Actualidad del mensaje

del simbolismo sacro del arte medieval

Mara Sara Cafferata

Ciafic - 2008

2Indice

1. Introduccin. Tiempos de indigencia.p. 3

2. Lo sagrado y sus smbolos..p. 4

3. Los smbolos sagrados en el arte medieval.p. 6

4. Universalidad del simbolismo sacro...p. 10

5. Conclusin. Tras las huellas de lo sagrado.p. 11

Bibliografa...p. 14

Imgenes...p. 15

31. Introduccin. Tiempos de indigencia

Y para qu poetas en tiempos de indigencia?1 La frase de la poesa de Hlderlin con que

Martn Heidegger titula una de sus famosas reflexiones reunidas en su obra Holzwege, nos sirve

tambin a nosotros para abrir la nuestra. Podemos apreciar la actualidad de la frase a partir del

significado que Heidegger asigna a los tiempos de indigencia.2 Tiempos de indigencia -dice- son los

nuestros, los de la era de la tcnica, en los cuales se ha perdido el sentido de lo sagrado. Se trata de

la noche del mundo, caracterizada por la falta de Dios, cuyo signo ms fuerte es que ya ni siquiera

es capaz de sentir la ausencia de Dios como ausencia3. Con esta ausencia, el mundo queda sin

fundamento, le falta el fondo en cuanto fundadamente fundante.4 Y esto origina un vivir en la

superficie, una incapacidad de descender a las races, un permanecer en la periferia del ser y de las

cosas. An ms, no slo se ha perdido el sentido de lo sagrado y el hombre ya no es consciente de

esta prdida, sino que ha perdido incluso la capacidad de descubrir las huellas de lo divino.

Cuando ms en la noche del mundo se va hacia la medianoche, tanto ms exclusivamente la

indigencia domina, de modo tal que substrae la propia esencia. No slo se pierde lo sagrado como

huella de la divinidad, sino que por fin las huellas de esta huella perdida se acaban...5 Esta prdida

hiere al hombre en su interior ms hondo, le otorgan la indigencia ms profunda, aquella del

corazn, que ya no encuentra respuestas al sentido de la existencia... O que ya ni siquiera las busca.

El tiempo es indigente porque le falta el des-ocultamiento de la esencia del dolor, de la muerte y

del amor...6 Es la noche del mundo. Es la era de la tcnica, el da tcnico, en que el hombre ha

perdido la capacidad de admirarse y de contemplar, de ver ms all de la materia, ha perdido el

smbolo, se ha situado en la razn y en la voluntad, ha olvidado la belleza y el amor, el signo y el

corazn, el hombre se ha situado en el s mismo, para perderse de s mismo.7

1 M. Heidegger, Holzwege, sentieri erranti nella selva, Edizione Bompiani/Il pensiero occidentale, Milano, 2002, p. 269 (las traducciones al espaol de la versin italiana son mas)

2 Tomo algunas frases de Martn Heidegger solamente como introduccin a una problemtica que l formula de modo claro y preciso. Sin embargo, no es mi intencin entrar en el pensamiento de Heidegger ni en su ontologa. Tomo simplemente su alusin a la prdida del sentido de lo sagrado y de sus huellas en nuestro tiempo.

3 ...la noche del mundo propaga sus tinieblas. El evo del mundo es determinado por la ausencia del Dios, por la falta de Dios... La falta de Dios significa que ningn Dios recoge ya en torno a s, visiblemente, signada y unvocamente, a los hombres y a las cosas, ni rene ya, en base a un tal recogimiento, la historia del mundo y la morada humana en ellaM. Heidegger, Holzwege, p. 269

4 M. Heidegger, Holzwege..., p. 269

5 M. Heidegger, Holzwege..., p. 321

6 M. Heidegger, Holzwege..., p. 324

7 Cfr. tambin R. Guardini, La fine dellepoca moderna, Morceliana, Brescia, 1993

4Y sin embargo queda an una luz de esperanza. Todava queda un canto sobre su tierra de

indigencia.8 Y aqu nos reencontramos con el ttulo que abri el captulo: Y para qu poetas en

tiempos de penuria? Podemos ampliar la pregunta y del poeta pasar al artista en general, cuyo

lenguaje simblico es capaz de abrir estas huellas olvidadas. Por eso, volvamos por un momento

nuestra mirada a una poca de la historia humana en que el lenguaje de los smbolos era algo

fundamental. Volvamos la mirada al tiempo en que lo sacro era el prisma a travs del cual se vea

todo y acerqumonos a ese tiempo pasado a travs de algunas obras de arte cargadas de simbolismo

sagrado.

2. Lo sagrado y sus smbolos

Las expresiones del arte medieval son innumerables, no slo por la cantidad de siglos que

abarca el perodo, sino por la amplitud geogrfica en el que se extiende. Desde los mosaicos que

lindan con el perodo tardo antiguo y se extienden a los primeros siglos del alto medioevo -y

siempre imitados en siglos sucesivos-, hasta las simples construcciones prerromnicas con sus

distintas caractersticas segn las diversas regiones, las catedrales romnicas y los monasterios, las

maravillosas miniaturas que los monjes con su genio artesanal inmortalizaron, las pinturas murales

de las iglesias sembradas a lo largo de toda Europa, sobre todo a lo largo de los caminos de

peregrinaje, hasta los conos bizantinos y rusos, para culminar con las impresionantes catedrales

gticas con sus maravillosos vitrales Todo esto es arte medieval. Y podemos preguntarnos: hay

algo en comn debajo de tanta variedad expresada en tan distantes lugares y en tan diversos siglos?

Mi tesis es que el arte medieval es esencialmente un arte sacro. Expresa, en cada una de sus

manifestaciones, la visin del mundo medieval que es una visin esencialmente sagrada. Lo comn

a todas las obras del medioevo es su esencial vinculacin con lo sacro. Para poder adentrarnos en

esta temtica examinemos qu significa lo sagrado y cules son sus smbolos fundamentales, para

descubrirlos, en un segundo momento, en el arte medieval.9

Grandes estudiosos de la historia de las religiones que han iluminado el camino de las

ciencias humanas a travs de sus investigaciones sobre la religiosidad de los distintos pueblos,

8 M. Heidegger, Holzwege, sentieri erranti nella selva, p. 324. Heidegger cita la poesa de Rilke que hace patenta esta idea: Rpido cambia el mundo / como formas de nubes / A cada, a lo primigenio / retorna todo lo consumado. / Por encima del cambio y de la marcha, / ms grande y libre / dura todava tu canto previo, dios de la lira. / No se reconocen los sufrimientos, no se aprende el amor, y eso que en la muerte nos aleja, / no se desvela. / Slo el canto sobre la tierra / consagra y celebra. Sonetos a Orfeo, Parte 1, XIX

9 sin una comprensin de las estructuras generales de lo sacro, no se puede comprender prcticamente nada de de la expresin artstica del pasado. Debemos, por tanto, describir mejor las estructuras generales de lo sacro en cuanto ellas se expresan en el arte H. Pfeiffer, Sacro e profano nellarte, en Lo spirituale nell'arte, Ed. Diagonale, Roma, 2002, p. 125

5antiguos o primitivos, nos dicen que lo sagrado se origina con una hhierofana10. En las culturas

antiguas, de gran sentido religioso, encontramos siempre la experiencia humana de una

manifestacin de los dioses, en un tiempo y en un espacio, por lo cual tanto el uno como el otro se

convierten en signos de esa manifestacin. Se quiebra la rutina de lo profano, que no conoce

discontinuidad, y nace as un centro. Todo partir de ah y todo tornar ah, idealmente,

simblicamente. De este modo, el primer smbolo de lo sacro es el centro, del cual deriva un

segundo que es el crculo. ste se manifiesta como la extensin del centro, participa por lo tanto de

sus caractersticas esenciales, agregando la idea de expansin. Este segundo smbolo se asocia al de

la luz, que tiene tambin un centro a partir del cual se difunde, simbolizando as, de modo

privilegiado, la fuente del ser y su irradiacin en el cosmos. Al centro se asocia el nmero uno; a su

irradiacin, el nmero cuatro, ya que la misma se da en todas las direcciones, hacia los cuatro

puntos cardinales. De este modo, el uno estar siempre vinculado a la divinidad, el cuatro se

asociar a la tierra y al mundo humano. Tambin el nmero tres tiene gran importancia. En efecto,

la discontinuidad propia de lo sagrado encuentra su expresin grfica en el siguiente esquema:

I I I

por oposicin a la monotona de lo profano, que quedara expresado en el siguiente grfico11:

III

Vinculado a estos primeros smbolos de lo sagrado est el cielo.12 El Cielo revela

directamente su trascendencia, su fuerza y su sacralizad. La contemplacin de la bveda celeste, por

s sola, suscita en la conciencia primitiva una experiencia religiosa. () El Cielo se revela como lo

que es en realidad: infinito, trascendente. La bveda celeste es por excelencia una cosa totalmente

diversa de la pequeez del hombre y de su espacio vital. El simbolismo de su trascendencia se

deduce simplemente de la constatacin de su infinita altura. El altsimo se convierte, de un modo

natural, en un atributo de la divinidad13

Por oposicin al cielo, la tierra es el lugar del hombre, la casa del ser humano y de lo que lo

rodea. Es de esta experiencia primordial que ha nacido, en las grandes culturas, el simbolismo de las

10 A partir de la famosa obra de R. Otto, Lo sagrado, se han sucedido los estudios e investigaciones en el campo de la fenomenologa de la religin, que han resultado un aporte enorme a las ciencias humanas del siglo XX. Cfr. R. Otto, Il sacro, trad. Italiana de E. Buonaiuti, ed. N. Zanichelli, Bologna, 1926; M. Eliade, Trattato di Storia delle religioni, Boringhieri, Torno, 1986 y Il sacro e il profano, Ed. Bollati Boringhieri, trad. de E. Fadini, Roma, 1984

11 Cfr. H. Pfeiffer, Sacro e profano nellarte, p. 126

12 Cfr. G. Champeaux, I simboli del Medioevo, Ed. Jaca Book, Miln, 1984, p. 11ss.

13 M. Eliade, Trattato di Storia delle religioni, p. 42-43. Hablando precisamente del cielo que habla al hombre de lo divino, nos dice Champeaux: No debemos olvidar cules fueron los smbolos privilegiados que los artistas romnicos utilizaron para materializar en la piedra la propia concepcin sacra del mundo. I simboli p. 16

6tres regiones csmicas: cielo, tierra, infierno. Los dioses, el hombre y el mundo de los muertos.

Regiones que se distinguen y a su vez se atraen: En las culturas que conocen la concepcin de las

tres regiones csmicas Cielo, Tierra, Infierno-, el Centro constituye el punto de interseccin de

estas regiones. Aqu es donde resulta posible una ruptura de nivel y al mismo tiempo, una

comunicacin entre estas tres regiones14 Y de aqu, idealmente, surge la idea de eje -que une cielo,

tierra y abismo- y los smbolos espaciales estticos de arriba y abajo, as como los dinmicos de

ascensin y descenso. Vinculado al centro y a la experiencia sacra teofnica encontramos el

smbolo dinmico de viaje que puede ser un peregrinaje hacia el centro sagrado o profundizacin

hacia el centro espiritual-. Y en relacin con el crculo, smbolo del mundo, el simbolismo dinmico

del ritmo cclico. El arriba lugar simblico de los dioses- es smbolo del bien, el abajo del mal. La

ascensin es smbolo del camino hacia el cielo, por tanto, hacia los dioses. El descenso, la cada en

el abismo de las tinieblas. La peregrinacin es el camino hacia el centro sagrado consagrado por la

teofana, la profundizacin, su anlogo en un plano interior, camino hacia el centro espiritual. El

ritmo cclico, imagen de la creacin, que se mueve y vive de los ritmos vitales, expresa en su mismo

movimiento el crculo sacro.

Todos estos smbolos constituyen la esencia ms honda del arte medieval, desde los

mosaicos bizantinos hasta las miniaturas, desde los espacios de las iglesias hasta la luz de los

vitrales de las catedrales. Si nos acercarnos a las ms variadas obras de arte del medioevo, siempre

encontraremos presentes estas expresiones primordiales de lo sacro que hablan de lo ms profundo

de la visin de esa poca.

3. Los smbolos sagrados en el arte medieval

Retomando lo esencial de lo dicho hasta ahora, podemos esquematizar diciendo que el arte

medieval es esencialmente un arte sacro por tres motivos:15

a. El arte medieval es esencialmente teofnico. Esto implica, como hemos dicho, la

discontinuidad creada por la teofana, sea en el tiempo como en el espacio. Esta teofana es

expresada en los smbolos antedichos del centro, del crculo, la luz, el uno, el tres y el cuatro.

14 M. Eliade, Imgenes y smbolos, Ed. Taurus, Madrid, 1955 p. 43

15 Las caractersticas esenciales del arte sacro, en cuanto plasman una visin sacra, estn tomadas de H. Pfeiffer, quien seala como los tres conceptos fundamentales de todo arte sacro: la presencia de la trascendencia distincin de lo totalmente otro expresado de algn modo-, la creacin de un ambiente reparado de la dispersin del mundo externo arte que busca introducir en el silencio, en el recogimiento- y la aplicacin del nmero tres para sealar la discontinuidad. Creando una clasificacin parcialmente diversa, incluyo en ellas las sealadas por Pfeiffer.

7b. El arte medieval es un arte que expresa la distincin de planos csmicos, el ms ac y el

ms all, la inmanencia y la trascendencia16. De lo que derivan los smbolos de la tierra y el cielo y

eventualmente el abismo o regin de muertos-, y los smbolos estticos del arriba y abajo.

c. El arte medieval es un arte que expresa la vinculacin y unin de los planos csmicos,

expresados en el smbolos del eje y en los smbolos dinmicos de la ascensin y el descenso.

Entremos entonces en el mundo del arte medieval. Por razones de espacio en el presente

trabajo, me limitar a tomar solamente algunos ejemplos buscando poner de manifiesto los

smbolos sacros nombrados.

Cpulas de la Capilla Palatina de Palermo, de Galla Placidia y del Baptisterio arriano de

Ravena17

Al comenzar por el anlisis de diversas obras de arte situadas en un espacio sagrado de culto

cristiano, nos situamos frente a la simbologa primordial de lo sagrado -que dijimos era el centro-

en el cristianismo. Tiempo y espacio han sido quebrados en su continuidad por la irrupcin de la

teofana. Para el cristianismo la historia est radicalmente partida en dos por la venida del Hijo de

Dios a ella. Y esto ha ocurrido en un espacio determinado Beln, Jerusaln-. El centro espacial

ser, entonces, tierra santa. El centro temporal, el momento de la encarnacin, del Nacimiento y de

la Redencin. Y estos dos centros que han sido producidos por la irrupcin de Dios en el mundo, se

abren y trascienden a s mismos penetrando todo otro tiempo y todo otro espacio en el culto

eucarstico que actualiza y hace presente en toda poca el momento de la plenitud de los tiempos

aludida por el evangelista; y cada templo y altar actualizan, por su parte, el centro sacro del espacio

16 Como primer elemento, el arte sacro sabe siempre valorar la visin del cielo sobre la tierra como imagen del mundo divino sobre el mundo humano. H. Pfeiffer, Sacro e profano nellarte, p. 124

17 La cpula de la capilla palatina de Palermo (s. XII) nos presenta el busto de Cristo en el centro de la misma, con el libro en su mano. Su rostro es el rostro clsico de Cristo tal como comenz a plasmarse en el siglo V a partir de las imgenes aquerpitas que fijaron sus rasgos la reliquia de Edesa, la Vernica y la sbana santa an conservada en Turn-. Tres crculos concntricos dividen el espacio de la cpula: el primero rodea a Cristo, el segundo contiene ocho ngeles, el tercero, los profetas y los cuatro evangelistas. Prevalece el color dorado en toda la decoracin. La cpula del mausoleo de Galla Placidia, del siglo V, situado en Ravena, presenta un cielo azul totalmente estrellado, y en los cuatro ngulos que bajan hacia los pilares de sostn se figuran los cuatro seres vivientes del Apocalipsis. La cpula del baptisterio de los arrianos fin del siglo V-, en la misma ciudad, presenta en el centro el bautismo de Cristo: el Salvador bautizado por Juan, y la personificacin del ro Jordn a su lado. La paloma smbolo del Espritu Santo se sita en lnea directa debajo del trono sobre el cual se ve la cruz con joyas, smbolo del triunfo de la pasin de Cristo. Los doce apstoles rodean el crculo teofnico del centro, Pedro con las llaves- y Pablo con un papiro en mano, el resto de los discpulos con las coronas del martirio. Palmeras y flores adornan la escena.

8de la teofana. Estas ideas nos dan la clave para comprender la esencia del arte sacro cristiano. El

templo es, pues, el lugar que actualiza el centro sacro del espacio y del tiempo litrgico.18

Tomemos entonces, en primer lugar, tres cpulas el lugar ms alto y ms cerca del cielo del

templo-, con sus respectivas decoraciones. La simbologa de la cpula en un templo tiene que ver

con su forma semejante a la bveda celeste. Todo el templo es imagen del cosmos, y a su vez,

dentro de l, tanto la cpula como el bside del santuario simbolizan el cielo, en contraposicin a la

base de la cpula y la nave de la iglesia, cuyas formas evocan, directa o indirectamente, el cuatro

que es smbolo de la tierra.19 Y aqu tenemos la primera discontinuidad propia del arte sacro de la

que hablbamos, expresiva de la teofana. Cielo-tierra simbolizados en los dos binomios

arquitectnicos: cpula/base de cpula; bside/naves. Siempre encontraremos, consecuentemente, la

decoracin de las cpulas y la decoracin de los bsides relacionadas con lo teofnico y triunfal,

fuera del tiempo y trascendente; en cambio, la decoracin de la base de la cpula as como de las

naves, referidas a lo histrico y temporal. En la simblica espacial del templo podemos descubrir

fcilmente los smbolos sacros primordiales: el centro, expresado ya sea por el ojo de la cpula (en

el cual elocuentemente encontramos en muchsimos casos el Pantocrtor), ya por la misma

decoracin que seala en todos los casos el centro teofnico. As vemos, en las cpulas elegidas, a

Cristo en Trono en el primer caso, la cruz en el segundo y Cristo bautizado por Juan en el tercero.

Las tres decoraciones nos hablan de la teofana: Cristo con el libro en mano, smbolo de la

sabidura, la cruz en el centro del cielo, la manifestacin trinitaria del Bautismo. Este centro se abre

hacia los cuatro ngulos de la tierra, representados por los cuatro evangelistas en el primer caso, por

los cuatro seres vivientes del Apocalipsis en el segundo, y por los doce apstoles tres veces cuatro-

en el ltimo, quienes entran as a formar parte del crculo sagrado a travs de las aguas bautismales.

En la capilla palatina est puesto el acento en el nmero ocho, smbolo de la resurreccin el octavo

da. En muchos edificios bautismales predomina esta cifra, justamente por el simbolismo del octavo

da. A. Grabar ha hecho notar cmo en los edificios bautismales -as como en los martiriales-

predominan la planta central y las formas circulares, smbolo de la entrada de lo divino en lo

humano. Tanto en nuestro mausoleo como en el baptisterio nos encontramos con edificios de planta

central, en donde lo primero que llama la atencin es, justamente, la cpula, que da la sensacin de

18 Un bellsimo testimonio de esto lo constituye un himno siraco del siglo V que canta las bellezas de la iglesia de Edesa. Un prrafo del mismo nos dice: Es notable cmo esta pequea Iglesia se asemeja al mundo. La cpula es como el cielo el mosaico de oro en la cpula est sembrado con estrellas esplendentes, como el firmamento. La cpula alta puede ser comparada al cielo Los arcos altos y esplendentes representan los cuatro lados del cosmos. Se asemejan al arco iris glorioso en medio de las nubes. El mrmol blanco, lustrado y brillante emana luz como el sol cfr. Mango, C., The art of the Byzantine Empire 312-1453 (Soures and Documents), Englewood Cliffs N.J. 1972

19 El Templo constituye una imago mundi por el hecho de que el Mundo es sagrado en cuanto obra de los dioses, Mircea Eliade, Il sacro e il profano, p. 42

9tensin hacia lo alto. En estos edificios la verticalidad est fuertemente acentuada por la sola forma

edilicia que parece tirar hacia arriba a quien se sita en el centro del espacio. Tenemos en estos

ejemplos un fuerte simbolismo espacial de lo sagrado, plasmado en las estructuras arquitectnicas

con una particular elocuencia.

bsides de Santa Catalina en el Sina, de San Apolinario in Classe y de San Clemente en Roma20

Tomemos ahora tres bsides, dos del siglo VI y uno del siglo XII. Tambin en ellos

encontramos ante todo el simbolismo espacial: la forma de los mismos evoca el cielo, que contrasta

con la nave central del templo que significa, con su forma rectangular, la tierra. Pero adems de este

simbolismo espacial, anlogo al analizado en las cpulas, encontramos en la decoracin de estos

tres bsides los smbolos sacros. Se manifiestan elocuentemente el centro y el eje de unin entre el

arriba y el abajo, dados por Cristo en el ejemplo de Santa Catalina y por la cruz en los otros dos.

Vemos el crculo sacro rodeando las figuras centrales en los tres casos; la luz que se irradia a partir

del centro, la discontinuidad de la teofana marcada por figura central que se impone en el medio de

las composiciones, creando una simetra en torno a ella. As descubrimos idealmente el nmero tres

que seala la discontinuidad: en los dos primeros casos en las tres figuras de la teofana de la

transfiguracin Moiss / Cristo / Elas -, y en el mosaico de San Clemente en los tres personajes de

la Deesis. Tambin el nmero cuatro est presente, simbolizando la difusin de esa luz divina hacia

los cuatro ngulos de la tierra, en los seres vivientes o bien en los ocho rayos que duplican el cuatro

y sealan, adems, el octavo da-. En el mosaico del siglo XII el cuatro es acentuado por los ros

que brotan del rbol de la cruz.

20 El famoso mosaico del bside de Santa Catalina en el Monte Sina presenta la escena de la Transfiguracin: Cristo en el centro, dentro de una mandarla de dos colores: ms oscuro dentro y ms claro fuera, de quien salen siete rayos de luz que se dirigen hacia los dos profetas, situados a sus costados, y hacia los tres apstoles Pedro, Santiago y Juan-, postrados a sus pies. El fondo dorado contrasta con el azul predominante en las imgenes. El bside de San Apolinario in Classe representa la misma escena evanglica de un modo simblico: el Santo mrtir en el centro, como orante, tiene sobre su cabeza en el crculo sagrado la cruz triunfante, a cuyos costados se sitan tres ovejas simbolizando a los tres discpulos-, y un poco ms arriba, Moiss y Elas. La imagen presenta dos planos bien distinguidos: el cielo, dorado y con nubes teofnicas y la tierra, figurada como un jardn con flores y frutos. A los lados del mrtir se ven doce ovejas, simbolizando tanto los apstoles como la grey del primer obispo de la dicesis. El mosaico absidal de San Clemente, en Roma, representa a la Iglesia como via: sta nace de la cruz del Salvador, situada en el centro. Mara y Juan rodean a Cristo. Los apstoles estn representados en las doce palomas de la cruz y en las doce ovejas que circundan al Cordero, en el centro inferior del mosaico. De la cruz nace un gran arbusto el rbol de la vida-, del cual nacen a su vez las ramas de la vid, y de la que brotan las aguas que se difunden a travs de cuatro ros, del cual beben dos ciervos.

10

El altar de Lisbjerg y la patena Pulcheria21

En el altar de Lisbjerg encontramos presentes con gran elocuencia los smbolos sagrados

antedichos. El centro sacro se impone a la mirada del espectador: Cristo en la cruz, suspendido

entre el cielo y la tierra claramente simbolizados en la forma semicircular superior en contraste con

el cuadrado inferior del antipendio. As queda claramente marcada la distincin de planos propia del

arte sacro, a su vez unidos virtualmente por la lnea eje, determinada a lo largo de todo el centro

vertical: abajo la Virgen con el Nio, ms arriba Cristo en trono, luego la cruz en que Cristo se

encuentra claramente suspendido entre arriba y abajo, y an en el extremo superior, ms all de los

cielos,22 nuevamente Cristo en trono rodeado de los ngeles. Todo el altar est signado por una

simetra partida en el centro por el eje, y as el uno y el tres signan la totalidad de la obra: una es la

cruz eje, que contiene el personaje central, y tres veces se repite Cristo: abajo, en el centro y arriba.

En la patena Pulcheria, del siglo XIV, podemos ver la elocuencia con que se presenta el

centro de toda la composicin: Cristo, y la Virgen del signo23 con sus brazos extendidos marca la

discontinuidad de la manifestacin divina: surge as el nmero tres con el segundo punto

asimtrico: ngel-Virgen-ngel. La forma redonda de toda la obra marca la vinculacin con el ms

all propia de un objeto sagrado destinado a contener la divinidad de Cristo. Tambin vemos claro

el eje que une la tierra y el cielo apenas sugerido por un pequeo altar que se encuentra sobre la

cabeza de la Virgen. El nmero tres es recurrente tambin aqu: en el centro y en los tres registros

de la decoracin, adems del nmero doce de los apstoles que resulta del tres multiplicado por el

cuatro.

21 El altar de Lisbjerg, del siglo XII, se encuentra en el Museo Nacional de Copenhague. Se trata de un altar de cobre laminado, repujado y dorado con ornamentos en barniz marrn. Presenta dos planos bien distintos: el inferior, de forma cuadrangular, en el cual se encuentra representada la Virgen con el Nio, rodeada de ngeles y santos. En el nivel central, encontramos a Cristo en trono rodeado de los apstoles, al cual volvemos a encontrar rodeado de ngeles en el extremo superior. La patena Pulcheria, del siglo XIV -conservada en el monasterio Xeropotamou, en el Monte Athos,-de forma redonda, presenta en el centro a la Virgen del signo con el nio en un crculo en su seno- rodeada de los apstoles.

22 El Sancta Sanctorum del templo judo ya simbolizaba el ms all del cielo del mundo, en donde el Trono de Dios tena su lugar eternamente. El templo cristiano contina esta simbologa, y muchos objetos de arte reproducen esta idea, como en este caso.

23 La tradicin oriental e icnica ha llamado a esta imagen de la Virgen con Cristo en un crculo en su pecho, la Virgen del signo, haciendo referencia a la profeca de Isaas: cfr. Is. 7,14

11

Icono con la Escalera del Paraso de G. Clmaco e icono de la Anunciacin24

En el famoso icono de La escalera del Paraso vemos expresados con gran fuerza no

solamente el eje de unin en este caso figurado oblicuamente- sino tambin los smbolos

dinmicos de ascensin y descenso, expresin de la unin entre los mundos.

En el icono de la Anunciacin tomemos como ejemplo el del Monasterio de Santa Catalina

del siglo XII- encontramos presente el mismo concepto del eje de unin representado en forma

diagonal, en nuestro caso claramente marcado por el rayo de luz que une el cielo crculo superior

dorado- con la tierra la humanidad representada por Mara-. Las regiones csmicas se hacen

presentes: el cielo -el crculo divino de donde procede el rayo que desciende trayendo al Espritu

Santo-, el centro -la tierra, la humanidad, en donde lo divino ha irrumpido-, y los abismos o

regiones abismales -representadas por las aguas-. Y el dinamismo simblico del descenso,

fuertemente marcado por la paloma en movimiento en el centro del rayo eje, expresa claramente

el misterio de la encarnacin en que el cielo desciende a la tierra y llegar a tocar los abismos.

4. Universalidad del simbolismo sacro

Antes de llegar a nuestras conclusiones, hagmonos todava una pregunta: qu actualidad

puede tener hoy el simbolismo sagrado de una poca lejana a nosotros en la historia como es la

medieval? El ttulo de nuestras jornadas nos invita a mirar no slo el ayer, sino a proyectarlo en el

hoy para descubrir su actualidad. La fuerza del lenguaje simblico no radica en la elocuencia de una

cultura que nos ha dejado indudablemente valiosas huellas, sino en que este lenguaje es propio del

hombre ms all del momento histrico en que viva. Y si bien es cierto que existen innumerables

signos convencionales que las culturas han creado y crean para expresar el mundo de ideas y

valores que las nutren, no es menos cierto que existen smbolos ms radicales, nacidos de la

experiencia de todo hombre desde que nace, desde que el pequeo se pone de pie y comprende que

el estar erguido lo ubica en un espacio, que la parte central de su cuerpo se encuentra arriba, que

recibe la luz y a travs de ella puede relacionarse con el mundo, y tiene da a da la experiencia de

los ciclos vitales, del da y la noche, del invierno y del verano, con lo cual se va percibiendo a s

24 El icono de la escalera del Paraso de G. Clmaco, de fines del siglo XII, se encuentra en el monasterio de Santa Catalina, en el Sina. Presenta a los monjes que suben por la escalera que conducen a Cristo, situado en el ngulo superior derecho, mientras que algunos de ellos son arrebatados en de los demonios. En el extremo izquierdo superior, un grupo de ngeles contemplan la escena, en el inferior derecho, varios monjes aguardan su turno. En el icono de la Anunciacin del siglo XII, conservado tambin en Santa Catalina, vemos el clsico mdulo de la Virgen a la derecha de la composicin, sentada en un trono, con una pequea edificacin de una casa-ciudad detrs de ella, la cortina abierta sugiriendo teofana-, el ngel que se aproxima a ella desde la izquierda y le trae el mensaje celeste. Un rayo luminoso oblicuo desciende desde el cielo a la tierra: parte del crculo dorado luminoso, contiene en su centro un segundo crculo luminoso con una paloma, y llega hasta tocar a la Virgen. Debajo del piso donde apoyan sus pies los dos personajes, se ven las aguas llenas de animales acuticos.

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mismo como parte del cosmos Y es elocuente mirar comparativamente las culturas de todos los

tiempos y tomar conciencia de que la nuestra tiene un signo atpico: el de la desacralizacin. Tal vez

porque nuestra cultura posmoderna, hija de la cultura moderna, ha perdido la capacidad de mirar el

cielo y de admirarse, de contemplar la estrella polar para ver girar todo en torno a ella y as captar el

centro. Tal vez porque ya no hay poetas que sean capaces de nombrar las huellas que llevan a lo

sagrado.

5. Conclusin. Tras las huellas de lo sagrado.

Por eso, luego de haber entrado aunque sea de un modo apenas aproximativo- en el mundo del

simbolismo sacro medieval, volvamos nuestra mirada al presente, una vez ms de la mano de

Heidegger con quien comenzamos el camino. Luego de presentar la noche del mundo por la

ausencia de lo sagrado, Hiedegger abra un camino de esperanza con las palabras de Rilke:

Todava queda un canto sobre su tierra de indigencia. La palabra del poeta preserva todava la

huella de lo sacro.25. Es el poeta quien tiene, para el filsofo alemn, la misin de volver a

descubrir, con su canto, las huellas de lo sagrado que se han perdido. Es el poeta quien tiene la tarea

de preparar a Dios la morada entre los hombres. Nos dice: Pero, hacia dnde se dirigir el dios en

su retorno, si los hombres no le habrn preparado una morada? Cmo podra haber para Dios una

morada a medida divina, si antes el esplendor de la divinidad no comienza a brillar en todo lo que

es?26 Alguien tiene que preparar la morada de Dios, alguien tiene que abrirle el camino para que

se pueda volver a hacer presente en el mundo del hombre, y esto implica, a su vez, el redescubrir las

huellas casi borradas, pero que el cantor puede an seguir cantando. La palabra del cantor retiene

todava la huella de lo sagrado...27 Es el cantor, el poeta -y podemos nosotros ampliar a todo

artista- quien tiene la misin de descubrir las huellas de los dioses huidos y as volver a encontrar el

camino a lo sagrado que llevar a Dios. Lo que es sacro vincula a lo divino. Lo que es divino

25 M. Heidegger, Holzwege, sentieri erranti nella selva, p. 324

26 Holzwege..., p. 318

27 Holzwege..., p. 323

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acerca a Dios... Los poetas ms arriesgados... muestran a los mortales la huella de los dioses huidos

en la tenebrosidad de la noche del mundo.28

En este contexto podemos redescubrir la fuerza del mensaje del simbolismo sagrado del arte

medieval. Un simbolismo capaz de hablar y de expresar el espritu hombres del siglo VI al XIV,

pero que an hoy no ha perdido su fuerza porque se encuentra en las entraas de nuestro propio ser.

Lo que para Heidegger son los poetas, podemos ampliarlo y referirlo a todo artista, e incluso en un

sentido ms amplio al papel del arte en general, del smbolo y de la belleza en la problemtica de la

cultura posmoderna, en cuanto sta ha perdido tan radicalmente el punto de referencia religioso. No

se trata de un problema y insignificante, se trata de el problema, porque en l se juega el hombre,

que ms all de los lmites histricos, seguir siempre anhelando el infinito.29

Y aqu nos encontramos con el poder del smbolo, del arte y de todo lo que sea camino del

espritu a travs de la belleza.30 Muchas veces no hace falta ni siquiera una verdadera y propia

teofana o hierofana: un signo cualquiera es suficiente para revelar la sacralidad...31 La huella de

lo divino puede ser reencontrada hoy a travs de los signos de lo sagrado, y esto tiene una fuerza

particular, porque se trata de un lenguaje que habla a la totalidad del hombre, sobre todo a su

corazn. Un smbolo religioso transmite el propio mensaje tambin si no es conscientemente

tomado en su totalidad, puesto que el smbolo se dirige al ser humano integral, no slo a su

28 Holzwege..., p. 376. Un pensador de nuestro tiempo, L. M. Etcheverry Boneo, expresaba la misma idea refirindose al poeta que busca las huellas de Dios y las transmite a los dems: El gran poeta es el que trata de descubrir las metforas de Dios. Es el que trata de interpretar en los signos de las realidades sensibles las metforas insitas, naturales, puestas por Dios para comunicarse con los hombres, para comunicar sus realidades. Es el que descubre esas metforas y se las pone al pueblo, a los otros hombres que no las han descubierto, de un modo asequible, o es el que expresa otras realidades con metforas que l crea, encuentra precisamente el modo de expresar sensiblemente realidades, significaciones, vinculaciones, sentidos, relaciones espirituales, humanas y divinas que los otros hombres no hubieran espontneamente conocido. 28 cfr. Seminario de Esttica, 2 Conferencia, 7 de julio de 1968, Archivo Servidoras, Federico Lacroze, 2100, Buenos Aires, p. 7

29 Nostalgia del paraso, es decir, deseo de encontrarse, siempre y sin esfuerzo, en el corazn del mundo, de la realidad y de la sacralidad, de superar en breve de modo natural la condicin humana y de recuperar la condicin divina; o como dira un cristiano: la condicin anterior al pecado original. Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni, p. 348

30 Para un anlisis a fondo habra que profundizar tanto el tema del smbolo como el tema de lo bello, desde un punto de vista especulativo. Aqu los estamos vinculando sin hacer demasiada distincin ni precisiones, no desconocemos sin embargo la amplitud e incluso problemtica del tema. Para lo que nos ocupa baste sealar que tomamos el concepto de belleza en sentido metafsico, en cuanto trascendental del ser, en cuanto esplendor del mismo, en la lnea del pensamiento filosfico tomista. Citamos algunas frases de dos tomistas que pueden ilustrar el tema: Un cierto resplandor es, en efecto, segn los antiguos, el carcter esencial de la belleza el brillo o claridad pertenece a la esencia de la belleza- pero es un resplandor de inteligibilidad. J. Maritain, Arte y Escolstica, Ed. Club de Lectores, Buenos Aires, 1983, p. 32 Si la belleza es ser y ser es perfeccin, todo ente finito posee dicha perfeccin limitadamente, y es, por lo tanto, limitadamente bello. J. M. Estrada, Arte y Metafsica, Sapientia, n. 73, 1964 (177-194). Y Maritain con gran claridad dice: Lo bello pertenece al orden de los trascendentales (...) la belleza es el ser mismo tomado bajo un cierto aspecto, es una propiedad del ser, no es un accidente sobreaadido al ser, ni aade al ser ms que una relacin de razn: es el ser mismo tomado como capaz de deleitar por su sola intuicin una naturaleza intelectual. Y as toda cosa es bella... Arte y Escolstica, p. 39

31 Mircea Eliade, Il sacro e il profano, p. 23

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inteligencia32 Y as lo divino se podr hacer presente tambin hoy, por otras vas capaces de

despertar el sentido de lo divino que subyace al corazn de todo hombre. ...el Cielo permanece

presente... a travs del simbolismo33

El arte y lo bello en general, como los medievales lo creyeron tanto desde un mbito

filosfico como religioso, son siempre caminos por los cuales el alma puede ir ascendiendo poco a

poco desde lo concreto hasta lo universal, de lo material a lo espiritual, de lo humano a lo divino.

Tomando ms o menos conciencia de ello, todo el camino simblico puede reconducir al ser

humano hacia su propia esencia y hacia la esencia del ser, hacia la realidad del mundo, del hombre

y de Dios. Admirar los iconos, y en general los grandes cuadros del arte cristiano, nos conduce por

una va interior, una va de superacin de uno mismo y, en esta purificacin de la mirada, que es

purificacin del corazn, nos revela la Belleza, o al menos un rayo de su esplendor. Precisamente de

esta manera nos pone en relacin con la fuerza de la verdad.34

Y no se trata de un camino arbitrario sino que el fundamento del poder del smbolo y de lo

bello radica en la misma realidad creada en cuanto participada35 y por lo tanto analgica. Se trata

siempre de simbolismo... pero una figura en la cual no hay nada de arbitrario, puesto que existe

entre una y otra una relacin analgica real...36 Esta analoga y en el fondo la realidad de la

participacin en el ser- hacen que en el signo sensible se pueda manifestar la realidad espiritual y

que en el smbolo creado se esconda y manifieste lo sagrado como huella de lo divino que es su

fuente, y al mismo tiempo, la analoga posibilita que el hombre pueda a travs de su percepcin

sensible de los signos y smbolos remontarse y ascender hacia realidades espirituales y

trascendentes. Nos deca Romano Guardini en su famosa obra sobre la Liturgia: Un smbolo surge

cuando algo interior, espiritual, encuentra su expresin en el exterior, en lo corpreo37 Y desde el

32 Il sacro e il profano, p. 83

33 Il sacro e il profano, p. 83

34 J. Ratzinger, La contemplacin de la belleza, Meeting de Rmini (Italia) celebrado del 24 al 30 de agosto de 2002

35 Escapa a la finalidad del presente trabajo el anlisis de este tema, que significa el fundamento metafsico de la nocin de analoga: la nocin metafsica de participacin fue analizada en profundidad por Cornelio Fabro en sus obras La nozione Metafisica di Partecipazione, Societ Editrice internazionale, Torino, Milano, Genova, Parma Roma, Catania, 1950 (Recientemente ha sido reeditada por Edivi, Ciudad del Vaticano, 2005), y Partecipazione e Causalit secondo S. Tommaso dAquino, Societ Editrice Internazionale, Torino, 1960

36 La frase de R. Guenon contina mostrando esta analoga en el tema del Centro: Lo mismo vale para la idea del Centro en cuanto es susceptible de una anloga transposicin, por medio de la cual se despoja de su carcter espacial, no ms evocado si no a ttulo de smbolo: el punto central es el Principio, el Ser puro; y el espacio que l llena de su irradiacin y que no existe sino por dicha irradiacin, sin la cual el espacio no sera ms que privacin y nada, es el Mundo Ren Gunon, Simboli della Scienza sacra, Adelphi Edizioni, Milano, 2005, p. 63

37 R. Guardini, Los spirito della Liturgia, trad. dal tedesco e introd. Di M. Bendiscioli, Colezzione Fides a cura della opera Pontif. per la preservazione della fede, Morcelliana, Brescia, 1930, p. 93

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punto de vista del sujeto: Qu valor tiene para nosotros el elemento material como medio de

acogida y de traduccin de la realidad espiritual, como medio de impresin y expresin del

espiritual? El ncleo ms ntimo de la cuestin se esconde en el modo en el cual el yo vive en el

mbito del propio ser espiritual-material, en la relacin entre alma y cuerpo38 As, todo el universo

de los smbolos abre al hombre a lo universal, al mundo del espritu, y en definitiva, abre a lo

trascendente. Por eso podemos vincularlo a las huellas de los dioses de las que hablaba Heidegger.

El hombre, en virtud de los smbolos, sale de su situacin particular para abrirse hacia lo general y

lo universal. Los smbolos despiertan la experiencia individual y la convierten en acto espiritual, en

una toma metafsica del mundo39

38 R. Guardini, Lo spirito della Liturgia, p. 93

39 Mircea Eliade, Il sacro e il profano, p. 134

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Imgenes

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