Significación de la forma 15 3 -...

Significación de la forma DI Patricia Muñoz Cátedra de Morfología Especial 2 Carrera d Diseño Industrial FADU UBA Cátedra Morfología 3 Carrera d Diseño Industrial FAUD UNC Ha colaborado en este trabajo DCV Nora Pereyra

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SIGNIFICACIÓN DE LA FORMA – CÁTEDRA MUÑOZ

ÍNDICE: l. Reflexiones acerca de la significación de la forma en productos de diseño industrial 2. Conceptos básicos 2.1 Elementos del circuito de comunicación. Connotación y denotación. 2.2. Significación Entitativa y Contextual Significación contextual. Contextualización del producto. Imagen y producto: imagen operativa, de adscripción a un grupo social, imagen tradicional e imagen innovativa. Relaciones con el sistema de la producción y con el sistema del habitar. Correspondencia codificada con usos y evocaciones. 3. El sistema del habitar 3. l. Consideraciones en el nivel operativo: Normas implícitas y explícitas que regulan el hábitat. Función y conducta social codificada. Estructura paradigmática y sintagmática del hábitat. Connotación y denotación. Estética de la coherencia. 3.2. Consideraciones en el nivel justificativo: El producto y la lógica social. Replanteo del concepto de necesidad. Modelos explicativos alternativos. 3.3. Consideraciones en el nivel significativo: Hábitat e ideología. Historicidad del sistema

del habitar. La "naturalización" de la codificación y la acción de diseño: alteración y trasgresión.

4. Bibliografía

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1. Reflexiones acerca de la significación de la forma en productos de diseño industrial ¿Por qué y para qué estudiamos los modos en que la forma significa y por lo tanto comunica? Porque somos operadores de significados, nada de lo que producimos "no significa". Que los objetos no "hablen" no quiere decir que no digan cosas. La "comprensión", manifiesta en la compra, en la selección y en el uso de una serie de objetos por parte de los usuarios implica la existencia de un código en común, que no necesita de traducciones, que vincula a los usuarios con los productos. Es el entendimiento de la función y de todo aquello que la rebasa: modos de uso, normas, ingerencias del ambiente social al que pertenece el objeto. Es una comprensión que no se cuestiona, se toma como "natural", es un tema sobre el cual no se reflexiona. Entonces, ¿para qué preocuparnos por la significación? ¿Por una situación de necesidad de expresión del diseñador, ligándonos así al arte? ¿Por una cuestión mercantilista y económica, para captar el gusto o los deseos de imagen del usuario para que el producto sea un éxito comercial? Creemos que es más que esto. Es un problema de ética y de responsabilidad profesional, ya que el producto de nuestro trabajo es una intervención en la vida de los otros, porque pasa a formar parte de la parafernalia de objetos que nos rodea y en la que vivimos inmersos. La vida cotidiana se complica debido a la abundancia de objetos que conforman nuestro hábitat. Se calcula que probablemente existen 30.000 objetos fácilmente discernibles por un adulto.1' Tan solo la enumeración de los objetos que se encuentran en la cocina, conformaría una lista considerablemente extensa. Es importante tener en cuenta que en nuestra vida tuvimos que aprender a usar cada uno de esos objetos y que éstos se renuevan con un ritmo cada vez más vertiginoso, generando cada vez más basura en menos tiempo. Frente a esta profusión de objetos en la que vivimos, es responsabilidad del diseñador ser consiente de la información que brinda en su diseño, más allá de la prestación funcional. Consciente o no, con cada objeto confirma o trasgrede un código existente, del "deber ser" de las cosas y los objetos. Preferimos que sea consiente, ya que, así como sucede frente a la ley, la falta de conocimiento no exime de culpa sino que en este caso evidencia negligencia profesional, que no es deseable desde ningún punto de vista. 1 Norman, D. La psicología de los objetos. Ed. Nerea. Madrid. 1990

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Ante a las urgencias tecnológicas, funcionales y económicas cabe la pregunta ¿existe un espacio para la decisión, para la confirmación o la trasgresión de los modelos y de las ideologías posibles? Creemos que si y que varía de acuerdo a múltiples factores: el tipo de objeto, su predeterminada vida útil, el costo, la flexibilidad o la apertura mental del comitente, etc. Es una responsabilidad que no debemos eludir si queremos producir, desde el diseño, un pequeño aporte para mejorar la relación de los usuarios con los objetos que lo rodean. “El pensamiento del diseño está estructurado utópicamente. Un diseño que aspire a un nuevo orden figurativo, por muy limitado que sea, intenta anticipar también un fragmento preconcebido del un nuevo orden de vida. La racionalidad utópica, prospectiva y proyectiva del diseñador, parte del conocimiento de la realidad existente, así como de una realidad posible y necesaria en el futuro. Esto está ligado al momento de la creatividad, entendiéndola como la facultad que caracteriza a una actitud social prospectiva capaz de revelar, aprehender o crear figurativamente posibilidades emancipadoras.” 1

Por ejemplo, como plantea Llovet2, en asientos para espacios públicos la propuesta podría ser ubicarlos bajos los árboles, definiendo que los usuarios se sienten del lado del afuera (A). Así los allí sentados van a tener pocas posibilidades de hablar entre sí, ya que las miradas no van a encontrarse con facilidad. Por el contrario, si n una misma situación de circularidad, se propone que los usuarios se sienten en el interior, al levantar la vista se toparán con la de su vecino, propiciando la comunicación (B). Esta decisión no modifica ni las cuestiones técnicas, ni las económicas, ni las funcionales (en el sentido operativo). Si pensamos cómo se cumple la función de “sentarse en un espacio público” las diferencias entre las dos propuestas son abismales. En una se propicia y se induce el aislamiento, en otra la comunicación. Existe una tercera alternativa, si el usuario puede optar por sentarse en el interior o en el exterior (C).

Siempre existe un espacio para las decisiones sobre el modo de uso del objeto, por más pequeño que éste sea. Para poder concretarlo contamos con múltiples recursos, desde la configuración, el color, la textura y el brillo. El objeto significa a través de la interacción de todas sus manifestaciones sensibles. De este modo si no se pudiera operar sobre una de las variables siempre quedaría al menos una para trabajar. 1 Selle, G.: Ideología y Utopía del Diseño. Ed. GG. Barcelona, 1973 2 Lovet, J.: Ideología y Metodología del Diseño. Ed. GG. Barcelona, 1973

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2. Conceptos básicos 2.1. Elementos del circuito de comunicación. Connotación y denotación. Para analizar los modos en que los objetos comunican, en que constituyen un lenguaje objetual, vamos a tomar como base un modelo de comunicación simplificado, proveniente de la semiología. Tomamos como punto de partida la definición de Umberto Eco, que dice que "la semiología estudia todos los procesos culturales como procesos de comunicación y, sin embargo, cada uno de dichos procesos parece subsistir solo porque por debajo de ellos se establece un sistema de significación"1. No pretendemos entrar en las discusiones sutiles y precisas entre los distintos semiólogos sino tomar los conceptos generales para analizar la significación en los objetos de diseño industrial. La estructura subyacente a cualquier hecho de comunicación consta de los siguientes elementos: EMISOR MENSAJE RECEPTOR Si tomamos como ejemplo este texto, donde se está produciendo un hecho de comunicación, yo soy el emisor, la persona que envía el mensaje; el lector es el receptor, quien recibe mi mensaje-, el mensaje se trasmite a través de un medio visual, el texto impreso, por medio de signos. Estos signos han sido definidos por Ferdinand de Saussure2, en el caso del lenguaje, como la relación entre segmentos de una masa fónica- a la que denomina significante, y segmentos de una masa conceptual - a la que denomina significado. Puede compararse a una hoja de papel, el pensamiento es el anverso y el sonido es el reverso; no se puede cortar el anverso sin cortar al mismo tiempo el reverso. Analizando estas cuestiones en el sistema del habitar el Arq. Doberti plantea que el signo se forma por la relación que se establece entre una masa espacial y una masa conductal3

Es el código4 el que establece las relaciones entre significante y significado, así como las reglas de combinación sintáctica. Para que podamos comunicamos esa relación entre significante y significado tiene que ser común al emisor y al receptor. En el caso del lenguaje esta relación "es, en la mayoría de los casos, convencional y arbitraria. Esto implica que basta el acuerdo social para que a cualquier grupo fónico le corresponda cualquier concepto. En el sistema del habitar la correspondencia es convencional, se funda en una estipulación socialmente establecida, pero no es arbitraria. No es posible asignar a cualquier conformación 1 Eco, U.: Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, España, 5°ed. 1991 2 Bally Charles et alt. Ferdinand de Saussure: Curso de lingüística general. Ed. Planet-Agostini, 1980; (trad. de Mauro Armiño) 3 Doberti, R.: La significación de las formas. CEADIG- FADU-UBA 4 Eco, U.: op.cit. “el código representa un sistema de estados discretos superpuestos a la equiprobabilidad del sistema de partida, para permitir dominarlo comunicativamente. (...) su existencia es de orden cultural y constituye el modo como piensa y habla una sociedad y, mientras habla, determina el sentido de sus pensamientos a través de otros pensamientos y éstos a través de otras palabras. (...) Como ha dicho Pierce: un signo solo puede explicarse or otro signo. El significado de un término es una unidad cultural.”

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cualquier conducta. ( ... ) pero debe tenerse en cuenta que la no arbitrariedad no implica, de modo alguno, que la correspondencia entre conformaciones y conductas tenga carácter o fundamento causal o natural.” 1

El código es parcial y revisable ya que sólo existe en un contexto cultural concreto, en el seno de la vida social. La codificación construye la noción de realidad, los conceptos y las formas a las que les otorga cualidad de existencia. "Usualmente un solo significante transmite contenidos distintos y distintas relaciones entre sí y, por lo tanto, lo que se llama "mensaje" es, la mayoría de las veces, un texto cuyo contenido es un discurso a varios niveles." 2

Podemos diferenciar dos niveles de análisis de un signo: la denotación y la connotación. La denotación es "una marca que no requiere mediación precedente alguna para ir asociada al "significante"3 y a la connotación como "la que depende de una marca precedente" Por ejemplo "perro" denota "animal mamífero" y connota "fidelidad"4. Con relación a los objetos de uso, éstos denotan su función (convencionalmente) y connotan la manera de cumplirla. Esto es así aún cuando la función no esté siendo ejercida. Existe como reserva semántica de una cultura. Comunica su función aún cuando no la ejerce. En la definición de un objeto, por ejemplo una silla, los diccionarios dan prioridad a la función primaria como característica distintiva del objeto, en este caso: asiento -objeto para sentarse. La denotación es lo que es común a todos los modelos de sillas, su condición de existencia: si no puedo sentarme no es una silla. Pero hay más. Los objetos no solo comunican su función sino que también nos comunican el modo en que deben usarse, son sus connotaciones. En ese sentido, en el diseño de objetos, existe un espacio para la prescripción, la promoción y la inducción de determinados modos de uso. El diseñador prevé, planifica y decide cuál va a ser la manera en que el usuario va a tener que actuar para que el objeto funcione. Existen objetos donde esta prescripción es mas fuerte, por ejemplo en los accionamientos y la operación de máquinas herramientas eléctricas donde se prevé cuál va a ser la zona de agarre, cómo van a estar ubicadas las manos del usuario, atendiendo a cuestiones ergonómicas y de seguridad. Hay otros donde es más lábil, por ejemplo un cenicero. De todos modos, más allá de la graduación -de la prescripción a la sugerencia- hay una regulación de conductas del usuario para usar el objeto como tal. Esto es posible porque hay un reconocimiento de un lenguaje, no explícito, que asocia determinadas formas con modos de uso. Sin embargo existen trasgresiones a los usos propuestos y socialmente convalidados: por ejemplo, usar una cuchara para hacer un pozo en el jardín, un cuchillo para remover la tierra de una maceta, un vaso para poner flores, un plato como cenicero, etc. Estos usos no se toman en cuenta, no se incorporan a la acción de diseño. Reconsiderando el tema de los asientos, no va a ser lo mismo sentarse en un trono que en la silla de la vereda del barrio, que en la de un puesto gerencial en una empresa de primer nivel. Umberto Eco5 plantea que el trono sirve para sentarse, pero con dignidad. Para connotar realeza exige que el usuario se siente rígida e incómodamente, desde el punto de vista de la función primaria. Italo Calvino6 lo describe en uno de sus cuentos: "El cetro se sostiene con la diestra, recto, ay si lo bajas, y por lo demás no tendrías dónde apoyarlo, junto al trono no hay trípodes donde poner, qué sé yo, un vaso, un cenicero, un teléfono; el trono está aislado, en lo alto de unos peldaños estrechos y empinados (...) Debes mantener la cabeza inmóvil, no olvides que la corona se balancea sobre tu coronilla, no puedes encajarla hasta las orejas como una gorra en un día de viento; la corona culmina en una cúpula más voluminosa que la base que la sostiene, lo cual quiere decir que su equilibrio es inestable. ( ... ) Cuando sientes que está por resbalar, debes tener la precaución de corregir su posición con ligeras sacudidas de cabeza, pero has de estar atento de no levantarla con demasiada rapidez para que no choque con el baldaquino que la roza con sus drapeados. En una palabra, debes mantener esa compostura real que se supone innata en tu persona. ( ... ) Un rey se distingue por el hecho de que está sentado en el trono, de que tiene la corona y el cetro. Ahora que estos atributos son tuyos, es mejor que no te separes de ellos ni un minuto. Está el problema de desentumecerte, de evitar el hormigueo, la rigidez de las articulaciones: es cierto, es un grave inconveniente... "

1 Doberti, R.: .: La significación de las formas. CEADIG- FADU-UBA 2 Eco, U.: Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, España, 5°ed. 1991 3 Eco, U.: op.cit. 4 Eco, U.: op.cit 5 Eco, U.: La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Ed. Lumen. Barcelona, España. 1978 6 Calvino, I.: Un rey escucha, del libro Bajo el Sol jaguar. Ed. Tusquets, Bs. As. Argentina,. 1990

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Roberto Arlt1, describe la Silla en la vereda: Silla donde reposa la vieja, silla donde se reposa el "jovie". Silla simbólica, silla que se corre treinta centímetros más hacia el costado cuando llega una visita que merece consideración, mientras la madre o el padre dice: -Nena; traete otra silla. Silla cordial de la puerta de calle, de la vereda; silla de amistad, silla donde se consolida un prestigio de urbanidad ciudadana; silla que se le ofrece al "propietario de al lado"; silla que se ofrece al "joven" que es candidato para ennoviar; (...) Silla donde se eterniza el cansancio del verano; silla que hace rueda con otras; silla que obliga al transeúnte a bajar a la calle. En el respiro de las fatigas, soportadas durante el día, es la trampa donde muchos quieren caer; silla engrupidora, atrapadora, sirena de nuestros barrios. Está, después, la otra silla, silla conventillera, silla de "jovies" tanos y galaicos; silla esterillada de paja gruesa, silla donde hacen filosofía barata ex barrenderos y peones municipales, todos en mangas de camisa, todos cachimbo en boca." Una silla gerencial tiene dimensiones que exceden y dan un marco a quien está sentado en ella, aproximándose así al concepto de poder de un trono, aunque con una imagen más actual y tomando como valor de venta el confort. En los folletos se pueden encontrar frases como: "satisface los niveles de exigencia más altos. Conservando formas rigurosas y simples ofrece un confort elevado. Gracias a la perfecta combinación del "High Touch" con el "High Tech" se crea un sillón de dirección en el cual se encuentran integradas a un muy alto nivel la comodidad, la elegancia y la ergonomía."2

Resumiendo, la comprensión de la función operativa de un objeto, su denotación, se produce con relación a un sistema de expectativas construidas socialmente, a la acción de codificación que fue aprendida al ver al mismo producto en distintas versiones o marcas. Las equivalencias entre los mismos son sus rasgos de tipicidad. Nos dicen qué son y cómo son esos objetos. La determinación de estas marcas es convencional, cultural y por lo tanto se modifica en el transcurso del tiempo. El modo en que estos rasgos se manifiestan en el producto: la manera de ocultarlos o acusarlos, de homogeneizarlos o diferenciarlos resulta en distintas alternativas de un objeto. La acción de diseño permanentemente los define y redefine para recrearlos.

1 Arlt, R.: Aguafuertes porteñas. Ed. Losada 2 Vitra-Folletos Bellini Collection:Imago

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2. Conceptos básicos 2.2. Significación Entitativa y Contextual. Significación contextual Contextualización del producto. Imagen y producto: imagen operativa, de adscripción a un grupo social, imagen tradicional e imagen innovativa. Relaciones con el sistema de la producción y con el sistema del habitar. Correspondencia codificada con usos y evocaciones. Como diseñadores estamos habituados a trabajar con la significación entitativa de un objeto, a referimos a su estructura, a la relación entre sus componentes, a sus atributos formales, a sus manifestaciones sensibles. Esa caracterización es una parte del discurso, pero no se agota allí. Es necesario ampliar el análisis a nivel de la significación contextual ya que los productos significan con relación a otros con los que interactúan. Implica la puesta en escena, el contacto entre objetos, sus relaciones, su forma de actuación; todo lo que conforma el lenguaje de los mismos. Ambos aspectos de la significación están íntimamente ligados entre sí. La significación entitativa es el vehículo de la significación contextual, ya que es a través del empleo de los elementos de la significación entitativa que la significación contextual se hace evidente. No es casual que los objetos se presenten, por lo general, en un espacio abstracto para su mostración. Se produce una eliminación del contexto, ya que como no es único y determinado sino variable y múltiple pareciera más difícil de incorporar. Esta característica plantea una situación similar a la nuestra, la de los seres humanos. Tiene una distinción fundamental ya que a través de la indumentaria, los peinados y, en el caso de las mujeres, del maquillaje, se produce un cambio de imagen que nos adecua a los distintos contextos y situaciones. Los productos tienen "un solo traje" que debe permitirles adaptarse a los distintos ámbitos, por eso su caracterización es tan difícil. Sin embargo, no debe ser neutro ya que debe destacarse del resto. De ahí que sea necesario referimos a la imagen de un producto y al juego de equivalencias y diferencias entre imagen y realidad e imagen y verdad. Según Umberto Eco una característica básica del lenguaje es que "permite la mentira. Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en realidad, no puede usarse para decir nada."1 Esto no es ajeno al lenguaje objetual ya que la imagen de un producto puede ser veraz, engañosa o fantasiosa de lo que se desea, de lo que aspira a ser. Existen objetos con botones y funciones que, en la práctica, no se emplean. Por ejemplo en el control remoto de un equipo de audio. La existencia de tales funciones solo se justifica desde la necesidad de brindar mayores prestaciones (aunque sean inservibles) para dar opciones de modelos de mayor precio en una misma marca, o de igual precio y mayor cantidad de funciones que un competidor. Por esto, la imagen de un objeto no es menos funcional que su función operativa: la función de una caja fuerte no es solo guardar con seguridad lo preciado sino dar la imagen de solidez y de inviolabilidad. 1 Eco, U.: Tratado de Semiótica General. Ed. Lumen. Barcelona, España, 5°ed. 1991 Como referencia a la capacidad de mentir como condición de cualquier cosa que sirva para "decir": "La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir... La definición de "teoría de la mentira" podría representar un programa satisfactorio para una semiótica general. (... ) Siempre que se manifieste una posibilidad de mentir estamos ante una función semiótica. Función semiótica significa posibilidad de significar (y, por tanto, de comunicar) algo a lo que no corresponde un determinado estado real de los hechos. (... ) Siempre que hay mentira hay significación. Siempre que hay significación se da la posibilidad de usarla para mentir."

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Como indica Selle: "El valor de uso es conferido a través del lenguaje de los objetos. ( ... ) En toda producción se produce doblemente: en primer lugar un valor de uso, en segundo la apariencia del valor de uso. Hasta el momento en que concluye la compra el valor de uso solo desempeña un papel en la medida en que el comprador lo presupone en la mercancía." 1 Frente a la disponibilidad de la mentira surge la necesidad de considerar una pregunta que involucro la ética profesional: ¿Cuál es el límite entre la necesidad de vender del fabricante y la necesidad de brindar un servicio digno al usuario? Se trata de buscar las maneras en que puedan conciliarse los intereses de los usuarios y de los productores. El diseñador industrial debe y puede brindarle al productor una lectura crítica de los datos que le aporta: los requerimientos del marketing y de producción. No me refiero a plantear cualquier cosa sin fundamento sino por el contrario, tomar los datos y ser creativos en la manera de incorporarlos en el producto. No se debería trabajar con una obediencia ciega a los requerimientos de costos y a las tendencias de consumo. Deberían tomarse como punto de partida, como información de lo que ya existe, corno datos acerca de una presunta demanda, de una tendencia en el gusto, en las preferencias del usuario. La actividad de diseño es proyectual en el sentido que propone lo nuevo a partir de lo existente. Proyecta hacia un futuro desde el presente. Por ésto es fundamental diseñar usando al marketing activamente, como herramienta de verificación de las hipótesis planteadas en los productos. Si el diseñador se permite rever lo "incuestionable" al realizar nuevas propuestas surgen preguntas inquietantes que ponen en crisis el concepto de necesidad funcional primaria, al que se supone que los objetos responden. Aparecen necesidades de imagen, de pertenencia. Se requiere no sólo lo operativo sino lo anhelado. Se produce un juego entre lo que se aspira y lo que se es. "Se insiste en los signos de cambio ya que hay una inercia social más difícil de movilizar."2 Aparecen así objetos patéticos: por ejemplo estufas de chapa con tapas de mármol, teléfonos celulares falsos simulando ser reales (que no son usados sólo por los niños), piezas de plástico "doradas" simulando ser de metal, etc. De acuerdo a Baudrillard, "Los objetos no agotan jamás sus posibilidades en aquello para lo que sirven, y es en ese exceso de presencia donde adquieren su significación de prestigio, donde "designan' no ya el mundo, sino el ser y la categoría social de su poseedor.” 3

Se brinda al usuario la ilusión de pertenecer a un determinado estrato social por medio de un lenguaje objetual: qué se debe tener, cómo debe ser lo que se tiene y cómo debe usarse para “pertenecer". De esta regulación surge la etiqueta, y las maneras "correctas" de usar los objetos, por medio de una correspondencia codificada con usos y evocaciones. Se construye así la imagen tradicional del objeto. El grado de adhesión y de ruptura con respecto a lo previsible, a lo esperado, se regula de acuerdo al tipo de objeto y al mercado al que está destinado. Aquí tiene un fuerte peso la inversión necesaria para comprar el objeto y su vida útil. La industria brinda objetos innovativos, llamativos y cambiantes para ámbitos muy específicos, en aquellos de bajo costo o de corta vida útil. En los objetos que requieren una inversión mayor, o que deben "vivir" durante un período de tiempo mayor, sin que se produzca una caducidad formal del mismo, las respuestas formales son más conservadoras. Debe aproximarse más a la imagen tradicional. Considerando esto cobra importancia lo que dice Raymond Loewy: "toda innovación en el mercado debe manifestar en la información del producto una relación equilibrada entre lo familiar y lo nuevo para adecuarse a las expectativas."4 Muchos objetos fracasaron en su comercialización por adelantarse a su tiempo en los cambios con respecto a lo esperado. 1 Selle, G. - Ideología y Utopía del Diseño - ED. GG - Barcelona - 1973 2 Baudrillard, J. - La crítica a la economía política del signo - Ed. Siglo XX! - 1972 3 Baudrillard, J.: op.cit. 4 Selle, G.: op.cit.

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3. Sistema del habitar 3. 1. Consideraciones en el nivel operativo: Normas implícitas y explícitas que regulan el hábitat. Función y conducta social codificada. Estructura paradigmática y sintagmática del hábitat. Connotación y denotación. Estética de la coherencia. Existen normas que hemos aprendido durante nuestro crecimiento que suponen la asociación entre objetos y conductas sociales, y regula los usos de los objetos. Para la práctica de comer se espera que exista algo más que la comida, como por ejemplo, en el caso de la civilización occidental: fuentes, platos, cubiertos, vasos, servilletas, por nombrar algunos. Hay un modo "correcto" y esperado de usar estos objetos que están presentes en la comida. Este es un condicionamiento cultural y por lo tanto artificial, característica que podemos comprobar ya que se presenta de distinta manera en culturas diferentes. Inclusive se diferencia - dentro de una misma cultura- de acuerdo a los grupos y a las situaciones sociales que se consideren. Existen normas manifiestas que se enseñan de padres a hijos y en la escuela. Hay otras subyacentes, que aunque no sean explícitas dejan al descubierto al trasgresor de las mismas con mucha facilidad. Una excelente descripción de estas caracterizaciones culturales es la que realiza John Berger1, comparando el modo de comer del campesino y del burgués: “En la mesa campesina, la relación entre los utensilios, los alimentos y los comensales es íntima, y se otorga un valor al uso y a la manipulación. Cada persona tiene su propio cuchillo o navaja, que posiblemente se saca del bolsillo en el momento de empezar a comer. Suele ser un cuchillo gastado, utilizado para muchas otras actividades además de comer y, por lo general, muy afilado. De ser posible se utiliza el mismo plato a lo largo de toda la comida, y se limpia con un pan entre un alimento y el siguiente. Cada comensal toma su porción de comida y bebida puestas sobre la mesa. Toma el pan, por ejemplo, se lo acerca al pecho, se corta una rebanada, y lo vuelve a dejar sobre la mesa para el siguiente. Lo mismo sucede con el chorizo o con el queso. La contigüidad entre los usos, los usuarios y los alimentos se considera natural. Hay un mínimo de división. En la mesa burguesa, los alimentos se tocan lo menos posible y se procura mantener todo bien separado. Cada plato tiene su propio cubierto. (... ) Cada comensal (o sirviente) sostiene la fuente a fin de que se sirvan los otros comensales. Toda la comida es una serie de obsequios discretos, apenas tocados. ( ... ) Separados, enmarcados, encapsulados, los comensales y la comida forman un momento aislado. Un momento que ha de crear su propio contenido partiendo de la nada. Este contenido tiende a ser teatral: las decoraciones de la mesa -la plata, el cristal, el hilo, la porcelana, etc. - , la iluminación, la relativa formalidad del vestido, la cuidada colocación de los comensales cuando hay huéspedes, la etiqueta ritual de los modales, la formalidad a la hora de servir, la transformación de la mesa al acabar cada acto (plato), y, finalmente, el salir del teatro juntos hacia un ambiente más disperso e informal." La diversidad de respuestas objetuales a una misma conducta social, en este caso "comer", permite analizar los objetos en dos situaciones distintas. Este análisis tiene como base el modelo propuesto por Ferdinand de Saussure para la lingüística. Plantea lo siguiente: "El signo lingüístico sólo puede definir a través de su relación con otros signos, y esta relación es negativa, se delimita en tanto que oposición entre uno y otro elemento"2.

1 Berger, J.: El sentido de la vista. Ed. Alianza. Madrid, 1990 2 Bally Charles et alt. Ferdinand de Saussure: Curso de lingüística general. Ed. Planet-Agostini, 1980; (trad. de Mauro Armiño)

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Considerando ésto, para un determinado momento histórico, pueden definirse dos tipos de relaciones entre signos. "En el discurso las palabras contraen entre sí, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas sobre el carácter lineal de la lengua. Estas combinaciones que tienen por soporte la extensión pueden ser llamadas sintagmas. ( ... )Por ejemplo: re-leer, contra todos, la vida humana. Situado en un sintagma un término adquiere valor sólo porque se opone al que precede, o al que sigue, o a los dos. ( ... ) Por otra parte, al margen del discurso, las palabras que ofrecen algo en común se asocian en la memoria, y se forman así grupos en cuyo seno reinan relaciones muy diversas.( ... ) Estas coordinaciones son de una especie completamente distinta a las primeras. No tienen por apoyo la extensión; su sede está en el cerebro; forman parte de ese tesoro interior que constituye la lengua en cada individuo. Las denominaremos relaciones asociativas.1 La relación sintagmática es in praesentia, se apoya en dos o más términos igualmente presentes en una serie efectiva. Por el contrario, la relación asociativa une términos in absentia en una serie mnemotécnica virtual. De este doble punto de vista, una unidad lingüística es comparable a una parte determinada de un edificio, una columna, por ejemplo; ésta se halla, por un lado, en cierta relación con el arquitrabe 2al que sostiene; esta disposición & dos unidades igualmente presentes en el espacio, hace pensar en la relación sintagmática; por un lado, si esa columna es de orden dórico, evoca la comparación mental con los demás órdenes jónico, corintio, etc.), que son elementos no presentes en el espacio. La relación es asociativa.”3

Si transferimos este modelo de análisis a los objetos, las relaciones paradigmáticas se darían entre aquellos objetos equivalentes en su prestación o función primaria, en su denotación. Tendríamos una situación semejante a la de un museo, una exposición o una vidriera. Allí aparecerían, por ejemplo todos los vasos que existieran. En una situación de uso, al reconocer el objeto que se nos presenta como "vaso", lo hacemos con relación a las equivalencias que presenta con todos los vasos que hemos visto o usado en nuestra vida, que ha formado en nosotros el concepto generalizado (o la imagen esperada, previsible). Esos vasos están ausentes (usamos de un vaso a la vez) pero los evocamos en esta instancia de reconocimiento. Inclusive se manifiesta la conducta "al desnudo", desprovista de objetos; cuando no existía el vaso o en una situación de falta del mismo y se bebía del cuenco formado por las manos. El análisis paradigmático de un objeto está relacionado con una conocida etapa del inicio del proceso de diseño nominada: "análisis de los objetos del mismo tipo existentes en el mercado". A partir de la información obtenida podríamos establecer una primera clasificación: aquella que establecería la diferencia por cambios en los modos de uso, en las conductas, en las connotaciones. Por ejemplo, todos los vasos van a ser "cuencos de pequeñas dimensiones que permiten beber de ellos y apoyarlos en una superficie plana"; sin embargo, de acuerdo al modo en que van a

1 Que con posterioridad fueron denominadas relaciones paradigmáticas 2 Arquitrabe: parte inferior del cornisamiento, la cual descansa sobre el capitel de la columna. 3 Bally, Charles et alt. Op.cit .

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funcionar y sus diferencias formales y materiales, encontraremos: vasos para bebes, vasos para comidas informales, vasos para comidas formales, vasos descartables, etc. Una segunda clasificación establecería diferencias más sutiles, las variaciones estilísticas dentro de cada uno de estos grupos. De aquí no necesariamente pueden generalizarse parámetros de caracterización ya que "la oposición brillo /mate, envuelto/desnudo, pulido/texturado, son rasgos distintivos con un valor contextual. Una pared desnuda puede ser de la miseria bruta, de la indigencia o del lujo brutalista. " 1

Las relaciones sintagmáticas se darían al relacionar cada uno de estos elementos con otra serie de objetos, igualmente necesarios para concretar la conducta: jarras o botellas, cubiertos, platos, etc. A diferencia de lo que se produce en el lenguaje, no son relaciones que siguen un orden secuencial, con un desarrollo temporal preestablecido. Por esto para referirnos a los objetos preferimos el término "relaciones" en lugar de "cadenas" sintagmáticas, como se emplea en la lingüística. En este marco existirían dos niveles de análisis. Uno en el que se seleccionarían cuáles son los elementos que conviven para hacer posible la conducta, ya que existe una legalidad instaurada culturalmente que define qué objetos puedo combinar, cuáles no y cómo debo hacerlo. Estas normas se hacen presentes en el momento de la trasgresión, de lo contrario aparecen como naturales. Por ejemplo, Amy Vanderbilt2 en El nuevo libro de la etiqueta, indica todas las combinaciones posibles de elementos de la mesa para distintas situaciones sociales. Por ejemplo, para una cena informal este es el esquema organizativo "correcto". El otro nivel de análisis atendería a la caracterización de los objetos adecuados o correspondientes a cada uno de los elementos de la cadena paradigmática: su calidad material, su color, su textura, el tratamiento formal entre componentes y su modo de organización. Hay una coherencia esperada que si no se establece sugiere que hay algo fuera de lugar, desubicado, o más comúnmente rotulado como algo de mal gusto. La estética de la coherencia implica una lectura de confirmación permanente entre la configuración y los mensajes adscriptos a las mismas. Es la ratificación de las normas de asociación permitidas socialmente. Es la confirmación de los usos presupuestos e impuestos (qué objetos son de uso público, cuáles de uso privado o íntimo- cómo se caracteriza lo ostentoso, etc.). Sin embargo la coherencia absoluta es muy difícil de encontrar por fuera de las revistas de decoración o diseño o las escenografías para las películas. Por lo general se filtra un objeto imprevisible, distinto, que personaliza un entorno. A partir de esto podernos plantear una mirada distinta sobre lo que hemos aprendido que es el "buen gusto". "Hay valores establecidos y normas socioculturales que se establecen como un marco normativo que determina lo bueno y lo malo en cuanto al gusto. ( ... ) El gusto es en sí mismo un acuerdo socialmente determinado y específico de una clase sobre obligados modos de percepción y normas de comportamiento de carácter valorativo, en los que no solo se introducen costumbres y tradiciones sino también los imperativos de adaptación masiva. ... Deben examinarse los criterios de valor y las normas de comportamiento de la realidad institucionalizada. Desarrolla criterios propios a lo largo de su valoración de los criterios dominantes. Establece, frente al aparato de poder, un

1 Baudrillard, J. - La crítica a la economía política del signo - Ed. Siglo XX! - 1972 2 Vanderbilt, A.: El nuevo libro de la etiqueta. Ed. Diana S.A.. Méjico. 1980

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acuerdo público de "valor" del diseño, pues el aparato persiste obstinadamente en sus aspiraciones de establecer sus criterios como valores."1 Por su carácter convencional los criterios de "buen gusto" varían de un grupo social a otro, de un momento histórico a otro. De ahí que no se deba diseñar ni valorar un producto de acuerdo al gusto personal sino considerando a quién está destinado, cuál es su marco contextual. Asimismo, ésto se relaciona con la moda, que Baudrillard define como: “una coacción de innovación de signos. ( ... )La belleza "en si" es inaceptable. Pondría fin a la moda. La moda pues la niega, sin dejar de conservar, en cada una de sus manifestaciones la coartada de la belleza. Fabrica "lo bello" sobre la base de una negación de la belleza. Sobre la equivalencia lógica entre lo bello y lo feo. Los rasgos más excéntricos, más disfuncionales, más ridículos se imponen como distintivos, imponiendo y legitimando lo irracional según una lógica distinta que la de la racionalidad.( ... )La innovación formal no tiene como fin un mundo ideal de objetos sino un ideal social, reactualizar un privilegio cultural y del fabricante. De quien es la necesidad, del usuario o del fabricante. Lo distintivo es arbitrario y se impone por la moda."2

Por ejemplo, después del funcionalismo, que buscaba racionalizar la producción, abaratar los costos, trabajar con formas puras, mantener el criterio de simplicidad y que por lo tanto promovía entre otras características, reducir el número de piezas de un objeto a lo mínimo; el post- modernismo propicia un exceso de complejidad, de cantidad de piezas y de tecnología a aplicar a un objeto con la misma función primaria. Esto evidencia una marcada diferencia, entre otras, en los costos comparativos de producción. La lógica de la moda y de la innovación no es la de la racionalidad de costos y producción, o de optimización del producto. Lo que se jerarquiza en cada producto es muy distinto. Esto confirma la idea de que no se puede hablar en general de optimización de productos o evolución sino referido al contexto en el que se va a insertar y a los códigos de la estructura social que las engendra, posibilita e incorpora. Barthes3 plantea ejemplos de relaciones paradigmáticas y sintagmáticas en otras áreas del hábitat. Algunas son: Sistema4 Sintagma Indumentaria Grupo de prendas de las partes o de

los detalles que no pueden llevarse de elementos diferentes: simultáneamente sobre un mismo lugar del cuerpo, y corresponde a un cambio del sentido expresado por el vestido: tocado / boina / sombrero / etc.

Yuxtaposición de un mismo atuendo de elementos diferentes: falda - blusa - chaqueta.

Comida Grupo de alimentos afines y disímiles en los cuales se elige un plato en función de un determinado sentido: las variedades de primeros platos, de asados o de postres.

Concatenación real de los platos elegidos a lo largo de la comida: es el menú.

El "menú" del restaurante actualiza ambos planos: la lectura horizontal de los primeros platos, por ejemplo, corresponde al sistema; la lectura vertical del menú corresponde al sintagma. Vale aclarar que el análisis de las relaciones paradigmáticas y sintagmáticas presuponen un corte en el tiempo. Se analizan las relaciones que unen términos / objetos coexistentes en una cultura en un momento dado. Es un análisis sincrónico. Por lo tanto no se trata de realizar un análisis diacrónico, donde se estudian "las relaciones que unen términos sucesivos no percibidos por una misma conciencia colectiva, y que se substituyen unos por otros sin formar sistema entre si. "5

1 Baudrillard, J. - La crítica a la economía política del signo - Ed. Siglo XX! - 1972 2 Selle, G. - Ideología y Utopía del Diseño - ED. GG - Barcelona - 1973 3 Barthes, R.: Elementos de semiología. Serie B- Comunicación. Alberto Corazón Editor, 1972 4 Que denominamos cadenas paradigmáticas 5 Bally Charles et alt. Ferdinand de Saussure: Curso de lingüística general. Ed. Planet-Agostini, 1980; (trad. de Mauro Armiño)

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3. Sistema del habitar 3.2. Consideraciones en el nivel justificativo: El producto y la lógica social. Replanteo del concepto de necesidad. Modelos explicativos alternativos. El producto industrial existe por fuera de las revistas de diseño, en la medida en que penetra en el tejido de la trama social. La repetición del objeto, constituyendo una serie, exige la atención, la comprensión y el deseo de agregar ese objeto a distintos universos cotidianos. El diseñador proyecta con relación al grupo social al que está destinado el objeto, más allá de cumplir eficientemente su función operativa. Responde a "los 'sueños del consumidor' que solo son posibles en tanto el consumidor haya aprendido a soñar y a desear el lenguaje del producto"1 Esto supone una lectura de lo real que refleja la implantación o estabilización de determinados valores. Los cambios se incorporan a partir de "un acuerdo específico de un grupo social que se consolida por la publicidad y las exposiciones."2 Existe una idea fuertemente instalada con relación al surgimiento de los objetos de diseño industrial, tanto es así que se considera una verdad "incuestionable": que los objetos aparecen solo porque existe la necesidad de los mismos y que la industria sólo da respuesta a lo que se necesita. Como si la necesidad fuera preexistente al objeto y natural o biológica. Sin embargo, si enumeramos la cantidad de objetos que nos rodean comprobamos que muchas veces es la inversa. No es el usuario el que se aproxima a los productos diseñados, sino que es el producto el que se aproxima a él. Se produce una "ilusión de que el usuario elige en función de sus preferencias. Existe un sistema de poder que tiene como finalidad que el usuario "necesite" a posteriori lo que se ha producido y ofrecido al mercado. (... ) Las necesidades muchas veces se distinguen en primarias (mínimo vital antropológico) y secundarias (más allá de la supervivencia). El mínimo vital antropológico no puede definirse en absoluto. La supervivencia puede caer muy bajo en momentos sociales críticos, el umbral de "consumo obligado" puede estar muy por encima de lo estrictamente necesario. (... ) El mínimo vital es el mínimo consumo impuesto debajo del cual se es asocial, no se tiene status ni existencia social, es menos grave que el hambre? ( ...) El hambre como tal no se significa, se aplaca. En cuanto al deseo (carencia, ausencia), se significa a través de una cadena de significantes ( ...) El consumo toma la apariencia de satisfacer las necesidades humanas. La ilusión de democratizar el consumo. No es real porque la diferencia se da por la adhesión a valores del consumo (marcas, gusto, etc.)3 Por lo tanto insistimos en que las necesidades no son solo biológicas sino manipuladas y determinadas socialmente. Así surge la pregunta, ¿son "necesarios" tantos productos para desarrollar las prácticas cotidianas? ¿A qué necesidad, más allá de la función estricta, están respondiendo los objetos que nos rodean? ¿Cómo se mide y se cuantifica y se justifica una necesidad? No es solamente por la función operativa primaria. Considerando el límite inferior, podría comer con las manos y arrancar la carne con los dientes -en cuanto a posibilidad biológica- pero eso me marginaría socialmente. Existe una necesidad de sacralizar lo cotidiano, de adornarlo y "facilitarlo" con la presencia de objetos (aunque a veces la relación facilitar / complicar no es tan clara). Es muy difícil fijar el límite superior. ¿Por encima de qué cifras los objetos sepultan al hombre? No se puede generalizar. El hombre construyó una naturaleza artificial y se adaptó a ella a tal punto que le resulta incómodo estar mucho tiempo fuera de ella. Entonces para ir de camping hay que llevar mesas, sillas, mantel, reposaras, lonas, radio, televisión, etc. Sin embargo lo natural persiste como imagen de lo deseado. "La idea de que lo natural ha de ser mejor que lo que no lo es exige un salto precario de razonamiento, pero pese a todo parece muy importante para el público occidental, al menos a juzgar por las docenas de anuncios que ensalzan la "naturalidad". Eso es de un engreimiento superficial. Basta con pensar un poco para ver que toda la cultura humana es artificial, tanto la cocina como la música, los muebles como la pintura. ¿Por qué molestarse con instrumentos musicales cuando la voz ya es bastante agradable? ¿Por qué pintar cuadros cuando el contemplar la naturaleza es satisfactorio? ¿Por qué sentarse en sillas cuando se puede uno sentar en el suelo? (...) Comemos pasta o tocamos el piano -o nos sentamos erguidos- porque queremos, no porque lo necesitemos. Es algo que debe subrayarse, dado que es tanto lo que se ha escrito acerca de la practicidad y la funcionalidad de los muebles (especialmente los modernos) que resulta

1 Selle, G. - Ideología y Utopía del Diseño - ED. GG - Barcelona - 1973 2 Selle, G. - op. cit. 3 Baudrillard, J. – La crítica a la economía política del signo- Ed. Siglo XXI – 1972

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fácil olvidar que las mesas y las sillas, al contrario, por ejemplo, que las neveras y las lavadoras, son un refinamiento, no sólo algo útil. “1 Discrepamos aquí en que aún una "nevera" y una "lavadora" (versiones aceptables en la traducción para heladera y lavarropa) no son sólo objetos útiles, como ya hemos explicado con anterioridad. La pregunta que surge es la siguiente: ¿no sería deseable un consumo reflexivo en lugar de una carrera en pos de los signos de un status, con un costo demasiado alto? No hablo de costo en dinero sino en el tiempo de trabajo que significa el dinero. Obviamente esto "no sería deseable" para el productor o para un mercado que demanda un recambio permanente. Es un difícil equilibrio en constante ajuste. Cada individuo puede responder cuanto está dispuesto a dar. El problema es cuando la compulsión social y publicitaria ahoga ese deseo de reflexión y selección. En los elementos del equipamiento urbano puede verificarse cuál fue la necesidad exaltada en el diseño del parador de colectivos y la yuxtaposición de elementos respondiendo a necesidades no funcionales en sentido estricto.

Información comercial

Información municipal Información de transporte Av. Del Libertador – Plaza Francia, Buenos Aires, 1995 Existen distintas necesidades con relación al objeto. En lugar de clasificarlas en primarias y secundarias preferimos diferenciarlas por su tipo. Existe la necesidad operativa, la necesidad de recambio económico y la necesidad de imagen. No pueden aislarse sino que tienen estrechas relaciones entre sí. La necesidad operativa es la que más nos seduce con la idea de objetivarla, optimizarla, cuantificarla. Si la profusión de productos de diseño industrial se justificara solo a través de una mejora en la prestación funcional, la cantidad de objetos existentes se hubiera reducido sensiblemente. La Bauhaus y el funcionalismo lo intentaron pero fracasaron al negarse a considerar las prestaciones no funcionales -en sentido estricto- del objeto. Al generalizar las necesidades se negó la necesidad individual. En la actualidad, la profusión de oferta de objetos para satisfacer una misma función estaría intentando individualizar o particularizar a un usuario perdido en la generalización 1 Rybczynski, W.: La casa. Ed. Emece, 1991

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Y en la universalización (funcionalismo a ultranza vs. post-modernismo). Sin embargo hay que verificar cuál es la capacidad real de acceso económico al producto. No todo es tan directo e ingenuo. La posibilidad de optimizar la calidad de un producto se dificulta al detectar que está íntimamente ligada a la necesidad de recambio económico, de competencia según un precio de mercado y a la - necesidad de imagen, ya que estos factores influyen negativamente. Contra esta mejora en la función primaria aparece la necesidad de recambio económico y de imagen porque produce la caducidad cultural y no la funcional. "El rápido cambio de las formas de los productos, así corno el principio estético que a él subyace, corresponden a un previsto envejecimiento de los productos y una deliberada delimitación temporal del período de duración técnica de los objetos. La creación de ejemplos bajo el principio contrario de "garantía de larga duración" adquiere, frente al principio dominante de una absurda diferenciación e innovación de los productos, en sentido de una antigualla, indudablemente simpática, pero no menos ineficaz: pues es incapaz de actuar como correctivo sobre el acuerdo social regulado por los intereses de los productores con relación a los cambios de la moda en la esfera del consumo. La cambiante oferta de mercado y las correspondientes actitudes de expectativa no dan cabida a un contacto duradero con las mismas formas. ( ... ) La corrompida promesa de utilidad es necesaria para el encubrimiento de las relaciones reales.( ... ) la industria exige una adaptación conciliadora a las necesidades de producción. Se debe desenmascarar la falsa idea que da cuenta que en la actividad de diseño hay un equilibrio entre los intereses de los usuarios y los productores. Para el productor el valor de uso es necesario no en si mismo sino porque es lo que permite vender el producto. “ 1 Esta exageración del consumo que exige la producción de objetos de menor vida útil y, por lo tanto, de recambio más asiduo nos acerca al problema de la basura. Oponiéndose a todos los conceptos ecológicos de "reparación, recambio y reuso" aparece la penalización económica ya que es más costoso reparar un objeto que comprar uno nuevo. El pasaje de "objeto deseable" a "basura" es muy rápido. Esta es la razón principal por la que producimos cada vez más cantidad de basura a mayor velocidad. La presión por incorporar algo nuevo al mercado, vistiéndolo de un avance en la conciencia ecológica hizo surgir al "diseño ecológicamente amigable"(environmentaly friendly). Reconocemos que nació como una moda, pero creemos que produjo una opción y la difusión publicitaria de algunos conceptos ecológicos: lo reciclable, lo biodegradable, etc. Esperamos que aunque la moda pase, los conceptos permanezcan. En esta visión no se considera ya deseable lo descartable y si es así se emplean materiales reciclables. 1 Selle, G. - Ideología y Utopía del Diseño - Ed. GG - Barcelona - 1973

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3. Sistema del habitar o del consumo 3.3. Consideraciones en el nivel significativo: Hábitat e ideología. Historicidad del sistema del habitar. La "naturalización " de la codificación y la acción de diseño: alteración y trasgresión. Umberto Eco dice que la comunicación solo puede existir si existe un sistema de significación.1 Los objetos de diseño existen en el marco de un sistema de significación. Fuera de éste se transforman en objetos de contemplación. Si no existiera un proceso de codificación que vinculara formas y conductas no podría reconocer, y por lo tanto operar, los objetos que nos rodean. Jordi Llovet2 cita a García Márquez en " 100 años de soledad" en relación al "habla" silenciosa de los objetos en estos términos: "Fue Aureliano quien concibió la fórmula que había de defenderlos durante varios meses de las evasiones de la memoria. La descubrió por casualidad. Insomne experto, por haber sido uno de los primeros, había aprendido a la perfección el arte de la platería. Un día estaba buscando el pequeño yunque que utilizaba para laminar los metales, y no recordó su nombre. Su padre se lo dijo: "tas". Aureliano escribió el nombre en un papel que pegó con goma en la base del yunquecito tas. Así estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. No se le ocurrió que fuera aquella la primera estación del olvido, porque el objeto tenía un nombre difícil de recordar. Pero pocos días después descubrió que tenía dificultades para recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marcó con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con leer la inscripción para identificarlas. Cuando su padre le comunicó su alarma por haber olvidado hasta los hechos más impresionantes de su niñez, Aureliano le explicó su método, y José Arcadio Buendía lo puso en práctica en toda la casa y más tarde lo impuso a todo el pueblo. Con un hisopo entintado marcó cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas: vaca, chivo, puerco, gallina, yuca, malanga, guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces fue más explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: Ésta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que herviría para mezclarla con el café y hacer café con leche." Los objetos, pierden su función frente a la pérdida colectiva de memoria y así se inhibe su uso, se convierten en objetos de contemplación, tornándose equivalentes a una piedra o a un río. Esta hipótesis pone de manifiesto algo que sucede en los intercambios culturales. Los objetos evidencian la arbitrariedad de sus significados al no poder ser leídos por el otro, al no poder ser comprendidos.3 Esa falta de espontaneidad en la lectura también se puede verificar al ver objetos de otros momentos históricos que han caído en desuso. Por ejemplo las tijeras para cortar las puntas de habanos, las tijeras para ojales, las tazas con bigoteras de la época victoriana. Así cuando las prácticas sociales cambian también lo hacen los objetos que las posibilitan. La cantidad de objetos que acompañan determinadas actividades hablan de cuál es la jerarquía que esa cultura les otorga. Lo que la sociedad ensalza se verá rodeado, como si fuera el rey y la corte, por muchos objetos que lo sacralizan. Esta presencia de objetos regulando y posibilitando las prácticas sociales caracteriza al hombre. En el libro Rebelión en la Granja, George Orwell4 evidencia la asociación de los objetos y el hombre como situación diferenciadora con relación a los animales. Al producirse la rebelión de los mismos y la toma del poder, se afirma como mandamiento de la revolución, como diferenciación de lo humano, que "Ningún animal usará ropas" y que "Ningún animal dormirá en una cama". Sin embargo, con el tiempo el grupo de poder - los cerdos- se adueña de la casa del granjero como símbolo de gobierno. Toda esta situación, de animales usando las herramientas y la casa del

1 Eco, U. - Tratado de Semiótica General - Ed. Lumen - Barcelona, España -5° ed. 1991 2 Lovet, J. - Ideología y Metodología del Diseño - Ed. GG - Barcelona - 1979 3 Doberti, R. - La significación de las formas 4 Orwel, G. - Animal Farm - Penguin Books - Gran Bretaña - 1970

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hombre, nos resulta muy difícil de aceptar ya que está fuertemente instaurado que son elementos propios de lo humano. Una de las características de este mundo artificial que creamos es que se esconde del plano de la conciencia. Se vive con la ilusión de que las cosas que nos acompañaron y nos rodearon desde que nacimos fueron siempre así. No se cuestionan. Algunas situaciones desenmascaran la “naturalidad” que simulan los objetos que nos rodean. La dependencia de los objetos cotidianos se manifiesta, por ejemplo, cuando se sale de viaje y se los olvida cuando se descomponen y se debe vivir temporariamente sin ellos. También se evidencia en otra área: en la investigación que los productores d películas deben realizar para mostrar, por ejemplo, un monasterio medieval. Así puede verificarse que no sólo debe cuidarse el estilo de los objetos que conforman la escenografía sino que también debe considerarse la selección de los objetos involucrados. Hay largas listas de “gaffes” de películas que contienen errores en la incorporación de un objeto en la escenografía o en el vestuario. Si consideramos la descripción del banquete en la Antigua Grecia: “ Primitivamente sentábanse los comensales junto a la mesa: más tarde comieron recostados en los lechos de ordinario dos personas en cada uno. Estos muebles (...) estaban junto a la mesa. Antes del tomar la comida, los esclavos quitaban a os banqueteadores las sandalias, les lavaban los pies y les untaban con aceites olorosos cabeza y barba. La mesa no tenía mantel: después de cada servicio era lavada y secada con esponjas (...) En Grecia banqueteaban por o común solo los hombres, en Etruria y en Roma asistían también la s mujeres. Cada invitado traía consigo una toalla, en la que se desplegaba gran lujo: servía para secarse las manos, que se lavaban con agua delante y detrás de la mesa, pues tomaban los alimentos con los dedos (solo era empleada un especie de cuchara); además en vez en cuando se limpiaban las manos con migas de pan sobadas que eran luego echadas a los perros. Los comensales más refinados llevaban guantes para poder servir la comida lo más caliente posible. (,,,) Un cortador presenta en pequeñas porciones las viandas, Bebíase vino, casi siempre mezclado con agua. Después de la comida era quitada la mesa, limpiado el suelo, lavadas las manos con jabón oloroso, se hacían las libaciones con vino no mezclado, se tomaba el postre llamado secunda mesa, que consistía en frutas, quesos, pastas, sal para estimular la sed y se acababa con una orgía.”1

Los cubiertos no fueron incorporados a la vida cotidiana a un mismo tiempo. Primero se incorporó el cuchillo, después la cuchara y luego el tenedor. “Hasta el siglo XVI no se usaron servilletas, ni tenedores, y delante de cada comensal se ponía un cuchara, un cuchillo y una taza para beber, además de una escudilla para cada dos convidados. Estos sentábanse en bancos, con frecuencia cubiertos con almohadones, y las mesas (pues solía haber varias, una de ellas de más elevación destinada a la persona de mayor categoría y a aquella a quien se honraba), ostentábanse manteles con cenefas bordadas con vivos colores...: las jarras y jarros para el agua y el vino; las salseras y saleros, y otras piezas de la vajilla, adoptaban formas fantásticas como monstruos, hombres, ciervos, leones, pájaros, etc.”2

Resulta interesante la historia del baño y sus artefactos: “...no había cuartos de baño más que en las casas de los ricos y las bañeras portátiles con capacidad para todo el cuerpo humano no se hicieron populares hasta finales del siglo (Francia – s. XVIII), y hasta entonces la mayor parte de la gente hacía sus necesidades en lavatorios de cobre o de porcelana. (...) En 1778 Joseph Bramah patentó “un retrete que tenía un cierre hidráulico para impedir que olores del pozo negro invadieran la habitación. Aunque no fue el primer inodoro moderno –el mérito de este invento pertenece a Sir John Harrington (1596) – fue el primero que se comercializó. Pero no tuvo sino un éxito modesto; pasaría mucho tiempo antes de que W.C. se popularizasen: todavía cuarenta años después se seguían considerando un “modernismo” (...) Incluso todavía a principios del decenio de 1900, quedaban aristócratas ingleses que preferían que les llevaran sus bañeras portátiles al dormitorio y se las colocaran delante de la chimenea y a quienes la práctica de compartir un cuarto de baño con otros les parecía burda e inaceptable. En cuanto a la burguesía, la explicación de la falta de cañería interior es más sencilla: hasta mediados del siglo XIX, la mayor parte de la gente no tenía un suministro de agua corriente central; el agua había que traerla a mano de un pozo, o de una bomba en la cocina. Por falta de agua a presión y en consecuencia de cañerías, no se podía dotar a las casas de un cuarto de baño, y mucho menos de “Bramah”.Para el saneamiento recurrían a una tecnología anterior: el orinal. La edición de 1794 de la Guía de Hepplewhite daba varios ejemplos de “aparadores para orinal”, así como “mesillas de noche”, las cuales consistían en un pequeño gabinete que se abría para revelar un asiento con receptáculo en su interior. También describía u pedestal con una jofaina, y sugería se utilizaran dos en el comedor, uno a cada lado del aparador. Las jofainas estaban dotadas de espistas y contenían agua helada, pero los pedestales de abajo eran en realidad recipientes para orinales. Cuando se retiraban las señoras, se abrían y sacaban los orinales para que os utilizaran los caballeros. (...) La idea de colocar el retrete y la bañera juntos en una sola habitación, para el uso común de toda la familia, fue estadounidense. Muchos planos de casas de Downing (1850) mostraban un “cuarto de baño” que tenía un retrete y una bañera juntos, y no parece que Downing lo considerara desusado. Para fines de siglo el cuarto de baño compacto con tres elementos, con

1 Enciclopedia Universal Ilustrada. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1925 2 Enciclopedia Universal Ilustrada. Ed. Espasa Calpe. Madrid, 1925

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la bañera al extremo de la habitación y el retrete y el lavabo al lado, era lo más común. No ocurría lo mismo en Europa.”1

Si investigamos los orígenes de los objetos que nos rodean descubriremos muchas maneras distintas de realizar las mismas prácticas sociales, con ideas y concepciones muy diferentes y por consiguiente muy enriquecedoras, por ejemplo, como ya hemos visto en la comida o el aseo. Si recuperamos este modo de ver, no solo podemos ampliar nuestra visión con la reflexión sobre otros momentos históricos o sobre otros lugares geográficos sino que podremos develar lo en nuestra actualidad. Esto contribuirá, sin duda alguna, a una práctica mas profunda, ligada al contexto social e histórico. “En el ejercicio cotidiano se pierde la conciencia del fundamento convencional social sobre el que se asienta el significado de las palabras y las conductas pertinentes en las conformaciones. Así hablar y habitar aparecen como hechos “naturales”, "necesarios” para comunicarse y comportarse y en tanto “naturales” y "necesarios” permanentes e inmodificables como las leyes de la naturaleza. (...) Cuando la codificación enmascara su condición social y se impone en la conciencia como el modo “natural” de ser de las cosas y la sociedad implica la necesidad de su aceptación, puesto que ha limitado y cubierto el campo de lo posible. En este momento la codificación, ocultadora de su origen, no solo describe sino que también prescribe el ser y el hacer de los hombres, no solo propone sino que también determina valores. En este momento los sistemas de hablar y de habitar son formas ideológicas. (...) La gestión ideológico a es una interpretación de repertorización convencional y arbitraria del mundo y d las condici0nes y realizaciones que se ve como inmodificable y necesaria.”2

Desde este punto de vista surgen otras preguntas: ¿cómo se vivía con tantos objetos menos? ¿Aumentó el confort o la exigencia? “En el inventario postmortem que realizaban los notarios en el siglo XVIII, apenas se relacionaban una docena de objetos personales por cada difunto. Hoy en día cada ciudadano occidental almacena un promedio de 50 muebles y un total aproximado de 200 objetos personales –los cuales se renuevan vertiginosamente de forma semanal, mensual o anual, en su mayoría–. Las fábricas vomitan sin interrupción miles de millones de objetos cada año, para ser vendidos, usados, revendidos –tal vez olvidados–, y finalmente tirados. “3

Los proyectos al adquirir materialidad, al transformarse en productos, pasaron de ser una parte material del mundo en que nacimos a ser parte de un sistema socioeconómico de intercambio, a ser parte de la intimidad de nuestra naturaleza artificial. La responsabilidad es mucha. El cuestionamiento debe ser persistente acerca de cuál es el rol y la responsabilidad de quien imagina y diseña objetos en esta realidad y hacia aquella otra que se proyecta, cuál es nuestra ética profesional en relación al usuario, al industrial, al ambiente. No sirve de nada el “todo vale” y el “yo no puedo hacer nada”. Siempre hay un espacio, por pequeño que sea para intervenir con conciencia. Como toda acción social no se soluciona si no hay una decisión política de hacerlo. Sin embargo hay un compromiso que no debe eludirse por esa dificultad. No podemos, y como productores de objetos no debemos, negarles el papel que ocupan en nuestras vidas. N os rodean, reafirman socialmente quienes somos, cuál es el recorte que pudimos y decidimos elegir. Conforman lo próximo. Nos facilitan y ritualizan nuestras actividades. Personalizan un lugar, configuran su imagen. Hacen que hasta cuatro paredes rectas, un techo y un piso se conviertan en una morada y que cada una sea tan particular como quien la habite. Con sus contradicciones, sus afectos, sus recuerdos. Cuando conservamos un objeto que no nos gusta pero que era de alguien muy querido que ya no está, no nos importa su estilo, su concordancia o no con nuestro ambiente. Gracias a Dios, permanecen estas contradicciones en nuestras naturalezas artificiales. El modelo deseado, absolutamente coherente, queda relegado a las revistas de decoración. Por eso, solo en determinadas circunstancias, cuando “llegan las visitas” hacemos que nuestras casas se parezcan lo mas posible a ellas. Mientras tanto, la oficina tampoco queda a salvo de esta incoherencia motivada por el afecto: las fotos del bebé están al lado de la central telefónica de última generación, en el interior de la puerta del mueble al lado de la computadora, va a estar el dibujo del hijo. En una vivienda se tiene la capacidad de decisión. De todos modos la validez de esta última afirmación es inversamente proporcional a la cantidad de personas que conviven bajo un mismo techo. Esto 1 Rybczynski, W.: La casa. Ed. Emece, 1991 2 Doberti, R. - La significación de las formas 3 Quim Larrea & Juli Capella: Editorial de la Revista Ardi N° 21. Mayo / Junio 1991. Barcelona, España

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es así porque los objetos son la materialización de los deseos y anhelos de quienes los usan. Posibilitan y dan cuenta de sus conductas, de su funcionamiento y aspiraciones sociales. En una escala mayor esto se extiende a la ciudad. La expresión de los deseos de cada uno queda limitada y posibilitada por la realidad económica y el código de edificación urbano. Este último produce una regulación del cambio para l convivencia ciudadana, es generado en función de lo que se quiere preservar. En countries o sectores históricos de la ciudad las restricciones son el reflejo de los valores que se consideran deseables. Sin embargo, la convivencia de aspiraciones y modelos estéticos distintos da lugar a las incoherencias y superposiciones con las que vivimos a diario. La búsqueda de la coherencia absoluta no permitiría el cambio. Nada que saliera de las normas. Tampoco la investigación, que necesita poner en crisis una parte del conocimiento ya establecido. No nos permitiría explorar “lo Otro” y nos dejaría en “ lo Mismo”. “La historia de la locura sería la historia de lo Otro –de lo que, para una cultura, es a la vez interior y extraño y debe, por ello, excluirse (para conjurar un peligro interior) , pero encerrándolo (para reducir la alteridad); la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo- de aquello que, para una cultura, es a la vez, disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades.”1

Por otro lado, desentenderse de toda norma no nos haría mas libres para crear, porque todo tendría igual valor. Diseñamos en ese difícil equilibrio. Buscando ampliar la mirada. Entendiendo cómo funciona l “lógica de la coherencia” para tener los medios para saber cómo decir lo que queremos, ya sea confirmándola o cuestionándola, en ese Babel de lenguajes objetuales posibles. Lenguajes mutables, ya que la acción proyectual –como reflejo de valores y deseos de una cultura viva– se caracteriza por el cambio. El mundo de las formas que conforman nuestro hábitat se caracteriza por la mutación permanente, explorando muchas veces los límites de la pérdida de identidad. Cuestionando y replanteando las normas de la disciplina, que es otra forma de confirmar su vigencia y existencia. Este cambio inagotable tiene aspectos negativos a los que ya nos referimos anteriormente. Se suma la avidez desmesurada, insaciable del consumo con todos los perjuicios que conlleva para el ser humano. Tiene sin embargo aspectos saludables. Uno es dominar la tentación de ofrecer respuestas definitivas, absolutas y tranquilizadoras que nos permite mantener abierto el espacio de pensamiento para buscar nuevas respuestas, para hacer nuevas preguntas. La posibilidad y la libertad de verificar la validez de las normas de una práctica, para que sean algo heredado, cuya única justificación sea la de haberse mantenido como norma en el tiempo. La existencia de sistemas de normas abiertos, que establecen grados de legalidad y aleatoriedad en función de satisfacer necesidades “no funcionales” en sentido estricto, en lugar de una gramática cerrada y dogmática. Otro aspecto destacable es que permite la búsqueda de aquello que nos identifique como un a cultura a través de los objetos que producimos, compramos, consumimos, como un espejo de nuestra estructura social. Cada objeto es un “proyecto” en un sentido doble. Es una nueva mirada sobe la manera de cumplir la función y también sobre la inserción de ese objeto en el medio. Para terminar, quisiera agregar estas palabras, para que recordemos el sentido poético de nuestra práctica proyectual, muchas veces olvidado y negado a la contundencia de la presencia concreta del producto, frente a las urgencias de las respuestas a los problemas tecnológicos o funcionales que surgen durante el diseño. Porque es el aspecto que nos abre un espacio de intervención en nuestra realidad objetual, en lo que nos refleja. “La dialéctica entre códigos y mensajes en la que los códigos controlan la emisión de los mensajes, pero nuevos mensajes pueden reestructurar los códigos, constituye la base para una discusión sobe la creatividad de los lenguajes en su doble aspecto de “creatividad regida por las reglas” y “creatividad que cambia las reglas.”2

1 Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Ed. Siglo XXI. Méjico 1986 2 Baudrillard, J. - La crítica a la economía política del signo - Ed. Siglo XX! - 1972

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“Es la frase, el discurso quien porta el significado construido sobre un fondo de oposiciones convencionales, de unidades significativas, es a la vez, su posibilidad de confirmación o alteración, su validación y su crítica” (…) Para el poeta la palabra es siempre nueva, reedita su significación convencional.”1

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1 Doberti, R. - La significación de las formas

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Significación de la forma 15 3 -...

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