Mendoza, marzo 2010

Juliana Dolinsky estudia los fenómenos de la recepción artística a partir de las experiencias que rondan el espacio urbano, ahora transformado en espacio público de exhibición. En este el espectador juega un papel crucial, implicado en el arte, se torna él mismo partícipe de las obras. Dos casos se analizan: un colectivo de mujeres llamado Minas de arte y un colectivo interdisciplinario llamado Periferia.

Introducción En este trabajo partí de la hipótesis que sostiene que “salir del museo puede generar una respuesta significativa de compromiso del público respecto del arte”. En este sentido las producciones ligadas a los no–lugares son paradigmáticas de un nuevo propósito artístico posibles de ser analizado en la provincia en los últimos años. Las intervenciones de arte público, tienen la particularidad de establecer espacios de arte en lugares donde habitualmente los individuos transitan distraídos por sus preocupaciones personales y de abrir la posibilidad de nuevos espacios de diálogo y nuevas modalidades de

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relación. El público, ya no limitado a una actitud pasiva de recepción, se encuentra involucrado en un acontecimiento que contribuye a configurar en forma conjunta con los artistas. Me he centrado por lo tanto en los siguientes propósitos: indagar y caracterizar los conceptos de “arte público”, “intervenciones urbanas” y “arte unido a la praxis vital” en relación al arte local; describir la existencia de acciones artísticas que se desenvuelven en los llamados no-lugares; indagar sobre su influencia (estética-critica) en relación al receptor: en particular; caracterizar la producción contemporánea local efímera que remite a este tipo de circuito. La metodología de trabajo incluyó la recolección de documentación, registro de autores y teorías criticas que abordan el tema a

investigar; el análisis descriptivo del material y de las categorías conceptuales a trabajar y la confección de un archivo de acciones artísticas que se desenvuelven en el espacio publico urbano; así como la contrastación de los datos relevantes con las reflexiones surgidas del marco teórico seleccionado y entrevistas realizadas a artistas. Realizar un estudio de estas manifestaciones nos permite reflexionar acerca del presente artístico local y desarrollar estrategias que permitan un mayor acercamiento del arte con la sociedad. Pretende también aportar documentación sobre acciones artísticas que se están realizando sin un marco de reflexión, que permitan obtener un análisis de resultados y la elaboración de archivos que pertenecen a la memoria e historia de las artes provinciales.

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Utilicé para esta investigación dos propuestas artísticas de la escena mendocina generada a partir de los 90´, que se insertan en el espacio público urbano alejándose de las instituciones instaladas en el circuito artístico local. El primer caso es el del “Grupo Periferia” quienes realizaron una intervención urbana en el 2004 a partir de una problemática social actual, el caso de una joven mujer atropellada y abandonada en el lugar del accidente, que trabajaron a partir del esténcil y performances. El segundo grupo es el de “Minas de arte”, quienes teatralizan el sistema mismo del arte, intentando mostrarlo y achicar distancias con el público, desde la sátira, el juego, el drama. Incorporan recursos a la plástica tanto en lo discursivo como en lo formal, colocando en la misma categoría las obras, el rol del artista, la

difusión y la participación del público. Priorizan la pertenencia al grupo más que a la individualidad. Narran la identidad como construcción en torno al género, a la profesión, como sus configuradotes históricos y sociales y nos presentan todo un universo vital, femenino, urbano.

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El público mediatizado En un articulo de la revista Ñ publicado en el 2009, se realizó un censo sobre el público de las artes visuales y quedó comprobado que un setenta por ciento de los visitantes de museos no se detienen más de dos minutos ante una obra y pasan mas tiempo en la tienda de regalos hojeando los catálogos que reproducen las mismas obras que acaban de ver en las salas. No es difícil de entender que alguien educado en la cultura visual de la televisión, la reproducción e Internet le resulte problemático

enfrentarse a la complejidad material en una pintura de Velazquez, Goya o incluso Picasso. La autora de éste artículo, Ana María Battistozzi, entre otras cosas nos explica que la experiencia del arte actual no gira alrededor del tiempo demorado de la contemplación. Las obras que se ofrecen al espectador le tambalean todo tipo de certezas, lo ponen en situación de decidir si lo que están observando es arte o no. De allí que buena parte del arte actual no necesariamente sean estéticamente placenteras y dejen de lado cuestiones que en otro momento fueron fundamentales, como la armonía del color y la forma. Desde hace tiempo el ámbito del arte dejo de ser el lugar privilegiado de la experiencia estética. En cambio vemos que lo estético se encuentra

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disperso por todos lados en la vida cotidiana, en el diseño, en la publicidad y en la gráfica. Hoy una composición de Mondrian aparece como motivos de cafeteras, termos, bares, corbatas o camisas. La pregunta entonces sería: ¿esto es bueno o es malo? ¿No era la ambición de las vanguardias que el arte se fundiera con la vida? Las imágenes están por todas partes en nuestra cotidianeidad, las reconocemos a cada instante, cada vez que miramos lo que nos rodea. Hay imágenes de diverso tipo a nuestro alrededor, pero sin duda la televisión tiene un papel preponderante debido a la increíble potencia divulgadora que es capaz de desencadenar. El discurso televisivo resulta tan poderoso y tan efectivo a causa de que ha

incorporado el shock como forma de comunicación rápida para captar enseguida la mirada del receptor y bloquear su sentido crítico con la sorpresa emocionante. La espectacularidad es la gran arma comunicativa de la televisión contemporánea. El contacto diario que mantenemos con los contenidos que emite, va recargando poco a poco nuestra conciencia con nuevas formas de pensamiento. Heterogeneidad genérica y lingüística, multiplicidad de contenidos, fragmentarismo discursivo, rapidez, simplicidad, superficialidad, espectacularidad son sus reglas discursivas; reglas que nos someten por nuestra misma familiaridad con el aparato de televisión y nos empujan hacia un modo de pensamiento igualmente múltiple y sintético. Corto, rápido y cambiante, así es un mensaje

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que pueda aislarse en el flujo discursivo de la televisión. La cotidianeidad es invadida, es también reconstruida en una sociedad urbana intensamente individualizada, el discurso televisivo dominante produce un entorno social al alcance del individuo. La reactivación del espacio público se opone a la coacción política contemporánea, sustentada en una elaborada tecnología de la privacidad hogareña, que induce el abandono de las áreas urbanas hacia sitios supuestamente más seguros e indudablemente más vigilados, desactivando las posibilidades de construcción y manifestación personal y social de los ciudadanos. La expresión artística correctamente articulada en el espacio público puede, en opinión de

Suzanne Lacy, poseer una relevancia social efectiva. Según la artista, la experiencia pública se ha manipulado al servicio de la publicidad y la política, por ejemplo, donde los productos y los políticos se vinculan al deseo y a los valores. La experiencia privada ha perdido su autenticidad en el ámbito público y quizás el arte, al menos simbólicamente, puede devolverla. En su opinión, la empatía es un servicio que los artistas todavía pueden ofrecer al mundo.

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La era de la reproductibilidad técnica Y las formas más tradicionales del arte, ¿cómo han reaccionado ante la inmersión tecnológica de nuestro momento histórico? La respuesta no es fácil pero intentaré resumir las conclusiones a las que ha llegado la teoría contemporánea de las artes. Primero, en la etapa emergente de las tecnologías de la reproducción, durante el periodo estético que denominamos modernismo, la referencialidad de las artes fue cediendo terreno ante el

hiperrealismo de nuevos inventos como la fotografía y el cine. Con ello, como ya es conocido decir, el arte se torna autorreferencial, metapoiético, generando, lo que Walter Benjamin denominó “una nueva teología estética”, l’art pour l’art. Así el arte se liberaba de toda función secundaria social, política, ética, y se encerraba en una autonomía radical basada en la idea de “arte puro”. Más tarde en la época de dominio de la espectacularidad y la visibilidad postmodernas, de la cultura de masas, el arte empezó a buscar nuevos métodos de expresión por medio de un desplazamiento fuera de los límites genéricos que habían venido siendo tradicionales. Es lo que Rosalind Krauss ha denominado “el campo expandido”, reacción que se da principalmente en el terreno de las

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artes plásticas cuando el discurso modernista de la abstracción autorreferencial se convierte en un lenguaje negativo que no puede ir más allá de la mostración pura de sus propios materiales (formas del concretismo) o de los procesos de construcción (conceptualismo metadiscursivo). Krauss fecha el cambio de dirección hacia finales de los años 50 y las primeras obras destacables a comienzos de la década siguiente, con los trabajos de algunos artistas norteamericanos como Robert Morris, Roberth Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, etc. Todos estos autores coinciden en que su trabajo consiste en lo que mas tarde se denominaría “instalaciones” o “intervenciones” sobre paisajes naturales o espacios artificiales.

La cuestión gira entonces en torno de la perdida de significado de una obra cuando entra en el circuito de reproducción y el diseño masivo. Por eso, en lugar de apelar a los sentidos, muchas obras del presente se corren de ese lugar y se dirigen a la reflexión con la intención de alentar un pensamiento crítico. Parecería que tanto la estructura productiva como la circulación del arte ya no apuntaran a un arte capaz de expandir o continuar la historia del arte sino mas bien a crear arte para desmenuzar el propio ser del arte y las instituciones que definen arte. ¿Es posible, entonces seguir manteniendo la idea de un “arte verdadero”, un Gran Arte heredero de una tradición clásica, como algo más que una pieza museológica? ¿Existe todavía hoy un “arte de verdad”, que sea a la

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vez de nuestro tiempo, frente a todas esas cosas entre discursivas que parecen no estar en ninguna parte, sino en los huecos, en los márgenes, en los no-lugares?.

Espacio urbano Hace unos años nuestro paisaje urbano ha comenzado a experimentar cambios y transformaciones radicales, que no pertenecían a instituciones gubernamentales sino que eran artistas independientes que en función de sus necesidades se decidieron a tomar la cuidad y transfigurarla en una zona globalizada apta para la realización de intercambios de sentido transculturales.

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Estos artistas, los del llamado “no- lugar”1

Vivimos una crisis que ya no es la del ser y su mundaneidad sino la del cuerpo social y su inevitable mundialidad, crisis de identidad, de arraigo, de comunicación, pertenencia y afectividad. Nuestro presente es la singularidad, la diferencia, la multiplicidad, entonces la pregunta sería ¿de qué manera podemos hacernos cargo de este espacio

, que es el todo urbano, optaron por hacerse del espacio, ocuparse del mismo y de si mismos, instalando en los intersticios nuevas formas de arte buscando un mayor acercamiento con la sociedad.

1 Auge, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Buenos Aires, GEDISA S.A, 2000.

emocional fraccionado por miles de vidas, de símbolos y de contradicciones sin reticularlo nuevamente?, para poder hilvanar la nervadura frágil de un nosotros. Extrañamente, fuera del tiempo y del espacio que conocemos estas interrogantes han comenzado a tomar una rara forma de respuesta. El territorio entregado a la colectividad en cuestión es una tierra de nadie, un cuerpo lleno pero inerte, un fantasma, un sin sentido edificado en la intemperie ficcional del reality consumista, entonces, cómo habitar esta tierra colmada por el espectáculo fascista. En efecto si la ciudad moderna con toda su densidad política y su plasticidad económica ha sido el curioso escenario de cambios radicales,

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este fenómeno se debe en gran medida a la proliferación de individuos que han empezado a comprender su existencia en un plano de performatividad plural y diversificado: “las actuales formas de ser y del ser ya no calzan con un proyecto estático ni tampoco con un mundo fundado en modelizaciones paralelas, construido en función de un logos ordenador abstracto sin contradicciones ni momentos de incertidumbre, las presentes maneras de realización existencial se emplazan en la inmanencia, en el aquí y ahora de sus propias acciones y contingentes recursos de presentación. Lo que nos toca vivir es una ciudad intervenida, un espacio tiempo diferido

por la creatividad de sus, ahora, singulares habitantes.”2

Las teorías contemporáneas, en cambio, prefieren referirse al espacio público como un ámbito de construcción social, un terreno donde se negocian roles, identidades y relaciones de poder, el producto de la acción, la interacción y la competición entre los diferentes agentes que lo habitan. De esta forma, el espacio público ha dejado de poseer una identidad positiva para transformarse en el terreno de significaciones en constante transformación. 2 Carreño, Mauricio Bravo. Ciudad y nuevas subjetividades notas sobre galería normal y la no necesidad del lugar. Chile, UNIAC y Arcis de Valparaíso, 2006.

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Las diversas representaciones que surgen de esas negociaciones no conviven, sin embargo, en igualdad de condiciones. En su análisis sobre la ciudad –un caso particular de espacio público– Martha Rosler señala: “La ciudad, cualquier ciudad, es un conjunto de relaciones a la vez que una concentración de edificios: es un lugar geopolítico. Más que una simple intersección de representaciones en conflicto, la ciudad está compuesta de múltiples realidades que raramente se cruzan y que cuentan desigualmente en los modos en que la sociedad se representa a si misma”. Yo seleccioné para mi investigación las intervenciones urbanas como una rama de lo que llamamos arte público. Aquí artistas y colectivos de trabajo interpelan al transeúnte con imágenes enigmáticas, textos

provocadores o propuestas participativas, transformando el entorno urbano en un nuevo ámbito para la reflexión estética, política o social. Lo más adecuado es, en realidad, considerar a esta práctica como una actividad fronteriza entre el mundo del arte y el entorno social. Justamente en ese tránsito se encuentra, probablemente, uno de sus fundamentos. “Si todo espacio se define por las prácticas que le «dan lugar», ello es más aún así en las fronteras, pues estas sólo existen por su relación con el acto de cruzar... En cierto modo, la frontera necesita ser cruzada para hacerse real; sino, sólo sería una construcción discursiva” (Abbie Hoffman). Incentivar tales debates suele ser el objetivo de muchas de las acciones artísticas que toman

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por escenario las calles y otros espacios públicos. “Las relaciones con el contexto son una de las claves más importantes para la lectura de su productividad semántica, estética y política. El abandono del contexto expositivo, el alejamiento de las instituciones artísticas, produce como efecto inmediato una nueva discursividad en la que la sociedad, la cultura y la historia actúan como cajas de resonancia.” 3

3 Alonso, Rodrigo. El afiche artístico en el espacio publico. Disponible en:

Estos movimientos dentro del campo artístico ya se vieron y tiene como antecedentes la misma intención de las vanguardias artísticas por lograr la unión del arte con la praxis vital.

http://www.roalonso.net/es/arte_cont/afiche.php

Arte público Tomando como referencia principal al autor Félix Duque, caractericé ciertas ideas principales sobre el “arte público”. Primeramente, el término “arte público” estaría estableciendo una clásica diferencia específica respecto al género arte. El arte en general se divide en público/privado; arte público es el del espacio urbano, mientras que el otro arte es el del museo, de la galería o del coleccionista privado.

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Dentro del marco de arte público, me limitaré a analizar las llamadas intervenciones urbanas y sus nuevas modalidades de producción y de inserción en la actualidad. Voy a aplicar el concepto utilizado por Nicolas Bourriaud para referirse al nuevo arte contemporáneo, en esta caso las intervenciones urbanas, lo define como un arte relacional, un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, mas que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado, que daría cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno. Esta evolución proviene esencialmente del nacimiento de una cultura urbana mundial y de la extensión del modelo urbano a la casi

totalidad de los fenómenos culturales. La urbanización general, que crece a partir de la Segunda Guerra Mundial, permitió un crecimiento extraordinario de los intercambios sociales, así como un aumento de la movilidad de los individuos a través del desarrollo de redes y de rutas, de las telecomunicaciones y de la conexión de sitios aislados, que tuvieron consecuencias en las mentalidades. Si la obra de arte pudo aparecer durante mucho tiempo como un lujo señorial en el contexto urbano, la evolución de la función de las obras y de su modo de presentación indica una urbanización creciente de la experiencia artística. Ya no se puede considerar a la obra contemporánea como un espacio por recorrer (donde el visitante es un coleccionista). La obra

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se presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible hacia un intercambio ilimitado. “La ciudad permitió y generalizo la experiencia de la proximidad: es el símbolo tangible y el marco histórico del estado de sociedad, ese estado de encuentro que se le impone a los hombres.”4

La obra de arte representa un intersticio social, este término intersticio fue usado por Karl Marx para definir comunidades de intercambio que escapaban al cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia. El intersticio es un espacio para las relaciones

4 Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.

humanas que supone las posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema. Este es el carácter de las intervenciones urbanas en el campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las “zonas de comunicación” impuestas. El contexto social actual crea espacios específicos y preestablecidos que limitan las posibilidades de intercambio humano. El arte contemporáneo desarrolla efectivamente un proyecto político cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizándola. El arte público en lugar de inspirarse en la trama social se inserta en ella. El arte es un estado de encuentro.

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Jean Luc Godard decía que se necesitan dos para una imagen, Duchamp afirmaba que las miradas son las que posibilitan los cuadros, ambos plantean el diálogo como el origen mismo del proceso de constitución de la imagen. Cada obra de arte podría entonces definirse como un objeto relacional, como el lugar geométrico de una negociación entre numerosos remitentes y destinatarios. Pierre Bourdeau considera el mundo del arte como un “espacio de relaciones objetivas entre posiciones”. Las intervenciones urbanas se muestran en un momento determinado, una vez que sucedió solo queda su documentación. Este tipo de práctica supone un contrato con el que mira, un acuerdo cuyas cláusulas tienden a

diversificarse desde los años sesenta: la obra de arte ya no se ofrece en el marco de tiempo monumental y ya no esta abierta para un publico universal, sino que se lleva a cabo en un momento dado, para una audiencia convocada por el artista. La obra suscita encuentros y da citas, administra su propia temporalidad. La generación de los noventa deja de lado la cuestión de la definición del arte, el problema ya no es desplazar los límites del arte, sino poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo social global. Ayer se insistía en las relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que privilegiaba lo nuevo y que llamaba a la subversión a través del lenguaje; hoy el acento esta puesto en las relaciones externas, en el

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marco de una cultura ecléctica donde la obra de arte resiste a la aplanadora de la sociedad del espectáculo. La función crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias a través de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras. De ahí el actual interés por los espacios de intercambios social, donde se elaboran modos de sociabilidad heterogéneos. El Grupo Periferia es uno de los casos que he elegido como en ejemplo en Mendoza de instalaciones e intervenciones urbanas, utilizaron la técnica del stencil y la performance como medio de difusión del Caso Marita Castro, es decir para darle nuevamente

visibilidad, ya que sus padres tratan de hacerlo pegando afiches en distintos lugares de la ciudad, cada año cuando se acerca un nuevo aniversario de su muerte, pero no tienen el efecto que produce la insistencia de la imagen, en este caso el rostro de Marita resuelto a través de la técnica del stencil. Seguramente la explicación a esta diferencia es un cambio en la expresión, son muchos los afiches que se encuentran en la calle con el mismo formato, papel blanco, frases de reclamo y la foto de las victimas de la injusticia. El objetivo de su acción era lograr instalar el tema en la sociedad, de forma silenciosa y utilizando la incógnita. La idea era generar curiosidad, que la gente se pregunte ¿Quién es Marita? ¿Por qué la mejor flor? Y no dar más información en ésta primera etapa como una

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manera de continuar con la forma de reclamar que ha elegido la familia de la victima: “es una aparición desde el silencio, pero que puede llegar a perturbar, por lo que está, y por lo que no dice todavía”. En la entrevista realizada a uno de los integrantes del Grupo Periferia, Sergio Rosas, sostiene que para ellos el arte tiene una función social, no es puro visualismo. Consideran al arte como una posibilidad de transformación y cambio en la mentalidad de la gente: Sergio Rosas- “No es un arte exclusivo para la elite. Un arte que pueda integrarse a la vida cotidiana de toda la sociedad. Buscamos la horizontalidad, que todos puedan tener acceso

y comprensión de nuestras acciones artísticas.”5

Ubicados en este ámbito del arte accional, nace el Grupo Periferia, entendiendo el Arte como una fuerza transformadora ligada a la construcción de identidad y sentido social, como una necesidad básica para la vida y no un bien suntuario vinculado al ocio…

“Conciencia social, capacidad de gestión y cultura organizativa, creatividad, ayuda mutua, dedicación y compromiso, son nuestras premisas. Nos valemos de la intervención urbana para desarrollar, calibrar, intensificar la

5 Dolinsky, Juliana. Entrevista realizada a Sergio Rosas. Mendoza, Febrero del 2010.

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cooperación misma. Tomamos la calle como un lugar donde todos podemos coexistir.”6

El proceso de trabajo parte de una concepción interdisciplinaria del arte. Comenzaron con el estudio del caso y entrevistas a familiares y conocidos de Marita. Luego una etapa de ideación acompañado de un análisis teórico. La Acción artística se realizó el 25 de septiembre de 2007 en el lugar en que fuera encontrado el cuerpo de Marita, consistió en colocar un mural cerámicos con el retrato de Marita y textos registrando: quien era Maria del Carmen Castro , de donde venía, como esta

6 De la investigación artística Grupo Periferia/ Ejecución. Fase 3 Medio/canal/signo: La acción del arte callejero.

integrada su familia, donde trabajaba, que fue lo que sucedió, quien intervino en la causa, que pretende su familia y el Grupo de arte Periferia. A las 20hs en el lugar del hecho, Calle San Martín y Coronel Díaz del Departamento de Las Heras, se concentran familiares, amigos, publico en general y el Grupo Periferia. Se entregan folletos diseñados por el grupo, los familiares exponen un cartel nombrando los implicados en el hecho, se hace un corte de calle con un momento de silencio, luego la madre de Marita dirige unas palabras y también los teóricos del Grupo Periferia. A continuación se realiza la perfomance a cargo de Laura López. La cual ingresa portando una capa blanca que hace ilusión a Marita Reina, idea que surge de unas de sus fotos más queridas, en la cual ella esta vestida como

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Reina de la Vendimia. Invitaron a la gente a participar, haciéndoles llevar una flor y colocarlas frente al mural en un acto de demanda de justicia. La idea de la performance era evocar la ausencia-presencia de Marita Castro. “La experiencia nos sumió en una extraña atmósfera, un tanto de fiesta, de gran rito, de celebración popular, pero sobretodo de reflexión…Durante el evento eran inevitables las preguntas, ¿Qué es esto?, se oía responder, es una acción o una instalación…es mas o menos danza, es una especie de obra rotativa, es como una escultura, en el campo expandido, es una película, estas son cosas oídas en un publico que tampoco decidió serlo y que no sabe totalmente lo que es. Es como si

de pronto cayéramos en esa imprecisión que según Calabresse no deja de producirnos placer y nosotros mismos realizadores comenzáramos a sentir la oscura presencia de la sombra, de la perdida del aura.” 7

Podemos decir entonces que en el arte contemporáneo el aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva temporaria que produce al exponerse. En lugar de negar el aura de la obra de arte desplaza su origen y su efecto.

7 Ibídem.

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También es importante no mitificar la noción de publico8

La acción tiene un carácter efímero en cuanto a su realización, propugnando su eternidad en la documentación dentro de registros fotográficos o fílmicos. Periferia utiliza los registros de la acción resignificandólos y creando una nueva obra que luego es llevada a los circuitos oficiales, como el Museo de Arte Moderno de

, en este tipo de acciones encontramos una variedad de espectadores, que abre justamente la posibilidad de un arte sin distinciones y un intercambio entre ellos, objetivo intrínseco del arte público.

8 Bourriaud, Nicolas, plantea que la idea de una masa unitaria tiene mas que ver con una estética fascista que con experiencias momentáneas en las que cada uno debe conservar su identidad.

Chile y de Perú, que permita vivenciar el hecho y continuar con su difusión y su continuidad en las diferentes esferas del ámbito artístico. Cabría aquí preguntarse si es realmente necesaria la vuelta de la obra documentada hacia los circuitos oficiales, considero que estaríamos nuevamente considerando al museo o galería como los necesarios legitimadores del arte y su sucesiva apropiación y vaciamiento del carácter crítico de la acción verdadera. En el segundo caso, Minas de Arte compuesto de nueve mujeres artistas todas, quienes se reunieron a fines del año 1992 con el objetivo concreto de desarrollar una propuesta plástica que responda a las necesidades expresivas de

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cada una de ellas pero de un modo eficaz e integrador. Este grupo que se crea a partir de la amistad, va a encontrar su eje de consolidación en la problemática de género: “ser mujeres”. Denominaron sus acciones como “shows plásticos” donde abordaban las distintas disciplinas de la plástica y el video, con una actitud que apela desde un principio a lo lúdico, lo desprejuiciado y al humor. También por la elección de los lugares en los que se realizaron las muestras: pubs, escuelas, bares, universidades, el medio electrónico y el espacio público, intentado transformarlos en grandes instalaciones para ser recorridas y vividas por los espectadores. En la entrevista realizada a una de las integrantes de “Minas de Arte”, Cecilia

Andresen, plantea que unos de sus objetivos principales como grupo es la comunicación con el público, para lo que apelan a las más diversas vías y artilugios para atrapar su atención. Los medios de comunicación (revistas, diarios, radios, tarjetas de salutación, etc.) se utilizan como extensión de la obra. La burla, la escenificación y el disfraz como elementos de sátira: desde allí desde donde se explota el juego con la imagen personal de las artistas. Cecilia Andresen- “Todo recurso es utilizado con la intencionalidad de acortar las distancias

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entre la comprensión del común de la gente y la mirada del artista. De acercar los códigos.”9

Se realizaron acciones, souvenirs y reinauguraciones con la constante presencia de las artistas, con el fin de lograr que el visitante se sienta integrado, cerca de las autoras y partícipe del hecho estético. Trabajaban desde una idea disparadora común, que luego cada una elaboraba por su cuenta, con sus propios recursos y desde su propia poética para luego ensamblar los resultados en esos montajes integradores casi a modo de narración audiovisual.

9 Dolinsky, Juliana. Entrevista realizada a Cecilia Andresen. Mendoza, Marzo del 2010.

Poesía, música, fotografía y video arte se integraban en estos “shows plásticos”, en los que se enfatizó siempre la mirada de la mujer. Para esto emplearon todos los recursos históricos de la seducción femenina: las flores, los vestidos, las fragancias, la comida, la maternidad; aplicaron los lugares cotidianos para lograr una mayor identificación con el público, baños, juanas, mujeres moscas, corazones rotos, serpientes y laberintos; multitudes, prostitutas, escenas de amor, camas y parejas, cinturones de castidad, naves espaciales para amas de casa, zapatitos, centinelas, cafisos, partos y embarazos. En 1997 realizaron un show plástico en la vía pública llamado “Minas de arte muestran sus cadáveres exquisitos”, en causa por el cierre

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del Rincón del Poeta en Mendoza. En este caso particular, decidieron salir a la calle y entregaban panfletos realizados por ellas mismas con un texto que proponía un llamado de atención sobre los patrimonios culturales. Cecilia recuerda que el público siempre ha respondido de manera positiva y que se ha sentido integrado en las acciones realizadas. Pero también aclara que el público que asistía a estos shows seguía perteneciendo a la elite artística, cuya intención era justamente ampliar y diversificar el tipo de espectadores. Priorizan la pertenencia al grupo más que a la individualidad. Narran la identidad como construcción en torno al género, a la profesión, como sus configuradores históricos y sociales y nos presentan todo un universo vital, femenino, urbano.

Conclusiones Las obras exponen los modos de intercambio social, lo interactivo a través de la experiencia estética propuesta a la mirada, y el proceso de comunicación, en su dimensión concreta de

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herramienta que permite unir individuos y grupos humanos. El espacio en el que las obras se despliegan es el de interacción, el de la apertura que inaugura el dialogo. “La obras producen espacios- tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideología de la comunicación de masa, de los espacios en los que se elaboran esquemas sociales alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas. El arte de hoy ya no busca representar utopías, sino construir espacios concretos.”10

10 Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008.

La noción de arte publico parece proyectarse hacia el futuro, tiende hoy cada vez con mayor fuerza a apoderarse de todo el ámbito artístico, de manera que las obras destinadas a museos, coleccionistas, salas de arte empiezan a ser vistas como cosa del pasado. Las causas son, en primer lugar, se debe a la expansión del mercado que ha invadido la esfera cultural de tal modo que a nadie le extraña oír hablar ya de “industria cultural” (analizada por Benjamín o Adorno) o de “sociedad del espectáculo” (termino popularizado por Guy Debord y Jean Baudrillard) y también del mercado del arte, o sea de la obra de arte entendida como producto mercantil, todavía rodeada de un aura que no proviene ya de su significado ideal o de su calidad intrínseca, sino del privilegio de que un individuo, una empresa o un sector del publico

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sean los primeros en contemplarla, antes de su difusión masiva. Ahora son esos afortunados los que colocan sobre la obra una efímera aureola, que ella perderá en cuanto sea vista por la gente. “El arte público es la exposición simbólica de esa herida, de ese limite dual, individual y colectivo. No es un arte para el público ni del público, sino un arte que toma como objeto de estudio al público mismo, a la vez que pretende elevar a ese público a sujeto consciente y responsable, no solo de sus actos, sino de los actos cometidos por otros contra otros. El público ha de saber que yo es otro. No mis

circunstancias sino el corazón rajado de un sí mismo irremediablemente social”.11

El arte público no configura un nuevo espacio político sino que pone en entredicho todo espacio político, al luchar contra los espacios destinados oficialmente al público dentro de esos mismos espacios, poniéndolos en evidencia con sus obras.

Lo dicho se ve claramente en la proliferación de grupos o colectividades políticas que ocupan las estrategias desarrolladas por la visualidad contemporánea en pos de crear en el espacio social fisuras y fugas hacia dimensiones de ser

11 DUQUE, Félix. Arte Publico y espacio político. Madrid, Akal, S.A, 2001.

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obturadas por el sistema. Dentro de este horizonte reflexivo los espacios alternativos han tenido un rol fundacional puesto que al ser la resultante de las falencias éticas existentes en los mercados culturales, tales espacios han actuado como portavoces de las reales necesidades espirituales de una colectividad.

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anexos

Grupo de artes visuales MINAS DE ARTE INTEGRANTES: Carina Sama (diseñadora-videasta); Sonia López (escultora y escenógrafa); Marcela Furlani (grabadora, instaladora), Alelí Bromberg (escultora y grabadora); Flavia Jiménez (grabadora); maría cecilia Andresen (grabadora); Sandra Martí (pintora); Lucía Coria (pintora); Modesta Reboredo ( Pintora). Cronología de actividades 1993- “ MINAS DE ARTE AÚN SIN PRIVATIZAR”.

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Galería Patio Mitre. Mendoza. Exposición multimedia. 1993- “ MINAS DE ARTE ENTRE EL AMOR Y EL HORROR”. Pub La Bóveda. Mendoza. Show plástico, desfile de arte. ( Presentada por Marcelo Padilla, sociólogo y músico). 1993- SEMANA DE LAS ARTES. San Rafael, Mendoza. Exposición Multimedia. 1993- ANIVERSARIO COLEGIO UNIVERSITARIO CENTRAL. desfile de arte. 1994-” MINAS DE ARTE, ROSAS ROCOCÓ ROSADAS”

Sala de Arte Escorihuela.,Mendoza. Exposición interdisciplinaria y multimedial. (Presentada por Marcelo Santángelo, artista plástico) 1995- “ MINAS EN JUEGO” Centro Cultural Recoleta. Capital Federal. Exposición multimedia y show plástico. 1997- “ MINAS DE ARTE MUESTRAN SUS CADÁVERES EXQUISITOS” Rincón del Poeta. Mendoza. 2005: Actualmente todas se encuentran trabajando individualmente. Mantienen contacto periódico. “MARITA: LA MEJOR FLOR” María del Carmen Castro

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Nació el 18/12/1983. Vivía en el Algarrobal con sus padres Armando y Lourdes y sus hermanos Claudio y Hernán. Operaria en una fábrica de Lácteos. Fue atropellada en San Martín casi Coronel Díaz de las Heras el 25 de setiembre de 2004. En el hecho intervino la Comisaría 4ta de Ciudad. La investigación consta en el expediente Nº P 9494/05/06 – Poder Judicial- Un testigo aportó datos, que fueron ignorados. En su cortos 20 años brindó alegría, solidaridad, entusiasmo y esperanza. La familia, la comunidad y el grupo “Periferia” desde el Arte se hacen presente para pedir VERDAD Y JUSTICIA. Grupo de Arte multidisciplinar PERIFERIA: Distéfano, Graciela

Genre, Angela Iglesias, Alejandro Leiva, Carlos Martinez, Carolina Pereira, Fabiana Riera, Graciela Rosas, Sergio Zalazar, Oscar

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Edición virtual de materiales:

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Agradecimientos:

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Mendoza, mayo de 2010 Nº de Registro: en trámite