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Nota Sobre El Realismo

(Ensayos Sobre La Escritura)

Robert Louis Stevenson

El estilo es la impronta inconfundible dei maestro; y la única cualidad que el aprendiz que

no aspira a contarse un día entre los gigantes puede, sin embargo, mejorar a voluntad. En la

hora de nuestro nacimiento se nos asignan la pasión, la sabiduría, la fuerza creadora, el

poder del misterio o del color, cualidades que no pueden simularse ni aprenderse. Pero el

uso preciso e inteligente de las cualidades que poseemos, el sentido de la proporción de una

parte con respecta a otra y al todo, la omisión de lo inútil, la acentuación de lo importante, y

el mantenimiento de un carácter uniforme a lo largo de la obra, esas cualidades que unidas

constituyen la perfección técnica, son en buena medida fruto exclusivo de la disciplina y

del coraje intelectual. Qué poner y qué omitir; decidir si un hecho es orgánicamente

necesario o puramente ornamental; si, de ser ornamental, cantribuye a debilitar u oscurecer

el plan de la obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo, debemos hacerlo desnuda y

abiertamente o bajo algún disfraz convencional; tales problemas de estilo surgen a cada

paso. Y la esfinge que vigila las encrucijadas del arte no podría proponer un enigma más

irresoluble.

La gran transformación del siglo pasado en literatura (de la que tomo los ejemplos) se

produjo con la admisión del detalle. Fue iniciada por el romántico Scott, y secundada a la

larga por el semirromántico Balzac y sus, en cierto modo nada románticos seguidores,

ligados como por obligación al novelista. Durante algún tiempo, este hecho vino a

significar y dio cuenta de una observación más minuciosa de las condiciones de la

existencia humana; pero recientemente (al menos en Francia) se ha caído en un estadio

puramente técnico y decorativo que acaso sea aún excesivamente severo denominar de

supervivencia. Con evidentes muestras de alarma, los más sabios o recelosos empiezan a

apartarse un poco de ambos extremos; empiezan a ambicionar una articulación narrativa

más desnuda; más sucinta, noble y poética; y para ello un aligeramiento general de este

bagaje de detalles. Después de Scott, advertimos cómo la escuálida narración por una vez

abstracta como una parábola en manos de Voltaire-, empieza a dar cabida a los hechos. La

introducción de estos detalles dio pie al desarrollo de una particular habilidad literaria;

habilidad que, puerilmente cultivada, condujo a las obras que hoy en día nos causan

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asombro durante un viaje en tren. Un hombre de la fuerza indiscutible de Monsieur Zola se

consume en logros técnicos. Incrementa el sabor popular que atrae a las masas con una

periódica inyección de lo que yo llamaría ranciedad. Resulta muy atractivo para el

moralista; pero al artista le concierne más especialmente que esta tendencia a extremar los

detalles, respetada como un principio, pueda degenerar en un mero feux de joie de cocina

literaria. Hace algunos días oímos a Monsieur Daudet en persona divagar sobre colores

audibles y sonidos visibles.

El extraño suicidio de un sector de los realistas quizá contribuya a hacernos recordar un

hecho que subyace al endémico conflicto que existe entre los críticos. Todo arte

representativo que esté vivo es a la vez realista e idealista; y el realismo, centro de nuestra

discusión, es un asunto de pura apariencia externa. No es tanto el culto especial a la

naturaleza y a la verdad como el mero capricho de una moda oscilante lo que nos ha hecho

volver la espalda al arte más amplio, variado y romántico de antaño. La precisión

fotográfica de los diálogos es hoy la moda que impera; pero incluso las plumas más capaces

no nos dicen más acaso menos que lo que Molière, blandiendo su instrumento artificial,

nos ha dicho a nosotros y a todas las épocas sobre Alceste y Orgon, Dorine o Chrysale. La

novela histórica ha caído en el olvido. Sin embargo, la fidelidad a la condición de la

naturaleza y a la vida humana, la verdad del arte literario, no son privativas de ninguna

época. Aparecen en una comedia de enredo, como en una novela de aventuras o en un

cuento de hadas. La escena puede representarse en Londres, en las costas de Bohemia o en

las lejanas montañas de Beulah. Y si hay un capítulo en la literatura que, por un extraño y

esclarecedor accidente esté pensado para despertar la envidia de Monsieur Zola debe de ser

el Troilo y Crésida que, en un arrebato de femenina indignación con el mundo, Shakespeare

injertó en el relato heroico del asedio de Troya.

Quede bien claro, pues, que la cuestión del realismo en nada afecta a la verdad

fundamental, sino a la técnica narrativa de una obra de arte. No por ser idealista y abstracto

se es menos veraz; si eres débil, corres el riesgo de ser tedioso e inexpresivo; pero si eres

vigoroso y honesto, tal vez alumbres una obra maestra.

Una obra de arte se concibe primero como una nebulosa: durante el período de gestación se

perfila con más claridad entre las nieblas envolventes, adopta rasgos expresivos y al cabo

deviene ese impecable mas, ay, también incomunicable producto de la mente humana, un

diseño elaborado. En el momento de su ejecución, el panorama cambia por completo. El

artista debe poner los pies en la tierra, embutirse en sus ropas de faena y convertirse en un

artesano. Con resolución somete su etérea estructura, su delicado Ariel, al contacto de la

materia; decide, en un suspiro el alcance, el estilo, el espíritu y los detalles de ejecución de

todo el diseño.

La idea originaria de algunas obras de arte es estilística; por encima de algún principio de

vida más cabal, señorea en ellas la preocupación técnica. Y entonces la ejecución no es más

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que un juego; porque el problema estilístico está resuelto de antemano y toda ambiciosa

originalidad de tratamiento explícitamente predeterminada. Tales son los versos

intrincadamente elaborados que, con una cierta risueña admiración, hemos aprendido a

apreciar de la mano de los señores Dobson y Lang; tales, también, los lienzos en los que la

destreza o incluso un estilo plástico ambicioso ocupan el lugar de la nobleza pictórica de la

composición. Por ello, quiero hacer notar, fue más sencillo empezar a escribir Esmond que

Vanity Fair, pues, en el primero, el estilo venía dictado por la naturaleza del plan, y

Thackeray, hombre probablemente algo perezoso, disfrutó y supo sacar partido de esta

economía de esfuerzo. Pero su caso es excepcional. Habitualmente en las obras de arte

concebidas desde dentro hacia afuera, que se nutren profusamente de la fantasía del artista,

el momento en que éste empieza su ejecución es de suma perplejidad y una tensión

extrema. Los artistas con una energía indistinta y una imperfecta devoción por su ideal

realizan este esfuerzo ingrato una sola vez; y creado un estilo, se apegan a él durante toda la

vida. Pero aquellos que ocupan un estadio superior no se satisfacen con un proceso que, a

fuerza de uso, degenera infaliblemente en lo monótono y lo académico. Cada nueva obra es

señal de un nuevo compromiso de todas sus facultades mentales; y los cambios de ideas

que acompañan a sus experiencias están marcados por las alteraciones aún más radicales en

la forma de su arte. De ahí que la crítica guste de demorarse en distinguir las distintas

épocas de un Racine, un Shakespeare o un Beethoven.

Es, pues, en este momento inicial y decisivo cuando comienza la ejecución y cuando,

aunque en menor medida, lo ideal y lo real, como ángeles buenos y malos, contienden por

tomar las riendas de la obra. El mármol, la pintura y el lenguaje, la pluma, la aguja y el

pincel tienen sus asperezas, sus limitaciones invencibles, sus horas, por así decir, de

insubordinación. La tarea y buena parte del goce del artista residen en lidiar con estas

herramientas díscolas y, ya sea por la fuerza bruta o mediante el ingenio, guiarlas y

seducirlas para que se plieguen a su voluntad. Dados estos medios tan irrisoriamente

inadecuados, y dados el interés, la intensidad y la multiplicidad de sensaciones cuyo efecto

el escritor se propone traducir con su ayuda, el artista cuenta con un recurso necesario y

fundamental que, en cualquier caso y al margen de las teorías, debe utilizar. Se trata de

suprimir mucho y omitir aún más. Omitir lo tedioso e irrelevante, y suprimir lo tedioso y

superfluo. Mas los hechos que en el plan principal favorezcan una variedad de propósitos

deben por fuerza conservarse. Y es señal de un arte creativo de primer orden estar tejido de

éstos exclusivamente. Todo hecho registrado allí engendra una deuda a pagar por el doble o

el triple, y al mismo tiempo es un ornamento en el lugar preciso y un pilar del diseño

general. No deberá tener cabida en un cuadro de esta naturáleza todo lo que no sirva a un

tiempo para completar la composición, acentuar el esquema cromático, distinguir los planos

de distancia y pulsar la nota del sentimiento elegido; lo que no aligere el desarrollo de la

fábula, cree los personajes y lleve a buen puerto el proyecto filosófico o moral. Pero este

objetivo es inalcanzable. Por regla general, estamos tan lejos de fabricar el tejido de

nuestras obras sólo con estos elementos, que nos extasiamos creyendo que podemos reunir

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una docena o una veintena de ellos para que sean lo más granado de nuestra obra. Y así,

para que pueda el lienzo llenarse y la narración proseguir, han de admitirse otros detalles.

Admitirse, ay, con títulos de dudosa legitimidad; muchos sin vestido de gala. Por eso

cualquier obra de arte, al ir avanzando hacia su consumación, a menudo por no decir

siempre pierde fuerza profundidad. Nuestra melodía sucumbe y se empequeñece bajo una

orquestación escasamente relevante; nuestra apasionada narración naufraga en un mar

profundo de elocuencia descriptiva y conversación desaliñada.

Pero, una vez más, nos tienta dar cabida a los detalles que sabemos describir; y

especialmenie a aquellos que han sido descritos con tanta frecuencia que ya reciben un

tratamiento consuetudinario en la práctica de nuestro arte. Elegímos éstos como elige el

arquitecto la hoja de acanto que habrá de decorar el capitel, porque acuden con naturalidad

a la mano ejercitada. Los incidentes y accesorios habituales, los trucos del oficio y los

esquemas de composición (sin duda de excelente calidad, o de otra forma habrían caído en

el olvido), obsesionan y tientan a nuestra fantasía, nos dan soluciones hechas aunque no

totalmente adecuadas para los problemas que surgen, y nos desligan progresivamente del

estudio de la naturaleza y de la práctica inflexible del arte. Luchar, enfrentarse a la

naturaleza, encontrar soluciones nuevas y dar expresión a todo aquello que no ha sido

objeto de un tratamiento elegante o apropiado, equivale a caer peligrosamente en una

excesiva autocomplacencia. La dificultad pone un alto precio al éxito; y el artista puede

cometer fácilmente el mismo error que los naturalistas franceses y considerar digna la

admisión de cualquier detalle susceptible de un trabajo brillante; o el mismo error que el

paisajista de nuestro tiempo que da en creer que la dificultad superada y el alarde de ciencia

pueden ocupar el lugar de lo que, en definitiva, constituye la razón y el aliento de todo arte,

el encanto. Con el tiempo considerará el encanto como un sacrificio innecesario a la belleza

y la omisión de un pasaje tedioso como una traición al arte.

Ahora podemos observar la diferencia. Con la mirada fija en el plan general, el idealista

prefiere llenar el vacío con detalles convencionales, brevemente bosquejados, sobrios,

contenidos y rayanos en el descuido. Pero el realista, más temperamental, no debe

permitirse ninguna convención muerta; cautiva nuestra mirada tomando de la naturaleza

todo lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente expresivo. El estilo tributario de uno de

estos dos extremos, una vez elegido, conlleva inevitables peligros y limitaciones. El primer

peligro del realista es sacrificar la belleza y el significado del conjunto en aras de algún

logro aislado, o inmolar a sus lectores en la persecución insensata de totalidad bajo el peso

de los hechos; y en el último momento. con sus fuerzas menguadas, llega a desechar todo

proyecto, abjura de toda elección y, con científica meticulosidad, transmite periódicamente

conocimientos baldíos. El peligro del idealista, naturalmente, consiste en resultar

inexpresivo y perder todo contacto con el dato, la particularidad y la pasión.

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Hablamos de lo bueno y de lo malo. Todo lo que se concibe con honestidad y se realiza y

comunica con ardor es sin duda bueno. Pero aunque el dogmatismo no encaja en ninguno

de los bandos, y aunque en cada caso el artista decide por sí mismo, y decide de nuevo una

y otra vez antes de cada trabajo y de cada creación, podemos, no obstante, decir que, en

términos generales, los hombres del último cuarto del siglo diecinueve que respiramos la

atmósfera intelectual de nuestro tiempo podemos con más facilidad equivocarnos en favor

del realismo que pecar en busca del ideal. De acuerdo con esta teoría, debiéramos cuidar y

corregir nuestras decisiones, manteniendo la mano alejada de la menor apariencia de logro

irrelevante, y resueltamente decididos a no comenzar obra alguna que no sea apasionada y

filosófica, noble y jubilosa, o cuando menos, y no en menor medida, romántica en su

concepción.