COLECCIÓN CLAVESDirigida por Hugo Vezzetti Fernando Aliata

Graciela Silvestri

EL PAISAJECOMO CIFRA DE ARMONÍA

Relacionesentre cultura y naturaleza

a través de la mirada paisajística

Ediciones Nueva VisiónBuenos Aires

ew

230S

Ah, infundir en las cosas, en los paisajes y en los jardines,[la medida de nuestro amor

para salvarlos de la eternidad o de la fugacidad[en que parecen vacilar sin ella

¿pero no es el miedo al ángel o un abuso o una pretensión?

JUAN L. ORTIZ

Toda reproducción total o parcial de esta obra por cualquiersistema -incluyendo el fotocopiado- que no haya sido expresa-mente autorizada por el editor constituye una infracción a losderechos del autor y será reprimida con penas de hasta seis añosde prisión (art. 62 de la ley 11.723 y art. 172 del Código Penal).

950-602-430-8

PREFACIO

Nadie todavía ha pintado un paisaje que sea tancompletamente paisaje y por lo tanto confesión ymirada personal como esta profundidad que seabre detrás de Mona Lisa. Como si todo lo que eshumano estuviera contenido en su imagen infini-tamente silenciosa, y como si todo el resto, todo loque está por delante del hombre y que lo sobrepa-sa, estuviera contenido en estas relaciones miste-riosas de montañas, de árboles, de puentes, decielo y de agua. Este paisaje no es la imagen de unaimpresión, no es la opinión de un hombre sobrecosas inmóviles, es naturaleza por venir, mundoen gestación, tan ajeno al hombre como un bosquedesconocido sobre una isla desierta.

Rilke

En su último libro, Adolfo Prieto, preguntándose por los inicios de laliteratura argentina, propone la sugestiva hipótesis de que lasmiradas para entender las variaciones y características del territo-rio rioplatense fueron moldeadas por viajeros ingleses.1 Más especí-ficamente, la misma idea de paisaje, sin la cual no puede compren-derse la tradición político-literaria decimonónica, se difunde desdeentonces de la mano de estos apuntes de viajeros que miran la pam-pa o el desierto o el río desde los tópicos retóricos ya asentadosinternacionalmente en diferentes registros científicos y artísticos.Humboldt y Darwin, pero también Montesquieu, y hasta Virgilio yHoracio, están literalmente presentes en la construcción de ciertaidentidad para los paisajes locales, lo que equivale a decir que estánpresentes la geografía, las ciencias de la vida, las ciencias políticas, lapoesía; pero también están presentes, en sordina—y esto ya no apareceen la zona de estudios de Prieto-, los ingenieros topógrafos, losjardineros setecentistas, los pintores de género, los arquitectos forma-dos en la Academia. ¿No resulta una paradoja que el vasto territoriode un país cuyo único ofrecimiento a la cultura universal parecía serprecisamente la alteridad de sus tierras vírgenes, la presencia de loarcaico, el misterio de la planicie que se espejaba en el río, haya

1 Prieto, A., Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina. 1820-1850, Sudamericana, Historia y cultura, Buenos Aires, 1996.

]

aprendido su forma de mirar de una cultura extraña de hombres entránsito, comerciantes sin raíces, pragmáticos navegantes?

No se trata de una pregunta retórica. La paradoja no aparece enlo más evidente (que "nuestro" paisaje fuera construido por miradasextranjeras y móviles, rápidas y superficiales) sino que reside en lamisma idea de paisaje. El fondo cultural del que parten los viajerosingleses, lo que les permite inteligir en tanto paisajes mundosextraños, está también hecho de préstamos, fragmentos y ajenida-des: la quintaesencia de la mirada paisajística, que la historia hafijado en la particular sensibilidad inglesa del siglo xvm, no partió dela tenue luz de la isla, ni de las ovejas recortando parejamente elpasto, sino de turistas entusiasmados que recorrían en Italia lashuellas de los antiguos: partió del viaje y de la ausencia de raíces.

Para que exista un paisaje no basta que exista "naturaleza"; esnecesario un punto de vista y un espectador; es necesario, también,un relato que dé sentido a lo que se mira y experimenta; escosustancial al paisaje, por lo tanto, la separación entre el hombrey el mundo. No se trata de una separación total, sin embargo, sinode una ambigua forma de relación, en donde lo que se mira sereconstruye a partir de recuerdos, pérdidas, nostalgias propias yajenas, que remiten a veces a larguísimos períodos de la sensibilidadhumana, otras a modas efímeras. La mirada paisajista es la mirada delexilado, del que conoce su extrañeza radical con las cosas perorecuerda, o más bien construye, un pasado, una memoria, un sentido.La descripción que hace Rilke del paisaje de la Gioconda puede serevocada: el misterio que sugiere el fondo del cuadro no sería tal sin lapresencia ambigua de la mujer; y ella no poseería la densidad queposee sin ese mundo radicalmente extraño que se abre detrás.

Aprendimos a admirar la naturaleza guiados por el arte: lanaturaleza contemplada es paisaje. Ante el paisaje, que se disfrutamirando, oliendo, escuchando, recorriendo, también se piensa; exis-te una conexión necesaria entre este tipo de contemplación visual ypensamiento. La mirada paisajista, en efecto, es siempre una mira-da estética, en el sentido amplio de la palabra, que indica unaconexión inescindible entre forma percibida y sentido. "En la Re-cherche de Proust -escribe Adorno- la experiencia de un seto deespinos es un fenómeno originario de la conducta estética. Lasauténticas obras de arte, guiadas por una idea de reconciliaciónpropia de la naturaleza, han sentido siempre el impulso de salir desí mismas como para aspirar oxígeno."2 El arte del paisaje modernoimplica precisamente esta voluntad de aspirar oxígeno y salir, pero

- Adorno, T. W., Teoría estética, Orbis-Hyspamérica, Madrid, 1983. p. 89.

desde las sólidas bases de la apreciación estética. Esto implica quela oposición entre naturaleza y artefacto sólo puede ser débilmenteequilibrada. Es el efímero equilibrio del paisaje, naturaleza y objetosfabricados articulados en sede estética, el que recuerda al hombre sucondición; esto no puede lograrlo la naturaleza de por sí. Por siglosla naturaleza no fue fuente de libertad como se interpreta hoyconvencionalmente, sino de concreta esclavitud. La libertad indis-pensable para poder apreciar la belleza natural fue conquistada porel mismo mundo moderno que arrasa con las diferencias. El paisajecomo forma artística testimonia en sí mismo el problema básico: laoposición entre naturaleza y libertad.

Estas características que definen tanto la idea de paisaje como suconstrucción material (difíciles de separar, en tanto la mismapalabra designa, significativamente, ambas instancias) se encuen-tran en crisis. Poco se habla hoy de paisaje: se ha reemplazado estanoción por conceptos como medio ambiente, ecosistema, territorio oespacio, que se autoproponen para cerrar completamente la brechaentre el hombre y el mundo que la idea de paisaje mantenía. Losnuevos términos pretenden excluir las valencias estéticas del estu-dio o construcción del entorno natural o artificial, considerándolas"superficiales" o "subjetivas".

Sin embargo, en los últimos veinte años, especialmente en losámbitos de la historia cultural, de la geografía y de la arquitectura,la noción de paisaje ha sido indagada nuevamente como caminoalternativo para pensar las relaciones entre los artefactos humanosy la naturaleza. Aun así, la cultura argentina se ha mantenidoespecialmente reacia ante este tipo de reflexiones: con la excepciónde algunos textos de historia literaria,paisaje en nuestro país sóloevoca bellezas nacionales para sumar territorio, adorno de estanciaspara solaz de señoras aburridas, género pictórico menor, "paisajis-mo". Entre el realismo técnico y las edulcoradas representacionesecologistas, las ambiguas valencias que la noción de paisaje evoca nopueden menos que incomodar.

Es sobre este fondo cultural pobre que ofrecemos este ensayo.3

Muchas descripciones pueden parecer demasiado obvias para lospocos que recorrieron la abundante literatura internacional, pero enla Argentina (por variadas razones que exceden las preguntas deeste texto) no existe aún un campo de debate que atienda seriamentela cuestión del paisaje. Así, existe en este libro el propósito de

3 Este libro está basado en un texto breve de los autores, publicado por el CentroEditor de América Latina en su colección Los fundamentos de las ciencias delnombre. Cf. Aliata, F. y Silvestri, G., El paisaje en las ciencias humanas y en las artes,CEAL, Buenos Aires, 1994.

10 11

difusión de enfoques y articulación de temas que aparentementetranscurren por separado. Pero también se trata de reflexionar, através de la perspectiva histórica, acerca de las alternativas dehabitación humana que la sensibilidad paisajística ha iluminado.

INTRODUCCIÓN

Tityre, tupatulae recubans sub tegminefagisilvestrem tenui musam meditaris avenanos patriae finís et dulcía linkimus arvanos patriam fugimus; tu Titire lentus in umbraformosam resonare doces Amarillida silvas.

Virgilio, Égloga I.

ARCADIA MODERNA

La historia de lajconstrucción física y mental del paisaje, entendidacomoTIñáTorma particularcTé "relación entre '&fc6ttbtty~lsL natura-leza, recoñocii3ÍYer.5jttsj.nfaos. Muchos autores remontan lahistoriahasta las primeras manifestaciones de la cultura humana, dedu-ciendo de allí diversas tipologías en las formas de habitar quemanifiestan otras tantas formas de relación.

Para un acercamiento histórico, sin embargo, estos presupuestosresultan excesivamente genéricos y casi tautológicos. Más ajustadasparecen las versiones que enfocan el paisaje como una estructuracontigente, que emergió en determinados momentos históricos y fueclausurada en otros. Así, muchos investigadores coinciden en seña-lar un primer momento de formación y culminación de la miradapaisajística sobre la realidad, que se produce como novedad en laGrecia clásica -el naturalismo pictórico de Apeles, las bucólicas deTeócrito-, alcanza sus siglos de apogeo en el mundo romano -de lamano de los poetas del siglo de oro, Virgilio y Horacio—, para decaerlentamente y perderse hacia la caída del Imperio. Muchos motivosde entonces -desde la villa clásica hasta los tópicos poéticos- fueronreinterprétados en la emergencia del paisaje moderno, cuyo mo-mento de gestación coincide con las primeras manifestaciones tar-domedievales de renovado interés por el mundo natural -hacia elsiglo xii—y culmina en las primeras décadas del siglo xix, cuando sefijan las experimentaciones anteriores en convenciones todavía hoyoperantes. En este caso, la "segunda emergencia" de la miradapaisajística se coloca en relación con el período conocido genérica-mente como modernidad, reconociendo así una de las primerasParadojas que se deduce de esta constatación: que la sensibilidad

12 13

ante la naturaleza esinsegaraHe_d^l_j^n^cimiejito_d¿Ja_vidaurMfTá7 del avance_d§ las.técnicas, dela_voluntadjexpresajiedjmmó"soBreTa superficie terrestre y de la centralidad de la razón,todoTaspectos que aparentemente oponenTfombre y naturaleza. Amedida que se despliegan las posibilidades del progreso, se acentúala nostalgia por una supuesta unidad primigenia. Es que sólo si lanaturaleza es dominada y deja, por lo tanto, de amenazar la exis-tencia humana, puede ser construida como una fuente de consueloy armonía. Así podría postularse, desde este punto de vista, que lanoción actual de lo que sea naturaleza fue construida a partir de losvalores modernos.

Es necesario en este punto aclarar las razones por las cuales nonos detendremos en la visión china -o su derivación japonesa- delpaisaje. El pensamiento occidental, que con sus reglas ha absorbidola variedad del mundo, descubrió tempranamente, aunque inter-pretó con dificultad, el universo del paisaje chino. Marco Polodescribe los jardines de Koubilai Kahn en los términos paradisíacosque tantos años después son difundidos por Coleridge. Desde el siglov d.C. encontramos tratados chinos sobre pintura paisajista yconstrucción de jardines; también se multiplican las presentacionesliterarias de paisajes. En este punto aparece una diferencia centralcon Occidente: el hecho de que la caligrafía representaba la tenuevacilación del paisaje poético implicaba otra forma de relacionar elpaisaje literario y las representaciones visuales con la construcciónmisma de los vastos jardines y la sensibilidad ante la naturaleza,otra relación entre la palabra escrita, la vista y la referencia física.Tanto ésta como otras sutilezas implican una mirada radicalmentedistinta que con el tiempo fue homologada con la occidental: resultadifícil pensar hoy que un ciudadano japonés posea una miradaalternativa sobre la naturaleza que la occidental, como no sea entérminos relativos de culturas locales. El estudio de la miradapaisajista de extremo Oriente, mientras mantuvo las diferenciassustanciales con el enfoque occidental, puede sin embargo arrojarluz sobre otras formas de considerar el mundo y, por ende, el paisaje.Lamentamos que nuestras propias posibilidades nos impidan desa-rrollarla aquí.4

Si es posible comprender el paisaje moderno aludiendo sólo enforma tangencial al chino o al j apones (en la misma forma tangencial

4 Para una introducción al paisaje en China, cf.: Nicole Vandier-Nicolas, Esthe-tique et peinture de paysage en Chine (des origins aax Song), Klincksieck, París,1982; James Cahill, La peinture chinoise, Skira, Ginebra, 1995; A. Berque. LesRaisons du paysage. De la Chine antique aux enuironnements de synthése, Hazan,París. 1995.

con que fue abordado en el paisaje angla- chinoise), resultaríaimposible hacerlo sin detenerse en la descripción de las modalidadesclásicas de relación con el mundo, por la simple razón de querecuperar la Antigüedad fue un presupuesto programático para elHumanismo que funda el ciclo moderno —una Antigüedad colocadacomo valor, entre otras cosas, por su supuesta intimidad con lanaturaleza-. El Humanismo estableció una representación de la An-tigüedad de larga suerte en nuestra cultura, cuyas implicacionespueden resumirse en el famoso planteo de Marx sobre el arte griego:el encanto que ejerce la Antigüedad clásica es similar al que ejercenlos niños, basado en esa relativa y espontánea indiferenciación conel mundo que constituye su verdad.5 Podríamos reemplazar hoy lanoción de Antigüedad por la de pueblos primitivos o culturas nooccidentales, y volveríamos sin embargo al mismo tópico. La diferen-cia fundamental de las versiones modernas "clásicas" con el pensa-miento de hoy es que tanto el Humanismo como Marx se instalabanno sólo en un horizonte de recuperación de esta "verdad natural"situada en algún momento remoto de la historia, sino de superaciónde ella: en ambos casos, _nueva relación con la naturaleza que, rechazando la "decadenciahistórica" y retomando aqiieTmódelo mítico, lo perfeccionara. El

de perfeccionamiento continuo, y asiéntala interpretación de que elprogreso aleja inevitablemente de la verdad original.

Estas dos sensibilidades (que en gran parte aún conviven, mez-cladas, aunque la segunda posee la hegemonía sobre el sentidocomún) ha_sido reconducMa recientemente a dos formas poéticasclásicas, productos de un mismo autor, Virgilio: el modelo de lasGeórgicas y el modelo de las Églogas o Bucólicas.6 Los dog.poemas-Secontraponen en lo que respecta a la sensibilidad ante la bellezanatural (el dominio activo y tecnológico de las Geórgicas, ligado a ladestrucción del mundo rural durante las guerras civiles y a la vo-luntad política de recuperación del campesinado; la nostalgia de lasBucólicas, en su construcción del idilio arcádico, que por definiciónpuede ser evocado pero nunca devuelto). Estas formas literarias sevinculan, a su vez, con dos tipos de actividad humana directamente

" Marx, C., Elementos fundamentales para la crítica de la economía política,1857-58, t. 1. trad. J. Aricó, M. Murmis y P. Scaron, Siglo XXI, México. 1971, pp. 31>* ss. Por cierto, Marx está trabajando con los presupuestos de Schiller sobre lolngenuo y lo sentimental: lo ingenuo y su intimidad con la naturaleza, lo sentimental(moderno, artificial) como vía para volver a alcanzar aquella supuesta intimidad.

6 Geórgica, escritas entre el 37 y el 30 a.C.; Éclogas, también llamadas Bucólica,entre el 42 y el 37 a.C..

14 15

ligadas al mundo rural: la actividad agrícola y la pastoril. Ambassensibilidades, estructuradas explícitamente a partir de estas refe-rencias literarias, han jugado un papel central en la construcciónmoderna de la idea de naturaleza.

Desde esta versión de la historia, entonces, se explican muchasdecisiones de este ensayo: para comprender la idea de paisaje esnecesario reseñar, aunque sea brevemente, ciertas formas típicas dehabitación desde los inicios de la civilización, que se convierten enformas reflexivas y disponibles a partir del helenismo. Estos tiposson siempre reconducidos a mitos aún operantes. Una hermosa citade Salustio, que inaugura un libro de Roberto Calasso, podría servircomo definición de esta voluntad mítica: estas cosas no ocurrieronjamás, pero son siempre.7

La reseña de las cuestiones que atraviesan desde tan lejos lahistoria humana sustenta el ensayo en las dos partes siguientes, quecomprenden la construcción moderna del paisaje en sentido mate-rial y simbólico. Es posible señalar dos momentos importantes enesta construcción histórica: los inicios del humanismo, y el quiebre delas aspiraciones clasicistas en la segunda mitad del siglo xvín. El j ardíndel Príncipe en Italia y el jardín paisajista en Inglaterra contienen, engran medida, las posibilidades posteriores. Testimonian lo más rico dela sensibilidad presente y su cara oscura, que inevitablemente laacompaña: la expulsión del campesinado, la dictadura urbana, elhambre, la explotación del cuerpo, la discriminación. Si nos encontra-mos hoy en un umbral, no es porque ninguna revolución haya trasto-cado principios previos, sino porque el despliegue de las posibilidadesy su agotamiento aparece perfilado con claridad.

LÍMITES

Reflexionar sobre la relación cultura-naturaleza significa reflexio-nar sobre el problema de los límites. Nos referimos tanto a límitesmateriales como a límites simbólicos, estrechamente unidos en laexperiencia concreta de las primeras civilizaciones. En el caso dela idea moderna dé paisaje, se trata de un problema fundamental,ya que su principal novedad radicó en el postulado de romper loslímites-sociales, naturales, normativos-y de retomar, deunauotramanera, la indiferenciación original.

El asentamiento primitivo es, frecuentemente, sólo un límite:una zanja, una valla, un trazado que indica una diferencia. Adentro,

7 Salustio, De los dioses y del mundo, cit. en Calasso, R., Las bodas de Cadmo yHarmonía, Anagrama. Barcelona, 1990.

el orden, el cosmos; afuera, el caos de un mundo sin forma en el quelas pequeñas islas de orden pueden naufragar en cualquier momen-to. En la Inglaterra medieval, resulta interesante la derivación de lapalabra que designa bosque: la silva latina se convierte en forest,que proviene de off, fuera. La habitación en medio de la naturalezasin tratar es la que se encuentra fuera de la ciudad, es decir fuera dela civilización.8 Pero en formas retorcidas la idea desilva permanececon su significado mágico, porque permanece la cultura clásica.

La cultura clásica es una cultura de límites. En las ciudadesgriegas, la ley se identificó originalmente con la línea fronterizaentre una casa y otra (un espacio más que una línea virtual, unaespecie de tierra de nadie). La idea de límite poseía así un significadoespacial que se mantuvo en la polis. "La palabra polis llevaba consigola aceptación de algo como 'una pared circundante' y parece que laurbs latina también expresaba la noción de círculo, derivada dela misma raíz que orbis. Encontramos la misma relación en lapalabra inglesa town que, originalmente, al igual que la alemanaZaun, tenía el significado de valla circundante."9 La idea de formaestá expresamente asociada al límite y a la distinción entre unindividuo y otro (morphé, figura o determinación exterior de lamateria). En su versión platónica, es asociada con la Idea (Eidos),lo permanente más allá de los cambios. Lo inteligible, así, está hechode límites, definiciones, formas; y así, las apelaciones a la forma tantoen el mundo antiguo como en la modernidad invocan metáforasarquitectónicas, ya que la función primordial de la arquitectura fuela de establecer los límites entre la forma y lo informe. Es necesarioaclarar que esta búsqueda de algo permanente obedece a la necesi-dad de explicar el cambio, no de negarlo, en la cultura clásica, másallá de que se haya constituido en la modernidad en una valla con-tra él.

No resulta tan claro, sin embargo, que la cultura romana en sudespliegue mediterráneo comprendiera de la misma manera la cues-tión del límite; de hecho, el mundo romano tardío parece luchar entreel ímpetu de ampliación que mina toda estabilidad, y la aspiración defijar una forma única que permitiera entender y controlar. Fijar unaforma y destruirla son voluntades inescindibles: y en este sentido, elmundo romano está notablemente cercano al nuestro.

Schama, S.,Landscape and Memory, Harper Collins Publishers, Londres, 1996.La palabra griega para ley era nomos, proveniente denemein (distribuir, poseer

y habitar) y estaba sodada en su significado a valla. Cf. Hannah Arendt, Lac°ndición. humana (1958), Paidós, Barcelona, 1993, pp. 92 y 93, notas 62 y 64.

17

^

JARDINES

La historia se ha centrado, con razón, en el devenir de pueblos yciudades para ilustrar esta voluntad de limitación siempre amena-zada. Aquí reseñaremos, en cambio, una construcción relativamen-te tardía en la civilización, pero altamente significativa para lasvías de intelección del mundo natural: el jardín, cuyo lugar en elimaginario de los distintos pueblos condensa los valores deposita-dos en formas de vida relativamente ajenas al hombre.

De los inicios del jardín se conoce poco: es que el jardín nopermanece de la forma en que permanece la obra de arquitectura,aunque se trata de una acción similar —constructiva, formativa,limitativa—. Es que las piedras quedan aunque no se las cuide y lasplantas desaparecen si no se las riega todos los días; el arquitectotrabaja con materia inerte y el jardinero con materia viva; el trabajodel arquitecto comienza y termina, el del jardinero continúa siem-pre. Los primeros jardines, según los aislados testimonios que seposeélñTeí^n^í^Ss^-errados, tan cerrados como la ciudad; impli-cabande manera n e ce s aria/un limíteT 'é"l~pj^eT^^rjardIrrse'basa.b aen su oposición conT^ñlituraleza'vTrgerry amenazadora. El primertestimonio iconográfico proviene de Egipto: se trata de la planta deljardín de un alto oficial tebano, de alrededor del 1400 a.C., unespacio cerrado por muros, simétrico en su visión_generrfpOTO~variado en su recorrido experiencial, con cuatro fuentes, árboles(palmeras y papiros), prados floridos y pérgolas. Sólo basta elsentido común para reconocer el propósito de construir tales espa-cios en territorios en donde el desierto comienza a la vuelta de lacasa: oasis de vida en las secas extensiones, agua incesante y_controlada, clima placentero.

Los jardines más populares desde la Antigüedad, en la líneade este antepasado egipcio, son los babilonios, que parecen haberflorecido desde hace más de 2500 años: una de las siete maravi-llas, según Plinio, del mundo antiguo. Los jardines de Asiria,Babilonia y Persia pertenecían a tres clases: grandes reservaspara juegos y caza, pequeños jardines de placer privado y jardi-nes sagrados como los que crecían en las famosas terrazasartificiales. Estas tipologías continuaron con pocas variaciones.Los jardines pequeños y privados se corporizaron en diferentesformas, desde el huerto medieval hasta el jardín secreto rena-centista, subrayando alternativamente sus implicaciones deplacer, ocio, contemplación, sexo o pureza; el jardín sagrado quereferencia la mítica unidad original resuena en los cementeriosestadounidenses que sirvieron de modelo a los parques públicos;

v un gran interés se encuentra en las tempranas reservas, quenaturaleza virgen.

Existían otras formas de relacionarse con el mundo: hemosdedicado unas líneas a la sensibilidad paisajística china. Nos intere-sa aquí deslindar las versiones ingenuas sobre las culturas america-nas, como la reciente de Vincent Scully, que supone un grado deintegración entre los antiguos mayas y la naturaleza que no severifica en la más obvia lectura visual.10 Scully utiliza el ejemplo deTeotihuacán, y sugiere una mimesis icónica con la montaña: unamimesis no con el mundo animado sino con las piedras. La piedrarepresentó siempre el límite por excelencia a la invasión de lainestable naturaleza vegetal, que devoró a tantas ciudades cen-troamericanas, un límite ante los avatares del clima, ante la inestabi-lidad del agua; en sentido más amplio, la piedra, en todas las culturas,constituyó una defensa contra el tiempo. A diferencia de los jardineschinos, que representan una "totalidad" y en donde prevalece el aguay la vegetación —y por lo tanto lo efímero, lo móvil, lo fugaz- lasexplanadas secas, los ejes rígidos y las masas contundentes en Centro-américa refutan una idea ingenua de integración original. No esposible, entonces, poner en línea todas las experiencias no occidentalesbajo la égida de una supuesta intimidad "ecológica".

No existe la idea de integración entre espacio humano y espacionatural como valor en el mundo antiguo ni en el clásico; peroparadójicamente para las miradas ambientalistas, la cultura máscercana a la actual, en este sentido, es la griega clásica. La culturagriega clásica no es cultura de jardines en el sentido que ofrecenPersia o el mundo islámico; los jardines privados en los peristilos delas casas estaban drásticamente separados del mundo exterior yobedecían a la estructura arquitectónica antes que al dictado de lanaturaleza. Los amplios espacios públicos poseían árboles parasombrear las actividades, pero no existen testimonios de una acciónornamental deliberada con el material vegetal. Sin embargo, el mitode Atenas ha sido siempre alabado, como dijimos, por una particularrelación con la naturaleza. Porque en los griegos aparece un factordeterminante en la sensibilidad occidental que es el de equilibrio: laaspiración de todo asentamiento moderno y el aparente logro deesta aspiración, por brevísimo tiempo, en la ciudad de Atenas.

Equilibrio entre manufacto y naturaleza, entre orden político yorden urbano, entre necesidades cotidianas y valores sagrados:¿quién puede sustraerse a este supuesto encanto? Poseemos de losgriegos ese tipo de testimonio particular que es la arquitectura,

10 Scully, V., The natural and the Manmade, Collins Harvill and St Martin'sPress, Nueva York, 1991.

19

testimonio que a diferencia de los documentos escritos hace presenteel tiempo: provoca la ilusión de que nuestros ojos contemplan lasmismas piedras que se contemplaron hace 2500 años. Un temploateniense -como ha sido visto en la modernidad- se posa en lanaturaleza, no sefunda; en todo caso tira sus anclas momentáneas.

La relación entre construcciones griegas y barcos, cultura griegay comercio, religión griega y naturaleza, fue tantas veces tratadaque resulta difícil ofrecer siquiera una reseña. Lo aceptado demanera general por los historiadores es que estamos ante unarelación con el mundo de orden sustancialmente distinto al de laspirámides egipcias; y de tal aparente debilidad como fortaleza en sucontinuación histórica. Los griegos parecen sólo tener lugares en elcorazón, y llevan simbólicamente su fuego hacia otros lugaresfísicos. Como lo recuerdan las leyendas de las guerras persas, elbarco y no la casa era su lugar de origen, con todo lo "bastardo" queeste nacimiento significa: dinero, comercio, movilidad. Interpreta-ciones recientes de esa particular formación arquitectónica que es eltemplo griego, con su pantalla de columnas que no sostienen nada,remite la imagen del templo al telar manejado por las mujeres -elrecuerdo de otro origen mítico, el matriarcado, el origen "débil" yapenas audible, pero persistente, de la civilización—.11 Fueron lasgrandes ciudades-palacio las que refinaron el arte del jardín, no lasciudades del mundo griego. Y sin embargo, se identifica con ciertaprecisión la emergencia de la mirada paisajística en el mundogriego. Esta identificación obedece a distintas razones. En primerlugar, aunque jardines habían existido antes, nunca se llegó acompletar una sintaxis representativa que completara -utilizandola materia laica y cotidiana, independiente de motivos religiosos— loque hoy consideramos mirada paisajística. Para hablar de paisaje nosólo es necesario hablar de jardines o de formas de habitar; tenemosque considerar la representación visual y poética. La primera poseeuna clave principal para considerarse paisaje: se trata de una escenaperspectívica —de cualquier modo que la perspectiva se realice— lo quehabla de profundidad y articulación en un espacio homogéneo deindividualidades distintas. La segunda ofrece renovados significadosextrapolíticos, extrarreligiosos y no directamente utilitarios —pura-mente humanos, aunque apelen a los dioses— a los motivos seleccio-nados. La mirada paisajística sólo se conforma cuando existe undesarrollo artístico basado en las convenciones déla representación.

Aunque en la civilización minoica ya emergen signos que puedenrelacionarse con la sensibilidad paisajística -como lo atestiguan los

11 Kagis Me Ewen, Indra, Sócrates' Ancestor. An essay on architectural begin-nings, MIT Press, Cambridge, Mass., 1993.

frescos de Thera (los delfines, las flores, los montes, escenas pastoralesricos espacios cotidianos)- lo que permanecía aún ausente era la

perspectiva. Al parecer, el teatro es el sitio de aparición de estanovedad.12 La "escena" fue introducida en el drama en el que el mitose articulaba con las instituciones contemporáneas. Agatharcus intro-dujo la representación del más temprano paisaje grecorromano en lapuesta de las Orestíadas de Esquilo, en el 456 a.C., probablemente unbosque en perspectiva pintado sobre maderas. Sófocles inventa la"escenografía": sus personajes debían aparecer como siluetas contrauna skene compuesta por bosques o grutas, puertos y mares, etc. Es poresto que Vitruvio utiliza el término escaenographía para cualquiervista perspectívica. Los años de surgimiento del paisaje-escena son losmismos del surgimiento de géneros literarios como la biografía o elretrato: los siglos de afirmación del individuo. Pero la escena porexcelencia no se produce en las costas helénicas ni en las islas, sino enla Magna Grecia, en el Sur de Italia, con Teócrito, creador de la poesíapastoral, que de ahí en adelante constituirán un género de granalcance en Occidente a través de la versión virgiliana.

ROMA

La mayoría de los autores tradicionales soslaya Roma en la historiadel jardín y del paisaje. No porque no reconozcan su lugar en lahistoria, sino porque Roma aparece excesivamente pragmática,ecléctica, y poco simpática, en el momento de trazar genealogías.Pero Roma es central en esta historia o, al menos, en esta versión.Es posible conectar el jardín romano con la construcción del paisajerural del Imperio; recordemos la división matemática del espaciocolonizado, la limitatio, esa retícula que constituye no sólo unsímbolo de la ocupación, sino una materialidad cuyas huellas aúnhoy son visibles. La novedad de la limitatio romana consistía tam-bién en la voluntad de integración económica del territorio: lastécnicas de carreteras romanas son consustanciales a cierta intelec-ción del espacio. Junto a ellas, la tecnología romana desarrollótrabajos hídricos que no pueden evitarse en el momento de pensaren cualquier obra sobre el reino vegetal o animal.

En su Viaje en Italia, Goethe, fascinado como sus contemporá-neos por el paisaje italiano, releva la fuerza que aún entoncesPoseían las marcas romanas: para Goethe, la Roma Antigua habíaconstruido "una segunda naturaleza, que opera con fines civiles". El

Seguimos aquí las hipótesis de Chris Fitter, en Poetry, space, landscape,Cambridge University Press, Nueva York, 1995, pp. 38 y ss.

21

I

diario de viajefue escrito afines del siglo xvm, cuandola articulaciónentre sociedad civil y naturaleza teñía gran parte de las manifesta-ciones intelectuales. Pero no puede menos que reconocerse la agu-deza de esta frase: en efecto, con el mundo romano estamos frentea una transformación de tales dimensiones que inmediatamen-te evocamos el mundo contemporáneo. Los romanos otorgaron unaforma al paisaje occidental que resulta todavía actual; para quienesvivimos en América, las relaciones de esta forma con las de laconquista española también nos resultan familiares.

A pesar de esta sistematización, y de los progresos agrarios exten-didos en el Imperio, los avances técnicos de la agricultura mediterrá-nea no fueron especialmente notables, limitados por la estructuraproductiva esclava. La novedad radicaba en las formas de asentamien-to. Yun aspecto central para el desarrollo de los jardines lo constituyela creciente importancia de la villa en sus diferentes tipos: la granhacienda esclavista, la villa rústica; los depósitos de productos (villafructuaria) y la habitación de placer (villa urbana).

En las villas no sólo se desarrolla la técnica agraria, sino tambiénel sentido del "paisaje bello" desde el siglo i a.C. Para Catón (s.n a.C.)la belleza de los campos cultivados resultaba del todo extraña.Varrón, en cambio, escribe en el 37 a.C. el tratado De rustica, y yaposee una clara conciencia de la forma específica de paisaje agrario,una forma bella contrapuesta al paisaje natural (quam natura dat),hasta el punto de aconsejar que no se mire sólo la utilitas sinotambién la venustas, la voluptas, la dilectatio. Apelar a la bellezaimplica, entonces, apelar a un valor que excede la utilidad, queexcede incluso las apelaciones del mismo Varrón a la racionalidad dela plantación expresadas en su ordenamiento geométrico. Lo exce-de, porque significa otra cosa que el producto de los cultivos: el ordende la villa es kosmos.1''' Interesa aquí señalar tres innovacionessustanciales del parque romano: la relación con la ciudad, la dimen-sión y la fragmentación. Roma fue una ciudad mundial, una metró-poli en el doble sentido de ciudad madre y de ciudad de incontrolabledimensión. El retiro en la villa, que cada vez con mayor frecuencia,desde mediados del siglo i, se pensaba para el otium (en el sentidoepicúreo de alejarse de las preocupaciones urbanas y dedicarse a lacontemplación y al cuidado del cuerpo, recuperando la comunión conla naturaleza) aparece como tema muy cercano a la sensibilidadmoderna. La descripción de la villa Tusci de Plinio es elocuente deuna elaborada mirada paisajista, tanto por las características dellugar (llanuras fértiles, prados floridos, el río) que Plinio compara

13 Sobre el tema de la villa y su permanencia en la cultura ocidental, cf. Ackerman.J. S., La villa. Forma e ideología de las casas de campo. Akal. Madrid, 1997.

Oli "un paisaje pintado de intento, tan encantados quedarían tusios a cualquier parte que se volviesen, por el buen orden de losnietos",14 como por las intervenciones arquitectónicas y jardineras:

un jardín-terraza de boj, otro elaborado con arbustos recortados quefiguran animales, un hipódromo que es en realidad un jardín conforma de circo, pequeños patios con fuentes y plátanos, frescospaisajísticos en el interior de la casa. No sólo reconocemos motivosque se repetirán una y otra vez en la edad de oro de los parquesmodernos, sino también la nostalgia de serenidad asociada con unambiente "natural" y bello.

Virgilio y Horacio son las referencias obvias de esta sensibilidadurbana de larga duración. Como nota James Ackermann, AlexanderPope, uno de los iniciadores del parque informal inglés, parafrasealibremente a Horacio en su Ode in solitude: Happy the man whosewish and carel a few paternal acres bound, contení to breathe hisnative air, I in his own grown. Por supuesto, ayer como hoy, la villadel habitante culto de la ciudad nada tenía que ver con los sinsabo-res del mundo rural, pero la ilusión de la reunión persiste. El acápiteque hemos elegido en este capítulo muestra, sin embargo, hasta quépunto Virgilio era consciente de la doble cara del jardín: el exilio delcampesino para contribuir ala placentera vida del privilegiado. Estacrítica aparece también en Horacio. En sus Odas (II, 15) con unahipérbole poética, lamenta que lasregiae moles, las villas de placer,ya no dejan tierras libres al arado. "El célibe plátano" -la palmeraimportada de Palestina—y otras plantas ornamentales, han despla-zado al olmo, relacionado en los cultivos tradicionales con la vid. Laestetización de la naturaleza en jardín o parque es al mismo tiempodeseada y rechazada en la cultura de los autores de la edad de oro.

También las elaboraciones sobre la retórica clásica -desde Cice-rón hasta el seudo Longino- son fundamentales en la construcciónde lo bello natural, en la medida en que, trabajando sobre lapersuasión, ofrecen normas de construcción de lo bello que compren-den los modos de recepción. Así, la novedad que significa construirun espacio hecho fundamentalmente de materiales vivos, peroregido por las técnicas y por la palabra escrita, no puede escindirsede la centralidad de las grandes ciudades en el universo romano.

El consuelo de la naturaleza, opuesta a la metrópoli, invadetambién la misma ciudad. Puede aducirse que el verde estabapresente en las grandes ciudades orientales; pero ellas no eranciudades en los términos en que éstas se definen después de laexperiencia ateniense: carecían de espacio público. En Roma, no sólose cuenta con jardines privados de tal amplitud como para cubrir el

'' Plinio, Epístola V, vi, cit. en Ackermann, J., op. cit, p 60.

22

centro de la ciudad (los famosos jardines de la Domus Áurea deNerón, que ocupaban 120 hectáreas, con "cuadros" pastorales, viñasy bosques, incluyendo un lago artificial donde hoy se encuentra elColiseo) sino que también, en función de medidas que genéricamen-te podrían llamarse higiénicas, la ciudad contó con extensos parquespúblicos. Ya puede hablarse de una ruptura de la idea de jardínlimitado (en el doble sentido material, social y simbólico), de unaextensión de los valores del jardín a la naturaleza entera, a partir delugares comunes que se repiten.

El despliegue técnico que caracteriza la civilización romana no esajeno a la posibilidad de extensión del jardín hacia el territorio. Paraconvertir un espacio terrestre en Arcadia, es necesario poseer vastosconocimientos técnicos. Alos romanos se deben no solólos aspectos in-fraestructurales de las grandes extensiones verdes trabajadas enfunción del placer y la producción, en conexión con la tipología devillas, sino también los manufactos típicos que se repitieron en losjardines a lo largo de siglos: el arte topiario, la importación masivade vegetación alóctona (como la ya citada palmera palestina), yformaciones de arte características como los ninfeos, las grutas, laspérgolas, los criptopórticos, que fueron reproducidos ad nauseam enlos paisajes desde el Renacimiento hasta avanzado el siglo xx.

En el bajo Imperio se intensifica la sensación de decadenciacultural, sensación con cuyas motivaciones más profundas nosidentificamos hoy: la edad de oro se colocaba en un momento en quetoda la naturaleza aparecía animada por un soplo sagrado, y elclasicismo tardío corresponde a un breve interregno en el queel hombre se encuentra, por primera vez, solo en el universo. Losemperadores antoninos parecen tan semejantes a hombres de hoypor ese sesgo al mismo tiempo práctico y desesperanzado ante elmundo, mientras no dejan de intentar, sin embargo, la reedición deantiguas armonías. Adriano, en particular, posee un lugar relevantepara la historia del jar din y del par que. Cuando en el Renacimientoel modelo romano se retoma, sólo quedaban descripciones escritasde los jardines de la Antigüedad, con la excepción de las ruinas de unparque maravilloso, el de la villa Adriana en Tívoli. En los jardinesde Adriano no existe unidad; se multiplican las citas de paisajeslejanos, las más variadas referencias de las "cuatro regiones" delmundo; se importan materiales, estatuas, modelos; se inserta la obradel hombre, sin transición, en el corte geológico; se recrean tipos queen el siglo xx se repiten en las villas de Beverly Huís. No existe ordensimétrico, directamente inteligible, no existe un modelo originario.Fruido como ruina, el parque-ciudad acentúa la sensación de diversi-dad y el sentimiento de deja vu. La villa Adriana constituyó el tipo

lásico de paisaje tardo-moderno, el equilibrio exacto entre naturalezaC cultura: un paisaje sin alegría, un paisaje en ruinas con la inquietudHe la fragmentación. La conciencia de la muerte está presente en este

aisaje: la naturaleza de Adriano es un jardín sin dioses.

PARAÍSO

La caída del imperio de Occidente destruyó los jardines de su órbita;en Oriente, en cambio, la tradición continuó viva y se reformuló enel ámbito de la cultura islámica. De maneras muy distintas, el jar dinislámico y el jardín de la tradiciónmédieval refieren a un imaginariocomún: el Paraíso de la tradición 'jü3^m^A^a,jí^ongSLdLa._^eromodificada por ellslam.

Aunque el Edén del Génesis no estaba limitado, la mezcla detradiciones pronto incorporó la imagen del Paraíso que ha llegado anosotros. La palabra Paraíso, de raíz persa, significa jardínvallado; latradición Io"quisó~sepárado del resto del mundo, en la cima de algunaignota montaña, aunque por diversos testimonios debemos pensar queinicialmente refería al ambiente mesopotámico. La naturaleza exte-rior no era paradisíaca, sino sede de los ángeles caidósTdeTtrabajo, deldolor: elprécio del pecado, que la cultura europea medieval asoció conla níüjer. Si algún Edén podía haber sobre la tierra, o constituía unaisla en medio del desconsuelo (el oasis en el desierto) o se debíaconstruir con un esfuerzo técnico que necesitaba de todos los avancesde la civilización. Los edenes terrestres debían ser protegidos: comojardines, como reservas, como lugares sagrados.

En Occidente, la tradición del jardín continuó débilmente en elMedioevo a través del hortusconclusus, pequeños jjmünes^onstrui-|'dos entre las murallas y_el_castillp Q_la abadía., huertos que respon-^dían a la ñecésicía3jfa.Jajlustradón simbólica, y no estética, de ladivinidad. En el Islam, en cambio, se mantuvo la tradición helenís-tica. El jardín islámico halla su referencia más elocuente en elCantar de los cantares que, según los estudiosos del tema, constituyeun inserto anómalo y tardío en los libros sagrados. Es anómalo porel papel que ocupan en el poema la excitación sexual, los sentidos, lasubjetividad del autor, la descripción detallada y empírica dela naturaleza, el placer.13

En los jardines cerrados del Islam, el agua fue protagonista,conectando exterior e interior. El agua se escucha en el silencio,impone un ritmo que resuena distinto en el interior y en el exterior

0 Fitter. C., Poetry, Space, Landscape. Towards a new history. cit. p. 73.

2425

pero que remite a una causa única; el agua en esta tradición convocatodos los sentidos, y es la clave del paraíso islámico, origen de todoslos placeres. En los casos más conocidos en Occidente, como lasconstrucciones de los nasridi en Granada, el agua es la clave,también, de la arquitectura que acompaña el jardín. Que esta claveera un objetivo consciente para los constructores, lo prueban losversos inscriptos, como parte de la profusa decoración que disuelvela solidez de los muros, en las diversas salas del conjunto. "Un cursode agua da la impresión/de una sólida sustancia a la vista,/ y nospreguntamos si la plata o el agua/ son fluidas/ pero naturalmente esel agua que corre/ sobre la orilla de la fuente."16

No aparece suficientemente estudiado el enlace entre culturaislámica y renacer occidental del tópico de la naturaleza. Ha sidoseñalada, por un lado, la importancia del pensamiento árabe en eldesarrollo de la filosofía y la ciencia en Occidente; la expansiónmusulmana en el sur de Italia y España se tradujo en la difusión detécnicas avanzadas de cultivo, en la introducción de especies exóticasy, especialmente en Sicilia y el sur de la península, en la extensión delos límites del jardín. La tradición de vastos espacios reservados parala caza real continúa afirmándose después de la expulsión de lossarracenos, y contrasta con la tradición medieval del hortus conclusus.

Lo cierto es que en todos los casos en que la idea de jardín seamplió (con mayor o menor decisión) hacia eUerritojno^jKlinEañJoslosíañcialmente la mirada humana sobre el entorno jiatural, noshallamos frente a culturas urbanas, refinadas y avanzadas, con unamplio domino técnico sobre la construcción concreta. Sólo a partir decierta seguridad en la existencia cotidiana fue posible superar loslímites del jardín, que dejó de ser un huerto productivo o el esquemarígido de la divinidad sólo cuando la naturaleza pudo ser domesticada.

Por cierto, la contracara de esta "bondad natural" siguió siendotan dura como en la edad de oro de Augusto. Virgilio supo cual erael precio de la Arcadia; y no fue distinta la sistemática expulsión delos campesinos cada vez que se reservaban tierras comunales, o laesclavitud en la Lombardía o en España, cada vez que se pasaba delsecano al regadío. ¿Debemos recordar que el pintoresco Sur argenti-no, a fines del siglo xix, emergió sólo después de la aniquilación in-dígena? Todo documento de cultura es un documento de barbarie, y niel jardín, ni el paisaje, ni la "naturaleza", son una excepción: aunqueparece que esta ambivalencia no está hoy lo suficientemente clara.

16 Inscripciones en torno a la boca de la Fuente de los Leones, citada por Hoag,J., en Architettura Islámica, Electa Editrice, Milán, 1978. p. 62.

26

Primera parte

LAS GEÓRGICAS:EL JARDÍN CLÁSICO

Capítulo IVINO, POLENTA Y JAZMINES:

PAISAJE Y PRODUCCIÓN

HORIZONTAL-VERTICAL:EL PAISAJE ITALIANO EN EL IMAGINARIO EUROPEO

Si tuviéramos que elegir dos paisajes paradigmáticos en la moder-nidad occidental, elegiríamos sin duda el paisaje italiano y el paisajeinglés. El primero evoca la lentitud de los años, la permanencia delas ideas y de las cosas; el segundo, la novedad, la invención de unatradición. La palabra que identifica al paisaje italiano es clásico, nosólo en la acepción corriente de modelo, sino porque su conformaciónmoderna remite al repertorio de la Antigüedad. La referenciaitaliana domina todo el ciclo que va desde el quatrocento a lasprimeras décadas del siglo xix, cuando las certezas clasicistas,apenas formuladas, entran en crisis en todas las ramas del arte.

Puede seguirse a través del paisaje italiano una serie de proble-mas característicos de la modernidad: por un lado, la relación entreaprovechamiento del suelo, división política de la tierra, técnicas dejardinería y horticultura; por otro, valores simbólicos, representa-ción visual y construcción arquitectónica. Los valores insuflados enla naturaleza actual no pueden desligarse de esta historia que,aunque localizada en la península, no fue construida sólo en Italia.

Resultaría difícil describir los elementos materiales del paisajeitaliano en un corte sincrónico. Sin embargo, pueden señalarsealgunos de sus elementos constantes. Se trata fundamentalmentede un paisaje vertical, a diferencia del paisaje horizontal francés ode los actuales Países Bajos. Mar azul y terrazas a pique en el Sur;dulces colinas en el centro toscano; llanuras brumosas paduanas.Las formas fuertemente individualizadas de división y trabajo de latierra en las comunas bajornedievales, los enclosures en las áreas de

28

cencía señorial y clerical, como en Sicilia, la multitud de peque-Pr patrias que conformaban ayer lo que hoy se considera comona-£ja¿ italiana, incidieron en su característica distintiva: la varie-V j eje retórico de apreciación de legrada. Nada es ilimitado, nada

monstruosamente grande. Estamos en presencia de lo que hastaG\o xvin se catifico como bel paessaggio: ameno, variado dentroríe ciertas leyes de organización, colorido, testimonio de la variedad dela creación y de su orden.

Muchos motivos confluyen para construir esta imagen del paisaje'taliano. Pero en este capítulo trataremos principalmente los cam-bios técnicos que lo construyen desde el bajo medioevo al plenoRenacimiento. Iniciar este ensayo con los avances tecnológicos, lasformas de los cultivos o los hábitos de alimentación intenta recolocarun tema olvidado en la literatura actual: el paisaje no es sóloinvención; la pintura no se conformó en autorreferencialidad y laarquitectura no consistió sólo en una serie de técnicas específicas.En la versión de Cicerón, la palabra cultura poseía ya los dossignificados actuales: cultivo agrícola y cultivo del alma. Para elhombre del Renacimiento, existía una continuidad concreta entreestos aspectos de la actividad humana que hoy se encuentranradicalmente separados; la educación espiritual era la forma máselevada de cultivo de los recursos naturales.

Fiero Camporesi relata en Le belle contrade el tránsito, entre lossiglos xvi yxvn, delpaese al paisaje, es decir, de la consideración delentorno como territorio o ambiente, a su valoración estética ysimbólica. Las descripciones de muchos destacados humanistas yviajeros de entonces atienden fundamentalmente a cuestionesconcretas, tales como la geografía de la alimentación, las caracterís-ticas de los hombres y mujeres de cada sitio, la calidad de los vientosy las aguas, las mercancías que un artesanado de insólita cualidadofrecía en las ciudades principales: no existen, casi, imágenesliterarias pintorescas o escorzos panorámicos. Sin embargo, enestos dos siglos se consolida la articulación entre ambiente yrepresentación que conocemos hoy como paisaje.17

La hipótesis con que se trabaja en este punto se apoya en laconvicción de que las técnicas (de mejoramiento del material vegetalo animal, como las agronómicas o zoológicas; de representación delespacio —la perspectiva, el catastro, el mapa—; de ingeniería territo-rial, como los canales, las represas, los acueductos) poseen un lugar

Basamos esta versión de los inicios del paisaje italiano, principalmente, en losestudios ya clásicos de Emilio Serení, Storia del paessaggio agrario italiano (1961),

aterza, Bari, 1993, y Fiero Camporesi, Le belle contrade, nascita del paesaggioitaliano, Garzanti, Milán, 1993.

29

fundamental en la construcción de lo que hoy llamamos naturaleza,que damos por descontado que es bella y buena —y natural—. Sin estabase firme, los valores simbólicos que se depositan, como capasarqueológicas, en el jardín, en el paisaje, en la naturaleza, nopodrían haber sido construidos. Este "bajo continuo" que constitu-yen las técnicas y relaciones productivas es fuente de problemas yposibilidades; pero no determina otra cosa que un espacio en el queproyectos y realizaciones pueden inscribirse.

PASTORES Y CAMPESINOS:LA INTERPRETACIÓN DE LA LIBERTAD

En las bucólicas hay pastores^ en las geórgicas hay cultivo. Lospastores de las bucólicas conviven con los dioses, tocan la flauta yTíotr abaj an. En las Geórgicas hay cabras pero también bueyes de labor,mieses, vides, frutales, que prosperarán según las instruccionesprecisas del poema: el héroe es el labriego y no el pastor. Sobre estaoposición se construyó gran parte del imaginario paisajístico, y sinduda del imaginario social, pero también constituyó un conceptosubyacente, clásico, en los estudios de economía rural.

La interpretación más difundida en manuales escolares sobre lacaída del Imperio de Occidente coloca una de las causas internasde crisis del sistema en la preeminencia de la economía pastoril y ladecadencia de la economía cerealera, junto con el empleo de manode obra esclava. Aunque sería difícil hoy afirmar la verdad de esteaserto (ya que el saltus, o terrenos dedicados alas pasturas, no crecióa expensas de las plantaciones sino de ambientes "naturales") locierto es que la disgregación del paisaje rural caracteriza los últimosaños del Imperio y se extiende en el alto Medioevo. Un nuevorégimen jurídico sobre la tierra, que señala el paso de los camposcerrados a campos abiertos -en donde toda la tierra del saltus esutilizada, después de la recolección, para alimento promiscuo de lasmanadas—, y las sucesivas oleadas de invasiones bárbaras, constitu-yen otros elementos clave en la conformación de un paisaje materialque se extiende por gran parte de la península, en el que las ruinasde acueductos, vías maestras y "ciudades muertas" se integran comoparte inescindible del ambiente. Las transformaciones que se ini-cian en el bajo Medioevo -las notables obras de bonificación ycanalización cistircense, los trabajos de las comunas en los camposaledaños a las florecientes ciudades — sólo alcanzan a una pequeñaporción de estas tierras; los viajeros del ochocientos ilustran unmelancólico paisaje de ruinas con cabras y pastores ignorantes del^

30

sidad simbólica de los restos con los que conviven. El idilio«toral resuena en las recuperaciones medievalistas de los román-

F- Os en la celebración de los campos comunales, en esa supuestaingenua (única forma de integración "verdadera") que

'lo la vida pastoril parece ofrecer.gin embargo, se advierte en Italia la persistencia de ciertas

formas de cultivo que nunca llegaron a desaparecer del todo. Aun enmodestas extensiones, y dentro del cinturón de murallas urbanas o

su inmediata proximidad, se mantuvieron durante la "Edadoscura" elementos. de_cultivo organizado: vides, frutales, huertos. Lacuítúra del huerto no estaba sólo ligada al alimento de la población,s|no también a la medicina medieval,, rica en tratados sobre laspropiedades de las hierbas aromáticas y la obtención de los simples,es decir, de las esencias vegetales o animales de las cuales lamedicina galénica obtenía las sustancias curativas. El huerto seconvierte en lugar de experimentación y de difusión de vegetalesextraños, especialmente los importados del mundo árabe después dela conquista sarracena, como la espinaca, el espárrago, la manzana.El huerto de los simples es antecedente directo del jardín botánico.

Pequeño, limitado, pero en continua experimentación, el cultivoen la Italia central aparece ligado en sus inicios también a laconquista de la libertad individual, desde el florecimiento comunal.Sobre el fondo continuo de las transformaciones territoriales, o denovedosas introducciones técnicas como los cambios en la tracciónanimal, la iniciativa individual adquirirá un papel cada vez másimportante en el espacio suburbano. Desbaste de los bosques,pequeñas plantaciones —vides, olivares, frutales— que regularizan elpaisaje de una manera bien distinta a la de la centuriatio romana:no se trata de una trama previa, planificada (la dificultad comunalde encarar proyectos unitarios era reconocida aun en la época)sino de una combinación de la regularidad y elaboración técnica decada parcela y la ocasionalidad e imprevisión del conjunto. Esteencanto que proviene del equilibrio entre lo regular y lo irregular,que se encuentra en la base^teláTorma estética occidental, represen-tado por ejemplo en los variados y ricos paisajes de LorenzetfT, deGiotto, de Gentile da Fabriano, encuentra sífcoiítracaráclel aprove-chamiento desordenado, de la imprevisión técnica.

Pero aquí interesa señalar cómo el carácter emprendedor que esPosible leer en la difusión de estos paisajes (en los terrenos escarpa-dos de la costa del Mediodía, de Toscana, de Liguria), combinado conPequeñas villas, abadías, castillos, ciudades en lo alto de las rocas°iue dominan este gracioso patchwork , simboliza ya en el cuatrocien-tos las nuevas posibilidades de la libertad del hombre, el retorno a

\

los valores difundidos por Virgilio en las Geórgicas -el trabajo ruralligado al dominio de la naturaleza-. Los tratadistas de arquitectura,las preceptivas agrícolas, los geógrafos incipientes, como LeonardoAlberti, insisten en el valor estético de este paisaje variado, que seconvertirá en modelo burgués del bel paessaggio pictórico y poético.

OTROS MUNDOS

El Sur de la península aporta elementos diversos después de laconquista árabe, y no sólo en lo referente a los cultivos que, enmuchos casos, constituirán una característica del paisaje medite-rráneo. Sicilia y el Mediodía, entre los siglos vm y el xi, fueroncentros de desarrollo agrícola, tejido sobre la continuidad de latradición helenística. Plantaciones de arroz, caña de azúcar, algo-dón, de gran importancia hasta el sigloxvi en Sicilia, la introducciónde técnicas avanzadas de cultivo de naranjas y limones, se deben ala persistencia de la cultura árabe. Los cítricos jugaron, además desu potencia productiva, un papel central en el imaginario del jardínen el largo ciclo de la modernidad. En macetas de terracota, a finesdel siglo xvi, poblaban la loggia Lanzi, los balcones, los patios y lostechos de las casas florentinas.18 Mezcla de afán de coleccionismopor especies exóticas, conocimiento de virtudes medicinales, expe-rimentaciones técnico-agrarias; la pasión por estas especies cons-truyó en gran parte el imaginario del paisaje del Sur, con el perfumede las flores y las formas particulares de su cultivo, el suaveexotismo y una inclinación por el placer. Orangerie, huerto de losnaranjos, plantas en el balcón: el verde implantado en lo urbano, eljazmín perfumando las "miasmas".

El aporte árabe no se reduce a las novedades agronómicas.Receptáculo de la tradición helenística diluida en Occidente; firmeen las ciencias e introductor de versiones fidedignas de los ductores,el mundo árabe del sur de la península se engarza, después de laexpulsión, con la estructura medieval de grandes feudos, bosques yflorestas que se incorporan a las reservas reales de caza, aunque atodo lo largo del medioevo, en Italia, la caza continúa siendo tambiénrecurso de la población para el alimento básico. La preminenciaseñorial y real, que lleva el hambre a la población, testimonia losgrandes cambios productivos de la modernidad.

Burckhardt, en su clásica obra La cultura del renacimiento enItalia, señala la importancia del tema botánico, la introducción de

18 Cf. Simonini, G. L., Giardini italiani, Idea libri, Milán, 1992, p. 88.

32

cpecies vegetales y animales exóticas y el prurito del coleccionismorelación a la nueva sensibilidad ante el mundo que abren los

andes viajes, y también, en lo que se refiere a nuestro argumento,i peso del mundo islámico con el que el Sur mantuvo relaciones casi

oerrnanentes. Italia reivindica, con razón, la originalidad de lasfiguras de jardín botánico y jardín zoológico -el primero parecehaber sido en Palermo, bajo EnriqueVI- en una acepción que excedelo anteriormente comentado sobre el huerto de los simples. Burc-khardt nos presenta un vivido fresco de sultanes ofreciendo comoregalo principesco bestias extrañas: leones, osos, leopardos, jabalíes,hasta elefantes y rinocerontes. Las cruzas artificiales comenzaron adifundirse desde las épocas de las cruzadas."La magnificencia de ungran señor ha de verse también en sus caballos, en sus perros, en sushalcones y demás aves, además de en sus bufones, en sus músicos y enlos animales extraños que posee", cita, recordando sucesivamentecómo no faltaron, tampoco, menagerie humanas: el cardenal Ippolitode Medici "tenía en su estrafalaria corte una colección de bárbarosque hablaban más de veinte lenguas distintas [...] había allí incom-parables jinetes de noble casta mora norafricana, arqueros tártaros,púgiles negros, buzos hindúes, turcos destinados especialmente aacompañar al cardenal en sus partidas de caza".19

La reserva de caza, en fin, que permitió la subsistencia de especiesy paisajes —evitando el desmonte del terreno o la caza de especies lo-cales o exóticas importadas ad hoc— puede convertirse en unagenealogía de crueldad si la abordamos con los criterios actuales,pero también puede hacernos reflexionar sobre esta igualaciónentre la figura de "salvaje" y de animal que aún se lleva a cabo,homologadas en su integración ambiental.

En fin: la mezcla de tan diversas culturas es la que conduce aformaciones novedosas, que quiebran o enriquecen los tópicos con-solidados, los esquemas rígidos de la tradición. En el espacio italianono se trata sólo de cruce entre dos culturas, sino entre infinidad deellas; en cortes sincrónicos y diacrónicos. Junto a normandos,españoles y árabes, junto a toscanos, lombardos y vénetos, se sumala exoticidad de Oriente -que tiñe la imaginería del jardín- y, másprecisamente en lo que respecta a los cultivos, América.

A diferencia de los viajes de Marco Polo, que trae monstruos ysecretos del mundo de Kubilai Kahn, las conquistas españolas nosólo estimulan la imaginación, sino que alteran sustancialmente lasformas de la vida cotidiana en Europa. El oro de America incide enel reflujo de energías humanas y medios financieros de la ciudad hacia

Las citas son de Burckhardt, J., La cultura del renacimiento en Italia, Losada.Buenos Aires, 1949, pp. 238 y ss.

33

I

el campo; y, en forma más directa y palpable, revoluciona el sistemaagrario mediante la introducción de especies desconocidas que setransformarán en ocasiones en la base de alimentación de las clasesdesposeídas. Papa, batata, tabaco, porotos, tomate, se importan alviejo continente. En la llanura véneta, comienza a extenderse desdeel siglo xvi el cultivo del maíz, desplazando otros cereales menoresy convirtiéndose en el alimento fundamental y casi exclusivo de lossectores populares (aún hoy así se definen despectivamente los ha-bitantes del norte de Italia como los comedores de polenta). Hastael sigloxix, los campos de maíz crecen en dimensiones, caracterizan-do el paisaje agrario centro-septentrional. El maíz, por sus exigen-cias de cultivo, contribuyó a cambiar el sistema agrícola tradicionalde rotación bienal maggese-grano por el de rotación continua, endonde posee la función clave de planta de renovación. La difusiónde la cultura del maíz es inescindible de un desarrollo plenamentecapitalista del progreso agronómico, desarrollo en el cual el objetivode máximo aprovechamiento viene acompañado de la progresivaexclusión de los productores directos, en el sentido ilustrado porMarx en el primer volumen de El Capital.

TECNOLOGÍAS INGENIERILESY NUEVOS PAISAJES

No por casualidad el maíz comienza a adoptarse primero en lallanura véneta. A principios del quinientos, la articulación de lasposibilidades de una planificación a gran escala y un desarrollotecnológico consistente sientan las bases del "paisaje rural contem-poráneo"—según lo define Sereni— en las llanuras paduanas, donde,a diferencia de las áreas del Mediodía y del Lacio, los obstáculostécnicos, la anarquía administrativa o las persistencias feudalesimpiden la racionalidad organizativa del territorio; y a diferencia dela Toscana, cuya política de colonización interna previa a las obrashidráulicas y sanitarias condenará al fracaso tantos proyectos hastael setecientos, se afirmarán las grandes obras de irrigación, endominios unitarios y centralizados, en base a una alta concentracióndel capital. En Lombardía y en la terrafermavéneia, las condicionesfísicas, el apoyo en una tradicioníásilñinterrumpida desde éTsigloxi,Tós canales y obras de irrigación y el interés en nuevas especies

' -__—— « O ¡ •*— * —~^_ " —

convierten _al área en el nuevo centro de experimentación de laagricultura italiana,, desplazando la preeminencia del Sur. Unasistematización territorial permanente, intensiva y planificadj: porañadidufajSesde elpúnto dé vista de la forma,plana. En este caso

34

1 arácter horizontal del terreno es previo a las decisiones, peroe no imagen modélica, extendida luego con dimensiones impensa-CA s en el mundo galo, incide para que, del siglo xvm en adelante, los, srnontes y terraplenamientos para facilitar el trabajcrtecnológuTo

se convierfcSTeTr mHügaT comúñ7T;an:Eo~eñ~el campo

Los avances científicos y tecnológicos, especialmente en el campode la hidráulica, no bastan sin embargo para contrarrestar en Italiauna progresiva degradación del paisaje desde la mitad del quinien-tos causada por el desorden hídrico, el avance de marismas y pan-tanos aobre.jlie.rias^rjiyiar¿er^_boj^^adjLsJa_erpsión délos mon-tes Cuando estas tierras no se desertifican totalmente por lanial aria, se convierten en nuevo teatro de la caza y de la pesca, comolas llanuras romanas, o en sede de la cultura del arroz, como elPiamonte. En relación conteste proceso, comienzan a escucharse,hacia fines del quinientos, protestas encauzadas en sentido higiéni-co moderno. El peligro de \asmiasmas que emanan de las tierras decultivo estable del arroz, que tienden a crecer en extensión, promue-ven las primeras medidas de legislación prohibitiva en el cinturóncercano a las ciudades.

LA ESCENA

DE LA PERSPECTIVA

Las definiciones convencionales de la palabra paisaje apuntandoblemente a un espacio exterior al hombre y a una mirada particu-lar sobre él: es decir, el aspecto del territorio deliberadamenterecortado por una "ventana", o la porción de territorio apreciadodesde un punto de vista singular.20 La idea de paisaje denotasiempre un escenario y un espectador; una serie de valores deposi-tados en el escenario y una serie de técnicas desarrolladas pararepresentarlo y transformarlo.

Estas definiciones coinciden con la definición de la técnica quepermitió una sintaxis específica en la representación moderna delmundo: la perspectiva. "Mirar a través" y convertir en plano figura-tivo el objeto de nuestra mirada constituye el problema técnicocentral de la pintura en su conformación clásica. La ventana queotorga el encuadre es, en definitiva, metáfora de la visión del sujeto,y el instrumento técnico de la perspectiva proporciona una coheren-C1a al plano que remeda la supuesta armonía del original. Por otrolado, la "ventana" establece una relación entre el interior humano

"° Son definiciones del diccionario Larousse y de la Enciclopedia Británica.

35

I

(en el sentido material y simbólico) y el exterior ajeno: un interiornecesario para comprender el exterior, contrapunto entre lo cerradoy lo abierto, lo limitado e ilimitado; un exterior mudo, sólo posible deconfigurar en analogía con el real a través de estas técnicas creadas"desde el interior".

La construcción de un espacio sintáctico que pueda ser compren-dido en su totalidad y en sus relaciones internas interobjetuales, seencuentra especialmente estudiada en el terreno estético, ya queuno de los aspectos más notables en la representación lo constituyeel paso entre el espacio escandido, paratáctico, de las representacio-nes del románico tardío y las integradas representaciones delprimer humanismo. Pero aquí nos interesa remarcar su articulacióncon las representaciones técnicas del mundo, sin las cuales hubierasido imposible realizar los grandes tr abaj os de ingeniería territorial,o emprender los sucesivos descubrimientos de nuevas tierras deultramar. Para comprender el paisaje, entonces, no sólo importanlos cambios productivos que en los puntos anteriores hemos descrip-to, sino también la forma de mirar y de representar el mundo.

La escisión hoy habitual entre representaciones técnicas y repre-sentaciones artísticas no está totalmente desarrollada en el primerRenacimiento, de la misma manera en que no está desarrollada ladiferencia entre ambiente y paisaje. Mientras las representacionesplásticas del quatrocento estaban ligadas al conocimiento de losobjetos representados, las técnicas de transformación territorialllevaban también en sí mismas la seducción de la síntesis estética.Cuando Brunelleschi construye sus instrumentos perspectívicosestá pensando tanto en la representación -él realiza para Masacciola perspectiva del fresco de la Trinidad de Santa María Novella—como en el control de la construcción ingenieril. Sin el afinamientode los instrumentos de representación, ninguna obra podría yaorganizarse racionalmente, proyectarse en sus detalles y controlar-se unitariamente. El desarrollo autónomo de las distintas discipli-nas que se inicia en el cuatrocientos llevará a la desvinculación y alolvido de este inicio común.

Un clásico trabajo de Baxendall articula los inicios de la perspec-tiva central con la mentalidad comercial de la burguesía florentina:perspectiva es proporción, y proporción es "regla de tres"; cálculoexacto, posibilidad de reducir un objeto a su volumen y su formageométrica, y sucesivamente traducirla en números.21 Para autorescomo Wittcower, esta reducción -según su hipótesis, a númerosenteros- avanza desde el Renacimiento lo que en el campo filosófico

21 Baxendall, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experienciaen el Quatrocento (1972), Gilí, Barcelona, 1978.

36

i interpretado como una de las grandes transformaciones de la" dernidad: la "matematización del mundo", su reducción a un^Qffo abstracto de relaciones, a un espacio homogéneo y racional.22

cin'embargo, estas afirmaciones debieran matizarse. No sólo porquee utilizaban otro tipo de proporciones además de la numérica -la

o-eornétrica, un tipo de control profundamente anclado en el mundomedieval; la armónica, basada en las consonancias musicales pita-góricas- sino sobre todo por el significado simbólico e históricootorgado al número. El número y la proporción tienen en el cuatro-cientos un sentido que excede el cálculo, el aprovechamiento y lautilidad; la obsesión por el número está ligada entonces a la búsque-da de orígenes y esencias.23

Se trata, en fin, del problema de la forma en su sentido clásico:límite y proporción para lograr la armonía, es decir, una formasignificante. Como veremos, este problema continúa en primerplano en las artes plásticas; por el contrario, las técnicas de repre-sentación son encaradas cada vez más como técnicas neutras en lasdisciplinas de construcción territorial, hasta el punto de que, ya enel setecientos, pude eliminarse de estas técnicas de representacióntodo aquello que no pueda ser controlado por la razón y que no estédestinado a una práctica específica.

En ingeniería y arquitectura, disciplinas aún no separadas en losinicios del Cuatrocientos, se prescribe en el tratado de Alberti el usode un dibujo sin sombras y sin color, desterrando deliberadamentela persuasión y la impresión perceptiva en función de la exactitud.24

Se coloca también en un lugar secundario y accidental el ornamento,siguiendo un viejo tópico medieval -Alberti no construía con estasbases-, lo que marcará un camino particular en la arquitectura.Hacia fines del quinientos, como lo testimonia el magnífico tratado

-- Wittcower, R., "Sistema de proporciones", en Sobre la arquitectura en la edaddel Humanismo. Ensayos y escritos, Gili, Barcelona, 1979.

"3 Evans ha estudiado brillantemente las implicaciones de los distintos usos delas geometrías en la arquitectura y la pintura renacentista, oponiéndose a lasversiones esquemáticas de Wittcower, recogidas posteriormente por muchos filóso-fos. Cf. Evans, R., The proyectiue cast Arch.itectu.re and its three geometries, MITPress, Cambridge, Mass., 1995.

Puede confrontarse la famosa definición de Alberti en De Re Aedificatoria con1 esperto a las diferencias entre el diseño del pintor, "aquél se esfuerza en dar relieve„ cua<"0 por medio de sombras, líneas y ángulos menguados" y del arquitecto, que^representa el relieve por medio del diseño de la planta, y los espacios y las formas

i frente y de los laterales los muestra aparte mediante líneas invariables y08 verdaderos, como uno que no quisiera que su obra fuera juzgada pul-siones visuales, sino reflejada por dimensiones determinadas y racionales",berti, L.B., De Re Aedificatoria, Akal, Madrid, 1991, p. 95.

37

de Palladlo, las bases técnicas del sistema de representación plañí-métrica se encuentran en plena madurez (el francés Monge, tressiglos más tarde, sólo tendrá que normalizar las propuestas, avan.zando en la misma dirección con los aportes de la geometría descrip,tiva y el cálculo diferencial).

Pero, ¿qué sucede si excedemos la acotada obra de arquitectura,y pasamos a una intervención de largo aliento, como un canal o unpuerto, o si queremos representar territorios poco conocidos, con susrelieves y hondonadas, su árboles y sus lagunas, sus costas cambian-tes? Todavía en los inicios del siglo xv, en pleno período de losgrandes viajes y descubrimientos geográficos, era difícil encontrarmuchas personas que supiesen interpretar un mapa o que pudiesenimaginar espacios que no eran conocidos en forma directa. En losrelatos de los humanistas viajeros, lo real se mezclaba con lomaravilloso; la ciencia, con la interpretación de los fenómenos através de intervenciones divinas.25 Sin la costumbre de visualizar elespacio en su integridad, el viajero no llegaba a relacionar lasimpresiones particulares, el aspecto del camino recorrido, ni llegabaa explorar con su imaginación las partes que atravesaba. Del mismomodo, un propietario rural no podía ver el conjunto de sus propieda-des dispersas y por lo tanto resultaba difícilque imaginara unjnayorrendimiento.Tampoco el príncipe podía darle la importancia debidaa ciudades y comarcas alejadas sin articularlas en_una^mágenmental unitaria; los gobiernos no podían calcular los recursos de susrivales a partir de las memorias escritas de los diplomáticos; losgenerales fracasaban al intentar prever sus líneas de abastecimien-to para plantear un plan general de operaciones.

Catastros, cartas geográficas, mapas, representaciones del mar ydel cielo: ver, ubicar, calcular, incluso aquello que no está inmedia-tamente a la vista. La evolución del capitalismo moderno es impen-sable sin estos instrumentos técnicos de representación, y, porañadidura, sin imaginación. Desde los primeros viajes a las Indias,"los mapas eran dinero, y los agentes secretos de las potenciasaspirantes pagaban a peso de oro buenas copias de los escrupulosa-mente custodiados portulanos portugueses".26 En los albores de lamodernidad, y aún antes de la irrupción de las nuevas técnicas derepresentación, ya existían varias tipologías cartográficas, comoipsportulanos, colecciones de mapas organizados en atlas, utilizados

25 Resulta ilustrativa en este sentido la versión que da Todorov sobre los diariosde Colón, en Todorov, T., La conquista de América. El problema del otro, Siglo XXIeditores, México, 1994 (quinta edición).

26 Cf. Landes, D. F., Progreso tecnológico y revolución industrial, Tecnos, Madrid,1979.

ríos navegantes, o los mapas catastrales de propietarios devastas&-fg3ádes, según las técnicas desarrolladas en la Roma antigua.Pero se trataba de visiones fragmentarias; de ahí el papel clave que

je otorga a la importación de mapas ptolomeicos a Florencia as ..jncipios del 1400, mapas organizados en grillas que colocaban enelación lugares lejanos con coordenadas inmutables, que podíanxpanderse al ritmo de necesidades concretas. 27

La cuestión militar es fundamental en muchos sentidos: desde laproyéctación de ciudades, la implantación de plazas fuertes quepuntuaban el territorio, organizándolo, hasta las novedades en eltipo de murallas derivadas de los estudios de balística, como losbastiones angulares. Leonardo se presentaba ante el duque deMilán como ingeniero militar, lo que testimonia tanto la centralidaddel tema como la ubicuidad de los artistas que, desde el dominio delas técnicas de representación, y por lo tanto de observación delmundo, podían situarse en tan diversos lugares.

La idea de un punto de vista único que subyace a la perspectivacentral (que obliga a quien observa un cuadro a colocarse en el lugardel autor) posee una relación estrecha con la observación militar enel desarrollo de las modernas técnicas de guerra. La dirección de unabatalla implica, para asegurar el éxito, el relevamilÉíñío^precisb de losaccidentes del campo en que ella tomará lugar, del territorio querodea las fortificaciones. Pero también implica la necesidad demodificar los terrenos que pueHen ofrecer ventaja al invasor,de enmascarar objetivos importantes, de reorganizar, en funcióndel ataque o de la defensa, el entorno del objetivo: talar bosques quepueden ofrecer lugares de ocultamiento al enemigo o, viceversa,crear con el verde lugares donde puedan esconderse los defensores,nivelar terrenos que favorezcan los tiros de artillería, señalarlugares relevantes con elementos naturales o artificiales, reconocerlas variaciones e identidades, relacionar con experiencias conocidas .La^isponibilidad de los elementos ..^naturales presupuesta en ladefensacTeTataque guarda una estrecha relación con la formaciónde una mentalidad que piensa el mundo entero como pasible detransformación; la fortaleza militar y la villa rural pueden sercolocadas en relación como centro de la mirada que rearticula unambiente en función de sus necesidades. Objetivos militares yobjetivos de caza se intersecan, por ejemplo, en la creación de laestructura de más éxito en la urbanística moderna: el tridente o patade oca, en estrecha relación con la estrella fortificada. Esta forma,

ada inicialmente para control y vigilancia de la presa en los

.J '6

-, The reinassance re-discovery of linear perspectiue, Nueva York,

38 39

í;':-

bosques que rodeaban los jardines principescos, posibilita la realiza-ción de una triangulación perspectívica del espacio, permitiendo eldominio de las tres direcciones para ubicar el paso de la pieza decaza. Siglos después, Hausmann continúa esta tradición en funciónde otro tipo de "piezas de caza" en el París conmovido por las luchasobreras.

Estas posiblidades no hubieran existido sin los desarrollos técni-cos en la representación. En el quinientos se utilizaban modelostridimensionales^juejDermitían conocer el territorio y préfígur arlasesti"ategiás"defensivas u ofensivas, que seguirán utilizándose hastala Segunda Guerra "Mün'dmirUñ caso conocido es el del modeloencargado por Carlos V de la ciudad de Siena en 1550, para ubicaruna nueva fortaleza; Vasari representó a Cósimo de Medici con uncompás sobre un modelo que reproducía Siena en su propio territo-rio. Basándose probablemente en este modelo, Cósimo dio la ordena las fuerzas en el campo de batalla de atacar la ciudad de Siena yreconquistar así la independencia de la República.28 Es precisamen-te a partir de los avatares de la guerra en que muchos aspectos detransformación territorial, que poseía para los humanistas unsentido ideal, se transformaron en máquinas de destrucción; losinstrumentos —el teodolito o la computadora actual- poseen en símismos esta ambigua disponibilidad.

De la agronomíajijj} guerra, del comercio a la pintura, antigüe-dadryíiovedadTTnvención y reproducción, juegos de guerra, idealesde mundos inéditos, crítica de la realidad y dominio del señor: elrealismo de la necesidad y el placer de la contemplación. Lastransformaciones territoriales que transcurren entre el siglo xv y elxvn nunca se anclan en una lógica unívoca, y por eso, cuando lafilosofía reduce con trazos gruesos el significado de aquello quela historia categorizó como modernidad, impide captar esta varie-dad. En principio, es la variedad del mundo, reconociéndola comotal, la que se intenta ordenar desde el Renacimiento. Al albergarlacomo principio en pensamiento y obra, ella misma corroe las basesde armonía a la que el Humanismo aspiraba y en las que confiaba:el naturalismo optimista, las técnicas normalizadas, la tranquilarecuperación de la infancia en los antiguos, en fin, la recuperaciónde la forma.

28 Nicholas Adams, Laurie Nussdorfer, "La citta in Italia tra il 1300 e il 1600", Larappresentazione dell'architettiira, Bompiani, Milán, 1994, p. 205.

40

Capítulo IIEL JARDÍN DEL PRÍNCIPE

. .

Hofatto tanto che la natura, incorpórala con l'arte,e fata artefice e connaturale l'arte e d'ambedua éfatta una terza natura, a cui non saprei dar nome.

Bonfadio

;'•-'•. ;-•"'NH.-J». ̂ jj*-,<*

EL LOCUS DEL PENSAMIENTO

Del primer humanismo italiano, los investigadores ponen de relieveno tanto realizaciones concretas, modestas a la luz de los grandestrabajos en otros lugares de Europa, sino la elaboración del progra-ma de lo que debiera ser un jardín, que será desarrollado en losgrandes parques y villas del quinientos. El jardín es el mediadorentre la comprensión de un territorio en transformación y sufruición como paisaje, es laboratorio de técnicas agronómicas,lugarde albergue de lo exótico y lo extraño, juego de emblemas, alegoríasy símbolos; fragmento del Paraíso en la Tierra que no sólo se proponeen utopías literarias o ilusiones pictóricas, sino que se construye yexperimenta.

Terry Comito propone, en un reciente ensayo, una clave delectura del jardín humanista que pone de relieve su contribuciónespecífica, revolucionaria con respecto a la tradición de los huertosmonásticos y esencial para comprender la relación que el Renaci-miento mantuvo con la naturaleza.29 La presencia clave de losductores clásicos en el programa del j ardín no basta para explicar lanovedad, más allá de que el afán arqueológico renacentista trajo ala luz textos olvidados y nuevas interpretaciones. El Medioevotambién era sensible a la autoridad de los Antiguos, pero existe unaentre las tantas diferencias entre Escolástica y Humanismo que nosinteresa en este argumento: la diferencia de lugar físico en que estasdiscusiones eruditas transcurrían.

Los comentarios y diálogos medievales suceden en un espacio

Comito, T., "II giardino umanistico, en Mosser, M. y Teyssot, G.,L'architettu-'a "« giardini ¿'Occidente, dal Rinascimento al Novecento. Electa, Milán, 1990.

41

'!.:'

'

lógico y neutro: no sabemos ni interesa saber en qué lugar físico Itranscurrieron. La imitación del diálogo socrático del Renacimientoen cambio, se despliega paradigmáticamente en el jardín. Las másafamadas academias (Angelo Colucci en el Pincio, Vittorino daPeltre en Mantua, Marsilio Ficino en Careggi) consideraban eljardín como el lugar en que se desplegaba la verdadera relaciónentre pensamiento y naturaleza, un problema central de todafilosofía. El jardín humanista no es sólo lugar de placer y otium, nosólo manifestación jlé magnificencia y poder, sino_elTiigaflíoruIe~elpensamiento se encuentra a sí mismo: es el locus deTpens"amieívto.Y esto es así porque el presupuesto de la simpatía con el muñdoTel^espejarse del macrocosmos y el microcosmos, el juego de las seme-janzas, jugó un papel activo en la comprensión de la naturaleza.

Es cierto que los huertosjmonásticos constitiryjnjan^aiitecadenteimportante de esíosjárdines humamiíasTPero el claustro era sóloun esquema que remitía a otrojmundo y no a^es .̂SlirfererLcia^e"?!;en el jardín renacentista los fenómeñosTiablan por sí mismos: losolores, los sabores, los colores, el placer de los sentidos, reproducien-do la diversidad de la creación, instando al pensamiento a celebrar-la, comprenderla, imitarla. La variedad de bestiarios y herbariosmedievales resultan estilizaciones de elementos al lado de losprogramas humanistas, que intentaron trazar esa continuidad quehoy llamaríamos orgánica entre las partes separadas del mundohumano y natural. Es este orden el que el jardín hace presente.

La variedad del mundo real es una variedad no querida, cruel,sin sentido. El jardín sólo puede proponerse como fragmento de ella,para hacer visible un orden que no aparece necesariamente ante losojos. Cuando la observación, el placer y la belleza penetran comopartes sustanciales y no interdictas de la vida, remiten a unasensibilidad más compleja. Sólo un fragmento cultivado o protegi-do, con la certeza de que la naturaleza ha caído pero se debe y sepuede perfeccionar, permite hacer sensible al pensamiento huma-no el tema principal de toda filosofía, la relación entre el hombre yel mundo.

EJjjardm.es_ujifi^gmento^del mundo, pero sólo en él el Humanis-mo escucha hablar a la naturaleza. En la descripción que haceErasmo del jardín de Eusebio, los símbolos y emblemas recuerdanel esplendor y la variedad de la creación: "Una maravillosa varie-dad, y nada que no haga o diga algo".30 Este fragmento ordenado esel que le da su sentido al mundo. De la naturaleza como sujetopasivo, inalterable y uniforme, encontramos en el Renacimiento unanaturaleza activa y dinámica. Doctrinas herméticas, astrología,

30 Erasmo, citado por Comito. op. cit., p. 33.

42

latonismo, relaciones de semejanza y simpatía entre objetosne°nados e inanimados, neopitagorismo, que interpretaba la natu-an como un sistema numérico y el cosmos como obra sublime de13 "Dios artista, conformaban un mosaico de saberes presentes en eltlH -̂ i r r\iardín del 500.

Finalizado el ciclo de la primera cultura Humanista, la tradición, ;ardín no desaparece, sino que se refuerza y amplía siguiendo la' ansión europea del clasicismo. La concepción del mundo que«tentaba la experiencia del jardín también se amplía, en conso-

ancia con las nuevas teorías sobre el Cosmos, de Copérnico endelante, y la investigación científica y social. La dimensión tempo-

•al el hallazgo de que la historia supera ampliamente los tiemposbíblicos, y la dimensión espacial del cielo y de la tierra, se tramaránpara poner en crisis los armónicos presupuestos del pensamientohumanista.

La filosofía natural del seiscientos lleva a las últimas consecuen-cias las implicaciones de este pensamiento, desvinculándose ten-dencialmente de referencias míticas o alegóricas. Para Pedretti, queanaliza la concepción del mundo de Spinoza en relación con elpaisaje, se trata de delinear la simetría necesaria entre una natura-leza que se hace inteligente y una mente que, para cumplirse, debehacerse lugar de acogimiento y reproducción de las leyes natura-les.31 En este marco, Dios ya no se ofrece a los hombres descendiendoa la Historia y visible en alegorías, sino que la misma naturaleza eselevada a divinidad, de forma que la mente, sujeta a las mismasleyes, puede leerla. En la posibilidad de escribir un libro de lanaturaleza se sientan las bases del paisaje moderno. El orden que,para el humanismo, sólo podía ser reconocido en fragmentos culti-vados, podrá ser así reconocido en el mundo entero.

Esta extensión ideal se imbricó también con una extensiónmaterial, un progresivo ampliarse del jardín para albergar unavariedad tendencialmente sin límites: variedad de especies, varie-dad de mitologías, variedad de soluciones formales. Esta apertura almundo, esta extensión material que hace imprecisos los límites,lleva a la indiferenciación entre jardín, parque -lo que rodeaba aljardín, como mediación con lo natural- y territorio.

En su Renaissance und Barock, Wolfflin ha provisto de la inter-pretación clásica en este desarrollo de jardín a paisaje, del parquecorno prolongación de la arquitectura a la arquitectura subsumidaen lo natural". La arquitectura del Renacimiento maduro habría yaestilizado todos los motivos de la naturaleza, los accidentes delerreno, la disposición de los árboles, el agua, habría separado las

Pedretti, "Della natura intelligente", en Casabella, LV, n° 575-76, 1991.

43

diversas partes del jardín y habría concebido tectónicamente cadaespecialidad".32 Elpiaso dado por el parque barroco habría consistidoen reafirmar aúrTmasla vojuntad de diseño arquitectónico sobré elterreno, sometiendo los motivos principales a la marca del diseña-dor. El sometimiento del fragmento de naturaleza a la sociedadhumana, sin embargo, es contestado dentro del mismo sistema: ̂ L0

infinito se introduce en la composición"._El infinito del que hablaWolfflin, tancllmferreTpaisaje llano trabajado por el mas'lamosoparquerjardín, Versalles, es también el infinito del mund^^untiempo encarnado en un espacio que carece de límites y de solución.El horizonte materializa para los hombres el infinito, pero materia-liza también la potencia humana, la posibüidad_dejncorpqrar aestefragmento que es el jardín el mundo entero. Como jardín se piensanciudades nuevas y nuevos territorios. EH rey Sol testimonia elVersalles que eljCosmos puede ordenarse y reprdenarse__si existenlos poderes^que puedan realizar este desafío. El jardín versallíTscTrhaperdido en su simplificación las implicaciones esotéricas del jardínhumanista, que sólo lo hacían inteligible para un grupo de iniciados.Un público más vasto comprende a través de esta escenografía elcarácter y la grandeza de un poder visible, cuyos gestos materialespueden ser interpretados. El jardín francés, en su aspiración totali-zadora, acompaña también la práctica de modificar el paisaje_de laNación a partir de criterios racionales que, impulsados desde unpoder central, intentarán en los siglos posteriores la transformacióncompleta del mundo.

EL MODELODE LAS GEÓRGICAS

Un aspecto fundamental en el jardín humanista lo constituye la 3voluntad de reunir los mitos paganos y cristianos, confiando en queesta moderna reunión superara tanto el "oscuro" pasado inmediatocomo las mismas sociedades antiguas que, tomadas como modeloinicial, se consideraban incompletas en la medida en que no habíanconocido "el verdadero Dios".

Las formas de relacionarse con la Antigüedad fueron preeminen-temente retóricas y literarias. De las villas de los antiguos, sólo seposeían descripciones como las de Plinio y normativas en los pocostratados aún existentes. En aquellos casos en que los restos materia-les eran elocuentes, como los de la villa Adriana en Tívoli, era sóloa través de las palabras que podía otorgárseles un sentido. La

12 Wólfflin, Renalssan.cn und barock, Munich, 1926, pp. 64 y ss.

lleza, cualquier belleza y no sólo la del jardín, no podía ser tal, en1 mundo humanista, si no poseía un significado explícito.

6 La normativa clásica, reeditada en el Renacimiento en unaultitud de tratados agronómicos, tecnológicos, arquitectónicos,contraba sus bases en la retórica. No debemos entender la ciencia

, la retórica en el despectivo sentido que se le otorgó desde el sigloge trataba, para decirlo modernamente, del problema de la

Comunicación y de la persuasión. Alberti, cuyos tratados sobreintura, estatuaria y arquitectura organizan en los inicios de la

modernidad estas disciplinas, utiliza categorías retóricas para des-cribir la composición artística. Valoraba y conocía las formas deldiscurso retórico que garantizaban determinadas percepciones pú-blicas. Los genera dicendi (el estilo llano, que transmitía vigor yfuerza, el redondo o lleno, que transmitía brillo y grandeza, el justomedio, que representaba la gracia) eran utilizados para definir tiposde belleza. El jardín humanista se colocaba en el justo medio: graciay amenidad debían ser sus atributos, logrados a través de unavariedad controlada.

Otras palabras pesaban en esta reedición de la armonía: princi-palmente, la palabra poética, Virgilio, Horacio, Ovidio. De unalectura particular de sus trabajos se nutrió gran parte de la inven-ción plástica del jardín. Es importante identificar el tipo de seleccióny de lectura que sobre este material fue realizada. Comito planteala hipótesis de que fueron especialmente las Geórgicas, y no lasBucólicas, las que iluminaron el programa humanista del jardín: nose trata, afirma, de un lugar de evasión bucólica en los dominios delpintoresco, sino del intento de restauración de la plenitud cósmica.

No es que Arcadia no estuviera presente: incunditas, salubritas,amoenitas, venustas son condiciones ligadas al paisaje arcádico,condiciones que el parque de las villas principescas debía cumplir.Pero quedaba claro que estas condiciones podían recuperarse real-mente en estos fragmentos, y no sólo evocarse melancólicamente. Laacción concreta, y no el abandono arcádico, presidía estos jardines.

LA ARQUITECTURA DEL JARDÍN."GEOMETRÍA Y VARIEDAD.

En la hipótesis de esta voluntad de poder humano, que no seidentificaba como opuesto al divino, es claro que el jardín humanistauebía ser un jardín arquitectónico. Sin embargo, estudios en detalle

Jps.principales parques del quinientos, aquellos que ofrecieron losPrimeros modelos de transformación territorial, revelan una com-

45

—

plejidad mayor que la simple sujeción del jardín a las leyes de laarquitectura. Esta hipótesis de subsunción del j ardín en la arquitec-tura subraya el carácter geométrico de sus plantas, que luego sepotenciaron en el jardín a la francesa. Pero ella sólo puede sostener-se si observamos un sector limitado en el plano. Si atendemos a ladisposición completa, se reconoce que muchos jardines renacentis-tas trabajaban con la oposición entrej.a geometría controlada delespacio en los alrededores de la villa y las grandes extensionesboscosas que_ló"rodeaban,"y esta oposición se debe en gran parte aque su concepción de la belleza se anclaba en la idea de armonía_delos contrarios.

T7o~sjardines del Palazzo Farnese en Caprarola (Viterbo) puedentomarse como modelo de este tipo de intervención. Observada enconjunto, los jardines geométricos alrededor del palacio constituyenuna parte ínfima de la planta. Un amplio bosque, apenas surcado porsenderos no geometrizados, lo rodea, afirmando su fragilidad. Losparterres geométricos no estaban pensados para extenderse a ex-pensas de las áreas "naturales": la gracia estaba, precisamente, enmantener la oposición.

Aun deteniéndose sólo en las intervenciones geométricas deljardín del quinientos, éstas apenas pueden ponerse en relación conlas experiencias posteriores que reprodujeron sistemáticamente,porque resultaba adecuado al desarrollo tecnológico, grillas exten-sibles y geometrías simples en el diseño de ciudades, de parques, deterritorios. El trazado típico puede hallar su origen en el jardín delclaustro, pero debe recordarse que éste es la expresión de un orden,de una taxis, que en la versión aristotélica significa conformidad conlas leyes, garante de la armonía. La simetría, que en nuestros díasse comprende sólo como simetría axial, refería en la versión clásica,adoptada por el Renacimiento, objetos mensurables por el mismopatrón, reductibles a una unidad, a un número; la simetría era, paraVitruvio, proporción, concordancia entre el todo y las partes. Ladelimitación precisa de la zona geométrica del jardín cumplíatambién con las modalidades clásicas de composición.

En los grandes jardines del Renacimiento (la villa Lante en Bag-naia, la villa D'Este en Tívoli, el sacro hosco de la villa Orsini -Bo-marzo—, la villa Farnese en Caprarola) una gradatio iba así vincu-lando los diferentes estados de la naturaleza desde su condición másatávica y tenebrosa —la monstruosidad de la gruta, lá~oscurf Jad delbosque, dioses de mitologías más arcaicas que la griega, donde todose confunde en el desorden o en el horror, donde los sentidos sonmezclados por una fuerza creativa pero caótica- hasta el ordenracional al que conduce la voluntad humana, una voluntad que

comete la creación de este artificio a leyes inherentes a este aparentecaos. En los parques del quinientos penetra el caos por decisióndeliberada.

placer natural la naturaleza, como expresaba Baldassare Casti-glione, hacer que actúe con sus propias reglas para constituirse pocoa poco desde sus entrañas en un producto nuevo que es diferente desu apariencia terrenal, en una tercera naturaleza: éste es el rol quecumple la experiencia del j ardín humanista. Desde esta perspectiva,es posible analizarlos elementos tópicos de este jardín, un repertorioque, aun olvidadas las ideas que ligaban cada detalle producido auna interpretación explícita del cosmos, aún permanece.

EL DESPLIEGUE DEL JARDÍN

El punto de partida es, como en Roma Antigua, la villa. Si la villatoscana aún está ligada a la productividad agrícola, en el caso de lavilla romana del quinientos se exponen gran parte de los elementosarquitectónico-paisajísticos que, reutilizados como esquemas dispo-nibles, continúan utilizándose hasta este siglo. La primera cuestiónque, analizando los planos de los parques romanos, llama la aten-ción, es el despliegue espacial. Aquello que Wolffiin, en la interpre-tación clásica, identificaba con el parque francés, estaba presupues-to en el parque romano.

La mayoría de los historiadores colocan las terrazas del Belvede-re, que Bramante construye en el Vaticano, como un momento clavede la historia del jardín -y también de la arquitectura en general, ala que la experiencia humanista del jardín estaba totalmente liga-da-. Bramante organiza el espacio en terrazas que se depliegan entorno a un eje -no a un centro, como en los huertos monásticos-. Lasistematización agraria de las colinas -estructurales y no sedimen-tarias- en forma de terrazas, para evitar la erosión, comienza porestos años a hacerse práctica corriente, y así como ellas caracterizangran parte del paisaje italiano de las riberas, constituyen un sellodistintivo de los jardines. En esta obra de Bramante, la perspectivade cerca de trescientos metros aparece controlada totalmente por laarquitectura de los cuerpos laterales, con sus tres órdenes super-puestos que van acompañando los distintos niveles. En los jardinesde villa Lante, en Bagnaia, que siguen el mismo esquema, losordenes arquitectónicos ya no pueden garantizar la unidad ni lainitud: el trabajo ingenieril de las terrazas y los canales en escalo-

nes debe combinarse con la arquitecturización del mismo verde. Por, aun manteniendo la organización a través de un eje, casos

46 47

como Pratolino o el famoso bosque de Bomarzo tienden a disolver lasestructuras arquitectónicas en la naturaleza semivirgen o de apa-riencia virgen. La vista no puede dominar sin obstáculos el desplie-gue del espacio.

En la Italia del quinientos, la calma perfección del espaciosometido a la arquitectura se retuerce y se mezcla, sumando ysuperponiendo una diversidad de emblemas alegóricos, y conti-nuando la lógica de la apertura espacial hacia lo distinto, delensamble de los opuestos, del placer de la variedad natural. EnFrancia, en cambio, un vasto paisaje horizontal acoge una selecciónde motivos que en él se transforman radicalmente. La vista_noencuentra obstáculos en la multiplicación al infinito de los parterres^geométricos. En lugar de flores, piedras de colores dispuestas enarabescos introducen, como en alfombras, el color mineral. Aquí elterritorio no coloca los límites naturales de la ondulante Italia, y laignorancia de los sentidos últimos que caracteriza lar culturasperiféricas lleva a la verdadera innovación del barroco clásico: J.ainclusión del territorio entero dentro de la ley de la razón,_giiie_eñItalia aparecTjf circunscripta en breves írágmentos_arguitecturiza-dos. La delicada y erudita gradación de los jardines italianos^ sepierde en este pasaje. Los cartógrafos fijan el jardín en una soladirección, en íntima relación con la difundida experiencia de losparques franceses.

BOSQUE, AGUA, ROCAS:CAOS EN EL JARDÍN

Como representación de la potencia natural, oscura aunque creati-va, el bosque jugaba un papel central en los jardines italianos, y seráretomado de manera particular por los ingleses. Si en Francia sedespliega la invención técnica y la razón numérica, en Inglaterrase retoma, también a partir de una mirada tan ignorante como fresca,el papel del bosque en la representación de lo natural. El bosque querodeaba los parterres geométricos italianos guardaba maravillasque estaban en consonancia con su significado: sorpresas y curiosida-des, pequeños claros donde el paseante podía detenerse a conversar,estatuas que cargaban de significados el lugar, fuentes perdidas,grutas. La experiencia de los jardines de Bomarzo es radical, jardinestan secretos como para que aún hoy no pueda identificarse con claridadsu programa iconográfico. Sin duda el jardín de Vi ciño Orsini poseeuna relación estrecha con los jardines de la villa Adriana en Tívoli,cualidad que comparte con la villa d'Este, también situados en Tívoli

illa que explícitamente se propuso esta recuperación clásica,1 asladando incluso restos de la villa de Adriano-.

pero Bomarzo posee una característica que permitió su recupera-'ón Por l°s surrealistas a mediados del siglo xx: por un lado,produce fielmente una forma de proyectación dentro del bosquee no responde en absoluto a un orden geométrico. Por otro, es en

I bosque de la villa Orsini donde se revierten programáticamentelas leyes físicas, racionales: perspectivas ilusorias como en la casaendenté; estatuas de dimensiones sorprendentes, presentadas como

restos arqueológicos; criaturas fantásticas; extravagancias como lafamosa boca dell'orco que no dejaba de recordar: "ogni pensierovola". En el bosque de Bomarzo —lo advertía el propio príncipeQrg¡ni_ no existían jerarquías; el paseante podía llegar al ordenclásico del teatro del amor o al vasto hipódromo directamenteconducente al mundo de Adriano, o tropezarse con tortugas gigan-tescas, dragones, arpías, un teatro bestial que parecía surgir de lapropia tierra. Juego, es cierto: amor por las maravillas, las curiosi-dades, lo extraño, la misma ansia que se verifica en Pratolino, dondelas plumas de la corona de Moctezuma se alinean en la colección conestatuas de dioses clásicos. Mezcla expansiva, opuesta a cualquierorden rígido, que connota el bosque como testimonio de lo primigenioe indistinto de la creación. El bosque de Bomarzo no es una excep-ción: es este tipo de bosque el que rodea las islas de racionalidad delos parterres arquitectónicos.

Junto con el bosque, el papel del agua en las villas romanas esfundamental. El agua disuelve la forma: en este punto se jugaba ladialéctica de los opuestos tan recurrente en los programas iconográ-ficos renacentistas. La cantidad de grutas, canales, divinidadesfluviales, conchas incrustadas en las rocas imprecisas, que poblabanaquellos jardines recuerdan un origen aún anterior al del caosboscoso. Al mismo tiempo, la domesticación del agua inaugurabaproezas ingenieriles, como la escalera acuática de la villa Lante enBagnaia. En la Villa D'Este, un órgano acuático permanece recor-dando la identidad de música y cosmos. La ambigüedad preside lavilla del quinientos: el agua, origen de la vida, puede ser testimoniode la potencia técnica del hombre, de la armonía del cosmos en laidentidad de sus leyes, de la presencia de los dioses en la naturalezao del caos original, sin forma, de lo que todo viene y a lo que todo va.Introducir, entonces, un elemento natural apenas trabajado en lacomposición del jardín implicaba necesariamente entregarse a unQestino que no podía ser controlado.

Las rocas parecían, sin embargo, ser controladas, y el mundoenacentista comenzó a trabajar la roca natural, incluso a imitarla,

48 49

/^^^

precisamente porque confiaba en una armonía circular que rápida-mente se le escapaba de las manos. Baltrusaitis ha trabajado conoriginalidad sobre esta extraña relación entre lo horrible y 10

armónico, sobre la mimesis encontrada en formaciones naturales.^

LOS MOTIVOS FORMALES

El jardín renacentista proveyó de un repertorio de formas fijas quese repiten hasta .hoy: al parterre pueden sumarse el laberintovegetaL-el jardín secreto, el ninfeo, el jardín de las maravillas,~eljardín-laboratqrip,el jardín zoológico, el museo primtivo, y aun lareserva ecológica avant la lettre. Algunos de estos motivos reconocenun repertorio simbólico que no puede menos que reconducirse alMedioevo. El laberinto puede identificarse con figuras opuestas:una sola vía que conduce al centro o intrincados senderos cuyoobejtivo es confundir al caminante. Mientras que en el primer casoel éxito es seguro (aunque supone un recorrido tortuoso), en elsegundo se exalta no exactamente la irracionalidad, sinovia virtudque vence a la fortuna. Aun así la irracionalidad mina las decisiones:Tafuri ejemplificó la dualidad moderna con las dos figuras de laesfera y del laberinto, presentes e inescindibles en el complejomundo rinascimental. La figura del Irrgarten, como se lo llamó allaberinto-jardín en Alemania, con sus costados irracionales, es laque se afirma en el quinientos. Una relación estrecha entre el juegodel laberinto y el juego del amor se expresa en el cuadro de la escueladel Tintoretto (1550 ca.), en donde se figura un laberinto en una islapoblado de enamorados.

El amor era sin duda uno de los motivos del jardín renacentista,expuestos a la clara luz del día u ocultos en el bosque. El juegoprincipal era el juego del amor: y ésta era la correspondenciainexplicable que minaba la belleza y la forma al mismo tiempo quela cimentaba. El jardín secreto guardaba estos significados. No sóloconstituía una contracara lógica para el jardín del príncipe (el lugarprivado, en donde el hombre público podía descansar junto a susíntimos) sino que también recordaba, al parecer, aspectos de la vidacortesana que nunca se habían apagado. Una miniatura de DeSphaera, uno de los tratados de mayor difusión para la ideación dehuertos y jardines renacentistas, muestra un jardín secreto con unafuente de la juventud en el centro. En la fuente -el agua- se bañanparejas desnudas: un rito secreto vinculado con la fuerza del amor

33 Baltrusaitis, J., Aberrazioni. Saggio sulla leggenda delle forme, Adelphi.Milán, 1983.

los pequeños espacios en los que, junto a las plantas másosas, se guardaban los más íntimos secretos de la vida privada.

P Yer sapientiam del jardín incluía, en diversas formas, el caminohacia Venus.

El jardín secreto guardaba también maravillas científicas: la•esencia de autómatas, de mecanismos de agua y de sonido, de

^ res extraños. La curiosidad del príncipe, incorporando en susS rdines toda suerte de plantas exóticas, alteró el paisaje italiano,^ nn los siglos, de manera impensada. La forma adoptada ya en elQuinientos es la de jardín botánico: y éste posee una importancia noólo científica sino también compositiva. El conocimiento de una

variedad vegetal antes impensada es deudora de los jardines botá-nicos del mundo europeo: Burle Marx confiesa que reconoce lavariedad de la naturaleza brasileña en los jardines botánicos berli-neses. El punto de interés radica en cómo la composición de un jardíncientífico elimina las valencias simbólicas en una geometría prag-mática.

Los jardines botánicos se desarrollaron en principio junto a losaspectos herméticos y ociosos del jardín principesco. Los primerosjardines botánicos específicos surgen a mediados del quinientos, enrelación con el interés por la clasificación de los elementos de lanaturaleza y las preceptivas de observación directa promovidas porespecialistas de toda Europa como Leonhart Fuchs, Pietro Mattiolio Charles de l'Ecluse.34 Padua, Pisa, Firenze, Heildelberg y Montpe-llier tuvieron sus jardines botánicos en estos años, lugares de laciencia donde se fueron perdiendo, lentamente, tanto los significa-dos místicos como la voluntad estética que animaban los jardines devillas. En estos jardines las maravillas estaban constituidas por laspropias plantas. Catálogos e índices completaban estas creacionesampliadas con especies de los otros reinos de la naturaleza, animales yminerales, siguiendo la inspiración de aquellas reservas principes-cas para la caza y el placer, reunificados en estos lugares especialesque ofrecieron por primera vez la variedad en clave de museo sinimplicaciones alegóricas. En el famoso jardín botánico de Palermo esdonde Goethe cree encontrar la planta primordial: precisamentePorque se le ofrece, aparentemente, sin contaminaciones retóricas.

Otros elementos van desarmando y minado la jerarquía simbólicatrazada para el jardín. La ciencia destruye su aspiración holística,aividiendo al jardín renacentista en multitud de tipologías; laPractica pone en crisis la confianza en la actividad humana para

estaurar valores arcaicos o configurar lugares permanentes —tie-

iongiorgi Tomasi. Lucia, Gil orti botanici'mi secoli xviyxva, eTiL'architettiiraS'Qrdini d'Occidente, dal Rinascimento al Nouecento, Electa, Milán, 1990, p. 77.

50 51

rras erosionadas, especies invasoras-; la historia -las guerras, la$

plagas, el tiempo- convierte en secanos lo que poco tiempo antes

había sido un vergel. Las claves simbólicas para leer Bomarzo o la

Villa D'Este se olvidan y la naturaleza ya no habla a través de ellosUn aspecto del jardín de las maravillas se convierte en jardín dejespectáculo: los autómatas o las monstruosidades pasan a pertene-cer al parque de diversiones. Se amplía en este camino la noción delo público. El sentido de lo público en el Renacimiento no implicabafruición masiva, sino prestigio público del príncipe. La verdaderaruptura de los límites significa: ruptura de los límites de fruición,ampliada esta condición, al menos potencialmente, a todos los sereshumanos. Cuando todos puedan entrar al jardín, la ciencia, la

belleza, el espectáculo, cobrarán el estatus masivo que nos lleva hoyal parque científico, al parque de diversiones, al parque temático,pero también al parque público o al verde deportivo.

LO BELLO Y LO FEO:

EL PROBLEMA DE LA MÍMESIS

El jardín del quinientos testimonia esta ambivalencia de la culturarenacentista, que hoy vemos como tal, pero que entonces armoniza-ba con la convicción de la coexistencia de los opuestos. No temieron,entonces, incluir toda la variedad del mundo en sus jardines, dentrode lo que la técnica hacía posible; lo horrible, lo caótico, convivían conla claridad de la razón y le otorgaban su relieve. Es cierto que no atodos placía esta mimesis conspicua que, aunque ordenada porciertas leyes internas, terminaba por amenazar las islas de ordensuperior y humano -que, en el jardín, alcanzaba un momentopragmático: sólo podía sostenerse con un trabajo permanente-.

En este punto, la relativa sumisión de la jardinería a la arquitec-tura en el mundo humanista posee un sentido preciso. La arqui-tectura recorrió un camino similar al del jardín, pero su naturalezaes diversa: artificio humano por excelencia, el tiempo de la vida quecorroe al jardín, ante el cual debe lucharse diariamente, parececonjurado en sus piedras. La estructura del jardín renacentista, allídonde debe brillar el esplendor humano, es arquitectónica: compar-te su sueño de geometrización y proyectación del espacio. Se trata,claramente, de un mundo dentro del mundo, que espeja sus leyesdemalezándola de accidentes. Trazados, ejes, dameros, setos defini-dos como muros o arcos, una topografía trabajada para adaptarse alas prescripciones iconográficas o utilitarias.

Pero los tratadistas más conocidos de arquitectura, como Palla-

52

i-0 rechazaban la ilusión del horror que plagaba las contemporá-eás villas romanas. Un caso típico lo constituye la crítica que hace

Palladio de la intervención del Veronés en la villa Bárbaro, que élmismo proyectó. En la descripción canónica de la villa, Palladlo sólohabla del agua en su sentido utilitario; ignora el ninfeo, poblado desátiros, Bacos y monstruos, y no se refiere a ningún sentido simbó-lico, de la misma manera que ignora la contaminación ilusionista delinterior, con sus conocidos trompe l'oeil que crean falsas columnas,falsos frisos, falsas muchachas espiando detrás de falsas puertas.Para Palladio, la arquitectura debe permanecer, pura y clara,revelándose en su propia presencia, por fuera de estas contamina-ciones del tiempo, por fuera de los arreglos de la ilusión; lasinvenciones palladianas, toda una recreación de la Antigüedad, seorientan tanto más a la razón cuanto más comprende Palladio queesta unidad de origen no existe. La razón se conyi_erte_para Palladioen un escudo, contra la aleatoriedad del mundo.TSTmismo tiempo (y esto es claro en su obra más difundida, la

Rotonda) la casa es una isla de racionalidad en un paisaje previa-mente elegido, pero poco transformado. En Palladio resuena la líneagriega: llega a través de la ciencia arqueológica a una forma deproyectación similar ala del mundo clásico. La tendencia palladianaarribará a Inglaterra en una coyuntura histórica en la que sureinterpretación permite la emergencia del libre jardín inglés; porel contrario, la mezcla entre arquitectura y naturaleza, a través demedios ilusionistas, o a través de una progresiva inclusión de lavariedad sin controlar (en suma: a través de una mimesis cada vezmás inclusiva), marcará ejemplos claves del jardín continental.

La Rotonda fue objeto de distintas interpretaciones. Los ángelesbajan por sus escaleras, decía Hoffman, entusiasmado en el climaesteticista de la Viena finisecular; Ruskin, el gran crítico románticoinglés, odiaba en cambio a Palladio, y lo consideraba como la quin-taesencia de la razón pagana. Estamos hablando ya, a partir de lasformas de relación entre territorio y arquitectura -que conducen a larelación entre intervención humana y naturaleza—, acerca de qué seconsidera bello y qué se considera/eo. En otros términos :enlamedidaen que lo feo pasó a ser significante: ¿no constituye también forma,Y por lo tanto, paradójicamente, belleza? Viceversa, en la medida enque ese esplendor de la razón que era belleza en la Rotonda seconvirtió en repertorio normalizado en el mundo anglosajón, per-lendo el aura, ¿no se convirtió acaso en el paradigma de la fealdad

Para las vanguardias del siglo xx?

53

ORNAMENTO

El jardín conduce al problema del ornamento porque coloca enprimer plano el asunto retórico de la gracia, la variedad permisibleen la unidad, alejada de lujos de oro y piedras preciosas. La gracia;

como categoría retórica, no sólo apunta a la mediocritas. CuandoAlberti quiere ejemplificar en De re Aedificatoria la belleza intrín-seca en el mundo, nos habla de los colores de las modestas flores delcampo. Ni el oro, ni la habilidad artística, ni el tiempo que luchacontra la desaparición pueden competir con el placer otorgado porlas efímeras flores del campo. El mismo Alberti proporciona otradefinición de la belleza que parece antitética: aquella que descartael accidente y lo efímero en función de la estructura.

Puede aducirse que, gradualmente, Alberti va penetrando enbellezas específicas según el arte de que se trate, pero no es así, enla medida en que las mismas cualidades estructurales que planteapara la arquitectura definen también la pintura y la estatuaria -ysi bien no escribió sobre música, se basó en sus estrictas proporcionesque aluden a los inicios pitagóricos para describir las reglas de lacomposición arquitectónica-. Lo efímero y lo accidental no parecíanllevarse bien, teóricamente hablando, con la estructura y la perma-nencia que perseguía la belleza. Pero no es justo encasillar a Albertien la lógica de la imposición humana sobre el mundo, ya que no pornada habló de las flores de vida breve y de colores sensuales, de lasanidad de los vientos y de la pureza del agua, condiciones previasa cualquier construcción, y del cuidado de la naturaleza, porqueoponerse significaría, para él, colocar el tiempo como adversario.Alberti era consciente de la lógica de esta oposición.

La piedra de toque, el problema, es el ornamento en su oposicióna la estructura. Esta ambigua situación del ornamento en arquitec-tura fue comentada de esta forma, tomando ejemplos posteriores,por Starobinsky:

El sistema barroco había operado como una especie de doble intersec-ción. Había contrastado frecuentemente con los jardines racionaliza-dos, las fachadas de los edificios decoradas con motivos de plantas.Ciertamente el reino del hombre y el reino de la naturaleza se habíanmantenido distintos, pero habían intercambiado sus características,fundiéndose uno en el otro por el bien de la ornamentación y elprestigio. Por otro lado, el parque de "estilo inglés", en el cual laintervención humana debía permanecer invisible, estaba pensadopara ofrecer el sentido de propósito de la naturaleza; aunque dentrodel parque en sí pero separadas de él. las casas construidas por Morriso Adam manifestaban la voluntad del hombre aislando claramente la

presencia de la razón humana en medio de los dominios irracionalesdéla vegetación creciendo libremente. La interpenetración barroca delhombre y de la naturaleza era ahora reemplazada por una separa-ción, estableciendo por lo tanto la distancia entre el hombre y lanaturaleza, lo que era un prerrequisito para la contemplación nostál-gica [...].35

La aguda, observación de Starobinsky peca de ese afán de sucesióncausal característico en historia de las mentalidades, necesaria-mente genérica. Pero resulta de interés analizarla brevemente enrelación con el problema planteado. Para Starobinsky, el movimien-to desde la naturaleza hacia la arquitectura se revela en un aspectono estructural de ésta, el ornamento, mientras que la arquitecturaparece dominar el parque con los instrumentos de construcción dela forma en el sentido clásico occidental (proporciones, geometría,medida). La relación de ornamento con naturaleza y de líneas rectas,geometrías claras y razones proporcionales en relación con lo arti-ficial se fue afirmando progresivamente en nuestro mundo. En elRenacimiento, de más está decirlo, esta oposición no se sustentabaen bases sólidas (para Galileo, según su famosa afirmación, el librode la naturaleza estaba escrito en clave matemática). El númerorenacentista poseía una multitud de significados que nada tienenque ver con la progresiva descualifícación de las ciencias en elámbito poscartesiano.

Sin embargo, entre los siglosxv y xvn se afirman aspectos de esteproblema que, progresivamente desvinculados de los contextos enque fueron afirmados, culminaron en la identificación ornamento-naturaleza y forma clásica-artificialidad. Alberti se basaba en unadistinción de la retórica ciceroniana para sujetar el ornamento a laestructura: alude al famoso párrafo en que Cicerón habla de losjóvenes de Atenas y, reconociendo que era difícil hallar entre ellos uncuerpo perfecto, indicaba "afeites y disimulos" como medida eficazpara resaltar lo más placentero y ocultar lo feo.36 Esta afirmaciónnecesita de la convicción de que la belleza está en la estructuramisma de la naturaleza y no depende "del gusto de cada cual [...],defecto muy extendido y fruto de la ignorancia: decir que no existelo que no eres capaz de conocer".37

Siguiendo a Alberti, Palladio realiza también esta identificación,i enuyendo la profusión de ornamentos en su arquitectura, recusan-do todo detalle que no respondiera a la lógica del sistema clásicorecreado -sistema que guardaba un íntimo equilibrio entre los

J Starobinsky, Jean. La invención de la libertad, 1964.^ Alberti, L. B., De re Aedificatoria, op. cit., p. 246. ' \' Alberti, L. B., De re Aedificatoria, op. cit., p. 247.

54 55

atributos específicos de la belleza, la utilidad y la firmeza-. Peroalgunos de sus breves comentarios demuestran que aún en plenorenacimiento la serena convicción en la belleza clásica estabaduramente puesta en cuestión. Sus diatribas contra los "abusos"(contra los frontispicios partidos, contra las cartelas sin función,contra las guirnaldas y anilllos rodeando columnas), la pobreza demenciones a la decoración de las villas, indican una polémicaexplícita con otras líneas contemporáneas. Palladio criticaba aMiguel Ángel por sus "artificios", por su ausencia de^naturalidad:siglos después, otro clima intelectual colocó a Miguel Ángel del ladode la "vida".

Capítulo IIIENTRE LA EXPERIENCIA Y LA NORMA:

GÉNERO PICTÓRICO Y RETÓRICA

La conclusión de que los septentrionales son fa-mosos por sus buenos paisajes por tener el cerebroen la mano mientras que los italianos, que lotienen en la cabeza, pintan cuadros mitológicos ehistóricos demuestra que Lampsonius acepta elprejuicio académico.38

tylanouersus cabeza, ojos versus olfato y tacto, sensibilidad oscura ysin normas versus categorías estrictas y reglas fijas: una especie decnierra de primacías se estableció ya en el quinientos. La pintura fueoriginariamente, con argumentos de peso, ligada a la razón. El oído, enrelación con la música, también ocupó el espacio de la razón, aunquejugó otro papel, mediado, en la configuración del mundo. Los otrossentidos fueron dejados en segundo plano: el gusto, el olfato, el tacto.

El jardín pretendió reunir los sentidos, pero la preeminencia dela pintura -la preeminencia del ojo, que también cubrió la arquitec-tura- no permitió la emergencia plena de otras formas de sensibili-dad. Esta historia no puede desligarse de la conformación de lanoción de paisaje, porque precisamente en este pasaje de jardín realajardín representado, para luego construir imitando la representa-ción pictórica, se jugó una de las apuestas más interesantes de lacivilización occidental. A través de la vista razonada, penetraronprácticas exóticas, pero también se eliminaron aspectos prácticos ysensitivos. El jardín no pudo luchar contra el tándem razón y visión,entendidos como cierto tipo de razón y cierto tipo de visión, quetodavía en el quinientos guardaban valores simbólicos que han sidohoy olvidados.

Detenerse en el género pictórico paisaje no es anecdótico: figuracomo una de las acepciones de la palabra en todo diccionario delenguas occidentales. Dentro del mundo de la pintura, la polémicamas interesante se establece entre la preeminencia otorgada a losPintores de la escuela de la Baja Alemania (dutch) o a la escuelaitaliana para radicar en cada invención los aspectos de mayor

(jombrich, E. H., "El nacimiento del paisajismo". en Norma y forma, Alianza.Madrid, 1984, p. 242.

57

originalidad o modernidad. No interesa aquí una discusión sobre los

orígenes: por el contrario, siguiendo a Gombrich, encontramos la

innovación en una trama particular entre las ciudades libres del nortey las italianas; es esta relación internacional la que funda el paisajemoderno. Para Gombrich, en el quinientos se establece "la sintaxis deun idioma sin el que la expresión hubiera sido imposible": y, agrega-mos, también la recepción más vasta que permite aún hoy un sentidocomún generalizado sobre lo que sea bello y no bello en la naturaleza.39

Formas de ver: ¿ver a través del filtro de discursos, valores,figuras retóricas, o ver "lo que se ve", sin velos de ninguna especie?Es cierto que considerar ambas visiones radicadas en la pinturaholandesa y la italiana, como antítesis nacionales, resulta en lahistoria un esquema estrecho. En el Renacimiento estas solicitacio-nes permanecieron unidas, y ésta es su riqueza, aunque la literatu-ra sobre el tema se haya inclinado por remarcar las oposicionesentre el Renacimiento erudito y literario de los humanistas y laversión "materialista" en que los pintores paisajistas del Nortehabrían abordado la naturaleza con afán experimental, científico,sin aditamentos retóricos.

Norma y experiencia: tal oposición se materializó frecuentemen-te, en la crítica posterior sobre el mundo italiano, en la oposiciónAlberti-Leonardo. Pero esta oposición es al menos discutible. Alber-ti, a quien Gombrich atribuye una de las primeras clasificaciones delgénero paisaje en sede pictórica, es una figura central del humanis-mo quatrocentesco. Lejos de ofrecer una obra apacible, la crisis delhumanismo civil imprime a sus textos una radical ambigüedad quepone al desnudo la dificultad del proyecto. Tal ambigüedad aparececlaramente en sus escritos sobre la relación del hombre y la natura-leza. En De Pictura (1435) hombre, industria y arte aparecenestrechamente ligados, con un fondo matemático de dominio que seenlaza con la forma clásica. La naturaleza es el modelo supremo,pero no es perfecta en sí misma: el pintor no debe copiarla sinoaggiunniervi belleza, circunscribiendo los objetos que aparecen enlanaturaleza pero componiéndolos según un orden armónico. Asíinterpretada, la forma artística para Alberti aparece superior a lanatural: "E non acode difrequente che alcuno -nemme.no la natura-riesca a creare una opera perfetta e impeccabile in ogni sua parte".Arte, industria y naturaleza estaban separados, pero esta separa-ción circunstancial no era sustancial, y por eso podía estar mediadapor el concepto de mimesis.

El mismo Alberti descreía de estas aseveraciones en el Momus-Momus personificaba la filosofía atea y naturalista, y discutía las

39 Gombrich, E. H., op. cit.

ses de las creencias civiles y éticas del humanismo. En // Teogenio,crito en el mismo sentido, Alberti comentaba los peligros de

f ctidiar a la naturaleza, y de intentar adulterarla o descubrir suspcretos sin castigo. Trabajar en contra de la naturaleza también era

s gjderado en forma negativa en De re Aedificatoria: "el tiempo,dice, está a su favor". Es cierto que estos fragmentos de Albertiueden reconducir a una larga tradición cristiana. Pero también son

testimonio de una actitud de respeto del humanista ante un mundonatural que aún no podía dominar totalmente. Este malestar nuncaabandonó la cultura clásica, como lo prueba la metafórica coexisten-cia de lo monstruoso y la gracia en los jardines que hemos descripto.

Enjas pinturas de Leonardojyuede observarse esta coexistenciade las marcas^laaffafivas de la retórica clásica y la observacióndirectajdejo ría/tura! jnás allájiejiualquier ; tópico. Su~Tfataclo~cíe lapintura abunda en la última parte en descripciones vividas depaisajes y de sus formas de representación. Las observaciones sobrelos efectos-dala luzsolar, Josjfenómenp_s _atm^sjeji(io^o_el movimien-_ _to d¿aguar acompañadas de ilustraciones notables, se traducenademás enjnormas para lograr efectos . sirailaréalen ^§T plano delcuadro. Sus notas sobre el claroscuro, el relieve o el movimientoserán desarrolladas especialmente por los paisajistas vénetos en lasgeneraciones sucesivas. Como ejemplo del trabajo de Leonardo, queenlaza historias mitológicas, experiencias de observación directa yformas pictóricas, suele citarse la descripción del Diluvio, su "de-mostración en pintura" y su "figuración".

Aunque el_paisaj£_de-ieonardo qper_a-jaúri_ como fondo —fondofundamental en la composición, como en la Gioconda- algunos desus dibujos, cuyo objetivo radica sólo en la descripción científica dellugar, nos dan la medida de la novedad. Tal es el caso de laperspectiva aérea sobre un valle alpino en la que una tormenta sedescarga sobre una pequeña ciudad, mientras que la luz del solilumina los picos por encima de las nubes.

Este punto de vista, antecedente de las visiones sublimes setecen-tescas, no era extraño en la cultura renacentista. La idea de losublime aparecía en los textos clásicos de retórica, desde Cicerón aLongino, y no se pierde en los padres de la Iglesia. Burckhardtrefiere la honda impresión de Petrarca al ascender al monte Ven-toux. Al llegar a la cima, abre las Confesiones de Agustín en unPárrafo singular: "Y van allá los hombres y admiran las altasMontañas y las ondas marinas y las avenidas rugientes de los ríos enel océano y el curso de los astros y se abisman en todo esto". 40 Junto

sentido de lo sublime, se afina la percepción de la lejanía (el azul

Burckhardt, J., La cultura del Humanismo en Italia, op. cit. p. 245.

59

con que se disuelve el horizonte) y la cercanía (los detalles estudia-dos con precisión). En la dialéctica entre la lejanía y la^ercaníaentre lo conocido y lo extraño, entre lo represeñíáble y lo evocaBlesje_muéve la pintura del Renacimiento. La_referencia naturalista del Medioevo se ha abierto a descripcionesextensas y coloridas, que albergan multitud de sensaciones cotidia-nas, apenas teñidas de nostalgias mitológicas.

Los paisajes de^Leonardo no sólo se traman con esta generalizadasensibilidad hacia la belleza natural, sino támbleñ~cdn Un aíárTde

parecen haber sido tomados desde un aeroplano. Las figuraciones deArezzo y Val de Chiana, de principios del siglo xvi, fueron realizadasprobablemente con objetivos militares, y se conectan también j:onlos proyectos de desvío del Arno para otorgar a Pisa una nueva salidaal mar. De estos estudios proviene el mapa confeccionado paradelimitar las posesiones de César Borgia, destinado para usosmilitares. La precisión de todos ellos anticipa la cartografía moder-na, solucionando el pasaje de la perspectiva al plano de terreno(pasaje cuya normalización llevará siglos). La serie testimonia, enfin, las complejas relaciones entre representación pictórica, ingenie-ría territorial y ciencias a principios del quinientos.

Esta relación puede estudiarse también en los fondos paisajísticosde los cuadros de Leonardo. Un aspecto de especial interés lo consti-tuye la polémica vinciana con los cultores del bel paessaggio floren-tino. Losrtratadistas de arquitectura, del toscano Alberti al venecia-no Palladlo, aconsejaban la elección del lugar en función de ciertosvalores: valores visivos e higiénicos que apuntaban a la amémdad,la variedad controlada, la discreción, la tranquilidad; un pequeñorío, una modesta ondulación del terreno, prados verdes. Contaban,además, con la identificación de belleza y salud del lugar, apoyadapor la astrología y por la medicina galénica. En sus criterios debelleza arquitectónica -que nunca se separaron de la commoditasola utilitas— no entraba el paisaje indómito o bárbaro, la cimaescarpada, la marisma, el desorden ni la decadencia. La armoníanecesitaba de la justa medida: ésta constituía, como vimos, la gracia.Por otro lado, precisamente por estos valores buscados, la imagen deun paisaje adecuado respondía sólo a una selección de sitios cercanosa la ciudad. El paisaje ameno es necesariamente un paisaje civilizado.

El p^isjijejirtórjco difundido _en el quatrocento respondía, enprincipio, a esos mismos criterios. Siempre es un fondo adecuado'para la aventura humana, resulta inescindible de ella. Pero el

faban también los campos de maíz y las marismas, las extensio-incultas y las montañas, los terrenos cuadriculadas y llanos, la

n. , ja gris en lugar del sol, la humedad del arroz en lugar del11 -fume del jazmín, la pobreza y las enfermedades (la malaria,P,e scorbuto) a cambio de la "sencilla y sana" vida del pastor. En el6 ibiente_^^nejraLse_ejnc_^entra además, en lugar__de la gracia,jgf̂ c¡<^3£--S^""íarTgTan parte de las transformaciones técnicas del territorio en"áíses como Italia,, devastados por luchas intestinas e invasionesxtfáñjeras. ¿Cómo penetra esta variedad en la representación?

Resulta ilustrativa la polémica de Leonardo contra la opción demaestros como Botticellí (que, más alia de la impronta estilísticaneomedievalista, con su selección ornamentada, decorativa, dulcifi-cada, se apoya en la variedad del paisaje toscano trazado desde laedad comunal). Leonardo brega por incorporar toda la variedad delmundo en la representación pictórica, movido por la curiosidaduniversal del artifex polytecnes: "quello no' fia universale che nonama equalmente tutte le cose che si contengono nella pittura" .41 Partede lo pequeño, de lo particular, de los accidentes, de los caracteresmarginales, y se eleva hacia los panoramas de valles y montañas.Fiero Camporesi presenta una íntima relación entre los paisajesrocosos de Leonardo o de Bellini y el interés de la época por losestudios geológicos y mineralógicos en función de los hallazgos demetales. Pintores, escultores y arquitectos concurrían a pozos yobradores junto con los "minerari", buscando para distintos propó-sitos señales específicas en cada color, cada falla o grieta, cadaforma. Instrucciones específicas para el hallazgo de metales, comolas de Francesco di Giorgio Martini, aludían también a la luminosi-dad, a los brillos diferenciados y a los colores cambiantes, indicios delas distintas composiciones minerales que podían hallarse, sinolvidar la descripción del ambiente circunstante, del suelo, de losvegetales, de las aguas, pero también en términos de las variacionesde la luz según las estaciones, las horas del día, las mutaciones cli-máticas. "Vadisi del mese di niaggio la mattina o la notte s'el tempocliian o lume di luna sia. E vedrai levare certa nebbia piccola, eaizatasi in nell'aire si fermará in altezza d'una balestrata e dicontinovo cresciari la vedrai [...] ,"42 ¿Fueron estas excursiones paraestudiar el paisaje montañoso, con fines a la vez pictóricos o cientí-icos, o la experiencia del paisaje lombardo, las llanuras dulces y

neblinosas, con sus cipreses negros alineados sobre el gris del

j^c, ^ ^,^,— ̂ ^^c^ci, icc^i.a. iiico^ii^ic "•=':"<*• ^ Ytiva- 10r'1Cf-Solnii.- E.. Scrittivinciani,Soc. Anón. Editrice La Voce, Florencia, 1924, p.paisaje toscano de las pequeñas ciudades jalonando colmas cultiva 135

das, es sólo una de las tantas imágenes que un viajero podía relevar.Citado por Camporesi, Le belle contrade, op. cit., p. 28.

60 61

horizonte, las que llevaron a Leonardo a perfeccionar su técnica d.eisfumatol Ella constituirá la base de las representaciones bucólicade paisajes del seiscientos, las de Salvator Rossa, Magnasco, ClaucjLorrain. Leonardo, en su voluntad de albergar todo en la pintuj..como ciencia, dejó entrar precisamente la ambigüedad del mund0

El esfumado, convertido en técnica de representación, sirvió para

idilios y fue vilipendiado en la modernidad reciente, por ocultar gj,su "idealismo" la verdad del color local; pero el esfumado en sus

inicios aparece ligado con la voluntad de Leonardo de ser fie]también, a la impresión. Paradójicamente^eTésfumado leonardesco'sus fondos de rocas y los paisajes neblinosos dej/astasTTañufasTjnJrepresentan para nosotros la nitidez de la razón sino elmisterio^qué se mueve áüñ éTmundó; La sensibilidad leonardesca, traspasa-dá'a Francia, el país llano, el de las dimensiones gigantescas de la

técnica, del sin-límite de la llanura, alcanza una nueva poética: aúnhoy, Versalles, el valle del arenoso Loire, los campos tranquilos conbosques poco densos, jalonados de ciudades pequeñas y castillos, sonfotografiados con la misma bruma que ideó Leonardo, para acentuarsu contribución: la irrupción de lo infinito. La novedad técnico-productiva se convierte en belleza oscura, las flores y los árbolesaparecen en este clima como signos extraños.

Esta irrupción de lo distinto, esta variedad no controlada queimplica el esfuerzo por representar todo, trae consecuencias en lamisma composición pictórica. Para los maestros déla terza maniera,el recortar el paisaje como fondo y colocar la figura humana enprimer plano permitía mantener precariamente la unidad de unacomposición basada en la confianza en la analogía de las proporcio-nes humanas, naturales y divinas. Alberti prescribía incluso lacantidad de figuras que podían colocarse en un cuadro, para evitarla fragmentación. Pero en las pinturas de algunos maestros venecia-nos, como Giovanni Bellini, pueden estudiarse problemas y solucio-nes parciales que emergen al colocar el paisaje mismo como prota-gonista. En La agonía o en San. Francisco en el Páramo, el paisajesubsume el asunto principal, humano, que en él se perdería de n»mediar la iluminación particular. En los paisajes de Bellini, silembargo, todas las formas mantienen su individualidad sin disol-verse en la atmósfera general, lo que le otorga al conjunto, visttretrospectivamente, una sugerencia gótica.43 La luz, en efectoseguirá su camino como factor de unidad —y disolución— en 1*paisajes posteriores.

Pero, ¿confiar sólo en la luz? La forma, entendida en su sentid'1

43 Su padre, Jacoppo, había trabajado con Gentile da Fabriano. uno de Imaestros del revival gótico del siglo xv florentino.

'S lato (dibujo, límite, estructura, número) ¿podía albergar laIíia;edad de un paisaje puesto como protagonista sin quebrarlo? LaVa -gpectiva central no servía para resolver este tema, cuando el^h'eto de representación aparecía como una confusión de planos,j-ao-onales, espirales y elementos heterogéneos. Colocar elementos

un damero en el piso no configuraba paisaje. Los esquicios deT eonardo dejan claro este problema: Leonardo abandona la perpec-fva central en sus apuntes naturalistas. De tal manera que lahistoria de la resolución del problema paisajístico a través, princi-oalmente, del manejo de la luz (el claroscuro, la media tinta, el focoiluminado de la escena humana, el esfumado, las veladuras dora-das) es la historia simultánea de una voluntad de unidad que nuncallega a imponerse del todo; del quiebre (casi en el mismo momento¿e su invención) de ese espacio matemáticamente extendido querepresenta la perspectiva central; de la recusación de la forma y lasjerarquías proporcionales. La confianza en la inteligibilidad y con-secuente armonía de las formas ya aparece minada en el quinientos.

Probablemente por esto, y no por desconocimiento o por falta decuriosidad, los italianos hayan tardado en abandonar los motivosnarrativos que estructuraban el plano del cuadro. Por el contrario,esta preocupación no constituía el centro de los desvelos de losmaestros del Norte. El género paisajista se construye en el cruceentre estas dos tradiciones.

La hipótesis de Gombrich sobre la institucionalización del géneropaisaje es especialmente sugestiva ya que, en discusión con otrosautores, analiza aspectos que atañen tanto al desarrollo interno delas técnicas como a la elaboración social de una sensibilidad.44

Afirma el origen clásico de la normativa de paisaje, la preeminenciade la normativa teórica en la posibilidad de la pintura de paisaje deconvertirse en un género per se y la sim ultaneidad entre una actitudhacia lo natural que implicará posteriormente una ruptura con lasnormas clásicas, en un vuelco aparente hacia "la vida en sí", y laconformación autónoma del género. En otras palabras: la unidadentre el hombre y el mundo, que la sensibilidad ante el paisajesugiere, se conforma precisamente con el divorcio tan mentado entrearte y naturaleza.

Gombrich discute con una tradición que se remonta a Vasari ypermanece casi sin alteraciones hasta Taine: la que afirma que elPaisaje alemán" —como llamaba Vasari a los paisajes de pintores

como los van Eyck o van der Weyden- proviene de la experiencia deUna cierta configuración natural de las tierras de origen, aspectos

"Wmbrich, E.H., "La teoría del arte renacentista v el nacimiento del paisajis-m°", op. cit.

62 63

que los ilusionistas maestros flamencos representaban. A pesar (}e

lo simple que pueda parecemos hoy esta explicación, ella constituyeuna de las tantas opiniones renacentistas en la incipiente crítica de

arte en que se reconocen particularidades nacionales en las distintasescuelas pictóricas. También era opinión generalizada que un pa¿.sajista italiano, que vivía en el "jardín del mundo", nunca podría

superar con su arte la contemplación de la bella naturaleza circun-dante. En esta afirmación de Paolo Pino encuentra Gombrich la

primera formulación de la idea de lo pintoresco en sentido modernoque suele asociarse en su emergencia con el siglo xvm.

Aunque ya no podemos mantener teorías que colocan en relacióningenua el mundo y su representación, tampoco es posible descartarla relación entre la formatividad plástica y las transformacionestécnicas del territorio, que las preceden y se basan en técnicas derepresentación en muchos casos similares, o las referencias al entornonatural, sin deducir necesariamente una absorción directa. Las afir-maciones de tratadistas y críticos italianos, cuando encaran el proble-ma, admiten al menos una triple referencia: el entorno materialactual —fuera éste natural o transformado físicamente por el hom-bre—, la palabra de los autores clásicos y las imágenes que ellos, a suvez, decribían, y que son reconstruidas por el pensamiento.

Establecido el valor de la normativa sobre la bondad y la bellezadel paisaje, que se elabora, como vimos, a partir de versiones más omenos libres de Plinio, Vitruvio o Cicerón, Gombrich analiza elmercado artístico de la época. Los coleccionistas italianos adquiríanfrecuentemente un paisajito (paessetto) de los países bajos, admira-dos antes por su representación escénica que por su sujeto o susvalores narrativos; en muchos casos se recortaba el fondo de lastelas, eliminando la figura y otorgando entonces un valor indepen-diente al motivo. El activo mercado de arte europeo, centrado engran parte en Italia, crea así el género paisaje. De todas maneras, unpaesseto se colocaba, en la jerarquía artística de los conoisseursitalianos, a un nivel inferior que los motivos religiosos o históricos.

Pero, ¿en qué consistía la particularidad de la escuela holandesaen lo que se refiere a la pintura de paisaje? En la Holanda del sigloxvn, la principal de las Provincias Unidas separadas de España,maduran formas especiales del género en la efervescencia de unmercado de cuadros local, utilizados como ornamento doméstico,ampliando sin jerarquías precisas temas y objetos de representa-ción. Son conocidas las interpretaciones de este fenómeno queexcede la historia del arte, atendiendo el carácter burgués de losPaíses Bajos, con su consecuente afición a la prosaica vida cotidiana,a los bienes de consumo, a su desenfado en base a una libertad

hietiva que pocas ciudades conocían hasta entonces. Abierto así el^ ero a las escenas más disímiles (la calle de una ciudad, un campo

Itivado, una carnicería, una feria) el problema de la belleza esplazado por el realismo testimonial. En la pintura paisajista

'i latidesa no media la experiencia de un espacio cargado de sentido1 r los textos clásicos: en ella, en apariencia, nada sucede si no es eln isrno paisaje. Si se comparan ejemplos clásicos de paisaje italiano,QtfioLa tempestad de Giorgione, con su compleja simbología, y los

naisajes de Ruisdael o de su discípulo Hobbema, escenas domésticas•nlT1ersas en un mundo cotidiano, puede medirse la distancia quesepara ambas experiencias. El arte holandés aparece cimentado enuna cultura visiva y no textual, en una relación con el objetodescriptiva y no narrativa o interpretativa. La atención de la escuelaholandesa a la superficie de las cosas otorga a sus mejores obras unacualidad de suspensión temporal: como si —lo plantea Panofsky— elojo fuera un microscopio y un telescopio al mismo tiempo.

Es cierto que la división tajante entre naturalismo holandés eidealismo italiano no hace más que reproducir un esquema típico deuna historia del arte condicionada por la pintura italiana, enocasiones invirtiendo la cualidad. Pero resulta difícil afirmar unVermeer sin intenciones simbólicas, e injusto suponer a los maestrositalianos reproduciendo meramente la lección de los clásicos sin mirarel mundo. Sin embargo, la oposición clásico-anticlásico que resume elesquema no deja de ser útil para el estudio de la modernidad.

Una de las interpretaciones recientes del paisajismo holandés, lade Svetlana Alpers, retoma este esquema haciendo hincapié en unaspecto particular que adquiere el género en esta sede, como es suarticulación con las novedades técnicas y científicas.45 Para Alpers,la misma pintura holandesa constituía un campo de experimenta-ción científica. No sólo por las razones más evidentes: los avances dela óptica en los Países Bajos y su estrecha relación con la represen-tación; los avances astronómicos, que inciden en la medición ydescripción del territorio; el reconocimiento de nuevas tierras y elconsecuente florecer de la cartografía, tantas veces incorporada a losmismos cuadros; la vista topográfica en función exclusivamentedocumental, que no reconoce límites claros con la pintura paisajista.Recordemos que, en el caso de Leonardo, las relaciones entre larepresentación artística y sus estudios de descripción científica, sibien eran estrechas en un punto, divergían luego para comprenderobjetivos diversos, y divergieron aún más luego de Leonardo.

0 Alpers, S., The art ofdescribing. Dutch art ¿n Seuenteenth Century, Chicago,-L983. Trad. italiana: Arte del descrivere. Sclenza e pittura nel Seicento olandese,Boronghieri, Turín, 1984.

65

La idea de experimento, en la versión del empirismo inglés de Uépoca, apunta a su homologación con la idea de experiencia, y éstaa su vez, es inseparable de la vista: se conoce lo que se ve. L^descripción detallada de los objetos naturales o artificiales sinjerarquías previas; la falta frecuente de un punto de observaciónclaro "como si el mundo tuviera prioridad absoluta", acentuada por

la sensación de que lo representado se extiende por fuera de 1OS

límites del cuadro; un fuerte sentido del plano del cuadro cornosuperficie, como un espejo o una carta geográfica (no como unaventana, que delata la presencia del individuo), apoyado todo estopor una magistral habilidad con el óleo que permite esta ilusión,estas cualidades acercan notablemente al paisajismo holandés a lasnuevas miradas científicas.

El ojo, en este marco, se convierte en instrumento tanto del artecomo de la ciencia, ambos guiados por el "objeto real" que sininstrumentos no puede ser captado. La representación es unatécnica -en el sentido otorgado a la palabra por Bacon:aríe orienta-do a la búsqueda de saber a través del experimento- que se ofrecepara develar la verdad de la naturaleza (y los objetos trabajadostécnicamente en los cuadros holandeses no ocultan su origen natu-ral). Los objetivos de la pintura de género holandesa y los de laciencia baconiana parecen confundirse. "Nuestro propósito -diceBacon— no es tanto el de resolver la naturaleza en abstracción, sinode analizarla en sus partes."

En esta hipótesis, los rasgos que, esquemáticamente, se atribu-yen a las dos principales tradiciones pictóricas hasta el setecientos,la meridional y la septentrional, aparecen baj o otra luz y exceden suscampos particulares. La italiana, vuelta hacia una reflexión autóno-ma, tiende ala abstracción, a la estructura significante que subyace;la holandesa, al fragmento y al realismo de la representación. Elideal de belleza clasicista, identificado con la armonía, contrasta conla belleza fragmentaria y sin relaciones simbólicas entre objetos,función de "infinitas miradas atentas", del mundo holandés. El ojoclásico se coloca a una distancia calculada del objeto, el ojo paisajistase sumerge en un mundo múltiple, cambiante, que se amplía constan-temente . No es la forma, sino el fenómeno lo que interés a a los maestrosde la Dutch Schule. Estamos ante el despliegue del problema queacompaña a la modernidad, el problema de la dualidad entre forma yvida: "Los septentrionales poseen el cerebro en la mano y los meridio-nales lo tienen en la cabeza". ¿Es necesario decir que esta tensiónconvive hasta hoy, y que ella excede el problema del arte?

Por cierto que esta división es sólo teórica: las investigacionessobre el mundo europeo no muestran más que la abundancia de

«estarnos y contaminaciones en lo que se ha expuesto, didáctica-e, como dos líneas opuestas. Tomemos el caso de una invenciónr n e n , .

técnica como la cámara oscura, presupuesto de la moderna fotogra-fía La Vista de Delft de Vermeer fue casi con seguridad construida

partir de la cámara oscura. Aristóteles ya conocía el fenómeno deproyección de la imagen a través de un pequeño agujero dentroJe un espacio sin luz. Pero es a partir de las investigaciones ópticasde los renacentistas, derivadas de los maestros árabes que traducenlos clásicos, que se difunde su uso como instrumento del pintor.Girolamo Cardano reemplaza la simple abertura por una lenteconvergente (origen del objetivo: reemplazo inspirado, como Galileo,por los avances de los Países Bajos en cuestiones de óptica) y, hacia1570, Porta pone a punto el aparato fotográfico, aunque las imáge-nes obtenidas sólo podrán ser fijadas por la luz solar a partir de 1820.Los italianos utilizaban este dispositivo como instrumento secunda-rio; la pintura holandesa lo lleva a un lugar central. Pero indudable-mente no podemos derivar la pequeña calle en Delft de Vermeer deluso irreflexivo de la cámara difundida en toda Europa, aunque laexperiencia de esta luz particular (en el caso de Vermeer, la luz deldía, la luz del sol, a diferencia de sus contemporáneos nocturnos ycaravaggianos) pudo haber cobrado relieve a través de esta inven-ción sólo para quien podía apreciarla. Los pintores italianos queestudiaron esta técnica no fueron seducidos por las sorpresivasposibilidades obtenidas a través de un uso literal del invento. Elmundo de la fotografía y, posteriormente, del cine, que define entantos sentidos la cultura contemporánea, encuentra en pintorescomo Vermeer no sólo un antecesor: en él ya está presente la tensiónentre el analogon perfecto y la selección intencional, entre lareproducción y el misterio que sobrepasa la mimesis literal.

Si el género paisaje ayuda a entender un mundo que se amplía ydiversifica constantemente, ese mundo que se alberga en formasparticulares de mimesis coloca a la vez problemas al arte. Aunqueel género ya está plenamente institucionalizado a fines del seiscien-tos, con normas precisas que se convertirán en recetas, la ambigüe-dad ya está instalada, en la medida en que cada fenómeno, cadanovedad incorporada, corroe desde sus propias lógicas la formaartística.

Los viajeros ingleses del setecientos utilizaban, en sus viajes porItalia, unos vidrios de colores montados en impertinentes, a travésde los cuales la vista de un paisaje real se convertía en un idiliovirgüiano. Se los denominaba lentes de Claude, en honor de Claude-Lorraine, el pintor francés residente en Italia quien, junto conPoussin y Salvatore Rossa, lleva el género a su máximo desarrollo.

66 67

Claude, cuya fama no fue muy extendida en vida, se convierte desdefines del siglo xvn en el paradigma del pintor de paisajes bucólicos.El proceso de producción de sus cuadros, que será adoptado por losprimeros coloristas ingleses, muestra cómo, de bosquejos detallados,obtenidos auplein air, surgen sus composiciones poéticas: la expe-riencia directa siempre está puesta al servicio de una estructurarefinada, conclusa en sí misma, sin notas falsas, cuyas tácticas deresolución se convencionalizan poco después.

Kenneth Clark lo ha descripto sintéticamente en su clásico librosobre paisaje:46 un oscuro coulisse en un lado del cuadro, cuya som-bra envuelve el primer plano, un plano medio con un tema central—usualmente un grupo de árboles—y finalmente dos planos, el últimode los cuales conforma esa luminosa distancia por la que Claude sehizo tan famoso. Para llevar el ojo sin sobresaltos de un plano al otro,Claude coloca ríos, puentes, rebaños y pastores en lugares clave; perosobre todo utiliza un inequívoco sentido de la tonalidad que asegurala retracción ilusoria de los planos a la vez que la unidad de lacomposición. La atmósfera de las pinturas de Claude, las pátinas yveladuras que diluyen las formas nítidas en un espacio lejano, fueroninterpretadas como expresión de un yo dilatado hacia la profundidaddel espacio que es también profundidad en el tiempo. Veamos, porejemplo, de qué manera aparece desmaterializada la arquitectura enEl templo de Apolo a través de una iluminación que le quita peso alabase, mientras la bóveda que repite en la lejanía la bóveda del árboldel segundo plano, es tratada con los mismos recursos de la bóvedaceleste: oscuridad del tono en la parte superior, y gradación hacia loclaro en el apoyo -el horizonte-. Con estos artificios, naturaleza yarquitectura son puestas en relación armónica, sin oposición entreellas, y al mismo tiempo concordadas con el cielo, símbolo del misterioinfinito, sólo luz en el punto donde la vista se pierde.

En el mismo nivel de importancia que los recursos técnicos, en loscuadros de Claude se opera una nueva síntesis entre los moti-vos cristianos y paganos. La obsesión por la Antigüedad no haperdido lugar; por el contrario, los siglos xvn y xvín expanden elconocimiento arqueológico de los lugares míticos. Pero la acumula-ción de verificaciones históricas sólo aporta dudas: de tal maneraque, cada vez más, el modelo clásico para observar, componer orepresentar un paisaje deviene exclusivamente arcádico. Ni la Arca-dia ni el Edén, por definición, existen en este mundo. Evocan unaedad de oro perdida, no proponen la imitación de modos de vidaconcretos que, aunque lejanos, se puedan conocer y rehabilitar. E16e¿-paessaggio italiano apelaba a la sensibilidad de las p-eórgicas, es

; Clark, K., Landscape into art (1949), John Murray ed., Londres, 1991.

68

decir, a la vc^unta_d_j^ejtr^nsfpjrmjción acjtjvji_d^l.mundo_j_ural; elpaisajeTHxfandés_ celebraba,,l,a..diversidad natural X-humana sinmayores atenciones a la norma retórica o a la jerarquía de losasuntos7T2ñ™Tá7~Arcadia no hay trabajo ni fatigas, no existe loaccicTental, lo feo, lo inarmónico; en la versión edénica, no existe lavoluntad de conocimiento porque resplandece, sin esfuerzo, la ver-dad. Arcadia es promesa, no realidad. La visión arcádicahegemonizala sensibilidad ante la naturaleza desde el siglo xvm, y no nossorprenderá que aún hoy esta perspectiva sea el modelo del ecologis-mo radical.

Nicolás Poussin, que se diferencia de Claude en el mayor protago-nismo que la forma arquitectónica adquiere en su obra, tambiénelabora aspectos del paisaje arcádico que jugarán un papel central enla sensibilidad romántica ante el mundo: la ruina clásica puede serobservada en sus cuadros, sin transiciones, como parte del entornonatural. Por cierto Poussin utiliza la arquitectura para resolver elbalance entre horizontales y verticales que un paisaje llano como loera su referencia -Francia— necesitaba. Las composiciones de Pous-sin están, sin duda, arquitecturizadas, basadas en proporciones yritmos arquitectónicos. Pero, a diferencia de los maestros del primerRenacimiento, la reconstrucción arqueológica ajustada o la ruinaproducen un sentimiento fuertemente melancólico y nostálgico.

Pero las posibilidades del paisaje como género pictórico no sedetienen en Poussin o Claude. Rubens, que trabaja en el áreaespañola de los Países Bajos en la misma época del gran desarrollodel paisajismo holandés, puede servir de testimonio de la diversidad derepresentaciones que conviven en estos siglos y que fueron colocadashomogéneamente bajo la categoría de barroco. Lothe analiza uncuadrito de Rubens denominado Puesta del sol, en donde el esquemaclásico aparece destruido en su propia estructura, no por una grada-ción tonal, sino por la introducción de espirales y curvas estructura-les.47 La observación de Lothe es significativa. Cuando Rubensintenta representar un espacio calmo y sereno, utiliza un sabioequilibrio entre verticales y horizontales, un equilibrio clásico, comoen el autorretrato con su esposa con un fondo de jardín cultivado.Pero los combates y tempestades aparecen compuestos por unaestructura sometida a la espiral, sobre la superficie y en profundidad.La Puesta del sol, motivo especialmente atrayente en el paisajebarroco, muestra ese empuje dinámico de la espiral: "Es, en torno aun centro ideal, algo así como la gran trituración primitiva, cuyoselementos aparecen apenas enfriados": lo primigenio, también lomonstruoso, más allá de la Arcadia. Rubens, como tantos otros,

*' Lothe, A., Tratado del paisaje, Poseidón, Buenos Aires, 1970 (cuarta edición).

69

T

debilita las certezas a partir de la disponibilidad y utilizaciónconsciente de las técnicas. Su pincelada no es prieta y medida sinoque, impulsiva, abre la forma que él mismo -educado a la italiana,pintor de corte, diplomático, alejado de toda aquella psicologíasaturniana que se atribuye a los artistas comprometidos- pretendeacadémicamente mantener. Impresión espontánea versus intelecto,expresión libre versus normas académicas, autonomía de la formaartística versus "la vida". Los pasos que se darán en los siglos xix yxx extreman las tensiones entre representación mental -orden-y naturaleza -mundo- que ya estaban planteadas en el siglo xvn.

Segunda parte

LAS BUCÓLICAS: EL PAISAJE MORAL

La naturaleza en sus bellas formas nos habla demodo figurado, y el oficio de explicar su escrituracifrada fue confiado a nuestro sentimiento moral.

Hólderlin, Gedichte bis 1800

^

70

Capítulo ITÉCNICA, POLÍTICA Y PAISAJE

He pensado muchas veces que una buena adminis-tración podría consistir casi únicamente en elincremento y en el mantenimiento cuidado entrelas diversas regiones del imperio. Construid mu-chos caminos, abrid muchos canales, haced másfáciles las comunicaciones y en breve tiempo entrelos habitantes de un vasto país y habréis hechotodo por el pueblo

Consejero Fourcroy,Encuesta sobre los caminos

y los canales de la República, 1793

NATURALEZA INGLESAY LIBERTAD POLÍTICA

Cuando se afirma que en laJLnglaterra de los siglos xvín y xix elpaisaje alcanza las formas canónicas qúe^un Koy^econocembs,atendiendo tanto al aspecto de construcción concreta del territoriocomo a las bases estéticas de su fruición y expresión, se apunta a unaconstelación de temas que vinculan aspectos técnicos y formales,políticos e ideológicos. Pueden señalarse tres cuestipji^jDrincipalesque emergen en la problemática paisajista erTestos años: l)J»¡aexasperación^e_opj3sicione¡3.no necesariamente originales, comotecnología/naturaleza, ciencia/vida, campo/ciudad. Los opuestos yano parecen convivir armónicamente, cuando Londres no puedecontrolar su crecimiento, la técnica ya no_es garantía de paz_yprogreso o la ciencia parece liquidar la centralidad del hombre. 2) Latendencia a la indiferenciación entre naturaleza y paisaje, queculmina a mediados del siglo xix, en relación con el ascenso de laburguesía ilustrada y su voluntad de naturalizar las relacionessociales ya impuestas en la sociedad civil, para ocupar el espaciopolítico de la aristocracia. 3) La articulación de estos temas enredeestético-crítica, en relación a la formación de una esfera pública,imprimiendo a la idea de paisaje valores morales liberales que aúnhoy continúan inspirando la acción progresista sobre el territorio.Los valores públicos que emergen a través del paisaje inglés impli-can además el reconocimiento de las transformaciones masivas quese aceleran en el siglo xix.

Los valores que informan el paisaje inglés son inescindibles de loscambios sociales que llevan este mundo a un desarrollo productivo

72

y comercial que la historiografía menciona como revolución indus-trial, colocando la experiencia de la isla como paradigma generali-zado de todo el desarrollo moderno. Esta imagen lineal fue contes-tada en las últimas décadas, subrayando el carácter particular deldesarrollo capitalista inglés, que no puede extenderse a otras expe-riencias, y reconociendo una complejidad mayor en la misma histo-ria del capitalismo británico. En este caso, es fundamental desde elpunto de vista de las transformaciones territoriales la preeminenciadel temprano desarrollo urbano de Londres, cuyas dimensiones sonincomparables con cualquier otra ciudad del continente, que ocurremucho antes del impacto de la industria. Raymond Williams ofrecióuna versión de los cambios materiales de la sociedad inglesa desdefines del siglo xvi articulándola con la renovación de los tópicosalrededor de la oposición campo/ciudad, rechazando la versión másdifundida que se desprende de la idea de revolución industrial, estoes, rechazando la idea de una caída del mundo rural ante la invasióncontaminante del capitalismo fabril. * El mundo rural se transforma-ba duramente desde el siglo xvi —en la época en que Tomás Moroofrece en Utopía su famoso relato de las ovejas comiéndose a loshombres-. La expulsión del campesinado hacia la ciudad es conse-cuencia directa de los enclosures y su crecimiento a expensas de lastierras comunes y marginales, de la concentración de la tierra enpocas manos: es en la temprana revolución agrícola en dondeWilliams encuentra los inicios de la sensibilidad moderna ante lanaturaleza.

Londres crece en relación a estos cambios, y no a los más tardíosaspectos tecnologico-productivos del capitalismo fabril. Las prime-ras fábricas utilizan energía hidráulica, y se establecen en el campo,en los dominios de la aristocracia rural; como demuestra Klingen-der, que estudió la representación de los avances tecnológicos eindustriales en la pintura inglesa, las primeras fábricas eran admi-tidas como parte del paisaje, y sólo en una fase tardía son asociadascon la sublime representación del mal.2 Recién cuando la tecnologíahaga posible una total independencia de las fuentes naturales deenergía, la fábrica se asentará en la periferia urbana. Aun así, elimpacto de la explosión industrial sobre Londres no puede serel mismo que en Manchester, Leeds, Liverpool o Birmingham,ciudades pequeñas que en el período álgido entre 1820 y 1850crecieron en ocasiones más del 40% en una década, sin la resistenciaque una trama física y cultural densa imponía en Londres.

1 Williams, R., The country and the city, Palladin, Londres, 1973.- Klingender. F. J.. Art and industrial revolution. Moonraker Press, Londres,

1947. Traducción castellana: Arte y revolución industrial, Cátedra, Madrid. 1983.

73

• . • . , „ •Vi?

El problema que se perfila-es-el-de. campojjersus-áiidad: un champoya transformMoy para nada idílico, uñHjciudad quejornia. p_artedeeste proceso de transformación y que lo motoriza. La imagerTrural,así, no puede mostrar lo que es, debe desplazarse hacia el mundoarcádico: el gran salto de los ingleses lo constituye la intenciónjietransformar materialmente la realidad brutal del campo en unjardín, utilizando recursos estilísticos para ocultar aquello que no sedebía ver (las vallas hundidas para ocultar la división de la tierra,las disposiciones de la casa señorial en función de las vistas másagradables, a espaldas de los espacios de producción, la línea curvaimitando accidentes naturales en contraste con las grillas rígidas delos trazados catastrales). La dimensión de esta transformación esimpresionante: pueden considerarse los casos de Thomas Jones y delos duques de Athold en los decenios que van desde la segunda mitaddel siglo xvni a 1830: el primero se arruinó plantando cinco millonesde árboles, mientras los segundos se constituyeron en campeones deeste culto particular llegando a plantar catorce millones de ejempla-res.3

Estas anécdotas son elocuentes: el paisaje natural que los ingle-ses estaban recreando no era una restauración del anterior, sino lamaterialización de una fantasía idílica, ya que, como comentaSchama, para los tiempos de Guillermo el Conquistador sólo un 15%del territorio inglés estaba forestado.4 Inglaterra no_ era el. _os_curpbosque de las épocas de _la__dojniriaciónromana, que aceleró ladeforestación. Los" espációTSóscosos medievales de Inglaterra dista-ban de ser lugares desocupados en donde nadie, salvo Robín Hood,se aventuraría. Por el contrario, se trataba dejnicroespacios produc-tivos, ni oscuros, ni densos, ni salvajes, contrastando con las forestasgermanas. Volveremos sobré el'tema simbólico del árbol y el bosqueen el repertorio formal inglés; aquí interesa señalar que esta rein-vención de la naturaleza, en sus variados estilemas, supone un actorque está transformando la naturaleza, naturalizándola; como diceWilliams: "not a kind ofnature, a kind ofman". Este tipo de hombreera el landlord, el verdadero genius delgenius loci.°

Pero no sólo los aristócratas rurales participaban de este entu-siasmo. Lores y comunes (franchised gentry) compartían la pasiónjardinera como compartían, también, la admiración por el mundoitaliano que habría mantenido las huellas de los clásicos. Un ele-

3 Cf. Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander Cozens e Richard PayneKnight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardini ¿'Occidente. DalRinascimento al Nouecento, op. cit., p. 343.

4 Schama, S., Landscape and Memory, op. cit.3 Williams, R., The country and the city, Palladin, Londres, 1973.

74

mentó conspicuo en el mapa ideológico-político de la Inglaterra defines del siglo xvn y principios del xvm lo constituye el humanismocívico inspirado en la Antigüedad clásica, cuyo modelo de gobiernorevivificado (el gobierno mixto de cónsules, patricios y comitiae)encuentra su traducción inglesa en términos de monarquía, lores ycomunes. El modelo, que mantiene la ficción de una continuidadprogresiva con el mundo grecorromano, sustentó la revolución de1688, y se mantuvo como símbolo —no sólo en la isla— de las libertadesciviles, garante del progreso material y social.6 La intrincada rela-ción entre los procesos de acumulación del capital, las ideologíaspolíticas, las referencias al mundo clásico leídas a través de laexperiencia italiana -los ingleses son los más tempranos turistasmodernos- promueve el renovado entusiasmo por el verde, recrealas referencias más conspicuas, otorga una nueva dimensión políticaal tema del paisaje.

El doble movimiento de "naturalización" y "tecnificación" perma-nece en la base de la estrategia burguesa ante el mundo, y resultatan difícil desligarla de valores simbólicos de larga duración como delas coyunturas político-sociales que conmocionan a Europa duranteel siglo xvni.Tal vez, el jardín inglés y su extensión al paisajehubieran permanecido como experiencias particulares silos france-ses, que poco después realizarán el paradigma de revolución moder-na, no hubieran identificado claramente su valor político. El caso esque los burgueses ilustrados miran a Inglaterra como modelo delibertad, e identifican en el "libre y natural" paisaje inglés valoressocialesy políticos. El jardín francés, en cambio, cuyo paradigma eraVérsalles, parecía la quintaesencia del poder absoluto, porque comotalse había planteado. Por cierto, el gusto arcádico del parque "a lainglesa" ya había atravesado la corte dieciochesca, como puedeconstatarse en los gustos de María Antonieta, impulsora del bosqueinglés del Petit Trianon en Vérsalles.

Pero se trata de una articulación ideológica: la convicción de quela simple eliminación de las normas "artificiales" que imperabanen la sociedad absolutista bastaría para que el hombre volviera alorden natural. La solución inglesa completa esta ilusión, ya queproduce una expansión sobre el territorio que satisface tanto lasaspiraciones de dominio como de reforma, mientras se identifica conun mundo "libre". Koselleck ha resumido sí dos distintos momentosde esta estrategia que se presenta como neutral, presuntamentebasada en una moral sustantiva en tanto inspirada en las "verdade-ras reglas" de la naturaleza. En un primer momento, la "naturaleza"

0 Pocock, J., The inachiauellian mouement (1975), citado por Dixon Hunt, J., "Thegarden as cultural object", Denatured Visions, op. cit.. p. 23.

75

X.

resulta un tópico clave para conformar una esfera pública indepen-diente de la autoridad, identificada con el artificio y el secreto; lanaturaleza es un arma política de lucha. En un segundo momento laburguesía en expansión se apoya en el naturalismo subrayando supretendida apoliticidad, homologando su acción con "lo natural" (lonecesario), en función de ampliar su influencia a un espacio que lees disputado por otras clases. Si el primer momento es característi-camentepúblico, el segundo sostiene la identificación de naturalezay privacidad negando la política, esto es, la acción (nos referimos ala definición de Hannah Arendt). Los valores públicos ligados a lareforma social, que se condensan en las grandes intervencionesurbanas, y el emerger del mundo privado, que hoy ha llegado a sumáximo despliegue y acompaña todos los reclamos verdes, constitu-yen aspectos inescindibles del mundo moderno y refrendan laambigüedad que siempre acompañó la mirada naturalista moderna,sobre la que trabajaremos.7

. v TECNOLOGÍA FRANCESA• i Y REPRESENTACIÓN

Francia no juega un papel central en esta historia sólo por reintepre-tar en clave política la hiperbólica estética del parque inglés. Es enFrancia, y no en Inglaterra, en donde se desarrollan las.tecnologíasde dominio territorial con mayor éxito, unificadas por el.poderabsoluto: unaburocracia educada en academias especializadas; unainvestigación vasta, en ingeniería.territorial, aunando .distintasexperiencias, descubrimientos científicos, cálculos de recursos ytécnicas; él afinamiento y la normativa de la proyección cartográfica.moderna,.qu.e eliminará progresivamente todo resquicio subjetivo oestético en los mapas y cartas. Francia cumple,jmj[qrma canónica,con lo que hoy se entiende por racionalización territorial. Simboliza,para un sentido común extendido, la quintaesencia de la tecnifica-ción que heredará la planificación moderna.

La representación científica y técnica deL-ter.ritQrio. juega unpapel central en esta transformación, en la medida en que laburocracia formada en escuelas de alto nivel tiende a identificarla realidad con el plano, y consecuentemente a proyectarla deacuerdo a la simplificación de la representación. La oposición esque-mática entre el pintoresco inglés, de líneas curvas, de percepciónidealmente integrada, y la mirada ortogonal, plana, simplificadora,

' Koselleck. R., Critica illuministica e crisi delta societá borghese, II Mulíno,Bologna, 1976.

del ingeniero francés promedio, parece ya un lugar común. MassimoQuaini estudió esta lenta separación entre diseño artístico -pers-pectívico y paisajístico- y diseño topográfico, que inicialmente apare-cían ensamblados. La mirada geográfico-planimétrica realizaría unasuerte de ascención desde lo bajo -el territorio real, con su multiplici-dad— hacia un punto ideal en lo alto, desde donde el paisaje secontempla como en un mapa. Una especie de mirada divina, ante lacual la realidad aparece resumida en su totalidad en un solo golpe devista; el mapa, así, adquiere las características de un instrumentodemiúrgico. Por otro lado, la proyectación perspectívica, inclinadarespecto al horizonte, no podía llenar, aun con sus avances, la aspira-ción de exactitud. Todo debía reconducirse a la horizontal: garantía decontrol que la perspectiva, en sus sucesivas transmutaciones y amplia-ciones, en su contaminación con la percepción directa, ya no permitía.

A partir del sigloxvn el territorio comienza a ser representado deuna "mañ'éra más exacta y unitaria, ya que resultaba esencial suconocimiento detallado para que las nuevas entidades políticasabsolutas pudieran operar sobre él. Lo que se representa, sinembargó, no es necesariamente lo real. Se trata de un sistema deconvenciones que tiende a confundir lo real como el modelo, o conaquello que se pretende que el modelo sea: básicamente, un proyec-to. Esta representación responde también a los problemas militaresde cuidar las fronteras del ducado, del reino o del imperio. Laemergencia de los estados nacionales les otorga así un valor queexcede lo documental.

Poco a poco, las técnicasjle representación del territorio sufriránvariaciones. De la mezcla enfréTejpresentación plana y perspectivapara los accidentes orográficos, vegetales e hídricos se pasará a unarepresentación general totalmente plana, y por lo tanto, eliminandoanécdotas y lógicas distintas, a la mensura fácil. Nacida en lasexperiencias de los técnicos militares, esta forma de representar sebasa en un conjunto de segmentos ideales, deducidos a partir deinstrumentos específicos. Las depresiones y las prominencias, lasextensiones e inclinaciones, se estimarán según el cálculo trigono-métrico, logarítmico y diferencial. Las delimitaciones, los sectoresen que se reparte el área relevada, los puntos característicos, setranscriben en la representación topográfica con el método deproyecciones por desarrollo cónico o cilindrico.8 Se establecen códi-gos de coloración comunes a todas las representaciones. Recorde-mos, además, que es la Revolución Francesa la que establece elcódigo internacional de medición: el metro patrón.

8 Cf. Morachiello, P. y Teyssot, G., Nascita delle cittá di stato. Ingegnere earchitetti sotto U Consolato e Vitupero, Officina, Roma, 1983.

7677

'\;

Francia es la protagonista indudable de este movimiento deunificación, externo e interno, dejas representacione¿_científico-técnicas del territorio, en el ciclo que va desde Cotoejla Napoleón.Es que uno de los problemas principales que debía resolver consistíaen la delimitación del territorio nacional y su consecuente raciona-lización técnica y administrativa. Cassini, desde la Academia deCiencias, produce el primer plano moderno de Francia. Poco mástarde, la comisión reunida en París en 1802 posee como objetivosimplificar y uniformizar los signos y convenciones de mapas,plantas y diseños topográficos. La comisión condensa la experienciaanterior, colmando el retardo que respecto a la componente astronó-mica y matemática de las grandes cartas geográficas, basadas en lagrilla geodésica, poseía el detall o figure du terraln -el diseñotopográfico-. La experiencia francesa se extiende hacia otros países-seducidos tanto por la perfección técnica del sistema como pormotivos ideológicos—.

Desde entonces, cartas y planos se someterán a un único tipo deproyección, y en el curso del siglo xix desaparecerán los restosde convenciones que no se adecuaban al plano así definido, como eluso de proyección vertical para las montañas y los bosques enoposición de la siempre horizontal representación de calles y ríos. Larepresentación de edificios mantuvo durante largo tiempo su ambi-güedad. Una geometría rigurosa, susceptible de ser reducida alcálculo, desplaza las sugestiones ilusionistas de la imagen óptícaTLacomisión de 1802 lo planteaba claramente: "La perspectiva debe'serconsiderada como un género extraño a la proyeccióñ'geométnca"._Laprimera produce imágenes, la segunda medidas; una está limitadaa un instante, un evento, la otra es indefinida (temporalménte)Jonlola extensión que ella representa en su verdadera dimensión."9

Ilusión y precisión, plano y perspectiva: lo que el plano excluyerealmente no es sólo el engaño óptico. La experiencia óptica, desdeel Renacimiento, intenta inscribir el cambio, el movimiento, eltiempo. La carta geográfica excluye el tiempo en la representacióndel espacio.

El mundo francés no consistía sólo de ingenieros de puentes ycaminos. No hubiera sido sensible a las transformaciones inglesassin mediar la difusión de las ideas de los fisiócratas, que colocabanen el espacio rural y su revitalización la fuente del valor económico,pero también regenerativo de la sociedad urbana. Pero los fisiócra-tas no suponen que se deba elaborar instrumentos diferentes parareorganizar radicalmente la administración estatal. Sí contribuyen

9 Citado del Memorial topographique militaire por Quaini, M., "Per una archeo-logia dello sguardo topográfico", op. cit.

78

a quebrar una idea exclusivamente militar de la administración delterritorio: asistimos así al nacimiento de la ingeniería civil.

La .Eco/e de Ponts et Chausées se origina en una elección progra-mática que, según Fortier, transforma la idea de intervención yrepresentación del espacio territorial, convirtiéndolo en "algo expli-cable, abierto, disponible, construido por infraestructura y no con-finado en fortalezas". El estudio de los modos de enseñanza de laÉcole nos revela de qué manera esta idea de intervención estabaunida a las técnicas de diseño de paisaje, cómo la construcción deinfraestructura busca integrar los elementos de ingeniería con lanaturaleza. Un artículo reciente analiza el despliegue de las técni-cas ingenieriles en el mundo del jardín francés, en el siglo xvn. Lasgrandes intervenciones -pensemos especialmente en los canales, elgran medio de articulación territorial antes de la aparición delferrocarril- basan su perfección en una extensa utilización prácticade los aportes de nuevas ciencias. El jardinero del siglo xvn debeprever en el diseño todas las componentes del ordenamiento formalde la materia a gran escala: el diseño asegura el "apresamiento delas razones de la naturaleza y de sus secretos". En esta mirada, lasimplificación era una consecuencia necesaria.10

Fuentes militares y fuentes paisajísticas en el trabajo del ingenie-ro moderno se intersecan con las ideas de difusión y aplicación de laciencia como medio de asegurar la liberación de la sociedad, comopuede leerse paradigmáticamente en el Discours sur les sclencesmathematlques de Condorcet, en 1786. A este programa responde lafundación de la Ecole Polytechnlque (1795), verdadera punta delanza de la ciencia francesa durante la primera mitad del siglo xix.En ella "no hay conocimiento iluminado que no contenga los presu-puestos de su operatividad".11 Para esta doctrina, son los ingenierospolitécnicos los encargados de hacer llegar mediante la práctica, enel territorio rural o en la ciudad, las teorías pensadas en los círculoscientíficos. Este nuevo tipo de profesional dispone en la geometríadescriptiva creada por G. Monge, uno de los profesores de la Escuela,de las herramientas básicas de comprensión y mensura de losobjetos, la posibilidad de conectar su realidad con el más abstractoanálisis matemático.

Quizás la consecuencia más importante del ideario sea la nociónde que el ingeniero es el responsable de desarrollar tareas hasta

10 Vérin. H., "La tecnología nel parco: ingegneri e giardinieri nella Francia delSeicento", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardini (¿'Occidente. DalEinascimento al Novecento, op. cit., p. 138.

11 Biral, A. y Morachiello, P., Inimagini dell'ingegnere tra quatro e settecento,Franco Angelí, Milán, 1985, p. 100.

79

entonces no abordadas como sistema: la planificación del territorio,la diagnosis sobre las condiciones económicas de un sitio y_lasposibilidades de riqueza logradas mediante un proyecto tecnológicoque incluye arquitectura, hidráulica, transportes, agricultura. Lastécnicas separadas, que sólo en parte eran articuladas en los gran-des jardines del seiscientos, se coordinan en la tecnología; en estepasaje, las consideraciones estéticas sólo quedan como normassimplificadas, repertorios sobre los que se puede elegir. La bellezase arrincona en manos de la arquitectura, disciplina que cada vezmás dependerá de los ingenieros para encarar intervenciones deenvergadura. Por otro lado, las ideas de democratización del cono-cimiento y de público debate que subyacían en el discurso deCondorcet, son sustituidas por la autoridad de la administraciónimperial. Permanece en cambio la confianza en que las mejorasterritoriales redundarían en la resolución de los problemas delconjunto de la sociedad, inaugurando con esto un axioma propio dela urbanística moderna, que tendrá sus desarrollos más notorios enel siglo xx. En fin, la idea de reorganizar el territorio en función delrol del Estado moderno se hace aquí realidad, y encuentra unmecanismo de funcionamiento que se difunde como modelo idealpara muchas naciones. La inicial concepción iluminista que conectaen forma necesaria intervención física y progreso social será reem-plazada por formas más elásticas de control en las cuales losprocedimientos de organización y regularización del territorio ser-virán como matrices virtuales de cambios permanentes, sin unarelación estrecha con el cambio de la sociedad. La "felicidad de loshabitantes" no parecía lograrse con puentes y caminos. Se descarta,entonces, en el campo de las disciplinas ingenierües, la felicidadcomo objetivo, y queda un sistema técnico neutro que no contieneningún valor que trascienda su mera operatividad. Sin embargo,como veremos, la articulación directa entre reforma social y reformaespacial continúa en otras sedes, como lo testimonia la experienciade los parques.

80

Capítulo IIVOLVER A ARCADIA

Philosophy will clip an Angel's wingsEmpty the haunted air, and gnomed mineUnweave a rainbow

Keats, Lamia

LA CRISISDE LA MIMESIS CLÁSICA

Aunque el siglo xvm, obsesionado por el problema de los orígenes, noabandona esa permanente voluntad moderna de revitalizar laAntigüedad, el mismo avance del conocimiento -los descubrimien-tos arqueológicos, la conciencia histórica, la evolución de la filología-hará insostenible este sueño. Con la fragmentación del mundoclásico, desplegada en el siglo xix, cae también la certeza de unarelación entre naturaleza y pensamiento sustentada en gran parteen esta confianza. Esta crisis no es ajena a la experiencia del jardínque, ampliándose en dimensiones y referencias, cubriendo tenden-cialmente la naturaleza entera, deja penetrar lo oscuro, lo fluyente,lo inmanejable por el espíritu. El bosque de Bomarzo triunfa sobrelas débiles geometrías; pero ya no encontrará en los símbolosclásicos tópicos que expliquen el caos. La apelación clásica seconvierte en mera convención.

Desde este punto de vista, la noción de paisaje excede la interpre-tación meramente político-ideológica, la coyuntura capitalista ensus distintas fases de desarrollo, la renovación de las técnicas.Paisaje comienza a identificarse no sólo con una porción bella de lanaturaleza, con un género pictórico, con un fragmento ideal, sino conla naturaleza misma. A la vez, se asiste a un rechazo creciente delconocimiento científico que ha ayudado a destruir el mundo desemejanzas y espejos, el mundo de la mimesis significativa queoperaba una relación concreta con la infancia de la humanidad.

Los primeros años del siglo xvm pueden caracterizarse comoaquellos donde las teorías newtonianas sobre la organización delmundo y el orden natural triunfan y se difunden por todo el con-

81

tinente europeo. Se ha reducido la geometría cósmica a una mate-mática que ya no tiene que ver con los secretos pitagóricos sino conla posibilidad de medición: ¿qué puede restar de la belleza clásica?Sin embargo, la idea de máquina del mundo era también clásica -hablaba de la correspondencia entre el cielo, la tierra y la arquitec-tura-. En muchos sentidos, la racionalización de la naturaleza y surepresentación como máquina no alteraban la creencia en un "granArquitecto" capaz de congeniar un universo complejo. Esta concep-ción ha sido identificada, en términos estético-formales, con elespacio barroco y con la serie de recursos técnicos que busca enlazary conciliar el paisaje mediante grandes gestos que reconstituyen laarmonía mundi.

En la segunda mitad del siglo, en cambio, las dudas sobre estefuncionamiento perfecto se acrecientan, a medida que la observa-ción y el experimento no demuestran en absoluto la identidad entrebondad, belleza y verdad. También influyen acontecimientos queantes hubieran sido tamizados de otras formas. Por ejemplo, Voltai-re escribe un poema sobre el terremoto de Lisboa, que destruyecompletamente la ciudad el día de Todos los Santos de 1755. Losinterrogantes que plantea no pueden ser satisfechos desde unaconcepción tradicional: ¿por qué la naturaleza se comporta ciega-mente aniquilando miles de inocentes? ¿Por qué no elige sabiamentey castiga, como en las bíblicas Sodoma y Gomorra, a los verdaderosculpables? ¿No hay más pecadores, acaso, en París y Londres -lasSodoma y Gomorra de la época—? Los designios de Dios son inexcru-tables: entonces, los designios de la Naturaleza también. No puedehomologarse ni Dios ni la Naturaleza con las leyes que rigen lasociedad humana, no pueden conciliarse belleza y bondad. Sólo unpaso místico, no un paso racional, puede reunirlos. Pero la demandade Voltaire no tiene respuesta inmediata. Más bien sugiere laaceptación de un Universo que, si parece tener leyes claras defuncionamiento, no parece incluir al hombre en su devenir. Lanaturaleza voluble aparece ácidamente retratada en Voltaire.

Ésta es la naturaleza que el arte comienza a representar. EtienneLouis Boullée se atiene, en sus arquitecturas visionarias, a loscambios del paisaje en función del estado de ánimo del observador,del clima y de las alteraciones estacionales. Esa través del fenómenocomo Boullée intenta relacionarse con la armonía del mundo: setrata de una arquitectura que apela a la categoría retórica de losublime como recurso para que lo extraño, lo desmedido, lo horrible,puedan penetrar armónicamente en este universo descontrolado.Utiliza entonces luz y sombras, escalas gigantescas como paramedirse con el cosmos. Pero no se trata sólo del reemplazo del justo

82

medio por lo sublime. Hacia fines del siglo xvm, las descripcionespastorales o los testimonios de los antiguos viajeros se reemplazancada vez más por la descripción específica de lugares concretos,percibidos, también, por individuos concretos, con una historiaparticular.

Un ejemplo emblemático de las nuevas formas literarias deabordar el paisaje lo constituye la obra de Rousseau. En Julia o lanueva Eloísa, Rousseau sitúa la acción en los alpes suizos, que seconvertirán en uno de los paisajes más recurridos en el romanticis-mo. Esta elección intenta marcar la diferencia entre la pureza delpaisaje natural que impregñ^^hiB^pJirspnajes. frente__ala-ci-udadentendida como fuente de corrujDción y malignidad,_oppsición esen-cial al pensamiento político de Rousseau. No es la oposición lonovedoso (el tópico, como vimos, puede reconducirse a Horacio yVirgilio), sino la elección de ese ambiente salvaje y sublime, amerced de los elementos, para nada reconducible a la graciosaArcadia. Por cierto, sólo ahoraj^ ciudad podía ser identificadarealmente como^el lugar de la corrupción, la vida artificial yconvencional, como en la Roma imperial y tardía. LQS personajes deRousseau que viven en contacto directo con la naturaleza son seresincontaminados y libres. Rousseau saca partido de la concepciónmóvil, cambiante, inefable de la naturaleza, y la identifica con lalibertad, como la aristocracia política inglesa lo había hecho desdeantes, pero sin considerar lo natural como ámbito de equilibrio yserenidad. Las cumbres y los glaciares de Meillere son proyeccionesdel espíritu atormentado de Saint-Preux en el momento de sudesengaño amoroso; el jardín elíseo cultivado pacientemente por -Julia es refugio en el cual es posible alejarse de los peligros delmundo, pero también laboratorio de experimentación para retor-nar al equilibrio y la serenidad perdidas. Para Rousseau, está claroque la poética que puede producir estos resultados es la de unretorno al mundo de transparencias entre sentimientos subjetivosy paisaje, donde el secreto consiste en no oponerse a los dictados dela naturaleza sino en secundar su desarrollo, conduciéndolo me-diante la razón y el trabajo. Este acompañamiento exige, a la vez,un amplio esfuerzo de trabajo físico que debe necesariamente serinvisible. Un párrafo de Julia merece considerarse para compren-der la antinomia que genera la construcción del jardín y la conse-cuente visión de la naturaleza:

Este es el mismo jardín donde habéis paseado muchas veces, y dondecon mi prima jugabais haciendo verdaderas batallas arrojando losfrutos. Recordad que la hierba era bastante árida, los árboles ralea-dos, la sombra más bien escasa, y que no había agua. Miradlo ahora

83

fresco, verde, frondoso, florecido, irrigado. ¿Cuánto creéis que me hacostado ponerlo en este estado? [...] Es un lugar encantado, es verdad,pero agreste y abandonado; no veo traza del trabajo humano. Habéiscerrado la puerta de acceso; el agua ha llegado no sé cómo; la naturalezasola ha prevenido todo el resto, vos misma no hubierais podido hacerotra cosa. Es cierto, dijo ella, pero bajo mi dirección, y no hay nada aquíque no haya sido ordenado por mí.12

Julia cultiva un jardín inglés. Como bien lo apreció Lukács, eljardín a la inglesa no debe aparecer como obra humana sino comodespliegue de la naturaleza, tanto en el todo como en los detalles: eltrabajo debe ser ocultado; "cada mata tiene que afirmar su indepen-dencia, la justificación de su existencia que tendría en la naturalezamisma".13 Los problemas entre autonomía natural y proyecto huma-no aparecen en la novela de Rousseau, y la cuestión no radica sóloen la tensión así impuesta: radica en que ninguno de los dos criteriosque coexisten sea capaz de concreción. La conciencia de la disrup-ción, de la ausencia de unidad entre moral humana y natural, de laexistencia de lo múltiple sin leyes que recondujeran a ningunaunidad, tiende a borrar cualquier mecanismo mimético.

Se trata, es cierto, de un largo proceso. ¿Cómo salvar la idea demimesis que funda las artes en un momento en que lo exterior, lafigura, no ofrece ninguna garantía de conocimiento? La primeradefensa es el alma. Artes y literatura, de modos diferentes, tenderána vehiculizar la identidad entre hombre y mundo a través decategorías intangibles, interiores, como el alma, reemplazando losconsejos concretos, prácticos y normativos.

En las artes clásicas, la separación no era un problema central: nila separación física del fragmento idílico y el caos primordial, ni laseparación de técnicas específicas que fundaron las distintas artes.En el primer caso, público y privado, ciudad y campo, representacióny realidad, se necesitaban mutuamente. La noción de mimesispermitía recomponer la unidad. Estas concepciones estaban ancla-das en prácticas extendidas, en reconocimientos hegemónicos. Al-berti confiaba en que la belleza resplandecía ante todos los ojos, losdel ignorante y los del educado, de la misma manera en que las floresdesplegaban su belleza. Esta coincidencia se derrumba en el roman-ticismo.

El conocimiento más exacto de civilizaciones extraeuropeas, laconciencia histórica que diluye poco a poco el mito de una edad de oro

12 Rousseau. J. J., Jalla o la nueva Eloísa, parte IV, carta IX de Saint Preux a M.Eduardo.

13 Lukács. G.. "Jardinería", en Estética, t. IV ("Cuestiones liminares de loestético"), Grijalbo, 1965, pp. 157 y ss.

84

y multiplica las fuentes posibles de origen cultural son tambiénmotivos que están a la base de las nuevas poéticas del jardín. Laimitación de los antiguos continúa siendo clave, pero ¿cuáles anti-guos? Aun la Antigüedad familiar, Grecia y Roma, se presentadistinta después de las contribuciones arqueológicas y filológicasque irrumpen durante el siglo xvm. Una lectura más exacta de lasfuentes literarias clásicas, por ejemplo, induce a muchos teóricosingleses del jardín a suponer que los jardines antiguos eran siempreirregulares.

En las artes, la simultánea aceptación de la regularidad y lairregularidad en la forma proyectada, o, en otras palabras, la mez-cla del jardín a la inglesa y el jardín a la francesa, ya no reproduceel juego de los opuestos renacentistas, sino que es notoriamentemezcla de tradiciones, elección deliberada de fragmentos. Con eltiempo, estas modalidades se convierten en convención, que enel parque se reúne pero que en las prácticas territoriales másgeneralizadas se separa. La regularidad de los parterres, la simetríaque en un momento fue proporción y luego sólo instrumento regu-lador a partir de un eje que espejaba los lados, se extendieron en laingeniería y la arquitectura institucional. La aceptación dela irregularidad que parecía mimetizar las formas en que la natura-leza trabajaba se condensa en el jardín pintoresco, en las casasinglesas, en los nuevos diseños de la ciudad. Las formas artísticashicieron visible este conflicto: ¿cómo construirlas a partir de laúltima certeza del mundo informe del alma?

LA CAÍDADE LA RETÓRICA NORMATIVA

El anclaje del tema del paisaje en una sensibilidad común y difun-dida, en relación con los valores que la naturaleza en estado purocomienza a adquirir, supone la construcción de una nueva articula-ción entre moral, belleza y verdad. Hemos comentado el valorpolítico del paisaje inglés; si éste lo posee es porque fue acompañadopor una interpretación crítica que tuvo que basarse en las movedizasarenas de la psicología empírica en lugar de los tópicos retóricos, enla aleatoriedad de los procesos naturales que amenazaban la perma-nencia de la forma, en los valores de la naturaleza en lugar de losartificios, en la expresión en lugar de la convención.

En principio, es necesario estimar lo que significó el tránsito de la"persuasión" al problema del público. "Retener a los oyentes en susasientos", fundiendo el deleite con lo útil, fue el problema de la retórica.

\

Toda estética normativa se orienta hacia este punto. ¿Qué pasa cuandolo útil y lo bello se divorcian, cuando el público ya no forma parte de unacomunidad orgánica y jerárquica, sino de una sociedad democrática ymúltiple?

En la Inglaterra del sigloxvm se partía de la ficción de un públicode iguales; en este marco, ciertas líneas de la crítica inglesa seorientan preferentemente a la comprensión de los procesos psíqui-cos para avalar las normas estéticas. Cuando, avanzado el sigloxix,el público deje de ser el estrecho círculo de entendidos para conver-tirse en masas ajenas a todo "sentido común", estalla la confianza enun destinatario único e ideal para el arte, pero se mantiene el métodopsicológico para establecer nuevos lazos entre arte y recepción.Lazos cada vez más problemáticos: mientras el arte, orientado ya noal placer sino a lo inefable, se desentiende de ellos, la tradicióncomunicativa de la retórica se transmuta en los instrumentosacríticos de la propaganda. Por otro lado, la expresión de un yo eníntima consonancia con el mundo reemplaza progresivamente loscriterios de un arte racional. La razón queda del lado de la ciencia;el alma debe estar en comunión con la naturaleza para salvar sunecesariedad.

El tránsito de una concepción mecánica a una concepción orgáni-ca del mundo resulta otra pieza clave para comprender tanto loscaminos de las artes como la centralidad que la noción de paisajejugó en los años que van desde mediados del siglo xvm a 1830. Esteaspecto resume en muchos sentidos los anteriores, y atañe directa-mente a nuestra concepción moderna de naturaleza. La marcaestética de esta concepción permanece aún oscuramente en formasacríticas. Seguiremos brevemente algunos aspectos de este tránsito.

La crítica literaria ha identificado estos temas en la poesíaromántica. Coleridge, por ejemplo, opone la fantasía, asociativa,mnémica y mecánica ("un espejo... que repite simplemente o portransposición") a la imaginación, un poder sintético que recrea elmundo, permeable, fusionante, asimilador, vital, que engendra"una forma suya, propia". Lejos de estar separada de la naturaleza,por constituir un proceso similar al de la vida, puede entenderla. Eneste marco, las representaciones alegóricas y convencionales, basa-das en la historia y en la autoridad, deben ser sustituidas por lamirada sin filtros del poeta inspirado. Éste es uno de los aspectos quepermite el intercambio entre la idea estética de paisaje y la percep-ción del paisaje "real". En el artista se confía la misión de "hallar elnombre propio de las cosas", aquel que las metáforas sucesivashabrían ocultado, el sustento del mundo; mientras las técnicas y lasciencias sólo pueden describir superficies y reducirlas a cálculo y

86

beneficio. Una proximidad prelingüística al mundo, una nuevaArcadia perdida; por esto se privilegia lo más etéreo de cada formade expresión en la nueva representación paisajística: la palabrapoética, la vibración del color o la transparencia de la acuarela enlugar de la estructura de la forma clásica. En este camino seconstituyen las oposiciones ahora recurrentes en el sentido común:lo mecánico versus lo orgánico, lo abstracto versus lo concreto, loformal versus lo vital.

Aún se trata de mimesis: no de apariencias sino de valores ocultosa ojos poco sensibles. Pero precisamente en la noción del paisaje, loque aparece como separación entre artista inspirado y públicocomún se reúne. "En la contemplación del paisaje todos somosartistas en potencia", dice Simmel.14

El paisaje cumple así con las aspiraciones de comunión en undoble sentido: la del hombre con el mundo y la de los hombres entresí, en el momento en que la separación se refuerza. Aún existe lareferencia exterior, la figura natural en la representación, aunquela balanza del arte romántico se ha inclinado definitivamente haciael sujeto.

BELLO, SUBLIME,PINTORESCO

Ahora bien, lo que se describe a través de la crítica literaria, lametafórica natural en relación con la emoción subjetiva, no fue sóloconstituida en sede literaria. Los inicios de esta sensibilidad debenreconducirse a un proceso más temprano, que selecciona ciertostópicos clásicos en desmedro de otros en la construcción de jardines,parques y territorios. Lo pintoresco y lo sublime, categorías clásicas,se adueñan del jardín a la inglesa y ayudan a "ver" lo natural. Estanaturaleza que se quiere en comunión directa con el alma estápreparada para ser percibida de maneras predeterminadas.

EnL_losjard.ines_renacfintiatas, orden y desorden, naturaleza yarquitectura, podían convivir en función de la confianza en elintercambio simbólico. La arquitectura se fundaba, en las versionescanónicas, también en la naturaleza, y no pretendía exceder, ni enla ciudad ni en el jardín, su lugar acotado. Composición de jardín ycomposición arquitectónica resultaban disciplinas intercambiableshasta cierto punto: respondían, como vimos, a los mismos preceptosde utilitas y venustas. El jardín arquitecturizado necesitaba degrandes trabajos ingenieriles; la arquitectura llevaba en sí el signo

" Simmel, G., "Filosofía del paisaje", en El individuo y la libertad. Ensayos deCrítica de la cultura. Barcelona, 1986. pp. 175 y ss.

87

de la naturaleza, en los capiteles de los órdenes, en los ornamentosque comienzan a proliferar, mezclando dioses y flores, en ninfeos ygrutas, en fachadas e interiores. Pero la confianza en la relaciónentre razón y naturaleza termina destruyendo esta identidad queparadójicamente se basaba en la separación, y esto es claro en elbarroco tardío.

Según Riedel, se presentan varias alternativas o intentos deresolución en este período de crisis, que constituirán desarrollosdiversos: la imitación lisa y llana de la realidad, la imitacióndeliberadamente imperfecta, con el objeto de diferenciar la natura-leza real del arte, y la imitación de una naturaleza ideal sóloreconstruible a partir de la selección de fragmentos. De éstas, laúltima opción será la que deje abiertas las puertas a la generaciónde la estética de lo pintoresco,15

Lo pintoresco halla su raíz en la selección en l_a_ naturaleza defragmentos que, combinados, lograrían una perfección imposible enel mundo real: la Arcadia, a la vez expresión didáctica de eseuniverso intangible en que se halla el secreto del orden natural. Esel proceso que seguía Claude en sus paisajes ideales, pero el equili-brio duró poco: la elección libre de fragmentos mina las bases de launidad, de la correspondencia entre los distintos reinos. Destruidala unidad, dudosas las formas en que la mimesis artística debíaafirmarse, se quiebra definitivamente la relación elemental entretécnica y arte, ciencia y arte. La voluntad de racionalización afirma-rá la regularidad en ciertas franjas de las disciplinas del diseñoterritorial (ejemplarmente en la ingeniería), cancelando significa-dos simbólicos junto con hipótesis alternativas; pero la arquitecturacontinuará moviéndose en los dos flancos, y hallará en la fragmen-taria estética de lo pintoresco -donde lo irregular es el paradigma-el sostén del desarrollo de ciertos programas como parques, jardi-nes, pabellones, casas rurales y arquitecturas para el ocio.16

La precisión de la categoría de lo pintoresco resulta así una piezacentral para comprender tanto las características formales deljardín a la inglesa como su extensión en la construcción o lacontemplación del paisaje. Desde principios del siglo xvm, los teóri-cos del jardín paisajístico -Addison, Pope, Shaftesbury- establecenun puente entre el paisaje pastoral construido en la pintura porClaude, Poussin, o los Carraci, la poesía (ut pictura poiesis) y

15 Riedel, F., Theorie der schonen Kunste und Wissencschaften., citado porTodorov, Theories du symbole, du Seuil. París, 1977.

16 Sobre este tema véase Teyssot, G.. "Illuminismo e architettura: saggio distoriografia". Introducción a Kauffmann. E.. Tre architetü rivoluzionari. Boullé,Ledoux, Leguen, Franco Angeli. Milán. 1984.

elementos concretos de la escena rural inglesa "real". Aunque lapalabra pintoresco aún no es utilizada de la manera en que lo seráposteriormente, en este paralelo que implica la pictoricidad deljardín se va construyendo la poética del jardín pintoresco cuyascaracterísticas ya están plenamente desarrolladas en los ensayos deUvedale Price o Capability Brown en la segunda mitad del siglo xvm.Por otro lado, como señala Leo Marx, Addison describe desde laspáginas de The Spectator (un órgano clave en la formación de laesfera pública inglesa de principios del siglo), paisajes en los queensalza la variedad, la desnudez de los árboles y prados "sinadornos" de la tierra inglesa, sugiriendo que podrían ser fácilmentemejorados con "algunos toques artísticos". Opone deliberadamenteel estilo geométrico de los jardines de las clases aristocráticas yociosas a la variedad de granjas y haciendas cultivadas que, con sólomejorar el bordado de sus surcos, pueden convertir un maizal en unjardín ameno y agradable: es el mundo de layeomanry, el campesi-nado independiente, cuyos días estaban contados. Lo que ve de belloen estos campos está seleccionado a través de una mirada pintores-ca, extendiendo de esta manera el fragmento acotado del jardín o laimagen idílica de la pintura a la extensión territorial.17

Lo pintoresco aparece normalizado en su acepción moderna porGilpin, en Three essays to which is added a poem on landscapepainting (1792). Aunque está dedicado a la pintura, la base inter-cambiable entre pintura, poesía y jardín que se planteaba a princi-pios de siglo se mantiene. Lo pintoresco es definido como lo quebradoy lo abrujDtoJj3jju£_e^ita_el_Qrden .geojnétrico, Jo que puede identi-ficarse. comojiatiiraLEn la representación pintoresca, sólo puedenadmitirse aquellos objetos cuyo uso banal es suavizado por lahistoria, o cuya novedad es agrietada por el tiempo: castillos ypalacios, chozas, muros cubiertos de musgo.

También el paisaje sublime debía ser natural. Pero no sugiereamenidad, sino encontradas pasiones que dirigen el alma hacia losgrandes, problemas humanos^ Lo sublime constituye también" élrepertorio del jardín inglésTpero extiende sus significados más alláde las referencias clásicas para abismar al hombre en secretosoriginales. Lo sublime corta además con la débil línea que separabael jardín como artificio humano de la naturaleza intocada, y suscaracterísticas pasarán a ser totalmente intercambiables.

Shaftesbury describía a principios de sigloxvm su pasión ante lascosas de la naturaleza "donde ni el arte, ni la vanidad, ni el caprichodel hombre han destruido su orden genuino, arruinado el aspecto

17 Marx, L.,La máquina en el jardín. Tecnologíay vida campestre (1964), Editoresasociados, México, 1974.

88

originario. Hasta la¡3 Jyyjeras piedras, los-antrosunusgosos, lascavernas irregularesyjas cascadas, adornos de todas lasgracíasHelo salvaje, se me aparecen tanto más fascinantes, porquej^epresen-tan^ más ^exactamente la naturaleza, y "están envueltas de unamagnificencia que supera largamente las ridiculas ci)m:mhechurasdel jardín principesco".18 La fascinación ante la naturaleza intocadano excluye""el horror, el miedo, la inquietud: por el contrario, laspresupone.

Edmund Burke fue quien llevó más a fondo en el mundo inglés delsiglo xviii la reflexión sobre lo sublime en su difundido tratado Aphilosophical enquiry into the origins ofthe ideas ofthe Sublime andBeautiful. Una de las grandes innovaciones de Burke fue fundar suestética sobre bases biológico-psicológicas, en el sentido establecidopor el empirismo inglés, especialmente por Hume. La propuesta deBurke articula en forma novedosa categorías clásicas con resultadosde la investigación científica de la época, y, sobre todo, destruye unsistema de valores basado en la norma -a su vez deducida deenfoques ontológicos del mundo- para reflexionar sobre la recepciónde la obra, sobre sus efectos en el ánimo del hombre. Lo bello y losublime, así, se apoyan directamente en el par de sensacionesopuestas placer/dolor, y conducen, como notó Assunto, a dos tipos debelleza, que podrían ser entendidas como "clásica" y "anticlásica".19

La idea de lo sublime, por supuesto, es también clásica, pero elsigloxvin la reinterpreta a la luz de ciertas traducciones. Encuentrasus referencias más lejanas en las interpretaciones morales de lacatarsis artistotélica —la purificación a través de las pasiones— enla tratadística de los siglos xvi y xvn. El texto de mayor importancialo constituye un tratado de retórica, Sobre lo sublime, atribuido alateniense Longino (s. n a.C.); allí se planteaban ciertas cuestionesbásicas de esta categoría que no distinguía entre géneros y discipli-nas. Lo sublime implicaba entonces grandes concepciones; utiliza-ción de la pasión por oposición al "lenguaje figurado, dicción noble ycomposición elevada"; la preeminencia del genio y la inspiración porsobre el trabajo técnico. El tratado del seudo Longino puede inscri-birse en la polémica entre los defensores de la retórica como ciencia,que excluyen la ilusión, la exaltación o el embelesamiento, y quienesasignaban un papel predominante a la pasión. Pero, como observa

18 A. A. Cooper, tercer conde de Shaftesbury, The moralist (1709), cit. por M.Andrews. "II sublime come paradigma: Hafod e Hawkstone", en Mosser. M. yTeyssot, G..L'architettura deigiardini ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento,op. cit., p. 319.

10 Assunto. R.. Naturaleza y razón en la estética del setecientos, Visor, Madrid,1989, p 31.

Viétor, ni los griegos ni los romanos asociaban la palabra sublimecon lo oscuro o lo infinito.20

Así, las distintas traducciones del seudo-Longino, desde el sigloxvi, juegan un papel importante en la constitución moderna delconcepto. El texto fue publicado en 1554 (Robortello), y traducido en1672 y 1674 por John Pultney y Boileau. Desde el siglo xvn en ade-lante, el éxito de Longino se extiende tanto por el mundo galo comopor el anglosajón. El punto de inflexión en el pasaje entre la versiónclásica de lo sublime y la versión romántica que ha llegado hastanosotros lo constituye el tratado de Burke.

Lo bello, para Burke, derivado del atractivo de un físico hermoso,se diferencia de lo sublime, que despierta en el espectador dosismoderadas de miedo que operarían de forma catártica, expurgandoeTalmá de las pasiones. El sentido de la belleza surge ante cosaspequeñas, suaves, deli_cada^755didfls entre sí, sin ángulos contras-tantes^ de colores puros y luminosos; el sej]^dp^d_e_lj3siibJiiTi e permiteej^jespéTtar de lajy3ajyxDnj3S_jjQá^ por. loscontrastes abruptos, por la vastedad y la gran dimensión, por elsilencio sobfecogedor Vla_claridai.desbimbr.an.te. El placer de losublimé ésTa provocado porque se Ojfrec^jujia^idejajIeljjeKgjx), deldolor o de la angustia, sin que uno esté realmente en esas circuns-tancias. Lol;in51IírTé7para Burke, coloca al hombre ante la principalsensación de peligro: la amenaza de su autoconservación (autocon-servacíón que la belleza, en cambio, afirma).21 Impulsa la reflexiónsobre los grandes temas del pensamiento humanofel infinito, lamuerte, el sentido de la vida. La belleza estimula, por el contrario,sentimientos de cohesión social, en tanto presenta orden y armonía.La belleza es social; lo sublime se juega en la relación indecible entreel individuo y el mundo. Burke, como afirma Viétor, lleva el fenóme-no de lo sublime a la experiencia psíquica inmediata y lo acerca a "supropio fundamento, ya sea el alma o la naturaleza".22

Por cierto que el trabajo sobre lo bello no se agota en las reflexio-nes psicológicas de Burke. Un nuevo renacimiento clasicizante,basado especialmente en los replanteos de una arqueología cada vezmás exacta en sus interpretaciones científicas, domina el nacimien-to de la Estética. Pero la "noble sencillez y callada grandeza" que

20 Viétor, K., Geits und Form, Berna, Francke Verlag, 1952. p. 239.21 Debemos recordar que en los tratados clásicos de Alberti y Palladlo, por

ejemplo, la belleza conjura la guerra. En la tríada vitruviana, la firmitas excede elhecho técnico y está también en relación con la idea de permanencia del mundohumano. Firmitas y venustas aparecen en mutua relación.

-- Viétor. K.. Die idee des Erhabenen in der deutschen Literatur, p. 255.. cit. porAssunto. R.. Naturaleza y razón en la estética del setecientos, op. cit.. p. 27.

91

Winckelmann atribuye al arte griego para justificar su fascinaciónno es sólo proporción y correspondencia, sino también una graciaindefinible e inalcanzable a través de la pura técnica; la sensaciónde nostalgia, de pérdida irremediable, acompaña todas las disquisi-ciones posteriores.

Hemos ilustrado con relativo detalle la operación de Burke paracomprender las formas en que lo clásico, en crisis pero no abandona-do, se enlaza a través de selecciones particulares con la construcciónhistórica de una nueva articulación entre arte, técnica y naturaleza.El tratado de Burke es fundamental para comprender cómo, en lasegunda mitad del sigloxvm, se opera la separación definitiva entrelo bello natural y lo bello artístico, separación que encuentra unmomento de delicado equilibrio en la noción de paisaje.

En la Crítica del juicio de Kant, el fundador, podríamos decir, dela estética moderna, se comparten las categorías de lo bello y losublime como fueron expuestas por Burke, pero esta primera confor-mación es sólo el punto de partida para un objetivo más alto: superarla aleatoriedad y el individualismo otorgado por los ingleses al juiciodel gusto para sentar bases generales que puedan unlversalizarse.

Dos cuestiones merecen remarcarse para comprender tanto lacontribución kantiana en el ámbito de las relaciones entre natura-leza, belleza y moral, como el clima cultural en el que están inmer-sas, signado por el precario equilibrio que la admiración de lanaturaleza como paisaje representa. La primera se refiere ala relación entre autonomía del sujeto y naturaleza; la segunda a losintentos de recomposición de la forma -en sentido no de figura sinode orden— profundamente minada en la experiencia artística delsigloxvm. Ambas cuestiones son centrales para comprender la ideailustrada de paisaje, que excede con mucho la construcción dejardines pintorescos o de pinturas arcádicas. Kant parte de lainevitable autonomía de las ciencias y las técnicas, pero no abando-na la esperanza de reconciliación; podría hablarse, más bien, de labúsqueda de un equilibrio, de una correspondencia entre valoresmoralesy cívicos, estéticosy naturales, sociales e individuales, de unorden que ya no puede responder a la forma clásica pero que, co-mo orden, no puede abandonar la aspiración a la forma.

La belleza en el concepto kantiano se libera de la heteronomía dela materia; sólo puede apreciarse aquello realizado por el sujetoautónomo; la obra de arte "pertenece al sujeto como algo idéntico aél".23 Adorno remarca en Kant, contrastándolo con Hegel y conSchelling, el progreso que supuso clarificar la concepción espiri-

23 Kant, L, Crítica del juicio (1790), trad. Manuel García Morente, Austral,Madrid, 1984, p. 88.

92

tual del arte, "robusteciendo el concepto de dignidad en contra delo natural."24 Pero en Kant, agrega, resuena aún la grandezade un mundo ajeno y no totalmente dominado. Es por esto que labelleza se convierte en símbolo del bien moral: "a bellos objetosde la naturaleza o del arte damos a menudo nombres que parecenponer a la base un juicio moral".25 El gusto estético haría posibleel tránsito del encanto sensible al interés moral habitual "sin unsalto demasiado violento, al representar la imaginación tambiénen su libertad".26 Dicho de otra manera, el juicio estético -fa-cultad de juzgar cosas según reglas o normas, pero no segúnconceptos- "instituye el enlace de la esfera del concepto denaturaleza con el concepto de libertad, en cuanto favorece almismo tiempo la receptividad del alma para el sentimientomoral".27 Está otorgando estatus teórico a toda una línea en laconcepción de la naturaleza como paisaje: aquella que confía enla regeneración social por el verde, en la apropiación de subelleza para estimular el sentimiento moral. Por el contrario,existe una crítica implícita a las posturas que tienden a subsumirlas lógicas humanas en las lógicas naturales. El problema, enefecto, es la libertad humana. Si se quiere preservar la idea delibertad, no se puede aceptar una subsunción absoluta en lanaturaleza; al admitir la diferencia con el mundo, se combate almismo tiempo su absoluta sujeción a la razón.

El tratamiento que da Kant a lo bello y a lo sublime deriva deestos presupuestos. "Bello es lo que al mero juicio place": esto es,se trata de un placer sin interés. Sublime, en cambio, es "lo queplace inmediatamente por su resistencia contra el interés de lossentidos".28 Mientras lo bello prepara a "amar la naturalezamisma, sin interés", lo sublime "es un objeto de la naturaleza cu-ya representación determina el espíritu a pensar la inaccesibili-dades de la naturaleza como exposición de ideas", es decir, comoalgo suprasensible.29 Este pensar más allá de los límites, quecoloca al observador estupefacto ante las profundidades de losagrado, es despertado -y controlado- por la recepción estética.En tanto la imaginación es para Kant "instrumento de la razóny sus ideas, y por lo tanto, una fuerza para afirmar nuestra

24 Adorno, T., "La belleza natural", en Teoría estética (1970), Orbis, Hyspamé-rica, Madrid, 1983, p. 88

20 Kant, L, Crítica del juicio, p. 263.26 Ibid., p. 264.27 Ibid., p. 97.28 Ibid., p. 170.-slbid.,p. 171.

93

independencia contra los influjos de la naturaleza",30 ella abre laentrada de la razón del sujeto en el sentimiento primitivo detemor y asombro. Sin la mediación del arte así entendido, elhombre quedaría inerme ante el mundo.31

NATURPHILOSOPHIE

Siguiendo la experiencia de la crítica inglesa en la construcciónde la idea de paisaje, pueden observarse dos dimensiones a la vezindependientes y relacionadas entre sí: aquella construida desdeuna perspectiva moral y estética operante en la esfera públicaburguesa, ligada con el asociacionismo y la filosofía empírica,que en este plano puede ponerse en paralelo con el criticismokantiano; y el emerger de una sensibilidad artística que, sisiguiéramos las categorías de la historia del arte y la literatura,puede considerarse plenamente romántica, llevada adelante porartistas y poetas. En el mundo inglés, estos caminos suelenintersecarse: Stuart Mili, gran lector de Coleridge, Wordsworthy Goethe, matiza las concepciones elementales de utilidad socialdel arte de un Bentham pero mantiene la idea de que la poesíapodría resultar funcional para la higiene del alma. En el mundofrancés la división de competencias es más tajante, el racionalis-mo más rígido, más remarcable la persistencia del mecanicismodieciochesco a través de instituciones más sólidas que las ingle-sas, como la Academia de Ciencias, la Escuela Médica de París,o las escuelas politécnicas de formación de ingenieros civiles omilitares. Es el mundo francés el que sigue_^irviendjj_dejnodelopara pensar el racionalismo modefnó~la exasperación del cono-cimTéntfTéxacíojTa racionalízacToñ" extremíllénrmí^^al dominio económico productivoHeTterritorio. En Francia, TcTquehoy se califica como romaníicrsrrio'fue asunto tardío de literatos, ytal fue el prestigio de la cultura francesa que aún se considera en ellael origen del sentimiento paisajístico plasmado en las novelasdecimonónicas.

Aun así, puede afirmarse que tanto en el mundo inglés como enel francés, aunque de modos diferentes, se fomenta la diferenciacióncada vez más tajante entre un enfoque cívico de la noción de paisaje-ligado a la funcionalidad social de los ambientes verdes, al avance

30 Ibid., p. 172.31 Desde este punto de vista, la tan celebrada belleza libre kantiana no resulta tan

libre: simplemente, no se trata de una funcionalidad ingenua y sin mediaciones, peroel sentido estético aparece siempre referido a una ampliación de la razón.

94

de las ciencias positivas, al higienismo— y un enfoque del paisajecomo motivo artístico que toma derroteros autónomos. Esta diferen-ciación no implica la inexistencia de contaminaciones permanentesentre distintos ámbitos del saber y de la expresión, en la medida enque el paradigma en ambos casos es la naturaleza: el poeta y biólogoaficionado Coleridge, distinguiendo la ciencia moderna del mecani-cismo ilustrado, propone a la poesía como simbiosis de elementosemotivos y racionales. La división entre arte y ciencia, sin embargo,estaba ya en el primer tercio del siglo xix netamente instalada.

No así en Alemania, y podría hipotetizarse que en las fuentes dela Naturphilosophie germana se conforma una visión hacia elpaisaje y la naturaleza en general que extrema muchos de lospresupuestos anteriores: una visión holística, integradora, que noreconoce divisiones entre arte y ciencia, religión y filosofía, públicoy privado. A pesar del aislamiento relativo de Alemania, los inter-cambios éntrelas diferentes áreas culturales son permanentes. Peroel enfoque puede delimitarse claramente, y resulta de interés sudescripción ya que es éste, sobre todo, el que subyace a los actualesmodos ecologistas de inteligibilidad del mundo, en tanto que elproblema está planteado no en términos sociedad humana/natura-leza, a través de una serie de mediaciones, como era el caso delpaisaje ilustrado, sino de individuo/cosmos y, más frecuentemente,comunidad/cosmos, alejando los modos científicos de análisis basa-dos en las ciencias físico-matemáticas. Para comprender esta afir-mación es necesario detenerse brevemente en lo que la filosofíanatural significaba en el mundo germano desde fines del siglo xvm,para lo cual seguiremos en particular a Gusdorf, cuyo libro Le savoirromantique de la nature analiza originalmente esta perspectiva.32

La misma designación de filosofía natural había entrado endescrédito a principios del siglo xix en Francia e Inglaterra. EnFrancia, luego de nombrar como tal a la teoría científica como puestaen orden racional de los fenómenos, pasa en el siglo xvm a denominaruna filosofía de las ciencias, y cae en desuso en tanto la palabrafilosofía indicaba una ambigua oposición del saber especulativo y delsaber científico, mientras la palabra naturaleza resultaba extrema-damente imprecisa en el lenguaje francés, anclada doblemente en elmundo estético y en el mundo científico. En cambio, el conceptoalemán de Naturphilosophie implicaba la restauración de unaciencia total. Sus exponentes principales no son sólo filósofos:Schelling era médico, Goethe, poeta y naturalista, Novalis, poeta eingeniero en minas, alumno de Gottlob Werner, teórico de la geogno-sia, neptunista, y compañero del científico Steffens —que no descar-

32 Gusdorf, G., Le savoir romantique de la nature, Payot, París, 1985.

95

taba para la ciencia las vías de conocimiento personal-, de Humbol-dt, fundador de la geografía moderna, de Ritter, pionero de laelectroquímica y la electricidad animal. La filosofía natural alema-na se niega a aceptar el hiato existente entre materia y espíritu,cuerpo y alma, visible e invisible; se opone a la visión "mecánica yasociaciom'sta" característica de la Ilustración, aunque no necesa-riamente a sus impulsos revolucionarios; los descubrimientos o laprofundización en fenómenos ya investigados, tales como el galva-nismo, la electricidad animal, el calor, el éter, el magnetismo, lageología, aparecen confirmando una visión mística del mundo. Elacercamiento a los fenómenos del mundo y sus distintas esferas essiempre organicista, ya sea que se trate de la sociedad humana, dela vida moral o sentimental o de los procesos físico-químicos. Subya-ce siempre un postulado unitario: la aprehensión del mundo, sea através de los sentidos, del intelecto o del sentimiento, llevaránecesariamente a un único origen, a una única finalidad, a unaarmonía que la ciencia mecánica se habría encargado de ocultar.

Schelling opera este pasaje de la existencia a la esencia, rechazan-do "los conflictos intestinos de las ciencias" y la "degeneración delarte" como consecuencias de la abstracción progresiva que el hombremoderno habría impuesto al mundo, para remontarse, una vez más,a las causas primeras que la ciencia tendía a dejar en suspenso.Schelling es la autoridad del primer grupo romántico que rechaza ladivisión entre poesía y filosofía. La idea de que "el auténtico obser-vador es un artista" en la medida en que penetra en el alma cósmica,permite que las novedades en las ciencias experimentales seanabsorbidas en función metafórica, como sustento para la imagina-ción de sistemas en los cuales Dios, los hombres y el mundo aparecenen conformidad.

En este clima de ideas, la percepción de la naturaleza comopaisaje alcanza su plenitud: todo habla de todo. Será perfectamenteposible resucitar el pitagorismo en relación con los presupuestos dela filosofía natural y aun con descubrimientos científicos: los inves-tigadores Oken, Wagner y Baader son adeptos al panlogismo mate-mático, poseen sus números clave, modernizan la lectura cabalísti-ca. ¿No se inscribe la ley de Weber/Fechner -relaciones matemáticasentre el oído y la vista- en el animismo de los números, sustentadopor los propios autores? El arte griego, ¿no resulta, para los historia-dores del arte, la cima de la adecuada percepción de las proporcio-nes, directamente percibidas en su armonía antes de ser compren-didas por el intelecto?

Para la concepción del paisaje, este enfoque comprehensivoimplicará un empeño en destruir la imagen tradicional como duali-

dad observador/naturaleza para emprender la tarea de subsumir alhombre en el medio vital. En este plano, pueden estudiarse una seriede aportes del mundo alemán que han sido poco considerados en laliteratura sobre paisaje, anclada en las experiencias inglesa yfrancesa para los siglos xvui y xix.

La primera cuestión radica en el valor principal que se le otorga ala percepción visual, en tanto ella, si es ejercida con la claridad y lafrescura de la primera vez, informaría sobre la unidad subyacente.

"Tenemos que hablar menos y dibujar más -escribía Goethe-. Yo,personalmente, quisiera renunciar a la palabra y comunicar todo loque tengo que decir en bocetos."33

Goethe proporciona una contribución esencial en esta direcciónen dos obras, Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklaren(Hacia una explicación de la metamorfosis de las plantas, 1790) yZur Farbenlehre (Teoría de los colores, 1810). Desde entonces, laidea de que es posible hallar un fenómeno originario para todos losórdenes de la vida, fenómeno leído en primera instancia a través delmedio de acceso privilegiado de la realidad que es el ojo, pervivehasta muy tarde en la cultura alemana.

La cuestión de la planta primordial (Urpflantze) se le aparece a Goe-the como una revelación en los jardines botánicos de Palermo. Goetheha escapado a Italia intempestivamente, en busca de "suelo clásico", yencuentra en Sicilia "la llave" de esta tierra. Los jardines públicos dePalermo, plagados de plantas extrañas que sugieren ámbitos extraeu-ropeos, vírgenes, antiguos —plantas a las que se permite "crecer libresen el fresco aire abierto llenando su destino natural (haciéndose) másinteligibles"- lo distraen de la poesía y lo colocan ante el problemabiológico que retomará unay otra vez de formas distintas: "¿Entre estamultitud no podría yo descubrir la Urpflantze? Ciertamente debehaber una". Se trata de la planta sobre cuyo modelo "se puedeninventar aun al infinito las plantas consecuentes", y cuya misma ley deformación puede extenderse a todas las criaturas vivientes; es labúsqueda del fenómeno pirimordial.34 El paisaje de culto italiano y suapreciación estética han promovido en Goethe una de sus intuicionesmás productivas: la idea de fenómeno primordial está en la base, porejemplo, de los principales aportes de la embriología moderna, queestablece la relación de un núcleo de origen con su desarrollo poste-rior. Más importante resulta reseñar cómo pensadores como Benja-mín en sus Pasajes o historiadores del arte como Giedion abrevaron

33 Citado por W.H. Auden en su introducción a la traducción inglesa de Italianis-che Reise. Cf. Goethe, J. W., Itaüan Journey (1786-1788), Penguin, Londres, 1970,p. 9.

34 Goethe, J. W., hallan Journey (1786-1788), op. cit. pp. 258-259.

97

de esta intuición para comprender fenómenos tan complejos como laciudad o el desarrollo del capitalismo en términos que tambiénplantean una oscura nostalgia por la supuesta unidad que la divi-sión del trabajo ha escandido.

Sin duda la morfología de Goethe puede reconducirse a la fisiog-nomia y a otros motivos que se remontan a las analogías renacentis-tas, pero su difusión resultó clave para el desarrollo del acercamien-to romántico a la naturaleza. Todavía, para Goethe, laNaturphilo-sophie era totalmente compatible con las ciencias positivas; elestudio de la forma está impregnado de una perspectiva estética ala vez que científica; la experiencia del mundo aparece como expe-riencia de comunicación y no de escisión. La función visual enGoethe es una forma privilegiada de la presencia del hombre en elmundo, irreductible a la óptica físico-geométrica de Newton —el ad-versario elegido- o a los experimentos técnicos como la cámaraoscura o las diversas prótesis visuales. No es una visión estanca, noes un corte en un momento fijo: lo que el Augemensch de Goetheintenta apresar es la forma en su metamorfosis continua. La imagende esa forma debe ser aprehendida en su consolidación temporal.Esta forma de ver está íntimamente ligada a la posibilidad deexistencia del paisaje romántico, que implica duración en la contem-plación y correspondencia de valores: una forma temporal y signifi-cativa, viva y cambiante, que comunica en sí misma la sensibilidadestética con la científica.

Así, las ideas de Goethe deben colocarse también en relación conla emergencia de un haz de ciencias que alcanzará hegemonía en elsigloxix, también en el ámbito social y cultural: las ciencias biológi-cas o ciencias de la vida. Con respecto a los avances objetivos de lasciencias físico-matemáticas, las ciencias de la vida estaban aún, aprincipios del siglo xix, en pañales. Más allá del oscuro simbolismoque frecuentan muchos de los protagonistas de la Naturphilosophie,esta primera etapa de la sensibilidad romántica contribuye decidi-damente en la formación de las disciplinas modernas que se orientana los fenómenos vitales.

El concepto de vida ya existía, pero en forma ambigua y vacía; seconvierte, a principios del siglo xix, en un teatro de operaciones. Labiología se funda abrazando diversas disciplinas, como la morfolo-gía, la fisiología y la psicología; el nombre aparece por primera vezen 1800 en un tratado de medicina de Burdach y es ampliado dosaños más tarde por Treviranus en el estudio de la naturalezaviviente. El límite de la vida ya había sido estudiado por La-marck en la historia de los invertebrados; sin embargo, aunqueLamarck está llevando a la naturaleza el paradigma histórico, el

98

contexto lamarckiano es sistemático y analítico. La ciencia ilustradaapunta a un mínimo común denominador, pero el saber romántico dela naturaleza, en estos años, propone el máximum: en este sentidopuede decir Gusdorf que la biología romántica es un conjunto desaberes sobre las relaciones entre el mundo, el hombre y Dios.

En la misma esfera de significación de la palabra biología,aparece el concepto de organismo, utilizado originariamente porStahl como lo opuesto a mecanismo; en palabras de Canghilem,"cuerpo donde todas las partes concurren hacia fines esenciales parala defensa de su integridad".30 La idea de organismo de Stahl apareceen el contexto animista de la época, pero su permanencia en cienciascomo la medicina y la psiquiatría, y su posterior utilización para larenovación de técnicas como el urbanismo nos advierten de supermanencia. Tal fue su difusión, que una visión orgánica presidetambién disciplinas que no se orientaban al estudio de la vida, comola geología. Para Oken, uno de los fundadores de la geología moder-na, ésta era definida como "la doctrina de la constitución del planeta,de sus órganos y sus miembros, si queremos compararlo con unorganismo vivo". Los metales, combustibles y sales aparecen comolas entrañas de la tierra, el cuerpo-base de la vida; los filones depiedras preciosas como sus glándulas; las montañas como susórganos. El mundo como un animal, los saberes geognósticos yfisiognómicos, en donde las formas son elocuentes, la revitalizaciónde la alquimia, dejan claro que la referencia renacentista aparecerevitalizada en el mundo alemán.

LA CIENCIA Y LA VIDA

Hacia 1830,1a interpretación de la noción de paisaje había derivado,por una parte, en un panvitalismo neocristiano que puede recono-cerse en pintores como Gaspar Friedrich o en poetas como Lamarti-ne. Sin embargo, el paisaje como uno de los instrumentos máselocuentes en el diálogo entre la esfera pública y la privada no habíaperdido su valor. El romanticismo, es cierto, pone en crisis la idea deuniversalidad de los seres humanos, pero, a riesgo de fundar unanueva jerarquía, los hombres que fueron educados en la voluntaddemocrática de la declaración de los derechos del hombre, y queluchaban en sus respectivas patrias contra privilegios concretos,que disfrazaban sus aspiraciones materiales de voluntades místi-cas, no podían intercambiar igualdad por misticismo.

35 Canghilem, G., "L'Essere viente e il suo ambiente" (1946-47). en A.A.V.V., Laconoscenza della vita, II Mulino, Bologna, 1976.

99

...

\

Para Alexander von Humboldt, la mayor figura de su época en elperíodo inicial de la geografía moderna, esta diferencia estaba clara.Formado a la vez en el mundo en el que se consolida el programaeducativo clásico del idealismo alemán -el mundo de Goethe, deSchiller y de Kant—y en los salones franceses ilustrados, su perspectivacondensa lo mejor de ambos mundos. Su voluntad de articular diversossaberes (desde la geología y la cartografía hasta la botánica y lafisiología), manteniendo el rigor de la ciencia analítica, pero buscandoclaves para comprender la totalidad, encuentra una clave en lasensibilidad estética (que es expresión subjetiva) y en particular enla difundida pintura de paisajes. Si la naturaleza es "una imagen deltodo", la producción de las imágenes para comprenderla es central.

"La tentativa de descomponer en su diversos elementos la magiadel mundo físico llena está de temeridad; -escribe Humboldt alprincipio de s\iKosmos (1845/55, la más destacable popularizaciónde la nueva ciencia geográfica)— porque el gran carácter de unpaisaje y de toda escena imponente de la naturaleza, depende de lasimultaneidad de ideas y de sentimientos que agitan al observador.El poder de la naturaleza se revela [...] en la conexión de impresio-nes, en la unidad de emociones y de efectos que se producen en ciertomodo de una sola vez."36 Como científico, Humboldt debe descompo-ner y separar; pero su sensibilidad estética lo impulsa a prolongarsus observaciones en una imagen sintética de la naturaleza, endonde cada fragmento habla del todo. Por eso Kosmos es el título dellibro y no se trata, como advierte Blumemberg, del Kosmos antiguo,la totalidad de la visión desde un punto fijo, sino de la "impresiónintegrada de la cooperación de diversos factores".37 En este Kosmosmoderno, desaparece la lectura clásica que se basaba en la oposiciónentre orden y desorden, aunque el mismo título evoque su fascina-ción goethiana por la Antigüedad clásica. Todo en el mundo, sinoposiciones o jerarquías, guarda un aspecto del secreto último quenos revela la pertenencia a la unidad.

El observador de Humboldt integra en primera instancia, a partirde las sensaciones, el mundo natural, para después dividirlo, anali-zarlo y recomponerlo. El paisaje de Humboldt, base para las sucesi-vas descripciones y análisis, y punto de llegada de su presentación,es un paisaje estético, aunque Humboldt sintetiza en él conocimien-tos de botánica y geología, de meteorología y astronomía. Resultaespecialmente elocuente la calcografía coloreada para la edición

36 Humboldt. A. von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschereibung, t. I,Stuttgart-Tubingen, 1845.

37 Blumemberg, H., La legibilitá del mondo. II libro come metáfora della natura,II Mulino, Bologna, 1984.

100

francesa de Geografía de las plantas (1805), en donde se muestra unpaisaje ideal del Chimborazo, del lado derecho representado segúnlas técnicas comunes a la época, del lado izquierdo analizado endetalle, nombrado en cada planta y cada zona fitogeográfica, yrodeado de cuadros sinópticos. La representación de la sensibilidaddirecta se articula con el contenido analítico, la pintura con lapalabra.

La difusión del enfoque paisajístico de la geografía no cumplepara Humboldt sólo el papel de facilitar una rápida comprensión,sino que posee un lugar activo en la educación civil del ciudadano-similar en muchos sentidos al papel del arte en los escritos deSchiller-. Por entonces, la burguesía alemana disputa aún el espaciopolítico utilizando la divisa de la naturaleza, identificando el ascen-so burgués con la plenitud del mundo. Naturaleza, en los años queescribe Humboldt, es paisaje. Humboldt señala, de manera explíci-ta, la pintura de paisajes y "el cultivo de especies exóticas enjardines" como dos medios excelentes para que el profano penetreen los secretos de la tierra y también, indirectamente, reconozca lasleyes de la libertad y la dignidad del hombre. El jardín de Humboldtno es un gabinete de curiosidades como el jardín principesco delquinientos; intenta superar un conocimiento enciclopédico, inarti-culado. Los paisajes que muestra para educar calan en la sensibili-dad estética y kantianamente, así, a través del placer sin interés,educan en la diversidad del mundo natural y humano: enseñan arespetar la diversidad sobre un fondo de concordancia universal. Noes extraño que Humboldt haya disputado tan duramente con Hegel,que suponía a América física y espiritualmente inferior a Europa.38

Paisaje no es sólo persuasión, sino también conocimiento.Puede coincidirse con Farinelli en que Humboldt representa el

tránsito entre el concepto estético del paisaje a un concepto cientí-fico, que permite arrancar al sujeto de su reflexión contemplativa,para dotarlo en cambio de "un saber en grado de garantizar elconocimiento y la manipulación del planeta".39 Por cierto, Humboldt

38 "Yo renunciaría voluntariamente a la carne de res europea, que Hegel, en suingorancia, cree muy superior a la carne de res americana, y me gustaría vivir cercade los delicados y débiles cocodrilos que por desgracia tienen 25 pies de longitud",escribió Humboldt a Varnhagen con Ense. en abierta polémica con los comentariosde Hegel en Die Vernunft in der Geschichte. No debe considerarse, sin embargo, aHumboldt como un moderno relativista cultural, seducido por las culturas primiti-vas de manera paternalista; la ruta ilustrada de Humboldt no desdeñaba la razón.

39 Farinelli, F., "La necessitá dello spazio geográfico come metáfora: la geografíapura", en Geografía per U principe. Teoría e misara dello spazio geográfico (ed. PaolaPagnini), actas del Coloquio Internacional de la Facultad de Ciencias Políticas deTrieste. 1985.

101

imponía un carácter estético a la materia con que trabajaba, parapermitir, a través de esta mediación, conformar un nuevo sabergeográfico que fuera extensible al público, un público ya lo suficien-temente amplio como para que los modos de difusión constituyeranaspectos centrales a resolver. Pero no se trata sólo de máscaras quepermitan la comunicación y que ocultan una avanzada de raciona-lización extrema.

Humboldt contesta la vía maestra de los franceses en el tema dela descripción científica: la carta o figura del terreno, el planoconvencional como único medio de conocimiento. Propone por elcontrario el uso de diversas formas iconográficas o explicativas -osólo evocativas- que pueden oscilar de la poesía, la perspectivapictórica y la descripción literaria, al paisaje topográfico, al mapa, alas estadísticas climáticas. No existe, en este punto, una solaconvención.

Debemos recordar aquí la importancia que el gobierno revolucio-nario francés otorgaba al replanteo de las convenciones estableci-das. Esta no radicaba sólo en la puesta a punto de normas sobrebases científicas. La polémica llevada adelante en Alemania entrelos geógrafos de Estado y los geógrafos puros testimonia la impor-tancia que la descripción o el reconocimiento del territorio poseíapara quien detentaba o quisiera detentar el poder. Los primeros semovían en el ámbito de la geografía política, al servicio de lospequeños estados burocráticos y cortesanos, y su instrumento porexcelencia lo constituía la carta geográfica con sus convenciones denominación y descripción establecidas; los segundos, en cambio,acentuaban el carácter no utilitario de la disciplina, en términospolíticos, y sostenían la necesidad de una descripción cuyo objetofueran las unidades espaciales naturalmente determinadas, indivi-dualizadas a través de confines naturalesy no políticos: que son, en fin,unidades paisajísticas. La geografía progresista alemana intentaproducir una nueva tradición cartográfica que dé cuenta de este nuevoobjeto: lo que implica la pretensión de establecer sobre el espaciomismo, definido en términos de naturaleza, un poder diferente deaquel que guiaba la geografía de Estado. Se trata de la disputa, en fin,contra el Estado aristocrático en nombre de la naturaleza, para locual se deben redefinir los términos de representación.

Así, los nuevos geógrafos efectúan la crítica del espacio aditivo yestático, suma de objetos no relacionados entre sí, que surgía de lasrepresentaciones tradicionales, contraponiendo un procedimientoen el que se establece la relación entre objetos a través del conceptode situación o relación recíproca entre series de objetos naturales yartificiales. Son necesarias así otras formas de medición, nuevas

102

-

convenciones, nuevas geometrizaciones, que den cuenta de unespacio articulado y móvil. El número servirá ahora, en palabras deRitter, "sólo como concepto de valor de diversas relaciones".

La relación que comienza a privilegiarse es también aquella quefunda la sociedad civil: la circulación mercantil y el comercio. Unanálisis de las relaciones de objetos móviles e inmóviles, permanen-tes y coyunturales, se opone al valor del númeroper se, de la cartay de los dogmas prefijados, e introduce la relatividad del significadohistórico de tales valores. En este sentido, la nueva geografía •alemana en sus vertientes progresistas da cuenta de un movimientosimilar al que se señaló en sede estética: destructor de las conven-ciones rígidas en nombre de la multiforme imagen de la naturaleza.

Aunque en muchos aspectos Humboldt, como también su contem-poráneo Ritter, es deudor de la renovación topográfica y cartográficafrancesa, su mirada resulta ajena a la repetición técnica y burocrá-tica de esta tradición. De una crítica a la abstracción del plano, perosin misticismos de ninguna especie, se avanza sobre la articulaciónde diferentes miradas. Así, para la nueva ciencia de la Tierra ladimensión horizontal y plana provee sólo uno de los aspectos delconocimiento mientras que la dimensión física, que introduce nece-sariamente alturas y profundidades, colores y tectónica, relaciona-da con un acercamiento sensible, ha sufrido una supresión gradualen la cartografía y la tecnología francesa, pero debe reintegrarse ala nueva ciencia.

Se comprende por qué resultaba funcional para Humboldt echarmano de la noción de paisaje, en donde se habían sedimentadovalores morales y estéticos, como prólogo indispensable para cons-truir y difundir una nueva concepción del saber. La dimensión físicaque evocaba la densidad de lo natural carecía aún de instrumentosespecíficos dentro de la ciencia. Aun cuando se avanzara sobre ellos,la ambición de Humboldt era mayor: Kosmos debía ser un granrelato sobre el mundo, entendido en toda su complejidad, un relatodirigido a un público más amplio que el de los especialistas.40 EnKosmos, Humboldt no se contenta con describir el estado presentedel globo terrestre; introduce la historia del descubrimiento progre-

40 El interés de Humboldt por popularizar sus trabajos excede el interés de ladivulgación científica: intenta, deliberadamente, contribuir a la transformación dela sensibilidad. Los cursos dictados en las universidades alemanas se repetíanfrecuentemente en forma de conferencias públicas, con asistencia masiva de más demil personas. Para cuando publica Kosmos, los treinta volúmenes sobre su viaje enSud América ya habían sido publicados en París, con gran impacto científico. Kosmosexcede el interés científico puro: se trata de una visión del mundo en su sentido más

pleno y deliberado.

103

sivo del ambiente humano y natural y la historia de las representa-ciones del mundo a través de las distintas edades culturales. En elclima del historicismo romántico, la historia de las imágenesdel mundo se aleja de una historia puramente progresiva en la quese estiman como verdaderas las representaciones del pasado; por elcontrario, el papel de la imaginación en el avance del conocimientoaparece en Humboldt como central. La cosmología azteca o lasconcepciones hindúes poseen para él un valor intrínseco, indepen-diente del grado de verdad objetiva de los sistemas. Así representa-das, las concepciones del mundo aparecen como paisajes mentales,con su propia morfología y su propio sentido. De la misma maneraque los paisajes físicos, los paisajes mentales otorgan las claves quepueden conducir al conocimiento vivo de una totalidad.

Como ya había hecho en la publicación de sus viajes americanos,Humboldt completa la edición de Kosmos con representacionespaisajísticas, las únicas que pueden dar cuenta por entonces de unadimensión que no expresaban ni las curvas climáticas, ni los planos,ni siquiera las descripciones -que de toda maneras siguen en el librolas reglas del género en sede literaria-. Su perspectiva es la de laimpresión -la impresión que se detiene en lo más inasible del paisaje(como la luminosidad del cielo, las variaciones del clima, la transpa-rencia atmosférica)- en la misma línea que la pintura de paisajemadurada en la primera mitad del ochocientos; supuestamente laimpresión sin trabas normativas es el instrumento que le ha permi-tido captar las particularidades del nuevo mundo. Así, por ejemplo,Humboldt pide a los hermanos Grimm descripciones de la natura-leza en la antigua poesía alemana, "a manos libres, sin accesorioseruditos".

El lector ideal de Humboldt era un viajero, amante de la naturale-za, como él mismo. Podía no viajar y seguiría siendo viajero, leyendosobre viajes temporales o espaciales, mirando carpetas de grabadoscomo las del naturalista alemán, disfrutando de jardines plagadosde referencias exóticas. Desde fines del siglo xvm, la perfeccióntécnica de la representación plástica ha traspasado los límites delpuro placer estético. Los museos exhiben objetos, animales y hastapersonas de latitudes extrañas sobre fondos pintados que reprodu-cen el habitat natural; técnicas como la del panorama, el neorama yotras similares ya habían escapado al registro científico para apun-tar directamente a seducir al espectador, a divertirlo. En este marco,Humboldt no duda en apelar al efecto mágico de las nuevas formasde representación: pensaba en puestas en escena circulares -pano-ramas-, en donde el espectador estuviera incluido de modo que ellaspudieran "casi sustituir el viaje a través de variados climas", de

104

manera que el sujeto "sustraído de cualquier realidad disturbante,se imagine que la misma naturaleza extranjera lo circunda".41 Unaverdadera simulación de la realidad orientada a fines didácticos.

Por cierto que todas las asociaciones que fácilmente podríamoshacer a partir de estos modernos sueños de Humboldt -desdeDinesylandia hasta la ubicuidad informática- estaban lejos de serprevistas por el sabio alemán en toda su dimensión. Existe en él laconfianza en la reunificación de técnica y ciencia, de razón y sentido,el eco de la confianza en el hombre público e ilustrado que puede ser,idealmente, todos los hombres, la voluntad explícita de "reconstruiraquello que por mucho tiempo se mantuvo separado".42 No sólo porrazones didácticas se basa, entonces, en el paisaje: en él radicaría launidad de sensación y comprensión, que precede al análisis cientí-fico. Esta noción de paisaje que se va perdiendo ya a mediados delsiglo xix implica sentimientos e impresiones de cierto grado degeneralidad para constituirse como metáfora de un modelo desociedad civil que debía ser, al mismo tiempo, abierto a diferentesinterpretaciones y convocante de un sustrato común a todos loshombres. Esta densidad de sentido que la noción de paisaje poseíapara Humboldt se pierde en convenciones, pero sustenta, en granmedida, la conformación de la disciplina geográfica moderna, quemantuvo, aun ocultándola, una base que sin dudar podríamoscalificar como estética.

41 Ibid., p. 293.J2 Humboldt. A. von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschereibung, t. I,

p. 104 de la edición castellana.

105

\o III

UT PICTURA HORTUS:LA ARQUITECTURA

DEL JARDÍN PINTORESCO

ESPACIO DE LA ARQUITECTURA

Y ESPACIO DEL COLOR

El revisionismo clasicista del siglo xvm pretendía acercarse demanera más exacta que sus antecesores a la Antigüedad. El diseñode un jardín o de un parque contaba con nuevas fuentes históricasy arqueológicas, como también con un desarrollo incomparablemen-te más rico de las tecnologías ingenieriles y de los conocimientos delas ciencias biológicas que en los siglos anteriores. Pero el granimpulso para la figuración de los parques ingleses que protagonizanla renovación del siglo proviene de la pintura. Recordemos que eltérmino pintoresco, en fuentes fundamentales para la genealogíadel parque inglés, comoAnAnalitical Inquiry into the Principies ofTaste, de Richard Payne Knight, aparece definido como aquelloproducido "a la manera de los pintores". Ellos han sabido, según elautor, "coger un aspecto de la naturaleza de forma observable";reconduciéndolo a la realidad, "obtenemos un placer que deriva denuestra familiaridad con la pintura".43

Una relación estrecha une, en el siglo xvm, la pintura, la poesíabucólica y el paisaje ideal: Goethe incia su Italianische Reise con ellugar común del género pastoral,eí in Arcadia ego. Cuando describelos jardines pal ermitaños, alude en forma explícita a las escenas queparecen pintadas: "Lo que otorga a la escena su mayor encanto, esla bruma uniformemente difusa sobre todas las cosas [...] la vista

43 Payne Knight, R.. citado por Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra AlexanderCozens e Richard Payne Knight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettura deiglardinl ¿'Occidente. Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit. p. 340.

encantadora que objetos distantes como barcos y promontoriosadquieren es lo más instructivo para un pintor que ha aprendido adistinguir distancias y aun medidas exactas, como descubrí cuandoascendí a la cima de la colina.Yo no veía más Naturaleza, sinopinturas; era como si un pintor muy seguro hubiera aplicado unaapropiada gradación de tonos".44

Recordemos "los lentes de Claude": el afán de mirar, metafóricay literalmente, la naturaleza a través de vidrios de colores quepresentaran el mundo como los paisajes de este famoso pintor. Lospaisajesjie¡_ClaudeJLoirain constituyeron el paradigma de quieneshabían conseguido expresar con verosimilitud la atmósfera de laArcadia. Sus atributos: ausencia de fr^Dteraa^_límites_jyglados,irregularidad en el discurrir casual._de_Los..elementos. En estaArcadia, la arquitectura ya no era el factor_ordenBdor_del territorio,y mucho menos del plano del cuadro. La arquitectura en los cuadrosde Lorrain es sólo un punto de interés entre otros, en un conjunto quesubordina todos sus elementos a una armonía basada en la variedadde objetos y situaciones, subsumidos en una naturaleza que-loscontiene. Este papel secundario de la arquitectura en ía imagen quelos diseñadores de j ardines tienen -poetas, j ardineros o arquitectos—implica cuestiones revolucionarias tanto para las disciplinas delhabitar como para la pintura misma.

En el caso de la arquitectura, la primacía de la naturaleza llevaa reducir el papel del edificio a escenografía. Los pabellones deljardín, las falsas ruinas, los graciosos puentes, no funcionan enel paisaje arcádico por su utilidad sino por su imagen. Aún más: sien el Renacimiento, el espacio tratado por el hombre era sometido alas leyes arquitectónicas, ahora cualquier edificio debe insertarse enla conexión natural que impone Arcadia. Wordsworth y Coleridgepiensan que "la casja y sujardín deben pertenecer al paisaje y no serel paisajfi un apéndice de la casa".40 El edificio ya no posee una lógicainterna, autónoma, que se'extiende sobre el territorio; su propiadisposición depende del lugar en que se inserta.

De esta manera se desmantela la compleja construcción teóricaderivada del tratado de Vitruvio, que somete el arte arquitectónicoa las exigencias de una tríada (utilidad, solidez y belleza) que en estecaso perdería, en principio, uno de sus términos fundamentales, yaque el requerimiento de utilidad pasa a ser secundario en laescenografía arcádica. También la solidez se pone en duda, de lamanera en que era entendida por la tradición clásica (es decir:perennidad), cuando precisamente la decadencia de la ruina es la

44 Goethe, J. W., Italian Journey, op. cit, p. 236.45 Gothein, M. L,, Geschichte der Gartenkunst, Jena, 1926, t. II, p. 407.

106 107

Uf»,N;

que interesa al paisaje romántico. Por último, la pérdida de relaciónentre estos tres términos redunda en la caída necesaria del términobelleza, el más endeble y ambiguo de los tres.

En el caso de la pintura, las reinterpretaciones del género paisaje enclave pintoresca o sublime otorgan un papel cada vez más importantea cuestiones que en la tratadística clásica aparecen siempre comosecundarias: la subjetividad de la visión, la consideración del movi-miento hasta los límites de ruptura del orden clásico, el relegamientode la línea y la construcción perspectívica, la incorporación de motivosextraños que no pueden reinsertarse pacíficamente en el mundoeuropeo. Luz y color reemplazarán, con el tiempo, el dibujo y lacomposición como factores preponderantes, en las líneas que, pasandopor el impresionismo, llegan al expresionismo abstracto.

Ahora bien, estas relaciones entre arquitectura y pintura no sondirectas, sino que se dan a través de la mediación del paisaje. Es unanueva percepción de lo natural, que puede ya en el siglo xvmdenominarse como paisajística, la que cuenta en ambas artes paraminarlas de esta manera. Veremos cómo ellas se enfrentan con estarelación, y qué nuevas articulaciones establecen entre sí.

No es que la arquitectura y la pintura no hayan resistido ante losasaltos de lo que por definición aparecía sin forma. En arquitectura,los intentos de refundar la disciplina sin perder de vista ni el nuevoclima de ideas ni su tradición clásica están ejemplificados porQuatremére de Quincy, de cuya obra se ha observado, y con razón,el intento de conjurar la disolución. Para absorber el movimientohacia la percepción del sujeto, para evitar las derivaciones ingenie-riles insignificantes, para salvar, en fin, el impulso mimético quefunda la disciplina, Quatremére apela a un concepto que provienedel repertorio clásico pero que se desarrolla técnicamente desdefines del seiscientos: el concepto de carácter, que pone en relaciónuso, expresión y recepción. Él articula, precisamente, dos artes, lapintura y la arquitectura. En este sentido, resulta de interés repasarsu enfoque sobre la jardinería, voz que incluye en su Encyclopédiemethodique (1788), que versa sobre la arquitectura -por lo tanto elfrancés Quatremére aún piensa el tema del jardín como derivado deella-. Seguiremos para esto el razonamiento de Georges Teyssot.46

En la voz jardinería, Quatremére se basa en dos principiosteóricos: la relación con el sitio y la relación con el destino, queconfluyen en la noción de carácter. En la relación con el sitio, loque se pone de manifiesto es el problema de la nueva sensibilidad y

46 Cf. Teyssot, G., "Un arte cosí ben dissimulata. II giardino eclettico e l'imitazionedella natura", en Mosser. M. y Teyssot, G., L'architettura dei giardlni ¿'Occidente.Dal Rinascimento al Nouecento, op. cit., p. 355.

sus conexiones con el mundo natural; el destino, en cambio, es elprograma arquitectónico; tiene que ver con la utilidad pública oprivada, con la conveniencia o "decoro", con el orden social. Lo queQuatremére intenta mantener unido y definir en cada caso a travésde la omnisciente noción de carácter, es la doble vertiente que ya aprincipios del siglo xix aparece en franca oposición: por un lado,criterios y tipos de placer y belleza; por otro, la tecnologización yfuncionalización del parque en relación con las necesidades de lasociedad y su permanente transformación.

La primera serie responde a grandes rasgos a los principiosbasados en la percepción subjetiva que hemos analizado: bello,sublime, pintoresco; a partir de estas categorías asistimos a unaampliación que, porsupuesto, no inventa Quatremére. Jardinesplacenteros, alegres, sonrientes, jardines melancólicos (los quetienen ruinas y tumbas), jardines poéticos (con inscripciones querecuerdan la fragilidad del mundo), jardines de escultura (conmonumentos, urnas, columnas), se suceden en sus clasificaciones.Más abarcante, el carácter romántico (romanesque) debe poco alarte humano, y se trata principalmente de la composición de ele-mentos naturales: cascadas, grutas, cavernas, rocas, montes yárboles. El jardín romántico puede ser sublime o pintoresco: consti-tuye el momento en el que cultura y naturaleza se intersecan.Muchos autores de fines del siglo xvm, como Watelet, Morel, Home,Hirschfield, trabajaron en esta dirección, agregando a la clasifica-ción lo exótico, lo pastoral, etc.; promoviendo además una serie decaracteres específicos para los elementos naturales (rocas que pro-vocan estupor o veneración, aguas como espejos barrocos, bosquesheroicos). Boullée y Durand también diseñan un catálogo de espa-cios sensibles clasificado según las emociones que producen.47

En cuanto a los programas, que indican el espacio social yproductivo, los jardines de Quatremére pueden ser públicos o pri-vados, pero también son identificados los j ardines de hospitales o deciudades de vacaciones termales (jardines soleados y salubres), y sehace hincapié en la personalidad del propietario o en las necesidadesde la ciudad. Por último, en la voz "árboles (jardinería)", coloca enrelación franca pintura y arquitectura a través del tema del jardín,ya que se trata de una arquitectura verde sujeta, entonces, no sóloa los requerimientos botánicos sino al efecto pictórico: se pueden

47 Como asistente de Boullée, J. N. L. Durand realizó una lámina en la cual setrata de establecer un catálogo de los diferentes paisajes ordenados según lassensaciones que éstos producen. Este experimento no fue jamás terminado, yDurand. en sus trabajos posteriores, abandonó toda referencia a la experimentaciónrelacionada con el sensismo.

109

componer "verdaderos cuadros, fundiendo o degradando con artetintas y esfumaduras variadas hasta el infinito".

Alexander Cozens realizó, diez años antes de que se iniciara lapublicación de la Encyclopédie de Quatremére, un elenco de dieci-séis caracteres de belleza natural en Principies ofbeauty.'ÍS No setrata de un libro aislado, ya que en él repercute la polémica sobre launicidad o la variación del jardín-paisaje (es decir, la necesidad deestablecer distintos tipos de belleza). El paisaje del género pictóricotambién puede ser majestuoso, sensible, sabio, melancólico o tierno,en relación con la "belleza simple" y la "belleza compuesta" o bellezacon carácter de los cuerpos humanos (estudiada en la fisiognomia).La relación entre cuerpo humano y paisaje se basaba ya no enrelaciones místicas entre microcosmos y macrocosmos, sino en lacorrespondencia entre sentimientos que ligaban objetos (rocas,aguas, árboles), circunstancias (horas del día, condiciones meteoro-lógicas) y sentimientos del espectador (sorpresa, temor, miedo), unespectador cuyas sensaciones se adivinaban a través de una similarcategorización del rostro. Richard Payne Knight, a quien hemosmencionado al principio de este punto, realiza similares analogíasen The Landscape (1794), poniendo en paralelo artes plásticas(pintura y escultura) y paisaje. La serie de grabados de Cozensmuestra la composición de la naturaleza en relación con estospresupuestos caracteres.

Cada vez que se intenta una clasificación de un arte, el arte encuestión ya está en crisis. Pero el arte de la jardinería es aún máscomplicado, porque muerde las otras artes desde un lugar quesiempre ha sido desdeñado, y no estaba precisamente en crisis: eljardín, más precisamente el parque, era el lugar de lo mixto ycontaminado de manera explícita, el lugar de unidad de las artes conla naturaleza, de la habitación humana con el mundo. Allí seexperimentan las formas ideales de habitar. Aun así, la jardineríase consideró, a pesar de su difusión en los siglos xvm y xix, unarte secundario, una formación intermedia, híbrida, incompleta,parafraseando la interpretación de Hegel.

Los esfuerzos por separar la jardinería de la arquitectura comien-zan en la segunda mitad del siglo xvm: Watelet propone una dife-rencia inteligente. El arquitecto debe "hacer descubrir todo a los ojosde un solo golpe de vista", mientras que eliardinejco-!!debe develar£C^p,.a-poco_la^belleza de_im jardín". Aparece aquí un tema que seráfundamental en la arquitectura del sigloxx: el tema de la_expexiencia_

ÍS Ponte, A., "II carattere dell'albero: fra Alexander Cozens e Richard PayneKnight", en Mosser, M. y Teyssot, G., L'architettara del giardin.i d'Occidente. DalRinascimento al Novecento, op. cit., p. 341.

sensible, del recorrMp^isia)_cjmcret<v que Watelet coloca en laen la arquitectura. Para Watelet, el mundo de la.

arquitectura puede ser reconducido a una imagen única y sintética,la de la perspectiva o la del plano. La perspectiva lleva a lajardinería; el plano lleva a la ingeniería. Esta dualidad es perma-nente en la arquitectura durante los dos siglos últimos, y socava suspropias bases. La arquitectura se mueve, por así decirlo, entre Kenty Le Nótre; entre la perspectiva sensible y el plano convencional; yel templo griego colocado en el jardín ya no es arquitectura, sino yasólo escenografía o convención.

Ahora bien, la arquitectura podía disolverse en la ingeniería; perono podía descansar tranquila ni en la pintura ni en la naturaleza. Elproblema, nuevamente, es lo que se entienda por mimesis. En elsiglo xvm, si bien con algunas variaciones, mimesis en arquitecturacontinuaba siendo mimesis de la idea o mimesis de un origenreconstruido idealmente. La belleza en arquitectura es sustancial-mente abstracta en este sentido, a la vez que totalmente concreta ysensible, a diferencia de la pintura o la escultura, en lo que se refierea la técnica y al uso. La abstracción de la belleza arquitectónicapuede ponerse en relación con otras artes, como la música o la danza,pero es bastante ajena a la belleza en la pintura. En ella, en cambio,la idea de mimesis podía reconocer estos llamados al intelecto, pero sesostenía de la misma forma que hoy se sostiene en la fotografía: noexistía la noción de que pudiera haber mimesis de la idea sin reproduc-ción (aun fragmentaria, selectiva, significante) de lo que se ve.

Pero en el jardín, en el parque, en el paisaje, ¿de qué mimesis setrataba? Se imitaba, por un lado, la Arcadia de los pintores y no lanaturaleza; se imitaba, por otro, la idea que aparecía en forma desímbolo, de metáfora o de alegoría: el centro del mundo, lo irregularo lo regular, la figura de Venus o de Neptuno. Pero, ¿cómo lanaturaleza puede imitarse a sí misma?

Por cierto la mimesis no fue nunca entendida, en ninguna de lasartes, como simple copia, sino como una producción nueva conreferencia en lo real.49 El problema está en "la referencia a lo real"que, en términos generales, puede considerarse referencia a lanaturaleza. Pero ¿qué naturaleza?, ¿un mundo dado e inerte?, ¿unmundo que incluye, dentro de su variedad infinita, las accioneshumanas?, ¿o un mundo idílico que se ha perdido por culpa delpensamiento y la acción? La tercera opción es la que se acerca a ladefinición romántica de naturaleza: la Arcadia perdida. Ésta es

49 Cf. Ricoeur, P., La metáfora viva, La Aurora. Buenos Aires, 1977. El autordesarrolla una interesante reflexión sobre el carácter de la mimesis aristotélica,igualándola con la poiesis.

110 111

\a referencia principal de la pintura paisajística de Claude en

adelante, y por estos caminos deriva, en principio, el género.Ahora bien: la clave en la representación de esta Arcadia consiste

en el manejo de la luz para la construcción de cierto clima nostálgico,para la representación de una unidad que ya no puede basarse en laforma (entendida en sentido clásico: permanencia, proporción, lími-te). Mimesis de elementos inasibles, efímeros: la atmósfera, el airey el cielo, el frío y el calor. Mimesis de un verde no detallado en cadahoja, cada rama, sino en amplios follajes resueltos en luces ysombras, ambiguos, sugerentes. Mimesis del tiempo, de la duración,de la transformación. El arte pictórico no tenía la posibilidad deresolver esta descripción mediante isóbaras e isotermas, latitudes ylongitudes, o estadísticas.

Por cierto que luz y atmósfera habían sido piezas clave en lacontrolada pintura renacentista. En ella podemos identificar losprimeros pasos para aferrar estos elementos inasibles desde unamirada naturalista. Pero, aun en la testimonial pintura holandesa,el control de la forma (en tanto estructura, composición, dibujo)continuaba siendo fundamental. Es que tanto la pintura como laarquitectura se habían desarrollado, en el cruce entre experienciay norma, en una dirección netamente intelectual desde el Renaci-miento, y paradójicamente es esta dirección intelectual, crítica, lamisma que socava la seguridad de las normas. Pero mientras la ar-quitectura en términos clásicos sólo puede percibirse, en tanto arte,desde el espíritu (las proporciones se comprenden sólo a través deun trabajo intelectual) y mantiene además un núcleo técnico estric-tamente ligado a los avances científicos, la pintura, que también haevolucionado junto con la ciencia (la óptica, la perspectiva, losmateriales) posee un bajo umbral técnico y se ancló en la verosimi-litud de la representación. Las dos artes insistieron en el cicloclásico en la construcción, dicho sea esto en el sentido adorniano desíntesis de elementos dispersos, reunidos en una nueva unidad, esdecir, enla/brma. En ambos casos, la forma fue ligada a la simetría-en el sentido vitruviano de proporción- al número y a la perspec-tiva.

Argan propone una oposición esquemática, pero útil, para ana-lizar estas diferencias entre las artes: el espacio perspectívicoarquitectónico es el espacio humano, y el espacio de la luz y del colorapunta al espacio natural como lo entendemos hoy. Argan utilizóesta oposición para interpretar la obra del beato Angélico, en dondela oposición cobra significados alegóricos dentro del mismo cuadro.Un ejemplo de fines del sigloxvm vuelve a colocar estas oposicionesen primer plano dentro de la misma obra: se trata de El Juramento

¿e los Horacios de David. El cuadro neoclásico ha sido magistral-mente analizado por Starobinsky: él advierte cómo la forma en susentido más lato, casi en el borde de estilización de lo que sea unaforma, dado el carácter de bajorrelieve a la romana del grupo, esutilizada para los asuntos principales (los masculinos, los morales,los de importancia histórica) mientras que la sensibilidad cromáti-ca aparece en contrapunto en los blandos grupos femeninos que, consu debilidad, se oponen al triunfo de la razón.50 La asociación formacerrada-razón-masculino y color-forma abierta-femenino continúatodavía. Si la arquitectura deja entrar el color, la variedad, laimprecisión, se disuelve en escena; pero la pintura posee el colorcomo una de sus bases distintivas. El género paisaje, menor,"sensiblero" en términos modernos, guía una de las principalesrevoluciones modernas en pintura precisamente porque color ynaturaleza, mujer y naturaleza, eran aunadas en la significacióntradicional; la línea alternativa, la constructiva, la intelectual, laabstracta, la línea de la razón, la línea de la forma, contaminó otrasvías en la pintura, pero halla en la arquitectura, y no en la pintura,su paradigma vanguardista.

El pintor pudo concluir el ciclo clásico tradicional en las líneasque bregaban a favor de la expresión, y su estandarte fue el color.El arquitecto mantuvo su apetencia clasificatoria, y estimuló lossucesivos planteos de recuperación de la forma. Las contaminaci-nes entre ambas, sin embargo, fueron frecuentes y definitorias.

¿Qué lugar ocupa en este devenir artístico el género paisaje, quehoy nos parece menor y académico? El género paisaje no revela todasu potencialidad hasta que se encaran a fondo las consecuencias dedesechar convenciones a favor de la experiencia, de eliminar todoespacio perspectívico corroído por la luz, de colocar la expresión,antes que la forma, en primer plano. Es en la representaciónpaisajística donde se inicia una reflexión que tendrá consecuenciasfundamentales en el arte moderno.

Turner es el ejemplo más radical entre una variedad de experien-cias plásticas novedosas en el género paisajístico entre los siglosxvín y xix. Gran parte de las,propuestas posteriores que revolucio-nan la pintura occidental, como el impresionismo, ya estabanimplícitas en la obra de Turner. Sus primeros trabajos se inscribenen el clima ilustrado del setecientos inglés, y no sobrepasan lamaestría de un Sandby, un Gilpin o un Cozens; pero a lo largo de sularga vida (1775-1851) tiene la oportunidad no sólo de experimen-tar, como los pintores académicos, los grandes asuntos históricos en

00 Starobinsky, J., Les emblémes de la raison, Flammarion, París, 1979.

113

la línea de los maestros, plagando de citas sus cuadros, sino tambiénde llevar a los salones ambas experiencias -la de la observacióndirecta y la de la erudición clásica- reunidas en una síntesismagistral en los últimos años de su vida.

Para entonces, Turner parecía haber llegado con su obra a unpunto que podría calificarse, desde la mirada romántica, como unantes de la primera convención. En palabras de Ruskin, cuyosensayos sobre la pintura colocan a Turner en un lugar principal enel campo artístico, Turner había logrado plasmar el mundo desde"la inocencia de los ojos", ese modo de ver infantil que percibe lasmanchas de colores como tales, sin saber lo que significan, tal comolas percibiría un ciego al que repentinamente le fuera otorgado eldon de la vista.51 Aunque por cierto Turner buscaba significación, yno desdeñaba la retórica, es necesario esperar a principios del sigloxx para encontrar una radicalidad semejante a la de sus acuarelasvenecianas.

El caso de Turner interesa aquí también por la relación estrechaentre su pintura y el campo de referencia en que ésta se conformó:el mundo de formación de un público más vasto que el entendido oel artista; el mundo de la reproducción técnica, de los periódicos y delas primeras revistas ilustradas, de los viajes turísticos modernos.El Grand Tour: así fue conocido el viaje educativo de los jóvenesaristócratas ingleses, por una ruta que cruzaba Holanda, Alemania,Austria o Francia pero que siempre culminaba en Italia. Los turistasingleses contrataban pintores para reproducir las impresiones de suviaje; al regreso, las colecciones de acuarelas —el medio más rápidopara el testimonio directo- se convertían en carpetas de grabadosque el público letrado absorbía con fruición. La mayoría de losnombres de la escuela acuarelista inglesa se mantuvieron en unatradición descriptiva y testimonial, como Paul Sandby, el granrenovador de las técnicas de la acuarela, dibujante topógrafo decartas militares. Otros, como Gilpin, teórico del pintoresco, crearonverdaderas guías turísticas de paisajes nacionales.

Turner se formó trabajando para este público. Aprendiz en eltaller de Maltón, dibujante topográfico, después de vender susdibujos a la manera de los artistas holandeses, se destacó como di-bujante de "viajes ilustrados". Fue también colaborador asiduo deuna de las primeras revistas modernas, e ilustrador de novelashistóricas populares, como las de Byron o Walter Scott.

En este ámbito Turner funciona como una cámara fotográficaportátil. Las técnicas de reproducción pictórica que cubren esta

51 Ruskin, J., Modern Painters (1843), en Ruskin, J, The Works, 34 vol. editadospor E. T. Cook y A. Wedderburn, Londres, 1903-1912.

¿einanda avanzan a la par de la conformación de un público querequiere rapidez, cantidad y fidelidad a sus propias formas de ver yexperimentar. La renovación de las técnicas específicas posibilita,por un camino impensado, la definitiva independencia del colorrespecto de la forma estructurante. La aguatinta, la mediatinta y elpunteado se utilizaban en la segunda mitad del siglo xvm para lograral mismo tiempo línea y gradaciones de tono; la aguatinta eraespecialmente utilizada por el grabado topográfico, que respondía ala vez al placer de los turistas ingleses ante la poesía de un sitio ya las necesidades de registro de los ingenieros franceses, en ocasio-nes ellos mismos excelentes paisajistas. El color, en forma de toquede acuarela transparente, se aplicó, primero parcialmente, sobreimpresiones monocromas. La base lineal que fijábala estructura delcuadro fue posteriormente eliminada, otorgando así a la pintura enacuarela una existencia autónoma. La acuarela producía comoninguna otra técnica la ilusión de luz y aire, de mutación de laatmósfera, de luminosidad del cielo, de momento efímero captadodirectamente por el ojo. El color, que en principio era auxiliar deldibujo, que luego muerde los límites impuestos por el dibujo,termina por prescindir de él. En las acuarelas tardías de Turner, elespacio está construido por la luz, es decir, por el color. El reconoci-miento de los objetos se disuelve en una explosión luminosa dirigidaa impresionar los sentidos del espectador. La interpretación, así,deja de estar sujeta al asunto, a la verosimilitud, a la convenciónsimbólica; se trata ya de una interpretación abierta, que sólo unospocos iniciados pueden disfrutar en todas sus implicaciones. Turnerexplicaba, con frases poéticas, sus cuadros tardíos. Entusiastagoethiano, Turner adjunta a su asombrosa obra La mañana despuésdel diluvio (1843) el subtítulo explicativo: "Luz y color: la teoría deGoethe". Explicar los cuadros era una usanza común en los salonesingleses, pero en este cuadro cuasi abstracto la explicación se vuelveesencial.

¿Por qué Goethe? Debemos recordar el ambiente de la Naturphi-losophie alemana, y una de las principales contribuciones del poeta,los Farbenlehere. La principal discusión de Goethe con Newton nose da en el ámbito del funcionamiento del universo o de la matemá-tica diferencial; se da en el ámbito del color. Un párrafo de la teoríade los colores de Goethe es anotado por Turner. "Si la totalidad de loscolores se ofrece desde fuera del ojo como un objeto, ello produciráplacer, puesto que tendrá delante de sí, como hecho real, la suma desu propia actividad." Para Goethe, la discusión con Newton radicabaen la cualidad: cada color era un universo, y el universo no podía serreducido a una realidad incolora. Para Goethe, toda manifestación

115

luminosa era una cierta cualidad del color, que se definía como talen el momento en que la luz encuentra un obstáculo, una contra-fuerza, una realidad dinámica como ella. La contrafuerza paraGoethe no es ausencia de luz, sino una positividad: las tinieblas. Elcolor nace así de una oposición entre realidades en choque, luz ytienieblas, como las dunas, dice Goethe, se conforman en la relacióndel viento con la inercia de la arena.52 El universo de Goethe hablaa nuestros ojos, y la pintura pone en acto esta palabra. La ciencia deGoethe es ciencia de la cualidad, no de la cantidad, subjetiva y noobjetiva. Turner anotó al margen del párrafo citado de Goethe: "Estees el objeto de la pintura".

Turner, un pintor de orígenes humildes, un ilustrador de profe-sión, conoce e interpreta a Goethe; y lo interpreta tan bien a él y ala obsesión del tiempo de hallar una forma antes de la forma quedifícilmente encontremos algo semejante en todo el siglo. ¿Conocíabien Turner la experiencia japonesa, luego tan difundida en Occi-dente, que estructuraba el cuadro a través de planos de luz? Másbien se trata de sugerencias: Turner llega por experimentación aefectos similares a las seductoras acuarelas de Oriente, en lugar decopiar templetes como sus contemporáneos.

La relación entre Turner y Goethe nos lleva al núcleo de sentidodel paisaje romántico alrededor de las décadas de 1830 y 1840,cuando ya se había difundido la sensibilidad constituida hacia finesdel siglo xvin. Simmel, a principios del siglo xx -cuando la Lebens-philosophie coloque a Goethe de nuevo en escena— ofrece comoacápite de su ensayo sobre el paisaje una frase de Goethe: "El azuldel cielo nos revela la ley fundamental del cromatismo. Uno nuncabuscaría nada detrás del fenómeno; ellos mismos son teoría."

Las acuarelas de Turner hablan del límite de la empatia entresujeto y objeto (naturaleza y ser humano), antes del abandono, porparte de la pintura, de las últimas referencias a "lo real". Tambiénhablan del límite en que el tiempo puede mostrarse plásticamente,en su doble acepción de weather y time. Se trata de la idea demutación, que el arte del siglo xx opuso al ideal de permanencia ysustancialidad del clásico. La permanencia de la obra humanaperdió su popularidad en función de la subsunción del mundohumano en la naturaleza.

El papel público cumplido por los pintores topógrafos que, sindecidirlo, produjeron tal revolución en la pintura, es heredado, en lasegunda mitad del siglo xix, por la fotografía. Del interés por los

52 Cf. Goethe. J. W., Traite des couleurs. (Zur Farbenlehre. Didaktische Teil),Triades, París, 1980. Prefacio a la primera edición francesa del tratado por Paul-Henry Biadeau. p. 15.

116

paisajes lejanos, de la necesidad del viajero científico o del turistatemprano de comunicar sus experiencias, surgirá la tarjeta postal,que enseña, como los lentes de Claude, cómo seleccionar y mirarlugares típicos de un mundo que ya será cada vez menos ancho yajeno.

ELEMENTOS TÓPICOSEN LA ARQUITECTURA DEL PARQUE PINTORESCO

Retomamos la definición de Knight al calificar, genéricamente, aeste parque a caballo entre los dos siglos como pintoresco. Es decir,con sus normas de diseño fuertemente hegemonizadas por la mane-ra pictórica, en el sentido popularizado por Wólfflin: opuesto a lolineal, se resume en una imagen visual y no táctil. La existencia deluces y sombras no es el dato que permite calificar una-oto?a comopictórica; la clave descansa en la existencia o inexistencia de límites:¿qué sería del claroscuro en la Cena leonardesca, se pregunta, sin el"trazado seguro, mayestático, de la línea"? Lo táctil es captación decuerpos definidos, aceptación de la nítida objetividad; lo pictórico,que incluye accidentes, movimiento, confusiones, se resuelve técni-camente en la ausencia de límites.53 Por cierto que el esquema deWólfflin, reconducido a dos sensibilidades estructurales permanen-tes, cíclicas, sólo sirve para una clasificación ahistórica. Pero revelaun núcleo de problemas que, especialmente en la arquitectura, sehizo acuciante en los siglos xix yxx, cuando fue literalmente sitiadaen sus presupuestos clásicos por la sensibilidad del pintoresco quese condensa en el parque inglés.

En los consejos para construir jardines de Gilpin puede ilustrarseesta situación: "Cgnvierte el césped en un pedazo de terreno acciden-tado: planta rudos robles en vez de arbustos floridos; rompe lasorillas del paseo; da tosquedad a un camino; marca en él las huellasde las ruedas y esparce piedras por todas partes; en una palabra,hazlo áspero y lo harás pintoresco".54

Relacionado con esta línea, el bric-a-brac poético incluía junto alaccidente del terreno o lajsorpresa de alguna perspectiva insólita, laruina gótica, el puente rústico, Ta pagoda china o el ánfora clásica.La introducción de lo exótico completa el movimiento avanzado por

°3 Wólfflin, H., Conceptos fundamentales de la Historia del arte, Biblioteca deideas del siglo xx, Madrid, 1952.

54 Ciado por Klingender, F., Art and Industrial revolution. Moonraker Press,Londres 1947; trad. castellanaiArtey revolución industrial. Cátedra, Madrid, 1983,p. 127.

117

la curiosidad coleccionista, por los grotescos renacentistas. Perocarece ya de implicaciones siniestras y se disuelven sus significadosalegóricos: el pintoresco inglés domestica la variedad amenazante.Elige con libertad entre distintos pasados y heterogéneos referentesculturales, sin aparente conflicto entre ellos; el mundo que mira seha abierto para ser contemplado "como cuadritos variados colgadossobre la chimenea del gabinete de una dama, unidos solamente poruna leve guirnalda de cintas".55 La voluntad de los tratadistas declasificar los caracteres se pierde en interminables disquisicionesque se contradicen entre sí y no alcanzan a consolidar en normas:¿cómo podrían lograrlo, cuando las articulaciones son débiles, laselección abierta, la mezcla coyuntural y los referentes más sólidoshan entrado en crisis?

La disolución del gusto clásico aparece sintéticamente expresadapor Gilpin a través de un ejemplo arquitectónico: "Una obra dePalladio puede ser elegante en grado sumo [...] [pero] si deseamosdotarla de una belleza pintoresca [...] debemos demoler la mitad,mutilar la otra mitad y arrojar los miembros mutilados en monto-nes".56 La disponibilidad del repertorio clásico en Inglaterra esmagistralmente resumida en esta afirmación. Gilpin no utilizaarbitrariamente a Palladio. Por un lado, es contemporáneo delsegundo palladianismo inglés, que se extiende también en lascolonias como modelo de libertad (Jefferson es abiertamente palla-diano en Monticello). Gilpin no elimina a Palladio; simplemente lorearma en forma de ruina; transforma así totalmente los principiosclásicos que Palladio investigaba. La elocuente frase de Gilpinparece una metáfora de lo que queda de la disciplina arquitectónicadespués del huracán pintoresco.

Obviamente, la tratadística sobre el parque inglés dista de serunitaria. Las polémicas arrojan luz sobre un problema central de larelación arquitectura/naturaleza que posee distintas ramificacio-nes. En principio, como se adelantó en el punto anterior, si es la"naturaleza" la que guía las intervenciones arquitectónicas, éstas noestán más sometidas a las reglas de una disciplina que, aún fundadamíticamente en "lo natural", ha adquirido autonomía desde el sigloxv. Esta naturaleza, además, es considerada en dualidad: en clave

55 La cita es de Erasmus Darwin, patriarca de la Lunar Society, y autor de unpoema en dos partes titulado "The botanic garden", vasta descripción de objetosnaturales y aritíldales, máquinas, edificios, ninfas y náyades, duendes, paisajeslapones y desiertos africanos, aclamación de revoluciones junto a damas turcas enropa interior, etc. Citado por Klingender, F., Arte y revolución industrial, op. cit, p.69.

66 Citado por Klingender, F., Arte y revolución industrial, op. cit., p. 125.

pictórica o en clave tecnológica; como contemplación escénica o comoaprovechamiento económico; en muchos casos, como hemos ilustra-do con la nueva geografía, ambas miradas resultan complementa-rias, y no pueden menos que serlo en la construcción concreta delparque.

Desde principios del setecientos, los críticos ingleses incorpora-ban la irregularidad como esquema de lo bello natural. En estecontexto, el poeta Alexander Pope recrea en sus Pastorales un j ardínde tono arcádico, describiéndolo en detalle, y planifica también supropio jardín: inicia así una tradición de poetas-jardineros quecontinúa, en tono nostálgico, hasta nuestros días. Pope incorpora untemplo-gruta que tiene, como característica fundamental, la diver-sidad de cada una de sus cuatro fachadas construidas en diferentesestilos arquitectónicos, un verdadero anticipo del eclecticismo y unaprueba del sometimiento temprano de la arquitectura en el territo-rio del jardín. Si el jardín se amplía al territorio, si ciudades, camposcultivados, bosques y selvas vírgenes, son considerados como jardín,toda la arquitectura debe someterse a estas leyes. La revuelta contrala simetría puede notarse en las intervenciones de William Kent:como escribió su contemporáneo, el poeta Horace Walpole, "[Kent's]principie was that nature abhors a straight Une". Los cambios querelajan la arquitectonicidad de los jardines son acelerados: losárboles deben recobrar su forma natural, los lagos artificiales sediseñan con orillas irregulares, el plano del jardín revela formassinuosas. Por otro lado, se crea la valla hundida o ha-ha, utilizándolano con su función primitiva -mantener alejados los animales en elespacio del parque— sino con propósitos de unificación visual. "Thecontiguos ground of the park without the sunk fence was to beharmonized with the lawn within, and the garden in its turn was tobe set free from its prime regularity, that it might assort with thewilder country without", explica Walpole, abordando el nudo de lascontribuciones del jardín inglés: la continuidad jardín-paisaje enuna dialéctica en que cada uno se extiende en el otro, contaminán-dose mutuamente.57

Con Capabüity Brown culmina la unificación entre jardín yparque, parque y paisaje, desarrollando la estética de lo natural"puro". Aunque también el estilo de Brown puede considerarse entérminos laxos como pintoresco, la escuela estrictamente pintores-ca, liderada por Uvedall Price y Richard Payne Knight, considerabael deliberado ocultamiento de la mano humana tan ridículo como lageometría de Le Nótre. Aún resuenan los ecos de esta polémica en

57 Citado en "Garden and Landscape design", ensayo publicado en el tomo 19 dela Encyclopaedia Britannica, 15° edición. Chicago, 1994, p. 665.

118119

las distintas vertientes ambientalistas. Tanto Pricey Payne Knightcomo Brown toman a la naturaleza como modelo; el problemaprincipal que se plantean los dos primeros es el de la variedad, sóloconseguida a través de las lecciones del arte pictórico. Knight habíaescrito en 1794 un poema didáctico, The Landscape, en donde pro-ponía analogías entre pintura, escultura y diseño de paisaje. Cree enla simpaba innata entre el mundo humano y el natural, queexpresaban los griegos -especies antiguas y prestigiosas del tipo de"buen salvaje"-. También la pintura de género habría alcanzado talrelación, y el jardinero debe aprender su lección; pero no puedecontrolar el mundo construido, el clima, las alteraciones de la luz.Debe, así, controlar lo que puede, cargándolo de significación —paraKnight, el objeto paisajístico por excelencia es el árbol, que es almundo verde como el hombre al mundo animal—.08 En muchasversiones sobre el diseño de paisaj es el árbol es así la pieza clave parauna arquitectura verde.

Más allá de las conclusiones de Knight, es claro que su mirada esuna mirada estética, como la de la mayoría de los diletantes setecen-tescos que, en su vagar ajeno a una formación estructurada, produ-jeron tan desenfadados quiebres.

Una versión especialmente interesante sobre la trayectoria natu-ralista del jardín inglés setentesco la brinda John Dixon Hunt,colocando el tema en relación con el republicanismo político poste-rior ala revolución de 1688,59 El problema consistía en cómo traducirel repertorio clásico italiano, fuente supuesta de valores cívico-humanistas, a los modos ingleses y modernos. Esta cuestión seplanteaba en todas las artes: un amigo de Pope lo urge a continuarsus traducciones de Hornero hasta hacerlo "hablar un buen inglés".John Oldham aconseja vestir a Horacio con "a more niodern dressthan hitherto he has appear'd in, that is, by making he speak, as ifhere living or writing". Las actividades jardineras eran traduccio-nes, no sólo en el sentido amplio y metafórico de la palabra, sino enel sentido literal que la obra de un jardín refinado implicaba:traducción de la palabra clásica a la arquitectura del verde. Para loscontemporáneos de Oldham y Pope, el jardín hablaba; y el uso de talo cual motivo no sólo implicaba el conocimiento de la mitología o dela historia, sino también en el ámbito de la política. El programade la temprana intervención de Castle Howard, por ejemplo, con sustemplos clásicos puntuando el paisaje de Yorkshire y sus referencias

58 Cf. Ponte, A., "II carattere dell'arbero: fra Alexander Cozens e Richard PayneKnight", op. cit., p. 342.

50 Dixon Hunt, J., "The garden as cultural object", enDenatured Visions, op. cit.,p. 19.

120

palladianas, se debe a su propietario, Charles Howard, whig emi-nente, miembro del Kit-Cat Club, que celebrábala "fresca continua-ción inglesa del republicanismo cívico": en este momento, la suma depalladlo y paisaje nacional se leía en estrecha relación con las ideasprogresistas. Con el correr de los años, el esfuerzo por crear unacultura propia suprime gradualmente las referencias italianizan-tes. Así Dixon Hunt lee la naturalización del jardín inglés en manosde William Kent o Capability Brown como la intención expresa dedejar hablar por sí misma a la "naturaleza inglesa". Obviamente, loque se representa no es la naturaleza sino los valores de "anglici-dad". Jane Austin hace contemplar a su heroína Emma, a principiosdel siglo xix, cuando el ciclo del paisaje inglés está completo: "a sweetview, sweet to the eye and the mind. English verdure, Englishculture, English comfort, see under a bright sun, without beingcppressiue".60 La relación entre paisaje natural y valores nacionalesconstituye aún hoy una convención operante.

El problema de lo bello natural no es el único problema que estápresente en eljardín pintoresco. Éste manifiesta también las formasde abordar la crisis del origen, o sea la crisis de la historia. Como sedijo, eljardín pintoresco fue albergue de las más exóticas construc-ciones, desde templos chinos a pirámides aztecas. El dato esencial esla absorción del arte exótico por excelencia, el chino, que por su largapermanencia en la cultura occidental permite una más prontainteligibilidad que el americano, el papua o el africano. El arte chinoarriba a Europa a través de la porcelana, la seda y otros objetos decarácter doméstico —carácter que no perderá hasta avanzado el sigloxix-. Ya en el siglo xvn, las noticias enviadas por los jesuítas, lapublicación de libros con imágenes de la arquitectura y de losjardines chinos, provocan entre otros efectos que Luis XIV decidaerigir en el medio de sus jardines de Versalles el Pabellón deporcelana del Trianón (1670). Las novedades de la China alimentanel coleccionismo ya característico en edades tempranas, una res-puesta a la paulatina irrupción en la cultura eurocéntrica de formasque no podían contenerse en este universo. Estas formas exóticasalteran la confianza en un camino único e inevitable dentro de lacultura occidental. Y desde que los jardines se abren a un públicorestringido primero y luego masivo, estas formas extrañas ya nopueden alinearse en el gabinete del Príncipe, como en Urbino, sinoque se despliegan en parques. En el siglo xix comienzan los primerosjardines propiamente públicos que colocan las rarezas a la vista detodos.

60 Jane Austen, Emma, cap. 42.

121

¿Cómo clasificar estas formas? Una serie de paisajes de un artistaflamenco del sigloxvn muestra de qué manera se entendía entoncesel mundo: en el rubro correspondiente al paisaje americano, la clavedel arco correspondiente al pabellón de un jardín es ocupada por unamáscara africana. El conocimiento de otras tierras, de otras cultu-ras, había avanzado a principios del sigloxix; pero no había perdidosu vocación de muestrario. El jardín setentesco es muestrario depaíses de ilusión, de mundos remotos que se superponen sin ordenhistórico o geográfico.

Baltrusaitis compara la evolución de la estética pintoresca con lascajas catódicas de fines del siglo xvn, que mediante un juego deespejos combinaban imágenes exóticas. Pero también señala que lainspiración de construir este universo en miniatura parece provenirprecisamente de los jardines chinos. En efecto, lpjjar¿inesj.mperia-les que tanto deslumhran a los europeos son la creación puramenteartificial de un paisaje de montañas, roca^^e^Brmal^extfañrffs,canales y lagos creados por hábiles j ardineTós=ingenierqs^que jjjm-binan la rocaille con pabellones efímeros. Los jardjjie^chinos__so_nuna especie de g£anjnaqu_eia,

William ChámEers, uno de los grandes paisajistas ingleses defines del siglo xvm, toma explícitamente de la China la inspiraciónpara la construcción de su poética. Había realizado tres viajes aOriente antes de dedicarse a la arquitectura del jardín. En suArtede distribuir los jardines según la usanza de los chinos (1772) explicacon claridad cómo la obra de losj ardmejgsjmeniales es sobre todoenmascaramiento, escejmfic^ackm¿e.jEñbi^sentación de cambios estacionales, posibilidad,, eji,fijirjie_cambia.r.desituación en un espacio acotadoTgener ando múltiples emociones. Noes sólo la diversidad la que seduce a los europeos en susTrrtentos deremedar el jardín chino. También la China se constituye como ununiverso que no habría sufrido las contaminaciones de Occidente, yque se encontraba, por lo tanto -como el mundo grecorromano parael Renacimiento— más cercano al origen, a la edad de oro.

La novedad de esta interpretación de Oriente poseerá vastasconsecuencias en el jardín pintoresco. En principio, ofrece unaalternativa a la monotonía de los jardines "puramente naturales",sin escapar de la "naturaleza". Cierto tipo de arquitectura encuentraen este jardín un lugar: una arquitectura efímera, irregular, suge-rente y variada, no utilitaria. La mezcla no sólo es posible, sinoaconsejada. Así, se construyen en toda europa jardines anglochinoi-ses, de los que son ejemplos destacados el jardín de Monceau, con suescena tártara con tienda y caballos incluidos, junto al molinoholandés y al bosque de sepulcros, o el del Vizconde de Armenonville,

122

protector de Rousseau y autor de un difundido libro sobre composi-ción de paisajes, en cuya famosa isla de los álamos se erige, según eldiseño del afamado paisajista Robert, la tumba del filósofo.

Nunca faltaba en el jardín la tumba, la inscripción que recordabalo efímero del tiempo, como no faltaba la calavera en el jardínarcádico (Et in Arcadia ego}. Pero los testimonios de la victoria finalde la naturaleza sobre las esperanzas humanas se multiplican apartir de 1750. Ya en los grabados de Piranesi, la ruina se presentacomo dramática afirmación de la imposibilidad de construir laciudad y la arquitectura futura a partir del repertorio clásico. Losgrabados de Piranesi sobre las ruinas de Paestum no son ya acotadasreconstrucciones arqueológicas como las que se observan en elquinientos, que oponían la racionalidad de la reconstrucción a laimprevisibilidad de la naturaleza. Los templos de Piranesi aparecencomo sombrías formas que han perdido la batalla por la imposiciónde la regularidad, que yacen confundidas con la vegetación que lasinunda y las transforma poco a poco en polvo. Aunque se puedanmedir los fragmentos antiguos y reconstruirlos -como se continuaráhaciendo a partir del trabajo de los arqueólogos y de los alumnos deBellas Artes- el modo de observarlos es diferente. En consonanciacon la idea de paisaje como expresión de los sentimientos del sujeto,la ruina cobra el carácter de elemento clave para subrayar lanostalgia de un pasado irremediablemente perdido y de un futuro enel que no se puede ya hallar el consuelo de la restauración. La modade la ruina puede ser, así, relacionada con una generalizada re-flexión de la sociedad sobre la muerte, obsesión de la poesía y lapintura romántica.

El culto a la ruina propone, además, la atención al fragmento. Laruina del siglo xvm es colección de fragmentos que, mediante untropo propio de la retórica clásica, la sinécdoque, puede hablar de latotalidad perdida. Así, pueden construirse fragmentos evocativosad novum, muchas veces a escala gigantesca, como la columnatruncada del parque del Desert de Retz en Francia (1785). Pero latotalidad que evoca la ruina deja de ser armónica: representa unmundo desconocido y temible. La estética de la ruina impulsa unaestética de la fragmentariedad: de fragmentos significantes puedederivarse fácilmente, caídas las redes tópicas de significación, afragmentos sin referencia posible.

El jardín pintoresco, ampliado en paisaje, necesitaba de la arqui-tectura, y ella no se resolvía sólo en ruinas. En algunos casos, elproblema consistía en la integración de arquitecturas utilizables aeste mundo en el que naturalidad, exotismo y color ponían en crisislas formas tradicionales de proyectación; en otros, el propio diseño

123

\l parque debía resolverse con apoyo de construcciones que acen-

tuaban un determinado carácter de la escena, cuyo nombre seextendió luego en Francia como folies. Jean Marie Morel analizadesde el punto de vista del jardín aquello que genéricamente, sinatender a estas diferencias, denomina fabriques: "Es sobre todo estarelación entre carácter y sitio que yo llamo proporción en el arte delos jardines. Cuando lo haya ilustrado, cuando haya hablado de laubicación que conviene a los varios tipos de edificios, de sus carac-terísticas, forma y volumen, como también del estilo, del color quearmonizará con el paisaje en donde se encuentran, habré cumplidocon mi propósito; el del arquitecto será dirigir la ejecución en lo quemira la solidez [...] darles a ellos exteriormente la expresión que eljardinero espera para la fascinación y verdad de sus composiciones[...] las construcciones consideradas desde este punto punto de vistason llamadas en pintura fabriques, expresión de la que me servirépara designar todos los edificios de efecto y todas las construccionesque la obra del hombre agrega a la naturaleza para embellecimientode los jardines; y si, como tales, pertenecen a la arquitectura, éstaserá un nuevo aspecto que se agregará a este arte precioso".61 Morelhabla de ampliación del arte, pero en realidad está hablando de unaauténtica destrucción délas reglas clásicas. Las arquitecturas, en elpaisaje, dependen ahora de la voluntad pictórica del jardinero; yel paisaje ya no es el jardín, sino que se extiende para transformarla naturaleza entera. El príncipe de Ligne, en su Coup d'oeil surBeloeil et sur une grande parie desjardins de l'Europe, indicaba dequé manera pintar las fabriques (blanco para el casino de caza,marrón tenue para la casa de campo) con qué materiales se debíanconstruir (los espacios productivos en paja o en tejas), qué elementosde estilo agregar (como las balaustradas en las villas a la italiana).En búsqueda de lo exótico, agregaba las consabidas casas chinas,góticas, y moldavas, cuyo valor radicaba en ser casi desconocidas.Los principios aquí presentados, la idea de que el ambiente determi-na la arquitectura, se extendieron hasta subsumir, en algunasvertientes organicistas, los restos de la composición clásica -y nosólo, por cierto, en las arquitecturas presentes en los parques—.

El programa arquitectónico en el que se verifican las mayorestransformaciones provocadas por la extensión del pintoresco es lacasa. Se piensa ya, con Wordsworth y Coleridge, que "la casa y eljardín deben pertenecer al paisaje, y no ser el paisaje un apéndice dela casa". La creación de una verdadera arquitectura domésticaaparece íntimamente ligada con las leyes del pintoresco que confor-

61 Mosser, M., "Le architetture paradossali owero piccolo tratato sulle fabriques",en Mosser. M. y Teyssot, G.. L'architettura del giardini d'Occidente, op. cit., p. 259.

pía el paisaje, e independiente, en gran medida, délas leyes clásicas.La casa burguesa no constituía un tema de reflexión para laarquitectura —se trataba sencillamente de construcción— y estaconvicción continúa en gran medida en los preceptos del mundoacadémico, que sólo encara palacios, villas, o, en fin, toda arquitec-tura que no supusiera un exclusivo carácter doméstico. Pero, enrelación con el repertorio del parque inglés, comienzan a difundirselas casas relativamente pequeñas de plantas irregulares, orienta-das a resolver la articulación de habitaciones con distintas vistasexteriores y distinto asoleamiento, en relación al comfort interno yal cuidado de la intimidad de cada espacio. En la medida en que lopequeño constituía una de las reglas de las fabriques ligadas alpaisaje, el diseño de la casa también se miniaturiza. El jardínanglochinoise, en fin, es también un interior, y sus reglas se extien-den al interior doméstico. En Inglaterra se asienta una largatradición de nuevas arquitecturas domésticas: conocidos arquitec-tos como John Soane trabajan especialmente en el tema (él comienzasu ambiciosa carrera publicando un libro de diseños de villascampestres). Las claras y alegres casas inglesas constituirán unafuente de experimentación que excede la poética del pintoresco.Destinadas a ser reconocidas más allá del jardín, más allá de lasclases pudientes, heréticas con respecto a las clasificaciones acadé-micas, constituirán el tema preferido de las arquitecturas moder-nas. Todavía a principios del siglo xx, Muthesius viaja a Inglaterraenviado por el gobierno alemán para estudiar la "casa inglesa" y laproducción de objetos domésticos a ella íntimamente ligados, unatradición que ha pervivido en ejemplos difundidos como los deVoysey y Ashbee.

Las técnicas del diseño pintoresco para las casas se aplicaronprimero a las viviendas de verano o a las modestas moradas parasirvientes que no debían desentonar con el conjunto. Como ha hechonotar G. Teyssot,62 esta estética se aplica también a los cottages,diseñados especialmente a fines del siglo xvin para los sectorescampesinos que se incorporaban al crecimiento industrial medianteel trabajo a domicilio, constituyendo de ese modo los primeros pasosen la proyectación de la vivienda obrera, el núcleo programático delas vanguardias. En conexión con espacios productivos, la casaconstituirá también uno de los elementos clave del urbanismo, que,como veremos, halla también sus inicios en la comprensión paisajís-tica del territorio. Y no sólo por la implícita necesidad de extensióndel jardín pintoresco inglés, sino también porque en este mundo más

62 Teyssot, G., "Cottages e 'pittoresco'. Origini dell'abitazione operaia in Inghil-terra", en Architecture, monument, contlnuité, n° 34, julio de 1974.

124 125

flexible se experimentaron formas de organización que excedieronlas formas clásicas en las que se había originado.

DERIVACIONES INTERNACIONALES

Resulta ocioso indicar una jerarquía de origen o de novedad paralamirada paisajista, en la medida en que ella se constituye en el viaje,en el cruce de tradiciones y en la contaminación. Sus característicasllevan a un movimiento inclusivo: abierto a otras culturas, amantede lo exótico, seducido por la novedad constante en su estética de lasorpresa -que para ser eficaz debía ser siempre renovada-, alimen-tado en sus motivos por el viaje, educativo, higiénico o, más tarde,de puro placer. Éste es el movimiento del espectador en el espacioacotado del jardín o del parque.

La voluntad de ampliación del pintoresco no atañe sólo a lasdisciplinas del habitat o a las artes de representación. Desde diseñode objetos de uso a diseño de patisserie —las famosas tortas-tem-pletes todavía utilizadas en los banquetes de boda datan de enton-ces- la fiebre del pintoresco penetra en cada rincón de la vida ydisuelve, en su movimiento, la percepción jerárquica de la belleza.El pintoresco abre el relativismo cultural.

En este marco se perfila lo que a fines de siglo se condensa bajola categoría estética de Eclecticismo. Ella puede percibirse comobaile de máscaras que oculta, con sus ropajes, lo esencial: lasrelaciones de producción —si la versión es de "izquierda"— o lasustancia de la forma -si es de "derecha"-. Ambas ignoran la íntimarelación del repertorio pintoresco con los avances técnicos y cientí-ficos, como también los desesperados intentos de hallar algúncriterio de verdad bajo nuevas poéticas. Que todo esto se hayatransformado en convención constituye un camino inevitable: nodifiere de la convencionalidad que controlaba la forma clásica ni dela retórica actual sobre el mundo del ordenador. La diferenciaestriba en que, en su voluntad por ofrecerse como natural -naturalen relación a la propia naturaleza o natural naturalizando culturasextrañas o pasados propios— el paisajismo pintoresco intenta siem-pre ocultar la convención. Se presenta a sí mismo no como derivadode presupuestos artificiales sino como derivado de una sustanciaque ha reemplazado a Dios o a la Naturaleza. Oculta divisionescapitalistas de la tierra con vallas hundidas, oculta la novedad deuna ruina proyectada con pátinas de tiempo artificial, oculta lapropia artificialidad de la mirada que pretende ver lo naturalcuando ve, en realidad, un jardín moderno en la naturaleza. El

inundo clásico no ocultaba ni la convención, ni la artificialidad; ni sutécnica ni su arquitectura pretendían, porque no podían, extendersea todo el habitar terrestre. Por el contrario, la naturalidad de laconvención pintoresca sí fue adoptada por las líneas liberales prime-ro y sus variantes socialistas. Las descripciones utópicas socialistasy anarquistas que recrean un mundo ideal lo hacen desde la estéticadel pintoresco. El ocultamiento naturalista responde a su vez a unaestrategia política que aspira cambiar el mundo.

En el marco de lo pintoresco no existe exclusión previa: éste es elpunto que sedujo a quienes querían acabar con las vallas de clase enla sociedad, aunque construyeran, muchas veces sin notarlo, otras.El eje de lo pintoresco parecía ser la libertad; el eje de lo sublime, larestauración del fundamento "real", es decir, del misterio de lonatural ahogado por siglos de convenciones.

Así, Versalles volvió a ponerse de moda a fines del siglo xvm bajootras claves: "un horizonte espacioso es imagen de libertad", habíaafirmado Addison en 1712, y en esta clave sublime el repertorio queaún será visto como aristocrático puede encontrar su lugar en lavariedad escenográfica.63 Lo sublime, recordemos, participa delmismo movimiento que lo pintoresco. Para fines del siglo xvm,Versalles ya ha albergado el jardín a la inglesa, y María Antonietavestida de pastora constituye un clisé de ópera. La hermana deMaría Antonieta, María Carolina, pretende emularla en Italia, comotambién a su hermano Fernando de Austria que había encargado auno de los mejores paisajistas italianos el parque pintoresco deMonza. Así, el jardín inglés de Reggia Caserta de María Carolina esun testimonio de primer orden en esta contaminación entre clásicoy pintoresco. El neoclásico Vanvitelli, que había construido elfamoso jardín de las cascadas en Caserta, Ñapóles, es desplazadopor el botánico inglés John Andrew Graeffer en el nuevo jardín dela reggia, en 1786. María Carolina había sido inspirada también,según parece, por el embajador inglés, sir William Hamilton, vulca-nólogo y miembro de la Royal Society. Hamilton consulta a lordBanks, director de los jardines reales de Kew, la elección de Graefer.¿Cuál es la nacionalidad de este jardín?: ¿italiano, francés, inglés oaustríaco?

En Alemania, como en Rusia, como en Francia, la articulaciónentre j ardín regular e irregular es la más frecuente, entre otras cosasporque las intervenciones se superponen en el tiempo. Los jardinesque la historia del arte ha clasificado como rococó, como Sans Souci-el más conocido-, Solitude o Bayreuth, demuestran la duplicidad

60 Adisson. citado en Andrews. M., "II sublime come paradigma", en Mosser, M.y Teyssot, G., L'architettura del giardini ¿'Occidente, op. cit., p. 319.

127

de una voluntad arquitectónica barroca y de la variedad pintoresca.En Solitude (Stuttgart), el duque Carlos Eugenio de Württembergpretendía construir un lugar alejado de su residencia oficial, y losrefugios principescos de entonces (1763) debían poseer, precisamen-te, refugios, que no podían ser plasmados con grandes perspectivassublimes. De ahí el supuesto doble principio de proyectación que sele atribuye, grandes ejes por un lado, multiplicidad de minúsculaszonas diferenciadas en el jardín por el otro. El cuerpo principal delcastillo es neoclásico, mientras los pabellones que lo encierran,destinados a la servidumbre y a establos, reponden a los designiosde las fabriques.

La variedad que el pintoresco pretendía albergar entusiasmabalas arquitecturas regionales, al mismo tiempo que las redefinía. Latradición árabe, por ejemplo, había subsistido al sur del Portugal yEspaña. Jardines-patio como los del palacio real de Suntra (s.xvi) endonde el azulejo multiplica el verde y el agua -zona íntima queretoma motivos árabes, pero también motivos del jardín secretorenacentista- continúan hasta el siglo xvm, cuando el jardín portu-gués y el español son evocados por la moda del orientalismo pictóricoinspirado en el cercano Oriente: África del Norte, España, exotismoque seduce a Bizet, a Delacroix, a Ingres. ¿Podría haberse definidoen la progresista Barcelona un significado de identidad en las obrasde sus modernistas a través de una marca material, la del azulejo,motivo central en lugares como el parque Güell, si esta moda exóticano hubiera existido?

No es que esta sensibilidad pintoresca haya penetrado simultá-neamente en todas las culturas o en todas las clases sociales, ni queel prestigio de lo que integró en acto o en potencia se haya mantenidoigual en toda las épocas posteriores al siglo xvm, o en todas lassensibilidades individuales o regionales. Pero el problema ya estabaplanteado. En todos los casos, con implicaciones imprevisibles, elcolor, el tiempo, el clima, la evocación individual o la construcción deuna evocación colectiva corroyeron la forma y permitieron el accesode repertorios olvidados o relegados.

Tercera parte

LA CIUDAD Y EL VERDE

Ulises pasó siete años con Calipso... fueron losaños en que el tiempo lo había absorbido haciaadentro, hacia un admirable recinto que era unsepulcro flotante... a su alrededor había otra muer-te, que se presentaba con los rasgos suspendidosde una vida mejor. Como los Campos Elíseos, comoel jardín de las Hespérides, Ogigia era un lugarpara conocer, no para vivir.

Roberto Calasso, Las bodas de Cadmoy Harmonía

m