Fronteras de la expresin y de la comprensin

Ricardo SANMARFiNUniversidad Complutense

Para hablar de fronteras de la expresin y de la comprensin se puedeabordar el tema desde muchos puntos de vista, todos ellos verdaderamen-te interesantes, pero la misma expresin del tema que este ensayo suponeimplica inevitablemente erigir una frontera que limite o restrinja el modode plantearlo. No procede dicha limitacin solamente del espacio o deltiempo del que se dispone para hacerlo, La capacidad del autor y sus pre-ferencias levantan una nueva frontera, al sur de su esfuerzo, que acota eltexto, traducindose en una seleccin intencionada que apunta, como fron-tera norte, al objetivo de la comprensin de su auditorio. No somos seresomnipotentes y si, olvidndolo, quisiramos abrdar el tema, cualquier te-ma, desde todos los ngulos posibles, la ausencia de forma en que redun-dara el discurso terminara en confusin, en ineomprensmon.

Aun cuando en nuestro mundo contemporneo la violenta movilidadde las fronteras polticas est expresando la profunda y recproca incom-prensin entre los grupos humanos, la dificultad de comprender pacfica-mente la expresion del pluralismo. de lograr y mantener alguna forma via-ble de unidad de lo diverso, no es de eso de lo que quisiera ocuparme. Sinduda es ese un campo lamentablemente fecundo para la reflexin de la An-tropologa Poltica, sobre el que se expresan quienes, por su mayor expe-rencia, lo comprenden mejor que yo. Con todo, a pesar de su distancia yespecificidad, desde un punto de vista ms general el tema no deja de serun caso particular, en el campo de la poltica, que plantea el ms amplioproblema de la comprensin. Es a ste al que quisiera referirme abordn-dolo desde otro campo de experiencia. el del arte.

Tomar como banco de pruebas las experiencias de la creacin y de lacomprensin de las obras de arte supone eliminar una importante variable

tto~t, social, ,,,h,,l. Edi mori,i t0117IU1C09C, Madrid, 994.

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cuya presencia tipifica el campo de la poltica: la utilidad. Como seala Va-lry, ~. Eliminar esa variable supone una res-triccin en el anlisis, pero una restriccin que nos libera de su carga y nospermite as centrarnos en aquel campo en el que, por aquella ausencia delo utilitario, parecera que nos moveiros en el ms ancho de la arbitrarie-dad y de la imaginacin creadora: el campo de la libertad, aquel en el cualla ausencia de lmites y fronteras permite el vuelo de la imaginacin. Contodo, estas no son sino formas poticas de expresin que, vulgarizadas, haningresado en el repert)rio de estereotipos de nuestra tradicin. En reali-dad, eliminar la utilidad no conduce a un campo sin fronteras, sino a uncambio cualitativo de lugar en el que estas aparecen: el campo de las ma-nifestaciones de la experiencia interior del espritu, el campo ideal de losvalores y de su esencial linglisticidad e historicidad, un campo muy huma-no, netamente antropolgico.

Dentro del campo del arte estudiar lmites de la expresin y de la com-prensin, estendiendo estas como frutos de la creacin y uso de las obrasde arte. Tampoco pretendo en este campo ser exhaustivo, sino centrar laatencin en aquellos momentos de la creacin y comprensin de las obrasen los que los actores encaran experiencias lmite ante lo inefable, lo inin-teligible o lo contradictorio, momentos en los que impulsados por un de-seo de rigor y exactitud, de fidelidad a la experiencia que sufren como unreto en demanda de respuesta creativa o comprensiva, acuden los actores.en ese su trnsito por terreno fronterizo.., a usos singulares de los mediosexpresivos ordinarios elaborando estrategias semnticas que se estructu-ran bajo el modelo de la negacin. de la metfora o del oxmoron. Prestaratencin a ese tipo de experiencias responde a dos razones: por una parte,la etnografa elaborada a partir de la opinin de los informantes muestrahasta la saciedad la singular querencia de los creadores por situarse antelos limites de lo comprensible y expresable. Por otra parte, si de ello es delo que queremos tratar, ser precisamente en la contemplacin de esos es-fuerzos por nombrar lo i mwfabl e, afirmar lo contradictorio ) tran s formaren comprensin la incomprensin, donde podremos ensayar una interpre-[acin dc dichos limites, ya que es ah, en la pugna del actor batindose conlos lmites. donde podremos rozar su delgado filo. No) se trata pues de to-mar casos extremos con la esperanza de que su anlisis ilumine el rest\sino de enfocar la atencin sobre lo que la etnografa muestra como fen-meno ms frecuente. Hablar, pues, de limites y fronteras en el campo delarte, es hablar de la experiencia cotidiana de los actores, sean estos crea-dores o usuarios de las obras de arte.

Valry, P.: teora l)otua y estetica. Madrid, Ud. Visor, La balsa ce Medusa. pg. 193.199

Tror;teras de la expresin y e la con;prension 175

Expresar y comprender son dos momentos diferenciables en la expe-rencia del arte, pero tan estrechamente enlazados que, para el sujeto de laexpreson. su frontera desaparece. En realidad slo alcanzamos a com-prender lo que queremos decir cuando llegamos a expresarnos. Como apun-ta un informante, cuando vas a escribir hay un momento en que no sabes.no sabes, o sea. el propio conocimiento de aquello que t quieres expresarte lo da el poema, t no lo tienes. Se trata de una realidad que has experi-mentado, pero que no cono)ces. Si entre expresin y comprensin se eri-ge una frontera es porque se ha iniciado el dilogo con algn tipo de alte-ridad. Pero esto no significa que en el sujeto de la expresin, en el creadorde una obra, no exista dicha frontera, sino que su logro se alcanza desva-necindola. Tambin, pues, en la solitaria intimidad de la creacin se iniciaun dilogo. El creador se siente interpelado, escucha, atiende e intenta res-ponder con su obra, la cual, una vez ofrecida al usuario, se convierte en unnuevo catalizador que facilita el desarrollo de dilogos semejantes en ca-da usuario.

Siendo el hombre un animal social, esencialmente lingtistico, la frot-[era entre expresin y comprensin, por cruzara a diario tantas veces, esquiz la que nos resulta ms familiar, aquella que nos constituye como bu-manos. ue nos a , ros y emigrados, exiliados delaquella q hace todos extranj eParaso, desde que decidimos crecer alimentndonos con los amargos fru-tos del rbol de la ciencia. Acogidos y asilados desde entonces en la pre-caria hermandad de un conjunto de lenguajes compartidos, circunnavega-mos nuestros tan plurales mundos a bordo de nuestras naves de imgenesy palabras, erigiendo, derrumbando, defendiendo y traspasando muchasotras fronteras, tantas cuantas nuestra imaginacin crea til proponer co-mo estrellas cardinales, mientras dure la travesa. Con ser esta quiz lafrontera de la comunicacin nuestra ms social y antropolgica fronte-ra, en el logro de la expresin y en el de la comprensin encontramos otrastantas fronteras. Por otra parte. si expresin y comprensin no son sino ex-periemicias vividas en el seno de procesos inacabados, abiertos, slo de unanianera aprox ini ada usaremos la imagen de la frontera para representar.de un modo ms accesible a nuestra imaginacin comprensiva, el paso delactor por los moniento)s ms significativos de dichos procesos. Momentoslgicos y niomentos en el tiempo. puesto) que tratamos tanto de jugadas enel se no del orde m ni s o me nos sstent ico de l)s medios expresi vos, como>de apuestas cmi el sen o de la historia. partien do de una tradicin y pronunci andose frente a tn contexto, fren te al horizon te de la poca.

Hablaremos pues, en el sentid> indicado, de fr>nteras norte y sur deambois pro~cesos, subrayando en el recorrido sobre ellas la deteccin de cua-tro> constantes: la ya indicada querencia por los lmites: la percepcin de al-te ridad xc leo> nsiguiente inicio de tmn pectliar dilogo entre el actor y la alteridad que percibe; el uso preferente y riguroso de los medios expresivosordinarios en co>herencia com nuestra constitutiva lingistieidad y. fi

176 Ricardo Sanmartn

nalmente en coherencia tambin con nuestra no menos radical historici-dad la contingencia, precariedad y relatividad temporal de todo discur-so humano.

FRONTERAS DE LA EXPRESION

Decamos ms arriba que para el sujeto de la expresin artstica, al iden-tificarse sta con su comprensin, la frontera entre ambas se desvaneca yque si de algn tipo de frontera podamos no obstante hablar era por la de-teccin de algn tipo de alteridad con la que se iniciaba un dilogo. Al co-menzar as la exposicin no pretendo limitar el fenmeno de la expresina la manifestacin, en alguno de los lenguajes literarios o plsticos, de lopreviamente comprendido, como si comprender fuese la etapa previa e Ine-ludible de la expresin. Esta tan mecnica visin de un proceso tan lineal-mente concebido, no por su sencillez y elegancia resulta realista. Lo quepresenta la etnografa es, ms bien, un proceso dialgico, en imprevisiblezig-zag y no en lfnea recta, y en el que el papel del creador de la expresinresulta fundamentalmente pasivo, fecundado por la alteridad que le sor-prende. Escribir, segn algunos informantes, supone un esfuerzo tentativocon muchas idas y venidas, trazando un desarrollo ms bien en diagonaldesde la primera lnea hasta la ltima, a lo largo del cual se alcanzan par-ciales logros de sentido, pero en el que abundan desviaciones y entrente-nmientos, de un modo similar a como puede suceder con la pintura. En laejecucin de ambas artes hay sucesin y simultaneidad. Lo ya realizado pe-sa en la imaginacin creadora de lo nuevo y esto revierte sobre la memo-ra modificando su sentido de un modo no previsto al inicio. As referaMontaigne su experiencia ante cl lmite: ~ inesperado.., nunca sabes muy bien cundo surgen las cosas, ni adnde te conducen... no s a priori lo que voy a hacer. No s cundo va asurgir algo (El Pas, 7-X-1989: 4). De manera similar sealaba Francis Ba-con que cualquier cosa puede animarle a hacer algo... cuando empiezo apintar tengo una idea de lo que me gustara hacer, pero generalmente loque va sucediendo de manera fortuita mientras pinto sugiere unas posibi-lidades de desarrollo de la imagen por un camino que me parece mucho

Montaigne, M. de 1993: Pginas inmortales, seleccin y prlogo de A. Gide. Barcelona, Tusquets, p. 49.

Fronteras de la expresin y le la comprensin 177

ms interesante que cualquier cosa que yo haya pensado de antemanoEn ese estado de creacin, de expresin, comenta el msico Lou Reed, lonico que tengo que hacer es permanecer receptivo, no entorpecer el pro-ceso, y especialmente no introducir emociones intiles (E.RS., 26-1-1992:27). En palabras de Luis de Pablo: ~ activo sino pasivo,se escribe recibiendo por exposicin a las palabras... la escritura potica seproduce en un estado pasivo, en el que yo creo que la nica actividad es larecepcin, lo que tienes que provocar es un estado de espera (E.P.S. 1988:21). En ese mismo sentido interpretaba Santayana el trabajo potico deWhitman: una multiplicidad de imgenes pasa ante sus ojos y l se entre-ga a cada una con pasividad absoluta4. Como deca Nietzsche, las Musasdel arte.., vienen por su propia voluntad. Generalizando, tanto desde suexperiencia como de la ajena, deca Paul Valry que ~4aPoesa se forma ose comunica en el abandono ms puro o en la espera ms profunda: si setoma por objeto de estudio es ah donde hay que mirar.

Mirando, pues, hacia donde sugiere Valry, el proceso creativo se ini-cia en voz pasiva. Repasando la totalidad de las transcripciones de la en-trevistas efectuadas a distintos artistas, cuando en la conversacin nos acer-camos al punto de inicio del proceso creador constatamos, con abrumadoraregularidad, el cambio radical en la forma de los verbos empleados por losinformantes al describir su experiencia del trabajo: indefectiblemente, y sindarse cuenta la mayora de las veces, pasan de la voz activa a la pasiva: alos actores les llega otra voz, les viene una imagen, se sienten interpeladoso poseidos, embargados por una emocin. Expresiones cuya lista podra-mos ampliar indefinidamente para connotar el patitos con que se inicia el

Bacon, F,: Pint,,ras 198t-1991. Madrid-New York, Martborough. Lerner & Lerner Ed.p. 11. 1993.

Santayana, (i.: Interpretaciones de poesa y religin. Madrid. Ed. Ctedra, p. 157. 1993.- N ietzsebe, F.: Sobre la msica en La Tradi cion Otra. Rosa Cbica, Barcelona, u, itt.

p.S1I. 1993.Valrv. P.: Teora potica y esttica, Madrid, Visor. p. 38, 199.

178 Ricrd> San,n,rtn

proceso. Expresiones todas en las que el actor formula su experiencia co-mo sujeto paciente. Partiendo> de un estado de distraccin, irrumpe en vo>zpasiva una vivencia de alteridad que reclama la atencin del creador en Lamedida en que se ve por ella interpelado, puesto en cuestin. As pues. siel pasadoy el imperfecto son tiempos verbales que, segn Ricocur. orien-tan hacia una actitud de distensin... (y) tienen como funcin sealar la en-trada en narracin>tra constante que se suma en la experiencia cualifican-do la vivencia como independiente de quien la padece. Precisamente es esasu radical libertad en nuestra pasin de ella lo que atestigua su alteridad,constituyndose su sontdo. su imagen. su vo)z como ajena. como otra. tu-ponindosenos la presencia real de su alteridad. En palabras de Steiner, lafenotrenologa del decir ha sido, desde Sutrer y los presocrticos, la de laindispensable relacin con la presencia y la otredad del ser y del mundo>>.... la literatura y las artes hablan de la obsti nacin de lo impenetrable, delo> absolutamne nte ajeno a nosotros eo)n lo que tropczanlo)s en el 1 aberi n tode la intimidad.., nos dicen del peso irreductible de la otredadY>. Este dis-curso, en el que el encuentro con el otro nos lleva al lmite rem>to y. a lavez, muy cercano de una comprension os dc una falta dc comprensin. cons-2. Y si la vi venci a del inicio (le lacreacion se con figura cl esle la tan t urbaclo)ra voz de la al te ri dad cuNaanunciacin o revelacion transiguran la significacin de la realidad y an-te la cual el actor responde e)n su propi) fiat al ajeno cabe entonces en -

Ricocur. P.: iico;po 5 ,;urrac,; ti. Madrid. Md. Oristiandad. p. 124. 987\>alry. Pv op. ci;. p. 138.Sobre las Imgenes para creer> prepara un texto i-lo>norio Velasco, de cuya comun

cacion personal e.xtraieo la reterencia.Steiner, O.: P,ese,;cias cales l-tay algo en 1;; yo- ;lcci,,;ax? Barcelona, Destino. p. 113.

199.Steiner. op. cit. p. 172,Siciner, op. cii. p. 235.

Ironteras de la e.rpreswtt y de la comprensin 79

tender la frecuencia con que en nuestra tradicin la poesa y no slo lamstica adopta en su expresin final la estructura dialogal entre lo>s dis-tintos sujetos del texto, entre los distntos lugares en que se divide y distri-buye ubicuamente el sujeto de la escritura. Hasta el oscurecimiento mismode nuestra comprensin, en el limite de su capacidad, se reviste de alteri-dad, llevando a quien la padece a expresar Oh noche que juntaste/Ama-do con amada, amada en el Amado transformada!.

Con todo, no pensemos que esta irrupcin de la voz pasiva es una ca-racterstica peculiar de nuestra tradicin occidental o cristiana. As lo ex-presa un poeta inuit de la Amrica Artica: las palabras que necesitamosvendrn por si mismas. Cuando las palabras que queremos brotan por pro-pia voluntad, obtenemo>s una nueva cancin. De manera similar, infor-maba un indio kwakiutl que ~el aprendiz se sienta algo apartado del ma-estro, y si encaenra una meloda se la lleva de inmediato al creador decanei)ncs..

Pasivo y accidental encuentro, independencia o libertad y alteridad,precario logro en todo caso, son cualidades que atestiguan de manera uni-versal una transformacin del sentido de la experiencia del actor en su vi-vencia del lmite que marca el inicio de la creacin artstica. Es esta, la pri-mera y ms oscura de las fronteras de la expresin, la que situndose msal surde la experiencia resulta ms difcil de nombrar. Pero tambin es, poreso, la ms importante de ellas, cuyo traspaso desencadena el proceso decreacin, dejando en la obra, como testigos del trnsito sobre el limite, lashuellas O) ecos de esa vivenca.

Si a la libertad de la alteridad responde el actor exponindose al len-guaje en un estado> pasivo, receptivo, abierto, tambin es cierto lo contra-rio. El reino del espritu se deja recorrer ms fcilmente por una imagina-cin bifronte, de vuelo> errtico, que anida cmodamente en lacontradiccin, que por el orden sucesivo de un discurso que avanza de afir-macin en afirmacin. Tambin, pues, toda obra exige acciones voluta-ras. No slo el creador recurre a distintas estrategias para favorecer elestado de creacin, su propia espera y pasividad>, sino que una vez irrum-pe esa primera experiencia de la alteridad responde a ella con el esfuerzode su atencin, con su contemplacin, buscando con rigor y exactitud serfiel en su expresin a su vivencia para poder encarnara, para poder nom-brarla. Pero esto supone un velocsimo dilogo, una celosa pugna entre am-bas vo>ces hasta lograr, en el abrazo de la palabra, acallar la propia voz evo>-cando la ajena en la obra, hasta minimizar la interferencia de nuestra voz

Rasm usse u. K.: Across A rtic A ,nerha. New York, (i ree nwood Press, p. 162. 1969.Curtis. E. 5.: TIte North American Indian. Cambridge. Mass. pp. 171-172. 1915.Vailry, P.: op. ci!. p. 122.Vase Sanm a rl (ti, R. : le,, ilal y creacit) ii, loriz on

18 que vo)z, niega la otra. No es queel lmite o la frontera se estructure sobre la negacin. Tan veloz es su in-sante y tan delgado su cuerpo que el limite como tal carece de estructura.Es nuestra experiencia fronteriza la que se estructura sobre la negacin, lametfora o el oxmoron, y la metonimia.

Si su independencia de nosotros atestigua su alteridad, entre su otre-dad y nuestra identidad apreciamos una fro>ntera de difcil y costoso trn-silo, pudiendo concebir cada uno de sus lados desde su recproca negacin.Pero la negacin no define. Acota solamente la zona del encuentro, aque-la en la que un a y otra se separan tanto c)nio) entran en contacto. Ms alldc ello), lo) acotado queda abierto, in-definido, irrumpiendo) as, a la vez, lavivencia del misterio al o>tro> lado y la vivencia del cuestionamiento de nues-tra identidad a este, como dos caras de una misma moneda. Y sien relacina ese otro> lado) en la mayora de las culturas, en el testimnio (lado) de lapoesa y el arte hasta la ms recie n te modernidad, la fuente de la otredalha sido actualizada o metafoizada como trascendente>>, en este nuestro)lado, y con similar regularidad. el sujeto queda desasido, en un estado) dedes-hacimiento>. Ser su misma divisin la que le impulse a buscar una re-ligazn con la ayuda de la expresin. Ni all ni aqu: por esa linde/de du-da, transitada / slo por espejes y vislumbres, donde el lenguaje se des-dice, (escribe Octavio Paz) voy al encuentro dc m mismo>>. Lo que laexperiencia de la frontera sur de la expresin provoca es, pues. un mov-miento hacia la unin de lo> que la negacin separa, esto) es, hacia la crea-cin de una obra que constituya un puente que eruce la frontera la es-critura es como> un puente que te acerca al ro>, pero) sin m)jarte co>mentaC. Martn Gaite (E.l.S, 14-VI-1992: 55), un instrumento que facilite elsalto sotre el limite Ii aci elido) transitable la distancia, un pasaporte del q ticcada usuario> de la o>bra de arte deber lograr su visado); una llave cuyosdientes labra con exactitud el creador co>n el cincel de la tradicin, para queajuste ante el cierre del horizonte moral de su poca, ante el co>ntexto> desu cultura, y que deber l poner en operacin, moviendo con su fe y su vo-untad la llave en su hueco> para desvanecer su frontera>. Partida en dos la

imagen unitaria del sujeto y la dcl mundo en el inicio> de la expresin, cm-

Steiner, po. cii. p. 256.Vase Sanmartn op. cit. p. 139.->iz. O).: l.o mejor le OUa cio Paz, 111 frego le cala la, Barcelona, Seix Brral. p. 272,

99

lro,,teras de la expresin i le la con,prett.siott SI

zar el lmite supone proseguir el juego dialctico quede uno hace dos y dedos tres, desplazando a un tercer lugar al sujeto de la escritura desde el cualcontempla estereoscpicamente la dualidad de la alteridad que percibe.Con todo, generar ese tercer lugar simultneamente a la realizacin dc lao)bra. supone el paso de la voz pasiva a la activa, al trabajo de ejecucin enel que encontramos nuevas fronteras.

SUJETO DE LA ESCRITURA

3. AUTORA

4k

Alcanzado este punto se vuelve difcil dstinguir el norte y surde la ex-presin. Bien mirado usamos estos calificativos desde la posicin artificialdel anlisis. El actor en realidad va y viene entre las distintas posicionesque consigue ocupar o a las que es impedido> desde su contemplacin o es-cucha de la alteridad, obedientemente. Como el momento creativo va de-sarrollndose a medida que se realiza la obra, a medida que surgen pro-blemas en el estudio.., a medida que cambian las circunstancias sealaTpies. yo> cambio y a veces tengo necesidad de resituarme.., dentro detodos nosot ros hay un viajero) silencioso>.,. que va al encuentro) de... la rea-lidad ltima (E.P.S.: 32-34). Viaje que se emprende. en palabras de Ma-chado. ligero de equipaje, pero a gran velocidad. Es un proceso> de ve-locidad mental muy grande seala un informante. Precisamente... esavelocidad.., te da una cierta manera de ver el mundo que te posibilita paraunir palabras absolutamente distantes unas de otras.., y esa unin, claro, lahaces a una velocidad pasmosa. En palabras de Bro>dsky. la poesa en len-gua inglesa es un acelerador mental tremendo; toda poesa lo es, y por esose acude a ella. Es la mejor herramnienta o mto>do, si se quierede co-nocimiento de que dispone nuestra especie (E.P. Babelia. 16-1-1993: 3).Sin tregu dir Steiner de los grandes artistasel maestro lucha con lafuente de prefiguracin>. Viaje y pugna a la vez, en la medida en que ese

Sciner. op. eit. p. 252.

182 Rica rlo Sanja irtn.

viaje interior encuentra una obstinada y ubicua dificultad para cubrir tanplurales y amplias distancias con las categoras y juegos ordinarios del len-guaje. Paradjicamente, la ligereza de la carga aumena en la medida en queesta es mayor. Ante la complejidad de la tarea, nuestra capacidad simbli-ca economiza recursos cognitivos y crea, antes de la palabra, categoras msamplias, imgenes de bordes difusos engarzadas politticamente hasta con-densaras en vagas unidades2 con la ayuda que slo las emociones y senti-mentos pueden otorgar (sintindolas, ms que pensndolas. haciendo usodel carcter ntieo del sentimiento tena que hacer algo que senta, pe-roque no saba, deca Chillida. E.P.S. 18-lll-1990: 30). constituyendo ashiptesis para la mimesis por las que apostamos en el arriesgado) juego) dela creacin. Mi instante seala A. Lpez es la condensacin de esetiempo de contemplacin (E.RS. 14-11-1993: 52). Es su gran condensacinprevia a la forma, anterio)r a la palabra, en su frontera, ante el limite de laexpresin, la que permite viajar ligero> con tan abultado equipaje. Es su den-sidad semntica lo que permite co)nsumir su multirreferencialidad comocombustible en tan errtico y veloz viaje, recorriendo de norte a sur, hastasu horizonte mximo, el campo de batalla con la fuente de prefiguracin,en un dilogo con la alteridad, tan imprevisiblemente ubicuo, que no res-peta (como sealaba Needham para el caso de los sueos y de las creen-cias mgicas) las delimitaciones espacio-temporales.

Ese tercer, y tan veloz como ubicuo, lugar de la autora, lugar de la ino-cencia herida, de la propia vulnerabilidad de la humillacin incluso,segn otros inforniantes ante la pasiva interpelacin y cuestionamientode la otra voz, sita al autor en una posicin exttica, contemplativa y arries-gada. ~~, dir Palcios. Si el xtasis significa estar fuera de s alir de suposicin... significa (tambin) una identificacin absoluta con el instantepresente>, una salida de la conciencia propia y que lleva a un estado...hiperertico... de expansin de laconeiencia (Valente,J. A. E.RS, 1988: 21)que cl autor intenta tanto prolongar, como evitar que le destruya, ralenti-zando su velocidad, contemplando la herida en medio del vrtigo de la luz.El creador sealaba otro informante aprieta el acelerador y el freno ala vez. La misma velocidad facilita esa concentracin que mantiene bajomnimos al sujeto de la escritura (o dc la pintura gestual. expresionista).focalizando su atencin en la pasin a la que obedece, suspendindose asmsmo co,mo un avin en su vuelo, por su velocidad y evitando las in-

Vase Sanmarlin. o~, eit. p. 141.Need hatn. R.: lrinzorlial Characters. Ch arlo t te svi Ile. tJni versilv Press of Vi rei ni a.

1978.l3oix, M. & laleios, J.: El lot it/ns el Movunen Valencia. Ribera de Xquer, p. 22.

1992.

Fronteras le la expresin y le la cmmp rensin 183

terferencias del discurso ordinario del sujeto en una sostenida y arriesga-da maniobra, ya que basta con salir un pequeo instante de si mismo ven-tramos en contacto con la esfera de la muerte>. 1-lay pues que tener elsuficiente instinto para llevar las cosas a un terreno seala Antonio L-pez que no me destruya y que me permita desarrollar lo mejor de m mis-mo. Desde luego, la pintura puede ser muy destructiva. Es una actividadmuy so)litaria, y todos los demonios del alma pueden desarrollarse fcil-mente (E.P.S. 14-11-1993: 55). Es por ello que el poeta sobrevive siso-brevive en medio del pnico (Seamus Heaney. E. P. Babelia. 19-XII-1992: 15), perdido entre el ya no y el todava no (en) una fronterapeligrosa... porque slo se crea cuando ests en el lmite del eonocimien-Lo... llega un momento en el que las cosas ocurren en una frontera. T nopuedes construir dentro de los limites conocidos. Tienes que jugrtela por-que sin riesgo no hay creacin (Chillida. ibid.).

Si as es siempre la creacin, su experiencia es la de un inestable equi-librio entre ambos lados de la inflexin, entre un lado y otro del lmite, alque slo cabe aludir tras haberlo) cruzado. Percibido desde uno solo desus lados, el lmite se aprecia como) barrera o impedimento. Cruzarlo su-pone que efectivamente hemos escuchado el puente que. desde el otro la-do, nos tiende la voz pasiva. No se (rata de decir lo indecible en la obra,ni expresar lo inefable. El intento de nombrar el otro lado fracasa siem-pre, y solo cabe aceptar su gonosa contemplacin en el silencio o su alu-sin en el oxmoron. Solo cabe de algn modo acertar en la construccinde un objeto> capaz de provocar el salto. El problema es que para hacer-lo solo contamos con los limitados instrumentos de este mundo. No cabepues predicar una continuidad metonmica de significado entre ambosmundos, por ms que esa sea la expectativa del deseo, cuando lo que laexperiencia constata una y otra vez es la inestable y huidiza precariedaddel salto), de la catstrofe. El momento en que el equilibrio da paso a lacatstrofe es infinitamente breve va un lado y otro> de ese punto) de equi-librio o de catstrofe se vislumra el contrario. De ah que. no) slo en laexpreso)n, smno tambin cmi su vivencia, la experiencia del lmite se confi-gure bajo> la estructura del oxmoron. Asociar un par de o>puesto)s, subra-yando su recproca tensin, sin decantarse por uno ni po>r otro lado>, auncuando posiblemente sea la forma ms exacta de expresar la tensin enel limite, es un vano esftterzo por alcanzar, en el norte de la expresin. laequivalencia de lo contradictorio. En ese punto, para un mismo valor dela van able con temp acin obten enos otros tantos valores a ambos la -dos de la (rongran do> La ti ta creaeioin cuanta destruccin o cuestio)namento experimentamos.

IKundera. op. cii. p. 78.I-urlaa, Anagrama. p. 192. 993.

184 Ricardo Sanmartn

CATASTROFE DE LA CREACION

Aun cuando son muchas las variables que podramos distinguir comointervinientes en el proceso de la creacin de una obra, en aras de facilitarsu visualizacin tridimensional cabra sugerir, a modo de ensayo, el grfi-co anterior en el que se representa en abscisas, en su tratno positivo, ese es-tado concentrado de la atencin que se desarrolla en la contemplacin. Ensu tramo negativo se representa el estado opuesto de la atencin, esto es,su flotacin o distraccin, estado en el que el creador se ve abordado poruna irrupcin inicial de la voz pasiva, tal como repetidamente sealan losinformantes. En ordenadas positivas se representa la creacin de la obrapropiamente dicha, En ordenadas negativas se representa el cuestiona-

Proceso creativo

Voz pasiva

Cuestionamiento

Voz activa

ConcentracinContemplacin

Fronteras de la expresin y de la comprensin 185

miento o destruccin sufrida por el actor y, finalmente, en el tercer eje, serepresentan ambas voces, activa y pasiva, entre las cuales los informantessitan el proceso dialgico del creador con la alteridad, sobre el que se sus-tenta el esfuerzo que erige la creacin de la obra.

El grfico permite apreciar cmo el proceso arranca de la irrupcin dela voz pasiva en ese estado de atencin flotante o distraccin que inme-diatamente reclama la concentracin del creador. A medida que aumentala contemplacin creee el cuestionamiento sufrido por el creador, y slo apartir de un cierto nivel de contemplacin y de respuesta de su voz activase inicia. tentativamente, la creacin de la obra. A partir de ese momentola obra slo avanza en la medida en que a su vez el creador se adentra enla aprehensin del cuestionamiento sufrido. El grfico intenta representar,de una manera aproximada, el cuestionamiento que la voz pasiva desen-cadena en el creador y el cuestionamiento derivado del propio proceso crea-dor, siendo ste simtrico a la construccin de la obra. Es entre los distin-tos pliegues de la superficie representada donde puede apreciarse el saltoo catstrofe de la creacin (ilustrado como ejemplo con la lnea de puntos),ya que para un determinado valor de la contemplacin obtenemos tantacreacin como cuestionamiento o destruccin, connotndose as la esen-cial inestabilidad de la posicin del creador en la frontera o lmite que lacreacin supone.

Pero por ms que pretendamos ser exactos y fieles a esa vivencia del l-mite que parece estructurarse bajo la forma de oxmnoron, lo que el mode-lo de esa tensa asociacin consigue denotar es tan slo la propia insufi-ciencia de la contraposicin que en l se afirma, su limitado alcance, lafrustracin de su pretensin de discriminar aquella vivencia que no resideen (A) ni en (A>. En realidad slo la metfora nos ofrece una estructuraadecuada para generar el salto de la innovacin semntica entre ambos po-los, trasladando significados de un campo) de experiencia a otro, propo-niendo entre ambos una tensa semejanza que slo en parte se mantiene. Elproblema est en que en el limite mismo no hay campo de experiencia me-jor conocido desde el cual efectuar la maniobra. Ocupando el lugar del au-tor el inestable punto de la catstrofe, oseila entre el cuestionamiento desu identidad y el exceso de significado que desde el otro lado le trasciende.Slo cabe en ese punto la extraa equivalencia entre no decir nada: el si-lencio), y decir todo: el oxmoron; lo cual no deja de ser un nuevo oximoronque prueba nuestro fracaso. Si el oxmoron no consigue establecer la vi-venca de la continuidad metonmica que se logra en la recapitulacin o re-solucin final de una metfora y. no obstante, se formula es porque toda-va cabe una esperanza ms all de los lmites del lenguaje. El oxmoroncabra, pues. entenderlo en funcin de la imposibilidad metafrica, comocaso extremo que marca el lugar en el que debera ser posible el salto me-tafrico, como una especie de proto-metfora, momento poitieo por ex-celencia. pre-metafrico, en el que. resignados ante el lmite del lenguaje.

186 Ricarlo Sannartn

slo acertamo>s a crear un objeto que provoque la salida del lenguaje les-de el propio lenguaje, dejando en manos del usuario de la obra no ya la re-solucin de la inexistente metfora, sino su inexpresable construccin y re-solucin interna. La fatno>sa proposicin de Wittgenstein sobre los lmitesdel lenguaje como> lmites del mundo resulta as, desde la fenomenologaque la etnografa de arte nos aporta, incompleta. El problema deriva deuna incorrecta consideracin de lo> que es una obra. En realidad, no todoqueda culminado en la obra. Lo que un texto potico hace no es ms quesituarnos ante una posible contemplacin. El habla no puede articular lasverdades ms profundas de la conciencia.., no existen palabras con las quearticular lo esencial. La palabra po)tica no es propiamente el lugar (leun decir, sino de un aparecer>. El propio Wittge nstein apunta i mpreeisamente an la salida: Lo) inexpresable es tal vez el fondo sobre el quecuanto he podido> expresar adquiere significado... Lo inexpresable quedaasi inexpresablemente contenido en lo que est expresado>. Con to-do, si sostenemos nuestra mirada como sugera Valry, veremos que no hayforma que pueda contener lo que le sobrepasa Si el texto potico es inca-paz de revelar lo contemplado, tampoco puede sustituir el trabajo pasivode la contemplacin. El texto no es ms que un objeto que, con suerte, pue-de desencadenar en el lector su propia contemplacin como un eficaz con-uro mgico. como un talismn. Pero con ello> entramos ya en la frontera de

la comprensin.Acierta Wittgenstcin al matizar su propo)sicin co>n posesivos. Es cier-

toque todo> mundo es de alguien y que todo mundo es de alguien a travsde un lenguaje propio> que circumnavega. a bordo> de imgenes y palabras,apostando po>r su cierre y circularidad, por su completud. Pero quiz fue-se ms realista predicar el plural en vez del singular. No slo la unidad denuestro mundo se nos rompe en contacto con la alteridad. Son varios losmundos que son nuestros, como plurales son los lugares de sujeto. Y pararecorrerlos no slo contamos con el lenguaje y sus juegos eo>mo instrumento.Adems de talento opina Anto>nio Lpez hace falta la decisin pro>-funda de decir la verdad.., decir la verdad de manera ncxo>rable... Yo creoque la pintura es cuestin de fe... La sinceridad es imprescindible (ER 14-111-1992). Asimismo, opina iosep Palcios, un escritor.., no> puede perdernunca la referencia de la palabra (E.?. 20-V-1989: 39). Adems, pues. dellenguaje y sus juegos, contamos com los referentes del lenguaje, con la ex-periencia, con el silencio, con la contemplacin a-discursiva, con lo>s valo-res morales, co)n la fe y la voMuntad. instrumentos que desde fuera del len-guaje nos recuerdan que, aun cuando este sea nuestro ms humanoinstrumento, lo ejercemos y lo) ejercemos en un contexto.

Ste inc r, op. cit. p. 14

Ironteras de la expeesion y de la comprensin. 187

Otra constante que atestiguamos en el modo de ejercer el instrumentodel lenguaje para alcanzar la expresin potica es la ausencia de neologis-nios y la preferencia por el uso de las figuras semnticas de la retrica. Nodeja de ser significativo que ante la dificultad continuamente encontradapara nombrar la experiencia potica con los instrumentos ordinarios queposeemos, no acudamos al recurso, tan frecuente en las ciencias, del neo-logismo>. Si tan abundantes son las afirmaciones de los poetas constatandosu incapacidad, su sorpresa y su fracaso ante los lmites que separan la ex-periencia ordinaria y la potica cmo no inventan nuevos verbos y sus-tantvos, adjetivos nuevos o nuevos pronombres para describir su invisibleexperiencia? Por otra parte, no se trata de experiencias nuevas, sino queson tan antiguas como el hombre. En el lenguaje ordinario nos encontra-mos con la dificultad de tener que describir.., cuando lo que queremos de-cir no implica la existencia de un ojo a un dedo>, etc. Tenemos que utilizaruna descripcin indirecta de nuestras sensaciones. Naturalmente, esto nosignifica que el lenguaje ordinario sea insuficiente para nuestros propsi-s especiales, sino que es un poco engorro>so y a veces nos despista. La ra-zn de esta peculiaridad de nuestro lenguaje es, desde luego, la coinciden-cia regular de ciertas experiencias sensoriales>. Detectamos aqu unanueva frontera de la expresin que nos recuerda que, aunque bablenios delos movimientos interno>s del alma, no somos seres anglicos. Con todo, esaraz sensitiva de tantas de nuestras palabras no es la nica razn de las des-cripciones indirectas o) del uso de tropos como la metfora. Crear nuevosverbos, sustantivos o pronombres para hablar de aquello que en lmite en-contramos no desvanecera la frontera, la volvera ms opaca en todo> ca-so. Si la literatura, buscando> el rigor de la exactitud que efectivamente lecaracteriza, acudiese para lograrlo a una jerga especializada limitara elrango del consenso, cortara sus largas races que la ahondan en el frtilsuelo de la tradicin y secara sus frutos. En realidad cada palabra es unmomento del lenguaje, en cuyo> seno gana to>da su densidad de significados.Cada vez que la usamo>s la contextualizamos como momento del lenguaje,focalizando> en ella la tensin que proponemos entre la totalidad del len-guaje y el nfasis que en nuestro uso la seleeciona. Cada palabra opera ascomo una clave o [celade ese gran instrumento del lenguaje con el que ha-cemos sonar la voz del hombre. Pero a su vez, el habla del lenguaje es unmomento de la historia. Cada palabra en su uso es tanto un momento dellenguaje como de la historia, instante del encuentro entre la tradicin y lacontemporaneidad sobre el que el escritor se yergue para otear el horizonte.Es as eomo el lenguaje ordinario arrastra consigo un contexto de sentidomucho ms amplio> que cualquier jerga hecha a base de neologismos. Suaparente imprecisin proviene de su densa inscripein, de la enorme r-

\kittcenstein. 1,.: I,os cndernos azul y> atairan. Madrid, Teenos. p. 54. 1984.

158 Rica rlo Sonja artir;

queza de matices que es capaz de eo>ndensar, por su fidelidad a la realidadde la que no puede dejar de hablar, por su exactitud ante el limite que lepresenta ese exceso de significado al que aspira. Su misma ambigtiedad noes slo garanta de un uso mltiple ante el plurarlismo de lo>s lecto)rescondicin, por tanto, de una amplia aplicabilidad sino que obedeceigualmente, con fidelidad, tanto a la amubigledad de la experiencia del li-mite, como al lmite que la ambigedad de la experiencia le plantea. Laoscuridad que una tan densa inscripcin provoca con tanta frecuencia noco)ntradice el deseo literario) de rigor, sino que nos muestra una nueva fron-[era que la comprensin ha de vencer: la frontera de la experiencia desdela que nos acereamo)s a la lectura, al uso de las obras.

Un hombre llega hoy en da a escribir, nos dice Elas Canetti. en lamedida en que, al hacerlo, su intencin sea asumir una postura frente a supocaV. El verdadero escritor... vive entregado a su tiempo... es el sa-bueso> de su tiempo... Este vicio une al escritor co>n el inundo que lo rodeaen forma tan directa e inmediata como el hocico une al sabueso con su Co)-[o de caza. Es un vicio distinto en cada caso, nico y novedoso dentro de lanueva situacin que plantee la poca>. En palabras de Miguel Hernndez:Hoy, este hoy de pasin. de vida, de muerte, nos empuja de un importan-te modo a ti, a ini, a varios, hacia el pueblo. El pueblo espera a los poetascon la oreja y el alma tendidas al pie de cada siglo (E.?. 28-111-1992: 2O~.

Pero un texto tan densamente inscrito, que se enraza en la tradicin y seescribe frente a la poca. no pretende simplemente informarnos sobre hechosobservables. A lo que la pasin de sabueso conduce es al latido de la poca.Su pulso es lo que detecta, el aire que nos oxgena por dentro es lo) que o)lfa-tea. De ah que el escritor, para poder decir algo) mnimamente valioso so-bre este inundo, no podr alejarlo de su persona ni evitarlo. Tendr que lle-varlo en su interior como ese cao)s absoluto en el que finalmente se haco)nvertido)... Pero no deber sucumbir a dicho caos, sino> hacerle frente y opo-nerle, a partirjustamente de sus experiencias con l, el mpetu avasallador desu esperanza>4. Esa contemplacin interior de la vida no es fruto del narci-sismo del escritor. Como deca Montaigne, cada hombre encierra la formaentera de la condicion humana. Es pues en el interior inobservable dondeest el paso que cruza la frontera, donde se produce el encuentro con la alte-ridad del mundo) y la alteridad que trasciende al sujeto) de la escritura. El ob-jeto, con el que finalmente el creador expresa su obra, tendr que ser capazde alcanzar ese lugar. Para ello, y de modo similar al proceso de creacin, laenerga cuyo co)nsuino proyecta el vuelo) de la obra hacia el centro) de la dia-na es, tambin aqu. su gravidez semntica, la densidad de su inscripcin cu-

Cane!ti. E.: ,a conciencia de las palrbras. Madrid. E. (1 E. p. 0, 1982bicI. p. lStV.

Ibid. p. 36!).Montaigne. op. cit. p. 92.

[ronter;s le la exj~ resin y le la comprensin 189

[ural, y esto, ms que con neologismos que recortan la contextualizacin. Setlogra con la tensin semntica a la que el poeta somete el lenguaje ordinariomediante los distintos recursos literarios, de lc>s cuales la metfora es, posi-blemente, el paradigma. Son stos recursos que no llegan a decir lo que pre-tenden, que lo que expresan es, en su textualidad, semanticamente imperti-nente, que dejan la obra inacabada. abierta, precisamente para que sea en lalectura donde sc opere su cierre, en el interior del lector, all donde se en-cuentra el paso de la frorntera ahora yade la comprensin. Esa formainacabada y tensa dc usar el lenguaje condensa implcitas referencias a la tra-dicin en cuyo seno> eo)mpartimos los campos semnticos de las viejas pala-bras: palabras que, adems de compartidas apuntan como referentes a ele-mentos de nuestra experiencia efectiva. Es as como, frente al neologismo,prevalece la esperanza deque el texto resuene en el interior del lecto)r. Comoya apuntaba Montaigne: Es el manejo y el empleo de los hombres brillantesel que da valor a la lengua, no tanto innovndola como dotndola de ms vi-gorosas y diversas utilidades, estirndola y doblndola. No aportan palabras,pero enriquecen las suyas, dan mayor peso y profundidad a su significado yuso, le ensean mo>vimientos desacostumbrados, pero con prudencia e inge-nio de metforas resulta tan frecuente es porque acer-cndonos a ese punto de encuentro eon la alteridad, deseando cruzar la fron-tera, sin resignarnos al silencio> ni al o>ximoron. nos atrevemos a dar el salto>.Vivimos entre nombres: (escribe Octavio Paz) / lo que no tiene nombre to-dava / no existe: Adn de lodo, / no) un mueco de barro, una metfora>. Lametfora, ese barro> adnico, nos ofrece en su virtud la estructura semnticadel punto de inflexin en el que se produce la catstrofe del nuevo significa-do de la experiencia. No se trata, obviamente, de generar un significado in-slito, sin parangn en la historia, sino de generar laprimicia de su significa-do hoy como ayer en la historia, encarando, con la primicia de larenovacin que ella posibilita, la ms septentrional frontera de la expreson:no)mbrar el advenimiento del tiempo que habr de ser nuestro, reco>nocien-do. con la nueva co>ntextualizacin que la matfora propone. la radical histo-ricidad de todo, discurso humano. s / mortales: laspalabras 1 no son signo)s, son aos. / Al decir lo que dicen /os nombres quedecimos / dicen tiempo: nos dicen. somos nombres del tiempo.

FRONFERAS DE LA COMPRENSION

Si volvemos ahora nuestra mirada hacia el proceso de comprensin de

Vase San ma rlin op. cit. p. 168.Montaigne. op. cil. p. 1

190 Rica ul< San ,narm n

una obra de arte por parte del usuario, encontraremos fronteras similaresy maneras parecidas de recorrerlas y salvarlas. Aunque tomemos un libroy nos pongamos a leerlo, asistamos a un concierto, caminemos por las sa-las de una exposicin de obras plsticas o coleceionemos arte y lo eontem-plemo)s en privado, tambin aqu iniciamos el proceso) desplegando accio-nes que nos sitan en una actitud receptiva que libera el paso de lainformacin. La ms especfica actividad que desarrollamos como espec-[adores en una atenta pasividad. Lo que ms arriba llambamos voz activaqueda aqu suspendida en el esfuerzo de nuestra imaginacin comprensi-va encamrnado hacia el encuentro con la voz del texto o de la obra. Nue-vamente es su alteridad quien nos pregunta iniciando el dilogo de la eo)m-prensin. el juego de preguntas y respuestas con el que es removido de sulugar el sujeto de la comprensin. Una obra de arte nos interesa precisa-mente cuanto may>r sea su capacidad para hacer que continuemos con-movindonos e interesndonos en lo desconocido). La mejor poesa de to-dos los tiempos ha tenido siempre la capacidad de hacer que el ser humano>,a travs de la emocin, se plantee esas grandes preguntas que todava hoyno han hallado respuesta. No slo la poesa. o)bvianlente, en los relie-ves asirios del Museo britnico de Londres oyes hablar a esas figuras. Lasves moverse. Ves lo> que hay, y a travs de lo que hay lo sientes to>do... laenerga y el alma de aquellas gentes. en una comunicacin con lo esencialde todos los seres humanos, con el enigma de la vida... Viendo una pinturade Vencer en un museo> de Berln sigue A. Lpez como usuario tuvela sensacion vertiginosa de estar posedo> por el pintor. Los tres siglos dedistancia haban desaparecido, y. milagrosamente, yo estaba viendo por losojos del pintor algo que ocurra por primera vez: una mujer ponindose uncollar ante un espejo. Quiz a C50) es a lo que se llama tiempo (E.P.S. l~4-111993: 52). Ese impacto del objeto no termina, pues. en una primara iii -teleecin mediante la que reconocemos su naturaleza, sino que desenea-dena en nuestro> interior una reaccin emocional, todava a-discursiva, sobrelo desconocido: nos lleva a replantear las persistentes preguntas sobre losenigmas de la vida o sobre el tiempo>: reacciones, pues, que ya no son sim-plemnente literarias, plsticas o musicales, sino) radical mente an tropolgi cas, vitales, tan humanas co>mo trascendentes, antro~ogensicas en tantoque por ellas no>s con sil tui mos como h u nianos.

La voz de la obra no> slo de ella no>s habla ni del autor que, en favorde ella, en ella desaparece. La interpelacin sufrida, el t que nos formula,nos conmueve y remueve de modo similar a la experiencia que padece elcreador ante la voz de la alteridad que le trasciende. l)etectamos. pues. enese inicio un a frontera sur de la comprensin, un a po>sicin del usua ri o des

jimnez. D. .1.2 A

fronter,s le la expresin y> le la comprensin 191

de la que este es removido. Ese punto de partida desde el que abordamosel inicio de la comprensin no es tan slo lo que la Hermenutica llama pre-juicio, sino> horizonle, entendiendo por tal no slo la posesin de una ima-gen previa de lo que la obra pudiera ser, sino un estado del alma en el quereposan y se corresponden con relativa coherencia las expectativas ante laobra fundadas en una tradicin compartida, la imagen implcita de lapropia identidad del usuario) y su imagen del mundo. de su powa. Sobre to-do ello golpea la voz que irrumpe en el encuentro. Ese estado) de reposo esel que es puesto en movimiento> por el t que nos formula desde su alteri-ciad.

Limitando nuevamente el nmero de variables para facilitar la repre-sentacin tridimensional, cabria ensayar del modo propuesto la represen-tacin de los pasos dados en la comprensin de una obra. Se parte, pues,en el grfico de un cierto nivel de comprensin tan pronto se aparta nues-tra informacin del punto) cero u origen de ordenadas, quedando as re-presentado el prejuicio mediante el paraleleppedo> que arranca desde eleje de ordenadas. A medidaque aumenta nuestra informacin so>bre la obra,nuestro esfuerzo se despliega en dos direcciones: desconectando los ele-mentos tal y como aparecan significativamente conectados en nuestro pre-juicio ce partida. y volvindolos a conectar, de otro modo, en nuestra ten-tativa comprensiva. Esto supone que crece nuestra extraeza frente a loque en un principio concebamos de la obra. La nueva comprensin logra-da implica un nivel inferior que el que nos suministraba el prejuicio. Slo)finalmente, llegando> a la mximo informacin y conexin semntica de loselementos, alcanzamos el mayor nivel de la comprensin. el cual abarca

(?ompretsin

semantica

Conexin semntica

Extraeza

Informacin

192 Ricarda San martin

dentro de saun cuando de otro modo lo previamente comprendido enlos pasos anteriores.

Mirando ah, a esa alteracin del estado de reposo, como nos sugeraValry (pues es ah donde irrumpe lo que vale la pena describir densa-mente), lo que la etnografa nos aporta como reaccin ms frecuente es,pues, la extraeza. Ante el arte contemporneo mucha gente se siente con-fundida y no sabe bien qu pensar. La respuesta menos dura es confesarque les resulta ininteligible; pero no escasean reacciones airadas, llenas deindignacin, ante lo que suponen que es un fraude, reacciones, despectivasincluso, que se vierten con irona a modo de burla. Es esa ininteligibilidaduna buena muestra de la frontera que se deteeta. al sur de la comprensin,entre la obra y el horizonte de partida. desvelando en este una mas exten-dida actitud utilitarista, racional y finalista que choca co>n la compleja inu-tilidad del arte. Pero tambin al desvelar esto nos desvela algo ms. Desdedistintas tradiciones se insiste en la radicalidad del lmite que la experien-cia vivida supone para la comprensin. Jams el pez se cansa del agua; pe-ro no siendo pez, nunca podrs saber lo que el pez siente. Jams el pjarose fatiga del bosque: pero no siendo pjaro nunca comprenders sus senti-mento>s. Igual sucede nos dice Chmei en el ao 1212con la vida reli-gio)sa y la vida potica: si no las vives, nada comprenders jams de ellas4>.Tambin Santa Teresa reconoce que hay cosas tan delicadas que ver y queentender, que el entendimiento no es capaz para poder dar traza cmo sediga siquiera algo) que venga tan al justo que no quede bien escuro para losque no tienen espiriencia. que quien la tiene muy bien lo entender (sic.)42.Asimismo, en el captulo XLV de La Vila nauva de Dante leemos: Ciertoque entre las palabas en que se manifiesta la razn de este soneto>, se esr-ben palabras oscuras... Y esta oscuridad es imposible de disipar para quienno sea en anlogo grado un fiel de Amor (tdele dAmore); en cambio, pa-ra quienes lo son resulta manifiesto lo que disipara la oscuridad de esaspalabras. De ah la improcedencia de que yo esclarezca esa oscuridad, puesesclarecer mi decir sera en un caso vano y en otro superfluo4. Incluso dcun modo ms general, seala Lled cmo la Iraduccin pone de manifiestoel inequvo>co carcter de medio que el lenguaje tiene. El lenguaje que ne-cesita ser traducido es que no nos habla... el lenguaje no entendido apare-ce como una barrera41. De modo similar hay obras cuya voz no llega alusuario y necesitan ser traducidas. Pero traducir es una forma de recon-textuaizar, de hallar significantes capaces detraer a colocacin la nica ex-periencia efectivamente vivida que posee como> referida, ahora, por aque-

Echan (Zen). Herms, 7.Santa Teresa: Las Moradas. M adric, Espasa-Calpe, p. 46. 1982.Citado por J. A. Valente. op. eit. p. SS.

~ Li ed. E.: El silencio le la escritura. Madrid. Centro ce Estudios Constitucionales. p.32. 1991.

Fronteras de la expresin y de la comprensin 193

los. Como indica un informante, t te ests comunicando contigo a tra-vs de eso... el lector es creador tambin>~. Toda experiencia nueva se ad-quiere entendindola desde la preexistente. Traducir es pues crear la refe-rencia. Con todo, las citas anteriores parecen aludir ms bien a la ms radicaldiferencia que existe entre tener o no tener experiencia, a la que pudira-mos referir los significantes de la obra, en aquellos casos en que esta re-sulta para el usuario radicalmente opaca. Apuntan entonces a ese puntocero de la frontera sur de la comprensin, a la imposibilidad de crear la re-ferencia que la traduccin exige, como si cupiese dividir la unidad de la hu-manidad en dos especies segn la posesin o no de la experiencia apropia-da, ante lo cual, aunque la esperanza antropolgica se resiente, todava seresiste. Si respetamos el testimonio de tan radical etnografa quiz quepaentenderla ms que como afirmacin de divisin, como expresin del donde la experiencia. de la vivencia de la gratuidad de la experiencia que noscrea, de nuestra dependencia de su accidentalidad, de su radical libertad,de la pasividad tambin aqu, en su base de lo que, por fundarnos enello, nos es ajeno; del fondo de alteridad que detectamos al encarar desdela distancia del presente, estereoscpicamente. ubicados en cl lugar delusuario, la globalidad de la experiencia que hace posible la comprensin,a la espera an de que rompa la opacidad de su silencio.

3. USUARIOAmpliacin del horizonte

COMPRENSION Y.

71. HORIZONTEPrejuicio s/lmagende la obra + Identidad ~ --+ Tradicin + Mundo

Voz activa

42. ALTERIDAD DE

LA OBRA

Voz Pasiva

TU

Este reto hermenutico que la novedad de la obra nos plantea, no aca-ha pues en ella, sino que de ella salta cuestionando nuestra propia expe-riencia, llevndonos a destruir la comodidad del perjuicio, el reposo en elhorizonte. El arte y la literatura serio)s son de una indiscrecin total. Pre-guntan por las ms hondas intimidades de nuestra existencia. Esta interro-

194 Ricarlo Sannmartn

gacin... trae consigo un llamamiento radical en favor del cambio... (un) tras-torno> de la sensibilidad y la comprensin4. Este momento plstico de lamente, cuando nos percatamos de la artificialidad e inadecuacin de lo queel sentido comn percibe, es el verdadero momento de la oportunidad po~tica... Nos sentimos aturdidos e invadidos por un sentimiento de algo quees nexpresable4t Desde ah es como cabe entender que comprender con-siste en... una modificacin o una reorganizacin interior de la personaLa experiencia potica es siempre y en todas partes la misma. Consistedice Yves l3onnefoy en separar, en neutralizar las representaciones quenuestros conceptos nos dan del mundo, para reencontrar a travs de ella lapresencia bruta. indisociada de la realidad, y permitirnos vivir as ms in-tensamente nuestra relacin con nosotros mismos (E.P. Babelia, 12-VI-1993:2). Avanzamo>s hacia la comprensin desmontando el prejuicio y aden-trndonos en la extraeza, moviendo y ensanchando el horizonte, alterandolas viejas conexiones semnticas preestablecidas e incrementando su com-plejidad hasta alcanzar ese instante en el que la opacidad se desvanece y su-frimos la catstrofe del salto repentino de la comprensin.

Si, en vez de paso a paso, representamos la globalidad del proceso dccomprensin, cambria obtener una superficie que representase el horizontede la comprension.

CAlASTROFE EN EL HORIZONTE DE LA COMPRENSION

Steiner. op. cit. p. 176. Santayana, op. eit, p. 213.

Valry, op. cit. p. 85.

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i)esconexinstmnititici

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Fronteras de la expresin y de la comprensin 195

Partiendo, tambin aqu, del nivel de comprensin que nos permite elprejuicio, desciende nuestra comprensin a medida que aumenta nuestrainformacin y alteramos la conexin de los elementos que otorgaba un sen-tido a nuestro prejuicio, hasta que, desde el fondo de la extraeza, comen-zamos una nueva conexin semntica que no slo incluye los viejos y nue-vos datos, sino que implica a su vez una reorganizacin interior de nuestrapersona y una nueva inteleccin de nuestro mundo, ensanchando as el ho-rizonte con el que crece nuestra comprensin de la obra. El pliegue que su-fre la superficie u horizonte de la comprensin permite visualizar el saltoO) catstrofe de ese inestable instante en el que, para un mismo valor de lainformacin, oscilamos entre la comprensin y la extraeza.

Pero hasta qu punto podemos hablar de comprensin en el caso> deaquellas obras que nos mueven hacia limites de la experiencia? Lo que ates-tiguamos es ms bien una precaria e inestable transfiguracin de la reali-dad cuya estructura solo cabe aprehenderla desde el modelo de la metfo-ra, de una metfora in fien, siempre viva, inacabada. Ampliar y fundirnuestro horizonte con el de la obra, cuando este a su vez nos remite, msall de ella y de nosotros, a la inabarcable trascendencia de la alteridad denuestro mundo, nos coloca ante una frontera insalvable con los recursosexpresivos ordinarios: la frontera de la trascendencia del sentido de la vi-da, aquella en la que el limite de la comprensin se transforma en limite dela expresin, en el/imite de la expresin de/a comprensin. Cuando lo com-prendido es lo inefable ninguna cultura nos suministra instrumentos ade-cuados para su descripcin. La fusin de horizontes, en que toda com-prensin consiste, no se resuelve en un nuevo horizonte, sino en lasuspensin de todo horizonte. Pero esa salida de la historia y del lenguajeya no es pronunciable. No s nos dice Valente. Pasar al otro lado no esbatante sin el testimonio cierto del testigo que no he acertado an a trans-eribirt Ante tamaa frontera se nos rompe, pues. la prtiga del salto. So-lo cabe saltar, pero no> nombrar el salto. Ah termina el lenguaje y comien-za la experiencia del salto.

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