"Sauna finlandesa o descenso de barrancos"
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Un hotel para turistas culturales creado en el estudio de un artista.
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“¿Sauna finlandesa...” I.Larrimbe
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Argaritzatzailea-Edita:Vitoria-Gasteizko Udala - Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz
Kultura Saila - Departamento de Cultura
Espacio Ciudad Hiria Gunea (Egungo Hirirako Arkitektura eta Hirigintzaren Zentroa - Centro de Arquitectura y Urbanismo para la Ciudad Contemporánea)
Zuzendaritza eta koordinazioa-Dirección y coordinación: Nekane Aramburu
Argazkiak-Fotografías: Gert Voor Int’Holt, Ana Nieto, Arrate Remón, Ernesto Uriarte, Iñaki Larrimbe
Testuak-Textos: Carlos Jiménez, Peio Aguirre, Fito Rodríguez, Fernando Ilana, Mery Cuesta
Itzupenak-Traducciones: Euskara Zerbitzua. Vitoria-Gasteizko Udala - Servicio de Euskera. Ayuntamiento de Vitoria-GasteizIngelesezko itzulpena-Traducción inglés: Udalaren Itzulpen Zerbitzua. Gizarteratze Zerbitzua. Gizartegintza Saila. Vitoria-Gasteizko Udala - Nekane Ramírez de la Piscina. Servicio Municipal de Traducción e Interpretación. Servicio de Inserción Social. Departamento de Intervención Social. Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz
Edizioa, diseinua, maketazioa - Diseño, maquetación y tratamiento imágenes: Artis Extreme.
Imprimaketa - Imprenta: Gráficas Dosbi S.L.
ISBN: 978-84-968-45-26-8L.G. - D.L.: VI-395/08
Banatzailea - Distribuye: Elkar
Testu eta argazkien ©, egileena - © de los textos y fotografías, los autores
Vitoria-Gasteizko kultur zentroak proiektuaren babes lana egin du.El centro cultural Krea de Vitoria-Gasteiz ha realizado una labor de tutelaje de este proyecto.
www.vitoria-gasteiz.org/espaciociudad
“Sauna finladesa o descenso de barrancos”. Iñaki Larrimbe
Bilduma - Colección: Esci Projects 3
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[Una turista cultural haciendo uso de un bono adquirido por el centro cultural Krea. El bono le permitía alojarse durante un día en el dispositivo ¿Sauna finlandesa.... instalado en un local privado acondicionado para tal propósito.]
[Krea kultur zentroan eskuratutako bono baten bidez Kultur-turista batek Sauna finlandesa..? dispositiboan ostatu hartu ahal izango du egun batez; horretarako egokitutako lokal pribatu batean dago kokatuta.]
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Carlos Jiménez------------------------------------------- Pag.5. Peio Aguirre---------------- Pag. 15.Fito Rodriguez --------------------------------------------------------Pag. 26.Mery Cuesta --------------------Pag. 29Fernando Illana ------------------------------------------------------------Pag 33
Testuen indizea /Índice de textos
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Turista kulturalaren (e) zinezko etxeaIdazlea: Carlos Jimenez-----------------------------------------------------Auto-karabana, gurpildun etxea, recreation vehicle, caravan: gure hizkuntzan eta ingelesez, hitz horiek objektu berari erreferentzia egiteaz gainera, deserrotze-egoera erradikala ere adierazten dute, eta egoera hori gabe batera eta bestera ibiltzeko etxeari motorra ipintzea pentsatu ere ez genukeen egingo, ezta nahi ere. Garrantzitsua den zerbait apurtu da etxebizitzaren eta sedentarismoak iraun dituen milurteko guztietan errotu duen lekuaren arteko oinarrizko loturan, eta orain etxea bizkarrean eraman daiteke batera eta bestera. Gainera, hala nahi izaten da. Etxebizitzaren finkotasuna eta iraunkortasuna zertxobait airean galdu da, hau da, Karl Marxek kapitalismoaren egitura-efektua adierazteko erabili zuen adierazpena hartuaz, esan daiteke “solidoa den guztia airean galtzen dela”. Etxebizitza altzari bihurtzen da, mugikor, arin; mitoetan, legendetan eta ipuinetan zuen esanahi historikoa ere galdu egin du, eta bizi izateko eremu izatearen ezaugarri nagusia mugatu, Martin Heideggerrek defendatzen duen Eraiki, bizi, pentsatu testuan bikain defendatzen duen tradizioan esaten den bezala. Testua 1951ko Darmstadt-eko Mahai-inguruan azaldu zuen(1). Aurreko mendeko hamarkada berean, Gaston Bachelard-ek orrialde gogoangarriak idatzi zituen etxebizitzaren intimitatea goraipatzeari buruz La Poétique de l’espace (Espazioaren poetika) liburuan(2). Bi testuak, ordea, bereziki paradoxikoak dira; izan ere, bakoitzak bere eran, etxebizitzaren izaera jakin eta errotu bat ziur desagertuko dela adierazten baitu.Heideggerrek paradoxa are gehiago nabarmendu zuen, orduko hartan arkitektoen bilera batean hitz egitean. Arkitektoek izugarrizko lanak egin nahi zituzten: Bigarren Mundu Gerran angloamerikarren airezko bonbardaketek suntsitutako edo izugarri kaltetutako 1.100 hiri eta herri alemaniarretako etxebizitzak
La casa (im) posible del turista culturalPor: Carlos Jiménez-------------------------------------------------------------------------------------Autocaravana, casa rodante, recreation vehicle, caravan: estas palabras de nuestra lengua y de la inglesa no solo nombran al mismo objeto sino que también evocan un estado radical de desarraigo sin el que no sería siquiera imaginable y menos aún deseable la decisión de ponerle motor a tu casa y echarse a rodar en ella. Algo decisivo se ha roto en la relación esencial entre la casa y el lugar donde arraigó durante todos los milenios de duración del sedentarismo como para que ese ponerse en marcha con la casa a cuestas se haya hecho posible. E inclusive deseable. Algo de la solidez y de la consistencia de la casa se ha desvanecido en el aire, para decirlo parafraseando la expresión que Karl Marx utilizó para designar el efecto estructural del capitalismo que hace que “todo lo sólido se desvanezca en el aire”. La casa se hace mueble, portátil, liviana en la misma coyuntura histórica que le sustrae su asiento en los mitos, las leyendas y los cuentos infantiles y la priva su condición de ámbito por excelencia del morar asignado por la misma tradición que Martín Heidegger defiende ejemplarmente en Construir, habitar, pensar. Esta conferencia la dictó en el Coloquio de Darmstadt de 1951(1), al comienzo de la misma década del siglo pasado en la que Gastón Bachelard escribió las páginas memorables que dedicó a la exaltación de la intimidad de la casa en su La poética del espacio (2). Ambos textos resultan, sin embargo, singularmente paradójicos porque, cada uno a su manera, entona el canto de cisne de un modo arraigado de existencia de la casa abocado a la extinción. La paradoja se mostró aún con más fuerza en el caso de Heidegger, quién habló en esa oportunidad ante una reunión de arquitectos que estaban empeñados en la ingente tarea de reconstruir o de construir enteramente de nuevo las casas destruidas o seriamente dañadas por los bombardeos aéreos angloamericanos de 1.100 ciudades y pueblos alemanes en el curso de la Segunda Guerra Mundial (3). Y el filósofo tenía en mente la cabaña vernácula de madera y piedra levantada en un claro del bosque de la Selva Negra – como aquella en la que se recluyó con su esposa después de la Guerra Mundial (4) - , cuando defendió en esa conferencia la articulación inexorable entre el ser, el pensar y el morar. La mayoría de los arquitectos que le escucharon hicieron, sin embargo, caso omiso de sus palabras (5): la nueva Alemania que resultó de la aplicación de sus proyectos tiene como modelo la arquitectura de la bauhaus suprimida por el régimen nazi, y cuyos fundamentos racionales y funcionalistas y cuyo lenguaje estrictamente geométrico implicaban la ruptura definitiva con el pasado y el abierto rechazo de la tradición que para esos mismos nazis encarnaba la cabaña del bosque, tan germánica. A la luz de las teorías de esta arquitectura la destrucción de las ciudades alemanas por los bombardeos aéreos podía considerarse incluso un accidente feliz, porque había hecho tábula rasa del pasado encarnado en la arquitectura de esas ciudades, que era el requisito insoslayable de la aplicación a gran escala de sus modelos. Ese era el requisito del
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berritu edo guztiz eraiki nahi zituzten(3). Filosofoak Oihan Beltzaren basoko soilgune batean eraikitako egurrezko eta harrizko herri-etxola zuen gogoan –Mundu Gerraren ostean hura bezalako batean gorde zen emaztearekin batera(4)–, eta izatearen, pentsatzearen eta bizitzearen arteko ezinbesteko lotura defendatu zuen mahai-inguru hartan. Filosofoa entzun zuten arkitekto gehienek, ordea, ez zioten jaramonik egin hitz horiei(5): haien proiektuen ondorioz sortutako Alemania berriaren arkitektura-eredua nazien erregimenak debekatutako bauhaus izenekoa zen; oinarri arrazionalak eta fundamentalistak eta eredu guztiz geometrikoen ondorioz, iragana ahaztu eta nazientzako itxura alemaniar peto-petoa zuen basoko etxolak irudikatzen zuen tradizioa guztiz ukatuko zen. Arkitektura horren teorikoak oinarri, airezko bonbardaketek hiri alemaniarrak suntsitzea zorionezko istripua izan zela esan daiteke; izan ere, hiri horien arkitektura guztiz desagerrarazi nahi zituzten, euren ereduak maila handian aplikatzeko. Hrixe bera zen Le Corbusierrek osatu zuen Plan Vosninen ezaugarria, zeinaren arabera Paris historikoaren zatirik handiena guztiz eraitsi egingo zen(6). Arkitekto alemaniarrek bide horretatik jo zuten: bonbardaketen ondorioz zeuden hondakinak kendu eta hutsik geratu ziren orubeetan Alemania berriaren aluminiozko, hormigoizko eta beirazko arkitektura eraikitzen hasi ziren.Arkitektura berriko etxearen paradigma urte hartan bertan, 1951ean, amaitu zuen eraikitzen Mies van der Rohe arkitekto alemaniarrak, –baina Alemaniatik at, Estatu Batuetan–; pentsatzeko modua eta proiektua bere jaioterrian jasotako hezkuntza-urteetan sakondu zuen, eta bauhausen azken garaian zuzendari-lanak egin zituen gainera. Etxe paradigmatiko hori Farnsworth House da eta, Edith Farnsworth doktoreak eskatuta, Piano-n eraiki zuen, Illinois estatuko landa-gune batean. Berez, egin daitekeen gutxieneko etxebizitza da, etxebizitza minimoa: paralelepipedo gardena da, beirazko hormek guztiz itxia eta sabai lauaz estalia, plataforma baten gainean dago eta plataformara igotzeko eskailerak daude. Hori zen guztia; edukiontzi huts hori, esan bezala, modernitate erradikalaren ikurra da, Heideggerren bizileku zentzua baino, algoritmoa dena: gutxiago gehiago da. Gainera, tradizioaren arabera bizi ezineko etxea da: egia esan, Farnsworth doktorea ezin izan zen bertan jabe bezala bizi izan, eta Miesekin auzitegietan aurrez aurre amaitu zuen(7). Azken batean, errorik gabeko etxebizitza zen, eta etxebizitza bera bezain deserrotuta edo are deserrotuago dagoen norbait besterik ezingo litzateke bertan bizi. Etxe hutsa, basamortu etxea, nomada berrien bidera irekia.Toyo Ito arkitekto japoniarra, urte askoren ostean,
Plan Vosnin ideado por Le Corbusier y que exigía la completa demolición de una buena parte del París histórico (6). Y ese fue igualmente el requisito que encontraron cumplido los arquitectos alemanes que, retiradas completamente las ruinas y los escombros dejados por los bombardeos, se pusieron a construir en los solares ahora vacíos, la arquitectura de aluminio, hormigón y cristal de la nueva Alemania. El paradigma de casa de esa nueva arquitectura se terminó de construir precisamente en ese mismo año de 1951 - aunque fuera de Alemania, en América- por el arquitecto alemán Mies van der Rohe, quien elaboró su pensamiento tanto como sus proyectos durante sus años de formación en su patria, donde trabajó además como director de la última etapa de la bauhaus. Esa casa paradigmática es la Farnsworth House y fue construida a petición de la doctora Edith Farnsworth en Piano, un paraje rural del estado de Illinois. Es, en realidad, la mínima casa posible: un paralelipípedo diáfano, cerrado íntegramente por muros de cristal y cubierto por un techo plano, que se alza sobre el suelo en una plataforma a la que se accede por una escalera. Nada más ni nada menos tampoco, porque este contenedor vacío es, como ya dije, un emblema de la modernidad radical, que antes que una morada en el sentido heideggeriano es un algoritmo: menos es más. Además es una casa inhabitable desde la tradición: de hecho la doctora Farnsworth nunca pudo habitarla en propiedad y llegó hasta enfrentarse en los tribunales con Mies(7). En fin, una casa desarraigada que solo podría ser ocupada por quién está tanto o más desarraigado de lo que ella misma lo está. Casa desierta, casa desierto, abierta al tránsito de los nuevos nómadas.El arquitecto japonés Toyo Ito ha vuelto, muchos años después, sobre la dialéctica implícita en la casa que no es casa, en unos ensayos (8) que empiezan por asumir claramente la actual condición nómada de los pobladores de una megalópolis tan congestionada como Tokio. En uno de ellos afirma: “como nómadas solo podemos reconocer la ‘casa’, uniendo varias de sus funciones que están esparcidas en medio de la ciudad como si fueran pedazos de un cristal roto” (9). Y añade: “Hace unos años hice un modelo de viviendas denominadas Pao de las muchachas nómadas de Tokio, para una exposición que se celebró en unos grandes almacenes de Shibuya. Precisamente la muchacha que vive sola y que vaga por la inmensa llanura de los media llamada Tokio, es la que más disfruta de la vida de esta ciudad,
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etxebizitza ez den etxebizitzaren dialektika inplizitura itzuli da bere saiakeretan(8); hasieran, argi eta garbi azaltzen du Tokiokoa bezain megalopoli pilatu bateko egungo herritar nomaden kontzeptua. Saiakera batean dio: “nomada gisa, ezin dugu ‘etxebizitza’ errekonozitu, ez bada hirian zehar sakabanatuta dauden funtzio jakin batzuk lotuz gero, apurtutako beirazko zatiak baliran”(9). Eta baieztatzen du: “Duela urte batzuk etxebizitza-eredu bat egin nuen, Tokioko neskatxa nomaden Pao-ak deritzona, Shibuya-ko saltoki handi batean egin zen erakusketa baterako. Hain zuzen ere, bakarrik bizi den eta Tokio izeneko komunikabideen lautada handian alderrai dabilen neska gaztea da hiri horretan bizitzeaz gehien gozatzen duena, baina, zer esanahi du etxebizitzak neskatxarentzat? Neskatxarentzat etxebizitza kontzeptua hiri guztian zehar zabaltzen da eta haren biziak aurrera egiten du hiriko guneetako zatiak erabiltzen dituen bitartean, collage bat bailitzan. Janaz gozatuko du jatetxeetan, eta kafetegietan berriketan arituko da, zinemetan eta antzokietan informazio berriak jasoko ditu, dendetan jantziak aztertuko ditu eta kiroldegietan gorputza astinduko. Neska gaztearentzat, egongela taberna eta antzokia dira, jangela jatetxea da, armairua denda da eta kiroldegiak lorategiarena egiten du. Neska gaztea modan dauden espazioetan dabil hara-hona, eta eldarnio batean bezala joaten zioa eguneroko bizitza.”(10).Ito nomadismo berriaren testuinguruan etxebizitzak hartzen duen estatusari buruz pentsatzen saiatzen da; horretarako, Laugier abadeak sortutako(11) eta Heideggerrena gogoratzen duen basoko etxolaren paradigmara hurbiltzen da, baina ez defendatzeko; aldiz, argitzen du basoa orain “hiriko espazioa deritzola, mendi-multzoa autopistako autoen joan-etorria da, korronte magnetikoen isuri ikusezina bezala, eta freskura ematen duen zuhaitzen itzala, altzairu eta aluminiozko baso batean egon daitekeela, sintetizagailuaren soinua entzuten den gunean. Eta etxolak berak, gorde behar garen etxola primitiboak, ez du zutabe eta habez osatutako egitura argi bat, Laugierrek deskribatu zuen moduan. Aldiz, errezel leun eta ikusezinez estalitako babeslekua da”(12). Beraz, nomadismo orokorraren testuinguruan Itok etxebizitzaren kontzeptua berriz pentsatu zuenean, ez zuen barne hartu basoko etxolaren paradigma –ez Laugierrena, ez Heideggerrena–, baina “errezel leunez estalitako babeslekuaren” ideiagatik ordezkatzen
pero ¿qué es una casa para ella? El concepto de casa para ella está desperdigado por toda la ciudad y su vida pasa mientras utiliza los fragmentos del espacio urbano en forma de collage. Disfruta de la comida y comenta cosas en los restaurantes y en los cafés, obtiene nuevas informaciones en los cines o en los teatros, examina bien la ropa en las boutiques y mueve su cuerpo en un club deportivo. Para ella, el salón es el café bar y el teatro, el comedor es el restaurante, el armario es la boutique, y el jardín es el club deportivo. La muchacha deambula por estos espacios muy de moda y pasa la vida cotidiana como en un ensueño”. (10) Ito intenta pensar el estatuto de la casa en el contexto de este nuevo nomadismo acudiendo al paradigma de la cabaña en el bosque acuñada por el abate Laugier (11) – y que remite sin duda al de Heidegger - pero no para defenderlo sino para aclarar que el bosque ahora “se llama espacio urbano, el torrente de montaña es tanto el ir y venir de los automóviles en las autopistas como el flujo de las corrientes magnéticas invisibles, y la sombra de los árboles que nos da frescor, puede estar dentro de un bosque de acero y de aluminio donde retumba el sonido del sintetizador. Y la cabaña misma, la cabaña primitiva donde tenemos que refugiarnos, no tiene una composición clara con columnas y vigas como la describía Laugier sino que es un abrigo cubierto de un velo suave e invisible” (12). O sea que el esfuerzo de Ito por repensar la casa en el contexto de un nomadismo generalizado no concluye reafirmando el paradigma de la cabaña del bosque – sea la de Laugier, sea la de Heidegger – sino sustituyéndolo por la imagen de un “abrigo cubierto por un velo suave” que evoca directamente la jaima, la tienda de los beduinos y del resto de los nómadas del desierto. Pero el campo del nomadismo contemporáneo no se agota evidentemente en la descripción que las formas de vida de la “muchachas nómadas de Tokio” hecha por Ito. Ni el nomadismo es en strictu sensu un fenómeno enteramente circunscrito a las megalópolis posmodernas. Antes de que el desarraigo fracturara la osamenta de la vida cotidiana en las grandes ciudades éstas ya habían conocido dos fenómenos conexos: las emigraciones masivas - del campo a la ciudad, de un país a otro e inclusive de un continente a otro - y el turismo. Ambos suponen, en principio, el desarraigo, aunque lo hagan de dos formas distintas: el emigrante se desarraiga, ansioso de arraigarse de nuevo: o en la nueva patria o regresando al país natal con los medios económicos que antes le faltaron para hacerlo. El turista se desarraiga temporal e incluso estacionalmente, confiado en que su desarraigo sea sólo un paréntesis entre
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du, eta zuzenean gogorarazten digu haima, beduinoen eta basamortuko beste nomada guztien denda.
Baina gaur egungo nomadismoa ez da mugatzen, logikoki, Itoren Tokioko neskatxa nomaden bizimoduen deskribapenera. Nomadismoa ez da strictu sensu megalopoli posmodernoetara guztiz, eta soilik horietara, lotutako fenomenoa. Deserrotzeak eguneroko bizitzaren egitura apurtu baino lehenago, lotutako bi fenomeno ezagun zeuden jada hiri handietan: emigrazio masiboak –landatik hirira, herrialde batetik beste batera, baita kontinente batetik bestera ere– eta turismoa. Bi fenomenoek dute zerikusia, hasiera batean behintzat, deserrotzearekin, bi modu desberdinetan izan arren: etorkina deserrotu egiten da, berriz errotzeko grinarekin, dela aberri berrian, dela sorterrira bueltatuz, lehen errotzea lortzeko falta zitzaizkion baliabide ekonomikoei esker. Turista, berriz, aldi baterako edo denbora luzerako deserrotzen da, baina haren errotzearen bi momentuen arteko parentesi bat besterik izango ez den uste osoan. Etorkinak porrot egiten du gehienetan: inoiz ez du lortzen aberri berrian zeharo errotzea, eta artean berea duen aberrira itzuliz gero, oso zail egiten zaio berriz han errotzea. Eta turistaren deserrotzea ez da dagoeneko Europa kontinentalean egin zituzten bidaiekin turismo modernoari hasiera eman zioten ingeles aristokratek eta ilustratuek XVIII. mendean sinistu zuten bezain aldi baterakoa(13). Ez. Gero eta argiago ikusten da gaur egungo turistarentzat turismoa jada ez dela berezko bizimodu sedentariotik desberdintzen den aldia; izan ere, nomadismoak gero eta eragin handiagoa baitu irten eta itzuliko den hiriaren errotzearekiko, Toyo Itok adierazi duen bezala.Bidaia turistikoak, beraz, behin eta berriz errepikatzen den nomadismo baten modalitate edo barietate berezi bat dira, jarraian azalduko den ideia ezeztatu beharrean berretsi egiten duena, alegia, turistek normalean joaten diren hotelek, konplexu turistikoek edo itsas bidaiek bizi diren etxebizitzako diseinuak, konforta eta
dos momentos de su arraigo. El emigrante habitualmente fracasa: nunca llega a arraigar del todo en la nueva patria y si regresa a la que aún considera suya, difícilmente logra arraigar de nuevo. Y el desarraigo del turista ya no es todo lo temporal que llegaron a creer esos ingleses aristocráticos e ilustrados que, en el siglo XVIII, dieron con sus viajes a la Europa continental comienzo al turismo moderno (13). No. Para el turista contemporáneo el turismo es cada vez menos un episodio claramente distinto del resto de los episodios propios de su vida sedentaria, porque su arraigo en la ciudad de la que parte y a la que regresa está cada día más afectado de raíz por el nomadismo, tal y como lo ha puesto lo señala Toyo Ito.Los viajes turísticos son, por tanto, cada vez más una modalidad o una especial variedad de un nomadismo recurrente que, en vez de desmentir corrobora el hecho de que los turistas demandan habitualmente que los hoteles, los resort o los cruceros en los que se embarcan reproduzcan las trazas, el confort y la intimidad que se consideran propias del hogar. En este punto quizás se produzca una suerte de espejismo o de inversión imaginaria que hace que el turista tienda a buscar afuera, lejos, en lugares legendarios o exóticos, la casa autosuficiente y duradera de la que en realidad carecen.
Pero en el turismo no todo es la casa, su extravío o el reemplazo imaginario de la misma. El turismo es sobre todo el viaje e incluso la peregrinación de un motivo de interés a otro, de una cultura a otra, de una ciudad a otra, de un templo a otro, de un monumento a otro o de una obra de arte maestra a otra. Así es, por lo menos, el turismo cultural, heredero de los ilustrados dieciochescos que viajaban en busca tanto de los testigos del Renacimiento como de los vestigios de la Antigüedad. Y que regresaban a su país con copias de los grabados de Giovanni Battista Piranesi, dedicados a tales vestigios, tal y como lo hacen hoy los turistas que toman fotografías y compran catálogos, tarjetas postales y videos en las tiendas de los grandes museos. Sólo que también en este aspecto las cosas han cambiado lo suficiente como para que esa clase de viaje haya perdido el aura que antes lo investía y que por lo tanto ya no permite gozar de un prestigio aristocrático ni cumplir el papel formativo, por lo menos en el sentido fuerte y grave que el término Bildung tuvo para los viajeros ilustrados alemanes, cuyo caso modélico fue el de Goethe y su viaje a Italia. De esos atributos apenas queda nada por más que el turista cultural, creyendo que su opción por la visita a los museos y los monumentos lo distingue de la multitud que prefiere el turismo de playa, sol y discotecas. Esa creencia no resiste el contraste con el espectáculo que ofrece actualmente la sala que las autoridades del Museo del Louvre de Paris han destinado a la exhibición de la Gioconda de Leonardo, donde la multitud de turistas se arremolinan y luchan entre sí para acercarse a fotografiar o a grabar en sus cámaras de video al que se supone es el cuadro
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intimitate berbera izatea eskatzen dute. Eldarnio edo ameskeria moduko bat sor liteke hor agian, eta horren kariaz, turistak errealitatean ez duten etxebizitza handiuste eta iraunkorraren bila joango lirateke kanpora, urrutira, leku ospetsu edo exotikoetara.
Baina turismoan dena ez da etxebizitza, hura galtzea edo irudimenarekin etxebizitza ordezkatzea. Turismoa batez ere interes-motibo batetik beste batera egiten den bidaia edo erromesaldia da, kultura batetik beste batera, hiri batetik beste batera, tenplu batetik beste batera, monumentu batetik beste batera edo artelan batetik beste batera. Halakoa da behintzat turismo kulturala, hemezortzigarren mendeko ilustratuen oinordekoa, Errenazimenduko lekukoen edo Antzinako aztarnen bila bidaiatzen zuten horiena. Euren herrialdeetara itzultzen ziren Giovanni Battista Piranesi-k antzinako aztarnei buruz egindako grabatuen kopiekin, gaur egungo turistek museo handietan argazkiak ateratzean eta bertako dendetan katalogoak, postalak eta bideoak erostean egiten duten moduan. Baina aspektu horretan gauzak aldatu eta bidaia-mota horiek izendatzen zuten garai bateko ospea galdu egin da; beraz, orain ez da lehenagoko prestigio aristokratikoaz gozatzen eta bidaia horiek ez dute heziketa-funtzioa betetzen, ez behintzat bidaiari alemaniar ilustratuentzako Bildung terminoak zuen zentzu sendo eta serioan, zeinentzako eredua Goethe eta Italiara egin zuen bidaia baitzen.Ezaugarri horietatik ez da geratzen apenas ezer geratzen, nahiz eta turista kulturalaren ustean museoak eta monumentuak bisitatzeak berezitu egiten duen hondartza, eguzki eta diskoteken bila doazen turistengandik. Uste horren ifrentzua, alabaina, Parisko Louvre Museoan Leonardoren Gioconda ikus daitekeen aretoan turista kulturalek ematen duten ikuskizuna da: bertara hurbiltzen diren milaka turista elkarren artean borrokan, Italiako Errenazimenduko koadro nagusitzat jotzen denari argazkiak ateratzeko eta bideo-kamerekin grabatzeko lehian, nor gehiago hurbilduko, bisitariak kontrolatzeko dauden areto-zaintzaileek eta hesiek ozta-ozta eusten dituztelarik. Gainera, ilustratuen bidaietako funtzio hezitzailea goitik behera erori da bidaiaren abiadura eta arintasunaren aurrean. Interes kulturala izateko motiboak –mundu globalizatu honetan, “gizadiaren plataforma” honetan, Harald Szeeeman-ek esan bezala(14)– inoiz baino gehiago dira orain eta, horren ondorioz, turista kulturala batera eta bestera presaka doan indibiduo ipurterrea bihurtu da, ikusi behar lukeen guztia ikusteko adina denbora izango ez duen beldur. Horregatik, ez da ikusle adikorra, pentsakorra, objektu bakoitzari behar beste denbora eskainiko diona; ez, presa duen oinezkoa da, aurrean ipintzen zaion edo bidean topatzen duenari begiratu arin bat besterik ezin diona eman.Egiazki, gertaera horiek beste era batera irakur daitezke eta gehitu behar genuke gaur egungo turista kulturalen desplazamendu bizkorrak hezgarri ere izan daitezkeela. Baina bidaiari ilustratuek
capital del Renacimiento italiano, contenidos a duras penas por los guardias y las barreras puestas para encausarlos y controlarlos. Y el papel formativo del viaje ilustrado ha sido literalmente dinamitado por la velocidad y la fluidez del tránsito que ha ocupado su lugar. Los motivos de interés cultural son ahora - en este mundo globalizado, en esta “plataforma de la humanidad” que diría Harald Szeeeman (14) - muchísimo más numerosos de lo que nunca antes fueron y, en correspondencia, el turista cultural es un individuo ansioso que va deprisa a todas partes, temiendo siempre que le falte el tiempo suficiente para ver todo lo que habría que ver, todo lo que tendría que ver. Por esta razón no es un espectador atento, reflexivo, que se toma su tiempo ante cada uno de los objetos de su contemplación, sino un transeúnte apresurado que solo puede echar un vistazo a aquello que se le pone delante o le sale al paso. Cierto, puede hacerse otra lectura de estos mismos hechos y concluir que los veloces desplazamientos de los turistas culturales contemporáneos son también formativos, sólo que ofrecen una clase de formación distinta a la pretendida por los viajeros ilustrados, cuyo modelo de apropiación y recepción del objeto contemplado estaba previamente definido por el libro y su lectura aislada y ensimismada. El turista cultural contemporáneo no ve un cuadro, una escultura o una obra de arte cualquiera como quien lee un libro: él lo que hace es echar un vistazo sobre la marcha y si se siente atraído por alguna de ellas, la fotografía, con el propósito de captar una imagen de la misma que pueda ser archivada con el fin de verla después. En realidad este turista es una víctima del mal de archivo diagnosticado por Jacques Derrida (15). O simplemente un archivero sólo en apariencia anómalo que en vez de un archivo tan ortodoxo y exhaustivo como las bibliotecas infinitas imaginadas por Borges, va componiendo una base de datos aleatoria que reúne las imágenes que le llamaron por un instante la atención en el transcurso de su errancia. Errancia, equiparable a la del flâneur baudelariano diseccionado por Walter
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asmo zuten heziketa-mota desberdina zen, objektuaz jabetzeko eredua liburuen irakurketa isolatu eta bakartiek definitzen zuten. Gaur egungo turista kulturalak, ordea, ez du koadro jakin bat, eskultura jakin bat (artelana oro har) liburu bat irakurtzen duen bezala hautemango: ibili ahala, begiradatxo bat botako dio, eta baten batek bereziki erakartzen badu, argazkia egingo dio, irudia artxibatu eta gerora ikusi ahal izateko. Horrelako turista Jacques Derrida-k diagnostikatu zuen mal d’archive-aren (artxiboaren gaitzaren) biktima da(15). Edo, besterik gabe, artxibozain soilik itxuraz ezohikoa, Borgesek imajinatutako liburutegi amaigabeen pareko artxibo ortodoxo eta zehatzak osatu ordez, ausazko datu-base bat egingo duena, noraezean hara-hona dabilela une batez atentzioa eman dioten irudiekin. Walter Benjaminek aztertutako flâneur baudelariarrarekin parekatu daiteke noraezean ibiltze hori, nahiz eta artearen inguru pribilegiatuetan praktikatzen den, eta ez Parisko bulebarretan edo edozein hiriko kale eta etorbideetan. Flâneurra bezala, turista ere noraezean eta zeharka xarmaren bila dabilena nomada bokazionala da, hain zuzen ere, xarma horiei darien berritasunak, ustekabekotasunak, eta ziztagarritasunak erakarrita. Turista kulturalarentzat berria “aurretiaz inoiz ikusi gabekoa” da, baina ez San Joanen Apokalipsiaren arabera etortzeko den, eta aurretiaz ezagututakoekin batere zerikusirik ez duen hiriaren zentzu absolutuan(16). Ez: gaur egungo turista kulturalarentzat “aurretiaz inoiz ikusi gabea” aurrez ezagutzen duen gertaera-eremu batean harritzeko indarra duen hura da. Edo, Roland Barthesek La chambre clair (Gela argia) liburuan(17) adierazitako termino klasikoez esatearren: berria punctuma da, studiumean ziztakari gisa nabarmentzen dena. Eta nabarmentzen du Nicaragua izeneko argazkian –Koen Wessing-en 1979ko argazkia, Barthesek aukeratua punctum terminoarekin ulertzen duena azaltzeko– punctuma argazkiak duen logika faltan berean dagoela. Argazkiak ustez Nikaragua erakusten du, gerran dagoen herrialdea, suposatzen da gerran soldaduak aritzen direla... baina hori guztia egia bada, zertan dabiltza moja horiek gerran dagoen herrialde bateko kaleetan, gurutzatzen dituzten soldaduek egiten dutenari itxuraz edo egiatan jaramonik egin gabe?Berariaz landu zuten logika falta hori collageak eta fotomuntaketak abangoardia historikoak sortu zituzten garaitik bertatik, eta baliteke horixe izatea turista kulturalak bere nomadismo bitxian zehar argazkitan egiten duen aukera azaltzen duen arrazoi nagusia.
Benjamín, aunque se practique en los escenarios privilegiados del arte y no en los bulevares parisinos o en las calles y avenidas de cualquier ciudad. El turista, como el flâneur, también es un nómada vocacional que va a la deriva en busca de atractivos, que le atraen justamente por lo que tienen de novedosos, inesperados, punzantes. La novedad para el turista cultural es equivalente a lo “nunca visto” pero no asumido en los términos absolutos en los que utiliza esta expresión el Apocalipsis(16) de San Juan cuando se refiere a la ciudad que vendrá y que nada tiene que ver con ninguna de las que hayamos visto antes. No: lo que es “nunca visto” para el turista cultural contemporáneo puede definirse como lo que sorprende en un campo de acontecimientos previamente conocido. O para decirlo en los términos clásicos formulados por Roland Barthes en La cámara lúcida (17) : la novedad es el punctum, lo que se destaca por punzante en el studium. Y lo que destaca en Nicaragua - la foto de 1979 de Koen Wessing elegida por Barthes para explicar lo que él entiende inicialmente por punctum - es precisamente la incongruencia que encierra esa fotografía. Se supone que es Nicaragua, se supone que el país está en guerra, se supone que las guerras las libran los soldados, pero si todo esto es verdad: ¿que hacen esas monjas caminando por una de las calles de un país en guerra, aparente o realmente indiferentes a lo que hacen los soldados con los que se cruzan? Esa clase de incongruencia es la que han cultivado deliberadamente el collage y el fotomontaje desde la época de su lanzamiento por las vanguardias históricas y es probablemente la principal responsable de que el turista cultural fotografíe lo que fotografía en el curso de su singular nomadismo. Obviamente no pueden descartarse que actué el otro motivo del punctum estudiado por Barthes, que es el del recuerdo: vemos la foto de un violinista ciego y lo que nos sorprende no es su ceguera ni que dos niños que le acompañen. Nos punza el hecho de que recordamos que Once upon a time caminamos por esa calle. Pero los escenarios del arte contemporáneo, tan dados en las exposiciones que normalmente programan a lo nuevo y a lo insólito, ofrecen al turista cultural pocas oportunidades de cultivar los recuerdos de lo perdido para siempre y sus secuelas: la nostalgia, la melancolía. Ese cultivo era propio de la Bildung ilustrada pero ya no lo es de la clase de formación en la que se ejercita el turista cultural, orientada hacia el descubrimiento de lo
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Jakina, ezin da esan Barthesek landutako punctumaren beste motiboa ager ez daitekeenik, hau da, oroitzapenarena: biolin-jole itsu baten argazkia ikusten dugu eta ez gaitu harritzen haren itsutasunak, ezta inguruan dituen umeak ere. Ziztada bat ematen digu, ordea, Once upon a time kale hartatik ibili izanaren oroitzapenak. Baina gaur egungo artearen eszenatokiek –azkenaldiko erakusketetan ohikoa da berria eta ezohikoa programatzea– aukera gutxi ematen dizkie turista kulturalei betirako galdu dena eta horren ondorioak (nostalgia, melankolia) gogoratzeko. Bildung ilustratuarena heziketa-mota hori ez da dagoeneko turista kulturalak praktikatzen duena; azken hau berria aurkitu eta hura esperientzia sine die desberdintzen duen artxibo batean gordetzen saiatzen da.Gauzak horrela, hobeto ulertzen da zergatik murgildu den Iñaki Larrimbe artista artearen munduaren egungo egoeran bere Sauna finlandiarra edo amildegian behera proposamenarekin. Proiektua Gasteizera joango zirenei ostatu-zerbitzu sinple gisa eskaini zen. Baina... ostatua gurpildun etxebizitza zen –bikain diseinatua eta egonaldi eroso bat izateko beharrezko prestazio guztiekin hornituta– zeinean gaur egungo turista kulturalaren nomadismo bokazionalaz gain, nomadismo erradikala ere nabarmentzen den: gurpildun etxea hiriko lonja arrunt bateko parkingean zegoen aparkatuta; izan ere, hiriak egonkor eta errodun itxura badu ere, jada ez du, jada ezin du izan, etxebizitzek hainbeste denboran eman zuten errotze irmoa.Gainontzean, proiektuaren izenburua aipatu behar da; izan ere, artistak bidaia-agentzietako liburuxketatik hartu du ideia zuzenean, eta kontuan izan behar da bidaia-agentzia horiek egun, hondartzak, hiriak edo monumentuak eskaintzera mugatu baino, esperientziak eskaintzen dituztela. Esperientziak gainera muturrekoak izan daitezke, esaterako “sauna finlandiarra” edo “amildegian behera” jaistea; eta, edozein kasutan, murgitze jarduerak dira, gaur egungo bienaletan, mega erakusketetan eta arte-azoketan eskaintzen direnak bezain bestekoak.
1. Darmstädter Gespräch –Darmstadteko Mahai-ingurua– 1951ean antolatu zen Darmstadteko artisten koloniaren 50. urteurrena ospatzeko; Alemaniako mugimendu modernoari hasiera eman zioten gertakari nagusienetakotzat jotzen da. Hala azpimarratzen du, besteak beste, proiektu horretan paper garrantzitsua jokatu zuen Peter Behrens margolariak eta arkitektoak, eta Van de Velderekin batera Werkbundeko (aurreko mendeko lehenengo herenean diseinu eta arkitektura alemaniarraren berrikuntza erradikala sustatu zuen enpresari, artista, arkitekto eta kazetarien koalizioko) figura nagusi bat zen. Mahai-inguruan, artisten koloniakoei omenaldi sinple bat egitetik haratago joan nahi zuen, eta mugimendu modernoaren haria berreskuratu; izan ere, erregimen naziak apurtu egin zuen mugimendu moderno hori, eraikin publikoetan, monumentuetan eta eskulturan
nuevo y a un archivo del mismo que difiere sine die su experiencia.Visto lo que ya hemos visto, se comprende mejor cuánto ha calado el artista Iñaki Larrimbe en el estado actual del mundo del arte con su propuesta ¿Sauna filandesa o descenso a los barrancos. El proyecto se ofreció como un simple servicio de alojamiento a quienes viajaban a Vitoria-Gasteiz. Sólo que el alojamiento ofrecido era una casa rodante - perfectamente diseñada y dotada con todos las prestaciones indispensables para gozar de una confortable estancia - que ponía en evidencia el nomadismo vocacional del turista cultural contemporáneo tanto como su nomadismo radical: la casa rodante estaba aparcada en el parking de una lonja cualquiera de la ciudad que, por muy asentada que parezca, ya no ofrece, ya no puede ofrecer, el sólido arraigo que durante tanto tiempo ofrecieron las casas.Por lo demás, el titulo del proyecto bien merece un comentario adicional, porque el artista lo ha tomado directamente de los folletos de las agencias de viaje que ahora, en vez de limitarse a ofrecer playas, ciudades, monumentos, ofrece experiencias. Que pueden ser tan extremas como la de “la sauna finlandesa” o la del “descenso a los barrancos” pero que en cualquier caso son tan de inmersión como las que ofrecen actualmente las bienales, las mega exposiciones y las ferias de arte.
1.El Darmstädter Gespräch - en el Coloquio de Darmstadt - fue organizado en 1951 con el propósito de conmemorar los 50 años de la apertura de la Colonia de artistas de Darmstadt, considerada habitualmente como uno de los episodios fundacionales del Movimiento moderno en Alemania, como lo subraya el papel destacado que, entre otros, cumplió en ese proyecto el pintor y luego arquitecto Peter Behrens, quien se convertiría, junto con Van de Velde, en una de las figuras cruciales del Werkbund, la coalición de empresarios, artistas, arquitectos y periodistas que promovió durante el primer tercio del siglo pasado la renovación radical del diseño y la arquitectura alemanas. El Coloquio pretendía entonces ir más allá del simple homenaje a la Colonia de artistas y recuperar el hilo del Movimiento moderno, roto por la opción del régimen nazi por una singular amalgama de neo-clacisismo extremadamente esquemático, aplicado a los edificios públicos, a los monumentos y a la
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zeharo eskematikoa zen neoklasizismo amalgamatu berezi bat erabiliz, eta esparru pribatuan bertako folklorearen eta arkitekturaren apustua eginez. Galdutako historiaren berreskurapena arkitekto alemaniarrek gerrak suntsitutako herrialdea berriz eraikitzeko lan izugarrirako gida bezala eskaini zuten. Mahai-inguruaren gai nagusia Gizakia eta espazioa zen eta, arkitektoekin batera, Martin Heideggerrek eta José Ortega y Gassetek parte hartu zuten. Lehenengoak Eraiki, bizi eta pentsatu saiakera irakurri zuen eta bigarrenak, berriz, El mito del Hombre detrás de la tecnología (Gizakiaren mitoa teknologian ezkutatua). 2. Gaston Bachelard. La Poétique de l’espace. Fondo de Cultura Económica, Mexiko, 1970.3. Ikus Jörg Friedrich. Der Brand: Deutchland im Bomberkrieg (Sutea: Alemania bonbardaketetan). Propyläen, Munich, 2002.(Bada gaztelaniazko bertsioa: El incendio: Alemania bajo los bombardeos. Taurus, Madril, 2003).4. Ikus Heidegger en su refugio: la casa existencialista, Iñaki Abalos-en La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad liburuan. Gustavo Gili, Bartzelona, 2001.5. Ortegak esan zuen “arkitekto handi batek” protesta egin zuela eztabaidetan “arkitektura-lanetan Denker (pentsalaria) barne hartzeagatik, izan ere, askotan Zendenker (ez-pentsalaria) baitzen”. “Arkitekto handi” hark –Ortegak ez zuen haren izena argitu nahi kronikan–, ziur aski bere buruaz gainera, beste kide guztien partez ere hitz egin zuen, pentsatzen baitzuten zentzu gutxi zuela, edo batere ez, berreraikuntzaren lan izugarriak zirela-eta, arkitektoek jaramon handia egitea alemaniarrek zuten etxebizitza falta izugarriaren arazoa eskasia terminoetan eta oinarrizko deserrotzean azaltzen zuten filosofo batzuei; izan ere, gizakiak izatearen ezaugarriari ematen zion garrantzia, eta ez herrialdea jasaten ari zen egoera historiko latzari. Gainera, hitz-erdika onartzen zituen ereduak, basoko etxolaren irudiak edo Heideggerrek konferentzian proposatutako zubi intenporalarenak.6. Ikus: http:// arq-2blogspot.com/le corbusier- plan-voisin.html.7. Ikus Beatriz Preciado, Mies-conception: La maison Fanrsworth et le mystère du placard transparent. Pdf, d/g.8. Toyo Ito. Idatziak. Murtziako Aparejadore eta arkitekto teknikoen Elkargoa, Murtzia, 2007.9. Op cit, 46. orrialdea.10. Ibid, 61., 62. eta 63. orrialdeak.11. “…etxola primitiboaren teoria, arkitekturaren oinarri gisa, Marc-Antoine Laugier abadeak kodifikatu zuen, 1753an anonimoki Essai sur l´Architecture argitaratu zuenean (…). Laugierrek etxolaren ideia printzipio autonomo eta
escultura, y por la reivindicación en el ámbito privado del folclor y la arquitectura vernácula. La recuperación de esa historia perdida se ofrecía de hecho como una guía para la tarea a gran escala que suponía para los arquitectos alemanes la reconstrucción de un país devastado por la guerra. El tema general del Coloquio fue El hombre y el espacio y, junto a los arquitectos, participaron Martin Heidegger y José Ortega y Gasset. El primero leyó el ensayo Construir, habitar y pensar, y el segundo El mito del Hombre detrás de la tecnología. 2. Gaston Bachelard. La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica México, 1970.3. Ver Jörg Friederich. El incendio: Alemania bajo los bombardeos. Taurus, Madrid, 2003.4. Ver Heidegger en su refugio: la casa existencialista en Iñaki Ábalos, La buena vida. Visitaguiada a las casas de la modernidad. Gustavo Gili, Barcelona, 2001.5. Debemos a Ortega el testimonio de que “un gran arquitecto” protestó en el curso de los debates porque “en las faenas arquitectónicas se introdujese el Denker (el pensador) que con frecuencia es Zendenker (des- pensador)”. Ese “gran arquitecto” - cuyo nombre omitió Ortega en su crónica - habló muy probablemente no sólo por sí mismo sino también por todos aquellos de sus colegas que pensaban que tenía poco o nada de sentido que, ante las tareas imperiosas de la reconstrucción, los arquitectos prestaran atención a unos filósofos capaces de situar el problema de la drástica carencia de vivienda que padecían los alemanes, en términos de una penuria y de un desarraigo esenciales, remitidos a la condición humana y no a la coyuntura histórica excepcionalmente difícil que atravesaba el país. Eso para no hablar de su reticencia a aceptar como modelos las imágenes de la cabaña en el bosque o del puente intemporal sugeridos por Heidegger en su conferencia.6. Ver http:// arq-2blogspot.com/le corbusier- plan-voisin.html.7. Ver Beatriz Preciado, Mies-conception: La casa Fanrsworth y el misterio del armario transparente. Pdf, s/f.8. Toyo Ito. Escritos. Colegio de Aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, Murcia, 2007.9. Op cit, página 4610. Ibid, páginas 61. 62. 6311. ¨… el gran codificador de la teoría de la cabaña primitiva como base de la arquitectura será el abate Marc – Antoine Laugier al publicar en 1753, forma anónima, su influyente Essai sur l ´Architecture (…) lo que hace Laugier es plantear la idea de la cabaña como un principio autónomo y operativo, capaz de conectar la arquitectura contemporánea con los verdaderos principios naturales pasando por encima de una imitación ciega y confiada de los antiguos ¨ en Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en
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operatibo baten gisa planteatzen du, gaur egungo arkitektura eta benetako printzipio naturalak lotzeko gai, antzinakoen imitazio itsu eta fidakorraz gaindi” saiakera honetan: Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en la teoría arquitectónica de la Ilustración. Juan A. Calatrava Escobar. Gazeta de Antropología, 8 zki., 1991.12. Ibiden, 47., 48. orrialdeak.13. Clase TURISTA.Un viaje por la civilización del turismo. Casa Encendida, Madril, 2004.14. “Ikusmen-arteen bienala gizadiaren plataforma gisa: hori da ideia. 50. hamarkadan, “Family of Man” izeneko erakusketak munduari bira eman zion. Mende berriaren hasieran ideia horrekin konektatu nahi dugu berriz…” Harald Szeeman, Veneziako 49. bienalaren katalogoko hitzaurrea, 2001.15. Jacques Derrida. Mal d’archive. Galilé, Paris, 1995.16. San Juan. Apocalipsis. Bruguera, Bartzelona, 198317. Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie, Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, Paris, 1980
la teoría arquitectónica de la Ilustración. Juan A. Calatrava Escobar. Gazeta de Antropología, nº 8, 1991. 12.Ibiden, páginas 47, 48.13. Clase TURISTA.Un viaje por la civilización del turismo. Casa Encendida, Madrid, 2004.14. “La bienal de artes visuales como plataforma de la humanidad: esa es la idea. En los años 50, una exposición titulada ‘Family of Man’ circuló en el mundo. Al principio del nuevo milenio queremos reconectar con la idea de esta…” Harald Szeeman, prólogo del catálogo de la 49 º Bienal de Venecia, 2001.15. Jacques Derrida. Mal de archivo. Trotta, Madrid, 1997.16. San Juan. Apocalipsis. Bruguera, Barcelona, 198317. Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, 1995.
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Artea, kritikaltasuna, karabanak eta abarIdazlea: Peio Aguirre-----------------------------------------------------------------------1. Laurogeita hamargarren hamarkadan, Arte Ederretako fakultateetako irakasleek modu negatiboan erreakzionatzen zuten Flash Art eta ArtForum aldizkarien azalek ikasleengan zuten eragina zela-eta. “Moderno izatearen” ideia (garaikide izatearen zentzuan, garaikoa) jaurtitzeko arma gisa erabiltzen zen ia; “nazioarteakoa denaren” kategoria garaiko eztabaidan argumentu bat gehiago bezala hartu zen. “Nazioartekoa” terminoaren izaera peioratiboa “modernoarenaren” antzekoa zen, eta, paradoxikoa bada ere, inguru guztiz postmoderno batean gertatzen ari zen hori, artean Postmodernismoari buruz interpretazio sakonak egiten ziren garaian. Artearen inguruan esperientzien bila bidaiatzeaz gain, bere lanean “moderno izatearen” asmoa nabarmentzen zuten elementuak gehitzeak ezaugarritzen du artista nazioartekotua, nazioarteko bihurtua. Garai hartan aro berria aurreko hamarkadan -laurogeigarrenean- hasi zen uste bizian zeuden; aldaketa ekonomiko eta kultural globalek sustatuko zuten ario berri hori, eta artearen eremuan argumentu nagusia merkatua gainditzea zen. Laurogeita hamargarren hamarkadako periodizatzeko saiakuntza orok, indar ekonomikoen eragina onartu behar zuen nahiatez, bai hamarkada hartakoa, bai aurrekokoa, hasi Ronald Reagan eta Margaret Thatcher-en gobernuek sustatutako neoliberalismoaren araberako merkatu librearen ideologia sorrerarekin –merkatuak irekitzearen ondoriozko mundializazioa barne–, eta Golkoko Gerraren birtualtasuna zela-eta, Baudrillard-ek deskribatutako simulazio-egoerara iritsi arte.
Orain, atzera begiratuz gero, Harreman Estetikaren etiketa kategoria periodizatzaile gisa ikus daiteke. Nolatan iritsi da laurogeita hamargarren hamarkada deskribatzeko kategoria periodizatzaile izatera? Zer gelditzen da artist-providing-services ideiatik? Zein lotura dago aisialdi-industriekin aurrez aurre jarritako artearen eta gure gizarteko bizimodu guztiak eta bakoitza merkaturatzearen artean?Hamarkada hartan, artista jakin batzuk (Andrea Fraser eta Renée Green, besteak beste) artearen adierazpen-esparruak biluzteko konpromisoa hartu zuten, eta hori Kritika Instituzionala deritzonaren luzapen gisa hartu zen, hots, hirurogei eta hirurogeita hamargarren hamarkadetako testuingurutik sortutako
Arte, criticalidad, caravanas, y otras hierbasPor: Peio Aguirre--------------------------------------------------------------------1. Los noventa eran tiempos donde los profesores de las facultades de Bellas Artes reaccionaban negativamente ante la influencia de las portadas de Flash Art y ArtForum en su alumnado. Cuando la mera idea de “ser moderno” (en el sentido de contemporáneo) era poco menos que un arma arrojadiza, la categoría de “lo internacional” venía a añadirse como un argumento más dentro del debate epocal. El carácter peyorativo del término “lo internacional” era similar al de “moderno”, paradójicamente dentro de un entorno abiertamente posmoderno, donde el Posmodernismo era todavía objeto de profundas interpretaciones. Un artista internacionalizado era aquel que además de viajar (a la búsqueda de experiencias en el arte), introducía en su trabajo elementos que denotaban una pretensión de “ser moderno” (sic). En aquel periodo, todavía existía la convicción de que con la década ya pasada, los ochenta, comenzaba una nueva etapa marcada por cambios económicos y culturales globales que en el territorio del arte tenían en la superación del mercado su principal argumento. Cualquier intento de periodización de los noventa pasaba por el reconocimiento de la influencia de fuerzas económicas tanto de esa misma década como de la anterior, desde el surgimiento de la ideología del libre mercado típica del neo-liberalismo propugnado por los gobiernos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher (con su apertura de los mercados y la consiguiente mundialización) hasta llegar a una situación de simulacro descrita por Baudrillard a raíz de la virtualidad de la Guerra del Golfo.
Ahora, de manera retrospectiva, la etiqueta de Estética Relacional puede ser vista ahora mismo como una categoría periodizadora. ¿Cómo ha devenido en un label periodizador a la hora de describir los noventa? ¿Qué es lo que queda de la idea del artist-providing-services? ¿Cuál es la relación del arte vis-à-vis las industrias del entretenimiento y la comercialización de todos y cada uno de los mundos de vida en nuestras sociedades?Durante esa misma década, una serie de artistas (de Andrea Fraser pasando por Renée Green) se comprometieron a desnudar los marcos de representación del arte, en lo que se consideró una prolongación de la llamada Crítica Institucional, como una tradición de corte histórico salida de un contextualismo
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etete historikoaren tradizio gisa (joera horretako artista aipagarriena Daniel Buren izan zen, eta gerora Michael Asher eta Hans Haacke). Orain, amaitzear dagoen mendeko lehen hamarkada honetan, badirudi Kritika Instituzionala deritzona post-garaian sartzen ari dela, eta dagoeneko post-Institutional Critiqueari buruz hitz egiten da, joera artistiko-diskurtsibo bat, zeinaren azken xedea ez litzatekeen instituzio-artea bertan behera botatzea. Baina hori ere ez zen hasierako kritikaren helburua. Kritika barnetik sortu zen, eta kritikaren helburua zen hura posible egiten zuena. Post-Kritika Instituzional horri buruzko gogoeta jakin baten arabera, testuinguruaren kritikaren jarrera gogorrenak utzi (horien arabera kolokan jarriko lirateke espazio- eta denbora-esparruak), eta bidea ireki zion kritika “leun” bati, eraso eta eraispenezkoak baino, ikusleekin komunikatzeko beharrarekin nahasten dituen helburudunari, aldi berean harrera-markoa bera zalantzan jartzen zuenari. Kritika Instituzionalaren inguruko diskurtsibotasunak duen beste ezaugarri bat ortodoxoen eta heterodoxoen arteko banaketa da. Ikuspegi horren arabera, alde batetik, ondorengotza-lerro bat marraztu genezake (hasi Buren, Asher eta beste kontzeptual batzuetatik eta laurogeita hamargarren hamarkadan Christian Philip Muller, Renée Green, Andrea Fraser, Mark Dion, eta egun Stephan Dillemuth, Mils Norman eta Merlin Carpenter arte... Koloniako Christian Nagel-en galeria izan zen, eta da, joera horretakoen ohiko erakusleku), eta, bestetik, indibidualki lan egiten duten eta erakusketa-antolatzaileen diskurtsoarekin bat datzoen artista jakin batzuk leudeke, eta goian aipaturiko joera historiko-filial horrekin batere harremanik gabeak, edo soilik zeharkako harremandunak; azken horien artean adibide nabari-nabariak, nahiz eta elkarren artean guztiz desberdinak leudeke, esaterako Rirkrit Tiravanija-ren komunitate-bazkariak, Annika Eriksson-en talde-erretratuak, Maria Eichhorn-en kontzeptualismo hotza, edo Tuno Sehgal eta Santiago Sierra-ren jarrera oportunista, estrategiko eta, agian, arin eta kaskarinagoak(1).
Kritika Instituzional deitu joera horrek badu arazo nagusi bat, alegia, xurgatu eta irentsi egin dezaketela lan egin eta adieraztea ahalbidetzen dioten mekanismoek berek. Erakusketa-antolatzaile lana normalizatzean (diskurtsoan oinarritutako haren espezializazio maila altua ere), ustez kritikoa izan nahi duen arteak, nola edo hala ikuslea konprometitzea lortu behar duela... ikuslea edo, egoera
1. Ikus Institutional Critique and After (SoCCAS Symposia 2. bol), hainbat idazle, John C. Welchman (arg.), JRP/Ringier, Zurich, 2006.
de los años sesenta y setenta cuyo máximos exponentes fueron primero Daniel Buren, y después Michael Asher y Hans Haacke. Ahora, en esta primera década del milenio que está a punto de concluir, la denominada “Crítica Institucional” parece haber entrado en su etapa post-, y ya se viene hablando de post-Institutional Critique como de un conglomerado artístico-discursivo que no tiene en el derribo de la institución-arte su objetivo final. Tampoco ésta era la finalidad de la crítica inicial. La crítica se desarrolló desde el interior, y el objetivo de la crítica era lo que la hacía posible. Una de las consideraciones alrededor de esta post-Crítica Institucional se situaría en el abandono de posiciones centrales o de fuerza de la crítica del contexto, con su cuestionamiento de los marcos espaciales y temporales, para dar paso a una crítica “blanda” donde los objetivos (lejos de posturas de ataque y derrocamiento) se entremezclan con la necesidad de comunicar con el espectador a la vez que lateralmente se pone en cuestión ese mismo marco de recepción. La división entre ortodoxos y heterodoxos sería otro de los rasgos que este cúmulo de discursividad alrededor de la Crítica Institucional ha traído, como si por un lado pudiéramos trazar una línea de sucesión desde Buren, Asher y otros conceptuales, a los Christian Philip Muller, Reneé Green, Andrea Fraser, Mark Dion en los noventa, hasta los actuales Stephan Dillemuth, Nils Norman o Merlin Carpenter (para más señas, una línea de filiación que tuvo y tiene a la galería de Colonia Christian Nagel su residencia particular) y, por otro lado, una serie de artistas trabajando individualmente en colaboración con el discurso comisarial al margen o lateralmente tocando con esa tendencia histórico-filial a través de ejemplos obvios (totalmente diferentes entre sí) que van desde las comidas comunitarias de Rirkrit Tiravanija pasando por los retratos de grupos de Annika Eriksson, el conceptualismo frío de Maria Eichhorn, hasta llegar a posiciones más oportunistas, estratégicas (e incluso frívolas) de Tino Sehgal o Santiago Sierra.(1 )
El gran problema de la llamada “Crítica Institucional” estriba en su capacidad para ser absorbido por los propios mecanismos que le permiten operar y enunciar. La normalización del comisariado
1. Ver el volumen Institutional Critique and After (SoCCAS Symposia vol. 2), varios autores, John C. Welchman (edit.), JRP/Ringier, Zurich, 2006.
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berrira ekarrita, erabiltzailea. Baina zabaldutako pozoia xurgatua izan da. Instituzioa kolokan jarri nahi zuen hark indartu egin du. Beraz, azken urteetan arte-instituzioa “barruko” diskurtso gisako “Kritika Instituzionalaren” erretorikaren lekuko izan gara, “instituzionalismo berria” edo “New Institutionalism” kontzeptua sortu duen komisario-kutsu eta kutsu diskurtsibo bikoitz batean(2). Kontzeptu horrek berrindartu egingo luke arte-eragileen (batik bat antolatzaileen) eta bitartekotza agentziak gaur egungo arte zentro berrietan sartu dituzten eraldaketaren arteko elkartasuna. Labur esanda -nahiz eta kontu konplexua den-, mugimendu honek ez du lehendik zetorren kexatzeko joera erakusten (instituzioaren egiturarekiko eragileek duten ezintasun-egoeraren ezaugarri, eta instituzionalizazio hegemoniko kapitalistaren eredu nagusi -Guggenheimen ereduaren antzera-); aldiz, bestelako bi joera bikoitzeko jarrera erakusten du: aukera bat lehenagoko politika kultural alderrai edo inertzia auto-suntsitzaileen bidez espazioak berreskuratu, eta nazioarteko eztabaida diskurtsiboaren ernamuinean kokatzen ditu, edo bestea, instituzioari diskurtsibotasuna emateko asmodun mugimendu huts bihurtu da, halako modukoa non instituzioak berez lortu nahiko lituzkeen jomuga progresistak komisarioen edo zuzendarien nahi estrategiko pertsonalekin uztartzen diren. “Autoredun” museoez edo instituzioez ari gara. Instituzionalizazio berriaren bigarren mota horren adibide garbiak dira (nahiz eta kasu antagoniko hauek -erabat kontrakoak ez esatearren- parez pare jartzeak sutan jar dezakeen jendea) Parisko Palais de Tokyo, Nicolas Bourriaud erakusketa-antolatzailearen garaian, eta Bartzelonako MACBA, Manolo Borja-Villel-en garaian. Baina garrantzitsua ez da jarrera baten edo bestearen ideologia-zuzentasuna, baizik eta ziur jakitea egun instituzioen bilakaera zama ekonomiko eta sozial pisutsuak bihurtzen diren inportatutako eredu akritikoez haratago joan behar dela (eta ahal duela), turismoaren bidez berrikuntza ekonomikoaren eragile gisa ezarri diren ereduez haratago. Garbi geratu da “instituzionalismo kritiko berria” bera ere, eta “autorearena”, lehiakorrak direla hutsalkeriaren marko-egituren barruan.
2. Osloko OCAk (Office for Contemporary Artek) erabili zuenl ehen aldiz “New Institutionalism” terminoa, 2003an Ute Meta Bauer-ek zuzendutako eta izen bera zuen koaderno bat argitaratu zuenean. Ikus, New Institutionalism, Jonas Ekeberg (arg.), OCA, Oslo, 2003. Beste dokumentu garrantzitsu batzuk: Art and it’s Institutions, Nina Möntmann (arg.), Blackdog Publishers, London, 2007, eta erakusketa-antolatzaile eta kritiko batzuen lanak ere, esaterako Nina Möntmann, Maria Lind eta Claire Bishop-enak.
como una profesión (seguido de su alto grado de especialización apoyado en el discurso a modo de bastión) ha educado al público en la convicción de que un arte pretendidamente crítico debe comprometer de alguna manera al espectador o, trasladada a la nueva situación, al usuario. Pero el veneno segregado ha sido absorbido. Aquello que ponía en duda a la institución la hace más fuerte. De esta manera, en los últimos años hemos asistido a una retórica de la “Crítica Institucional” como un discurso “dentro” de la propia institución-arte, en un doble gesto comisarial y discursivo que ha generado el concepto de “nuevo institucionalismo” o “New Institutionalism”.(2) Éste describiría una reforzada alianza conclusiva entre los agentes del arte (principalmente comisarios) y la transformación que esta agencia mediadora incorpora dentro de los nuevos centros de arte contemporáneos. Para decirlo de manera sintética, aunque no exenta de complejidad, lo que este movimiento muestra no es la vieja propensión hacia la queja, propia de una situación de impotencia por parte de los agentes para con el entramado institucional, característica de un modelo de institucionalización hegemónica capitalista (al estilo del modelo Guggenheim), sino un nuevo reposicionamiento que, o recupera espacios con anteriores políticas culturales erráticas o con inercias auto-destructivas, resituándolos en el centro del debate discursivo internacional, o simplemente un movimiento que dota a la institución de una discursividad tal que las aspiraciones progresistas a las que se supone que ésta aspira se refunden con los deseos estratégicos personales de sus comisarios o directores. Hablamos de los museos o las instituciones “de autor”. Ejemplos claros de esta segunda clase de nueva institucionalización lo han sido, por ejemplo, el Palais de Tokyo de París, en su etapa de Nicolas Bourriaud,
2. La primera vez que el término “New Institutionalism” se dio fue con motivo de la publicación de un cuaderno con el mismo título por OCA Office for Contemporary Art, Oslo, en 2003 bajo la dirección de Ute Meta Bauer. Ver New Institutionalism, Jonas Ekeberg (edit.), OCA, Oslo, 2003. Otros documentos valiosos para este “New Institutiona-lism” lo son Art and it’s Institutions, Nina Möntmann (edit.), Blackdog Publishers, Londres, 2007, así como el trabajo reciente de comisarios y críticos como la mencionada Nina Möntmann, Maria Lind y Claire Bishop por mencionar algunos nombres.
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Gainera, “instituzionalismo berriak” komisarioek eta artistek egindako arteak ezinbesteko lotura-harremana izan behar dutela pentsarazten du, blindatutako osotasun baten zati baliran, nahiz eta gailu diskurtsiboak beti dauden lehertzeko edo lurruntzeko arriskuan, kasuistika pertsonal eta moralen gora-beheren artean, tartean baita botere-harremanak ere.
Teoria kritikoak eta teoria politikoak artean duten eraginaren beste ondorio bat “instituzionalismo berrian” bizirik irauteko balio berezia duen kritikaltasunaren kanonizazioan datza. Kritika diodanean ez naiz ari “artearen kritikaz”, baizik eta “kritiko” terminoa sistematikoki erabiltzen denean ezartzen den bereizketaz, bereziki heziketa-eremuetan. Hala gertatzen da, besteak beste, “arte kritikoaren ikastaroa” marka duten horietan (arte ikastaro “sinple” edo ez-kritikoen aurrean). Testuinguru horretan, “kritiko” terminoaren auto-definizioak berez, per se, ez du zentzurik. Beraz, Kritika Instituzionala instituzio berri “kritikoak” indartzeko lehenengo euskarri bihurtu bada, non kokatuko lirateke egitura diskurtsibo honetaz guztiaz kanpo egindakoak? Noiz eta zergatik uzten diote kanpoko aldarrikapenek politikoki eraginkorrak izateari? Egia esan, artean ez dago inolako eraginik jaso gabe, edo norberaren jarrera aldatu gabe, kritika egiteko aukera ematen duen paradisu fiskal edo herrialde bitxirik. Artistek gizartean jokatzen duten outsider paperak ezin dio aurre egin egitura sozial eta politikoei, ez bada artista jakin horren idealismoari edo erromantizismoa kontuan hartu gabe. Azken urteetan barrutik ekiteko joera nagusitu da
Azken hamarkadetan instituzioari buruzko hausnarketa egiteko praktika kritikoa sendotzen joan den bitartean, aurkaritza eta gatazka bat sortu da zerbitzuen gizarteak berezko dituen estrategia eta metodoekin ordezkatutako egitura sozial horiekin berberekin. Artisten jarrera polifazetikoak eta rolak etengabe trukatzeko duten gaitasunak, zerbitzuak eskaintzen dituzten artisten (artists-providing-services) moldea sorrarazi du. Arestian aipatu bezala, artists-providing-services delakoa ia laurogeita hamarreko hamarkadako fenomenoa da. Orduan, zertarako ekarri hemen eta orain hizpidera?Artists-providing-services deritzogun moldearen jokatzeko modua bitartekotzari esker sortu zen, dudarik gabe. Artists-providing-services horren praktikek artearen adierazkortasun-esparrua zalantzan jartzen zuten, noiz, eta erakusketa-antolatzaileen subjektibotasuna jarrera auto kontziente global gisa eratzen ari zen momentuan, eta obraren (artistaren) eta ikuslearen arteko elkarrekintzak laurogeiko hamarkadako artearen ohiko ezaugarri ziren
o el MACBA de Barcelona, en su etapa de Manolo Borja-Villel, si bien todo el mundo pondrá el grito en el cielo al ver alineadas en la misma sección dos casos antagónicos, por no decir en total oposición. Pero lo que aquí cuenta no es tanto la rectitud ideológica de una u otra posición, sino la certitud de que la evolución de las instituciones en tiempos recientes debe (y puede) situarse más allá de modelos acríticos importados (que acaban deviniendo en pesadas losas económicas y sociales) y que han sido establecidos como meros tractores de renovación económica vía el turismo. Lo que se ha demostrado es que este “nuevo institucionalismo crítico”, o “de autor”, también es capaz de competir con las macro-estructuras de la banalidad. Pero además, lo que este “nuevo institucionalismo” nos trae es la consideración de la inevitable vinculación entre comisariado y el arte desarrollado por los artistas como parte integral de una totalidad blindada, aunque los artefactos discursivos siempre corren el riesgo de explotar y evaporarse en la contingencia de casuísticas de orden personal y moral, donde intervienen las relaciones de poder.
Otra de las consecuencias del impacto de la teoría crítica y de la teoría política en el arte reside en la canonización de la criticalidad como un valor singular necesario para la supervivencia dentro de este “nuevo institucionalismo”. Por crítica no me refiero a “crítica de arte” sino a la división que se establece cuando el término “crítico” es utilizado de forma sistemática, especialmente dentro de ambientes educacionales, como ocurre con el marchamo “curso de arte crítico” en oposición a un “simple” o no-crítico curso de arte y demás. En este contexto, la auto-definición de “crítico” ya no significa nada per se. Por lo tanto, si la Crítica Institucional ha devenido en el primer asidero con el que fortalecer las nuevas instituciones “críticas” ¿dónde situar las posibles operaciones realizadas desde el afuera de todo este entramado discursivo? ¿Cuándo y por qué las reivindicaciones de periferia dejar de ser políticamente eficaces? Lo cierto es que no existen paraísos fiscales en el arte situados en extraños lugares desde donde se puede criticar
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jarrera inerte eta hierarkikoak kolokan jartzen ari zen momentuan. Adibidez, euskal arteari dagokionez, Asier Pérez Gonzélez eta Begoña Muñozek laurogeita hamarreko hamarkadan egindako lanak (baita Bilboko Consonni ekoizlearen proiektu jakin batzuk ere) garai hartako lan egiteko modu horretan paradigmatikoak izan ziren eta, era berean, egintza artistikoaren dimentsio soziala eta trukerako, komunikaziorako eta elkarrizketez gozatzeko begikotasuna nabarmendu zituzten(3). Ikusle izatetik erabiltzaile izatera iristeko gutxi falta zen. Askotan obrak eragile aktiboaren beharra izaten zuen literalki aktibatzeko, edo izatera iristeko ere. Hala ere, akatsa litzateke laurogeiko hamarkadako arte sozial edo interaktiboaren zati bat “Harreman-estetika” deritzonarekin identifikatzea. Berriz errepikatuko dut: “Harreman-estetika” kontzeptuaz batez ere garaiak ezartzeko, periodizatzeko, gaitasuna geratzen da, hau da, denbora-tarte jakin bat Historiaren continuumean berrezartzeko antolaera jakin bat (mende berriaren hasierako, edo laurogeita hamarreko hamarkadako erdi-azken urteetako artea), etorkizunean ikuspuntu akademiko-historizista batetik asmatuko beharko diren topiko batzuen baitan. Beraz, okerra litzateke laurogeita hamargarren hamarkadako proiektu-artearen zati handi bat, hau da, kutsu ekonomizista zuen artea, edo ekonomia berriaren sorreraren alde jarri zena, “Harreman-estetikarekin” bat kokatzea; izan ere, ezin izan da kategoria hori zuhurtasunez aplikatu ezta Bourriaud-en teorien inguruan zeharka aritu ziren artisten kasuan ere (elkarren artean oso desberdinak, hara: Maurizio Cattelan, Pierre Huygie, Vanessa Beecroft eta beste batzuk). Orduan, nola liteke “Harreman-estetikaz” aritzea, baldin eta harekin guztiarekin zerikusia ez zuten artistez ari bagara? Hara, “Harreman-estetikan” artearen gaitzak
3. Horren adibide bat, esaterako Hut-51 (1996) izan zen, Asier Pérez Gonzélezen lana. Nanteseko post-diplomatik itzultzean, 1996an Rekalde aretoan Gure Artea lehiaketan hiri-inguru itxurako etxetxo aurrefabrikatu bat aurkeztu zuen, Dan Graham-en kutsuarekin. Etxetxoaren barruan, neoizko hodiak eta su txiki bat zeuden ura irakiten ari zen kazola bat berotzen, bai eta mugimendua hauteman orduko musika elektronikodun radio-kasete bat pizten zuen gailua. Instalazio bera, modu berdinean baina ez berean, Bilboko Arbolantxa kalean zuen etxean ipini zen aste batzuk lehena-go. Arreta garaiotan ohikoa zen Apart-art (edo Apartamen-duko Artea) izenekora bideratzeaz gain, testuinguruko eta obraren hartzaile-esparrua indartu zituen, Kritika Instituzio-nalean egin ohi den moduan.
sin que ninguna posición se resienta o se vea alterada. La postura del artista como outsider dentro de la sociedad no se sostiene en un careo con las estructuras sociales y políticas, al margen de consideraciones sobre el idealismo o el romanticismo del propio artista en cuestión. La fórmula empleada en los últimos años ha sido la de operar desde dentro.
Al mismo tiempo que en estas últimas décadas una práctica crítica ha ido asentándose en el interior de una tradición, con la institución como su objeto de reflexión, se ha dado de forma simultánea una confrontación y un conflicto con esas mismas estructuras sociales que habían sido suplantadas por estrategias y métodos de la propia sociedad de servicios. La posición multifacética de los artistas y su capacidad para intercambiar roles continuamente ha desembocado en una versión del artista ofreciendo servicios (me refiero al artists-providing-services). Habíamos convenido más arriba que este artists-providing-services era poco menos que un fenómeno de los años noventa. ¿Entonces? ¿Por qué traerlo a colación aquí y ahora?El componente que conformó el modo operacional de este artists-providing-services fue sin duda la mediación. En un momento de conformación de una subjetividad del comisariado en tanto posición auto-consciente global, y en un momento en el que la interactividad entre obra (artista) y espectador subvertía las posiciones inertes y jerárquicas típicas del arte de los años ochenta, las prácticas de artists-providing-services venían a poner en cuestión el marco representacional del arte. Por ejemplo, en la escena artística vasca, el trabajo desarrollado por Asier Pérez González y Begoña Muñoz durante la década de los noventa (así como proyectos concretos de la productora Consonni de Bilbao), fueron paradigmáticos de este modo de proceder, a la vez que se enfatizaban la dimensión social y la cordialidad del evento artístico como un lugar para el intercambio, la comunicación y el disfrute conversacional.(3)
3. Un ejemplo de esto sería aquí Hut-51 (1996), obra de Asier Pé-rez González. Cuando éste regresa del post-diploma de Nantes, presenta en el certamen Gure Artea de 1996 celebrado en la sala rekalde una caseta prefabricada de aspecto suburbano, reminis-cencia de un Dan Graham. En el interior de la caseta, unos tubos de neón y un hornillo calentado una cazuela con agua hirviendo, un sistema de detección del movimiento que desencadenaba un radiocasete con música electrónica. La misma instalación, de manera similar pero no idéntica, había sido realizada en su casa de la calle Arbolantxa de Bilbao una semanas antes, volviendo la
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sendatzeko panazea ikusten zutenek (jai girora joko zuten egoera informalak barne hartuz, edo Dj kultura) kontra agertzen lehenak izan ziren, behin diskurtsoaren autoritatea –antagonismo eta demokrazia erradikalaren auziak tarteko– eredu instituzionalen eztabaidaren barruan hegemonia lortu zutenean(4).
Halaber, laurogeita hamarreko hamarkadan artistak proiektuez hitz egiten hasi ziren, erakusketen ordez. “Proiektu” terminoa oso adierazgarria da testuinguru honetan. Ekonomia berriaren liberazioa gisa ospatu zen, bere eskutik arau zorrotzak leundu egin ziren, Hirugarren Bide sozio-demokrata indartu zen, parte-hartze, iragankortasun, eta antzeko kontzeptuak sortu..., horren guztiaren eraginpean, merkatuaz haratago artearen egiturak bere baitan hartuko zituen ekonomia berria kontuan hartzea egokia zela onartzen hasi zen. Arte Kontzeptualaren eta Kritika Instituzionalaren postulatuen birsorpen gisa, proiektu-artearen praktika adierazpen hutsetik errea izatera (edo “denbora errealeko”) aldatzera saiatu zen. Alabaina, azkenean ekiteko moduak ez ziren sarritan instituzio-artearen adierazpen-mugetatik askatu. Superflex, N55, Jens Haaning eta beste askoren (denak daniarrak, eta ez kasualitatez) praktika kolektiboen ezaugarri nagusi eta komuna bilatuz gero, arte-sistemaren baitako ekonomia paralelo izatean zetzala ikusiko dugu, epe luzera entrepreneurial-art eredua bihurtzeraino, hots, enpresek eginiko artea, edo artista enpresarien eredu. Kontraesana bada ere, iraunkortasun-ekonomia horrek (eta artist-providing-services deritzonaren ideiak), arte-proiektu horiek, objektu-artearekin kontrajarriz, antzutu egin zuten zerbitzuaren izaera bera (berdin zerbitzua masaje thailandiarra edo ustekabeko opari bat den); izan ere, garrantzitsuena ez zen zerbitzua bera, baizik eta zerbitzu ideiaren errentagarritasun sinbolikoa, beti ere artea egitearen ideiarekin batera; beste era batera esanda, objektu-artearekiko aurkakotasun beti zail eta gogorraren ordez, hanketako masajea jasotzearen perspektiba atsegina.
2. Orain datorren galdera begi bistakoa da. Zer lotura dago Iñaki Larrimberen eta haren Sauna Finlandiarra edo amildegian behera lanaren, eta orain arte azaldutakoaren artean? Zalantzarik gabe, bada baliokidetasun bat, batetik, praktika
4. XXI. mende hasierako artea ulertzeko izan diren gidetatik okerrena Claire Bishop-en Antagonism and Relational Esthetics (October 110, 2004) saiakera polemikoa eta ezaguna izan da. Testuak ez dio men egiten aldizkariaren koherentzia analitikoari, nahiz eta gauza jakina den iraganari gehiegi begiratzeak, askotan, orainaldiko errealitatea desitxuratzen duela.
El paso de espectador a usuario era sólo cuestión de tiempo. Muchas veces la obra necesitaba de ese agente activo para ser literalmente activada, o incluso para llegar a ser. No obstante, sería un error identificar parte del arte social o interactivo de los años ochenta con la denominada “Estética Relacional” haciendo tabula rasa. Insistiré de nuevo que lo que queda de ese concepto de “Estética Relacional” es sobre todo su capacidad periodizadora, es decir, una disposición para resituar una franja temporal concreta dentro del continuum de la Historia (el arte de mediados-finales de los noventa o comienzos del nuevo siglo), dentro de una serie de tópicos a ser descubiertos en el futuro desde un punto de vista académico-historicista. Sería por lo tanto un error situar gran parte del arte proyectual de los noventa, es decir, un arte de corte economicista o que celebra la apertura de la nueva economía como de “Estética Relacional” por el simple hecho de que esta categoría no ha podido ser aplicada de manera rigurosa ni siquiera a los artistas que fueron tangencialmente involucrados en las teorías de Bourriaud (gente tan dispar como Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Pierre Huygue, Vanessa Beecroft y otros). ¿Cómo entonces podría ser posible hablar de “Estética Relacional” en relación a artistas que no tuvieron nada que ver con todo aquello? Lo interesante fue que aquellos que veían en lo relacional una especie de panacea a los males del arte (a través de la inclusión de situaciones informales que acababan tendiendo hacia lo festivo, o la cultura del Dj) fueron los primeros en posicionarse en contra una vez que la autoridad del discurso, con sus cuestiones de antagonismo y democracia radical, se hicieron con la hegemonía dentro del debate de modelos institucionales.(4)
Fue asimismo durante los noventa que los artistas
atención hacia cierto Apart-art (o Arte de Apartamento) típico del periodo, a la vez que enfatizaba las cuestiones contextuales y del marco de recepción de la obra carac-terístico de la Crítica Institucional. 4. Aquí la peor de las guías posibles para entender el arte de principios del siglo XXI ha sido el controvertido y conocido ensayo de Claire Bishop Antagonism and Rela-tional Esthetics, en October 110, 2004, un texto impropio de la coherencia analítica de la revista, aunque es sabido que fijarse demasiado en el pasado a menudo deforma la realidad que se tiene del presente.
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artistiko kontzientearen eta, bestetik, sistemaren edo gauzen egoeraren gaineko kritika bat egiteko nahiaren artean. Iragan hurbileko artearen inguruan bildu dugun kontzeptu sorta osoa hemen kontzentratuta agertzen dela ematen du, noraino, eta laburpen gisako zerrendaketa egingo bagenu, abiarazitakoaren logika agerian jartzeraino, hara: proiektuaren ideia, zerbitzua eskaintzea, ekonomia paraleloa, partehartzea nahitaezko baldintza gisa, (karabanaren) erabiltzaileak (karabanaren) ikuslea ordezkatzen du, Kritika Instituzionala edo instituzioen kritika, aurkezpen molde biguinak (diseinuaren ikuspegian), nomadismoa (“Estetika Erlazionala” deritzon abstrakzioari buruz pentsatzean burura datozkigun irudiak kanpin-dendarena edo roulottearena dira) eta beste. Nahiz eta Larrimbek aukeratutako estrategien eta praktika artistikoetako beste adibide batzuen artean antz ugari dauden, desberdintasunak ere asko dira. Egia esan, modu eliptikoan baino ez da lortuko paralelismoak egiteko aukera; izan ere, ezin da Larrimberen ibilbidea arestian aipatutako korronte edo joeren artean sailkatu: ez Kontzeptualean, ez Kritika Instituzionalean, are gutxiago Harreman Estetikan, ezta artists-providing-services delakoan edo entrepreneurial-art deritzonaren inongo aldaeran ere. Larrimberen lana esanahi ugari dituen parodia-jolas baten antzekoa da, turismoaren egiturei eta Gasteizko kultura-politikei buruzko bere iruzkin edo mezu berezia (proiektuaren edukia) azaltzeko. Larrimbek hiriko kultura-giroa aztoratu nahi du nolabait ere, eta horrek urrundu egiten du adierazpenaren legeen babesetik. Baina jakin badaki berak satelite-posizioan dagoela. Artistak berak adierazten duen moduan kritika jada gaindituta baldin badago, eta auto-sabotajeak ez badira dagoeneko urrunago joateko gaitasunik, esan behar hobe dela egunero borrokatzen den mekanismo horietan sartzea (makinari gehitzen zaion olioaren antzera). Hortaz, Larrimbek artean duen posizioa kontuan izanda, agian, hobe da berriz galdetzea kritikaren izaerari eta instituzioen barne- eta kanpo-mugei buruz. Gauza bera al da egunkari batean politika kulturalen gorabeherak azaltzeko zutabe bat idaztea, eta komunikazio- eta azpiegitura-mekanismo oso bat adieraztearen bidean jarriko duen proiektu bat egitea?Erantzuna begi bistakoa da: ez da gauza bera. Hala
empezaron a hablar de proyectos en lugar de exposiciones. El término “proyecto” es aquí significativo. La celebración liberadora de la nueva economía, con su reblandecimiento de las formas rígidas y la Tercera Vía socialdemócrata, o con conceptos como el de participación y transitividad, condujo durante esa década a la aceptación de lo bueno que era reconsiderar la economía que envolvía a las estructuras de arte más allá del mercado. Como una refundación de los postulados del Arte Conceptual y de la Crítica Institucional, una práctica proyectual intentó pasar desde una lógica representacional a otra de lo real (o en “tiempo real”), si bien los marcos operacionales muchas veces acabaron inscribiéndose dentro de los márgenes permitidos por los corsés representacionales de la institución-arte. Lo consustancial a muchos de los proyectos de arte social comprometido o interactivo en las prácticas colectivas de (no por casualidad todos ellos daneses) Superflex, N55 o Jens Haaning, y otros muchos, residía en su condición de economía paralela dentro del sistema del arte, que a la larga, ha devenido en cierto modelo de entrepreneurial-art o arte desarrollado por empresas, o artistas empresarios. De forma contradictoria, la suma de esta economía de sostenibilidad (más la idea del artist-providing-services) condujo a que estos proyectos de arte, en contraposición al objeto-arte, hicieran estériles la propia naturaleza del servicio, ya fuera un masaje tailandés o un regalo sorpresa, pues lo que contaba no era el propio servicio en sí, sino la rentabilidad simbólica de la idea del servicio en su completitud con la noción de estar haciendo arte o dicho de otra forma, la gratificante perspectiva de un masaje en los pies en lugar de la siempre difícil y ruda confrontación con el objeto-arte.
2. La pregunta que surge ahora es más bien obvia. ¿Cuál es la relación de Iñaki Larrimbe y su Sauna Finlandesa o ¿descenso de barrancos? con lo aquí arriba expuesto? Sin duda, existe una equivalencia entre, por un lado, la práctica artística consciente y el deseo de emitir una crítica del sistema o del estado de las cosas por otro lado. Todo el set de conceptos que han sido objeto de desarrollos a tenor del arte del pasado reciente parece estar aquí concentrado de manera que su enumeración (a modo de resumen) solo conseguirá obviar el dispositivo puesto en circulación: noción de proyecto, ofrecimiento de servicio, economía paralela, la participación como condición necesaria, usuario (de la caravana) sustituye a espectador (de la caravana), Crítica Institucional o crítica de las instituciones, formas blandas de presentación (véase diseño), nomadismo (y la imagen que a uno le viene a la cabeza cuando piensa en esa
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ere, esan nahi dena ez da asko desberdintzen. Karabanaren aitzakian, indartu ala indargabetu egiten da kritika? Enuntziatuaren edukia baliabidearen kontra iraultzen al da? Zertan eragiten die instituzioei Larrimberen ekimenean nolabait parte hartzeak?Edo, agian, garajean dagoen karabana batean erosotasunik gabe gaua pasatzeko sarrera erostea ote da deserosotasunaren iturria?
hain zuzen ere, “denbora errealeko” edo “errealitatean egindako” proiektuei egin izan zaien kritika handienetako bat mimetismoa azken muturreraino eramatearen bilaketa izan da. Asmoa handinahia izan ere, adierazpenaren (artearen munduaren) eta errealitatearen (eguneroko ekonomia, begi bistako, politikoki neurgarria denaren) arteko lotura lausotu egiten zen, desegin, nahiaren (artearen haraindikotasunaren) eta errealitatearen (ekintza guztia egiaztatu eta egi bihurtzearen) arteko nahasmenagatik. Ildo horretatik, ezin da eztabaida alde batera utzi Larrimberen proposamena aztertzerakoan; izan ere, haren lana ez da ezerezetik sortu, ez formalki, ez kritikotasunaren ikuspegiari dagokionez. Arte Kontzeptualaren garaiko artistek txikitu egin zuten kritika idatziaren (artearen kritikaren moldeetan) eta artelanen bidez adierazitako kritikaren (Kritika Instituzionalaren moldeetan) arteko distantzia. Hala ere, horregatik ez zioten erabilitako baliabideen auzia kolokan jartzeari utzi; aitzitik, kolokan jartze hori sine qua non baldintza zen. Beraz, hauxe da gure buruari egin beharko geniokeen galdera: zein tradiziori jarraitzen dio Larrimbek? Galdera horri artistak berak erantzun beharko dio hemendik ez oso urrutira, dela bere idatzien bidez, dela bereartearen bitartez, dela praktikatzen duen bosgarren zutabe kontrakulturalean.(5)
5.Testuinguru honetan egoki da azpi-kultura eta kontrakultura elkarren artean bereiztea. Lehenengoa hegemonia kulturalarengatiko borrokaren baitan hiri-tribu eta talde etnikoen adierazpen estilistikoa zen bitartean, bigarrena, berriz, politika menderatzaile eta kultura gisa azaltzen ziren modu eta instituzio guztien aurkako politika- eta ideologia-dimentsioaren bidez aldarrikatzen zen. Azpi-kulturaren oposizioa gazteen arteko forma sinbolikoen bidezko erresistentziara jo
abstracción llamada “Estética Relacional” es o una tienda de camping o una roulotte) y demás. A pesar de las numerosas coincidencias entre estrategias escogidas por Larrimbe y otros ejemplos de prácticas artísticas, tampoco se pueden esconder las numerosas diferencias que las separan. De hecho, la posibilidad de establecer cualquier clase de paralelismo se dará únicamente de forma elíptica pues no es posible inscribir la trayectoria de Larrimbe dentro de ninguna de las corrientes o tendencias descritas arriba: ni Conceptual, ni tampoco dentro de la Crítica Institucional ni mucho menos dentro de la Estética Relacional, por no hablar del artists-providing-services o alguna variante del entrepreneurial-art. A lo que más bien se asemeja es a un intencionado juego paródico que recurre a los modos cargados de significancia en aras a desplegar su particular comentario o mensaje (el contenido del proyecto) acerca de las estructuras del turismo y las políticas culturales en Vitoria-Gasteiz. La figura de agitador cultural de Larrimbe dentro del entramado cultural de la ciudad lo sitúa en una posición difícil cara a poder asumir una posición de artista amparado en una legitimación representacional. Él es consciente de esta posición satélite. Si como él mismo advierte, la crítica ha sido ya digerida y los auto-sabotajes no dan más de sí, por lo tanto parece mejor jugar a inscribirse dentro de aquellos mecanismos (como aceite agregado a la máquina) contra los que diariamente se lucha. Entonces, a tenor de una posición artística como la de él, puede parecer mejor volver a interrogar sobre la naturaleza de la crítica y sobre los límites del adentro y del afuera institucionales. ¿Acaso es lo mismo escribir una columna en un periódico detallando los movimientos de las políticas culturales que llevar a cabo un proyecto donde se pone en representación todo un dispositivo de comunicación e infraestructura?Obviamente no es lo mismo. Sin embargo, lo que se quiere decir no difiere demasiado. ¿La coartada del dispositivo-caravana refuerza o anula la crítica? ¿El contenido del enunciado se revuelve contra el propio medio? ¿En qué afecta a las instituciones el tener que contribuir de alguna manera a la iniciativa de Larrimbe?¿O es acaso la obligación de comprar unos tickets para pasar la noche en una caravana situada en un garaje lo que genera incomodidad?
Una de las grandes críticas que los proyectos “en tiempo real” o en “lo real” han padecido ha sido precisamente en su intencionada búsqueda de un grado de mimetismo último. A pesar de esa altiva aspiración, el matrimonio entre lo que es representación (el mundo del arte) y la realidad (la economía diaria o lo tangible, lo políticamente mesurable) se desvanecía
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Hala ere, aztarna formal batzuk azter ditzakegu, jarraikortasun historikoa osatzeko laguntza gisa. Nomadismoaren edo roulottearen arkitekturak baditu aurrekari adierazgarri batzuk: Michael Asher-ek Skulptur Projekte Münsteren elkarren segidako lau ediziotan aurkeztu zuen karabana, Andrea Zittel-en A-Z Escape Vehicle (1996), Vitto Aconcci Studio-ren hiri-arkitektura proiektuak, edo beste berriago batzuk, esaterako Apolonija Sustersic artista eta arkitekto esloveniarrak komunikazio-egitura gisa erabili izan du. Asherren Installation Münster (Caravan) (1977-2007) kasu paradigmatikoa da. 1977an, Asher Münsterreko eskultura-proiektuan parte hartzera gonbidatu zuten, eta aparkatutako karabana bat ipini zuen hiriko hainbat lekutan. Astean behin karabana lekuz aldatzen zen. Urte hartaz geroztik, Asherrek beste hiru alditan hartu zuen parte hamar urtez behin egiten den Münsterreko erakusketan; 2007an hartu zuen parte azken aldiz. Karabanaren lekualdatze guztien argazkiak atera dira. Karabana beti berbera da, gaur egun antzinakotzat (vintage) jotzen den Eriba Familia BS modelokoa. Hogeita hamar urtean zehar, karabana berberak, eskultura finko baina aldi berean aldakorrak (lekuz aldakor), Münster hiriaren aldaketak adierazi ditu eta, hartara, proiektua hiriaren kartografia sismografiko bihurtu da. Michael Asherren proiektuak eta mami instrumentala nomadismoaren estetikan hartzen duten beste batzuek (esaterako, Asherren postulatu batzuk testuinguru berrietara eramaile trebea den Tiravanijaren kanpin-gasaren eszenak) etxean bezala egon arren iragaite batean, batetik bestera joan-etortze batean gaudela sentiarazteko ahalmena dute. Kontua ez
zuen bitartean, eta hippyen edo undergroundaren kontrakulturaren helburuetako bat instituzio alternatiboak sortzea zen. Interesgarria da Inter-nazional Situazionistaren jatorria lantzea, Iñaki Larrimberen kasua oinarri. Ikus Subculture: The meaning of style, Dick Hebdige, Routledge, 1979 (bada gaztelaniazko itzulpena: Paidós, Bartzelo-na, 2004).
debido a la confusión entre el deseo (de trascendencia del arte) y la realidad (que legitimaba y venía a inscribir toda la operación). En este sentido, no es posible saltarse todo este debate a la hora de abordar la propuesta de Larrimbe, pues ésta no surge de la nada, ni formalmente ni tampoco en tanto una modalidad de crítica. La distancia entre una clase de crítica escrita (a la manera de la crítica de arte) y una crítica desplegada en una obra de arte (a la manera de la Crítica Institucional) fue acortada por los artistas durante el Arte Conceptual. Sin embargo, esto no les impidió la puesta en cuestión de los medios empleados, sino más bien al contrario, este cuestionamiento estaba en la base de la propia enunciación como condición sine qua non. La pregunta que debemos hacernos es: ¿a qué tradición pertenece Larrimbe? Pregunta a la que él mismo debe responder en el futuro próximo, ya sea a partir de sus escritos, su arte o su quintacolumnismo contracultural.(5)
Podemos, no obstante, rastrear algunos indicios de orden formal a la búsqueda de pistas que nos arrojen a una continuidad de orden histórico. La arquitectura del nomadismo y de la roulotte cuenta con algunos precedentes significativos que van desde la caravana de Michael Asher instalada en cuatro ediciones seguidas de Skulptur Projekte Münster hasta la A-Z Escape Vehicle (1996) de Andrea Zittel, pasando por proyectos de arquitectura urbana de Vitto Aconcci Studio o más recientes, como es el caso de su utilización como estructura de comunicación a cargo de la artista y arquitecta eslovena Apolonija Sustersic. Installation Münster (Caravan) (1977-2007) de Asher, es un caso paradigmático. En 1977, invitado a participar en el proyecto de escultura de Münster, Asher instala una caravana aparcada en diferentes lugares de la ciudad. Una vez a la semana la caravana es movida de sitio. Desde ese año, Asher ha participado en otras tres ediciones de Munster, evento a celebrar una vez cada diez años, siendo la más reciente la de 2007. Todos los emplazamientos de la caravana han sido fotografiados desde entonces. La caravana es siempre la misma, un modelo Eriba Familia BS, hoy considerado un modelo vintage. A lo largo de treinta años, la misma caravana, como una escultura fija que va cambiando de lugar, desvela los cambios urbanos producidos en Münster, en lo que se convierte en
5. La distinción entre subcultura y contracultura es aquí pertinente. Mien-tras que la primera era la manifestación estilística dentro de la lucha por la hegemonía cultural de diferentes tribus urbanas y grupos étnicos, la segun-da se manifestaba en su dimensión política e ideológica anti las políticas dominantes así como ante todas las formas e instituciones consideradas como cultura. Mientras que en la subcultura la oposición se decanta hacia formas simbólicas de resistencia en un estadio juvenil, la contracultura de los hippies o del underground tenía en la creación de instituciones alterna-tivas uno de sus objetivos. Es interesante a este respecto indagar en los orígenes de la Internacional Situacionista a raíz del caso de Iñaki Larrimbe. Ver Subcultura: El significado del estilo, Dick Hebdige, Paidós, Barcelona, 2004 (primera edición Routledge, 1979).
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una cartografía sismográfica de la ciudad. Lo que el proyecto de Michael Asher, así como otros que tienen en la estética del nomadismo su núcleo instrumental (pensemos en las escenas de camping gas de Tiravanija, él mismo un hábil re-contextualizador de algunos de los postulados de Asher), nos traen a la memoria es su capacidad para hacernos sentir que estamos en tránsito cuando en realidad estamos como en casa. No se trata de empezar a imaginar una especie de nuevo “arte de caravana” (o caravan-art) sino de empezar a reintroducir criterios estéticos y políticos en el interior de las estructuras y repensar la efectividad de cualquier acción artística.
La opción “crítica” de Iñaki Larrimbe debe ser testeada desde la propia crítica de arte en el interior de las estructuras comunicacionales del arte realizado hoy en día. La normalidad con la que asumimos todo esto nos llevaría a discernir entre diferentes opciones institucionales dentro del entramado cultural-museístico de Vitoria-Gasteiz, cuáles son los ejemplos de “nuevo institucionalismo”, y cuáles de “viejo corporativismo”, ambos presentes en instituciones de Segunda Generación que han nacido en el entramado cultural de la ciudad. De igual modo, deberíamos poder imaginar modos creativos en los cuales los artistas y los considerados agentes culturales de esa ciudad (o de cualquier otra) se sitúan (nos situamos) como sujetos activos y no como meros receptáculos impotente ante las decisiones impuestas por otros.
da “karabanaren arte” (edo caravan-art) berri bat imajinatzea, baizik eta egituren barrua berriro ere irizpide estetikoak eta politikoak sartzea, eta berriro ere ekintza artistiko ororen eraginkortasunari buruz pentsatzen jartzea.
Iñaki Larrimberen hautu “kritikoa” mota aztertu egin behar da, gaur egungo artearen komunikazio-egituren barneko artearen kritikaren ikuspegitik aztertu ere. Hori guztia normaltasunez ulertzen bada, Gasteizko kultura- eta museo-egituraren barneko hainbat aukera instituzional bereizteko gai izango gara, “instituzionalismo berriaren” eta “korporatibismo zaharraren” adibideak desberdintzeko (biak ala biak hiriko egitura kulturalean sortutako Bigarren Belaunaldiko instituzioetan daude). Era berean, hiri honetako (edo edozeineko) artistak eta eragile kulturaltzat jotzen direnak subjektu aktibo gisa (eta ez bestek ezarritako erabakien hartzaile huts) zer nolako sormen-moldeetan kokatzen diren (edo garen) imajinatzeko gauza izan beharko genuke.
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Sauna finlandiarra edo amildegian behera? Baina, bat edo beste aukeratu behar al da?Idazlea: Arturo - Fito Rodriguez---------------------------------------------------------------Hara, hauxe da onena: sauna finlandiarraren asmo higieniko eta terapeutikoen, eta arroila-jaitsierak eskaintzen duen abentura kitzikagarriaren artean hautatu beharrak ez duela irtenbiderik. Aukera batek ez du bestea baztertzen, ez litzateke lehentasun kontu bat baino.Hala ere, Iñaki Larrimberen proiektuak hainbat ikuspegitatik hurbiltzeko aukera ematen du, aldi berean eta (hala eskatu didate) labur.
Alde batetik etxebizitzaren gaia dago, bizi dugun kontrolik gabeko espekulazioaren eta adreiluaren gehiegikerien arazoari nahitaez lotua; irudi bikaina benetan krisiak tokian tokiko erro eta adierak dituela ulertzeko. Beste ikuspuntu batetik, kaleko lokal baten ipinitako karabanak kontraesan ugari agerian jartzeko gaitasuna du, esaterako: etxebizitza izateko eskubidearen hauskortasuna, “bizigarritasun” kontzeptua arautzen duen legedia, gure bizi politiko ahula... eta gai honen inguruko gorabehera sozialen metaketa. Karabanak, etxebizitza mugikorra den aldetik, beharren eta baliabideen oinarrizko eskema planteatzen du, baina aisialdiaren ikuspegitik planteatzen ere. Horra lehen txinparta, “bigarren etxebizitza” delako hori lehenengorako tokia ez dugun lekuan jartzean sortzen dena. Gurpildun baina hondoa jo duen etxearen irudia da, gobernuek arazo jakinei irtenbiderik emateko ezintasunean jo du hondoa. Irudi horretatik pixka bat harago, sentitzen dugu abentura eta aisialdirako asmoz sortutako hura muturreko etxebizitza gisa berdefinitu behar izan dela, errealitateak aginduta. Horraino iritsita, behar bezala aktibatu da sormenaren indarra ; izan ere, finkatzean lortzen dituen irtenbide formalak alde batera, proiektua jaio den krisi-testuingurua bere alde jartzen jakin baitu; hau da, egoera iraultzen asmatu du, artearen prestidigitazio-gaitasunari dagokion bezala.
Bestalde, “turismo kulturalaren” kontzeptuak presentzia irabazi du Larrimberen proposamenean, egilearen eguneroko bizitzari nahitaez lotutako prozesu bati esker, bere baitan proiektu gisa “bizi” izandako eta “biziz” garatutako bati esker. Hasierako krisi-testuingurua gainditzean, proiektua
Sauna Finlandesa o ¿descenso de barrancos? Pero ¿hay que optar por una cosa u otra?Por: Arturo - Fito Rodríguez------------------------------------------------------------------------Lo mejor del caso es que la disyuntiva que se plantea entre los fines higiénicos o terapéuticos que proporciona la sauna finlandesa y la excitante aventura que nos asegura el descenso de cañones no tiene solución. Una opción no excluye a la otra sino que se trataría más bien de una cuestión de prioridades.Sin embargo, los distintos enfoques que permite el proyecto de Iñaki Larrimbe se prestan al intento de un abordaje simultáneo y (me piden que) breve.
De una lado aparece el tema de la vivienda, indisociable ya de una problemática que habla por sí sola de la especulación descontrolada y del desmán del ladrillo al que hemos asistido; un retrato perfecto para entender cómo la crisis tiene una raíz y una acepción local. Desde este punto de vista, la caravana, instalada en un local a pié de calle, tiene la capacidad de crear un cortocircuito entre la fragilidad que rodea al derecho a la vivienda, la normativa en la que se inscribe el concepto de habitabilidad, la precariedad de nuestra vida política y todo el cúmulo de circunstancias sociales que rodean este tema. La caravana, como casa móvil, plantea un esquema básico de necesidades y de recursos, pero asume dicho esquema en términos recreativos. Al insertar esta suerte de “segunda vivienda” en el lugar que no hallamos para la primera, se produce el primero de los chispazos. Se trata de la imagen de una casa con ruedas varada, encallada en la incapacidad de los gobiernos para dar respuestas a problemas concretos. Un poco más allá de esta imagen nos queda la sensación de que aquello que fue concebido para la aventura y esparcimiento ha tenido que redefinirse, debido a las circunstancias, como vivienda “in extremis”. Y es aquí cuando se ha activado con éxito la fuerza de creación, porque más allá de las soluciones formales que consigue en su asentamiento, ha sabido recalificar a su favor el contexto de crisis en el que se inscribía el proyecto, esto es, dar la vuelta a la situación, tal como se espera de la capacidad prestidigitadora del arte.
De otro lado, el concepto de “turismo cultural” ha ido ganando presencia en la propuesta de Larrimbe gracias a un proceso indefectiblemente unido a la vida cotidiana del autor, a un desarrollo “habitado” en sí mismo como proyecto. La superación del contexto de crisis del que se partía ha tenido la capacidad de integrar dicho proyecto, no sin la necesaria perspectiva crítica, en el espectáculo
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gaur egun ikuskizun den kulturan txertatzea lortu du, nahitaezko ikuspegi kritikoarekin, jakina. Kritika sozialetik harreman-praktikara doan ibilbide horretan aurkituko dugu lanaren konplexutasun arrakastatsuena.Litekeena da azken urteetan turismo kulturala politika kulturalak planifikatzeko faktore garrantzitsuena izatea. Horiek horrela, normala da espazioaz gainera denbora ikuspegitik ere hautematen den “eraikin” berri hau lehiakortasun ekonomiko globalaren fasean txertatzea, zorrotz eta garratz txertatu ere.
Sauna toxikotik (etxebizitzaren arazoetatik) egungo kapitalismo bortitzaren arroilen jaitsierarako bidean aurkituko ditugu tramankulu honen alderdi interesgarrienak: Gasteizko Erdi Aroko hirigunean ezarririk, ez ditu aurretiaz erabiltzaileen balizko beharrak definitzen, baizik eta horien arabera egokitzen. Erabiltzaileen esperientziak janzten du zentzuaz (horrek energia berriztagarria bermatzen dio), erabilpen bakoitza gertakari bihurtzeraino.
contemporáneo que es la cultura. Y en este recorrido que va de la crítica social a la práctica relacional es en donde podemos encontrar la más exitosa complejidad de la propuesta.Si el turismo cultural ha venido siendo en los últimos años probablemente el factor más determinante en la planificación de las políticas culturales, resulta especialmente atinado que esta nueva “construcción”, que no se piensa únicamente en términos de espacio sino también de tiempo, participe y se inserte cáusticamente en esta nueva fase de la furia económica global.
Y es así como en el tránsito que va desde la sauna tóxica que es el problema de la vivienda hasta el descenso por los barrancos del capitalismo hiperbolizado actual, nos encontramos con los aspectos más interesantes de este artefacto. Un dispositivo implantado en el casco medieval de la ciudad de Vitoria - Gasteiz que no define de antemano las posibles necesidades de los usuarios sino que se adapta a ellas, que cobra sentido en la experiencia de estos mismos usuarios (cualidad que le asegura energía renovable), y que se convierte en acontecimiento con cada nuevo uso.
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Egungo txerritxoaIdazlea: Mery Cuesta -------------------------------------------------------------------Sauna finlandiarrak edo arroila-jaitsiera? lana, funtsean, egitura modular independente bat sortzean datza. Abian jarri eta hedatze-uhina nabarmentzen da. Iñaki Larrimbek Pintore kaleko 92. zenbakiko etxabeko lonja bat egokitzeko gonbidatu zituen pertsona batzuk, eta bertan karabana bat sartzearen ideia otu zitzaion. Lokal pribatuaren barruan bizileku mugikor bat txertatzeak low cost irtenbide bat proposatuko lioke zuzenean hiriko biztanleen amesgaizto nagusienetakoa den etxebizitza garestien arazoari, baina era berean desafio bitxia egingo lioke lege-arautegiari. Pintore kaleko lonja apala helburu horien arabera biziberrituko litzateke.
1. Iñaki Larrimbek Gasteizko hirigune erdiko lokal batean karabana bat ipintzeak mahai gainera dakar berriro eraikuntzaren gehiegikeriaren ajeak eragindako ekonomia krisi-garaiotako hirigintza- eta bizipen-egoera. Baina, batik bat, labankada ematen dio Administrazioari, bere artikulazio ahulen batean, lege-hutsune salatuz, pixkana desagertzen ari den arautu gabeko marjina estu horietako bat: Udalak ba al du bizigarritasun-zedularik gabeko lonja pribatu baten barruan sartutako bizileku mugikor batean pertsona bat bizi dadin debekatzeko eskumenik, baldin eta bizileku mugikor hori behar bezala egokituta badago? Egin al dezake turismoa nork bere espazioan? Eta norberaren partzela pribatuko espazio bat besteri bertan oporrak igarotzeko alokatu? Eta, are urrunago: behartuta al gaude etxebizitza bat izatera, erroldatuta egoteko leku bat izatera?
2. Hiru txerritxoen ipuina gogoraraziko dugu. Otsoa gertu-gertu dagoela-eta, lehenengo txerritxoak lastozko etxe bat egin du, arina eta mugikorra, nahiago baitu bere denbora aisialdian gozatzea. Bigarrenak ordu gehiago eman ditu eta egurrezko etxea altxatu du. Baina hirugarrenak denbora eta ahalegin guztiak eskaintzen dizkio etxearen eraikuntzari, eta zementuzko blokeez egin du. Otsoa etorri, putz egin eta azken etxe hori besterik ez da zutik geratzen. Ondorioa: saria langile saiatuarentzat, zementuzko etxea egin duenarentzat. Paradoxaz beteriko ondorioa da, gaur egun azken txerritxoa bera baita krisi ekonomikoaren eraginak pairatzen duena. Alabaina, lehenengoak, lastozko etxea egin duenak, egun iraunkorra deritzogun eredu bat planteatu
El cerdito de hoyPor Mery Cuesta---------------------------------------------------------------------- ¿Sauna Finlandesa o descenso de barrancos? consiste, en esencia, en la creación de una estructura modular independiente. Se pone en funcionamiento y se observa la onda expansiva. La idea germina cuando Iñaki Larrimbe implica a varias personas en el acondicionamiento de una lonja sita en los bajos de la calle Pintorería núm. 92 y atrapa la idea de meter una caravana allí dentro. La inserción de un habitáculo móvil dentro de un local privado apuntaría a de manera directa una solución low cost a los problemas de carestía de la vivienda, una de las pesadillas principales de la vida urbana, pero a la vez constituiría un particular desafío a la normativa legal. La adusta lonja de Pintorería iría reformándose función de estos objetivos.
1. El gesto de Iñaki Larrimbe de plantar una caravana dentro de un local en el centro del Casco viejo de Vitoria-Gasteiz replantea el presente urbanístico y vivencial en el marco de una crisis económica de resaca por los excesos del cemento. Pero sobre todo, hunde el cuchillo en una articulación blanda de la Administración delatando un vacío legal, uno de esos estrechos márgenes no normativizados en paulatina desaparición: ¿Puede el ayuntamiento impedir que una persona viva en una lonja privada sin cédula de habitabilidad donde se ha colocado un habitáculo móvil perfectamente acondicionado?¿Puedo hacer turismo en mi propio espacio?¿Y alquilar a otros un espacio en mi parcela privada para que pasen allí sus vacaciones? Y aún más allá: ¿Estamos obligados a tener una vivienda, un lugar donde estar empadronados?
2. Recordemos el cuento de los tres cerditos. Ante la inminencia de la llegada del lobo, el primero se hace una casa de paja, ligera y portátil, porque prefiere dedicar mayor parte de su tiempo a ocio; el segundo invierte algunas horas más y construye una de madera. Pero el tercer cerdito emplea todo su tiempo y esfuerzo en construir la casa y la hace con bloques de cemento. Viene el lobo, sopla, y sólo se mantiene en pie esta última, la de tocho. Conclusión: Es premiado el trabajador tenaz que apuesta por el cemento. Paradójica conclusión hoy que precisamente el último cerdito es agente protagonista y afectado de la crisis económica del país. Sin embargo el primero, el de la casa de paja, plantea un modelo que ahora consideraríamos sostenible y adaptado las
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du, eta teknologia digitalak ezartzearekin batera aldatzen ari den gizartea molde berria marrazten duen bizimodu berrira egokitzen da. Lastozko etxetxoak, Larrimberenak bezala, inguruarekin lotutako autokudeaketaren kontzeptuari erantzuten dio, eta eramangarritasunaren ametsa mugikortasunaren mitoarekin ordezkatzen du. Larrimberen karabanak egungo txerritxo hiritarraren beharrak aldatu egin direla erakusten du: erdigunean finkatzea, Interneterako eta ikus-entzunezko teknologietarako konexioa, eta kultura-murgiltze esperientziak eskuragarri izatea. Benetako trekkien antzera, behar horietara egokitutako etxebizitza horniketa-iturri batekin lotura duen modulu gisa irudikatzen duen logika garatu du: ontzi inudeari atxikitzen zaizkion ontzi txikien antzera, karabanak kanpineko eremuan dauden bezala. Nahiz eta gaur egun kanpina turismoa egiteko modu eskas eta doilortzat jotzen den, oso funtzionala da, ekonomikoa eta askea; ez dago denbora neurturik, ezta aurretiaz zehaztutako biderik ere, norberak nahi duena egiten du, eta inguruan erabil ditzakeen (argia, ura) eta gozatzeko (igerilekua, taberna) zerbitzu-sare bat izan ohi du.
3. Izan ere, Pintore kalean ipinitako karabanari beste aukera bat gehitu zitzaion: karabana ostatu gisa eskaini zitzaien Gasteizera joandako eta ibilbide kulturalak egin nahi zituzten turistei. Larrimbek ostatu-bonoak jarri zituen salgai hiriko hainbat kultur gunetan (galerietan, museotan, arte-zentroetan), horietara bertaratzen zirenei karabanan gaua pasatzeko aukera eskaintzeko. Internet bidez ere zabaldu zuen eskaintza: “Beharrezko guztia duen karabana: bikote-ohea, aire girotua, hozkailua eta telebista DVDarekin, wifi, bainugela eta sukalde hornituta”, etxebizitzak iragartzen diren antzera. Zalantzarik gabe, arte-zentro horientzako bisitariak “artelan” batean ostatu hartzera gonbidatu ahal izateak badu halako cool kutsu bat; hala ere, bono-erosteak argi eta garbi politika kulturalak egituratzen dituen kapitalaren transmisio-kateko kide bihurtzen zituen. Zentro horiek hiriak dinamizatzen dituzte (kultur guneak helmuga turistiko gisa, batzuetan horien azala baino ez, Guggenheim museoa kasu), eta erabiltzaile-kopuruaren zenbatekoa da horien saria. Karabana instituzioei eta arte-guneei alokatuz, Larrimbe kontsumo kulturalaren, aisialdiaren eta entertainmentaren dinamikan murgildu da, politika kulturalak puzten dituen eta hiriko ondare historikoak
nuevas formas de vida que imprime una sociedad en transformación paralela a la implantación de las tecnologías digitales. La casita de paja, como la de Larrimbe, responde a una concepción autogestionada de la relación con el entorno, y sustituye definitivamente la quimera de la portabilidad por el mito de la movilidad. La caravana de Larrimbe pone de manifiesto las transformaciones en las necesidades del cerdito urbano de hoy: ubicacion céntrica, conexión a Internet, acceso a tecnología audiovisual y a experiencias de absorción cultural. Como buen trekkie, Larrimbe desarrolla una lógica que intuye la vivienda adecuada a estas necesidades como un módulo que pueda conectarse a una fuente de suministros: como las pequeñas naves que se acoplan a la nave nodriza, como las caravanas en el recinto del camping. Aunque el camping se considere hoy una práctica turística cutre, es, sin embargo, a todas luces funcional, económica y libre; no hay tiempos medidos ni rutas dirigidas, cada uno hace lo que le place, teniendo a su disposición una red de servicios a los que conectarse (luz, agua) y disfrutar (piscina, bar).
3. Y es que a la ubicación de la caravana en Pintorería se añadía una propuesta: la caravana se ofrecía como alojamiento para el turista que acude a Vitoria y desea realizar un itinerario cultural. Larrimbe puso a la venta unos bonos de alojamiento que ofertó personalmente a diversos equipamientos culturales de la ciudad, desde galerías a museos y centros de arte, con el fin de que ofrecieran a sus invitados la posibilidad de pernoctar en la caravana. También dio difusión a través de internet: “Caravana equipada con cama de matrimonio, aire acondicionado, nevera y televisor con DVD, wifi, baño y cocina completos”, siguiendo fórmulas de publicitación inmobiliaria. Es innegable que para estos centros artísticos tiene su componente cool alojar a los invitados en una “obra de arte”; sin embargo, comprando los bonos estaban siendo diáfanamente cohechores de la cadena de transmisión del capital que vertebra las políticas culturales. Estos centros dinamizan las ciudades - el centro cultural como destino turístico, o incluso sólo la carcasa de éste como en el caso Guggenheim - y su recompensa se sitúa en la contabilización de usuarios. Alquilando su caravana a instituciones y espacios artísticos Larrimbe se inserta en esta dinámica de consumo cultural, de ocio y entertainment, que engorda las políticas culturales y contribuye al uso
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del patrimonio histórico de las ciudades. “Está claro - sonríe mordaz Larrimbe - lo mejor es ser hotelero”.
erabiltzen laguntzen duen dinamikan. “Argi dago –dio ironia zorrotzezko irribarre batez Larrimbek– onena hoteletan lan egitea da.”
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Sauna finlandiarra edo arroila-jaitsiera?Idazlea: Fernando Illana----------------------------------------------------------------Gaur egun, kulturaren kudeaketan, kulturari berari eta arteari beste edozein baliabide gisako kategoria eman zaienez, artista gazte eta ez hain gazteek euren praktikaren alderdi ekonomiko eta sozialetara, eta hausnarketa-gai den egitate ekonomikoaren izaera politikora bideratu dituzte praktika eta hausnarketetako batzuk. Aldi berean, globalizatutako hirigintzaren eta harekiko inkonformismoaren bidez (new urbanism) espazio publiko berriak berreskuratzeko saioaren baitan, testuinguru kulturalaren tentsioren antagonismo klasiko bat berreskuratu da, alegia, artearen (artisten) eta administrazioaren (kudeatzaileen) artekoa. George Yúdice-k (2002) adierazi du gaur egun kultura “legitimazio-baliabidea da: hirien garapenerako (museoak, turismoa), ekonomiaren hazkunderako (industria kulturalak), gizarte-arazoen konponbiderako (arrazakeriaren aurkakotasuna, kultura-aniztasuna), eta baita lanpostuen sorrerarako (artisautza, edukien ekoizpena)”(1). Baina kultura eta artea, instrumentalizazio berri hori oinarri, atseginak dira baita administrazio publikoek kulturarekiko erakutsitako interesean hirurehun eta hirurogei graduko bira emanaraztea lortu duten monopolio-errententzako. Baina azpimarratu behar da, garrantzitsua delako, kultura- eta arte-ekoizpenaren kontrola jada ez dela banakoen lana, enpresa-egiturena baizik, ez jada subjektuaren lana, kolektiboarena baizik. Horregatik, gaur egun ekoizpen kolektiboekiko interesa handitu egin da, lan indibidualen kalterako. Erreproduzitu ezin denaren balio sozial eta politikoa galdu egin da tokiko eremuan eta enpresa-eremuan. Hori aipatu dut, izan ere, garrantzitsua izan daiteke Weberri jarraituz ekoitzi ezin daitekeen obrari buruz hitz egiterakoan; gure testuinguru diskurtsiboa kontuan izanik, besteak beste, bikaintasuna eta egiazkotasuna arau ekonomikoek sustatu eta kontrolatuko lukete. Orduan, zer nolako lotura izan behar da artistaren eta kudeatzailearen (publikoaren nahiz pribatuaren) artean, ekonomia globaletan monopolio-errentek ezarri dituzten muga eta bitartekaritza berrien testuinguruan?Gaur egun kultura funtzionaltasun ekonomiko, sozial eta politikoaren ikuspegitik hurbiltzeko joerak aurre
Sauna finlandesa, o ¿descenso de barrancos?Por: Fernando Illana---------------------------------------------------------------------------El hecho que la cultura y el arte se consideren hoy, en la gestoría cultural, recursos como otros cualesquiera, ha impulsado que gran parte de los artistas jóvenes y menos jóvenes orienten algunas de sus prácticas y reflexiones hacia el ámbito económico y social de su propia práctica y el carácter político del hecho económico objeto de reflexión. Al mismo tiempo se ha recuperado para la tensión del contexto cultural, el clásico antagonismo entre arte (artistas) y administración (gestoría) en el centro de la recuperación de nuevos espacios públicos impulsados por el urbanismo globalizado y su contestación (new urbanism). George Yúdice (2002) ha señalado que hoy la cultura pasa a ser “el medio de legitimación para el desarrollo urbano (museos, turismo), el crecimiento económico (industrias culturales), la resolución de conflictos sociales (antirracismo, multiculturalismo), y hasta de fuente de empleos (artesanías, producción de contenidos)”(1); pero también la cultura y el arte, a partir de esta nueva instrumentalización, se han mostrado apetecibles para las rentas monopolistas que han logrado que la situación dé un vuelco de trescientos sesenta grados en el interés de la administración pública por la cultura. Pero hay que señalar aquí, dada su importancia, que el control sobre la producción cultural y de arte ya no recae en los individuos sino en estructuras empresariales, ya no recae en el sujeto sino en el colectivo, haciendo que hoy se pueda observar un cierto aumento del interés por las producciones colectivas en detrimento de las individuales. El significado social y político de la pérdida de valor de lo no reproducible se desactualiza en el ámbito local y la empresa. Hago esta observación porque puede ser pertinente cuando se intenta hablar, desde Weber, de la obra no duplicable y que nos llevaría en nuestro contexto discursivo hasta la promoción y control de la excelencia, autenticidad, etc. por los marcos de regulación económica ¿Cuál ha de ser la relación entre artista y gestoría, pública o privada, en estos nuevos límites y mediaciones que la rentas monopolista han instaurado en las economías globales?El acercamiento a la cultura desde el punto de vista de su funcionalidad económica, social y política, toma posición frente a la noción antropológica de la cultura que valora su función simbólica, constituyente, de la vida social. Es este conflicto, no fácil de resolver, el que algunos artistas tienden a incorporar a sus problemáticas de producción, pero la cuestión, lógicamente, no estriba en alinearse con una u otra posición excluyente, como algunos se empeñan en publicitar en clave de progreso (conservador, claro está), sino en afrontarlas como un problema que en sí mismo es de carácter cultural. Marshall Shalins propone “una lectura diferente y de mayor implicación teórica (2) de la noción antropológica de la
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egin dio garai bateko ideia antropologikoari, hau da, kulturaren funtzio sinbolikoa, sortzailea eta bizimodu soziala baloratzen duenari. Zaila da konpontzen artista batzuek beren ekoizpen-auzien artean txertatu duten arazo hori; baina kontua ez da elkarren arteko jarrera baztertzaileren baten alde lerrokatzea (batzuk aurrerabidea delakoan –aurrerabide kontserbadorea, jakina– hala argitaratzen badute ere), baizik eta berez izaeraz kulturala den auzi gisa aurre egitea. Marshall Shalins-ek proposatzen du “kulturaren ideia antropologikoaren irakurketa desberdin bat egitea, inplikazio teoriko(2) handiagoa izango duen, eta. (…) kulturaren eskemari buruz pentsatzeko beste modu bat, tradizionalki egiten zen gurarizko osagarritan banatutako sailkapenari ihes egiten diona, alegia: (ekonomia, gizartea, ideologia... edota azpiegitura eta super-egitura... horietako bakoitza harreman eta helburu sorta desberdin batez osatua, eta osotasuna nagusitasun eta beharrizan funtzionalen suposizio analitikoen arabera hierarkikoki antolatua. (..). Eskema kulturala modu desberdinetan modulatzen du ekoizpen sinbolikoaren eremu nagusiak, eta loturen eta jardueren hizkuntza nagusia sortzen du. Beraz, esan daiteke prozesu sinbolikoan gune instituzional pribilegiatu bat dagoela eta bertatik kultura osorako ezarritako erretikulu sailkatzailea sortzen dela”. Bi aukera ditugu: artearen eta kulturaren ideia baliabide bat baliran lantzea, horiek kudeatzeko eta instituzionalizatzeko moduak onartuz, edo, hori baztertu gabe -errealitatea baita-, gizartearen prozesu instituzionalean barne hartzen duen analisi bat egiten saiatzea. Iñaki Larrimbek egindako proiektu sortzaile berria, batetik, azken hausnarketa- eta praktika-puntu horri gehitzen zaio eta jarraipena ematen dio 2007ko Aste Santuan Gasteizko Páramo Hotelean egindako lan bati (Airotiv. Habitación 122), baina, bestetik, harreman-praktikek sustatzen dituzten lehenengo printzipioetan parte hartzen du. Airotiv. Habitación 122 lanean, autoreak bere burua eskaini zuen Gasteizko, bere hiriko, turista izateko eta, hala, denbora horretan bidaia-liburu bat idatzi zuen hirian turista gisa jaso zituen zirrarak kontatzeko. Orduan bezala, oraingoan ere “turismo kulturala” arteari eta kulturari buruzko politika publikoen argumentu-multzoaren hutsalkeria edo galbidea den eztabaidatu nahi du. Kontuan izan behar da, gainera, artearen eta sozialari dagokiona hirietako eskumenetan murgilduta dauden udal-gobernuen sustapen ekonomikoaren eta planifikazio estrategikoen sailetara iritsi dela. Modu batean edo bestean, zuzenean edo zeharka, -zinismo kutsu batekin ere bai-, egoerazko
cultura. (…) otra manera de pensar acerca del esquema cultural, manera que se aparta de la tradicional división en sistemas componentes intencionales, economía, sociedad, ideología, o bien infraestructura y superestructura, cada una compuesto de diferentes clases de relaciones y objetivos, y el todo organizado jerárquicamente de acuerdo a suposiciones analíticas de dominancia funcional y necesidad funcional”. Para el autor existen diversos énfasis culturales y corresponden a cada uno de ellos diferentes integraciones institucionales del esquema simbólico. (…) “el esquema cultural es diversamente modulado por un ámbito dominante de la producción simbólica, que proporciona el principal idioma de otras relaciones o actividades. Se puede hablar, entonces, de un sitio institucional privilegiado del proceso simbólico, de donde emana una retícula clasificatoria impuesta al total de la cultura”. Nos encontramos entonces entre abordar la noción de arte y cultura como un recurso aceptando sus formas de gestión e institucionalización, o, sin dejar en olvido este hecho puesto que es una realidad, intentar un análisis que lo incluya en el proceso institucional de lo social. El nuevo proyecto creativo que aborda Iñaki Larrimbe por un lado se suma a este último lugar de reflexión y práctica, dando continuidad a un trabajo anterior realizado en el Hotel Páramo de Vitoria-Gasteiz durante la Semana Santa de 2007 (Airotiv. Habitación 122), pero por otro participa de muchos de los principios primeros que las prácticas relacionales impulsan. En Airotiv. Habitación 122 el autor se propuso como turista en su propia ciudad, realizando en ese tiempo un libro de viajes que daba cuenta de sus impresiones como turista en su propia ciudad. Como en aquél, ahora pone sobre la mesa el “turismo cultural” como banalización, si no perversión, del equipaje argumental de las políticas públicas sobre arte y cultura que han situado la problemática del arte y lo social en la agenda de los departamentos de promoción económica y planificación estratégica de los gobiernos municipales, inmersos en las competencias de las ciudades. Un proyecto que aspira a relacionarse de un modo u otro, directa o tangencialmente, de forma cínica incluso, con aspectos situacionales generados por el establecimiento de un consenso acrítico que proclama una especie de universalismo hermenéutico que tiende a confundir comprensión con interpretación (relativismo), sirviendo de abono para que cualquier acontecimiento no pueda ser contestado de otra forma que no sea la prevista por un nihilismo absorbido por el capitalismo tardío. ¿Cómo hacer
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crítica desde el descreimiento?, quizá sea posible, aunque solo sea porque como escribió Nietsche: no se puede ser nihilista del todo. Pero quizá también porque lo que hemos llamado arte crítico, en parte, se ha desentendido de los discursos sobre la autonomía, las élites y las mercancías, localizando sus intereses en el suspenso estético y la recuperación de algún tipo de comunidad. A este respecto Rancière escribe: “Todo sucede como si el constreñimiento del espacio público y la desaparición de la inventiva política en la era del consenso dieran a las mini-manifestaciones de los artistas, a sus colecciones de objetos y de huellas, dispositivos de participaciones, provocaciones in situ y demás una función de política sustitutiva” (3). Iñaki Larrimbe parece preguntarse por ese estado de cosas y quizá por eso decide poner interrogantes en el título del proyecto: Sauna finlandesa, o ¿descenso de barrancos? Passe partout o abismamiento. Aunque el título del proyecto es retraído de una oferta turística de ocio, donde sea cual sea la opción que elijas está decidido que lo vas a pasar bien pues es un servicio al cliente y el cliente siempre tiene razón, al incluir un interrogante, Larrimbe solicita al usuario (cliente en este caso) que intente a través del uso tomar decisiones más allá del ocio y el disfrute. El artista es consciente que los clientes potenciales son profesionales asiduos a las exposiciones, a los conciertos o a los acontecimientos culturales en general, lo cuál hace del proyecto un dispositivo crítico y a la vez pragmático pues no olvida que el boicot es una ilusión (4). El hecho mismo que la caravana se encuentre en el estudio de un artista, abre otras lecturas que invitan a la “iniciación” antes de acceder al consumo. Una caravana alojada en el estudio del autor (una lonja en alquiler) se ofrece no tanto como forma de alquiler barata sino como un modo de alojamiento temporal (fin de semana) para consumidores culturales. ¿Hay respuestas en el consumo?La petición que Larrimbe realiza no es otra cosa que el recordatorio de que la responsabilidad es consustancial a la toma de decisiones. Esta toma de responsabilidad con débitos, claro está, de las utopías estéticas, difieren radicalmente de las acciones que se ocupan de lo cotidiano, de lo pequeño, pero que aspiran en su realización a ir cambiando lo que más arriba hemos llamado “sitio institucional privilegiado”. El proyecto de esta manera se aloja en un ámbito de reflexión crítica sobre la industria cultural, no
alderdiekin lotzen den proiektua da, aldi berean, ulermena eta interpretazioa nahastera (erlatibismoa) garamatzan unibertsaltasun hermeneutiko bat adierazten duen adostasun akritikora iritsi den erakundeak sortzen dituzten egoerazko alderdiekiko ere. Horrekin guztiarekin lortzen da edozein gertakariren aurrean kapitalismo berantiarraren nihilismoak aurreikusitako formen ondoriozko erantzunik baino ez izatea. Sinesgabetasunetik abiatuta nola egin, bada, kritika? Agian, posible da; izan ere Nietschek zioen: ezin daiteke guztiz nihilista izan. Baina, agian, baita arte kritiko deritzogunak neurri batean bederen autonomia, elite eta salgaiei buruzko diskurtsoak baztertu, eta huts estetikoaren eta nolabaiteko komunitatea berreskuratzean ingurukoetara bildu delako ere. Horri buruz hala idatzi du Rancière-k: “espazio publikoaren hertsitzeak eta kontsensuaren garaiko politika asmatzailearen desagertzeak artisten adierazpen txikiei, objektu eta aztarnen bildumei, eta parte hartzeko gailuei eta in situ probokazioei ordezko politikaren funtzioa atxikiko balie bezala gertatzen da dena”(3).Dirudienez, Iñaki Larrimbe egoera horretaz kezkatzen da eta, agian, horregatik erabaki du proiektuaren izenburuan galdera-ikurra jartzea: “Sauna finlandiarra edo arroila-jaitsiera?”. Passe partout edo amildegiaren ertza. Proiektuaren izenburua aisialdirako eskaintza turistiko batetik atera duen arren (bietako edozein aukeratzen duzula ere, erabakita dago aurretiaz ondo pasatuko duzuna, bezeroarentzako zerbitzua delako, eta gauza jakina delako bezeroak beti duela arrazoi), galdera ikur bat gehitzean, Larrimbek erabiltzaileari -bezeroari kasu honetan- erabiltzearen ondorioz aisialdiaz eta gozamenaz haratago erabaki dezan eskatzen dio. Artistak jakin badaki balizko bezeroak erakusketa, kontzertu eta ikuskizun kulturaletara, oro har, joateko ohitura duten profesionalak direna eta, horri esker, proiektua mekanismo kritiko eta pragmatiko bihurtzen du aldi berean, ez baitu ahazten boikota ilusio hutsa besterik ez dela(4). Gainera, karabana artista baten estudioan egoteak beste irakurketa batzuk eskaintzen ditu, hala nola kontsumitu aurretiazko “iniziazioarena”. Egilearen estudioan –alokatutako lonja bat– dagoen karabana ez da alokairu merkea lortzeko modu gisa eskaintzen, kultura-kontsumitzaileei aldi baterako (astebururako) ostatu gisa baizik. Ondoriorik bai kontsumoan?Larrimbek gogorarazi nahi du erantzukizuna erabakiak hartzearekin batera datorrela. Guztiz desberdinak dira utopia estetikoen zorpeko erantzukizun hartzea, eta egunerokoaz, tamaina txikikoaz, arduratzen diren, baina,
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situándose frente a la industria y sus consecuencias que avalaría una disposición tradicional moderna, sino como participante nihilista del proceso. Abre un espacio-tiempo diferenciado del espacio institucional, pues en este caso el artista reclama no un espectador, sino un actor; es el usuario del dispositivo el que se convierte en actor pues el proyecto se lleva cabo cuando éste actúa. Este trabajo se inserta, en parte, en lo que Rancière denomina prácticas relacionales, es decir, acciones de carácter micropolítico que se reclaman de un arte postutópico muy próximas a las problemáticas comunitaristas, a la desespecificación de materiales y modos propios de las disciplinas y la “redistribución de las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los espacios y los tiempos” (5). No hay espacio aquí para desarrollar en profundidad esta nueva redistribución de las instancias del arte reconfiguradas en una estructura popular económica y especializada, pero sí hay espacio para señalar que, como poco, colabora en poner sobre la mesa los problemas actuales de las prácticas de arte contemporáneas.
1. George Yúdice. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Gedisa Ed. Barcelona, 2000.2. Cultura y razón práctica. Contra el utilitarismo en la teoría antropológica. Gedisa Ed. Barcelona, 20063. Jacques Rancière. Sobre políticas estéticas. Universidad Autónoma de Barcelona. Servei de Publicacions. 20054. Algunos artistas contemporáneos jóvenes han asumido en sus prácticas el “quintacolumnismo” como estrategia de tintes dadá inspirados en el alien u otras metáforas asignadas al virus, haciendo caso omiso tanto a Nietzsche como a Severino que ya señalaron que el material del martillo con el que se intenta derribar el muro está hecho con el mismo material del muro a abatir. Esto plantea que, al menos en el ámbito de la nueva economía capitalista, el sabotaje más que improbable es imposible. 5. op.cit.
arestian aipatu dugun “gune instituzional pribilegiatua” izenekoa aldatu nahi duten ekintzak.Gauzak horrela, proiektua industria kulturalari buruzko hausnarketa kritikoaren eremuan dago, baina ez industriaren eta haren eraginen aurrez aurre jarrita (horrek molde tradizional moderno bat bermatuko luke), baizik eta haren prozesuaren baitako parte hartzaile nihilista gisan. Instituzio-eremutik at dagoen espazio-denbora irekitzen du; izan ere, kasu honetan artistak ez du ikuslea eskatzen, aktorea baizik; mekanismoaren erabiltzailea aktore bihurtzen da, proiektua soilik hark ekiten duenean jartzen baita abian. Lan hori, neurri batean, Rancièrek harreman-praktiketan deituen artean kokatzen da, hau da, ikuspegi komunitaristekin zerikusia handia duten ekintza mikropolitikoak dira, arte postutopiko bat aldarrikatzen dute, baita diziplinetako material eta modu propioen zeharkakotasuna, eta “gorputzen, irudien, espazioen eta denboren berbanaketa”(5). Ez dugu tarte nahikorik egitura ekonomiko eta espezializatu batean egindako artearen instantzia horien berkokapena, berbanaketa sakon garatzeko, baina bada lekurik esateko, gutxienean ere, arte garaikidearen praktikek egun dituzten arazoak eztabaidatzeko aukera ematen duela.
1. George Yúdice. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Gedisa. Bartzelona, 2000.2. Cultura y razón práctica. Contra el utilitarismo en la teoría antropológica. Gedisa. Bartzelona, 2006.3. Jacques Rancière. Sobre políticas estéticas. Bartzelonako Unibertsitate Autonomoa. Servei de Publicacions. 2005.4. Gaur egungo artista gazte batzuk “bosgarren zutabean” aritzea dada ukituko estrategia gisa erabili dute, alien edo/eta birusen inguruko beste adiera batzuetan oinarrituta, eta egin ez Nietzscheri, ez Severiano-ri inongo jaramonik egin gabe (horien arabera, horma botatzeko mailua hormaren material berberaz egina da). Horrek esan nahi du, ekonomia kapitalista berriaren eremuan gutxienez, sabotajea gaitza baino ezinezkoa dela.
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The (im) possible home of the cultural touristBy: Carlos Jiménez
Autocaravana, casa rodante, recreational vehicle, motorhome: these words in Spanish and English not only name the object but also invoke a radical state of uprooting that without which the decision to put a motor on your house and set out on the road would never be imaginable and would be even less desirable. Something crucial has broken in the essential relationship between the home and the place where one put down his roots throughout the ages of sedentarianism that led to it being possible to “carry one’s house on one’s back”. It has even become desirable. Some of the soundness and consistency of the home vanished into thin air to paraphrase the expression that Karl Marx used to name the structural effect of capitalism that makes “all that is solid melts into air”. The home becomes moveable, portable, frivolous in the same historical moment that steals its seat in the myths, legends, and children’s stories and deprives it of its condition of atmosphere par excellence of dwelling assigned by the same tradition that Martin Heidegger defends in an exemplary fashion in Building, dwelling, thinking. He gave this lecture at the Symposium of Darmstadt in 1951(1), at the beginning of the same decade of last century when Gastón Bachelard wrote the memorable pages that he dedicated to the exaltation of the intimacy of the home in his The Poetics of Space (2). However, both texts are uniquely paradoxical because, each in its own way, sings the song of the swan of a rooted way of existence of the home destined to extinction. The paradox came through even stronger in Heidegger’s case, who spoke on this occasion at a meeting of architects that were set on the huge task of rebuilding or completely building again the houses that were destroyed or seriously damaged by the Anglo-American bombings of 1,100 German cities and towns during World War II (3). And the philosopher had in mind the vernacular wooden and stone cabin built in a clearing in the woods of the Black Forest – like the one his wife sought refuge in during the World War (4) - , when he defended the inexorable articulation of being, thinking, and dwelling at that conference. Most of the architects that heard him, however, ignored his words (5): the new Germany that resulted from the application of his projects used Bauhaus as an architectural model that the Nazi regime had eliminated and whose rational and functional foundations and whose strictly geometrical language meant a definitive break from the past and the open rejection of tradition that the typical German cabin in the woods embodied for those Nazis. In the light of the theories of this architecture, the destruction of German cities by bombings could even be considered as a happy accident because it completely leveled the past embodied in the architecture of these cities which was the inevitable prerequisite to applying their models on a large scale. This was the prerequisite of the Plan Voisin thought up by Le Corbusier and that called for the complete demolition of a good part of the historical section of Paris (6). And that was also the requirement that German architects found fulfilled when, having completely removed the ruins and rubble left by the bombardments, they began to build on the now vacant plots of land using the aluminum, concrete, and glass architecture of the new Germany. The house paradigm of this new architecture was finished in 1951, although in America, German architect Mies van der Rohe, who developed his style of thinking and projects during his training in his country, worked as director on the last phase of bauhaus. This paradigmatic house is the Farnsworth House that was built at the request of doctor Edith Farnsworth in Piano, a rural area of the state of Illinois. In fact, it is the smallest possible house: an open floor plan hexagonal prism, fully enclosed by glass walls and covered with a flat roof that is built on a platform on the ground with a staircase to access it. Nothing more, nothing less because this empty container is, as I already mentioned, an emblem of radical modernity that is an algorithm before being a dwelling in the Heideggerian sense: less is more. It is also an uninhabitable house from a traditional point of view: in fact, doctor Farnsworth could never live on the property and even took Mies to court(7). So, it was an uprooted house that could only be lived in by a person who was just as or even more uprooted than the house. A deserted house, a desert inside a house, open to the passing through of new nomads.Many years later, the Japanese architect Toyo Ito went back to the implicit dialectics in the house that is not a house in some essays (8) that begin by clearly accepting the current nomadic condition of settlers in such a congested megalopolis such as Tokyo. In one of those essays he states: “as nomads, we can only recognize ‘home’, combining several of its functions that are scattered in the middle of the city as if they were pieces of broken glass” (9). And he adds: ¨A few years ago I made a housing model called Pao for the Tokyo nomad girl, for an exhibit that was held in one of Shibuya’s large warehouses. In fact the girl that lives alone and wanders around the immense plain of the media called Tokyo, is the one that enjoys life in this city, but what is a house to her? The concept of a house to her is scattered around the city and her life goes by while she uses fragments of the urban areas in the form of a collage. She enjoys food and talks about things in restaurants and cafés, she gets new information at the movies and at the theater, she carefully examines clothing at boutiques and works her body out at a gym. To her, the living room is a café bar and a theater, the dining room is a restaurant, the closet is a boutique, and the backyard is a gym. The girl wanders about these very fashionable places and spends her daily life in a dream””. (10) Ito tries to think about the status of the house in the context of this new nomadism turning to the paradigm of the cabin in the woods devised by father Laugier (11) – and undoubtedly refers to Heidegger’s
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- but not to defend it but rather to clarify that the forest nowadays “is called urban space”, the mountain stream is the coming and going of automobiles on the freeways like the flow of invisible, magnetic currents, and the shade of the trees that cools us off could be in a steel and aluminum forest where the sound of the synthesizer resounds. And the cabin itself, the primitive cabin where we take refuge, does not have a clear layout with columns and logs as Laugier described it but rather it is a shelter that is covered with a smooth, invisible veil” (12). So, Ito’s effort to rethink the home in the context of generalized nomadism does not conclude confirming the paradigm of the cabin in the woods – whether Laugier’s or Heidegger’s – but rather substitutes it with the image of a “shelter covered by a smooth veil” that directly evokes the haima, the traditional tent of the Bedouins and the rest of the nomads of the desert. But the field of contemporary nomadism is not exhausted evidently in the description of the ways of life of the “nomad girls of Tokyo” made by Ito. Nor is nomadism in its strict sense a phenomenon that is fully confined to the post modern megalopolises. Before uprooting fractured the skeleton of daily life in big cities, they had already seen two related phenomena: massive emigration – from the countryside to the city, from one country to another and even from one continent to another – and tourism. In principle, both involve uprooting even though they do so in two different ways: emigrants uproot themselves, anxious to put down roots again: either in the new homeland or returning to their native country with the financial means to do so that they were previously lacking. Tourists temporarily uproot themselves and even do so on a seasonal basis, confident in the fact that their uprooting is only a digression between two moments of their putting down roots. The emigrant regularly fails: he never manages to fully put down roots in the new homeland and if he returns to the country he still considers his own, he has difficulty managing to put down roots again. And the uprooting of the tourist is not at all as temporary as those learned, British aristocrats believed it to be that, in the 18th century with their trips to continental Europe, led to the beginning of modern tourism (13). No. To the contemporary tourist, tourism is less and less an event that is clearly distinct from the rest of the events in their sedentary life because their roots in the city that they leave and come back to are more and more affected at the root by nomadism just as Toyo Ito pointed out.Tourist trips are, therefore, more of a discipline or special variety of recurring nomadism that, instead of denying, corroborates the fact that tourists regularly request that the hotels, resorts, and cruise ships that they use reproduce the design, comfort, and intimacy that they consider characteristic of a home. At this point perhaps a sort of mirage or imaginary investment is produced that makes the tourist tend to look abroad, far away, in legendary or exotic places, for the self-sufficient, long-lasting house that they actually lack.
But in tourism the home, its loss, and the imaginary replacement of it is not everything. Tourism is mainly the voyage and even the trek from one reason of interest to another, from one culture to another, from one city to another, from one temple to another, from one monument to another, or from one masterpiece to another. That is how it is, at least for cultural tourism, the heir of the learned of the 18th century that traveled in search of proof of the Renaissance and the vestiges of Antiquity. And they returned to their country with copies of the engravings of Giovanni Battista Piranesi, dedicated to those vestiges, just as tourists do today when they take photos and buy books, postcards, and videos in the stores of big museums. Only that also in this aspect things have changed enough for that type of trip to have lost the aura it once had and thus no longer allowing you to enjoy an aristocratic prestige or carry out the formative role, at least in the strong, serious sense that the term Bildung had for learned German travelers whose model case was Goethe and his trip to Italy. Hardly anything remains of those attributes for the cultural tourist who believes that his choice of visiting museums and monuments distinguishes him from the crowd that prefers trips to the beach, laying in the sun, and going to discotheques. That belief does not withstand the contrast with the performance that is currently offered in the hall that the authorities of the Louvre Museum in Paris have designated for displaying Leonardo’s Gioconda where a crowd of tourists swirl around it and fight amongst each other in order to get close and take a picture or record on their video cameras what is supposed to be the greatest Italian Renaissance painting, barely contained by the guards and barriers set up to guide them and control them. And the formative role of learned traveling has been literally blown up by the speed and fluidity of movement that has taken its place. The motives of cultural interest are now - in this globalized world, on this “platform of humanity” as Harald Szeeeman would say (14) - much more numerous than they once were and, in connection, the cultural tourist is an anxious individual that goes everywhere in a hurry, always fearing he will not have enough time to to see all that there is to see, all that he must see. That is why he is not an attentive, thoughtful spectator that takes his time in front of each of the objects he is contemplating, but rather a hurried passer-by that only wants to get a quick look at that which is put before him or is along the way. Of course, these facts can be read another way and it could be concluded that the quick movements of contemporary cultural tourists are also formative, only that they offer a type of training that is different from that of learned travelers whose model of appropriation and reception was previously defined by the isolated, absorbed reading of books. The contemporary cultural tourist does not see a painting, a sculpture, or work of art in the same way as someone who reads a book: what he does is take a quick
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look on the go and if he feels attracted to an exhibit, he takes a picture with the purpose of capturing the image of it so that it can be filed with the purpose of looking at it later. In reality, this tourist is a victim of the mal d’archive diagnosed by Jacques Derrida (15). Or simply an archivist only in anomalous appearance that instead of an archive that is as orthodox and exhaustive as the infinite libraries thought up by Borges, he compiles a random database that collects the images that caught his eye for an instant in the course of his wanderings. Wandering, comparable to that of the Baudelairian flâneur dissected by Walter Benjamin, even though it is practiced in the privileged art scenes and not on the boulevards of Paris or on the streets and avenues of any city. The tourist, like the flâneur, is also a vocational nomad that drifts in search of attractions that attract him just because they are new, unexpected, and intense. Novelty for the cultural tourist is equivalent to that which has “never been seen” but not assumed in the absolute terms of how Saint John’s Revelation(16) uses this expression when it refers to the city that will come and that will look like nothing we have ever seen before. No: what has “never been seen before” by the contemporary cultural tourist can be defined as that which is surprising in a field of previously known events. Or to express it in the classic terms coined by Roland Barthes in La cámara lúcida (17) : novelty is the punctum, that which pierces the viewer in the studium. And that which pierces in Nicaragua - Koen Wessing’s photo from 1979 that was chosen by Barthes in order to explain what he initially meant by punctum - is precisely the incongruence that this photograph contains. It is supposed to be Nicaragua, the country is supposedly at war, wars are supposedly waged by soldiers, but if all of this is true: What are those nuns doing walking in the streets of a country at war, apparently or truly indifferent to what the soldiers are doing that they pass by? This type of incongruence is that which the collage and photomontage has deliberately cultivated since the time they were launched by the historic vanguards and it is probably the main reason that the cultural tourist photographs what he photographs during the course of his unique nomadism. Obviously, we cannot rule out that the other motive of the punctum studied by Barthes is acting, which is the memory: we see the photo of a blind violinist and what surprises us is not his blindness or the two children accompanying him. What pierces us is the fact that we remember that Once upon a time we walked down that street. But the scenarios of contemporary art, so given to the exhibitions that normally program that which is new and very unusual, provide the cultural tourist few opportunities to cultivate memories of that which is lost forever and its consequences: nostalgia, melancholy. This cultivation was characteristic of the learned Bildung but it is no longer the type of training that the cultural tourist practices, geared toward discovering that which is new and an archive of the same that differs sine die from his experience.Considering what we have already seen, it is better understood how much the artist Iñaki Larrimbe had an impact on the current state of the art world with his project Finnish sauna or gorge walking? The project was offered as a simple lodging service to those who traveled to Vitoria-Gasteiz. The only thing was that the lodging offered was a camper car - perfectly designed and equipped with all of the essential services in order to enjoy a comfortable stay - that demonstrated the vocational nomadism and radical nomadism of the contemporary cultural tourist: the camper car was parked in any old parking spot in the city that, however established it may have appeared, it no longer offers nor can offer the solid laying down of roots that houses offered for so many years.Apart from that, the title of the project deserves an additional comment because the artist took it directly from the brochures of travel agencies that, nowadays, instead of limiting themselves to offering beaches, cities, monuments, they offer experiences. That can be as extreme as the “Finnish sauna” or “gorge walking” but that in any case are just as immersed as those currently offered at biennial exhibitions, mega exhibitions, and art fairs.
1.The Darmstädter Gespräch - at the Symposium of Darmstadt - was organized in 1951 with the purpose of commemorating the 50th anniversary of the opening of the Darmstadt artists’ colony, regularly considered as one of the foundational episodes of the modern movement in Germany, as emphasized by the prominent role that the painter played in this project and then later the architect Peter Behrens, who along with Van de Velde would become one of the crucial figures of the Werkbund, the coalition of businessmen, artists, architects, and journalists that promoted the radical renovation of German design and architecture during the first third of the 20th century. The Symposium tried then to go beyond the simple tribute to the artists’ colony and pick up the modern movement which was broken by the Nazi regime by a unique amalgam of extremely schematic neo-classicism applied to public buildings, monuments, and sculptures and by the demand in the private circles of folklore and vernacular architecture. Recovering this lost history was offered in fact as a guide for the large-scale task that rebuilding a country devastated by war was for German architects. The general theme of the Symposium was Man and space and, along with the architects, Martin Heidegger and José Ortega y Gasset also participated. The former read the essay Building, dwelling, thinking, and the latter El mito del Hombre detrás de la tecnología. 2. Gaston Bachelard. La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica México, 1970.3. See Jörg Friederich. El incendio: Alemania bajo los bombardeos. Taurus, Madrid, 2003.4. See Heidegger en su refugio: la casa existencialista en Iñaki Ábalos, La buena vida. Visitaguiada a las casas de la modernidad. Gustavo Gili, Barcelona, 2001.
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5. We owe Ortega for the testimony that “a great architect” protested during the debates because “in the architectural work Denker (the thinker) was introduced that is often Zendenker (unthinker)”. This “great architect” - whose name was omitted by Ortega in his chronicles - most likely spoke not only for himself but also for all of his colleagues who thought it made very little sense or none at all that, with the imperious tasks of reconstruction before them, the architects pay attention to some philosophers that were capable of placing the problem of the Germans’ drastic lack of housing, in terms of a penury and a fundamental uprooting, referring to the human condition and not to the exceptionally difficult historical situation the country was going through. Not to speak of his unwillingness to accept as models the images of the cabin in the woods or of the timeless bridge suggested by Heidegger in his lecture.6. See http:// arq-2blogspot.com/le corbusier- plan-voisin.html.7. See Beatriz Preciado, Mies-conception: La casa Fanrsworth y el misterio del armario transparente. Pdf, s/f.8. Toyo Ito. Escritos. Colegio de Aparejadores y arquitectos técnicos de Murcia, Murcia, 2007.9. Op cit, page 4610. Ibid, pages 61. 62. 6311. ¨… the great encoder of the theory of the primitive cabin as a basis for architecture was father Marc – Antoine Laugier when in 1753 he anonymously published his influential Essai sur l ´Architecture (…) what Laugier does is raise the idea of the cabin as an autonomous, operational principle. capable of connecting contemporary architecture with the true, natural principles passing over a blind, confident imitation of the old ones ¨ in Arquitectura y naturaleza. El mito de la cabaña primitiva en la teoría arquitectónica de la Ilustración. Juan A. Calatrava Escobar. Gazeta de Antropología, nº 8, 1991. 12.Ibidem, pages 47, 48.13. Clase TURISTA.Un viaje por la civilización del turismo. Casa Encendida, Madrid, 2004.14. “The biennial exhibition of visual arts as a platform for humanity: that is the idea. In the 50’s, an exhibit titled ‘Family of Man’ went around the world. At the beginning of the new millennium we went to reconnect with the idea of this…” Harald Szeeman, prologue of the catalog of the 49th Biennial exhibition of Venice, 2001.15. Jacques Derrida. Mal de archivo. Trotta, Madrid, 1997.16. San Juan. Apocalipsis. Bruguera, Barcelona, 198317. Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Paidós, 1995.
Art, criticality, caravans, and other herbs
By: Peio Aguirre
1. The nineties was a time when professors at Fine Arts schools reacted negatively to the influence of Flash Art and ArtForum covers among their students. When the mere idea of “being modern” (in the contemporary sense) was not much more than a fearless weapon, the category of “ the international” was added as an additional argument within the time period debate. The pejorative character of the term “international” was similar to that of “modern”, paradoxically within an environment that is openly post-modern, where Post-modernism was still the object of profound interpretations. An internationalized artist was he who not only traveled (seeking experiences in art) but introduced elements in his work that showed an aspiration of “being modern” (sic). At that time, the conviction still existed that with the past decade, the eighties, a new phase had begun that was marked by global economic and cultural changes that in the area of art had its main argument in the overcoming of the market. Any attempt to periodize the nineties was taken as the recognition of the influence of economic forces of that same decade as well as the previous decade, from the emergence of the ideology of the free market that is typical of Neo-liberalism advocated by the governments of Ronald Reagan and Margaret Thatcher (with their opening of the markets and subsequent globalization) to getting to a situation of simulation described by Baudrillard as a result of the virtuality of the Gulf War.
Now, retrospectively, the label of Relational Aesthetics can be seen right now as a periodizing category. How did it become a periodizing label when describing the nineties? What remains from the idea of the artist-providing-services? What is the relationship of art vis-à-vis the entertainment industry and the marketing of each and every one of the worlds of life in our societies?During that same decade, a series of artists (from Andrea Fraser to Renée Green) committed to stripping the frameworks of representation of art, in that which was considered an extension of the so-called Institutional Critique, as a tradition of the historical side of things emanating from a contexualism of the sixties and seventies whose greatest exponents were first Daniel Buren and later Michael Asher andHans Haacke. Now, in this first decade of the millennium that is about to end, the so-called “Institutional Critique” seems to have entered into its post- phase, and post-Institutional Critique is already being talked about as an artistic-speech conglomerate that does not have the bringing down of institution-art as
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its final objective. This was also not the purpose of the initial critique. The critique was developed on the inside and the objective of the critique was what made it possible. One of the considerations around this post-Institutional Critique would place itself in the abandoning of central positions or of strength of the critique of the context, with its questioning of the spatial and temporary frameworks, to give way to a “weak” criticism where the objectives (far from the stances of attacking and overthrowing) mix with the need to communicate with the spectator while laterally calling to question that same framework of reception. The division between orthodox and heterodox would be one of the traits that this accumulation of speeches around Institutional Critique has brought, as if on one side we could draw a line of succession from Buren, Asher, and other conceptuals as Christian Philip Muller, Reneé Green, Andrea Fraser, Mark Dion in the nineties, to Stephan Dillemuth, Nils Norman and Merlin Carpenter currently (to be precise, a line of relationship that the gallery of the private residence of Christian Nagel Colony had and has) and, on the other hand, a series of artists working individually in collaboration with the curator discourse on the side or laterally touching this historical-filial trend through obvious examples (totally different from each other) that range from the community meals of Rirkrit Tiravanija to the group portraits of Annika Eriksson, the cold conceptualism of Maria Eichhorn, to the more opportunistic and strategic (and even frivolous) stances of Tino Sehgal and Santiago Sierra.(1 )
The big problem of the so-called “Institutional Critique” lies in its ability to be absorbed by the very mechanisms that enable it to operate and formulate. Standardization of the curator as a profession (followed by his high degree of specialization supported by discourse as a bastion) educated the public in the conviction that a supposedly critical art must in some way involve the spectator or, transferred to the new situation, the user. But the secreted venom was absorbed. That which called the institution into question made it stronger. In this manner, over the last few years we have witnessed a rhetoric of “Institutional Critique” as a discourse “within” the very institution-art, in a dual curator and discursive gesture that created the concept of “New Institutionalism”.(2) This would describe a reinforced conclusive alliance between the agents of art (mainly curators) and the transformation that this mediating agency incorporates in the new centers of contemporary art. To say it in a synthetic way, although not free from complexity, what this movement shows is not the old propensity for complaining, characteristic of a situation of impotence on behalf of the agents towards the institutional framework, characteristic of a model of dominant capitalistic institutionalization (similar to the Guggenheim model), but rather a new repositioning that, either recovered spaces with previous erratic cultural policies or with self-destructive inertias, relocating them in the center of the international discursive debate, or simply a movement that gives the institution a discursiveness like the progressive aspirations that this supposedly aspires for are brought together with the strategic personal desires of its curators or directors. We are talking about auteur museums and institutions. Clear examples of this second type of new institutionalism was, for example, the Palais de Tokyo in Paris, in its Nicolas Bourriaud stage, or the MACBA of Barcelona, in its Manolo Borja-Villel stage, even though everyone hits the ceiling when they see two antagonistic cases aligned, if not totally opposed in the same section. But what counts here is not so much the ideological uprightness of one position or another, but rather the certainty that the progress of the institutions in recent times must (and can) place itself beyond the imported acritical models (that end up becoming heavy social and economic tombstones) and that have been established as mere tractors of economic renewal via tourism. What was demonstrated was that this “new critical institutionalism” or “of the author” is also capable of competing with the macro-structures of banality. But also, what this “new institutionalism” brings us is the consideration of the inevitable link between curator and the art made by the artists as an integral part of an armored whole, although the discursive artifacts always run the risk of being exploited and disappearing into the contingency of personal and moral casuistics where the relationships of power intervene.
Another one of the consequences of the impact of the critical theory and of the political theory in art resides in the canonization of criticality as a unique value necessary for survival within this “new institutionalism”. By critique I am not referring to “art criticism” but the division that has been established when the term “critical” is systematically used, especially in educational circles, as occurs with the label “course of critical art” in opposition to a “simple” or non-critical course of art and so on. In this context, the self-definition of “critical” no longer means anything per se. Therefore, if Institutional Critique has become the first support to strengthen new “critical” institutions, where do we place the possible operations carried out outside of all of this discursive framework? When and why did the outside claims stop being politically effective? The fact is that no tax havens exist in
1. See Institutional Critique and After (SoCCAS Symposia vol. 2), various authors, John C. Welchman (edit.), JRP/Ringier, Zurich, 2006.2. The first time the term “New Institutionalism” occurred was due to the publication of a book with the same title by the OCA Office for Contemporary Art, Oslo, in 2003 under the leadership of Ute Meta Bauer. See New Institutionalism, Jonas Ekeberg (edit.), OCA, Oslo, 2003. Other valuable documents for “New Institutionalism” are Art and it’s Institutions, Nina Möntmann (edit.), Blackdog Publishers, London, 2007, and the recent work of curators and critics like the aforementioned Nina Möntmann, Maria Lind and Claire Bishop to name a few.
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art located in strange places from which they can be criticized without any position being weakened or altered. The artists position as an outsider within society does not hold up in a confrontation with social and political structures outside of the considerations on the idealism or romanticism of the very artist in question. The formula used over the past few years has been one of operating from the inside.
At the same time over the last few decades a critical practice has settled in a tradition, with the institution as its object of reflection, a confrontation and conflict occurred simultaneously with the same social structures that had been replaced by strategies and methods of the society of services. The multi-faceted position of the artists and their ability to constantly swap roles led to a version of artists-providing-services. Above we agreed that artists-providing-services was nothing more than a phenomenon of the nineties. So then? Why bring it up here and now?The component that shaped the operational mode of artists-providing-services was without a doubt mediation. At a time of shaping the subjectivity of the curator as a self-conscious global position, and at a time in which the interactivity between the work (artist) and spectator subverted the inert and hierarchical positions that are characteristic of art in the eighties, the practices of artists-providing-services just called to question the representational framework of art. For example, on the Basque art scene, the work done by Asier Pérez González and Begoña Muñoz during the nineties (as well as specific projects from the Bilbao Consonni production structure), were paradigmatic in this way of proceeding while emphasizing the social dimension and the cordiality of the artistic event as a place of exchange, communication and conversational enjoyment.(3) The transition from spectator to user was only a question of time. Many times the work needed this active agent in order to be literally activated or even become something. However, it would be a mistake to identify part of the social and interactive art of the eighties with the so-called “Relational Aesthetics” creating a clean slate. I will insist again that what remains of this concept of “Relational Aesthetics” is mainly its periodizing ability, that is to say, a disposition to relocate a specific temporary strip within the continuum of History (art from the mid to late nineties and the beginning of the new millennium), within a series of topics to be discovered in the future from an academic-historical point of view. It would be a mistake to place a good part of the projec based art of the nineties, that is, an art from an economic point of view or that celebrates the opening of the new economy as “Relational Aesthetics” by the simple fact that this category could not have been applied in a rigorous fashion not even to the artists that were tangentially involved in the theories of Bourriaud (people so dissimilar such as Maurizio Cattelan, Rirkrit Tiravanija, Pierre Huygue, Vanessa Beecroft and others). How then would it be possible to talk about “Relational Aesthetics” in relation to artists that didn’t have anything to do with all of that? The interesting thing was that they saw in the relational part a sort of panacea to the malaises of art (through including informal situations that ended up leaning towards that which is festive or the DJ culture) were the first in taking a stance against it once the authority of the discussion, with their questions of antagonism and radical democracy, became dominant within the debate of institutional models.(4)
It was also during the nineties that artists began to talk about projects instead of exhibitions. The term “project” is significant here. The liberating celebration of the new economy, with its re-softening of rigid manners and the social democratic Third Way, or with concepts such as participation and transitivity, led during that decade to the acceptance of that which is good which was reconsidering the economy that enveloped the structures of art beyond the market. As a re-founding of the postulates of Conceptual Art and Institutional Critique, a project based practice tried to go from a representational logic to one that is real (or in “real time”), even though operational frameworks often ended up inscribing themselves within the margins allowed by the representational corsets of the institution-art. The integral part of many of the projects of committed and interactive social art in the collective practices of (it is no coincidence that they are all Danish) Superflex, N55 and Jens Haaning, and many others, resided in its condition of parallel economy within the art system, that in the long run, became a certain model of entrepreneurial-art , art made by companies, or business artists. In a contradictory fashion, the sum of this economy of sustainability (plus the idea of the artist-providing-services) led to these art projects, in comparison to object-art, making the very nature of the service
3. An example of this here would be Hut-51 (1996), a work of Asier Pérez González. When he returned from his post-graduate studies in Nantes, he showed at the Gure Artea contest of 1996 held in Rekalde exhibition center a suburban looking pre-manufactured hut reminiscent of Dan Graham. Inside the hut, there were some neon tubes, a camping stove heating up a pot with boiling water, and a motion detector that set off a stereo with electronic music. The same display, in a similar but not identical way, was done at his house at calle Arbolantxa street in Bilbao a few weeks earlier, turning everyone’s attention towards a certain Apart-art (or Apartment`s Art) that was typical of the period, while emphasizing the contextual questions and the reception framework of the characteristic work of Institutional Critique. 4. Here one of the worst guides possible for understanding the art in the turn of 21st century has been the controversial and well-known essay by Claire Bishop Antagonism and Relational Aesthetics, in October 110, 2004, a text that is unbecoming of the analytical coherence of the magazine, although it is known that focusing too much on the past often distorts reality in the present.
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sterile, whether it was a Thai massage or a surprise gift, what counted was not the service itself, but the symbolic profitability of the idea of the service in its completeness with the notion of making art or in other words, the gratifying perspective of a foot massage instead of the ever so difficult and brusque confrontation with the art object.
2. The question that arises now is rather obvious. What does Iñaki Larrimbe and his Finnish sauna or gorge walking? have to do with what was stated above? There is, without doubt, an equivalence between, on the one hand, the practical artistic conscious and the desire to express a criticism of the system or the state of things on the other hand. The entire set of concepts that have been subject to developments in view of the art of the past recently appeared to be concentrated here in such a way that its enumeration (in a summarized manner) would only manage to avoid the device that is in circulation: project idea, services offering, parallel economies, participation as a required condition, user (of the camper car) substitutes the spectator (of the camper car), Institutional Critique or criticism of the institutions, soft forms of presentation (see design), nomadism (and the image that comes to mind when one thinks about this abstraction called “Relational Aesthetics” is either or a camping tent or a roulotte) and so on. Despite the numerous coincidences between strategies chosen by Larrimbe and other examples of artistic practices, the numerous differences that separate them cannot be hidden. In fact, the possibility of establishing any type of parallelism shall only come to pass elliptically because it is not possible to draw Larrimbe’s path in any of the currents or trends described above: neither Conceptual nor Institutional Critique nor much less Relational Aesthetics, not to mention artists-providing-services or any variant of entrepreneurial-art. What it is most like is a deliberate paradoxical game that resorts to the ways that are loaded with significance for the sake of unfurling its particular comment or message (the content of the project) about the structures of tourism and cultural policies of Vitoria-Gasteiz. Larrimbe’s figure of cultural agitator within the cultural framework of the city puts him in a difficult position with respect to being able to assume a position of an artist protected by a representational authentication. He is aware of this satellite position. As he himself warns, criticism has already been digested and self-sabotage can’t do any more, thus it seems to be better to play with entering those mechanisms (like oil added to a machine) against those that are fought against on a daily basis. So, in view of an artistic position like his, it might seem better to go back to questioning the nature of the criticism and the institutional limits inside and out. Isn’t it the same to write a column in a newspaper detailing the movements of the cultural policies than to carry out a project where an entire communication device and infrastructure is put in place?Obviously it is not. However, what is meant doesn’t differ much. Does the alibi of the device-motorhome reinforce or cancel the criticism? Does the content of the enunciation come against the means? How does having to contribute in some way to Larrimbe’s initiative affect the institutions?Or is it the obligation to buy tickets to spend the night in a camper car in a garage that creates discomfort?
One of the great critiques that the “real” or “real time” projects have suffered have in fact been their deliberate search for a degree of ultimate mimicry. Despite this haughty aspiration, the marriage between what is representation (the art world) and reality (the daily economy or that which is tangible, or politically measurable) dissipates due to the confusion between desire (of transcendence of art) and reality (that legitimizes and comes to register the entire operation). In this sense, it is not possible to skip all of this debate when tackling the Larrimbe’s proposal, because it doesn’t come out of thin air, not formally nor as a form of criticism. The distance between a type of written criticism (in the style of art criticism) and a criticism unfurled on a work of art (in the style of Institutional Critique) was shortened by the artists during Conceptual Art. However, this didn’t stop them from questioning the means used, but quite the contrary, this questioning was based on the very enunciation as a condition sine qua non. The question we must ask ourselves is: What tradition does Larrimbe belong to? This question is one that the artist must answer soon either in his writings, his art, or his counter culture five columnism.(5)
We can, however, trace some signs of formal order in search of trails that lead us to a continuity of historical order. The architecture of nomadism and caravans have some significant precedents from Michael Asher’s caravan set up four consecutive times from Skulptur Projekte Münster to the A-Z Escape Vehicle (1996) by Andrea Zittel, to urban architectural projects by Vitto Aconcci Studio or more recent ones as is the case of their use as a communication structure under the direction of Slovenian artist and architect Apolonija Sustersic. Asher’s Installation Münster (Caravan) (1977-2007) is a paradigmatic case. In 1977, having been invited to
5. The distinction between subculture and counter culture is pertinent here. While the former was the stylis-tic manifestation within the fight for the cultural dominance of different urban tribes and ethnic groups, the latter was expressed in its political and ideological dimension regarding the dominant policies and all of the forms and institutions that were considered to be culture. While in the subculture the opposition leaned to-wards symbolic forms of resistance at a young stage, the counter culture of the hippies or the underground had one of its objectives in the creation of alternative institutions. It is interesting in this respect to inves-tigate the origins of the Situationist International as a result of Iñaki Larrimbe’s case. See Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Routledge, London, 1979.
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participate in the sculpture project of Munster, Asher set up a caravan parked in different places around the city. Once a week it was moved to another site. Since that year, Asher has participated in event in Munster three more times. The event is held once every ten years and he most recently participated in 2007. All of the places where the caravan has been set up have been photographed since then. It is still the same caravan, Eriba Familia BS model which is considered a vintage model nowadays. Over thirty years, the same caravan, like a permanent sculpture that changes places, reveals the urban changes in Munster in what becomes a seismic cartography of the city. What Michael Asher’s project, as well as others that have nomadism as the central element of their aesthetics (think about the camping gas scenes of Tiravanija, himself a skillful re-contextualizer of some of the postulates of Asher), brings to mind is his ability to make us feel like we are in transit when in reality it is as if we are at home. It’s not about beginning to imagine a type of new caravan-art but rather starting to reintroduce aesthetic and political criteria inside the structures and rethinking the effectiveness of each artistic initiative.
Iñaki Larrimbe’s “critical” option must be tested from the very criticism of art inside the communication structures of art made nowadays. The normality with which we accept all of this leads us to discern between institutional options within the cultural-museum framework of Vitoria-Gasteiz, which are examples of “new institutionalism”, and which are “old corporatism”, both of which are present in Second Generation institutions that have been born within the cultural framework of the city. In the same manner, we must be able to imagine creative ways in which the artists and those considered to be the cultural agents of this city (or any other) take a position as active subjects and not as mere receptacles that are impotent when it comes to decisions imposed by others.
Finnish sauna or gorge walking? But do we have to choose between one or the other?
By: Arturo - Fito Rodríguez
The best part of this case is that the dilemma between the hygienic and therapeutic purposes that the Finnish sauna provides and the exciting adventure we are guaranteed when gorge walking has no solution. One option does not exclude the other but rather deals with a matter of priorities.However, the different approaches possible by Iñaki Larrimbe’s project lend themselves to a simultaneous, brief approach (which they have asked me to be).
On one hand the subject of housing comes up, inseparable from the problems that speak for themselves about the uncontrolled speculation and excess of bricks that we have witnessed; a perfect portrait for understanding how the crisis has local roots and meaning. From this point of view, the camper car set up street-side, has the ability to cause a short circuit between the fragility that surrounds the right to housing, the regulation that the concept of habitability falls under, the precariousness of our political life, and the heap of social circumstances that surround this subject. Camper cars, as mobile homes, raise a basic scheme of needs and resources but assume said scheme in recreational terms. By inserting this good fortune of a “second home” in the place that we don’t find for the first home, the sparks begin to fly. It is the image of a house with wheels stranded, run aground by the incapacity of governments to provide answers to specific problems. A bit beyond this image we are left with a sensation that all of that was conceived for adventure and recreation had to be redefined due to the circumstances such as housing “in extremis”. And it is here when the force of creation was activated, because beyond the formal solutions its settlement obtains, it knew how to re-qualify the context of the crisis in its favor that the project was going through, which is, turning the situation around, just as is expected of the magic ability of art.
On the other hand, the concept of “cultural tourism” has gained strength in Larrimbe’s proposal thanks to an unfailing process combined with the author’s daily life, an “inhabited” development in itself as a project. Overcoming the context of crisis that it started from was able to integrate this project, not without the necessary critical perspective, into the contemporary spectacle that the culture is. And along this path that leads from social criticism to relational practice is where we can find the most successful complexity of the proposal.If cultural tourism has probably become the most determining factor in planning cultural policies over the last few years, it is especially pertinent that this new “construction” not be thought of just in terms of space but also in terms of time, participates and caustically inserts itself in this new phase of the global economic fury.
And that is how in the transit that goes from the toxic sauna which is the housing problem to the gorge walking of the current hyperbolized capitalism, we come across the most interesting aspects of this artifact. A device set up in the medieval section of the city of Vitoria-Gasteiz that does not define the possible needs of users beforehand but rather adapts to them, that makes more and more sense in the experience of these same users (a feature that renewable energy can provide), and that becomes an
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event with each new use.Today’s little pigBy: Mery Cuesta
“Finnish sauna or gorge walking?” essentially consists of creating an independent modular structure. It starts operating and you can see the expansive wave. The idea bloomed when Iñaki Larrimbe involved various persons in preparing a spot located in the ground floor of calle Pintorería núm. 92 and came up with the idea of putting a camper car inside. The insertion of a mobile dwelling inside private premises would directly point to a low cost solution to the problems of housing shortage, one of the main nightmares of urban life, but at the same time it would pose a particular challenge to the legal regulations. The austere spot on Pintoria would be renovated little by little depending on the objectives.
1. Iñaki Larrimbe’s gesture to put a camper car in a building in the old section of Vitoria-Gasteiz rethinks the urbanistic and housing present within the framework of an hungover economic crisis due to the excess use of cement. But most of all, it sinks the knife into a soft joint of the Administration denouncing a legal void, one of those non-regulated thin margins that is gradually disappearing: Can the city government keep someone from living on a private spot without a certificate stating that the place is habitable where a perfectly equipped mobile dwelling has been placed? Can I go touring in my own area? And rent a space on my private property to someone who wants to spend their vacation there? And going even further: Are we obligated to have a home, a place where we are registered on the electoral roll?
2. Remember the story of the three little pigs. Faced with the imminence of the wolf’s arrival, the first made a house of straw, light and portable, because he preferred to spend most of his time relaxing; the second put in a few hours more and built a house of wood. But the third little pig used all of his time and effort to build a house made out of bricks. The wolf came, he blew, and only the last one withstood, the hefty one. Conclusion: The tenacious worker is rewarded for his investment in bricks. The paradoxical conclusion today is that it’s the last little pig who is the main agent and who is affected by the country’s economic crisis. However, the first little pig, the one that built the house of straw, raises a model that we now consider sustainable and adapted to the new ways of life that a society in transformation leaves which is parallel to the implementation of digital technologies. The little straw house, like Larrimbe’s, responds to a self-managed conception of the relationship with the environment, and definitively substitutes the fantasy of portability for the myth of mobility. Larrimbe’s camper car reveals the transformations in the needs of today’s urban little pig: centrally located, an internet connection, access to audiovisual technology and experiences of cultural absorption. Like a good trekkie, Larrimbe develops a logic that senses the proper housing for these needs as a model that can be connected to a source of supplies: like those small ships that connect to the tanker, like motorhomes at a campground. Although camping is now considered a shabby touristy practice, it is, however, clearly functional, economical, and free; there are no measured times or guided routes, everyone does as they please, having a network of services available to them to connect to (electricity, water) and enjoy (pool, bar).
3. And a proposal was added to the location of the camper car at Pintorería: the camper car was offered as lodging for tourists that visited Vitoria and were taking a cultural tour. Larrimbe put on sale some lodging tickets that personally offered different cultural equipment of the city from galleries to museums and art centers, with the purpose of offering his guests the ability to stay the night in the camper car. He also published on the internet: “Motorhome with a double bed, air-conditioning, fridge, and TV with DVD, wifi, full bathroom and kitchen”, following the formulas of real estate advertising. It is undeniable that these art centers have their cool component to house guests in a “work of art”; however, purchasing the tickets was clearly being co-conspirators of the transmission chain of the capital that is the backbone of cultural policies. These centers energize cities - the cultural center as a tourist destination, or even only the frame of this as is the Guggenheim case - and their reward is in counting the number of users. By renting his camper car to institutions and artistic spaces, Larrimbe inserts himself into this dynamic of cultural consumption, recreation, and entertainment, that fattens up the cultural policies and contributes to the use of the cities’ historical heritage. “Clearly - Larrimbe smiles caustic - the best thing is being hotel manager”.
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Finnish sauna or gorge walking?
By: Fernando Illana
The fact that culture and art are considered nowadays, at the cultural agency, as resources like any other, have driven a good portion of the young and not so young artists to focus their practices and reflections on the economic and social world of its own practice and political character of the economic fact that is subject to reflection. At the same time they have recovered for the tension of the cultural context, the classic antagonism between art (artists) and administration (management agency) at the center for recovering new public spaces driven by the globalized urbanism and its reply (new urbanism). George Yúdice (2002) pointed out that nowadays culture has become “the means for legitimizing urban development (museums, tourism), economic growth (cultural industries), resolution of social conflicts (anti-racism, multi-culturalism), and even a source of employment (handcrafted items, content production)”(1); but also culture and art, through this new instrumentalization, has shown themselves to be desirable for the monopolist rents that have managed to turn the situation around one hundred and eighty degrees in the interest of the public administration for culture. But it must be pointed out here that, given its importance, the control on cultural production and art no longer falls on individuals but rather on business structures, it no longer falls on the subject but rather on the group, making it so that now you can see a certain increase in interest by the collective productions to the detriment of individual productions. The social and political meaning of the loss of value of that which is not reproducible demodernizes locally and in businesses. I make this observation because it could be pertinent when you try to talk of non-duplicable works since Weber’s time, and that leads us in our discursive context to the promotion and control of excellence, authenticity, etc. by the frameworks of economic regulation. What must be the relationship between artist and managing agency, public or private, in these new limits and mediations that the monopolist rents have established in global economies?The approach of the culture from the point of view of its economic, social, and political functionality takes a position in view of the anthropological notion of culture that values its symbolic, constituent role in social life. It is this conflict that is not easy to resolve, one that some artists tend to include in their production problems, but logically the issue does not lie in aligning oneself with one excluding position or another, as some insist on advertising as the key to progress (conservative, of course), but rather in facing them as a problem that is, it itself, cultural. Marshall Shalins proposes “a different reading with more theoretical involvement (2) of the anthropological notion of culture. (…) another way of thinking about the cultural scheme, a way that moves away from the traditional division into intentional systems components, economy, society, ideology, or even infrastructure and superstructure, each made of different types of relationships and objectives, and the whole hierarchically organized in accordance to analytical suppositions of functional dominance and functional need”. In the author’s view, there are different cultural emphases and each of them corresponds to different institutional integrations of the symbolic scheme. (…) “the cultural scheme is diversely modulated by a dominant atmosphere of symbolic production, that provides the main language of other relationships and activities. So, you can talk about an exceptional institutional site of the symbolic process, from which a classificatory reticle emanates imposed on the culture as a whole”. Then we find ourselves between tackling the notion of art and culture as resource, accepting its forms of management and institutionalization, or, without forgetting this fact since it is a reality, trying to perform an analysis that includes it in the institutional process of that which is social. The new creative project that Iñaki Larrimbe approaches on the one hand adds to this last place of reflection and practice, giving continuity to a work that was previously done in the Hotel Páramo in Vitoria-Gasteiz during Easter week of 2007 (Airotiv. Room 122), but on the other hand, he participates in many of the first principles that the relational practices drive. In Airotiv. Room 122 the author sought to be a tourist in his own city, writing a travel log during that time that gave an account of his impressions as a tourist in his own city. As at that time, now he brings “cultural tourism” to the table as a banalization, if not perversion, of the argumental baggage of public policies about art and culture that have placed the problems of art and that which is social on the agenda of the departments of economic promotion and strategic planning of municipal governments, immersed in the competitions between cities. A project that aspires to relate itself in one way or another, directly or tangentially, even cynically, with situational aspects generated by the establishment of an acritical consensus that proclaims a type of hermeneutical universalism that tends to confuse comprehension with interpretation (relativism), serving as fertilizer so that any event cannot be answered in any other form that is not foreseen by a nihilism absorbed by the late capitalism. How do you criticize from unbelief? Maybe it is possible, although only because it may be as Nietzsche wrote: you cannot be 100% nihilist. But maybe also because what we have called critical art, in part, washed its hands of the discussions on independence, the elite and merchandise, localizing its interests in aesthetic suspense and recovery of some type of community. Rancère writes the following regarding this: “Everything happens as if the hindrance of the public space and the disappearance of inventive policy in the era of consensus gave the mini-protests of the artists, to their collections of objects and tracks, devices of participations, on site provocations, etc., a role of substitutional policy” (3). Iñaki Larrimbe seems to wonder about this state of things and maybe that is why he decided to put
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question marks on the title of his project: “Finnish sauna or gorge walking?” Passe partout or on the edge of the abyss. Although the title of the project is copied from a recreational tourist package, where whatever option you choose you will undoubtedly have a good time because it is all about customer service and the customer is always right, by including the question mark, Larrimbe requests that the user (the client in this case) make decisions beyond recreation and enjoyment through use. The artist is aware that potential customers are professionals devoted to exhibitions, concerts, and cultural events in general which makes the project a critical device and at the same time practical because it does not forget that boycotting is an illusion (4). The very fact that the camper car is in an artist’s studio opens other readings that invite you to “initiation” before accessing consumption. A camper car parked in the author’s studio (a space for rent) is offered not so much as a form of cheap rent but rather as a temporary lodging (weekend) for cultural consumers. Are there answers in consumption?The request that Larrimbe makes is none other than a reminder that responsibility is inherent to making decisions. This acceptance of responsibility with debts, it is clear, from the aesthetic utopias, differ radically from the actions dealt with in daily life, in the little things but that aspire in their carrying out to change what we called above “an exceptional institutional site”. The project in this means resides in an atmosphere of critical thinking about the cultural industry, not placing itself facing the industry and its consequences that would guarantee a modern, traditional disposition, but rather as a nihilist participant of the process. It opens a space-time that differs from the institutional space, because in this case the artist does not ask for a spectator, but an actor; it is the user of the device that becomes the actor because the project is carried out when he acts. This job inserts itself, in part, in what Ranciére calls relational practices, that is to say, micropolitical initiatives that are demanded from a post-utopic art that is very close to the communitarian problems, to the unspecification of materials, and characteristic ways of disciplines and the “redistribution of the relationships between bodies, images, spaces, and times” (5). There is no room here to expound upon this new redistribution of the instances of re-configured art in a popular, specialized economic structure, but there is room to point out at least that it collaborates in putting the current problems of the practices of contemporary art on the table.
1. George Yúdice. El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global. Gedisa Ed. Barcelona, 2000.2. Cultura y razón práctica. Contra el utilitarismo en la teoría antropológica. Gedisa Ed. Barcelona, 20063. Jacques Rancière. Sobre políticas estéticas. Universidad Autónoma de Barcelona. Serviei de Publications. 20054. Some young contemporary artists have assumed in there practices the “five columnism” as a strategy of Dada overtones inspired in alien or other metaphors assigned to the virus, ignoring Nietzsche and Severino that already pointed out that the hammer equipment with which they are trying to bring down the wall is made of the same material as the wall to be knocked down. This raises the issue that, at least in the area of the new capitalistic economy, sabotage is impossible more than improbable. 5. op.cit.
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Han colaborado en la realización del proyecto “Sauna...”
Pilar Jiménez, Ibón Saez de Olazagoitia, Fundación Ro-dríguez, Ernesto Uriarte, Jokin Uriarte, Galería Trayecto, Nekane Aramburu, Gert Vor In’t Hoolt, Ana Nieto, Arrate Remón, Centro Cultural Montehermoso, Juan Aizpitarte, Miriam Isasi, Jacobo Múgica, Esteban Torres.
----------------------------------------------------------------El centro cultural Krea de Vitoria-Gasteiz ha realiza-do una labor de tutelaje de este proyecto.
Iñaki Larrimbe
Otros proyectos de Larrimbe en torno al turismo cultural:
- Caracas. Hotel Eliot. Habitación 123. Libro de viaje. Venezuela. 2005- Seria Soneub. Realización de guía de viaje. C.C. Recoletta. Con una ayuda del Museo Artium. Gobierno de Buenos Aires. Argentina. 2006- Vitoria. Hotel Páramo. Habitación 122. Ejerciendo de turista en la propia cui-dad. Galería Trayecto. Vitoria. 2006- Bogotá. Hotel Princesa. Habitación 14. Cómic-diario de viaje. Galería Santa Fé de la Alcaldía Mayor. (Planetario de Bogotá). C0lombia. 2007- Unofficial Tourism. Oficina de turismo alternativo. Madrid Abierto. 2009-10- Iquitos. Perú. Hotel Sándalo. Habitación 23. Contratación de guía turístico y se-sión de fotos turísticas realizadas y entregadas a una familia de la ciudad. Perú. 2009.www.jet.es/larry
Sauna proiektua egiten lagundu dute …
Pilar Jiménez, Ibón Saez de Olazagoitia, Fundación Ro-dríguez, Ernesto Uriarte, Jokin Uriarte, Galería Trayecto, Nekane Aramburu, Gert Vor In’t Hoolt, Ana Nieto, Arrate Remón, Centro Cultural Montehermoso, Juan Aizpitarte, Miriam Isasi, Jacobo Múgica, Esteban Torres.
----------------------------------------------------------------Vitoria-Gasteizko kultur zentroak proiektuaren ba-bes lana egin du.
Iñaki Larrimbe
Larrimberen beste proiektu batzuk kultur turismoari buruz: -Caracas. Hotel Eliot. Habitación 123. Bidaia liburua. Venezuela. 2005-Seria Soneub”. Bidaia-gida egitea. C.C. Recoletta. Artium museoaren lagunt-zaz. Buenos Airesko Gobernua. Argentina. 2006-Vitoria. Hotel Páramo. Habitación 122. Zure hirian turistarena egiten. Galería Trayecto. Vitoria. 2006-Bogotá. Hotel Princesa. Habitación 14. Bidaia baten komiki-egunkaria. Galería Santa Fé de la Alcaldía Mayor. (Planetario de Bogotá). Colombia. 2007-Unofficial Tourism. Turismo alternatiboaren bulegoa. Madrid Abierto. 2009-10-Iquitos. Perú. Hotel Sándalo. Habitación 23. Gida turistikoa kontratatzea eta argazki saioa; ondoren hiriko familia bati eman zitzaion bilduma. Perú. 2009.
www.jet.es/larry
![generador sauna electrico v1[1]](https://static.fdocuments.es/doc/165x107/62e5cc445f913c02df0de1b9/generador-sauna-electrico-v11.jpg)
