por homeóstasis, como en la cibernética? O, más sutilmente, a través de una disposición jerárquica de centros, con un centro superior dando orden a la actividad relacional? Esta es una de nuestras preguntas. Sin embargo, el entorno del cuerpo, lo social, tanto como el cuerpo cósmico, son igualmente paquetes de ritmos ("paquetes" en el sentido que decimos, no peyorativo, como un complejo acorde reuniendo diversas notas y tonos en un "paquete de sonidos"). Ahora mira a tu alrededor en esta pradera, este jardín, estos árboles y estas casas. Se dan, se ofrecen a tus ojos como en una simultaneidad. Ahora, hasta cierto punto, esta simultaneidad es mera apariencia, superficie, un espectáculo. Anda más profundo. No tengas miedo de molestar a esta superficie, para establecer su limpidez en movimiento. Sé como el viento que sacude esos árboles. Deje que tu mirada penetre, que no se limita a la reflexión y el reflejo. Deja que transgredan un poco sus límites. Notarás que a la vez cada planta, cada árbol tiene su ritmo. E incluso varios ritmos. Hojas, flores, frutos y semillas. En este guindo, las flores nacen en primavera junto con las hojas que va sobreviven a los frutos, y que caen en otoño, aunque no todos a la vez. Desde ahora podrás captar todos los seres [chaque itre], cada entidad [etant] y cada cuerpo, tanto viviente como no‐viviente, "sinfónicamente" o "polirítmicamente". Lo vas a entender en este espacio‐tiempo, en este lugar y su aproximado devenir: incluyendo casas y edificios, ciudades y paisajes. ¿Es la simultaneidad engañosa? ¿La sincronicidad es abusiva? No y sí. No: la cuasi‐supresión de las distancias en tiempo y espacio por los medios actuales de comunicación no es ciertamente sin importancia. Sólo hay que "ver" el interés que ha despertado en la televisión por las emisiones de noticias en vivo. Puedes participar en eventos como y cuando están sucediendo. Miras las masacres y los cuerpos sin vida y contemplas las explosiones. Los misiles y cohetes disparan ante sus ojos, en dirección a sus objetivos. ¡Estás allí! ‐ Pero no, no estás allí. Tienes la ligera impresión de estar allí. ¡La subjetividad! Estás en tu sillón frente a la pequeña pantalla, así llamada en la medida en que oculta lo que muestra. La simultaneidad no sólo disimula los dramas ‐ y lo trágico. Oculta el tiempo, la diacronía. ¿Historia? ¿Trasfondos? No sólo estos. Del mismo modo la diversidad de lugares, de ritmos, por lo tanto de países y pueblos. El error simétrico y la correlación engañosa de simultaneidad artificial: el perpetuo regreso a la historia. ¡Porque estamos tratando con el presente! A partir de estas primeras observaciones, el resultado es que el cuerpo viviente puede y debe

considerarse como una interacción de los órganos situados en su interior, donde cada órgano tiene su propio ritmo, pero que está sujeto a un espacio‐temporal conjunto [globalite]. Además, este cuerpo humano es el sitio y el lugar de interacciones entre lo biológico, lo fisiológico (lo natural) y lo social (a menudo llamado lo cultural), donde cada uno de estos niveles, cada una de estas dimensiones, tiene su propia especificidad, por lo tanto, su espacio‐tiempo: su ritmo. Dónde ocurren los inevitables choques (estrés), alteraciones y perturbaciones en este conjunto, cuya estabilidad es nunca una garantía absoluta. De ahí la importancia de las escalas, proporciones y ritmos. Para concebir la realidad física y su relación con la realidad sensible y fisiológica del ser humano, la filosofía moderna propone dos esquemas: el de Kantiano, o neo‐Kantiano, y lo empírico, o positivista. De acuerdo con el primero, los fenómenos ‐ el flujo de sensaciones ‐ están clasificados, ordenados y organizados de acuerdo con categorías a priori, es decir, las categorías interiores de la materia y la conciencia, incluyendo el tiempo y el espacio. El cosa‐en‐sí (el noúmeno) elude la comprensión del "sujeto". De acuerdo con el empirismo y el positivismo, hechos sensibles están dispuestos por un entonces‐propio

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acuerdo en las relaciones de la simultaneidad, la implicación y la vinculación causal. "Si A implica B y B implica C, entonces A implica C". No hay necesidad de categorías distintas de las de la lógica (lo lógico), que de todos modos no son tanto categorías como información experiencial evidente por sí misma, transcrita en un lenguaje formal. Pero el conocimiento, desde Newton a Einstein y la física contemporánea, ha seguido otro

camino, igualmente demarcado por ciertas filosofías, como el de Feuerbach. Es cierto que sólo percibimos nuestra relación con los objetos de la naturaleza como lo hacemos con nuestra relación con los objetos de la producción, o en una palabra, a las realidades: de tal manera que tenemos que distinguir entre las apariencias ‐ que a su vez son una realidad ‐ y lo que realmente está dentro de estas cosas. Por ejemplo, parecen ser inertes (esta mesa de madera, este lápiz, etc) y sin embargo se mueven, aunque sólo dentro de los movimientos de la tierra: contienen movimientos y energías: cambian, etc. Lo mismo ocurre con las relaciones sociales y para la realidad física: este objeto inmóvil ante mí es el producto del trabajo, toda la cadena de la producción se esconde dentro de ese objeto material y social. Como consecuencia de ello, es necesario ir más allá de los hechos, fenómenos y el flujo de sensaciones inmediatas, pero ni lo interior ni el más allá del fenómeno y el hecho sensible son determinados internamente y exclusivamente, a priori, como se creía en la tradición kantiana. Nuestra escala determina nuestra ubicación, nuestro lugar en el espacio‐tiempo del universo:

lo que percibimos de éste y lo que sirve como punto de partida para la práctica, como para los conocimientos teóricos.Lo micro, así como lo macro se nos escapa, a pesar de que poco a poco puede llegar a ellos a través del conocimiento y su relación con lo conocido.Nuestros ritmos nos insertan en un mundo infinitamente vasto y complejo, que nos impone en nosotros experiencia y los elementos de esta experiencia. Vamos a considerar la luz, por ejemplo. No la percibimos como una forma de onda de acarreando corpúsculos, sino como una maravilla que metamorfosea las cosas, como una iluminación de los objetos, como una danza en la superficie de todo lo que existe. Este aspecto subjetivo, sin embargo contiene en su interior una objetividad que nos ha permitido llegar, durante el largo curso de siglos de investigaciones y cálculos, a una realidad física por debajo de los fenómenos de la luz, aunque sin definir de forma exhaustiva esta realidad. El espectro de los movimientos ondulatorios (junto con, o por el contrario no relacionado a, trayectorias) se extiende indefinidamente, tal vez infinitamente, de lo micro a lo macro, de movimientos corpusculares a aquellos de las metagalaxias.El pensamiento relativista nos obliga a rechazar todas las referencias definitivas y fijas. Un marco de referencia sólo puede ser provisional o coyuntural; y hoy podemos reprochar a Einstein por haber refutado lo absoluto del espacio de tiempo Newtoniano, sin la preservación de una absoluta, una constante en el universo, la velocidad de la luz. En este espectro inmenso, nos aferramos y percibimos sólo lo que corresponde a nuestro

propio ritmo, el ritmo de nuestros órganos, incluyendo, en razón de la persona, dos áreas variables e inciertas: una dentro de nuestras percepciones normales, y la otra más allá, hacia lo macro (las ondas de sonido y ultrasonidos, infrarroja y ultravioleta, etc.). También podemos concebir seres cuyo campo de visión se extendería aún más. Por sobre todo, podemos hacer cámaras que actualmente extienden este campo. Persiste, no obstante, con sus límites, sus delimitaciones, sus fronteras. El hombre (la especie): Su ser físico y fisiológico es de hecho la medida del mundo, como en el

dicho antiguo de Protágoras 1 No se trata sólo de que nuestro conocimiento es relativo a nuestra constitución, sino que el mundo que se ofrece a nosotros (la naturaleza, la tierra y lo que llamamos el cielo, el cuerpo y su inserción en las relaciones sociales) es en relación con esta constitución.No a categorías a priori, sino a nuestros sentidos y los instrumentos que tenemos a nuestra disposición.Más filosóficamente: otra escala que determine otro mundo. ¿Lo mismo? Sin duda, pero de comprendido manera diferente. Sin saberlo (lo que no significa "inconscientemente"), la especie humana se basa en el corazón

de los movimientos universo que se corresponden con sus propios movimientos. El oído, los ojos

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y la mirada y las manos son en ninguna manera instrumentos pasivos que simplemente registran y graban. Lo que es amoldado, formada y producida se establece en esta escala, la cual, también debe ser entendida, no es en absoluto accidental o arbitrario. Esta es la escala de la tierra, de los accidentes en la superficie de la tierra y los ciclos que se despliegan allí. Esto no significa que la producción se limita a reproducir las cosas y, naturalmente los objetos dados. Lo que es creado no se refiere de vuelta a esta escala, la excede o transfigura.

París, marzo de 1983

Intento de Ritmo‐análisis de las Ciudades Mediterráneas

Henri Lefebvre y Catalina Regulier

[Publicado originalmente como "Essai de rythmanalyse des villes méditerraneénnes" Peuples Méditerráneens , 37,1986,

reimpreso en Elements de rythmanalyse: Introduction a la connaissance des rythmes, París: Editions Syllepse, 1992, págs. 97‐109.]

Este trabajo es un fragmento de un estudio más completo, o una introducción a este estudio. Las ciudades del Mediterráneo son llamativas, increíbles, sorprendentes, debido a sus características específicas. Vamos a intentar, a pesar de sus diferencias, de desentrañar la diversidad de sus algunos de sus rasgos generales. Evidentemente, esto nos lleva a las ciudades más grandes, que son históricas, a menudo con un origen muy antiguo, remontándose tan lejos como la Grecia Antigua. Al igual que las ciudades con más historia en el mundo, están destinados ya sea para rechazar o para romper con la proliferación de los suburbios y periferias. Sin embargo, los rasgos históricos nos parece que persisten en el Mediterráneo más que en otras partes, y con una fuerza notable. Estas persistencias, a este mantención, los ritmos ‐ históricos, pero también los cotidianos, "en el corazón de lo vivido [au plus près du vécu] '‐ no son, en nuestra opinión, desconocidos.La pregunta por lo menos merece ser planteada. Es imposible comprender los ritmos urbanos sin referirse de nuevo a una teoría general que se

centra sobre todo en estos ritmos, pero no sólo sobre ellos, una teoría general que llamamos "ritmo‐análisis". 1 El análisis de los ritmos en toda su magnitud "desde partículas a galaxias" tiene un carácter transdisciplinario.Se da el objetivo, entre otros, de separar lo menos posible lo científico de lo poético. Es así que podemos tratar de dibujar el retrato de un individuo enigmático, que pasea con sus pensamientos y sus emociones, sus impresiones y su admiración, por las calles de las grandes ciudades del Mediterráneo, y al que llamaremos el "ritmo‐analista". Más sensible a los tiempos que a los espacios, los estados de ánimo que a las imágenes, a la atmósfera que a eventos particulares, es estrictamente hablando, ni psicólogo, ni sociólogo, ni antropólogo, ni economista; sin embargo bordea cada uno de estos campos, a su vez y es capaz de con los instrumentos que utilizan estos especialistas. Por lo tanto, adopta un enfoque transdisciplinario en relación con estas ciencias diferentes. Él siempre está "escuchando a fondo", pero no sólo escucha palabras, discursos, ruidos y sonidos, sino que es capaz de escuchar a una casa, una calle, una ciudad como quien oye una sinfonía, una ópera. Por supuesto, se trata de conocer cómo esta música ha sido compuesta, quien ejecuta y para quién. Evitará de caracterizar a una ciudad por un rasgo subjetivo simple, como un escritor caracteriza a Nueva York por el aullido de las sirenas de la policía o en Londres por el murmullo de las voces y los gritos de los niños en las plazas.Atento al

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tiempo (al tempo) y, en consecuencia, a las repeticiones y también a las diferencias en el tiempo, se separa a través de un acto mental que lo confiere a sí mismo como vinculado a un todo: es decir, los ritmos y sus asociaciones. No sólo observa las actividades humanas, también las oye [entend] (en el doble sentido de la palabra: darse cuenta y entender) las temporalidades en las que se desarrollan estas actividades.En algunas ocasiones, más bien se parece al médico (analista), que examina las perturbaciones funcionales en términos de disfunciones del ritmo o de arritmia ‐ en los demás, como el poeta que es capaz de decir:

Oh gente que conozco Es suficiente para mí escuchar el ruido de sus pasos Para ser siempre capaz de indicar la dirección que ellos han tomado 2

Cuando los ritmos son vividos, no pueden ser analizados. Por ejemplo, no podemos asir la relación entre los ritmos cuya asociación constituye nuestro cuerpo: el corazón, la respiración, los sentidos, etc. No asimos ni siquiera uno solo de ellos por separado, excepto cuando estamos sufriendo. Con el fin de analizar un ritmo, debemos salir fuera de el. La externalidad es necesaria, y sin embargo, con el fin de captar un ritmo, hay que haber sido captado por éste, haberse dejado llevar o abandonado "en el fuero interno" por el tiempo que es ritmado. ¿No es así en la música y la danza? Del mismo modo, con el fin de entender un idioma y su ritmo, es necesario admitir un principio que parece paradójico. Sólo escuchamos los sonidos y frecuencias que producimos al hablar ‐ y viceversa, sólo podemos producir aquellos que escuchamos. Esto es llamado un rodeo... Si uno observa con atención una muchedumbre en las horas punta, y sobre todo si uno escucha su murmullo, uno discernirá en el aparente desorden corrientes y un orden que se revela a través de ritmos: encuentros accidentales o determinados, manejos apresurados o divagaciones despreocupadas de la gente que va casa con el fin de retirarse del mundo externo, o de aquellos que dejan sus hogares con el fin de hacer contacto con el exterior, gente de negocios fuera, y la gente ociosa [gens d'affaires et gens vacantes]; tantos elementos que componen un poliritmia.El ritmo‐analista sabe escuchar a una plaza, un mercado, una avenida. En cada una de las prácticas sociales, el conocimiento científico y la especulación filosófica, una

antigua tradición separa el tiempo y el espacio como dos entidades o dos sustancias claramente distintas. Ésto a pesar que las teorías contemporáneas muestran una relación entre el tiempo y el espacio, o más exactamente hablan de la forma en que son relativas uno al otro. A pesar de estas teorías, en las ciencias sociales seguimos dividiendo el tiempo en el tiempo vivido, el tiempo medido, el tiempo histórico, tiempo laboral y tiempo libre, tiempo de todos los días (cotidiano), etc, que son los a menudo más estudiados fuera de su contexto espacial. Ahora, concretamente los tiempos tienen ritmos, o más bien son ritmos ‐ y todos los ritmos implican la relación de un tiempo a un espacio, un tiempo localizado, o, si se prefiere, un espacio temporalizada. El ritmo está siempre ligado a tal o cual lugar, a su lugar, sea el corazón, el revoloteo de los párpados, el movimiento de una calle o el tempo de un vals. Esto no le impide de ser un tiempo, es decir, un aspecto de un movimiento o de un devenir. Vamos a insistir en la relatividad de los ritmos. No son medidos como se mide la velocidad de un

objeto que se mueve en su trayectoria, a partir de un bien definido punto de inicio (punto cero) con una unidad definida una vez para siempre. Un ritmo sólo es lento o rápido en relación a otros ritmos con los que se encuentra asociado en una unidad más o menos extensa. Por ejemplo, un organismo vivo ‐ nuestro propio cuerpo ‐ o incluso una ciudad (aunque, por supuesto, sin reducir la definición de este último a la de un organismo biológico). Esto nos lleva a subrayar la pluralidad de ritmos, junto con la de sus asociaciones y sus interacciones o acciones recíprocas. Todo cuerpo más o menos animado y, a fortiori, (con mayor razón) toda concurrencia de cuerpos es en consecuencia polirrítmica, es decir, compuesto por diversos ritmos, cada parte, cada órgano o función tiene el suyo propio en una interacción perpetua que constituye un conjunto [ensemble] o un todo [un tout].Esta última palabra no significa una totalidad cerrada, sino por el contrario

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una totalidad abierta. Estos conjuntos están siempre en un equilibrio "metaestable", es decir, siempre en peligro y mayormente recuperados con frecuencia, excepto, por supuesto, en los casos de perturbación grave o catástrofe. Otro punto importante: los ritmos implican repeticiones y se pueden definir como movimientos y diferencias dentro de la repetición. No obstante, hay dos tipos de repetición: repetición cíclica ‐y repetición linear. Indisociables incluso si el analista tiene la obligación de distinguirlos y separarlos. Por lo tanto, los matemáticos distinguen claramente entre dos tipos de movimientos, rotaciones y trayectorias, y tienen medidas diferentes para estos dos tipos. La repetición cíclica es fácil de entender si uno considera días y noches, ‐horas y meses ‐ estaciones y años. ¡Y mareas! Lo cíclico es generalmente de origen cósmico, no se mide de la misma manera como lo linear. El sistema de numeración que mejor se adapta es el duodecimal, es decir, la base doce: los doce meses del año, las doce horas de la esfera del reloj, los 360° de la circunferencia (un múltiplo de doce), los doce signos del el zodiaco y hasta una docena de huevos u ostras, lo que significa decir que la medida de doce se extiende a la materia viva en procedencia directa de la naturaleza.Los ritmos cíclicos, cada uno con su determinado periodo o frecuencia, son también los ritmos de volver a comenzar: del "revenir" que no se opone al "devenir", podríamos decir, modificando una frase de René Crevel. El amanecer es siempre nuevo. Lo linear, por contraste, se define a través de la consecución y la reproducción de un mismo fenómeno, casi idéntica, si no idénticas, a intervalos más o menos similares; por ejemplo una serie de golpes de martillo, una serie repetitiva en la que son introducidos golpes más duros y más suaves, e incluso silencios, aunque a intervalos regulares. El metrónomo también proporciona un ejemplo de ritmo linear. Por lo general se origina por actividades humanas y sociales, y en particular de los movimientos [gestes] de trabajo.Es el punto de partida para todo lo que es mecánico. Adjuntándose a la identidad a la cual retorna, lo linear y sus ritmos tienen una tendencia a oponerse a lo que deviene. De acuerdo a Crevel, "el revenir es opuesto al devenir". 3 Lo linear, incluyendo las líneas, las trayectorias y las repeticiones, de acuerdo con este esquema se miden sobre la base decimal (el sistema métrico).Por lo tanto, si lo cíclico y lo linear son claramente distintos, el análisis que se los separa debe unirlos nuevamente, porque entran en interacción perpetua e incluso relativas entre sí, en la medida en que uno sirve como medida del otro. Un ejemplo: tantos días de trabajo.

Todos estos puntos están fijados de antemano, ¿que podrá decir el ritmo‐analista acerca de las

ciudades del Mediterráneo? Tiene el deber de permanecer atento, vamos a insistir de nuevo, en la relatividad de los ritmos. Cada estudio de los ritmos es necesariamente comparativo. Por lo tanto, deberá comenzar por indicar brevemente algunos contrastes entre las ciudades del Mediterráneo y las oceánicas. Éstas se rigen por los ritmos cósmicos de las mareas ‐ ¡ritmos lunares! Con respecto a las ciudades del Mediterráneo, se encuentran junto a un mar con (casi) sin mareas, por lo que el tiempo cíclico del sol adquiere una importancia predominante allí. ¿Ciudades lunares de los océanos? ¿Ciudades Solares del Mediterráneo? ¿Por qué no? Sin embargo, las costas del Mediterráneo no son homogéneas. Todo el mundo sabe que

difieren en términos de personas y población, grupos étnicos, historia, características específicas de la economía, cultura y religión. ¿Cómo no distinguir entre el Mediterráneo oriental y el Mediterráneo occidental, el Egeo y el Mar Adriático, el Mediterráneo Norte, que es parte de Europa y la del Sur, parte de África? Sin embargo, el propio Mediterráneo impone características comunes de estos pueblos, en la medida en que es un mar relativamente pequeño, cerrado y limitado. Cualquiera que haya navegado, independientemente de cuánto, sabe que las olas del Mediterráneo no se parecen a las de los océanos, un simple detalle, pero significativo, en que estas ondas tienen y son ritmos. El clima también parece imponer una cierta homogeneidad: olivos, viñas, etc, se encuentran en todo el Mediterráneo. En cuanto a los puertos del Mediterráneo, se caracterizan por las relaciones comerciales que fueron el comienzo de la

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civilización Griega. Los recursos disponibles para la mayoría de estos pueblos, que se obtienen de las zonas del interior, son limitados. La industrialización se llevó a cabo de manera desigual y con dificultad: parece no haber alterado profundamente las tradiciones de intercambio ni los hábitos. Sobre esta base de intercambios limitados, la energía y las autoridades políticas que trataron de dominar a la ciudad a través del dominio del espacio, se constituyeron muy temprano. Estos poderes basaron y seguirán basándose en el espacio como un medio de control, como un instrumento político.1 Las costas del Mediterráneo dieron lugar, casi 2500 años atrás, a la ciudad‐estado; ésta dominaba un territorio generalmente pequeño pero no obstante el comercio protegido se extiende la medida de lo posible. En este comercio, el intercambio de material se mezcló siempre con una sociabilidad extrema, pero también, paradójicamente, con la piratería, el pillaje, guerras navales y rivalidades, con las conquistas y colonizaciones. Características que son encuentradas ya en la Odisea de Homero.Las ciudades del Mediterráneo, son por lo tanto ciudades políticas, pero no de la misma manera como las ciudades que bordean los océanos. El Estado que domina la ciudad y su territorio es a la vez violento y débil. Siempre oscila entre la democracia y la tiranía. Se podría decir que se tiende a la arritmia; a través de sus intervenciones en la vida de la ciudad, se encuentra a sí misma en el corazón de la ciudad, pero este corazón late de una manera a la vez brutal y discontinua. En la ciudad, la vida pública se organiza alrededor de todos los tipos de intercambio: material y no material, objetos y palabras, signos y productos. Por un lado, el intercambio y el comercio no puede reducirse a una dimensión estrictamente económica y monetaria, por otro lado parece que la vida de la ciudad rara vez tiene un objetivo político ‐ excepto en casos de rebelión. En esta vida pública, los hombres no están unidos por los lazos que hicieron comunidades de los pueblos nórdicos, garantizado como tal por los juramentos, pactos y estatutos, de tal manera que todas las acciones que son perpetuamente civiles y políticas. Se han de mencionar las diferencias fundamentales entre las grandes ciudades, independientemente del Mediterráneo y las ciudades libres de Flandes, Alemania, el norte de Francia y Europa. Las ciudades mediterráneas grandes parecen haber vivido desde siempre y todavía a vivir en un régimen de compromiso entre todas las fuerzas políticas. Esta "metaestable" del Estado es el hecho de la polirritmia. No podemos enfatizar demasiado este tipo de alianza, de compromiso, que se diferencia históricamente de la "Alianza Públicos, diferencia que ha tenido consecuencias hasta en lo que nuestra propia época y las influencias, en nuestra opinión, los ritmos de la ciudad. Sin la pretensión de extraer de ella una teoría completa, como una hipótesis vamos a atribuir bastante importancia de estas relaciones entre ciudades, y especialmente puertos, con el espacio y el tiempo (cósmico), con el mar y el mundo: a lo que une estos pueblos con el mundo a través de la mediación de la mar. Si bien es cierto que las ciudades del Mediterráneo son ciudades solares, se puede esperar de ellos una vida urbana más intensa que en las ciudades lunares, pero también más rica en contrastes en el centro de la ciudad. Mientras que en las ciudades Nórdicas y oceánicas uno puede esperar encontrar tiempos más regulados, vinculadas a formas simultáneamente más restrictivas, más incorpóreas y más abstractas (contractual y no ritual) de asociación.En el Atlántico y en el norte, los miembros de la comunidad urbana, comprometidos en la medida en que las personas en sus relaciones de intercambio, abandonan una buena parte de su disponibilidad, por lo tanto de su tiempo, a estas relaciones. Mientras que en el Mediterráneo, el poder Estado‐político administra el espacio, domina los territorios, los controles, como ya hemos dicho, las relaciones exteriores, sin poder evitar que la gente del pueblo‐ciudadanos hagan uso de su tiempo y por lo tanto de las actividades que lo ritman. Este análisis nos permite comprender que en el Mediterráneo, cuna de la ciudad‐estado, el estado, ya sea interno o externo a la ciudad, se ha mantenido siempre brutal y impotente ‐ violento, pero débil ‐ unificador, pero siempre inestable, amenazado. Mientras que en las ciudades oceánicas donde el Estado y la política penetran con menos dificultad, por lo tanto, con menor incidencia de

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violencia y dramas, interfieren profundamente con las actividades individuales y sociales. La separación entre lo público y lo privado, por lo tanto, entre lo externo y lo íntimo, se lleva a cabo en todas partes donde hay sociedad civil y política, pero siempre tiene sus propias características. La idea y la realidad de la separación público‐privado no es en todas partes idéntica. Más concretamente, lo que uno oculta de lo que uno muestra y lo que uno podrá ver desde el exterior no son las mismas cosas Si nuestra hipótesis es exacta, en la vida cotidiana, en la práctica, las relaciones sociales en los pueblos Nórdicos se basan en un contrato, por lo tanto, base jurídica, es decir, en la recíproca buena fe. Considerando que las relaciones en el Mediterráneo tienden a ser fundadas, ya sea en las formas tácita o explícita de alianza que va tan lejos como la formación de clanes (clientelismos mafias, etc) o por el contrario, el rechazo de alianzas que puede llevar hasta lucha abierta (venganzas, etc.) Explicaciones en términos de la historia antigua o en términos de la supervivencia de las costumbres campesinas nos parece insuficiente para explicar la persistencia y la reaparición de estas relaciones sociales. Códigos de función duradera, más o menos tácitamente, más o menos ritualmente; ellos ritman el tiempo como lo hacen con las relaciones. Éstas no son leyes racionales, estrictamente hablando, aceptables, si no aceptadas por todos, ésto gobierna las relaciones.La palabra "código" no tiene aquí el significado que tiene en el norte, y de todos modos somos nosotros los que lo estamos introduciendo con el fin de designar a un conjunto de gestos, de convenciones, de formas de ser. La codificación es halagada por lo ritual, y viceversa. Las relaciones y las negativas de alianza son de interés para el ritmo‐analista en la medida en

que intervienen en la producción de tiempo social. Tienen lugar y se desarrollan en el interior de este tiempo social que contribuyen a producir (o reproducir) al imprimir un ritmo en éste. Nuestra hipótesis es, pues, que todo ritmo social, es decir, colectivo, está determinado por las formas de las alianzas a las que los grupos humanos se entregan. Estas formas de alianza son más variadas y contradictorias de lo que se supone generalmente, este ser particular, pero no único y verdadero de las grandes ciudades, donde las relaciones de clase, las relaciones de fuerza política intervienen. ¿La ambigüedad característica de los pueblos mediterráneos en relación con el Estado se

manifiesta en los ritmos de la vida social? Podría ser que el ritmo‐analista deba buscar el secreto de ritmos de todo el Mediterráneo, donde los antiguos códigos y ritos se sostienen. De hecho, los ritos tienen una doble relación con los ritmos, cada ritualización crea su propio tiempo y ritmo particular, donde los gestos, las palabras solemnes, los actos son previstos en una cierta secuencia; pero también los ritos y las realizaciones intervienen en el tiempo cotidiano, puntuándolo.Esto ocurre con mayor frecuencia en el curso del tiempo cíclico, a horas fijas, fechas u ocasiones. Tengamos en cuenta que existen varios tipos de ritos que marcan la cotidianidad: a) Los ritos religiosos, sus irrupciones y sus intervenciones en la vida cotidiana, por ejemplo, el

ayuno, la oración, las abluciones, el almuédano, el Ángelus y el repique de campanas, etc

b) Los ritos en el sentido más amplio, a la vez sagrado y profano, tales como festivales y

carnavales que inauguran un período o lo llevan a término, los ritos de convivencia íntima o convivencia externa.

c) Por último, ritos políticos, es decir, ceremonias, conmemoraciones, votaciones, etc

En pocas palabras, ponemos bajo esta etiqueta todo lo que entra en la vida cotidiana con el fin de imprimirle un ritmo extra‐cotidiano, sin interrumpir en ello. El análisis de estos múltiples ritmos podría, decimos, permitirnos comprobar que la relación del Ciudadano a su ciudad (a su

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barrio) ‐ en especial en el Mediterráneo ‐ no sólo consiste en la relación sociológica del individuo al grupo; es por un lado, una relación del ser humano con su propio cuerpo, con su lengua y su discurso, con sus gestos en un determinado lugar, con un conjunto de gestos ‐ y por otro lado, una relación con el mayor espacio público, con toda la sociedad y, más allá de esto, con el universo. Una hipótesis viene a lugar y toma forma aquí. El análisis del discurso discierne dos tipos de

expresión: una formal, retórica, frontal ‐ y la otra más inmediata y espontánea. Del mismo modo el análisis del tiempo social puede distinguir dos tipos de ritmos Vamos a nombrar a estos con términos prestados de Robert Jaulin: "el ritmo del yo" y "el ritmo de los otros" 5 Ritmos "de los otros" sería el ritmo de las actividades hacia afuera, hacia lo público.Uno también podría llamarlos "los ritmos de la representación", más restringidos, más formalizados, lo que correspondería a la manifestación frontal del discurso. Los ritmos "del yo", a su vez, están vinculados a ritos inscritos más profundamente, organizando un tiempo tornado además hacia a la vida que es mas privada, por lo tanto, oponiendo auto‐presencia a la representación y, como tal, más tranquilo, más íntimo, formas de consciencia a las formas del discurso ... Esta oposición polar no debe llevarnos a olvidar que hay múltiples transiciones e imbricaciones entre estos dos polos: el dormitorio, el apartamento, la casa, la calle, la plaza y el barrio, por fin la ciudad ‐ incluso a la familia inmediata, la familia extensa, el barrio, las relaciones de amistad y la propia ciudad. El Yo y los Otros no se cortan el uno al otro. El estudio del espacio en una ciudad Musulmana muestra estas imbricaciones, estas transiciones complejas y reciprocidades entre lo público y lo privado. 6 En y alrededor del cuerpo, la distinción entre dos tipos de ritmo se encuentra tan lejos como en los movimientos [gestes], gestos y hábitos: y esto desde lo más cotidiano (la forma en que uno come y duerme) hasta lo más extra‐cotidiano (la forma en que uno baila, canta, hace música, etc.)Los ritmos extra‐cotidianos y los cotidianos y viceversa. No más que de lo linear y lo cíclico pueden los ritmos "del yo" y los ritmos "de los otros", los de la presencia y los de representación, estar separados.Enredados unos con otros, penetran la práctica y son penetrados por ella. Esto nos parece cierto para todos los tiempos y espacios, urbano o no. Entonces, ¿qué es lo particular sobre las ciudades del Mediterráneo? Nos parece que en ellas el espacio urbano, es decir, público, se convierte en el sitio de una puesta en escena inmensa donde todas estas relaciones con sus ritmos se muestran y despliegan. Ritos, códigos y relaciones se hacen visibles aquí: se interpretan aquí [s'y miment].Es de señalar que una calle desierta, a las cuatro de la tarde está tan llena de significado como el enjambre de una plaza en los tiempos de mercado o de reunión. En la música, y la poesía, los silencios tienen un significado. ¿Venecia no es el ejemplo por excelencia de esto?No es esta ciudad una ciudad teatral, por no

decir una ciudad‐teatro, donde la audiencia [le public] y los actores son los mismos, pero en la multiplicidad de sus funciones y sus relaciones?Así, podemos imaginar la Venecia de Casanova, de Senso de Visconti, como la Venecia de hoy. 7 ¿No será por una forma privilegiada de civilidad, de libertad, fundada sobre y dentro de una dialéctica de los ritmos, que se da rienda suelta en este espacio?Esta libertad no consiste en el hecho de ser un ciudadano libre dentro del Estado ‐, sino en ser libre en la ciudad fuera del estado. El poder político domina o más bien trata de dominar el espacio; de ahí la importancia de los monumentos y plazas, pero si los palacios y las iglesias tienen un significado político y la meta, la gente del pueblo‐los ciudadanos a desviar de ella, se apropian de este espacio de una manera no política. A través de un uso determinado de tiempo que el ciudadano se resiste a la estatal. Una lucha por la apropiación es por lo tanto, desatado, en el que los ritmos desempeñar un papel importante. A través de ellos el tiempo civil, por lo tanto social, busca y logra retirarse del estado del tiempo de ser lineal uniritmico, midiendo / medido. Así, el espacio público, el espacio de representación se convierte "espontáneamente" en lugar para paseos y encuentros, intrigas. diplomacia, ofertas y negociaciones ‐ se teatraliza. Así, el tiempo y los ritmos de las personas que ocupan este espacio están vinculados al espacio. El análisis comparativo de los ritmos urbanos sólo los distingue a fin de acercarlos. En el caso que nos ocupa, este análisis a veces llega a contrastes o fuertes oposiciones, pero más a menudo a

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matices.El análisis de la ciudad Española, evidentemente, es un matiz como la ciudad Islámica o la ciudad Italiana. Sin embargo, a través de los matices y contrastes aspectos comunes salen a la luz. Un ejemplo de esta tesis: en torno al Mediterráneo y e independientemente del país, muchas ciudades han sido construidas sobre acantilados que dominan el mar. En estas ciudades, se hace una distinción entre la ciudad baja y la ciudad alta: las escaleras juegan un papel muy importante. En general, alrededor del Mediterráneo existe una notable arquitectura de escalera. Un enlace entre los espacios, la escalera también asegura una relación entre los tiempos: entre el momento del tiempo arquitectónico (la casa, el recinto) y el tiempo urbano (la calle, el espacio abierto, la plaza y los monumentos). Ella sopla las casas y viviendas particulares de regreso a su distribución en el espacio urbano Ahora ¿No es la escalera un tiempo localizado por excellence?¿No ritman las escaleras de Venecia el paseo por la ciudad, mientras que al mismo tiempo sirven de transición entre los diferentes ritmos? También debemos evocar las escaleras de la estación de Saint Charles de Marsella. Son para el viajero el paso obligatorio ‐ se podría decir iniciador ‐ para el descenso hacia la ciudad, hacia el mar. Más que una puerta o una avenida, su monumentalidad chillona impone en el cuerpo y en la conciencia la necesidad de pasar de un ritmo a otro, aún desconocido ‐ para ser descubierto. Anteriormente hemos subrayado las debilidades históricas de las ciudades‐estado del Mediterráneo. Nunca fueron capaces de formar alianzas duraderas contra enemigos comunes, ni tan eficientemente para oponerse a los grandes conquistadores y los fundadores de los grandes imperios. La victoria de Atenas contra los persas, sigue siendo un acontecimiento excepcional. De ahí la sucesión de imperios que se trató de dominar o rodear todo el Mediterráneo desde la antigüedad hasta el presente. 8 Todos los conquistadores conquistaron las ciudades, pero todas las ciudades resistieron.¿Cómo y por qué? En nuestra opinión, a través del tiempo y los ritmos. Esto subraya el carácter consistente y sólido de los tiempos urbanos en el Mediterráneo en relación con el espacio dominado políticamente. Algunas palabras aquí sobre el turismo, un fenómeno moderno que se ha convertido en esencial, y que de una manera curiosa prolonga la problemática histórica de las conquistas. Aquí también se revela una paradoja: el turismo se añade a la utilización tradicional y habitual del espacio y el tiempo, de la monumentalidad y el ritmo "del otro", sin hacerlos desaparecer.El turismo en Venecia, por ejemplo, no suprime la teatralidad de la ciudad: se diría que la refuerza, incluso si hace pasar a la representación dramática por algo decididamente tonto; no tiene éxito en la alteración de su profundidad, negando el principio. Sucede este hecho sorprendente: las ciudades más tradicionales aceptan el turismo moderno; se adaptan al resistir la pérdida de identidad que estas invasiones podrían implicar. ¿No sería éste el caso, no sólo de Venecia, sino también para Siracusa, Barcelona, Palermo, Nápoles y Marsella, ciudades entregadas al turismo que se resisten ferozmente a la homogeneización, la linealidad y los ritmos "de los otros"? El turismo puede distorsionar el espacio sin llegar a deformar el tiempo vivido al hacerlo extraño para sí mismo. Con el fin de entender esta situación, hemos visto que es necesario hacer un llamado a toda la historia. Es necesario que lo recordemos que el largo predominio de los intercambios comerciales y culturales se ha producido un crisol de diversas poblaciones. las migraciones y la cohabitación. l "confirma que su forma de alianza en el compromiso que caracteriza la historia de ritmo en estos pueblos ‐ y, además, mantiene y consolida los clanes. En otras palabras, las relaciones tan sólidas y perdurables en los conflictos como en las alianzas Lo que acentúa otra paradoja: ¿cómo podrían tan perdurables compromisos históricos haberse basado en tan poderoso Maniqueísmo? Respuesta: se basaban en la organización del tiempo y los ritmos, una organización a la vez público y privado, lo sagrado y lo profano, aparente y secreta. El Estado y la política no son los únicos en verse rechazados por lo íntimo, reprimidos o incluso expulsados de su espacio por una fuerte rítmicidad, lo cual no les impide volver, igualmente con fuerza, hacia quienes los rechazaron. Todas las formas de hegemonía y homogeneidad son rechazadas en el Mediterráneo. No se trata sólo de los ritmos impuestos por el centro político‐estatal que podría estar resentido como ritmos "de los otros", es la idea de centralidad que es rechazada, porque cada grupo, cada entidad, cada religión y cada cultura se considera como un

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centro. Pero, ¿qué es un centro, si no es un productor de ritmos de tiempo social? La poliritmia de las ciudades del Mediterráneo destaca se carácter común a través de sus diferencias. Tal práctica urbana, plantea una pregunta: ¿cómo cada parte (individuo‐grupo‐familia, etc) logra insertar su propio ritmo, entre los (diferentes) otros, incluyendo los ritmos impuestos por la autoridad?En esta inserción de ritmos "del yo" en los ritmos "de los otros", ¿cuál es el rol de la separación radical y compromisos, de la tolerancia y la violencia? Un hecho bien conocido y banal, concreto que en todas las grandes ciudades de todo el Mediterráneo, todos escuchan varios idiomas desde la infancia en adelante, no puede no tener consecuencias respecto a la aceptación "espontánea" o "nativa" de diversos ritmos ‐ con respecto a la percepción de la diversidad de ritmos "de los otros". El enigma de la vida práctica y social, por lo tanto, es formulado de la siguiente manera: ¿cómo

son los ritmos "del yo" y los ritmos "de los otros" determinados, orientados y distribuidos? De acuerdo con estos principios ¿hacen las normas ciudadanas (civiles) los rechazos y aceptaciones de las alianzas? La polirítmia siempre es el resultado de una contradicción, pero también de resistencia a esta contradicción ‐resistencia a una relación de fuerza y un eventual conflicto. Tal relación contradictoria se puede definir como la lucha entre dos tendencias: la tendencia hacia la homogenización y hacia la diversidad, siendo esta última especialmente vigorosa en el Mediterráneo. Esto se puede expresar de otra manera: hay una tendencia hacia la la dominación globalizante de de los centros (ciudades capitales, culturas y países dominantes, imperios), que ataca la multidimensionalidad de las periferias ‐ a la vez que constantemente amenaza la unidad. En términos ritmo‐analíticos, digamos que hay una lucha entre el tiempo medido, impuesto, externo y un tiempo más endógeno. Si bien es cierto que en las ciudades del Mediterráneo la diversidad siempre toma su venganza, no consigue derrotar a la tendencia opuesta hacia la unidad la política, organizativa, cultural. Todo sucede como si el Mediterráneo no pudiera renunciar al principio unitario que fundó y aún funda su identidad; embargo las ideologías de la diversidad se oponen al punto de violentar las estructuras de identidad y unidad. ¿Cómo no pensar en Beirut aquí? ... Cuando las relaciones de poder superan las relaciones de alianza, cuando los ritmos "de los otros" hacen los ritmos "del yo" imposibles, estalla la crisis total, con la desregulación de todos los compromisos, la arritmia, la implosión‐explosión de la ciudad y el país. Nos parece que Beirut ‐ este caso extremo ‐ no puede dejar de tener un valor y significado simbólicos. Quince o veinte años atrás, Beirut era un lugar de compromiso y alianza que hoy parece milagrosa: el lugar de un poliritmia realizado en una (aparente) armonía. Esta arritmia brutal plantea una pregunta que concierne a cada proyecto mediterráneo, cada

perspectiva de unidad y globalidad de esta región del mundo. Un proyecto tal ¿zozobrará antes de este drama? No es para eso que el ritmo‐analista se pronuncia; a lo sumo puede afirmar que el análisis de los ritmos podría contribuir no‐despreciables elementos a todos los cuestionamientos de este tipo. El proyecto ritmo‐analítico aplicado a lo urbano puede parecer un disparate, ya que apela, con el fin de reunirlas, a nociones y aspectos que el análisis muy a menudo mantiene separados: tiempo y espacio, público y privado, el estado‐político y el íntimo; se coloca a veces en un punto de vista y en una cierta perspectiva, a veces en otro. Por lo tanto, puede parecer abstracto, porque apela a conceptos muy generales. Podríamos haber evitado estos reproches y no dejar tal impresión: ya sea minuciosamente describiendo un conocido y privilegiado lugar‐o lanzándonos en el lirismo que suscita el esplendor de las ciudades evocadas. Pero esto no era nuestro propósito. Queríamos introducir conceptos y una idea general ‐ ritmo‐análisis ‐ en el debate. Este concepto tiene muy diversos orígenes: la teoría de la medida, la historia de la música, la cronobiología y aún de las teorías cosmológicas. Se proponen aquí algunas hipótesis con la esperanza de que sean retomadas y llevadas aún más que allá por otros, queremos comprobarlas en la medida de lo posible. Por ello, hemos tratado de desentrañar un nuevo paradigma: una tabla de oposiciones que constituyen en su conjunto; después de esto, hemos examinado el contenido específico del

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Mediterráneo de esta forma, la entrada en práctica de estas oposiciones. Esto ha puesto en evidencia conflictos virtuales o reales, relaciones de fuerza y amenazas de ruptura. La tabla paradigmática, cuando se ponen en relación con la práctica, es dialectizada. El camino trazado por estos conceptos se abre a análisis más fino. Para ser emprendido.

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Índice Un da, o ardor (Nabokov) vii, xiv‐v Sueños de aire áridas (Bacheiard) xiii Ajzenberg, Armand viii Alcools (Apollinaire) 108 n.2 Apollinaire, Guillaume 108 n.2 Atenas 97 Axelos, Kostas 105 n.4

Bach, Johann Sebastian 14,59,63, 65107 n. 29 Bacheiard, Gaston XIII, n. 91056

Barcelona 98 Baudrillard, Jean xiii Beethoven, Ludwig van xi, 59 Beirut 99.100 Bergson, Henri X, XIII, 64 Bofill, Ricardo n. 3410722 Boulez, Pierre xi

Capital (Marx) xii Casanova 96 Chopin, Fr6d6ric Francois 9 Colette (Sidonie‐Gabrielle) 27 Cortizar, Julio XIV, 24,25 Crevel.Rene 90.108 n. 3 Crítica du rythme (Meschonnic) xiv Crítica de la vida cotidiana (Lefebvre) viii‐ix

Dante Alighieri 25 Deleuze, Gilles xiii, 107 n.27 Descartes, René xi, 16‐17 Dialéctica de la Duración (Bacheiard)

xiii Dionisio 61 Vigilar y castigar (Foucault) xii Dos Santos, Lucio Alberto Pinheiro XIII, 9105 n. 6

Tierra y ensueños de la voluntad (Bacheiard) xiii Einstein, Albert 82,83 Ermarth,

Elizabeth hechos xiv Escher, Maurits Cornelius 14 L'esprit x

Feuerbach, Ludwig 82 La fin de l'histoire (Lefebvre) xi Flandes 92 Foucault, Michel xii, 107 n. 23 Freud, Sigmund 106 n. 13 Friedmann, Georges x

Alemania 92 Gödel, Escher, Bach (Hofstadter)

14 Godel, Kurt 14 Grecia 87 Guattari, Félix 107 n. 27 Guterman, x Norbert Hegel, G WF xi, 11‐12,17,62,75 Heidegger, Martin XIII, 49,50 Hess, Remi xiv Hofstadter, Douglas 14 de Hölderlin, Friedrich 49 Homer 61,92

Ciudades islámicas 95,97

Jaulin, Robert 108 n. 5 Joachim de Flore 11.105 n. 8

Kant, Immanuel 24,81,82,106 n. 15 Escritos clave (Lefebvre) xi Kierkegaard,

S0ren x

Leibniz, Gottfried 67 Lenin 15 Liszt, Franz 106 n. 12 Londres, 88 Lourau, Ren6 vii, 101 n. 1

Marsella 97,98 Marx, Karl (y el marxismo) VII, IX,

X, XI, XII, XIII, XV, 7,11,12,15.22, 54105 n. 4 87‐100 Meschonnic Mediterráneo, Henri

xiv Meyer, Kurt xiv Mozart, Wolfgang Amadeus 59,62

Nabokov, Vladimir VII, XIV‐v Nanterre xiii Nápoles 98 Nueva York 54 Newton, Isaac 82,83 Friedrich Nietzsche, VIII, X, XI, XIII,

9,11,62,105 n. 4 Nizan, Paul x

Palermo 98 de París X, 18,27‐37,54 filosofías de Platón x 17,49 Poética del espacio, el XIII (Bachelard) Politzer, Georges Producción x del espacio, el

(Lefebvre) xiii Protágoras 83 Proust, Marcel psicoanálisis x.xiii de Fuego, El

(Bachelard) xiii, 9 x Pirineos

Rameau, Jean Philippe 63 Ravel, Maurice 59 regulier, Catherine viii La revue marxiste x Robbe‐Grillet, Alain XIV del Imperio Romano 42 Rossini, Gioacchino 105 n.12 Rousseau, Jean‐Jacques 63

Schoenberg, Arnold xi Scholezer, Boris von 60.107 n.29 Schopenhauer, Arthur 7,57,60,64 Schumann, Robert xi, 14,59,106

n.12 Senso (Visconti) 96109 n.7 secuela de la historia (Ermarth) xiv Shields, Rob xiv Sócrates 49 La Somme et le reste (Lefebvre) xi Stravinsky, Igor 107 n.29 de Siracusa 98

Así habló Zaratustra (Nietzsche) x

Van Gogh, Vincent 24 Venecia 96,98 Visconti, Luchino 96.109 n. 7

Wagner, Richard 106 n. 12 El agua y los sueños (Bachelard) xiii Webern, Anton xi Escritos sobre la ciudad (Lefebvre) xii

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