Sobre 33 Revoluciones Por Minuto

7/24/2019 Sobre 33 Revoluciones Por Minuto

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año cuando Dylan dejó atrás la canción protesta y esceni-

có su enfrentamiento con la escena folk en el festival de

Newport. Para Lester Bangs (2003: 64), la entronización

de Dylan como voz rebelde de los años 60 no fue más que

una estrategia de alguien que «usó todos los movimientos

de derechos civiles para promocionarse a sí mismo». Por

su parte Nacho Vegas (2014: 12) resumiría aquel momento

desde la consideración de Dylan como la punta de lan-

za de un proceso de despolitización en la cultura popular:

«el folk comprometido política y de carácter abiertamente

antifascista que había surgido con nombres como WoodyGuthrie, Malvina Reynolds o Pete Seeger (...) empezó a

debilitarse y a perder inuencia social en benecio del rock

y sus nuevos imperativos vitales (...) Donde unos habla-

ban de comunismo y de derechos sociales, la nueva gene-

ración resum ía sus principios en el lema “sexo, drogas y

rock’n’roll”». Si el rock aniquiló al folk para incumplir acto

seguido las expectativas políticas generadas, se entiendeentonces que la actuación de Dylan en Newport en 1965

permanezca como la «más simbólica y profusamente na-

rrada de la historia del rock», como sentencia Dorian Lyns-

key en la página 115 de su historia de la canción protesta.

Su libro 33 revoluciones por minuto se propone elaborar un

recorrido histórico por la canción protesta norteamericana

a partir de varios puntos de inexión. Uno de los principa-les es el de Dylan, de quien Lynskey traza un retrato espe-

cialmente lúcido desde el estudio de uno de sus temas de

la etapa folk, «Masters of War». Ya en el principio de su ca-

rrera Dylan era «un hombre reacio a la política organizada,

mosqueado por las expectativas con que cargaba y que vi-

vía mirando por encima del hombro» (p. 107). Este primer

giro se inscribe en la parte inicial del libro entre dos artistas

que claman contra la violencia racial en Estados Unidos,

Billie Holiday (con «Strange Fruit») y Nina Simone (con

«Mississippi Goddam») y los trovadores como Guthrie o

Seeger cuyos alegatos contra la pobreza y la explotación la-

boral reejaban la voluntad de cambio que experimentaba

la cultura del pa ís en los años 30 y 40 y que encontrarían

respuesta en la histeria anticomunista promulgada desde el

poder tras la Segunda Guerra Mundial. Son signicativas,as í pues, las palabras que, según recordaba Will Geer, pro-

nunció John Steinbeck cuando escuchó a Guthrie tocando

Contaba en cierta ocasión Frank Zappa que la primera vez

que escuchó la canción de Bob Dylan «Like a Rolling Sto-

ne» fue en una emisora de radio en 1965 y se quedó impre-

sionado: «[Q]uise dejar la música porque pensé: “Si esto

triunfa y ocurre lo que debería ocurrir, no tengo nada más

que hacer”... Pero no ocurrió nada. Se vendió, pero na-

die respondió de la manera como debería haberlo hecho»(Marcus, 2010: 141-142). El de Zappa constituye un testi-

monio del giro que experimentó la música popular aquel

33 revoluciones por minuto. Historiade la canción protesta, Dorian Lynskey,Barcelona, Malpaso, 2015, 943 pp.



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«Tom Joad»: «En 17 versos ha pillado la historia entera que

me costó dos años escribir» (p. 54).

Uno de los problemas que surgen con la lectura del

libro es la denición del concepto «canción protesta». En

tanto que periodista, Lynskey se muestra más preocupado

por la coherencia de su historia a través de los artistas y las

canciones que plantea frente a un abordaje de la noción,

que resume con una breve denición –«canciones que tra-

tan cuestiones pol íticas para apoyar a la víctimas» (p. 10)–,

enturbiada por máximas que pueden resultar contradicto-

rias. Por ejemplo, plantea que «Strange Fruit» «no fue laprimera canción protesta, pero sí fue la primera que trasla-

dó un mensaje político explícito al mundo del espectáculo»

(pp. 24-25) para armar más adelante que Joe Hill «fue el

primer cantante protesta de Estados Unidos» (p. 43), quien

además reexionó sobre el objetivo explícito de la canción

protesta: «Si una persona logra reunir unos pocos hechos

evidentes en una canción y disfrzarlos con un manto dehumor para amenizarlo, conseguirá llegar a un gran núme-

ro de trabajadores poco formados o indiferentes para leer

un paneto o un editorial sobre economía» (p. 44).

Por lo tanto, la historia de Lynskey queda circunscrita

a una canción protesta «moderna», es decir, la que se gesta

entre el movimiento sindical de principios del siglo XX

hasta los años del «new deal», que constituye la tradiciónque recogen Guthrie y Seeger. Al establecer el principio

del género en Billie Holiday, el libro insinúa pero no de-

sarrolla la fase anterior, la de los cantos espirituales de los

esclavos negros que, extirpados de su cultura, religión y

comunidad, cantaban para construirse una nueva identi-

dad (Rodnitzky, 1969: 36).

Con esta salvedad, 33 revoluciones por minuto recoge de

forma extensa los efectos de la canción protesta entre

1939 y 2008. Después del primer bloque, es decir, tras el

volantazo de Dylan, se va abriendo el campo geográco en

consonancia con la internacionalización de la cultura del

rock, auspiciada por la creación de listas de éxitos radio-

fónicas que favorecieron una recepción pasiva de las can-

ciones en detrimento de la escucha activa que requieren

los temas de carácter político (Denisoff & Levine, 1971).Lynskey empieza a rastrear la canción protesta en el rock

por Gran Bretaña y el compromiso político de los Rollling

Stones y los Beatles. Su mirada escéptica se detiene en los

grupos estrella de la música popular de los años 60: así, le

resta importancia al «Street Fighting Man» cuando arma

que «no es tanto una llamada a las armas, como una confe-

sión desencantada sobre la “mortecina Londres”» (p. 207)

y recuerda las dudas en torno al sentido último de cancio -

nes como «Revolution», que extiende hacia la carrera en

solitario de John Lennon, autor de «algunas de las peores

canciones protesta jamás grabadas» (p. 222).

Pero la apertura más llamativa se produce en el tercer

bloque, que se ja, entre otros, en el caso de Víctor Jara.No es casual dado que en el destino de Jara y Chile fue

crucial la organización política estadounidense del golpe

de estado en 1973, además del vínculo que explica Lynskey

entre Jara y Phil Ochs, que viajó a Santiago para conocer

las políticas de Salvador Allende. En los años 60, Chile

se había constituido en ejemplo de resistencia también

en la música, ya que «[d]esde los primeros años del sigloXX, el movimiento obrero había recurrido a las canciones

para hacer llegar su mensaje a los trabajadores analfabetos.

En las circunstancias del momento, mientras las emisoras

principales, propiedad de las grandes empresas y terrate-

nientes, favorecían el pop norteamericano, la música folk

se convirtió en la banda sonora de la izquierda» (p. 338). El

apartado se completa con dos referencias ineludibles de lamúsica con compromiso político en la escena internacio-

nal de los años 70: Fela Kuti y la Jamaica de Bob Marley.

El nal de la década da paso a la siguiente sección, que

parte del punk. Lynskey elige para su aproximación al punk

británico a The Clash, aquel grupo al que Greil Marcus

(1993: 20) calicó como «proyecto pop [cuyo objetivo] fue

siempre dotar de sentido a los acertijos de los Sex Pistols,

y eso no tenía sentido». Con todo, en el análisis de los gru-

pos de este bloque (Dead Kennedys, U2 o R.E.M.) se prio-

riza el contexto de los estertores de la Guerra Fría en lugar

de detenerse sobre la relación tan conictiva que tuvo la

música popular en el seno de la «revolución conservado-

ra». Se echa en falta algo más que un par de menciones

al PMRC (el grupo de presión que capitaneó la censura

política contra la música norteamericana en los años 80)y una reexión menos somera de aquella década, lo que

lleva a Lynskey a salvar la gura de Ronald Reagan con co-



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mentarios del estilo «estaba tan aterrado como el que más

por la guerra nuclear» (p. 552) o «no cabe duda de que lo-

gró levantar la moral nacional» (p. 638). Fue, sin duda, una

década negra para la música popular pese a los intentos

de convertir las canciones pop en herramientas educativas

con su introducción en las escuelas (Cooper, 1988).

El último bloque del libro, que comprende entre 1989

y 2008, lo abre un nuevo punto de inexión, tras Dylan, la

canción latinoamericana y el punk: se trata del hip hop de

Public Enemy con su tema «Fight the Power», que «intro-

dujo el hip hop político en el cauce principal de la culturaestadounidense durante tres años memorables» (p. 677).

Los últimos capítulos están dedicados a los gobiernos de

George W. Bush y a los distintos artistas y grupos opuestos

a sus políticas, como Steve Earle, las Dixie Chicks o Green

Day y Lynskey lanza una advertencia: «Las pancartas y las

sentadas han cedido el paso a las pulseras solidarias y a los

grupos de Facebook: críticas de salón que apaciguan lasconciencias, sin invitar al riesgo o a la lucha» (p. 817). Una

conclusión desalentadora para un libro que tiene por lo me-

nos el valor (y no es poco) de situar lo pol ítico en un primer

plano en la escritura de la historia de la música popular.

Bibliografía

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Manuel de la Fuente

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