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S"Uerba ~ispanica · 1

VERBA. HISPANICA

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Ljubljana, 1991

YU ISSN 0353-9660

VERBA IDSPANICA

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ANUARIO DEL DEPARTAMEN10 DE LA LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS

DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNNERSIDAD DE LJUBUANA

Director: Mitja Skubic

Secretario: Matías Escalera Cordero

Comité de redacción: Brank:a Kalenit Raimak, J asmina Marki~, Juan Carlos Oven, Juan Octavio Prenz, Nubia Zrimec

Diseflo de la portada: Franco· Juri

Edición a cargo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljuhljana

Con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Yugoslavia

El nacimiento de una revista de filología, en este caso, de un anuario, es siempre tarea ardua; si esta es editada por un joven departamento de lengua española, que cuenta apenas con diez años de vida, lo es aún más. Sin embargo, aquí estamos. Y lo que, en principio, sólo fue una idea atrayente, se ha convertido, tras un año de esfuerzo y de trabajo, en realidad pujante, pues nuestra voluntad de permanencia (lo más difícil) está fuera de toda duda.

Vaya, en primer lugar, nuestro más sincero agradecimiento al embajador español Luis Cuervo, que con su patrocinio, el de su embajada, ha hecho posible el alumbramiento feliz del proyecto.

¿Qué pretendemos y qué nos ha guiado? Sencillamente, la ilusión. La convicción de que, con un trabajo constante y honesto, a pesar de todas las dificultades, también un joven departamento puede aportar su granito de arena al desarrollo de la filología hispánica en el ámbito geográfico y cultural en el que se integra.

Nuestra voluntad de aportar no se constriñe, sin embargo, y llega hasta la otra orilla del Atlántico, desde donde, ya para este primer número, hemos recibido valiosas aportaciones. También a España y a todos aquellos departamentos y especialistas que estén dispuestos a participar con nosotros, con sus trabajos, con sus indicaciones o consejos, o con su amistad.

No tenemos el prurito de la originalidad, porque, en este campo, todo está prácticamente inventado; pero sí desearíamos hacer referencia a una sección, que estimamos especialmente, y que consideramos "original", aquella que hemos titulado: Ellos son el faturo. En ella, deseamos que tengan cabida los mejores trabajos de nuestros alumnos, y cuando decimos nuestros, nos referimos a los de cualquier departamento de lengua española del mundo. Ellos son, efectivamente, el futuro de nuestra especialidad y debemos darles la oportunidad de participar en su desarrollo.

Finalmente, sólo resta agradecer efusivamente a todos nuestros colaboradores su participación; a la embajada de España eil Yugoslavia, una vez más, su inestimable patrocinio; y a todos, la atención que, sin duda, prestarán a estas páginas, abiertas, desde este mismo instante a ustedes.

De izquierda a derecha, Neruda, Sra. de Neruda, Ciril Kosmat, Miguel Ángel Asturias, Sra. de Asturias y Juan Octavio Prenz.

Fotografía realizada por Radoje Tati~ en el Lago de Bled (Eslovenia), el año 1965. Documento inédito cedido por el autor del artículo para la presente edición.

Juan Octavio Prenz Tries te

POÉTICA Y PRÁCTICA EN PABLO NERUDA

O. El debate sobre la muerte de las ideologías, enriquecido por los acontecimientos del este europeo, actualiza, asimismo, algunos problemas que hacen a las relaciones entre el escritor y la sociedad. Introduce, si no más, la posibilidad de alguna perspectiva cambiante o de un ajuste de cuentas, cuando no de alguna corrección crítica o de alguna nueva lectura de ciertos autores. Pablo Neruda es uno de aquellos nombres que brinda un campo propicio para una reflexión crítica, tanto sobre la actitud del poeta frente al propio trabajo cuanto sobre sus relaciones con la sociedad y el mundo circundante. Buena parte de sus opiniones al respecto, aparecen en sus memorias, texto prevalente para nuestro trabajo.

Algunas afirmaciones del propio Neruda parecen orientadas, sin embargo, a disuadirnos de esta reflexión crítica, más aún si se piensa en la rica bibliografía existente sobre el autor. En un fragmento de sus memorias - el que se ocupa de Radomiro Tumic -aparecen estas afirmaciones, situadas allí como un enclave: ... tengo una indiferencia natural hacia los teorizantes de la poesía, de la política, del sexo1. De un modo más o menos explícito y tajante lo ha dicho y escrito otras veces. Es el tema, además de su Oda a la crítica. Estas afirmaciones, que por su peso no aparecen de ningún modo como circunstanciales, oponen, de manera explícita, una práctica a una teoría poética (en sus reflexiones no se vislumbra la posibilidad de un concepto como el de práctica teórica) y constituyen un punto de partida casi insoslayable para quien se decide a enfrentar problemas candentes de la poética nerudiana.

1. Verificar en la obra de Neruda los pasos del proceso que caracterizó políticamente la poética del realismo socialista es casi una tentación y parece suponer una primera aproximación crítica, si bien esquemática y parcializada. De aquí, el camino nos llevaría a considerar, por una parte, su obra de compromiso político, como dictada por los lineamientos de dicha poética, y, por otra, su obraantidogmática. Tul visión privilegiaría, en la actualidad, esta última vertiente, impulsada por una vocación que habría restituido a la poesía su lugar preciso y su autonomía. En este sentido, no deja de ser curioso, e interesante además para el estudio de las relaciones entre la poesía y sus referentes temáticos, que un escritor, aparentemente en las

Confieso que he vivido. Memorias, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 471.

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antípodas de Neruda, como lo era Jorge Luis Borges, haya señalado que En su etapa sentimenta~ Pablo Neruda era un poeta muy flojo. Cuando se dej6 llevar por el comunismo, escribió espléndülos poemas. Él necesitaba ese estímulo, aunque yo, como lector suyo, no lo necesito2. Menos sorp(endente es que Althuser recuerde que Las sociedades humanas secretan la üleología como el elemento indispensable a su respiración, a su vüla histórica. Sólo una concepción üleológi.ca del mundo pudo imaginar sociedades sin üleologías ... 3

. En el caso de Neruda, aquella primera y esquematizada aproximación crítica constituye un punto (que conlleva su propia destrucción al mismo tiempo) a partir del cual podrá verse que su obra reviste un carácter orgánico, con etapas que, lejos de excluirse se integran, a veces complementándose, otras a través de una relación dialéctica.

2. Inserta en la índole misma de la tradición poética, ligada en buena parte a sus orígenes, la concepción de la poesía como servicio, es un aspecto insoslayable en Neruda y adquiere una importancia sustancial. Al hablar de vocación de servicio en el campo de la poesía no pensamos aquí en quienes, siendo poetas, han integrado su creación a un gesto humano y político extremo, como el de morir por una causa, de lo cual constituyen testim.onios elocuentes Javier Heraud, Miguel Ángel Bustos, Roque Dalton, Francisco Urondo, entre otros. Tumpoco pensamos en quienes han consagrado su vida a la poesía, que se han declarado dispuestos a morir por la misma o en quienes no podrían vivir sin ella, todos prisioneros por igual de una alienación que sacrifica aspectos humanos sustanciales. Pensamos, más bien, en una actitud más modesta y menos heroica, en esa vocación de servicio - de la cual tampoco están excluidos los poetas mencionados - que se ejerce en la práctica de la poesía, a través del trabajo de la palabra. Recuerda Neruda que En buena parte de mi obra he querido probar que el poeta puede escribir sobre lo que se le indiq_ue, sobre aquello que sea necesario para una colectivülad humana. Casi todas las grandes obras de la antigü,edad fueron hechas sobre la base de estrictas peticiones. Las Geórgicas son la propaganda de los cultivos del agro romano. Un poeta puede escribir para una universülad o un sindicato, para los gremios y los oficios. Nunca se perdi6 la libertad con eso4• Para reafirmar su adhesión a una poética del servicio, Neruda contrapone la noción de trabajo, de oficio de la poesía, ligado por otra parte a una concreta tradición cultural y lingüística, a la concepción del ángel, del poeta mediumnímico:La inpiraci6n mági.ca y la comunicación del poeta con Dios son invenciones interesadas. En los momentos de mayor trance creador, el producto puede ser parcialmente ajeno, influülo por lecturas y presiones exteriores5

• La cita es importante por lo que dice, pero más aún por el cambio

2 Esteban Peicovich, Borges, el palabrista, Madrid, Letras Viva, 1980, p. 195.

3 L. Althuser, La revoluci6n te6rica de Marx, México, Siglo XXI, 1967, p. 192.

4 o. c., p. 370.

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brusco, el contrapunto que le sigue: De pronto interrumpo estas consideraciones un tanto teóricas y me pongo a recordar la vida literaria de mis años mozos ... 6. Manifiesta así, como lo hará a menudo, su hastío por la teorización y su inclinación por la práctica, destructora de ideologías, de dogmatismos, práctica que incluye la poesía.

Esta vocación de servicio de Neruda se identifica, de algún modo, con la asunción del papel de intérprete de un pueblo. La conciencia de ser el intérprete autorizado de su pueblo, escribe Giuseppe Bellini, afirmada rotundamente en el Canto Genera~ no sólo en el verso de Amor América: "Yo estoy aquí para contar la historia" sino más claramente aún en el último de los poemas dedicados a las Alturas de Macchu Picchu, donde se proclama voz de los desaparecidos: "Apegadme los cuerpos como imanes./Acudid a mis venas y a mi boca./Hablad por mis palabras y mi sangre", confirma una vez más la función nerudiana de "pueblo y canto" 7• Esta concepción nerudiana del poeta como intérprete del pueblo comulga, en muchos pasajes de su obra con la noción de poesía como rescate cotidiano. Aquí cabría, tal vez, remitir a la vieja separación entre la acción y el cantor. En la fórmula del Canto General, Tu estoy aquí para contar la historia, no existe tanto una identificación entre pueblo y canto, como, más bien una separación, una división del trabajo en el sentido más lato. Esta contradicción se resuelve, quizás en el campo político de la función del poeta, donde el papel de intérprete, con su sentido de mediación, supone su paulatina extinción en cuanto tal.

Por otra parte, cabría hablar también de un desplazamiento semántico que se produce en ciertos elementos que, formando parte de un sistema de creencias, de una ideología dada, pasan no ya a integrar un nuevo sistema, sino a formar parte de una práctica política. Entre la ideología que intenta mantener un orden establecido con sus jerarquías alienantes, en la que el poeta aparece separado de la producción material y en una condición privilegiada, y la práctica política del poeta en función de ruptura, residiría tal desplazamiento. Tal vez los deberes del poeta, escribe Neruda, fueron siempre los mismos en la historia. El honor de la poesía fue salir a la calle, fue tomar parte en éste y en el otro combate. No se asustó el poeta cuando le dijeron insurgente. La poesía es una insu"ección. 8 Recuerda Alain Sicard que Neruda ha combatido durante toda su vida la "inspiración" que consideraba como "una

5 Ibídem, p. 371.

6 Ibídem.

7 G. Bellini, "La poesía p6sthuma de Pablo Neruda", en Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda, Poitiers, Centre de Recherches latino-américaines, 1979, p. 22.

8 o. c., p. 404.

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invención interesada": son las cosas y los hombres que, desde fuera, desde la historia, exigen del poeta que los cante9

.

3. La poesía es un oficio, un trabajo. Pero como lo recuerda Sicard, si bien la noción de trabajo es el eje en torno al cual funda su quehacer poético, la relación con el mundo de la producción material no siempre es la misma en Neruda. Así, por ejemplo, en El hombre invisible hay una identificación del poeta con el mundo de los productores, mientras que, por ejemplo, en Las manos del día, el poeta se siente excluido del trabajo humano.10 En este último caso vuelve a plantearse, pues, la separación entre el trabajo manual y el trabajo intelectual. Sin embargo, es posible ver aquí dos planos diferentes; el primer caso nos brinda elementos para una poética de Neruda, que es la inserción misma de la noción de trabajo indiferenciado en la poesía; el segundo caso hace más al campo de las relaciones sociales y económicas. En cuanto a aquel primer caso, cabría recordar que más de un teórico ha mantenido la distinción entre producción y creación para poner de relieve que también en la producción industrial interviene la creación. Más que la reducción de la creación al término único de producción, bastante preciso cuando se refiere al trabajo físico, la reducción del abismo que separa el trabajo físico del intelectual se hace más evidente cuando se reconoce cuánto hay de creación en el trabajo del obrero. Es evidente que aquí (Sicard se refiere al poema Destinos), está sugerida una finalidad particular de la actividad poética que reintegra ésta, más allá de las separaciones impuestas ¡or la división social del trabajo a la generalidad de las producciones humanas. 1 Esta concepción nerudiana está presente también en lugares inesperados por el lector: ... es fácil darse cuenta que aún en este universo aparentemente ahistórico de las Residencias, hay ya un conato, un germen premonitorio del trabajo humano como forma privilegi,ada de creación: "Con mi razón apenas, con mis dedos" que no expresan desde luego una complacencia sensual, un mero tacto, sino una penetración transformadora, pre-instrumental 12.

Instaurar la noción de trabajo en la poesía implica considerar la misma como una forma de transformación del mundo. Frente a la vieja concepción del arte como imitación, la poesía nerudiana asume un papel de activación del lector, de

9 Alain Sicard, "El hijo de la luna: crítica y valoración del sujeto poético en la obra de Pablo Neruda posterior al Canto General", en Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda, p. 324.

10 Ibídem, p. 334.

11 A. Socard, O. C, p. 335.

12 J. Concha, "Neruda, desde 1952: 'No entendí nunca la lucha sino para que ésta termine"', en Coloquio Internacional sobre Pablo Neruda, p. 74.

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participación crítica y descubrimiento de aspectos de la realidad, de ideas y comportamientos que no se integran en un sistema pasivo (ni eterno). La poesía descubre contradicciones, en las cuales ella misma está inmersa, y su práctica constituye, a menudo, su doloroso cuestionamiento. El trabajo poético, asumido como tal no puede sino ser antidogmático y crítico.

La noción de trabajo, con vistas a una poética, asume una índole diferente de cuando la misma se refiere a la separación entre el trabajo manual y el intelectual. Así, por ejemplo, privilegiar o requerir un status profesional - contra el cual obviamente no estamos - conduce a la paradoja de acentuar la separación, de convertir la poesía en espectáculo donde unos pocos actúan y, en el mejor de los casos, otros hacen de espectadores. En Las manos negativas, Neruda vive este conflicto: no sólo la impotencia, la inutilidad de no producir materialmente, sino el desamparo y el no saber qué hacer con este otro tipo de actiVi.dad. La poesía - como nos autoriza a entenderla buena parte de la obra de Neruda - es inseparable del hombre, casi un derecho natural, una práctica vital que no se ejercerá sólo en la instancia de la escritura y que, como la lengua, - que jamás ha podido ser considerada exclusivamente como una superestructura - forma parte de la actividad productora del hombre en su transformación del mundo. En las condiciones actuales de desarrollo de la sociedad, el trabajo poético, en tanto que práctica no integrada, si no se reivindica ideológicamente puede ser asumido políticamente para ir minando las bases de una concepción que postula la separación entre el trabajo intelectual y el físico.

4. En su proceso transformador, la poesía ha contribuido a dar una nueva dimensión al concepto de cotidianeidad, ligado de tantos modos, a la noción de trabajo. La inspiración, que convertía al poeta en instrumento de los dioses, no podía sino poseer un corpus - valga la paradoja - selecto y bien delimitado de palabras. En oposición a la vida heroica y de los sueños en el clasicismo y en el romanticismo, la cotidianeidad ha sido propuesta para esta poética no como el espacio donde residen los heroísmos y los sueños, sino como un polo opuesto a éstos. De ahí que tampoco aparezca como el espacio de la poesía, ni pueda ser insertado con dignidad en la misma. La práctica poética de Neruda no comulga con esta estrechez del concepto de cotidianeidad. Porque comparé unas piedras con unos patitos, un crítico uruguayo se escandalizó. Él había decretado que los patitos no son material poético, como tampoco otros pequeños animales. 13 Los ejemplos en que esta cotidianeidad se convierte en el único espacio posible para Neruda son numerosos; su poesía en primer lugar, sus

13 o. c., p. 406.

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declaraciones explícitas. Otro tanto cuando quiere indagar en el trabajo: Para buscar lo indefinible, la gula o el hilo que une el hombre a la obra, hablo de aquellos que tuvieron algo o mucho que ver conmigo. Vivimos en parte la vida juntos y ahora yo los sobrevivo. No tengo otro medio de indagar lo que se ha dado en llamar el misterio poético y que yo llamaría la claridad poética. Tiene que haber alguna relación entre las manos y la obra, entre los ojos, las vísceras, la sangre del hombre y su trabajo. Pero yo no tengo teoría. No ando con un dogma debajo del brazo para dejárselo caer en la cabeza a nadie 14. Hablar de rescate de la poesía a partir de la vida cotidiana implica reconocer la naturaleza metafórica de la lengua. La metáfora, por indicar sólo uno de los procedimientos más recurrentes de la poesía no es sino el procedimiento fundamental de la lengua para autoalimentarse, recrearse y transformarse de continuo; toda palabra es, por naturaleza, un elemento metafórico. Para Neruda se trata, sobre la base de una poética del recate, de descubrir, incluso, la propia estructura del discurso poético en los pliegues del lenguaje cotidiano, computando, además, que la poesía no se agota con la lengua. Hay, en la poética nerudiana, como una intención de regresar a esa relación de tipo mágico - en el sentido antropológico de la palabra- en que el nombre y el referente son una única cosa, ya inseparable.

Este espacio de la cotidianeid,ad abarca aspectos de la poesía nerudiana que han sido objeto de discusión, como, por ejemplo, la soledad. Recuerda Alain Sicard que La soledad no es para Neruda el contrario antinómico de la historia en la medida en que, como esta última, tiene como efecto la momentánea negación del individuo en una realüiad objetiva que por todas partes lo sobrepasa. La soledad nerudiana es un momento de la dialéctica: aquel cuando la historia rompe con su propia negatividad, la niega sumergiéndose en el mundo natural para confirmarse en sus orígenes naturales15

•

Para Neruda, la cotidianeidad es la única dimensión posible; la otra vida es ideología, sea reflejo, sea expresión. La explícita o implícita determinación de otra existencia posible - real o sobrenatural - no se integra con la poesía de Neruda. Lo que aparece es justamente la lucha, o la no lucha - si queremos denominar así los momentos de nihilismo o de impotencia frente a la realidad -, lucha o no lucha que no puede ser más que cotidiana, sujeta a condiciones que determinan, a al menos explican, la actitud y el tipo de acción y naturalmente la poética de un autor. Al decir que no aparece en Neruda, nos referimos a aquel espacio que se constituye como sistema de representaciones, y en este caso la ideología que tiende a mantener un status quo como la ideología revolucionaria aparecen igualmente extrañas.

14 Ibídem, p. 392.

15 A. Sicard, "Soledad, muerte y conciencia histórica en la poesía reciente de Pablo Neruda", en Simposio Pablo Neruda. Actas, Columbia, University of South Carolina, 1975, p. 162.

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Esta relación definitoria con la cotidianeidad - tanto en lo que atañe a su actitud frente al trabajo poético como a aspectos vitales - tiene su correspondencia, asimismo, cuando Neruda aborda las condiciones de vida del poeta. Thmbién aquí lo vemos reaccionar contra algunos lugares comunes o modelos, ligados a concepciones de circunstancia. El poeta debe torturarse y sufrir, debe vivir desesperado, debe seguir escribiendo la canción desesperada. Esta ha sido la opinión de una capa social de una clase. Esta fórmula lapidaria fue obedecida por muchos que se doblegaron al sufrimiento impuesto por leyes no escritas, pero no menos lapidarias. Estos decretos invisibles condenaban al poeta al tugurio, a los zapatos rotos, al hospital y a la motgue. 16 Para hacer más clara su idea, Neruda condena el estereotipo que quiere la alegría como un aspecto superficial o soslayable de la vida. Los poetas tienen derecho a ser felices, sobre la base de que estamos férreamente unidos a nuestros pueblos y a la lucha por su felicidad. 11 O aboga por un hombre total, contradictorio en el mejor sentido nietischeniano: ... un hombre claro y confundido, / ... / un hombre lluvioso y alegre,/ enérgico y otoñabundo, rezan estos versos de Testamento de otoño de Extravagarios.

5. En un tiempo de profundos ajustes de cuentas, de desmitificaciones, de lucha contra todo dogmatismo, aparece también el peligro de convertir esta apertura en un nuevo dogmatismo; en pocas palabras, de incurrir en el error que se intenta censurar. Querríamos llamar la atención aquí sobre algunos prejuicios, bastante frecuentes, con los cuales convive un cierto tipo de crítica - pienso, sobre todo, en la latinoamericana, pero no sólo -. Tul vez con más vehemencia que nunca - sobre todo a partir del ajuste de cuentas con la poética del realismo socialista - una poética contraria ha venido poniendo limitaciones siempre mayores a la poesía que afronta de un modo decidido el compromiso político y social. Las consecuencias de estas limitaciones se ven en la crítica cotidiana de los periódicos y revistas; los apresuramientos en declarar que si bien poesía inmediata, etc., etc., no .se trata de un panfleto equivale a decir que un resto de poesía hay y que ese resto pertenece por lo común a una noción sacralizada de la poesía. Claro que después, en tren de llevar a fondo el problema resultará difícil - tanto desde el punto de vista histórico cuanto epistemológico - separar "verdadera" poesía de la que no lo es. Pienso que es este tipo de poética - identificado del mejor modo con las concepciones vigentes - la que ha llevado a privilegiar - en algunos discursos críticos sobre la obra nerudiana -aquella parte de la misma consagrada a los grandes problemas del hombre, etc., o al juego, etc., frente a los mensajes circunstanciales, inmediatos, cotidianos. Creemos que hablar de poesía política y aceptar su circunstancialidad ( lexiste alguna poesía eterna?), no debe necesariamente implicar un juicio de valor. Aun en nuestros días,

16 o. c., p. 365.

17 Ibídem, p. 366.

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la denominación de política para un tipo definido de poesía conlleva una connotación a veces peyorativa que merece ser desenmascarada. Política e inmidiatez son dos conceptos redimensionados por algunas concepciones literarias. Un problema aparte sería el de analizar en qué medida los elementos fundamentales de esta poética de sustracción, que escamotea y oculta, por lo demás, una parte bien considerable de la poesía moderna, puede haber influido en la propia actitud creadora de Neruda, en qué medida pudo haberlo desalentado en más de una empresa. Porque si bien es posible extraer de su obra una línea coherente, con altibajos que parecen reflejar ciertas vacilaciones frente a tal poética, en sus reflexiones sobre su quehacer estas vacilaciones se hacen más notorias.

Naturalmente que los problemas que plantea la producción nerudiana no se agotan en Neruda. Las llamadas obras circunstanciales e inmediatas no se diferencian de las otras por su valor sino por su función poético-política, que es primodialmente de carácter táctico frente al carácter más bien estratégico que asumen las obras, por llamarlas de algún modo, mediatas. Gramsci recordaba que el escritor y el político no se encuentran en la misma longitud de onda; el segundo piensa a corto plazo; el primero a largo. Mucha poesía de carácter político podría encontrarse en la misma relación con otro tipo de poesía, más seguro de posteridad.

6. En sus Memorias, Neruda habla también del poder de la poesía. lPero se trata aquí realmente del poder de la poesía en el sentido en que podría serle caro a Neruda o más bien la comprobación de una cierta mitificación o privilegio del papel del poeta, u otras circunstancias institucionales? No hay en esta relación con el público esa identificación a la que Neruda tiende en toda su obra, sino más bien una suert~ de admiración, de nuevo la separación entre el trabajo manual y el intelectual. Es posible que ese tipo de poder, en la medida en que deja de ser cotidiano, en el sentido de una identificación con el mundo circundante, y se constituye más bien en espectacular, sea precisamente la debilidad de la poesía. Neruda visualiza con claridad este problema en otro aspecto conexo al mismo: cuando el lector toma conciencia sobre la pérdida de un contacto directo entre artista y público .... esta publicación de poeta a poeta no me tienta, no me provoca, no me incita sino a emboscarme en la naturaleza, frente a una roca y a una ola, lejos de las editoriales, del papel impreso . La poesía ha perdido su vínculo con el lejano lector. .. 18

7. Hombre y poesía son para Neruda dos términos inseparables. Su concepción la convierte en el primero y en el último reducto del hombre. Necesaria al hombre,

18 Ibídem, p. 362.

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la poesía es descubrimiento de la realidad y convivencia cotidiana con ésta. Constituye para él un fenómeno que, soportado por palabras, va, sin embargo, más allá de las mismas. La inclinación profunda del hombre es la poesía y de ella salió la liturgia, los salmos y también el contenido de las religi.ones. El poeta se atrevió con los fenómenos de la naturaleza y en las primeras edades se tituló sacerdote para reservar su vocación. De ahí que, en época moderna, el poeta, para defender su poesía, toma la investidura que le dan la calle y las masas. El poeta civil de hoy sigue siendo el del más antiguo sacerdocio. Antes pactó con las tinieblas y ahora debe interpretar la luz. 19 El intérprete de la realidad quiere, así, no ser sólo un testigo de la misma, sino tambien identificarse. Asumir el compromiso político será, para Neruda, al mismo tiempo, una identificación con la realidad que canta.

8. Así como reaccionaba ante las críticas que consideraban inadmisibles la incorporación a su poesía de vocablos carentes institucionalmente de connotación poética, el lenguaje, como instrumento y a la vez materia que trabaja el poeta, escapa a cánones que no estén estrecha y directamente ligados al mundo circundante, en una relación necesaria. Entre americanos y españoles el idioma nos separa algunas veces. Pero sobre todo es la ideología del idioma la que se parte en dos. La belleza congelada de Góngora no conviene a nuestras latitudes, y no hay poesía española, ni la más reciente, sin el resabio, sin la opulencia gongorina. Nuestra capa americana es de piedra polvorienta, de lava triturada, de arcilla con sangre. ( ... )El idioma español se hizo dorado después de Cervantes, adquirió una elegancia cortesana, perdió la fuerza salvaje que traía Gonzalo de Berceo, del Arcipreste, perdió la pasión genital que aún ardía en Quevedo. ( ... ) Este manantial anterior tenía que ver con el hombre entero, con su anchura, su abundancia y su desborde. 20 Recala más adelante: Yo tenía que ser yo mismo, esforzándome como las propias tie"as en donde me tocó nacer. 21

Neruda recurre a menudo a la vitalidad como criterio de valoración poética, la incluye como uno de los elementos fundamentales de su poética. El trabajo de lengua que privilegie el artificio de la palabra, es una operación cultural que poco tiene que ver con la fuerza vital de la poesía. La lengua debe volver a sus fuentes, pero para ello debe establecer una suerte de pacto con la escritura: librar a esta última toda su carga mágica de identificación con las cosas, hacer que su carga de mundo haga olvidar su carga de palabra. Se trata, para Neruda, de un trabajo de lengua que no conduzca a la criptografía o a la hiperbolización, es decir que siga el proceso que va de la

19 Ibídem, p. 369.

20 Ibídem, p. 364.

21 Ibídem,

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comunicación elemental a la explotación de los mecanismos posibles de la lengua, a su relativa independización, sino justamente el camino inverso, que desentrañe la ideología oculta, los aspectos represivos, el misterio generador de poder, la capacidad distorsionante, para volver a la fuerza e.Iemental, a la claridad, a la relación mágica entre la palabra y la cosa. La lengua, para él, no está aquí para ocultar, enmascarar, la poesía, ni menos aún privilegiarse a través de la poesía, sino para ser el mecanismo a través del cual la poesía se expresa y con el cual se identifica.

9. La actitud nerudiana frente a la poesía es de claro signo no-aristotélico. El rechazo de las reglas no le impide rescatar y utilizar, para su propia creación, procedimientos caros al clasicismo. Sabe que es la historia, y no el desierto, el campo de la poesía. ¿Quién instituye los versos más cortos o más largos, más delgados Q más anchos, más amarillos o más rojos? El poeta que los escribe es quien lo determina con su respiración y con su sanr,e, con su sabiduría y su ignorancia, porque todo ello.entra en el pan de la poesía. 2 Neruda se sirve de procedimientos poéticos también tradicionales, pese a pertenecer a la vanguardia; y cuando los rechaza, su actitud parece ser más de desobediencia que de ruptura.

Tul vez no quepa mejor corolario para el presente trabajo que estas palabras suyas: Me place el libro, la densa materia del trabajo poético, el bosque de la literatura, me place todo, hasta los lomos de los libros, pero no las etiq_uetas de las escuelas. Quiero libros sin escuelas y sin clasificar, como la vida23

, definitorias de una verdadera vocación antidogmática.

22 Ibídem, p. 368.

23 Ibídem, p. 403.

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Gloria Bautista Clemson U niversity USA

EL REALISMO MÁGICO: HISTORIOGRAFÍA Y CARACTERÍSTICAS

El término realismo mágico ha sido empleado frecuentemente por la crítica literaria sin delinear concretamente sus características. Por esta razón me propongo bosquejar cronológicamente las definiciones dadas por prominentes críticos con el fin de precisar características que son endémicas al realismo mágico.

En 1925, Franz Roh, crítico alemán, acuñó el término realismo mágico para explicar la pintura post-expresionista. Roh lo definió así: Realismo mági,co es el procedimiento de realización de adentro hacia ajitera para desentrañar el misterio que se esconde y palpita en el mundo1

. Esto quiere decir que el objeto, imagen de lo existente y escudo ante la fluidez eterna de las cosas, brota misteriosamente del artista, quien lo expresa en su forma integral y recreativa, haciendo que el objeto experimente una nueva creación.

Lo significativo de este tipo de técnica es que restablece la importancia de los objetos dándoles un significado más profundo que penetra en el misterio. El arte ya no es sólo la copia externa de la realidad sino que crea su propia realidad, la cual emana del interior del artista, haciendo que la obra de arte se sienta como una creación donde la magia no está en oposición a lo místico sino que se complementan. Al examinar la literatura desde esta perspectiva descubrimos que la realidad emerge del interior en una maravillosa creación entre la naturaleza y el espíritu, entre lo permanente y la eterna fluidez. Lo que hace el escritor mágicorrealista es exponer lo extraordinario de lo ordinario. El escritor, empleando técnicas como el detallismo, la yuxtaposición, el sincretismo, logra multiplicar la realidad.

En 1931, Massimo Bontempelli empleó el término realismo mágico para referirse al dualismo entre realidad y misterio, exponiendo la magia encubierta entre la materia y la atmósfera mágica que se siente sin verse. Lo novedoso de este método es que expresa el dualismo realidad-misterio sin permitir la absorción de la una por el otro ni viceversa, sino que se funden creando una nueva realidad.

Las huellas del realismo mágico en Latinoamérica se remontan a los años 1940-50, cuando la narrativa empezó a sufrir cambios importantes. Los críticos

Fernando Vela, "Realismo mágico: Problemas de la pintura europea más reciente de Franz Roh", Revista de Occidente XVI, junio, 1927, p. 274.

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literarios y escritores se dieron cuenta de que estaba ocurriendo algo de gran importancia pero no sabían cómo explicarlo. ÁJ.varo Lins anotó que la novela moderna latinoamericana era mágicorrealista porque en ella ya no se observaban sólo los aspectos externos, sino también la intuición penetrando una realidad más íntima y misteriosa.

En 1949, Alejo Carpentier publicó su libro El reino de este mundo y en el prólogo presentó las ideas que revolucionarían la literatura latinoamericana. Declaró que el continente americano poseía un misterio inherente y una esencia mágica que él llamó lo real maravilloso. Este fenómeno es autóctono de América por su historia, su geografía, su mitología y sus gentes que contienen una riqueza inexplorada. Según Carpentier, lo maravilloso surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), que exaltado por el espíritu produce una revelación privilegiada de dicha realidad. Para verbalizar tan revolucionaria idea era necesario encontrar las formas de expresión apropiadas y esto es lo que los escritores mágicorrealistas intentan.

José Antonio Portuondo explica el realismo mágico como una postura ante la realidad, surgida por el choque del escritor con sus propias circunstancias2, o sea, que la realidad puede tener varios aspectos dependiendo del ángulo que tome el escritor. Hay aspectos físicos, sociales, síquicos, poéticos, y muchas combinaciones de los anteriores. El realismo que muestra la realidad social es realismo crítico, y el que se basa en la realidad síquica es realismo mágico. Portuondo considera que esta técnica literaria es el producto de la angustia de la generación que creció en la atmósfera belicosa del siglo XX. Por eso divide a los escritores mágicorrealistas según su temática, como una generación subdividida en síquica y filosófica.

El término realismo mágico fue popularizado por Ángel Flores, quien no sólo intentó definirlo sino que detalló algunas características de éste: interés en transformar lo cotidiano en irreal... lo irreal acaece como parte de la realidad ... el tiempo existe en una especie de fluidez intemporal... gran preocupación estilística ... Flores concluyó que el realismo mágico es la auténtica expresión que tanto ha buscado Latinoamérica3

.

Enrique Anderson Imbert y Tzvetan Tudorov contribuyeron a diferenciar el realismo mágico de lo fantástico. En lo fantástico el escritor crea caprichosamente seres fantásticos como hadas, duendes, elfos, que intervienen en un mundo encantado, sin contradicciones, donde la única lucha es entre el bien y el mal. En lo maravilloso, el escritor no inventa nada sino que penetra profundamente la realidad

2 José Antonio Portuondo, "La realidad americana en la literatrura", El heroismo intelectual, México, Tezontle, 1955, p. 126.

3 Ángel Flores, "Magic Realism in Spanish American Fiction" Hispania XXXVII, mayo, 1955, p. 190.

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para desentrañar sus misterios; estos misterios no están fuera de la realidad sino que forman parte integrante de élla. Así pues, lo maravilloso y lo sobrenatural no entran en conflicto con la realidad sino que la complementan. Miguel Ángel Asturias dice que en América la realidad y lo maravilloso son inseparables. Las personas se mueven en una mezcla de magia y realidad. .. Vivimos en un mundo sin fronteras entre lo real y lo maravilloso4• No siempre todo lo que es maravilloso pertenece al realismo mágico, aunque sí se puede decir que el realismo mágico está impregnado de lo maravilloso.

El realismo mágico no tiene relación con la literatura fantástica, ya que no distorciona la realidad. Más que todo, el realismo mágico es una actitud hacia la realidad. El escritor mágicorrealista no "reta" al lector a entrar en el juego en la forma en que lo fantástico lo hace sino que recrea un mundo en el que la magia y la realidad coexisten como si nacieran del interior mismo de las cosas. Para lograr tal génesis, el escritor mágicorrealista se apoya en creencias, actitudes y acciones de los personajes que están guiadas por una cosmovisión que incluye lo maravilloso y lo metafísico como parte de la vida cotidiana convirtiendo la realidad en mágica y que al mismo tiempo el lector puede entenderla a través de la lógica. El origen de muchas de estas creencias se encuentra en libros sagrados como El Popol Vuh y La Biblia.

A pesar de la diferencia entre los términos lo fantástico y el realismo mágico hay quienes se empecinan en usarlos intercambiablemente. La confusión estriba en que las dos corrientes coinciden en que para dar sentido a la realidad americana se necesita una dimensión ilusoria, mágica, mítica, pero sin crear seres o situacienes fantásticas, sino solamente exponer la magia de la realidad.En el realismo mágico el mundo es muy diferente. El sentido de irrealidad se alcanza a través del asombro ante la realidad, sin destruirla. En vez de presentar la magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica: personajes, cosas, acontecimientos, son reconocibles y razonables; lo que el escritor se propone es provocar sentimientos de extrañeza y se abstiene de aclaraciones racionales.

El realismo mágico planta sus raíces en el ser real y su orden físico exponiendo lo absurdo de su existencia. El escritoroscila entre la disolución de la realidad (magia) y la copia de la realidad (realismo).

Fernando Alegría fue quien primero desarrolló una teoría del realismo mágico. Basándose en la definición de Carpentier, Alegría concluyó que lo real maravilloso y el realismo mági.co eran términos sinónimos. Examinó las obras de Miguel Ángel Asturias y de Carpentier y concluyó que en el realismo mági.co no se encierra idealización alguna, de origen romántico: por el contrario, ese realismo vive de una constatación de hechos históricos que se toman leyendas en la imagi.nación del pueblo, y actúan luego, como mitos desde una subconsciencia colectiva5

•

4 Miguel Ángel Asturias, "Quince preguntas", Revolución, agosto 17, 1959, p. 23.

5 Fernando Alegría, "Alejo Carpentier: realismo mágico", Humanitas 1, 1960, pp. 355-356.

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A medida que aumentan las teorías e intentos de definir el término realismo mágico se advierte que hay otros elementos integrales que nutren esta nueva técnica literaria; tales como mitos, supersticiones y leyendas, ya que el realismo mágico no es sólo estético sino también ideológico; se valoran los regionalismos con elementos absurdos, algunos acontecimientos históricos y antropológicos peculiares del mundo americano. Los escritores mágicorrealistas se valen del substrato cultural para exponer las raíces comunes del hombre americano con el hombre universal, ya que la sociedad latinoamericana se levanta entre los mitos de diferentes civilizaciones y es el producto de la fusión de varias culturas y .grupos étnicos.

Roberto González Echeverría señala que en el realismo mágico hay dos vertientes: la fenomenología y la ontología. La primera es el realismo mágico propuesto por Rob en el que la magia se encuentra en el acto perceptivo. La ontología resulta de lo real maravilloso expresado por los escritores hispanoamericanos situados en la margen creyente del acto perceptivo. La percepción resulta ser un acto de fe en el que el poder de trascender altera el orden narrativo tradicional 6.

Gabriel García Márquez dice que en América Latina todo es posible, todo es real. Vivimos rodeados de esas cosas extraordinarias y fantásticas; por eso, el escritor mágicorrealista no necesita crear mundos imaginarios; lo que hace es penetrar en la realidad latinoamericana y encontrar lo mágico en lo cotidiano. Las creencias de la gente determinan lo que es real o irreal, y estas creencias le dan al escritor un sistema de referencias donde él puede presentar la realidad en su texto7.

Resumiendo lo anterior y aceptando que el realismo mágico nace del misterio de la realidad hay que dar cabida a procesos psíquicos que impulsados por la expresión lírica penetran la realidad cotidiana donde encuentran la magia y los elementos misteriosos de la realidad; o sea, lo que el escritor hace es tomar situaciones comunes y corrientes y expresarlas tan realistamente hasta el punto de maravillar. Cuando estas cualidades mágicas son presentadas en una forma objetiva, aunque no sean explicables por la razón o por la lógica, son reales dentro del contexto cultural americano.

Los temas del realismo mágico frecuentemente se relacionan con lo americano y su gente, su historia, religión, mitos, leyendas y folklore que ofrecen un manantial inmenso de ideas para el escritor. Dichos temas son elevados líricamente a un nivel mítico-universal dándoles un aura de verosimilitud. Así como los temas del realismo mágico son legendarios y primitivos, sus personajes también lo son; ellos ven al

6 Roberto González Echeverría, "Carpentier y el realismo mágico", XVI Congreso internacional de literatura iberoamericana, Pittsburg, K and S Enterprises, 1967, p. 41.

7 .Jaime Alazraki, "Para una revalidación del concepto realismo mágico en la literatura hispanoamericana", The American Hispanist, 1976, p. 21.

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mundo desde otro punto de vista, desde una perspectiva que ha surgido del aislamiento y de la hibridación cultural; ellos tienen una concepción mágica del universo y por eso se pueden mover de un plano de la realidad a otro sin incomodarse.

En Latinoamérica, el realismo mágico tiene dos realidades: la objetiva y la maravillosa. La objetiva comprende lo político, lo social, lo económico lo cual ha sido condicionado por una explotación histórica, desde la jerarquía indígena al feudalismo español, hasta la más reciente supeditación norteamericana y criollo-burguesa. Esta herencia de siglos ha condicionado también el medio ambiente en el que nace el realismo mágico.

Hay dos elementos esenciales en el realismo mágico según Carpentier: la presencia de lo maravilloso y la fe. Lo maravilloso es el resultado de la inesperada alteración de la realidad o sea el milagro (magia). Para que un milagro se lleve a cabo hay que tener fe que exalte el espíritu y lo conduzca a un estado límite8• La fe incluye la aceptación de acontecimientos extraordinarios como algo normal. La fe produce milagros que se aceptan normalmente como parte de la realidad objetiva, pero son en verdad la realidad maravillosa. Estos son los milagros-crónicas que los escritores mágicorrealistas narran. El realismo mágico es muy natural en Latinoamérica ya que su gente está llena de fe, crédulos en mitologías antiguas que yuxtapuestas a las cristianas producen la maravilla del milagro; debido a este elemento de credibilidad, lo sobrenatural o mágico no provoca ninguna reacción especial. En la literatura mágicorrealista, los personajes, el autor-narrador y el lector mantienen una actitud de impasibilidad ante lo relatado. Mircea Eliade dice que el mito se hace tal a consecuencia de la fe: si no hay fe no es posible acceder a la verdad sobrenatural o mitológi.ca9

• La fe hace posible lo imposible.

La realidad vista desde una perspectiva mágica diluye el tiempo; este ya no fluye lineal y cronológicamente, sino según el sentir y actuar de los personajes; por lo tanto, los recuerdos pueden tener un pasado, un presente y un futuro. El tiempo se convierte en un elemento más de la imaginación del autor para crear la maravilla, el milagro.

Para verbalizar la realidad mágica el escritor se vale de técnicas empleadas por los surrealistas (sueños, intuición) y utiliza figuras retóricas como la hipérbole, la ironía, la elipsis, la silepsis, la catacresis, etc; también se sirve del humor, lo onírico, lo telúrico, el mito y lo metafísico, fundiendo así diferentes elementos de la realidad.

Para entender el realismo mágico es necesario exponer sus características más constantes. Después de leer la mayoría de la crítica y opiniones sobre el realismo

8 Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Prólogo, México, Iberoamericana de publicaciones, S.A., 1949, p. 10.

9 Mircea Eliade, Mito y realidad, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1968, p. 18.

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mágico, pude substanciar diez elementos que considero como los esenciales para catalogar una novela como mágicorrealista:

l. Exactitud de la descripción realista aplicada a un asunto sobrenatural o mágico, y expresada en un estilo sencillo, preciso y claro. ·

2. La yuxtaposición de elementos, temas, hechos y situaciones para mostrar la relatividad de la realidad.

3. El empleo de técnicas surrealistas como el automatismo síquico y la recreación de atmósferas oníricas e imprecisas para explorar el subconsciente.

4. La sorpresa como resultado de la combinación de elementos reales e irreales, concretos y abstractos, lo trágico y lo absurdo.

5. Sincretismo: magia y religión, civilización y salvajismo, ricos y pobres.

6. El empleo del mito; no es que el autor se preoeupe por ser completamente fiel a la historia o mitos de su país, sino que se vale de ellos para forjar el deseado mundo autónomo de la novela, ya que el escritor mágicorrealista no es sólo un imitador, sino también un explorador de la realidad.

7. La disrupción limitadora del tiempo cronológico y del espacio objetivo.

8. Familiarización y aceptación de lo insólito. Por eso, lo real yJo irreal son posibi­lidades válidas. Lo maravilloso y lo mágico es aceptado como algo cotidiano y normal. Una vez que esto sucede, lo demás sigue con precisión lógica. Lo difícil es lograr esa encadenación, ese instante de suprema lucidez que crea la chispa de contacto entre la imaginación y la realidad. Es ese segundo en el que el escritor y su personaje se entienden, y los misterios les son revelados. El escritor busca estas experiencias o estados límite donde se da testimonio de la identificación total del hombre con el cosmos.

9. Los personajes funcionan en un plano de realidad autónoma, carente de un "debe ser", es decir, de criterios pre-establecidos. El escritor mágicorrealista suspende todo juicio y trata cuanto dato tiene a su alcance de igual manera, sin discriminar nada.

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10. Preocupación del autor por los problemas sociales de Hispanoamérica; hay una especie de solidaridad entre el escritor y su pueblo solidificando dialécticamente la realidad natural y la social sin fundamentarse sólo en consideraciones teóricas sino también en una serie de fenómenos reales. El realismo mágico presenta sucesos que la imaginación popular ha transformado en leyendas o viceversa. Al apoderarse profundamente de la realidad, el escritor puede decirle más al lector sobre su realidad humana que muchos estudios científicos; es por esta razón que las obras mágicorrealistas cuentan con un gran número de lec­tores.

Definir absolutamente el realismo mágico es imposible, ya que nadie sabe dónde termina la realidad y comienza la magia o viceversa; lo que sí sabemos es que la magia, siendo la certeza inesperada de lo increíble, subyace en la realidad y el papel del escritor mágicorrealista es desentrañar toda la realidad, tanto la objetiva como la maravillosa.

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Branka Kaleni~ Ram~ak Ljubljana

EL REALISMO MÁGICO, LO REAL-MARAVILLOSO Y EL SURREALISMO: UNA ESTÉTICA PARECIDA

En la crítica literaria en general y en la nuestra en particular se emplea el término realismo mágico frecuentemente con muy poca precisión, sobre todo cuando se especifican algunas características de la narrativa hispanoamericana del siglo XX. Se lo utiliza para calificar obras de tan distintos autores como son las de Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Carlos Fuentes y de muchos otros. Precisamente por la palabra mágico o maravilloso se los suele considerar como autores tan incomprensibles para el público europeo, o mejor dicho no hispánico, que éste es sólo capaz de asombro y de admiración. Evidentemente esos autores desde un punto de vista muy superficial tienen algunos rasgos en común; es decir, pertenecen al llamado boom hispanoamericano literario, si es que reconocemos este término con todas sus características particulares. Pero cada uno de ellos de modo muy distinto aprovechan en sus obras el vivir latinoamericano, su esencia particular y sus tradiciones sea precolombinas sea las que provinieron de la fusión de varias culturas. Por esta razón se trata de los autores muy realistas cuyo espíritu literario tiene proveniencia en la vida cotidiana de la América Latina; lo que sí les distingue de los realistas europeos es precisamente esa realidad que es maravillosa o mágica. Pero lo que se olvida frecuentemente en la crítica es el hecho de que existen entre el realismo mágico por una parte y la vanguardia europea de las primeras décadas de nuestro siglo muchas ideas iniciales y puntos de arranque en común. Algunas de ellas entre el surrealismo y la creación mágicorrealista tratan de elaborarse en esta pequeña _análisis.

El alemán Franz Roh, crítico del arte, utilizó por primera vez el término en su libro Nach Expressionismus (Magischen Realismus) en el año 1925 tratando la pintura expresionista y postexpresionista de Pablo Picasso, Marc Chagall, Paul Klee, Max Emst, Otto Dix y otros. En sus cuadros es representada: la realidad cotidiana, palpable, pero en combinaciones raras, como en sueños, en una atmósfera onírica. El año siguiente su obra aparece en España, traducida por José Ortega y Gasset y editada por la Revista de Occidente. De razones desconocidas el realismo mágico aparece ahora en el título principal y no más en el subtítulo: Realismo mágico. Posterpresionismo. Roh seguramente no había previsto la importancia de su terminología para la prosa hispanoamericana. Sólo en el año 1948 la expresión obtuvo la primera significación literaria: el venezolano Arturo Uslar Pietri, hablando de la obra del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, utilizó el término realismo mágico mostrando la conexión directa con los movimientos vanguardistas del comienzo del siglo:

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Coincülía este momento con el contagi,o de las formas literarias de vanguardia: cubismo francés, ultraísmo español y los primeros vagi,dos del surrealismo.

Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable file la consüleración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realülad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mági,co.1

Entonces parece como si el término fuese utilizado por casualidad, por "falta de otra palabra", y sin embargo representa una de las claves de la literatura hispanoamericana. Asturias lo trata de definir con las siguientes palabras:

Entre lo "real" y lo "irreal" hay una tercera categoría de realülad. Es una jüsión de lo visible y lo tangi,ble, la alucinación y el ensueño. Se asemeja a lo que deseaban los surrealistas en tomo a Breton, y es lo que puede llamarse "realismo mági,co ". 2

Asturias ha expresado aquí claramente sus relaciones creadoras con el surrealismo francés. Otro autor, importantísimo para la divulgación de la literatura mágicorrealista, el cubano Alejo Carpentier, también se arranca en su carrera literaria de la corriente de Breton. Parece un poco paradójico de que la vanguardia, tan profundamente arraigada en el pensamiento europeo, haya influido sobre el nacimiento de algo tan hondamente hispanoamericano como es la prosa mágicorrealista. Pero ya el mismo hecho de que muchos de los jóvenes hispanoamericanos, pintores, poetas, prosistas, entre ellos sobre todo Asturias y Carpentier, se encontraron en aquella época en el torbellino ideológico de París nos aclara un poco esa curiosidad. El ambiente creador de la capital francesa y sus vanguardias les mostraron el camino que debían emprender. Por eso explica Asturias al poeta español Luis López Álvarez:

Para nosotros el surrealismo representó (y esta es la primera vez que lo digo, pero creo que tengo que decirlo) el encontrar en nosotros mismos no lo europeo, sino lo indígena y lo americano, por ser una

1- Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Caracas, Ediciones Edime, 1959, p. 281.

2 Robert G. Mead, "Miguel Ángel Asturias y su premio Nobel en los Estados Unidos", Cuadernos Americanos, México, no. 159, 1968, p. 225.

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escuela freudiana en la que lo que actuaba no era la consciencia, sino el inconsciente. Nosotros el inconsciente lo teníamos bien guardadito bajo toda la conciencia occidental. Pero cuando cada uno empezó a registrarse por dentro se encontró la posibilidad de escribir. / ... /

Es decir, que la escuela surrealista, que ejerce gran influencia en toda la literatura, que es una escuela revolucionaria de grandes poetas, nos ayuda a descubrirnos. / .. ./ El surrealismo, para los escritores latinoamericanos y especialmente para m~ fue una gran posibilidad de independencia respecto a los moldes occidentales. El surrealismo despertó en nosotros el sentir. Favoreció nuestra tendencia a sentir las cosas en lugar de pensarlas. Precisamente la diferencia entre la literatura europea y la latinoamericana reside en que los latinoamericanos sentimos las cosas y después las pensamos, y los europeos piensan las cosas y después las sienten. 3

Tul vez sea ésta la diferencia sútil entre la existencia latinoamericana y europea, es decir la de la procedencia greco-latina. De todos modos, después de . esta declaración resulta mucho más clara la relación entre el realismo mágico y el surrealismo. Según la definición de Breton el surrealismo es el automatismo psíquico con el cual se puede expresar el funcionamiento del pensamiento fuera de todo control de la razón y sin toda preocupación estética o moral. Aceptar el surrealismo significa entonces admitir la subconciencia mediante el automatismo; en ese proceso el artista se convierte en el transcriptor de su propia subconciencia sin ninguna voluntad creativa. Hasta qué grado es posible tal procedimiento, si es posible de todo, es completamente otro asunto de investigación. Para nosotros es interesante el proceso de transformación creativa que muestra evidentes elementos de concordancia entre las dos corrientes estéticas en cuestión.

Pero al mismo tiempo existen también entre ellas algunas diferencias. Una de las primordiales es seguramente la siguiente: no hay que buscar la realidad absoluta, representada como fusión de la objetividad y el sueño, en la profundidad escondida del espíritu humano, que los surrealistas trataron de extraer al día, sino que el artista debe conseguir cierto estado psíquico que le permitiera averiguar la manifestación exterior de la fusión entre el sueño y la realidad. En este punto Miguel Ángel Asturias ve claramente las semejanzas con el modo de pensar indígena que lo relaciona directamente con el realismo mágico:

3 Luis López Álvarez, Conversaciones con Miguel Ángel Asturias, Madrid, Editorial Magisterio Español, 1974, pp. 80-81.

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El indio piensa en imágenes; él ve las cosas no tanto como fenómeno en s~ sino que las traduce en otras dimensiones en las cuales desaparece la realidad y aparecen los sueños, donde éstos metamorfosean en formas visibles y palpables. 4

Si el realismo mágico en la creación leteraria queda bien definido por Asturias que lo relaciona con la cultura precolombina, como prueba práctica sirve la mayoría de sus obras, el problema planteado no se resuelve automáticamente para otros autores. Alejo Carpentier lo define de modo diferente, introduciendo el término lo real maravilloso. Como Asturias, él también parte del surrealismo que le ayuda en la búsqueda de su autónoma manera de expresión; aunque ya muy pronto se da cuenta de que la búsqueda intencional del extrañamiento o de lo maravilloso en las cosas más raras de este mundo, porque eso es lo que hacen al final los surrealistas, quita a la obra artística toda su imaginación y significa la utilización de ciertos clisés, lo que está en contradicción con los mismos principios del surrealismo:

Lo maravilloso, buscado a través de los viejos clisés de la selva de Brocelianda, de los caballeros de la Mesa Redonda, del cantador Merlín y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso, pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria - ¿no se cansarán los jóvenes poetas franceses de los fenómenos y payasos de la jéte foraine ", de los que ya Rimbaud se había despedido en su "Alquimia del Vérbo "? Lo maravilloso, obtenido con trucos de prestidigitación, reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse: la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y de la máquina de coser sobre una mesa de disección, generador de las cucharas de armiño, los caracoles en el taxi pluvioso, la cabeza de león en la pelvis de una viuda, de las exposiciones su"ealistas. O, todavía, lo maravilloso literario: el rey de la Julieta de Sade, el supermacho de Jarry, el monje de Lewis, la utilería escalofriante de la novela negra inglesa: fantasmas, sacerdotes emparedados, licantropías, manos clavados sobre la puerta de un castillo. 5

Carpentier no ve lo maravilloso como una abstracción filosófica o estética, sino como reflejo o interpretación de los elementos políticos, históricos, sociales y racionales que representan la totalidad de la realidad hispanoamericana:

4 Robert G. Mead, op. cit., p. 225.

5 Alejo Carpentier, El reino de este mundo - Prólogo, La· Habana, Letras Cubanas, 1979, pp. 5-6.

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Me pareció una tarea.vana mi esfuerzo su"ealista. No iba a añadir nada a este movimiento. Tuve una reacción contraria. Sentí ardientemente el deseo de expresar el mundo americano. Aun no sabía cómo. Me alentaba lo dificil de la tarea por el desconocimiento de las esencias americanas. Me dediqué durante largos años a leer todo lo que podía sobre América. /. .. /América se me presentaba como una enorme nebulosa, que yo trataba de entender porque tenía la oscura intuición de que mi obra se iba a desa"ollar aqu~ que iba a ser profundamente americana. / .. ./Pero el su"ealismo sí significó mucho para mL Me enseñó a ver texturas, aspectos de la vida americana, que no había advertido, envueltos como estábamos en la ola de nativismo traída por Gairaldes, Gallegos y José Eustasio Rivera. Comprendí que detrás de ese nativismo había algo más; lo que llamo contextos: contexto telúrico y contexto épico-político; el que halle la relación entre ambos escribirá la novela americana. 6

Alejo Carpentier habla por primera vez del lo real-maravilloso y de la génesis de tal concepto en su propia conciencia en el prólogo a la novela El reino de este mundo (1949), y luego con más detalles en su libro de ensayos Tientos y diferencias:

En el año 1943 voy a Hai~ casualmente, en compañía del actor Louis Jouvet, y me hallo ahí antes los prodigi.os de un mundo mági.co, de un mundo sincrético, de un mundo donde hallaba al estado vivo, al estado bruto ya hecho, preparado, mostrado, todo aquello que los su"ealistas, hay que decirlp, fabricaban demasiado a menudo a base de artificio. ( ... ) Surge en mí esa percepción de algo que desde entonces no me ha abandonado, que es la percepción de lo que yo llamo lo real-maravilloso, que difiere del realismo mági.co y del su"ealismo en sL1

Pero en qué consiste esta difemcia no lo especifica. Es importante el uso de la expresión un mundo mági.co, es decir que la idea de lo real-maravilloso de Carpentier consiste en algo que pertenece a lo irreal, a lo fantástico. En cuanto alsincretismo, se trata de susaspectos muy distintos entre sí: el religioso, artístico, étnico, psicológico

6 César Leante, "Confesiones sencillas de un escritor barroco", en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, Ciudad de la Habana, Casa de las Américas, 1977, pp. 62-63.

7 Alejo Carpentier, "Tientos y diferncias - Un camino de medio siglo" en Razón de ser, Barcelona, Plaza y Janés Editores, 1987, p. 97.

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etc. Para la definición de lo real-maravilloso es significativa también la constatación de que ello es alcanzable en el contexto latinoamericano en su estado crudo, es decir, lo que es maravilloso, mágico se puede encontrar allí en la realidad cotidiana, palpable, y no hace falta buscarlo en la irrealidad de la subconciencia humana, como lo hicieron los surrealistas de Breton. Esta es una de las capitales diferencias entre el surrealismo francés y lo real-maravilloso carpenteriano. Al volver a Cuba en 1939, Carpentier se dio cuenta de que todo de lo que hablaban los surrealistas europeos existía en Latinoamérica "a cada paso" de la vida habitual. El papel del artista es descubrir la maravilla americana, hacerla pública mediante procedimientos artísticos e introducirla al dominio de la estética:

... lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegi.ada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de estado ümite. 8

Lo maravilloso es el término básico del modelo teórico de Alejo Carpentier y proviene del movimiento surrealista. Louis Aragón considera que lo maravilloso nace de la negación de una realidad como consecuencia de ésta y resultado de la búsqueda de otra realidad La relación que aparece entre lo real y lo maravilloso es de puro carácter ético, de este modo representa lo maravilloso siempre la materialización de un símbolo moral que está en oposición completa con la moral del mundo en que ha aparecido. Esto vale también para las primeras obras tanto de Miguel Ángel Asturias como de Alejo Carpentier, que aparecen en el contexto literario hispanoamericano como oposición alnativismo:

En cuanto a nuestro copioso na.tivismo, aún vigente en ciertos sectores retardados de la literatura continental - na.tivismo que, con su descripción de ambientes y paisajes poco explotados por la literatura, cobró momentáneos visos de origi.nalidad - debemos admitir que sus mecanismos eran muy poco origi.nales, respondiendo a una tendencia, una onda, que mucho se hacía sentir en Europa desde hacía algunos años. Fuera de casos excepcionales / ... /, nuestras novelas nativistas eran ecos de otras cosas que ya habían sonado en el Viejo Continente. 9

8 Ibídem, ensayo "De lo maravilloso americano", p. 75.

9 Ibídem, ensayo "Problemática de la actual novela latinoamericana", p. 9.

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Carpentier considera que lo real-maravilloso americano no puede reducirse a la imaginación mitológica, sino se trata de la relación compleja entre la recepción mitológica y la remitologización de la realidad en que vivimos, de la interpretación de los mitos de antaño y de la concepción histórica de la realidad.

Entre los procedimientos estilísticos surrealistas, acojidas también por la literatura mágicorrealista y realmaravillosa, ocupa la posición principal la escritura automática que con las asociaciones libres transpone de la esfera subconsciente a la esfera consciente la esencia humana más íntima que representa la fuente misma de lo maravilloso. 10 Es decir que el surrealismo, mediante la escritura automática, ilumina aquella parte de la existencia humana que ha quedado escondida dentro del ser humano a lo largo de su Historia.U De la misma problemática hablan también Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, pero mostrando que la realidad mágica o maravillosa existe en Latinoamérica en la realidad exterior, en la realidad cotidiana12

y no en el interior, dentro de la subconciencia humana de cada individuo. Entonces no se trata en la literatura rnágicorrealista del subjetivismo como en el caso de los surrealistas, sino de todo tipo de manifestaciones de la vida cotidiana, es decir, de lo que es objetivo, exterior y habitual. Si tornamos las dimensiones del espacio y del tiempo, cuyas coordenadas opuestas son aquí-allí y ahora-entonces, los polos surrealistas subjetivos allí y entonces se encuentran en el contexto hispanoamericano objetivo aquí y ahora. Sólo en este maravilloso nivel de la realidad, que no les parece corno tal a los que la viven, son perfectamente posibles saltos espacio-temporales tan típicos para la narrativa de muchos autores hispanoamericanos. Así no nos debe extrañar, por ejemplo, el famoso nombre de la posada en la novela de Carpentier Los pasos perdidos: "Recuerdos del porvenir".

Como hemos visto el realismo mágico y lo real-maravilloso deben mucho, sobre todo en procedimientos artísticos e ideológicos, a la vanguardia europea, específicamente al surrealismo francés. Dos creadores de estas corrientes estéticas, Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, que entre los primeros se arrancaron hacia el gran éxito internacional de la literatura hispanoamericana del siglo XX, simplemente proponen en sus creaciones una nueva interpretación literaria de sus realidades narrativas. Ella supondría amplificación en la escala de la realidad física, incluyendo de este modo también todo lo mítico del contexto americano o sea la

10 Este procedimiento se parece al método psicoanalista de S. Freud - las asociaciones libres que le ayudan al enfermo de descubrir su subconciencia, de detectar y al final de resolver sus problemas.

11 Si la escritura automática y el automatismo psíquico son en realidad posibles, incluso con la droga, alcohol, en hipnosis o en sueños, y hasta qué grado tienen influencia sin embargo la conciencia y la selección lingüística a todo tipo de comunicación, son aquí cuestiones irrelevantes.

12 Por eso los términos el realismo mágico y lo real-maravilloso.

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visión mítica de la realidad visible. Tudo ocurre a un nuevo nivel de la existencia donde pueden encontrarse o complementarse incluso los aspectos más diferentes de la realidad habitual. Es decir, el procedimiento es semejante al del surrealismo, sólo que no se trata de la visión psíquica de un individuo, sino de la existencia objetiva de ciertas realidades hispanoamericanas que coexisten al mismo nivel junto con la realidad global:

El hecho tan corriente entre nosotros es que la imaginación popular transforma los sucesos reales en leyenda y las leyendas llegan a encarnar acontecimientos de la vida diaria. ,A mí me parece muy importante en el existir americano esa zona en que se confunden, sin límite alguno, la irrealidad real de lo legendario con la vida de los

. 13 persona1es.

13 Francis Donahue, "Miguel Ángel Asturias: su trayectoria literaria", Cuadernos Hispanoamericanos, no. 68, Madrid, 1965, p. 78.

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Jordi Canals Piñas Tri este

EL COLOQUIO DE LOS PERROS A LA LUZ DE LA POÉTICA DEL PINCIANO

l. La novela cervantina que conocemos con el título de Coloquio de los Pe"os (CP), cierra la colección de Novelas Ejemplares publicadas en 1613. Aunque puede considerarse parte integrante de El casamiento Engañoso (CE), penúltima narración del volumen, mantienen ambas una casi total autonomía.

La narración que pretendemos analizar, se caracteriza por incluir en la trama argumental, e integrado perfectamente en ella, un compendio de observaciones de carácter poético que creemos remiten al tratado de Alonso López Pinciano, Philosophia Antigu.a Poetica (FAP), publicado en Madrid el año 1596. Es nuestra intención en este trabajo no sólo entresacar los fragmentos cervantinos para su confrontación con los respectivos del Pinciano que pudieron haberle servido de inspiración, sino también calibrar cómo la construcción del relato se ajusta y/o se distancia de los principios aristotélicos que el Pinciano recoge.1

2. El título sugiere de modo sumario la estructura del relato, que se adscribe al género del diálogo, característico de las obras del humanismo. Baste recordar la fortuna del género entre los erasmistas de la Península (Juan y Alfonso de Valdés, el anónimo del Vzaje de Turquía), pero también al mismo Pinciano en la exposición de FAP.

La novela CP reconstruye la vida de Berganza desde su nacimiento hasta el momento de la narración y, a través de ella, se describe la historia de los muchos amos del perro protagonista, representativos en su globalidad de la sociedad castellana de principios del siglo XVII.

Es éste, por tanto, un contenido que encaja en el esquema de la novela picaresca que el anónimo autor de El Lazarillo de Tormes moldeó, y que Mateo Alemán ayudaría a consolidar con el éxito editorial de su Guzmán de Alfarache (1599 y 1604)2. Frente

Ya ha sido abordada la deuda del ideario estético de Cervantes respecto a FAP. Pueden consultarse A. Bonilla y San Martín, Cervantes y su obra, Madrid, 1916; W. C. Atkinson, "El Pinciano and the Novelas Ejemplares", Hispanic Review 16, 1948, pp. 189-208. Sobresale de todos modos el único estudio articulado de FAP, emprendido por A. Vilanova, "Preceptistas de los siglos XVI y XVII", en Historia General de las Literaturas Hispánicas, vol. 3, Barcelona, 1953, que dedica a la obra fundamental del Pinciano las pp. 603-620.

2 De la afición de Cervantes por el género picaresco sirva de ejempla no sólo CP, sino también Rinconete y Cortadillo (tercera de las Novelas Ejemplares).

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a dicho esquema, Ceivantes en CP opone sin embargo dos motivos diferenciadores: desaparece la justificación epistolar de estos precedentes literarios, en favor de la forma dialogada; y erige en protagonista de la novela a Berganza que refiere la historia de su vida al congénere Cipión, que son como aclara el colofón inicial (CP 241)3:

perros del Hospital de la Resurrección, que está en la ciudad de Valladolid, fuera de la Puerta del Campo, a quien comúnmente llaman los perros de Mahudes. En suma, Ceivantes frente al hombre embrutecido de la narración picaresca tradicional (incluida Rinconete y Cortadillo), opta en esta ocasión por el ser irracional bruscamente humanizado. Un final intencionadamente irónico con que cerrar la serie de sus Novelas Ejemplares.

3. El apartado anterior sitve de acceso por donde entrar en la discusión del ideario poético ceivantino, que se enfrenta ya desde el principio de CP con una dificultad aparentemente insoluble: la conciliación del principio de la verosimilitud, que debe presidir toda fábula según el dictado aristotélico 4, con la irrealidad del perro narrador de sus desgracias.

Cetvantes introduce dicho motivo, que se emparenta inevitablemente con el apólogo clásico5, por medio de un ardid de tintes netamente barrocos. CP es una novela en el interior de una segunda novela "ejemplar" (v.s. 1 ). En El Casamiento Engañoso (CE), penúltima de la serie, el alférez campuzano somete la narración al juicio del licenciado Peralta, fingiendo ser transcripción fiel de una conversación entre Cipión y Berganza que él confiesa haber escuchado una noche en la sala del hospital vallisoletano en que ha estado siguiendo la cura tradicional contra la sífilis. Introduce el relato con todo el aparato retórico de rigor con que hacer creíble una noticia descabellada: CE 235 otros sucesos me quedan por decir que exceden a toda imagi.nación, pues van fuera de todos los términos de naturaleza; ibídem vi lo que ahora diré, que es lo que ahora ni nunca vuesa merced podrá creer, ni habrá persona en el mundo que lo crea.

Claro está que el licenciado Peralta se resiste a dar crédito a las palabras del soldado, a lo que éste responde con un argumento decisivo para invitarle a la lectura del coloquio aceptando para ello la inverosimilitud del relato: CE 237 Pero puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño, y el porfiarla disparate, ¿no se

3 Seguimos la ed. de J. B. Avalle-Arce, Madrid, 1982. Junto a las iniciales que sirven de abreviatura, indicamos la página de la cita que.transcribimos o del pasaje al que aludimos.

4 Se recordará el dictamen favorable a Tirant lo Blanc en Quijote 1.6: por su estilo, es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen.

5 Y más cercano a él, con El Crótalon de autor anónimo y de tinte erasmiano.

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holgará vuesa merced, señor Peralta, de ver escritas en un coloquio las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron?

Ha sido necesario poner en escena todo este artificio para predisponer al lector, que Peralta simboliza, a aceptar el presupuesto fantástico de esta narración que contiene, más que ninguna otra de la serie, la "ejemplaridad" y contenido instructivo necesarios en toda obra literaria: CE 237 Las cosas de que trataron fueron grandes y diferentes, y más para ser tratadas por varones sabios que para ser dichas por bocas de perros. El didactismo, pasando por alto la verosimilitud del relato, es la sola razón capaz de eximirle de una valoración negativa. La lectura de Peralta, y con él la nuestra, dura lo que la siesta del alférez-literato; y a su término felicita al autor animándole a proseguir el camino iniciado: CP 231 Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo6

, contento al fin su lector por haber recreado los /ojos/ del entendimiento. Con esta frase significativa se cierran las Novelas Ejemplares.

Para la mentalidad del hombre medio de principios del siglo XVII, la acción de CP no era necesariamente imposible. Era un suceso que, mal interpretando las palabras del Pinciano, aunque no se verificó pudo haber tenido lugar. Para ello hay que tener en cuenta una de las tradiciones gráficas más difundidas en la segunda mitad del siglo XVI, y que afectó a una vasta capa de la sociedad. Nos referimos a los monstra, forma, de "divinatio vulgaris" que interpretaba prodigios acaecidos en la época bajo una clave generalmente tendenciosa.7

El género había proliferado en toda Europa y su difusión había sido pronto instrumentalizada con el objetivo de despertar entre una población semialfabetizada (el soporte es fundamentalmente el grabado), una actitud de rechazo al luteranismo: el nacimiento de la herejía había sido precedido por la manifestación monstruosa de la naturaleza. Es decir, una versión más del milenarismo aunque acorde en esta ocasión con la labor de las imprentas. De todas ellas salieron estas Flugblatter que nos consta tuvieron enorme fortuna incluso en nuestra Península.

El portento de los dos perros Cipión y Berganza ya no lo es tanto si lo proyectamos en una sociedad que gustaba y daba crédito al género. Para los mismos protagonistas de la ficción cervantina, el don repentino del habla tiene sin lugar a dudas su justificación. En CP 243, dirá Cipión:

6 Recuérdese el prop6sito inicial, no llevado a la práctica, de narrar la vida de Cipi6n siguiendo la misma técnica inverosímil.

7 Puede verse O, Niccoli, "Un aspetto della propaganda religiosa nell'ltalia del Cinquecento: Opuscoli e' fogli volanti", en Libri, idee e sentimenti religiosi nel Cinquecento italiano, M6dena, 1987, pp. 29-37.

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( ... ) bien confesarás que ni has visto ni oído decir jamás que haya hablado ningún elefante, perro, caballo o mona; por donde me doy a entender que este nuestro hablar tan de improviso cae debajo del número de aquellas cosas que se llaman portentos, las cuales, tiene averiguado la experiencia que alguna calamidad grande amenaza a las gentes.

De ese modo, la inverosimilitud inicial, considerado este rasgo de la vida cotidiana, pierde gran parte de su fuerza; y el motivo de los perros "habladores "8 sirve a Cervantes de trampolín para el chiste irónico9

•

Además de las consideraciones anteriores, de la captatio benevolentia sútil dirigida al lector y de la verosimilitud forzada que los monstra derivan del entorno social, hay que considerar CP a la luz del apólogo que Pinciano defiende no obstante la inverosimilitud inicial de dicho género literario.

Ya en las últimas páginas de CE, que como hemos visto sirven de preparación al relato que examinamos, el licenciado Peralta al conocer la trama de la narración de Campuzano se encargó de recordar al lector este entronque con el género clásico (que atravesaba un período de vulgarización e intensa difusión en toda Europa), con objeto de mitigar el impacto de su presupuesto fantástico (CE 237):

iSi se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaña, cuando hablaban las calabazas, o el de !sopo, cuando departía el gallo con la zorra y unos animales con otros!

En numerosas ocasiones el Pinciano alude al apólogo por cuanto éste constituye un serio obstáculo a la naturaleza verosímil que debe presidir toda creación literaria de acuerdo con los preceptos aristotélicos de que se hace eco. Favorable a la difÜsión del género, el autor de FAP se esfuerza por conciliar el género .con su ideario estético. En su curiosa tripartición de la fábula, el Pinciano la diferencia netamente de los libros de caballerías que, como era de rigor, denigra; así, en FAP 5.1.12 y s.10

:

8 Amortiguado por la larga introducción que resume las virtudes y facultades de los perros (CP 242 y s.).

9 Cínico, en su sentido etimológico, significa lo relativo al perro, como todos los comentaristas de CP indican.

10 Junto a la abreviatura indicamos en primer lugar la epístola, en segundo el fragmento en que se halla la cita o la alusión, respetando de ese modo la división original de la obra. El tercer número

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Ay tres maneras de fábulas: unas, que todas son fición pura, de manera que fundamento y fábrica todo es imagi,nación, tales s~n las milesias y libros de cavallertas; otras ay que sobre una mentira y fición fundan una verdad, como las de Esopo, dichas apologéticas, las quales, debaxo de una hablilla, muestran un consejo muy fino y verdadero; otras ay que sobre una verdad fabrican mil ficiones, tales son las trági,cas y épicas, las quales siempre, o casi siempre, se fundan en alguna historia, mas de forma que la historia es poca en respecto y comparación de la fábula( ... )

Del largo fragmento transcrito se desprende la valoración del Pinciano respecto a los tres géneros narrativos, que ordenados de menos a más privilegia por encima de todo la tragedia y la épica (cfr. FAP 11.4.177)11, aunque manteniendo en una decorosa medianía al apólogo de derivación clásica.

Del apólogo discute el Pinciano por extenso en el apartado que dedica al análisis de las seis especies menores de la Poética, donde aparece allí en conexión estrecha con la alegoría (FAP 12.2.247-250), por ser su finalidad común el contenido didáctico aun por encima del placer de la narración:

( ... )que las otras /especies de poesía/ buscan deleyte con la doctrina, y ésta, olvidado de todo lo que es deleyte, solamente se abrafa con lo que es útil y honesto, que es la enseñanfa. Esto se vee en las fábulas de Esopo, las quales, olvidadas del deleyte 1:ue Aristóteles busca y quiere en la épica, sólo atienden a enseñar ( ... ) 2

Lo cual sirve de introducción al fragmento más importante, en el que Pinciano descarga de toda imperfección y crítica al género apologético, dándole por añadidura la autoridad clásica de Homero con que defenderse de los aristotélicos a ultranza:

( ... ) el gusto y sabor de la poesía, allende del metro, está en la imitación verisími~ de todo lo qua[ carecen muchos de los apólogos, que ni tienen metros, ni semejanfa a verdad, mas tienen mucha doctrina; de manera

indica la página o páginas en las que se halla, de acuerdo con la 'ed. de A. Carbállo Picazo, Madrid, 1973.

11 En dicha página: por grave se distingue /la épica/ de algunas especies de Poética menores, como de la parodia y de las fábulas apologéticas.

12 ibídem, p. 247 y s.

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que se puede dellos dezir que, por seguir el fin, dexan la forma en cierta manera, o, a lo menos, dexan la perfección de la forma, que es la perfecta imitación; y ansf Aristóteles y Plutarcho quieren defender a Homero en algunas cosas de poca verisimilitud al parezer, diziendo que lo hizo Homero por la alegoría y doctrina sólida que enseña, como ya esdicho. 13

Con toda probabilidad, ninguna cita ilustraría mejor la "ejemplaridad" de las novelas cervantinas como la que acabamos de transcribir, tan en consonancia sobre todo con su formación erasmista.

4. Berganza, perro de muchos amos, es la encarnación inversa e irónica del héroe épico. Si anteriormente hemos podido comprobar cómo el autor de CP se mantiene en la observancia de los preceptos del Pinciano, ahora la confrontación entre los dos textos, el teórico inspirador y el creativo, sugiere la nota paródica respecto a FAP. La historia narrada por Berganza tiene efectivamente mucho de trágico (no hay casi ninguna concesión a los dueños, salvo tal vez al comerciante sevillano); pero el tono decididamente irónico adoptado por el autor, convierte la peripecia biográfica en un relato que, por respetar rigurosamente las reglas de composición, revierte en la parodia.·

Observemos la definición aristotélica de tragedia formulada por el Pinciano en FAP 8.2.307:

Tragedia es imitación de acción grave y perfecta y de grandeza conveniente en oración suave, la qua/ contiene en sf las tres formas de imitación, cada una de por s~ hecha para la limpiar las passiones del alma, no por ena"ación, sino por medio de misericordia y miedo.

En páginas inmediatamente posteriores a la definición, sigue una puntual glosa palabra por palabra que a nosotros nos es útil para el análisis de los mismos rasgos diferenciadores de la tragedia aristotélica en la novela de Cervantes.

4.1. Cumple, como hemos comprobado (v.s. 3), con el primer precepto de la imitación, que el Pinciano en FAP 8.2.308 define una vez más como: el imitar a aquella obra que no fué y pudiera ser .. Superado el escollo de inicial inverosimilitud, nada entra en contradicción con este postulado. Los episodios que narra Berganza nada tienen de

13 ibídem, p. 248.

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fantástico, y en cambio sí se corresponden con la realidad del autor: el embrutecimiento de la clase baja, la corrupción de la justicia o la riqueza del comerciante sevillano.

Aun el episodio central de la bruja Cañizares (v.i. 4.5), tiene un referente real en la geografía cordobesa de aquellos años.14 Por sus características hubiera sido explicable la introducción de elementos fantásticos en la estructura de dicho episodio. Y sin embargo se notará el cuidado con que Cervantes lo ha constrttido. La misma bruja Cañizares se encarga de mantener el desarrollo de la trama en un ámbito terreno, como buscando una clave racional a su experiencia con el diablo (CP 296):

Hay opinión que no vamos a estos convites sino con la fantasía en la cual nos representa el demonio las imágenes de todas aquellas cosas que después contamos que nos han sucedido.

Tudo es elementalmente prosaico, lejos de la leyenda que envuelve la realidad social de la bruja. Acostumbrado a muy otras descripciones, el aposento de la Cañizares sorprende al lector por su realismo (CP 291 ): la débil luz de un candil de barro que en él estaba; sentóse sobre una arquilla. Y de las unturas iniciáticas explica la bruja (CP 297): Este ungü,ento con que las brujas nos untamos es compuesto de jugos de yerbas en todo extremo fríos, y no es, como dice el vulgo, hecho con la sangre de los niños. que ahogamos. Son estos motivos fugaces, en los que apenas repara el lector, los que contribuyen a sugerir la dimensión humana de la bruja Cañizares. Con ellos juega Cervantes para inspirar en el lector el indispensable sentimiento de compasión (v.i. 4.5).

4.2. Respecto a la gravedad de la acción imitada, el Pinciano es parco en palabras: el primer miembro de la diferencia es grave; algunos dizen virtuoso; y remite sin mayor explicación a la equivalencia griega del término15• .

Por parte de Cervantes la elección de un perro como protagonista de los episodios, es ya la primera inversión de relieve en busca de una posible clave paródica del género. En el mismo sentido operan los antagonistas de Berganza: el matarife sevillano; unos pastores desprovistos por supuesto de rasgos arcádicos; un burgués enriquecido con el comercio de las colonias; un alguacil corrompido; el tamborilero saltimbanqui; la bruja Cañizares; la tropa de gitanos; el morisco granadino; los farandulistas en compañía de los cuales termina su vida errabunda antes de acogerse

14 Vid. L. Astrana Marín, Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, IV, Madrid, 1952, pp. 516-531.

15 ibídem, p. 309.

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al feliz estado final en el hospital de Valladolid. Esta galería de personajes, en la que el hampa compite con la vida aventurera y la acomodada de las nuevas clases sociales, nada tiene por supuesto de grave. Y la aplicación de un esquema trágico a la peripecia de Berganza, no admite más que una intencionalidad irónica.

4.3. Para el comentario de la cláusula siguiente, el Pinciano remite a su discusión previa (FAP •s.2.309): quando se trató de la fábula en genera4 se tocaron estos dos puntos, y se mostró cómo la fábula ha de ser perfecta y acabada, no dividida en dos, y que deve tener una grandeza moderada. El párrafo al que hace alusión es el que encabeza en FAP 5.4.39 y ss., las condiciones de la fábula, que será única y varia (ib., p. 41):

Bien puede tener, no sólo argumento, pero la fábula toda, diversas acciones, mas que sea la una principa4 como en el animal vemos que tiene muchos miembros y el corafón es el principal principio y fuente de todos.

Buscando encajar en este esquema, CP presentará una unidad (es decir, la historia de las andanzas de Berganza como hilo conductor); y al mismo tiempo, una variedad episódica en la que alternan los distintos dueños que de él se aprovechan y que tiende, sin embargo, a un único fin16

.

· Siendo fiel transcripción de un diálogo (una vez admitida la ficción literaria), menudean las ocasiones en que Berganza, dejándose llevar por la fuerza discursiva de sus palabras, mezcla por asociación el hilo argumental. Cipión en su papel de interlocutor del diálogo, cumple además la importante función de mantener el orden

· de los episodios mediante constantes llamadas de atención al narrador. Así CP 269: Quiero decir que la sigas de golpe, sin que la hagas que parezca pulpo, segú.n la vas añadiendo colas; CP 270 y adelante y no hagas soga, por no decir cola, de tu historia; CP 272 Sigue tu historia y no te desvíes del camino ca"etero con impertinentes digresiones; y as~ por larga que sea, la acabarás presto; ibídem No te diviertas, pasa adelante. En otras ocasiones es el propio Berganza quien frena su impulso: CP 251 Pero, anudando el roto hilo de mi cuento( ... ); o cuando curioso Cipión por saber más detalles, responde su interlocutor en CP 255 eso no haré yo, por cierto, hasta su tiempo; ten paciencia, y escucha por su orden mis sucesos.

16 Tal vez la unidad de acción explique que no se incluya la narración de Cipión que hipotéticamente tendría lugar a lo largo de la noche siguiente.

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La historia de Bergani.a debe ser referida en el tiempo máximo de una noche (la lectura, en lo que dura la siesta del alférez Campui.ano). Esta coordenada temporal se halla incluida en la proposición inicial de CP 244:

Sea ésta la manera, Berganza amigo: que esta noche me cuentes tu vida y los trances por donde has venido al punto en que ahora te hallas, y si mañana en la noche estuviéremos con habla, yo te contaré la mía( ... )

Al igual que para con la unidad de la acción, aparecerán a lo largo del diálogo insistentes apremios para que Bergani.a abrevie la relación de sus calamidades. Son incisos que se hacen tanto más insistentes cuanto más cerca está el relato del final, siendo inminente el amanecer: CP 316 Concluye, que, a lo que creo; no debe de estar lejos el día. Apenas iniciada la narración con la noticia de su nacimiento y el detalle del trabajo en el matadero, en CP 247 Cipión lo reconviene con estas palabras:

Si en contar las condiciones de los amos que has tenido y las faltas de sus oficios te has de estar, amigo Berganza, tanto como esta vez, menester será pedir al cielo nos conceda el habla siquiera por un año, y aun temo que, al paso que llevas, no llegarás a la mitad de tu historia.

De acuerdo con el precepto del Pinciano que a menudo aconseja la brevedad en el narrar: FAP 11.6.212 la historia sea muy breve; y poco después, ib. p. 216 Veys aquí, señor Pinciano, cómo una épica se deve formar, empefar, mediar y acabar en breves palabras.

4.4. Al hilo de la definición de la tragedia, continúa la anotación al lenguaje adecuado; de la que Pinciano explica (FAP 8.2.309 y s.):

Y el cómo sigue "en oración suave" (aquí dizen algunos que sonaría mejor, pues el griego da lugar, "oración sazonada o adobada ") no reparo, que tan metaphórico es un vocablo como otro, y tanto el uno como el otro da a entender lo que quiere dezir, que es, que la oración sea hermosa y ornada y sin aspereza.

A través de una primera interrupción de Cipión, guía en el arte de narrar, el autor introduce un razonamiento ligeramente distinto al del teórico contemporáneo. Justifica el ornato o no del lenguaje, según el contenido del relato. Cervantes establece, de ese modo, una correspondencia de forma y fondo ausente en el fragmento del Pinciano. Así, CP 247:

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( ... ) los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo de contarlos; quiero decir que algunos hay que aunque se cuenten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento; otros hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos y con mudar la voz se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos.

Ceivantes elabora con extremada atención el lenguaje del relato, que sin embargo presenta gran variedad de registros. Predomina en él la ironía, aunque no siempre de modo directo, sino como resultado de una fundamental falta de correspondencia. Es ya impropio de por sí que un perro hable, pero más aún que su discurso se caracterice por la retórica alambicada de un predicador barroco atento a introducir conceptos morales en la ficción narrativa. Para explicar la argucia de que se servía Berganza con objeto de encontrar dueño conveniente, no sólo disfraza el servilismo bajo la capa de humildad, sino que lo hace recurriendo a un lenguaje artificiosamente elaborado que cuando se considera el contexto en que se inscribe invita inevitablemente a la sonrisa (CP 258):

Ella /la humildad/ allana inconvenientes, vence dificultades, y es un medio que siempre a gloriosos fines nos conduce; de los enemigos hace amigos, templa la cólera de los airados y menoscaba la ª"ogancia de los soberbios; es madre de la modestia y hermana de la templanza; en fin, con ella no pueden atravesar triunfo que les sea de provecho los vicios, porque en su blandura y mansedumbre se emboten y despuntan las flechas de los pecados.

El fragmento que hemos transcrito revela una construcción academicista, de ejercicio jesµítico atento a la equilibrada disposición de las cláusulas. La trimembración es inicialmente el principio estructurador: allanar, vencer, conducir; en correspondencia con los respectivos miembros inconveniente, dificultad y glorioso fin. Se obseivará cómo los dos primeros elementos de cada cadena guardan una equivalencia semántica estrecha: allanar un inconveniente = vencer una dificultad; a éstos se opone un elemento dependiente de la acción expresada, como conclusión de ella: conducir a glorioso fin. El mismo esquema estilístico estructura el período siguiente: templar la cólera de airados equivale también a menoscabar la ª"ogancia de soberbios; y a éstos dos términos sinónimos, que buscan la longitud rítmica, se contrapone su conclusión: hacer de enemigos amigos. Lá ordenación, que se pone en práctica mediante el quiasmo (Al - A2 - By B' - Al' - A2'), contribuye a la rigidez estilística del fragmento que hemos considerado.

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Se contrapone a la primera pareja de sintagmas, una segunda basada ahora en la bimembración: la humildad es madre de la modestia y hermana de la templanza; las flechas de los pecados se emboten sic y despuntan en la blandura y mansedumbre buscando, en definitiva, la imagen desconcertante.

'Ifas haber elaborado esta artificiosa definición de gusto moralizante, Cervantes contrapone una frase de signo opuesto de cuyo contraste nace la aguda ironía:

De ésta, pues, me aprovechaba yo cuando quería entrar a servir en alguna casa, habiendo primero considerado y mirado muy bien ser casa que pudiese mantenery donde pudiese entrar un perro grande.

Picardía y moralidad se funden, en suma, en la personalidad narradora del perro Berganz.a.

4.5. Por último, hay que considerar en la narración cervantina la catarsis fundamental para toda acción trágica en la formulación aristotélica, con la que limpiar las passinnes del alma ( ... )por medio de misericordia y miedo (FAP 8.2. 307). La discusión de esta finalidad servirá para el análisis del episodio central de la agnición de la bruja Cañizares (CP 290-293).

La inclusión de este personaje en la trama de la novela se justifica por varias razones. En primer lugar para desenmarañar el nudo de la fábula (el Pinciano diría desañudar, vid. 5.6. 84-90), de acuerdo con las convenciones literarias al uso que Cervantes, apropiándoselas, parodia. Gracias a la confesión de la Cañizares, se cubre el vacío genealógico de los perros, hijos ambos de la bruja Montiela y víctimas en su nacimiento del maleficio de la más vieja y astuta de las tres, la bruja Camacha.

Del relato pormenorizado de los orígenes, el autor se ha valido además para introducir en la mecánica de los episodios de CP un motivo narrativo que es tratado.con detalle por el Pinciano. &te identifica la agnición o reconocimiento como factor indispensable para la elaboración de la peripecia trágica, entendida como (FAP 5.3.25): una mudanfa súbita de la cosa en contrario estado que antes era. Y ejemplifica la dependencia entre agnición y peripecia cori la trama argumental de la lfigenia de Eurípides y Pólides; en ellas, estando a punto de ser sacrificado Orestes, la sacerdotisa encargada de ejecutar en él la condena reconoce en la víctima al hermano. Establece acto seguido una fenomenología de la agnición (ibídem, pp. 27-39), no sin al final recomendar:

( ... ) que los buenos reconocimientos, de qua/quier especie que sean, deven estar sembrados por la misma fábula, para que sin máchina ni mila"gro sea desatada; sino que ella, de suyo, sin violencia ni fuerf a alguna, se desmarañe y manifieste al pueblo.

Pero sin lugar a dudas, la mayor justificación de este episodio central es la necesidad catártica de la tragedia. El universo de las brujas, tan apto por lo demás

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para que en él se manifieste la sátira cervantina, es inicialmente un motivo inspirador de miedo. A través de esa intencionada perturbación del ánimo, la obra acorde a los preceptos aristotélicos busca limpiar al lector o espectador de sus propios vicios incitándole al rechazo. De ahí que el Pinciano le dedique proporcionalmente mayor espacio al discutir la definición de tragedia (FAP 8.2.311-316).

La catarsis se realiza mediante la compasión; así FAP 8.2. 314: por la compassión de mirarlas con sus ojos en otros se compadece y teme. Es en este punto donde Cervantes se adscribe con facilidad al Pinciano. La Cañizares es el personaje más complejo de la novela, prisionera de los favores del diablo y en busca de una reconciliación con Dios. Por ello mismo es también el personaje más humano de esta narración, y aunque Berganza se complace en los detalles más naturalistas y escabrosos (vid. en CP 301 la extensa descripción física de la bruja), Cervantes no puede evitar un gesto de conmiseración al crear al personaje; gesto característico del autor castellano cuando se enfrenta con los tipos humanos más al margen de la sociedad (cfr. con el morisco Ricote, en Quij. II.54). A la compasión no escapa ni siquiera Berganza, que exclama (CP 301 y s.):

¿Quién hizo a esta mala vieja tan discreta y tan mala? ¿De dónde sabe ella cuáles son sus males de daño y cuáles de culpa?¿ Cómo entiende y habla tanto de Dios y obra tanto del diablo? ¿cómo peca tan de malicia no excusándose con ignorancia?

Con la Cañizares no sólo se introducen elementos presuntamente perturbadores del ánimo del lector, sino que con ella puede decirse que se cierra el ciclo narrativo. Por este personaje, tras el reconocimiento de Berganza, venimos a conocer motivos intrínsecos al desarrollo de la trama: la protohistoria de los perros y el modo en que podrá deshacerse el sortilegio. Son todos ellos motivos que Cipión, rechazando un origen infame, rebatirá por orden; pero que en la ficción de Cervantes contribuyen al epílogo irónico no sólo del relato que h~mos comentado, sino de la serie completa de las Novelas Ejemplares.

5. Ha sido nuestro propósito poner en contacto algunos de los principios formulados por el Pinciano con párrafos de CP, y demostrar de ese modo cómo FAP pudo guiar e inspirar la labor creativa de Cervantes.

Se observará que los párrafos de FAP que nos han servido de punto de partida para la comparación, atañen fundamentalmente a los capítulos que el Pinciano dedica a la fábula (FAP 5), y a la construcción de la tragedia (FAP 8).

De la proyección de los principios trágicos en un trasfondo no precisamente heroico, se sirve el autor para provocar por contraste el humorismo del relato. Prueba una vez más del fundamental relativismo que anima la creación cervantina.

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APÉNDICE.

Ofrecemos a continuación una pequeña muestra de pasajes concordados entre el texto cervantino y la poética del Pinciano, en apoyo de la influencia que tuvo en el autor de CP la estética aristotélica mediatizada por ;FAP.

a) La lengua cómo factor distintivo entre el hombre y el animal:

CP241

( ... ) y viene a ser mayor este milagro en que no solamente hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón, estando tan sin ella que la diferencia que hay del animal bruto al hombre es ser el hombre animal raciona4 y el bruto, i"acional.

FAP6.2.117

Es el lenguaje tan importante, que ay quien diga el ser la diferencia mayor que el hombre distingue de los demás animales ( ... )

b) De la murmuración:

CP251

( ... ) qué cosas te pudiera decir ahora de las que aprendí en la escuela de aquella jifera dama de mi amo. Pero habré/as de callar, por que no me tengas por largo y por murmurador.

CIP.- ( ... ) no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno; y si puedes agradar sin ella te tendré por muy discreto.

FAP8.3.336

PIN.- ( ... ) el porqué da deleyte la muerte agena.

FAD.- (. .. )nuestra naturaleza mala no piensa que es dichosa sino quando vee a otro en gran miseria.

FAP9.4.44

Las demás, que nacen de la dicazidad y murmuración y fealdad y torpeza de palabras, son malas, y ansí se guarde el cómico della en todo

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caso de acciones delante de reyes y príncipes grandes, los qua/es aborrecen naturalmente a toda fealdad. ·

e) La costumbre en la fábula:

CP260

( ... ) las gracias y donaires de algu.nos no están bien en otros; apode el truhán, juegu.e de manos y voltee el histrión, rebuzne el pícaro, imite el canto de los pájaros y los diversos gestos y acciones de los animales y los hombres el hombre bajo que se hubiere dado a ello, y no lo quiera hacer el hombre principa~ a quien ningu.na habilidad de éstas le puede dar crédito ni nombre honroso.

FAP8.5.361

Y ansí conviene, para que la costumbre sea en tales conveniente, que el siervo se pinte siempre astuto por la necessidad, traydor por el miedo, infiel por la sugeción; y a la muge¡; flaca por su naturaleza, y tímida por su flaqueza, y, por el temor engañosa.

d) Del ornato en la representación:

CP311

( ... )sale Su Santidad el Papa vestido de pontifical, con doce cardenales, todos vestidos de morado, porque cuando sucedió el caso que cuenta la historia de mi comedia era tiempo de "mutatio caparum ", en el cual los cardenales no se visten de rojo, sino de morado; y as~ en todas maneras conviene, para gu.ardar la propiedad, que estos mis cardenales salgan de morado; y éste es un punto que hace mucho al caso para la comedia, y a buen segu.ro dieran en él, y así hacen a cada paso mil impertinencias y disparates.

FAP 13.2.277

En lo que es ornato tocante a la acción se deve considerar la persona, el tiempo y el lugar ( ... ) es muy importante la segu.nda consideración del tiempo, porque un ornato y atavío pide agora la España y differente el de agora mil años; por esta causa conviene mucho escudriñar las historias que dan luz de los tiempos en los trajes ( ... )

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Matías Escalera Cordero Ljubljana

VALLE-INCLÁN, LA FURA DELS BAUS: UNA MISMA MATEMÁTICA

Reconozco lo arriesgado del intento: enfrentar dos mundos aparentemente tan distantes y diversos. Valle o el teatro literario por excelencia; la novela teatral, la pasión del lenguaje hablado y de la palabra inventada. Y La Fura: el Espacio-Acción puro y duro; el espectáculo situado más allá (o más acá) de la palabra, en el gesto, en el ruido y en la contorsión provocativa, calculada, coral y coreográfica.

Sin embargo, tras un detenido análisis, surgen aspectos insospechados (el cálculo poético es acaso el más relevante) que conectan ambos tiempos, ambos modos de concebir el hecho teatral, identificándolos en una misma perspectiva: la Estética que estableciéndose más allá del llanto y de la risa, nos interroga, sin esperar respuesta alguna (tal vez despreciándonos), desde la misma decepción de la condición humana, desde el mismo gesto ambiguo de amor y odio por los que sufren, víctimas de los mecanismos fatales de la Historia. Un ámbito dramático, en suma, donde las emociones se neutralizan hasta provocar un estado de conciencia lúcido e "impasible", pero que de ningún modo significa un desentendimiento cínico de la realidad.

La pregunta inicial, pues, habría que plantearla de esta forma: les posible establecer un análisis suficientemente explicativo de espectáculos y montajes como Accions (1983), Suz o Suz (1985) o Tier Mon (1987), desde la Poética del Esperpento? Y, si puede establecerse, lqué lazos vincularían ambas propuestas estéticas? lPodría igualmente postularse un semejante sustrato ideológi.co para ellas?

Avancemos algunas respuestas, esbozos de otras más amplias y pormenorizadas, que nos ayuden a comprender mejor dos de las más apasionantes manifestaciones del teatro español del siglo veinte.

Turnemos como puntos de partida algunas de sus unidades claves: Luces de bohemia (1920), Farsa y licencia de la Reina Castiza (1922) y Los cuernos de don Friolera (1925), por una parte, y Accions (1983), Suz o Suz (1985) y Tier Mon (1987) por otra. Analicemos, a continuación, el diseño de los personajes; la interacción radical entre Ética y Estética en el proceso de conformación de los mismos, y finalmente, la posibilidad de un semejante sustrato ideológico (lo que podría denominarse, una perspec.tiva de ultratumba). Y veamos qué sucede.

El diseño de los personajes: los dos estadios del Esperpent<?.

En el arte, como en la vida, destruir es crear. ..

Valle-Inclán (Corte de amor)

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En el camino ·del Expresionismo, acaso desde la conciencia del error, antes que del horror; y de lo terriblemente humano (terrible por lo insustancial de la tragedia), Valle informa a la tradicional capacidad universalizadora del Fantoche (desde su radical "españolaidad") con un dato nuevo: la desmoralización programática del mismo, un premeditado, medido e integral vacío ético que se nos señala como condición sustancial de los seres de cartón y hueso que todos somos.

Pedro Salinas (1948) nos indica que Luces de bohemia descubre lo esperpéntico, pero sólo en su inicio1

. Y así es; Max Estrella y don Latino son personajes dotados aún de una cierta controversia, que se manifiesta en conflicto interior: el drama de conciencia del primero, o la mala conciencia del segundo. La desmoralización o el vaciado deformante de estos personajes se da en la Acción, en un proceso dotado de contexto que constituye el espacio dramático de la obra. El joven anarquista, la madre con el hijo muerto en brazos, la esposa y la hija de Max se nos ofrecen como figuras "plenas" y emergentes, severos contrapuntos de referencia ética, en su inmovilidad de arquetipos. Pero la Farsa es incompatible con cualquier indicio, siquiera sospecha, de vida interior en los personajes, pues el Fantoche obtiene su carácter efectivo precisamente del entramado de gestos y de aspavientos que constituyen su "única" realidad dramática2.

Luces de bohemia es esencialmente una tragedia, en la medida que lo es también Don Quijote; el acceso definitivo a la Realidad Esperpéntica concluye con Los cuernos de don Friolera (1925). En este "verdadero" esperpento, Valle proclama que el teatro de nuestros días sólo es posible desde la impasible ataraxia de ultratumba; esto es, cuando la sentimentalidad ha sido debidamente sepultada y la controversia ha abandonado nuestros espíritus escindidos, para dar paso a una conciencia demiúrgica de la realidad.

He aquí cómo conviven en el Esperpento dos posibilidades, ambas con idéntico poder aleccionador: el héroe deformado (Max Estrella) se ha convertido finalmente en muñeco histórico (La Reina Castiza, la gran comadre).

En el Esperpento Inicial, los héroes son "sujetos" susceptibles de degradación; sea debida a causas internas o a causas externas a si, su desmoralización es un fenómeno

Pedro Salinas, "Significación del esperpento, o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98", en Literatura española. Siglo XX. Madrid, 1970 (reedición), pp. 86-114. La cita en p, 110.

2 En relación con lo expuesto, además del artículo citado en la nota anterior, se recomienda la lectura de dos interesantísimos trabajos: Anthony Zahareas, "The grotesque and the esperpento" en A: N. Zahareas et al. Ram6n del Valle-Inclán: An Appraisal in his Lije and his Works, New York, 1968, pp. 81-94. Y Gonzalo Sobejano, "Luces de bohemia, elegía y sátira" en Forma literaria y sensibilidad social, Madrid, 1969, pp. 232-240.

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gradual y se produce en el decurso de la acción: los héroes son víctimas de las que es posible "condolerse". En la formulación definitiva de la Poética del Esferpento, la degradación es previa a la Acción, bien desde el umbral mismo de la obra , bien desde cualquier acotación desgranada como un aliento deshumanizadory animalesco4

• Los personajes acuden al retablo del bululú ya cosificados e inmovilizados en su condición de fantoches, de tal manera que la piedad o la conmiseración no son posibles. Tumpoco la risa.

Con un grupo de "jóvenes airados" que, a finales de los años setenta recorre con una mula y un. carro las atestadas ciudades del cinturón industrial barcelonés, representando El Pages Tarino; que renuncia de antemano a cualquier ascendente, ya sea Artaud, Marinetti, Wiener Schul o el Aktionskunst, y que, en el inicio de los ochenta, se proclama, a propósito del Manifiesto Canalla, moderna "'Ifibu Urbana", no se puede intentar siquiera un apunte de crítica hidráulica (de fuentes). Sólo es posible hablar de respuestas semejantes, repetidas en el tiempo, a una misma angustia: el dolor de existir en un mundo de mercachifles "ordenado" ab initio, que nos escupe a sus márgenes, allí donde apenas llegan los ecos de las respuestas que pretenden explicarnos o, al menos, "justificarnos". Únicamente podemos intuir ese aliento de sarcasmo y de sardónica rebeldía que enlaza a Valle con Quevedo y, más allá, con el Arcipreste de Hita; o esa vena de estupor y de impotencia que el Tuatro se abre en cada espectáculo de La Fura, sin lágrimas, sin risas, impasible como la realidad5.

Se repite frecuentemente que el Esperpento es un hecho dramático de naturaleza esencialmente objetiva y narrativa altamente estilizado. Aparente paradoja esta que conjuga la objetivación y la estilización extremas del suceso teatral: es la Matemática Poética Aplicada. Si analizamos brevemente la íntima estructura de los más conocidos

3 Véase al respecto el DRAMATIS PERSONAE del esperpento La hija del capitán, o el APOSTILLÓN de Farsa y licencia ... y compruébese el efecto cosificador de los mismos.

4 La vágula libélula de la sonrisa bulle sobre su boca belfa, pintada de carmín ... esta es la representación del REY CONSORTE en la Jornada Il de Farsa y licencia ... un ejemplo espigado al azar, de los cientos que podrían aportarse, de esta tremenda capacidad "embrutecedora" del adjetivo valleinclanesco.

5 Toda la información y los datos expuestos en el presente trabajo referentes al grupo LA FURA DELS BAUS y a sus obras proceden de diferente material gráfico, de prensa diaria o editado por el propio grupo: fundamentalmente y en lo que concierne al espectáculo Tier Mon (1987), el Dosier titulado La Fura deis Baus, Tier Mon, realizado por Sixte Peláez (encargado de los textos y de la estructura verbal de Tier Mon); así como de las declaraciones de Jurgen Müller, director del espectáculo Tier Mon y miembro permanente del grupo, realizadas durante el mes de marzo de 1990 en Ljubljana, recopiladas por la periodista eslovena Uiia Geiiak.

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espectáculos de La Fura, comprobaremos que esa misma matemática se manifiesta en Tier Mon, Suz o Suz y Accions.

En lo que se refiere al diseño de los personajes, La Fura parte precisamente del Estadio Final del Esperpento; esto es, aquel en que IOs actantes, cosificados a priori, se convierten en llirierites y "espectaculares" fantoches arquetípicos (el Grari Preboste de Farsa y licencia o los Generales de La hija del capitán), significativos exclusivamente en el contexto de la obra, pero a cuyo través reconocemos el mundo real como parte de la misma.

En el Protagonista, en el Antagonista, en el Inútil y en el Enano; en el Personaje de Blanco (Protagonista) que "húmedo asciende" (Tier Mon, 1987), reconocemos, además, dos de las características que definen con mayor precisión la naturaleza del Fantoche valleinclanesco: su concepto visual y su carácter mítico.

con respecto al concepto visual del Esperpento, resulta obvio el "seritido plástico" general que se desprende de la prosa y del entero proyecto artístico de Valle, tanto por la indudable influencia del cine en la obra de éste (no me resisto a la idea de relacionar visualmente algunos de sus muñécos con el Nosferatu de Mumau, 1922, o con el doctor Caligari de Robert Wiene, · 191~), cómo por las raíces modernistas de la misma. · ·

En el caso de La Fura, la infll,1encia de la actual cultura visual en sus obras queda fuera de toda duda. No obstante, acaso por todo ello, el Home Fango el Home Blanc deAccions (1983) o las figuras patibulares de las Forcas en Tier Mon, encuentran sus ancestros icónicos en las siluetas, mágicas y macabras, de Ligazon (1927), o en los fantasmones que reiteradamente, en la obra de Valle, se agitan en el inquietante claroscuro de la mecha de un candil o de la espectral füz lunar; en la medida que estos los encuentran (sus ancestros) en la "negra" paleta de Goya o en la desesperada pirueta de Quevedo. ·

Forcas - seis patíbulos - Muerte del coro. Desa"ollo hacia la vida. 4.1.16 En las pértigas colocadas en los extremos de las Tarimas por mandato del personaje blanco cuelgan seis hombres a cinco metros de altura. Haces de luz cenital bañan sus cuerpos ahorcados ... Tier Mon (textos de Sixte Peláez)

Cuando las estrellas hacen guiños sobre los tejados ... Don Friolera, en el reflejo amarillo del quinqué, es un fantoche trágico. La beata se acerca, y pega a la reja su perfil de lechuza ... Los cuernos de donFriol.era'. Escena IV. ·

La cortineja, suspensa de un clavo, deja ver la figura sotuma y huraña, que tiene una abstracción gesticulante ... Las Galas del Difunto . Escena II.

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En cual).to .a esa. atmósfera mitológica que envuelve po:r igual al Fantoche valleinclanesco y al Engendro fµrere, no deberíamos olvidar que, en el Grotesco, la distancia, si es "vindicadora" y violenta; como en el caso que nos ocupa, posee un fuerte contenido mítico, cuando no místico, que fácilmente puede.rastrearse tanto en la obra de Valle como en la más reciente de La Fura.

El objetivo programáticodel·primero se resolvía: en la calculada formulación de un espacio dramático en el que 'Il"agedia y Comedia se diesen confudidas en un solo rictus de rechazo estético (y ético) de la realidad "reconocida"; y en el que cualquier conmoción del espíritu quedase neutralizada por la íntima convivencia con su contrario. Era el programa, sustancialmente paradójico y mítico, de una parte del arte contemporáneo, aquella que finalmente renunciaba a sus orígenes románticos.

De modo general, el concepto matemático-poético de La Fura, a partir del cual, como en el Esperpento6

, se descompone la realidad mundana para reconstruirse significativamente en realidad teatral, se da fundamentalmente en el Espacio y, una vez que se renuncia a la palabra, en la Acción gestual. La realación Espacio-Gesto-Tiempo, de la que surge la noción de ritmo dramático, alcanza una alta cota expresiva en Tier Mon (1987), espectáculo en que la colocación y la distribución sonora de los elementos gestuales c:Onsiguen una objetivación y una estilización máxima, con carácter bien "aleccionador"

Las distintas fases y nexos del espectáculo presentan diferentes lados de la idea de Poder y de su relación con el individuo y la Humanidad Tier Mon. Aspectos. Dosier.

bien significativo

Esta idea de Poder se plantea desde un origen establecido por el Destino hasta la más radical de sus consecuencias, la Muerte, pasando por diversos grados de iconicidad - ·el conflicto bélico, la diáspora, la muerte, la jerarquía social y la manipulación delindividuo, que en el espectáculo reciben los nombres de Guerra, Éxodo, Forcas, Menjadora, Artilugi.o -. Tier Mon. Aspectos. Dosier.

Síntesis del "Aspecto Argumental" de Tier Mon 7

6 Ricardo Doménech, "Para una visión actual del teatro de los esperpentos" en Cuadernos hispanoamericanos, núm. 199-200, Madrid, 1966. En la página 464 de este interesante trabajo, dice así: El esperpento descoyunta,. si .es que puede decirse así, la realidad: trastorna por completo la imagen aparente que tenemos de su estructura y de su dinámica, precisamente para mejor mostramos cómo son, cómo es la realidad.

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A pesar de que las distintas partes tienen carácter propio no implican una sucesión lógi,ca ni dramática. Es cierta relación ·natural de personajes, partes y nexos que poco a poco configura el tejido del espectáculo y resuelve el plazo de Tier Mon. Es con la forma elíptica que va de la primera parte de "presentación " - desfile - a la última de "resolución " - rotatorio -, con lo que se estructura y define el aspecto argumental. Aspectos. Dosier.

1 - Presentación. Aparición Protagonista, Antagonista y Coro. DESFILE.

NEXO. 2 - parte. Conflicto Antagonistas y Coro.

GUERRA NEXO. 3-parte. Número coral. Búsqueda. ÉXODO. 4 - parte. Número coral. Muerte. FORCAS. 5 - parte. Poder del Protagonista sobre Coro.

MENJADORA.

Interior. Seis pequeños habitáculos ... Esperan algo ... A uno le da una manzana ... Hay lamentos por ese trato de favor. .. (Y) vierte garbanzos sobre las cabezas de los escandalosos devoradores alborotadores. Libera a los castigados y (a su manera borde) les proporciona alimento consistente. Se lo comen todo ... y de postre barras de pan ... Panchos satisfechos se salen de sus cajas. Más hostiles, más egoístas, no es lo que esperaba de ellos. Se desbordan. El personaje de blanco ... aborta la posibilidad de más abusos. Los pollos se desnudan. Sudan el chute. El juego ha finalizado, el calor. .. los despacha con caras destempladas hasta el confin. Nexo. castigo del coro. Perdón del coro.

7 La síntesis se realiza a partir de los textos de Sixte Peláez, autor de la estructura verbal de Tier Mon: Ver nota 5 . Se hace especial hincapié en la parte titulada MENJADORA (comedero) pues resume en sí los aspectos fundamentales de la Poética del Esperpento: descompone la realidad, para después recomponerla en términos de calculada deformación, mediante una estilización grotesca de los elementos que la integran; con el firi de expresarla y representarla tal cual es, sin referencia alguna a motivaciones distintas de las expresadas con palmaria evidencia por la acción de los fantoches o actantes.

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6 - parte. Sumisión del individuo por los Antagonistas. ARTILUGIO.

7 - Resolución. Muerte de los Antagonistas. Desaparición de la Humanidad y del Protagonista.

CODA ROTATORI. Etica, Estética y Violencia.

Jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada ... Valle-lnclán.

Desde el punto de vista del autor, el Fantoche posee hondas raíces éticas, siempre que la "decisión estética" obedezca a fundamentos esencialmente éticos. Por el contrario, si la conducta ética se entiende como patrón individual y autónomo de representación y acción frente a la realidad, sea ésta de naturaleza artística o no, el Fantoche tanto en el Esperpento Final como en los Montajes de la Fura, es un Ente Vacío.

Es en esta aparente contradicción donde se acrisola precisamente gran parte del arte y del teatro moderno; la "deshumanización" de sus engendros: el "vacío ético" de sus criaturas, obedece a un posicionamiento radicalmente moral y ético del artista demiurgo. Se ha hablado de Mística de la Violencia refiriéndose a Valle-lnclán y a su obra; no es otra la raíz mixtificadora que alienta la producción de la Fura Deis Baus. Tul vez, conscientes de la inutilidad esencial del intelectual, en el sentido "adorniano", la beligerancia se convierte en tarea inexcusable del marginado. Para los situados "al margen", existen razones para la decepción, pero no para la neutralidad, el arte, como la vida, debe ser "violentado".

Pío Baroja y Azorín quedaron anclados en el mundo de la preguerra: dominado por Nietzche y Shopenhauer. Valle, Unamuno y Antonio Machado entraron de forma problemática, individual y contradictoria en el siglo veinte, sacudidos por los dos fenómenos que lo abren: el acceso del proletariado, de las masas, al estatuto de clase "efectiva"; y el descubrimiento del "Inconsciente", hechos que exigían del intelectual una "recolocación" con respecto a la realidad: marcada tanto por el tránsito que va de la búsqueda individual al compromiso como por la asunción de nuevas fórmulas y nuevos materiales que diesen concreción al hecho artístico.

La Fura se encontraría en el final de la curva de este arco tensado que es el siglo en curso: el proletariado, fragmentado, ha sido reducido de nuevo a masa informe que consume y produce en un entramado de relaciones que ya no domina. El Inconsciente ha saltado en pedazos en medio de un cerco "informativo" que satura y rebosa el ámbito de la conciencia, hasta ahogarlo colectivamente o "conducirlo" individualmente mediante la publicidad y la propaganda.

Valle es un autor fascinado por la palabra, La Fura es un Creador Colectivo que renuncia a la verbalización de los conflictos; sin embargo, el sentido de marginalidad y de extrañamiento con respecto al orden dominante y al arte oficial, es el mismo en

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un extremo y otro del mástil. Han pasado setenta años, pero la voluntad de rechazo "violento" es idéntica y uno solo, el sarcasmo.

Matemática y Muerte del Tuatro.

Don Estrafalario : Tu quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera ...

Se ha escrito que la Matemática del Esperpento, como visión de ultratumba, se agota en sí misma, que presupone la muerte del teatro8

. Sin embargo, una vez inventado el cine, abrumados por la televisión y pendientes del magnetoscopio casero, lqué otra posibilidad resta al teatro de nuestra época? Cuando todos deseamos ser el Dios Blanco y nos identificamos culpablemente con él, es inútil esperar aplausos o ~nmoción espiritual alguna. Por eso, cuando un espectáculo de La Fura concluye, los actores nada esperan y nada reciben. Tumpoco durante el transcurso del mismo, pues se nos ignora deliberadamente.

El público es un elemento espacial funcionalmente "ausente". De esta presencia-ausencia paradójica y engañosa deviene gran parte de la tensión y de la violencia que nos embarga cuando "creemos participar" en un espectáculo de La Fura. Es la consecuencia del desprecio, de vernos reflejados en el espejo cóncavo del arte, sin concesiones, sin piedad, sin motivaciones ocultas que nos engradezcan o, al menos, nos justifiquen.

1tescientos jóvenes, ocupantes ilegales de viviendas, después de una víspera marcada por disturbios y enfrentamientos con la policía, vestidos de cuero negro, esperan, más allá de la risa o del llanto, en Berlín, o en cualquier depósito de cadáveres de cualquier gran urbe, o en un matadero municipal, o en una vieja fábrica abandonada, o en un antiguo cuartel, eso es el Esperpento. Entre los jóvenes, hay maduros profesionales de la clase media también, profesores universitarios y curiosos, todos forman parte del espectáculo, son la rugosidad cóncava del mismo, la materia rídicula, cruel y patética del títere.

La Fura ha reencontrado así el camino del Fantoche Unidimensional, que señaló una de las muertes del teatro, y cuyos mausoleos son la Comédie Fran~ise, la Royal Academy o el Centro Dramático Nacional. El teatro ha muerto, viva el espectáculo.

8 · José Fernández Montesinos, "Modernismo, esperpentismo, o las dos evasiones" en Revista de Occidente, núm. 44-45, 1966, pp. 152-160.

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Juan Carlos Oven Ljubljana

LOS REFRANES EN EL QUUOTE (Estudio crítico de la traducción al esloveno)

Consideraciones generales.

Antes de afrontar el tema de los refranes en el Quijote será útil acercarnos a este campo específico de la literatura con algunas consideraciones previas que nos ayuden a iluminar determinados aspectos de este estudio.

Cuando hablamos del refrán es preciso tener en cuenta además toda una serie de acepciones equivalentes o semejantes, de valor y significado parecido, con los que forma - aún con sus diversificaciones - una unidad de expresión literaria, casi un género, que ha enriquecido la lengua tanto escrita como oral, desde que empezó a servir de medio de comunicación por excelencia. Es dificil distinguir exactamente la diferencia que existe entre refrán, proverbio, aforismo, adagio, máxima, apotegma, aforismo, dicho ... debido a que, en parte, los campos semánticos de estas acepciones se superponen en mayor o menor medida. El refrán es un dicho agudo y sentencioso de uso común, dice el diccionario de la Real Academia, siendo esencial su carácter popular y tradicional, nos precisa el diccion.ario de sinónimos y antónimos Vox. El proverbio y el adagio contienen frases setenciosas de autor conocido, mientras que la máxima implica una norma intelectual o de conducta. Apotegma se aplica a dichos o anécdotas de hombres célebres de la antigüedad y el aforismo es una sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte.

Los refranes. lPero qué son los refranes, estos misteriosos portadores y transmisores de cultura, breves manifestaciones del pensamiento del hombre, común a todos los pueblos de la tierra? Es arduo trabajo tratar de expresar todo-lo que encierra este término. Es una manifestación del arte popular, pero que ha ejercido una gran atracción (a veces mayor, otras menor) hacia los escritores de todas las épocas, aun cuando combatidos por su uso excesivo y no deliberado. Son prácticamente símbolos de esa filosofía popular que acomuna a los hombres, sea cual fuere su posición social o su nivel cultural - analfabeto o docto, hombre de campo o de ciudad -, símbolos que han pasado de generación en generación hasta nuestros días.

Algunos, durante los siglos (y hasta milenios) se han ido transformando, otros desapareciendo o naciendo, espejo todos de las realidades sociales, políticas, religiosas, culturales, económicas ... de cada época y algunos, los que han logrado sobrevivir, reflejo de algo que va más allá de aquellas mismas realida~es concretas.

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Así como la música, la poesía y los cuentos populares, también los refranes -aunque considerados anónimos - tienen un autor: el pueblo que los ha generado. Si bien la creación de los. mismos haya sido un hecho individual, el hecho de su difusión es colectivo. Fue la colectividad la que se hizo cargo del proceso selectivo y sólo se ha perpetuado lo que fue bien acogido, repetido, transmitido.

¿y qué es lo que percibe la colectividad? Es una sabiduría surgida de la experiencia que el hombre va adquiriendo en la vida y que le da esa penetración psicológica admirable y esa lógica de las cosas, que camina inseparable con la realidad. Es lo que podría expresarse con solo dos palabras: sentido común.

¿pero de dónde provienen los refranes, cuál es su patria común? Es como preguntarnos sobre la proveniencia del género humano. Pero podríamos casi afirmar que desde que existe el hombre en sociedad existe el refrán y que también en los albores de la literatura ya nos encontramos con refraneros. Tunemos recopilaciones escritas de refranes y proverbios ya del tiempo de los griegos y de los romanos, y todavía anteriores.

Uno de los libros de la Biblia atribuído a Salomón, aunque parecen ser varios los compiladores, es el de los Proverbios, cuya redacción final hay que colocarla a finales del siglo IV antes de Cristo. Se trata de una antología de la sabiduría popular hebraica, pero que contiene analogías con los proverbios de Amenenope, sabio egipcio que debió vivir' en una época entre los siglos X y VI antes de Cristo. En Asiria tenemos otro sabio, Ahikar, que nos ha dejado numerosas formulaciones proverbiales. Hay abundantes dobles ya entre los proverbios de las literaturas hebrea, mesopotámica y egipcia.

El refrán es un enigma cultural. En general se piensa que tenga su origen en el extremo oriente y existen varias teorías de como ha llegado a tierras europeas. Hay varios estudios sobre la originalidad de determinados refranes en uno u otro pueblo, pero todo se vuelve muy dificil precisamente por la cantidad de refranes semejantes, o hasta idénticos, presentes en los cinco continentes, superando todo tipo de barreras: geográficas, políticas, religiosas, raciales, nacionales ... y de todo tipo, puestas por el hombre y por la naturaleza, como queriendo subrayar la unidad del género humano, como poniendo en evidencia esa "constante universal humana".

Los refranes en el Quijote.

Según Gella Iturriaga, de los 1002 refranes utilizados por Cervantes en sus obras, el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha es el que más contiene, no solamente entre sus obras sino también en toda la historia de la literatura española, y son 530 (contando los repetidos 659).

Cervantes tiene una visión suya de los refranes y en el mismo Quijote la expone. Los hay de todo tipo, Sancho los usa mucho más que don Quijote, pero lo más

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interesante son los diálogos que mantienen ellos dos al respecto. Examinémoslos por orden tratando de conocer su intención al usarlos:

Paréceme, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas, especialmente aquel que dice: "Donde una puerta se cierra, otra se abre". Dígolo porque si anoche nos cerró la ventura la puerta de la que buscábamos, ahora nos abre de par en par otra ... (I, 21).

iVáleme Dios - dijo Don Quijote -, y qué de necedades vas, Sancho, ensartando! ¿Qué va de lo que tratamos a los refranes que enhilas? Por tu vida, Sancho, que calles, y de aquí adelante entremétete en espolear a tu asno y deja de hacello en lo que no te importa. (I, 25).

Haya lo que hubiere - replicó Sancho -; que al buen pagador no le duelen prendas, y más vale al que Dios ayuda que al que mucho madruga, y tripas llevan pies, que no pies a tripas; quiero decir que si Dios me ayuda, y yo hago lo que debo con buena intención, sin duda que gobernaré mejor que un gerifalte. iNo, sino póngame el dedo en la boca, y verán si aprieto o no! - iMaldito seas de Dios y de todos sus santos, Sancho maldito! - dijo don Quijote -, iy cuándo será el día, como muchas otras veces he dicho, donde yo te vea hablar sin refranes una razón corriente y concertada! Vuestras grandezas dejan a este tonto, señores míos, que les molerá las almas, no sólo puestas entre dos, sino entre dos mil refranes, traídos tan a sazón y tan a tiempo cuanto le dé Dios a él la salud o a mí si los querría escuchar. - Los refranes de Sancho Panza -dijo la Duquesa -, puesto que son más que los del Comendador Griego, no por eso son en menos de estimar, por la brevedad de la sentencia. De mí sé decir que me dan más gusto que otros, aunque sean mejor traídos y con más sazón acomodados. (JI, 34).

Tambien, Sancho, no has de mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles; que puesto que los refranes, son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias. - Eso Dios lo puede remediar -respondió Sancho; porque sé más refranes que un libro, y viénenseme tantos juntos a la boca cuando hablo, que riñen por salir, unos con otros; pero la lengua va ª"ojando los primeros que encuentra aunque no vengan a pelo; más yo tendré cuenta de aqu( adelante de decir los

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que convengan a la gravedad de mi cargo; que en casa llena, presto se guisa la cena; y quien destaja, no baraja; y a buen sabio está el que repica; y el dar y el tener, seso ha menester. - iEso s~ Sancho! -dijo don Quijote-. iEncaja, ensarta, enhüa refranes; que nadie te va a la mano! iCastígame mi madre, y yo trómpogelas! Estoite diciendo que excusan refranes, y en un instante has echado aquí una letanía dellos, que así cuadran con lo que vamos tratando como por los ce"os de Ubeda. Mira, Sancho, no te digo yo que parece mal un refrán traído a propósito; pero cargar y ensartar refranes a troche moche hace la plática desmayada y baja. (JI, 43 ).

iOh, maldito seas de Dios, Sancho! -dijo a esta sazón don Quijote -. iSesenta mil satanases te lleven a tiy a tus refranes! Una hora ha que los estás ensartando, y dándome con cada uno tragos de tormento. lV te aseguro que estos refranes te han de llevar un día a la horca; por ellos te han de quitar el gobierno tus vasallos, o ha de haber entre ellos comunidades. Dime, ¿dónde los hallas, ignorante, o cómo los aplicas, mentecato, que para decir yo uno y aplicarle bien, sudo y trabajo como si cavase? -Por Dios, señor nuestro amo -replicó Sancho -, que vuesa merced se queja de bien pocas cosas. iA qué diablos se pudre de que yo me sirva de mi hacienda, que ninguna otra tengo, ni otro caudal alguno, sino refranes y más refranes ?y ahora se me ofrecen cuatro, que venían aquí píntiparados, o como peras en tabaque; pero no los diré, porque al buen callar llaman Sancho. - Ese Sancho no eres tú - dijo don Quijote -; porque no sólo no eres buen callar, sino mal hablar y mal porfiar; y con todo eso, querría saber qué cuatro refranes te ocuman ahora a la memoria, que ventan aquí a propósito; que yo ando recorriendo la mía, que la tengo buena, y ninguna se me ofrece. - ¿Qué mejores,-dijo Sancho - que "entre dos males cordales nunca pongas tus pulgares~ y "a idos de mi casa ", y "qué queréis con mi mujer, no hay responder~~ "si el cántaro en la piedra, o la piedra en el cántaro, mal para el cántaro", todos los cuales vienen a pelo? Que nadie se tome con su gobernador, ni con el que manda, porque saldrá lastimado, como el que pone el dedo entre dos muelas cordales; y aunque no sean cordales, como sean muelas, no importa; y a lo que dijere el gobernador, no hay que replicar, como al "salíos de mi casa, y que queréis con mi mujer". Pues lo de la piedra en el cántaro un ciego lo verá. As~ que es menester que el que vee la mota en el ojo ajeno, vea la viga en el suyo, porque no se diga por él: "espantóse la muerta de la degollada ";y vuesa merced sabe bien que más sabe el necio en su casa que el cuerdo en la ajena. - Eso no, Sancho - respondió don Quijote -; que el necio en su casa ni en la ajena sabe nada, a causa que sobre el cimiento de la

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necedad no asienta ningún discreto edificio. Y dejemos esto aqu~ Sancho ... (JI, 43 ).

Paréceme - respondió Sancho - que vuesa merced es como lo que dicen: "Dijo la sartén a la caldera - Quítate allá, ojinegra": estáme reprendiendo que no diga yo refranes, y ensártalos vuesa merced dedos en dos. - Mira, Sancho - respondió don Quijote '·Yº traigo los refranes a propósito, y vienen cuando los digo como anillo en el dedo; pero tráeslos tan por los cabellos, que los ª"astras, y no los guías; y si no me acuerdo ma~ otra vez te he dicho que los refranes son sentencias breves, sacadas de la experiencia y especulación de nuestros antiguos sabios; y el refrán que no viene a propósito antes es disparate. que sentencia. Pero dejémonos desto ... (JI, 67).

Nunca te he oído hablar, Sancho - dijo don Quijote -, tan elegantemente como ahora; por donde vengo a conocer ser verdad el refrán que ,tú algunas veces sueles decir. "No con quien naces, sino con quien paces". - iAh, pesia tal - replicó Sancho -, señor nuestro amo! No soy yo ahora el que ensarta refranes; que también a vuesa merced se le caen de la boca de dos en dos mejor que a m~ sino que debe haber entre los míos y los suyos esta diferencia: que los de vuesa merced vendrán a tiempo, y los míos a deshora,· pero, en efecto, todos son refranes. (JI, 68).

No más refranes, Sancho, por un solo Dios - dijo don Quijote -; que parece que te vuelves al sicut erat: habla a lo llano, a lo liso, a lo no intrincado, como muchas veces te he dicho, y verás como te vale un pan por ciento. - No sé que mala ventura es esta mía - respondió Sancho -, que no sé decir razón sin refrán, ni refrán que no parezca razón; pero yo me enmendaré, si pudiere. Y con esto, cesó por entonces, su plática. (JI, 71 ).

lQué podemos sacar en limpio de todos estos diálogos? A pesar del numeroso uso que hace de los refranes en el Quijote, lcuál es el parecer de Cervantes ante esta posibilidad que le ofrece la lengua para realizar su obra literaria?

Por una parte tenemos que admitir que los pone en la boca tanto de don Quijote, cuanto de Sancho Panza y de los demás personajes. Es decir, que no denotan la pertenencia a una clase o nivel social determinado, sino que ésta viene puesta más bien de relieve por el uso que de los mismos hacen los personajes.

Por otra parte podríamos deducir de estas citas la definición del refrán que daría el autor, sus reglas de uso, su filosofía al respecto. Lo que, en resumen, nos dice

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Cervantes es que: 1° Los refranes son verdaderos porque fruto de la experiencia (que es madre de todas las ciencias), como diciendo que son científicamente comprobados. (I, 21; II, 67) 2° Usándolos tienen que tener algo que ver con el tema que se trata, deben ser traídos a propósito - que si no son disparates. (I, 25; II, 43; II, 67) 3° No hay que usarlos a cada momento, en cada ocasión y excesivamente - uno detrás de otro. (II, 34) 4° Su uso puede ser agradable cuando denote sencillez de trato. (II, 34) 5° No está todo en conocerlos, porque el arte está en sabei:los aplicar. (II, 34; II, 43) 6° No con todos los refranes puede estar uno de acuerdo. (II, 43) 7° No por ser mal usados dejan de ser buenos refranes (II, 68) 8° Hay que tratar de corregir el abuso de los refranes, para usarlos y no ser usados por los mismos. (II, 71)

Esto en cuanto a los refranes en el Quijote y a la actitud de Cervantes frente al refranero. Pero un aspecto muy interesante, y en cierto modo importante, de los refranes en una obra literaria es el que se nos presenta cuando nos enfrentamos con la ardua labor de la traducción de una obra literaria en general y de sus refranes en particular.

La traducción al esloveno de los refranes del Quijote.

Tudo trabajo de traducción, y más aún el de una obra literaria, exige un gran conocimiento de las lenguas de y a la que se traduce. Mucho se habla y se ha hablado de este tema. Tumbién Cervantes en su Quijote nos ofrece su opinión al respecto en el capítulo 62 de la segunda parte donde afirma:

Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se vean las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se ven con la lisura y tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio, ni elocución, como no arguye el que traslada, ni el que copia un papel de otro papel. Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir; porque en otras cosas peores se podría ocupar el hombre, y que menos provecho le trujesen. (II, 62)

Aquí se nos presenta un interrogante: lQué piensa Cervantes cuando habla de traducir de lenguas fáciles? En este caso se trata de dos lenguas neolatinas. (J:V apostaré una buena apuesta que adonde diga en el toscano piace, dice vuesa merced en castellano place, adonde diga piú, dice más, y el su declara con arriba, y el gi,u con abajo. II 62) Eso de lenguas más o menos fáciles o difíciles es otro problema. En nuestro caso se trata de una traducción de una lengua románica (el español) a otra eslava (el esloveno).

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Si es dificil esta tarea, y a veces tan mal recompensada, lo es más aún cuando se traducen refranes. :&tudiándolos desde este aspecto se nos presentan toda una serie de problemas e interrogantes que por otra parte, con toda seguridad, se le muestran también al traductor a la hora de emprender su trabajo.

Además tenemos que tener en cuenta que el traductor de una obra literaria es al mismo tiempo un escritor, un artista, un creador que la reescribe, la reelabora, de nuevo la vuelve a crear, respetándola sí en todas sus características, pero con todas las consecuencias que el trabajo de traducción comporta (al buscar "el mejor modo de decirlo en otra lengua"). Pero por otro lado tampoco son raros los casos en que los críticos consideran que la versión del traductor ha logrado expresar mejor el texto original.

El traductor es como un músico que ejecuta una partitura (quizá obra maestra de un gran compositor), pero que a pesar de imprimirle toda su personalidad, no por eso deja de expresar lo que la obra en sí encierra, aún siendo de otra área cultural o de otra época.

Para estudiar la traducción de los refranes del Quijote al esloveno me he servido de la versión de Niko Ko~ir. ¿Qué es lo que podemos observar? Aquí se nos presentan varias situaciones que trataré de analizar.

Prácticamente no tenemos ninguna clase de problemas cuando tenemos el mismo refrán, es decir, equivalente, en los dos idiomas. Pero, no obstante las semejanzas, aquí podemos enfrentamos con ciertas diversificaciones. Algunos refranes son la traducción literal del usado por Cervantes (y viceversa). :&tos expresan textualmente lo mismo y no nos presentan dificultades al traducirlos:

Más vale algo que nada. Un huevo se parece a otro. Conócete a ti mismo. A buen salvo está el que repica. Para todo hay remedio, si no es para muerte. Hay que dar tiempo al tiempo ...

En este caso podemos hablar de "el traducir de lenguas fáciles". El traductor encontró un refrán equivalente que se expresa textualmente con las mismas palabras.

Existen otros casos en que el traductor encuentra un refrán equivalente pero que se expresa con otro giro, con otras palabras, con otra expresión. Siguen algunos ejemplos de este tipo - el refrán español y la traducción española de los refranes eslovenos elegidos por Kofü:

Adiós, que me mudo. - ( ... pa zbogom, mene fo podplati srbe.) Y adiós, que ya me pican las suelas.

En la tardanza suele estar el peligro. - ( ... da so odla~ki odna~ki.) Las tardanzas son pérdidas.

La diligencia es madre de la buena ventura. - ( ... da ima pridnost zlata tia.) La diligencia tiene terrenos de oro.

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Más vale un toma, que dos te daré. - ( ... je vet vreden vrabec v roki kot golob na strehi.) Más vale gorrión en mano que paloma en el techo.

Dios le oiga y el pecado sea sordo. - (Bog vas usli~i, peklemrek pa presli~i.) Dios le oiga, pero no el diablo.

A veces, no encontrando un doble ni otro refrán equivalente, se traduce el contenido del mismo interpretando la intensión del autor al usarlo, pero perdiendo en fuerza la expresión del texto original. Siguen algunos ejemplos en los cuales he traducido literalmente al español las traducciones de los refranes del Quijote. Aquí notamos la pérdida de expresividad del refrán en una traducción meramente lineal.

Quien canta, sus males espanta. - ( ... da pesem preganja tloveku skrbi.) El canto hace escapar las preocupaciones al hombre.

De sabios es guardarse de hoy para mañana y no aventurarse todo en un día. - ( ... pametni se danes varuje za jutri in ne postavlja vsega en sam dan na kocko.) El sabio se guarda hoy para mañana y se juega el todo en un día.

Retirarse no es huir. - ( ... umakniti se se ~e ne pravi pobegniti.) Retirarse todavía no quiere decir huir.

Quien quiere bien no se venga mal. - ( ... da se tisti, ki zares ljubi, nikoli tako grdo ne ma~tuje.) Que el que de verdad ama, nunca tan mal se venga.

Cada puta hile y comamos. - (... candre pa naj se lotijo po~tenega dela.) Y las putas que empiecen a trabajar honradamente.

Váyase el diablo para el diablo y el temor para mezquino. - (Naj vrag vzame vraga in strahopetec strah.) Que el diablo se lleve al diablo y el miedo al miedoso.

Es bueno mandar aunque sea a un hato de ganado. - ( ... je lepo ukazovati, reprav samo tropu zivine.) Es bonito mandar aunque sea sólo a un hato de ganado.

Claro que en ciertas ocasiones el refrán no viene reconocido como tal por diversos motivos y el traductor pierde el contacto con el verdadero mensaje del texto aunque la traducción sea "correcta". Podría también tratarse no tanto de un error del traductor cuanto de la elección de una de las posibles expresiones del refrán en cuestión para que la traducción no se haga pesada. Veamos algunos ejemplos:

Cada uno se defienda de quien quisiere agraviarle. - ( ..• da se vsakdo lahko brani pred tistim, ki bi mu hotel prizadeti kaj hudega.) Cada uno se puede defender de quien quisiere hacerle algún mal.

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Ni quieras hacer tú mundo nuevo. - ( ... ne preustvarjaj sveta.) No vuelvas a crear el mundo.

Las feridas que se reciben en las batallas antes dan honra que las quitan. - ('ftaducción textual)

Tul vez hay que se busca una cosa y se halla otra. - ('ftaducción textual)

No hay cosa segura en esta vida. - ('ftaducción textual)

Subirse en andamio por ver sin peligro los toros. - ( ... bi rad splezal in se povzpel tja gor, da bi na varnem videl bikoborbo.) Querrías treparte y llegar allá arriba para ver sin peligro los toros.

Por la uña se saca el león. - ( ... po tem kremplju sklepam, da je lev.) Por esta uña deduzco que es un león.

Hincharse como la rana que quiso igualarse con el buey. - ( ... se ne bo~ napihoval kakor Zaba, ki bi bila rada toli~na kot vol.) No te hinches como la rana que querría ser tan grande como el buey.

Tuda afectación es mala. - (Vsako pretiravanje je slabo.) ·Tuda exageración es mala.

Come poco y cena más poco. - (ltaducción textual)

Oficio que no da de comer a su dueño no vale dos habas. - ( ... ni porenega gro~a vredna.) ... no vale ni una moneda rota.

Cuando el refrán e8tá entretejido en el texto, o cuando la transcripción esta truncada por supresión final de lo que por sabido se calla, o cambiada para aumentar el efecto del mismo, el problema de su reconocimiento y de su traducción se hace mayor. Como por ejemplo en:

Y por el hilo del gitano sacó el ovillo de su asno.

Que si tú le tienes, haces como quien eres y si yo no le tengo, hago como quien soy.

Donde quiera que está la virtud en eminente grado, es perseguida.

Que yo he visto por entre las verjas y resquicios de la jaula una uña de león verdadero, y saco por ella que el tal león cuya debe de ser la tal uña es mayor que una montaña.

Pero allá van reyes do quieren leyes.

El que tiene el padre alcalde ...

Claro que la mayoría de las veces no podemos exigir al que traduce una obra literaria del español a otra idioma cualquiera que sepa todo el refranero español con

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sus miles y miles de refranes. Es por eso que se nos presentan toda esta serie de problemas y dificultades que el traductor va soslayando como puede, con las más variadas posibilidades que le ofrece el sistema lingufstico y estilístico de determinado idioma.

En la historia de la literatura el uso de los refranes por los escritores no ha sido siempre el mismo. El lector de una obra literaria que contenga refranes, en nuestro caso el lector del Quijote, se topa con frases que por primera vez le llegan a su intelecto y en las cuales puede, con mayor o menor dificultad, reconocer en ellas refranes - por el contenido que expresan, por el contexto o por el modo como vienen introducidas. Si se trata de traducirlos las dificultades aumentan. El lector agudo que lee una obra literaria en una lengua extranjera y más aún el traductor de una lengua extranjera (no materna) se topará tarde o temprano con refranes desconocidos. A ;veces logrará reconocerlos en el contexto, sobre todo si están expresados en modo sentencioso, otras no. A veces conseguirá interpretarlos correctamente deduciendo lógicamente el contenido, otras no. Son muchos los refranes del Quijote que pueden ser reconocidos como tales por un lector esloveno, pero también son muchos los "irreconocibles" que nos llevan a una mala interpretación del texto.

Conclusiones.

¿y qué conclusiones podemos sacar de lo expuesto, sobre todo para que nos pueda servir de ayuda práctica a fa hora de traducir textos con refranes?

La traducción de una obra literaria es un trabajo que debe ser llevado con suma seriedad. Entrando en el campo de la traducción sería largo e intrincado hablar de todos los aspectos y problemas que presenta, pero a través de este estudio he querido hacer notar la importancia de traducir los refranes con toda la riqueza de expresión que contienen. Si nos topamos con refranes, o con frases ó sentencias que podrían serlo, es imprescindible consultar el refranero de las lenguas de y a la cual traducimos. Lo importante es que llegue, lo más límpido posible, el mensaje que nos ha querido hacer llegar el autor por medio de su obra. Y si ésta tiene refranes, tratar de salvar las peculiariadades del texto, sobre todo si se nota una intensión estilística del autor al usarlos.

En este trabajo he tratado de limitarme a los refranes del Quijote y a su traducción. Los problemas que he ido anotando podrían ser útiles para una nueva edición en esloveno de la obra maestra de Cervantes. Pero lo que más beneficios traería a una siempre mejor traducción del Quijote sería un trabajo crítico comparativo de las ya existentes, sobre todo en lo que se refiere a los refranes teniendo en cuenta la gran cantidad que contiene. Dejemos esto para otra oportunidad.

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Alvaro Calderón Rivera Bogotá

VIGENCIA DEL DIPTONGO IDSPÁNICO /uiJ

l. INTRODUCCIÓN

Reflexiones a través de la cátedra de fonética en pregrado y postgrado motivaron la gestación de esta investigación sobre la presencia en lengua hispánica actual de un diptongo más (15°), presente en la combinación ui, en palabras tal vez pocas pero suficientes que muestran una configuración fónica muy específica en la concurrencia vocálica referida.

Las fonéticas españolas tradicionales habian venido consagrando 14 diptongos y daban por inexistente el diptongo [uiJ, realización vigente y común en el mundo hispánico, casi que confirmada previamente a través del análisis impresionístico (auditivo) en vocablos como may, hay, Ray, Cocay, cay, Jujay, etc. Pero para dilucidar el hecho nos propusimos llevar la demostración de la misma evidencia al examen acústico experimental con un material lingüístico seleccionado y 20.informantes de diferentes edades, diferentes sexos y diferente formación académica, pues de entrada nos parecía con certeza que la concurrencia ui no siempre es de ejecución fónica [wi] y era pues necesario despejar esta inquietud científica.

Examinadas 45 muestras y realizados los conteos estadísticos, se evidenció que en un 88%, el diptongo [ui] es una realidad, hasta hoy desestimada, pero con toda una evidencia en su favor que lo hace mucho más caracterizado que [011], que es la menos representativa de nuestras concurrencias.

Recurrimos no a la observación impresionística (mayor ennegrecimiento) del segmento de la concurrencia fui/ sino a la medición y comparación de cúspides pertenecientes a [u] y a [i] con la satisfactoria evidencia de que en el material examinado predomina en un altísimo porcentaje el diptongo [ui] y no [wz], situación que se identifica con el criterio auditivo de todos los informantes utilizados, quienes luego de sus grabaciones personales, espontáneas y desprevenidas, fueron del parecer que el acentó prosódico (intensivo en este caso) recaia sobre la u y no sobre la i.

En el comienzo del trabajo nos pareció necesario hacer el recuento del vocalismo español y mencionar las concurrencias para entrar con más piso a la discusión central.

Constituyen un buen aporte la inclusión o presentación del material lexicográfico hispanoamericano de términos con ay, así como los 5 cuadros de segmentosAmplitude display cuyo sector izquierdo (elevación) es el decibelaje correspondiente a [u] y su continuidad con sus respectivas elevaciones, a [i]; la extracción de los segmentos intensivos se realizó por el método de calcado de los sonogramas. Cinco de los 45

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sonogramas se han mostrado también como ratificación del fenómeno que se pretendía probar.

En la convicción de que a partir de esta investigación se plantea con propiedad y evidencia la existencia de un 15° diptongo, este trabajo queda indicado para los profesores de lengua española en escuelas medias; igualmente puede aprovechar a los profesores y estudiantes de las ciencias fonéticas de nivel universitario, así como también a autores y editorialistas quienes pueden, sin duda alguna, incluir en las nuevas clasificaciones vocálicas hispánicas el diptongo [ui] como realización plenamente válida en el español moderno.

Finalmente, la realización de este trabajo sólo ha sido posible mediante la existencia y utilización del Laboratorio de Fonética Experimental del Instituto Caro y Cuervo y la permanente ayuda científica que desde 1975, como becario, vengo recibiendo de la Alexander von Humboldt Stiftung de la República Federal de Alemania; sin su contribución y directrices me hubiera sido imposible emprender en estos modestos trabajos de investigación, que son continuidad y resultado de los planes trazados por el IKP de Bonn en 1975n6.

II. DESCRIPCIÓN SINCRÓNICA DE LA DIPIONGACIÓN ESPAÑOLA

Anota don Tumás1 que los diptongos decrecientes están .formados por la combinación vocal-semivocal y enumera [ai, q¡¡, fi. e¡¡, !Ji y O\l]; y que los crecientes están dados por las combinaciones de semiconsonante más vocal, así: [;a, je, jo, ju, wa, we, wo ywi]. En suma, para Tumás Navarro sólo existen 14 diptongos hispánicos.

Gili Gaya2 menciona como diptongos crecientes [;a, je, jo, wa, we, wo] y como decrecientes [ai, fi. !Ji. OIJ. e1J y OIJ ]. Tumbién anota como diptongos crecientes las combinaciones de las dos vocales débiles (entiéndase modernamente como cerradas) i, u en donde según él, el primer elemento es semiconsonántico y el segundo, es el núcleo silábico, es decir, [;u, wi]. Más adelante anota que estos dos últimos fonos ofrecen variedad de situaciones dialectales que hacen del primer elemento el núcleo silábico para lo cual ejemplifica, así: tri-un{o, ju-i-cio, agregando, además, que, en general, en España, la pronunciación de muy es [mwz], la cual dialectalmente en la Península puede llegar a ser [mui]. Con esto último, referido a la posibilidad diptongal de i, u, no estamos de acuerdo.

Quilis3 se refiere, al igual que Tumás Navarro, a 8 diptongos crecientes [;a, je, jo, wa, we, wo, ju, wi] e incluye como ejemplo de [wz] el término muy; es decir, se acoge

l Tomás Navarro, Manual de pronunciación, p. 65.

2 Samuel Gili Gaya, Elementos de fonética general, p. 114.

3 Antonio Quilis, Curso de fonética y fonología, pp. 65-66.

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a la posición de Gili Gaya. Igualmente, incluye o sostiene la existencia de 6 diptongos decrecientes, así: [aL ~L pL 'JIJ. elJ. OIJ ].

A través de la revisión de estos tres tratadistas hemos encontrado situciones fónicas de marco peninsular que distan y difieren de lo general y común en el marco hispanoamericano en cuanto a pronunciación. Veamos el estimativo que ellos hacen de hiato o diptongo, sobre todo, en las siguientes concurrencias vocálicas, de las cuales presentamos sus correspondientes particiones silábicas: [bi-a-xe], [su-a-be] y [lau-el], (Navarro, p. 67), de las cuales dice, se pueden convertir en las siguientes sinéresis: [bja-xe], [swa-be] y [krwel]. Rehu-sar, parte silábicamente Quilis (p. 68), lo que nosotros oímos como re-hu-sar. Inversamente, Quilis considera como hiatos (p. 71) las palabras siguientes, las cuales se pronuncian en América como diptongo corriente. Ejemplos: di-a-rio, vi-á-ti-co, pi-a-no, bi-e-la, bi-ó-xi-do, cu-o-ta, re-u-ma. En todo caso, oídas algunas personas de procedencia española residentes en Colombia se pudo observar que prefieren la pronunciación hispanoamericana y no la pronunciación propuesta por Navarro y Quilis, presentada arriba con sus respectivas particiones silábicas.

Examinada así, brevemente, la teoría tradicional del diptongo hispánico, pasemos ahora a un breve eapítulo sobre la presencia de una combinación vocálica muy frecuente por estas latitudes hispanoamericanas: La concurrencia uy en palabras, como: muy, Ruy, Cocuy, huy, cuy, juy, entre otras tantas.

RECUENTO DE LOS DIPTONGOS HISPÁNICOS ACTUALES

DIPTONGOS CRECIENTES (Semicons. C(2 + VP o silábica)

l. [ia] Viajero 2. [ie] Vienesa 3. [io] Fiordo 4. [iu] viuda 5. [wa] cuadro 6. [we] fuente 7. [wo] acuoso 8. [wi] intuición

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DIPTONGOS DECRECIENTES VP o silábica+ V/2 (semivocal)

9. [ai] baile 10. [ei] reina ·

11. [ ~l Moisés 12. [a~] Aurora 13. [e~] eutanasia 14. [o~] Bou 15. [ui] Por demostrar

III. PRESENCIA DE UN DÉCIMO QUIN10 DIPTONGO HISPÁNICO (MUESTRAS LÉXICAS DE AMÉRICA)

A lo largo de una lenta observación no solamente al nivel del habla callejera, familiar y académica, sino también en juiciosas observaciones de la clasificación estructural que se había venido presentando sobre el fenómeno vocálico ui, pudimos notar con sorpresa dos aspectos muy importantes al respecto.

A Que los hablantes hispanoamericanos, en ejemplos, como: Muy, Ruy, Cocuy, cuy, huy, etc., según nuestro examen impresionístico, ejecutan el mayor acento intensivo sobre la vocal u y no sobre la i, determinando con ello, la constitución de esa vocal como el centro o elemento núcleo-silábico, y de la i como elemento periférico o marginal, en este caso con carácter semivocálico. Posteriores análisis al respecto sobre el mayor carácter intensivo de la vocal u, nos dieron confirmadamente la razón de que en Hispanoamérica, e inclusive en la misma España, se presenta con gran vigencia la existencia del diptongo [u{].

B. Examinados los presupuestos teóricos existentes en los textos de fonética española, encontramos, primero: que combinaciones, como [ou ], tan pobremente representadas en la lengua, sólo existe una palabra que lo contiene (bou), son un diptongo efectivamente confirmado y, segundo, que existiendo una serie de términos bastante surtida con diptongo [ui] como las ya mencionadas, este diptongo decreciente no está propuesto normativamente.

Al respecto de la presencia de esta combinación ortográfica ui nos parece muy oportuno transcribir todos los apartes de Tumás Navarro de su párrafo 149, de su obra citada.

El grupo acentuado ui. Las palabras en que aparece este grupo pueden considerarse divididas, por lo que a la pronuncición se refiere, en tres secciones distintas:

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a. Palabras en que la combinación ui, cualquiera que sea su origen, se pronuncia como diptongo, wi: juicio, buitre, cuita, benjuí, muy, cuido, cuidas, fu{, fuiste, etc. El arcaísmo ju-icio sólo por excepción suele hoy encontrarse alguna vez en los poetas. La pronunciaci6n antigua de las formas muy, cuita, cuida, cuide, etc., con acento sobre la u, úi, a la cual se hizo ya alusi6n,y 64 n., es aún corriente en Asturias y en algunos otros puntos del Norte de España: múi, kúit, kúid. Bello la indicó asimismo como conservada en Chile. La forma corriente y general es evidentemente wi. Un poeta no podría hoy como en otro tiempo, emplear cuida en rima con muda o duda, sino con mida, vida, etc.

Donde ninguno de ninguno cuida pronto se aprende a conocer la vida. (Espronceda)

De mi mano cuida ... /Que le dio medida. (E. Marquina)

b. Palabras que se pronuncian con diptongo, wi, y con hiato, u-i, dándose preferencia al diptongo: ruido, ruin, ruina, arruino, arruina, suizo, circuito, fortuito, gratuito, casuista, etc. La forma corriente en cualquier caso, hasta en posición fina~ es el diptongo. El hiato, tratándose de estas palabras, responde en general a una pronunciación más cuidada y escogida que la de la lengua ordinaria. En ruido, ruin, ruina, y suizo, el hiato es menos raro que en circuito y fortuito; en gratuito ocurre con relativa frecuencia. En el verso aparece más veces que en la conversación, y en los poetas antiguos más que en los modernos. Hay diferencias individuales; unas personas emplean el diptongo con más regularidad que otras. ( ... ).

c. Palabras que se usan con hiato, u-i, y con diptongo, wi, predominando el hiato:jesuíta, huída, huír, incluír, concluír, concluúlo, recluído, construí, instruíste, susbstituímos, retribuísteis, etc. Las mismas personas que en una lectura ordinaria y normal dicen rwí-do, swí-E>o, etc., en igualdad de circunstancias pronuncian xe-su-í-ta, u-í-da u-ir. ¡·n-klu-p;' kon-klu-í-do etc. 4

' ~ 1 .> ' &. V '

No sabemos si por los tiempos cuando Tumás Navarro escribió su Manual era más frecuente en toda España, como lo es hoy, y no solamente en Asturias y el Norte, como él anota, pronunciar mui., hoy pronunciación arcaica, según el mismo autor. De otra parte no hace referencia don Tumás en parte alguna, sobre lo que al respecto pudiera estar ocurriendo, en general, en América, donde los millones de hablantes son abrumadora mayoría en la comunidad hispánica.

4 Tomás Navarro, Manual de pronunciaci6n, p. 167.

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De todas maneras, y por conclusión, no compartimos que la pronunciación moderna para muy debe ser normativamente [mwi] y que la pronunciación decreciente [mui] hoy sea sólo una pronunciación antigua en algunas partes de España; lo mismo puede sostenerse con.respecto a cuy, Ruy, Cocuy, Jujuy, huy, Ibicuy, donde nos ha parecido siempre que la realización de uy es, americanamente, el diptongo decreciente [ui] y no el creciente [wi].

Nos pareció imprescindible para el propósito de este trabajo ilustrar aquí lexicográficamente la existencia y uso de ejemplos que contienen el diptongo [ui] en palabras mencionadas y pronunciadas por diferentes personas de procedencia hispanoamericana; recurrimos a las embajadas de estos países en Bogotá a fin de encontrar personas de esas procedencias, las cuales suministraron el material lingüístico antes mencionado, así:

Colombia. Müy, Cocüy, Rüy, Tibacüy (topónimo), Tilagüy (apellido), hüy, cüy (curí o conejillo de Indias), jüy (interjección), chichagüy (forúnculo), currucüy (buho).

Venezuela. (Informante: Maestra Mayor Carlos Rodríguez), 1üy (valle, río, diosa indígena), Tupüy (volcán), Cocüy (ron, bebida similar al pulque o mezcal mexicanos, extraído del maguey o cabuya).

México. (Informante: Gilberto Limón): hüy, müy.

Argentina. (Informante: Rolando E. Oviedo ): Cocüy = cocuyo, cüy = cobayo, lbicüy (topónimo), Jujüy (provincia), machicüy (familia lingüística).

Chile. (Informante: Marina Bonatti): hüy, müy.

Panamá. (Informante: Edison Samaniego): hüy, müy.

Bolivia. (Informante: René Carvajal): hüy, müy, Villa Azurdüy.

Nicaragua. (Informante: Chanta Palé): müy,hüy.

Perú. (Informante: Susana Fajardo): hliy, müy, cüy.

Honduras. (Informante: Douglas Licona): müy, hüy.

Paraguay. (Informante: Enrique Ruiz): hüy, müy.

Ecuador. (Informante: MiriamJácome): hüy, müy, cüy, Puerto Chandüy (topónimo).

Ilustrado suficientemente este aparte pasaremos al planteamiento mismo del problema central.

74

IV. PLANTEAMIENW DEL PROBLEMA

Propósito específico.

Por lo visto en todas las explicaciones anteriores, se delimitan ahí dos situaciones muy específicas: los diptongos hispánicos son 14 según la consideración que le da a tal fenómeno la investigación tradicionalista desde don Tumás Navarro hasta Quilis, pasando por Gili Gaya, Alarcos y Salvador Rodríguez; o los diptongos hispánicos son, en realidad, 15 teniendo en cuenta que la concurrencia ortográfica ui, no sólamente se realiza como diptongo creciente [wi], como fui-mos o como hiato (hu-í-mos), sino · también como diptongo decreciente [ui] en una serie de palabras, que entre otras cosas, si bien no es inmensa tiene la representación necesaria de términos generales y locales que se conocen y se manejan lingüísticamente en el área de la lengua hispánica.

Ante ello, no nos queda otra pretensión, apenas lógica, que entrar a indagar con evidencias de la fonética experimental, si los informantes - cuidadosamente seleccionados para el suministro del material por examinar - proporcionaron unas muestras acústicas en las cuales, tanto por análisis impresionístico, como por análisis experimental-matemático se puede probar o no la presencia de este tipo de diptongo. Como paso inicial fue necesario preparar un material lingüístico a manera de corpus, el cual debió ser grabado por cada uno de los informantes. Veámoslo.

El material lingüístico.

Se tomaron los siguientes cinco términos básicos: muy (adverbio), Huy (interjección), cuy (conejillo de Indias), Cocuy (topónimo o agave, pita, maguey o cabuya, del cual se obtiene el cocuy masato venezolano o el mezcal y pulque mexicanos), y Ruy (nombre hispánico). Con ellos se elaboraron estas cinco oraciones breves.

l. Vino muy cansado.

2. iHuy qué horror!

3. carne de cuy.

4. La sierra del Cocuy.

5. Ruy Díaz, El Cid.

Los informantes.

Para la escogencia de los 20 informantes se tomaron los criterios de alfabetismo; procedencia, edad cronológica y sexo. Para la primera condición se cubrieron los

75

siguientes niveles, asi: 1. Con postgrado; 2. Con título universitario; 3. Con estudios preuniversitarios o algunos semestres de universidad; 4. Con bachillerato y 5. con estudios primarios completos; en cada uno de estos niveles (A-B-C-D-E) se escogieron 4 informantes. Para cumplir eon el criterio de edad, se balancearon los 20 informantes en dos posibilidades: de 20 a 45 años y de más de 45 años y entre estas condiciones se eligió hombre y mujer para equilibrar la representación masculina y femenina. Veamos el siguiente cuadro que nos dará una idea más clara de la conformación equilibrada de la escogencia de los informantes.

Grupos A B e D E

Con tftulo Con Con

Con primaria o Edad Con postgrado bachillerato y/o universitario universidad

Est.Preuniver parte

Ma.Luisade Melba Cannenza Victoria Pardo, Ma.Cristina

20a45 años Montes, Jaime Aristizabal, Muñoz,José Guillermo Rueda, Moisés

César Eduardo Berna!

Navarrete Jiménez Escallón Mora

Jenny Alcira Jennyde Graciela

Ligia de Granados, Más de 45 años Figueroa, Valencia, Calderón,

Carlos Gamba, Ernesto Porras Néstor Valencia Ismael Delgado

Echavarría Manuel Tupias

Muestra acústica: Elaboración y descripción.

Las muestras acústicas, sonogramas en este caso, fueron elaboradas por el espectrógrafo 6067B de la Kay Elemetrics, en banda ancha y con amplitude display, o curva de intensidad, recurso este que da la mejor posibilidad de examinar el mayor deabelaje en un segmento dado, aspecto que es justamente el que vamos a analizar en las curvas correspondientes del segmento /uil en cada texto. Estos amplitude displays fueron realiz.ados en banda estrecha a fin de posibilitar una linea más fina de visuali1.ar y de poder medir en decibeles. Logrados los sonogramas, procedimos a su segmentación y su transcripción correspondiente. Adelante se mostrarán algunos de los sonogramas más representativos de los 45 examinados; lo anterior, obviamente por raz.ones de espacio editorial

Tudo el trabajo de fonética acústica experimental de esta investigación se realizó en los laboratorios de fonética del Instituto Caro y Cuervo (Yerbabuena) de la República de Colombia.

Muestras seleccionadas.

En forma previa se llevaron al sonógrafo entre dos y tres muestras grabadas de E:ada uno de los informantes escogidos, con el equilibrio que puede observarse en los siguientes cuadros estadísticos.

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GRUPO A

Informante Vino muy Huy qué Carne de La sierra RuyDfaz, cansado horror cuy delCocuy El Cid

Thxto

Ma. Luisa de Montes X X

JaimeBemal X X X

Jenny Figueroa X X

Ernesto Porras X X

GRUPOB

Informante 1: 1 1: 2 1: 3 1: 4 1: s Thxto

Melba Aristizabal X X

César Navarrete X X

Alcira Valencia X X

Nestor Valencia X X X

GRUPOC

Informante 1: 1 1:2 1: 3 1: 4 1: s Thxto

Carmenza Muñoz X X X

José Eduardo Jiménez X X

Jenny de Calderón X X

Ismael Delgado X X

GRUPOD

Informante 1: 1 1: 2 1: 3 1: 4 1: s Thxto

Victoria Pardo X X X

Guillermo Escallón X X

Ligia de Gamboa X X

Carlos Echavarrfa X X

GRUPO E

Informante 1: 1 1: 2 1: 3 1: 4 1: s Thxto

Ma.Cristina Rueda· X X

Moisés Mora X X

Graciela Granados X X X

Manuel Tupías X X

11 10 9 8 7

77

Recuento estadístico.

A cada uno de los grupos le sonografiamos 9 grabaciones ( 45 en total).

Al texto Vmo muy cansado se le hicieron 11 sonogramas; al texto 2, 10 sonogramas; al texto 3, 9 sonogramas; al texto 4, 8 sonogramas y al texto 5, 7 sonogramas ( = 45). Pensamos que a los textos que contenían muy -huy-cuy, por ser estos vocablos, palabras, en su orden, con mucho más ámbito geográfico y de mayor uso, debían sonografiarse más veces, y menos veces los textos con Cocuyy Ruy por razones obvias. Pero de todas maneras se brindó aquí la oportunidad de analizar igual número de sonogramas de cada grupo de informantes, así como de los 4 informantes con tres sonogramas cada uno, dos correspondieron a caballeros y dos a damas. Nos parece, pues, que, en general, hemos atendido a un especial equilibrio de condiciones.

V. MEDICIÓN Y RESULTADOS ESTADÍSTICOS EXPERIMENTALES

Se utilizaron las muestras seleccioi:iadas ( 45 en total) como material de medición.

Apartándonos del método impresionístico, (o sea, obseivación del mayor ennegrecimiento del segmento acústico uz) procedimos por razones mucho más científicas y experimentales a tomar la cm:va superior del segmento [uz] en el amplitude display correspondiente, en cada uno de los 45 sonogramas. En ellas se obsetvó a cuál de los dos fonos vocálicos [uz] correspondía la mayor elevación de la cuiva, lo cual sería en finales, índice inequívoco de su mayor intensidad. De los 5 cuadros originales (uno de cada grupo de informantes) mostramos a continuación c/u de ellos (grupos ABCDE). Puede verse indiscutiblemente en estos gráficos la profusión de muestras, ( cuivas de amplitude display) en donde la mayor elevación (es decir, mayor intensidad, o sea, vocal nuclear y no semivocal) corresponde a la vocal u y no a la i. Tudo para probar experimentalmente la ejecución de un diptongo [ui] decreciente y no [wz] creciente. Igualmente de los 45 sonogramas elaborados decidimos seleccionar 5 para este artículo (uno de cada grupo), para mostrar con más recursos la comprobación del mismo fenómeno pero a nivel espectrográfico.

Obsétvense, pues, tanto los cinco cuadros de amplitude display y los cinco sonogramas y léanse con detenimiento la breve descripción en la base de cada uno de estos.

Cuadros analíticos de los segmentos intensivos.

Examinados los cinco cuadros de amplitude display de los 45 sonogramas a nivel intensivo, resultaron estas evidencias:

• Símbolo: + Resultado positivo, es decir, diptongo [ui]

• Símbolo: - Resultado negativo, es decir, diptongo [wi]

78

TEXTOS

Grupos Informante Vino muy Huy qué Carne de La sierra RuyDíaz Tutales cansado horror cuy ·del Cocuy El Cid 'Ihmsitorios

1 + +

2 + + +

A 3 + -4 - +

Subtotal 2+/1- 2+/0- 2+/1- 1+/0- 7+{2-

(66%+) (100%+) (66%+) (100%+) (79%+)

1 + +

2 + +

B 3 + +

4 + - +

Subtotal 2+/0- 3+/1- 1+/0- 1+/0- 1+/0- 8+/1-(100%+) (75%+) (100%+) (100%+) (100%+) (95%+)

1 + + +

2 +

e 3 + + +

4 + +

Subtotal 3+/0- 3+/0- 1+/0- 2+/0- 9+/0-(100%+) (100%+) (100%+) (100%+) (100%+)

1 + - +

2 + +

D 3 + +

4 + +

Subtotal 1+/0- 2+/1- 1+/0- 3+/0- 1+/0- 8+/1-(100%+) (66%+) (100%+) (100%+) (100%+) (93%+)

1 + +

2 + +

E 3 - + +

4 + +

Subtotal l+/1- 1+/0- 1+/0- 2+/0- 3+/0- 8+/1-

(50%+) (100%+) (100%+) (100%+) (100%+) (90%+)

Tutal defin. 25inform. 9+!2- 8+!2- 8+/1- 8+/0- 7+/0- 40+/5-(81%+) (80%+) (88%+) (100%+) (100%+) (88%+)

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Para la elaboración del anterior cuadro estadístico tomamos los cinco grupos de informantes y sus respectivos sonogramas seleccionados (45 muestras). En éstos analizamos los segmentos intensivos en el amplitude display, correspondientes lógicamente a los presuntos diptongos fui]. Si la mayor elevación o cúspide intensiva correspondía a [u], marcamos,+, y-, si la mayor cúspide correspondía a [i].

De las once muestras de muy examinadas, 9 tuvieron más intensidad en [u] = 81 %+.En las 10 muestras de huy, 8 fueron positivas= 80%+. De 9 muestras de cuy, en 8 se halló a [u] con mayor intensidad o cúspide más alta = 88%+; en las 8 muestras de Cocuy todas presentaron el segmento [u] con cúspide más alta; finalmente,.las 7 muestras de Ruy presentaron diptongo decreciente, es decir, con mayor decibelaje para [u].

Globalizando, de las 45 muestras examinadas, 40 mostraron mayor elevación del segmento amplitude display en el sector correspondiente a [u] y 5, mayor cúspide para [i]. El porcentaje sería, pues, de un 88% a favor de la presencia del diptongo [ui] y un 12% a favor del diptongo [wi], en 45 muestras con 20 informantes.

GRUPO "A"

Vino muy cansado Huy qué horror Carnede cuy La sierra del Cocuy Ruy Díaz. El Cid

Ma. Luisa de Montes

Jaime Bernal

Jenny Figueroa

Ernesto Porras -..,

80

Melba Aristizabal

César Navarrete

Alcira Valencia

Nestor Valencia

Carrnenza Mufioz

José Eduardo Jiménez

Jenny de Calderón

Vino muy cansado Huy qu~ horror

Vmo muy cansado Huy qu~ horror

GRUPO "B"

Carnede cuy La sierra del Cocuy Ruy Dfaz, El Cid

GRUPO "C"

Carne de cuy La sierra del Cocuy' Ruy Dlaz. El Cid

./JV .

81

GRUPO "D"

Vino muy cansado Huy qué horror Camede cuy La sierra del Cocuy Ruy D!az. El Cid

Victoria Pardo

Guillenno Escallón

Ligia de Gamba

Carlos Echavarrfa

GRUPO "E"

Vmo muy cansado Huy qué horror Camede cuy La sierra del Cocuy· Ruy D!az, El Cid

' @

Moisés Mora

Graciela Granados

Manuel Thpias

82

Muestra aislada de un hablante ibérico.

Por la época cuando desarrollábamos esta investigación en 1984, pasaba el Dr. Germán de Granda (español) una temporada académica en El Seminario Andrés Bello del Instituro caro y Cuervo. Nos pareció muy oportuno aprovechar al informante mencionado para que nos proporcionara la grabación del mismo material utilizado con los otros 20 informantes del presente trabajo.

Lo anterior como una muestra no hispanoamericana de lo que suponíamos podía ser también en España un nuevo diptongo decreciente, es decir [ui].

De otra parte, creímos conveniente verificar con algunas personas españolas residentes en Bogotá, cuál era la ejecución fónica de la concurrencia [ui], con los siguientes resultados:

PACO SANCHEZ: müy - hüy- Rüy

MATILDE TERRESSE DE HOFFMAN: müy- hüy- Rüy

MARIBEL VELASQUEZ MIRANDA DE HENAO: müy- hüy- Rüy

Impresionísticamenrte les escuchamos a estos españoles siempre diptongos decrecientes.

A continuación se incluyen los 5 segmentos intensivos (amplitude displays) extraídos de los sonogramas elaborados con el material lingüístico grabado por el Dr. Germán de Granda. En todas ellas también puede verse evidentemente un mayor decibelaje, una mayor elevación de la curva en el sector que corresponde a u.

Vino muy cansado

Huy qué horror

Carne de cuy

83

La sierra del Cocuy

RuyDfaz, El Cid

-

VI. CONCLUSIONES

El diptongo [ui] existe plena y confirmadamente en el mundo hispánico. Si es bien cierto que en algunos sectores geográficos de España existe la modalidad [wi] para la concurrencia fui/ de palabras como mu~ hu~ Ruy, etc., iberoamericanos y peninsulares prefieren abrumadoramente [ui] y esta realización alofónica es del dominio y uso del mundo hispanoparlante.

No solo la impresión acústica de muchos interrogados y de los encuestados, sino la existencia de palabras de vieja raíz peninsular así como otros regionalismos americanos y no pocos colombianismos (tal vez de origen chibcha, es decir, misquismos) que desde un comienzo mostraron casi que sin lugar a duda alguna la mayor audibilidad en u que en i, nos colocaron en una situación privilegiada para entrar a probar acústicamente y con métodos matemáticos experimentales la misma evidencia.

Comprobar en los amplitude displays a cuál de los fonos correspondía el mayor decibelaje fue tarea sencilla, pues inclusive, sin ayuda del estimativo milimétrico, es decir a simple ojo, resulta de gran rendimiento y confiabilidad, determinar con simple método impresionístico, cuál de los dos fonos es más intenso, observando simplemente cuáles son las cúspides más altas.

En conclusión final, la lengua hispánica tiene ya un décimo quinto diptongo, decreciente en este caso, constituído por dos vocales cerradas, U+ I, de las cuales la U es el fonema central o vocal plena y la I es el fonema marginal de características semivocálicas.

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Bibliografía

Navarro, Tumás, Lecciones de Pronunciación, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, Gráficas Monteverde, 1968.

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Alarcos Ll., Emilio, Fonología Española, Madrid, &l. Gredos, S.A B.R.H., 1971.

Gili Gaya, Samuel,Elementos de Fonética General, Madrid, Ed. Gredos, B.R.H., 1961.

Lázaro Carreter, Femando, Diccionario de Términos Filológi,cos, Madrid, Ed. Gredos, 1962.

Lewandowski, Theodor, Diccionario de Lingülstica, Madrid, Ed. Cátedra S.A 1ª traducción de María Luz García y otros.

Dubois, Jean, Diccionario de Lingiiística, Madrid, Ed. Alianza, 1979. 'lfaducción de Inés Ortega y otros.

Abraham, Werner, Diccionario de Terminología Lingiiística Actual, Madrid, Ed. Gredos, 1981. Versión española, Francisco Meno Blanco.

85

TYPE B/65 SONAGRAM® KAY ELEMETRICS co·: PINE BROOK. N. J.

:.. ...

('K a: .e n Transe: AF/

CARNE DE CUY(l8). - El segmento [u), muy ennegrecido, tiene una curva muy por encima en d8 fren-1e a la curva de [i]. No hay, pues, razón para afirmar aquí la realizacion de un diptongo [wT], donde la [i]tendría, como seria lógico, mayor decibelaje y mayor ennegrecimiento.

TYPE B/65 SONAGRAM"' KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J.

!

i· no 1m [ 'b ,.. ~

Transe: AFI

VINO MUY CANSADO. (4C). - Obsérvese el mayor ennegrecimiento del segmento acústico [u] en la ban­da ancha frente a lo mismo del segmen10 [i]. lg11almente, arriba, se nota con evidente claridad la diferencia en d8 que hay a favor del trazo curvilíneo para [u] en demostración de su naturaleza núcleo-silábica y no marginal.

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TYPE B/65 SONAGRAM® KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J.

:,r",~\ i~ ' ¡

[ , u.: k. e .::> 'r 1] Transe: AF!

HUY QUE HORROR (20). - Obsérvese la mayor intensidad impresionística del segmento [uí] así como la mayor duracion del fono núcleo silábico [u). En el amplitude display bien puede verse la mayor elevación para [u].

TYPE B/65 SONAGRAM"' KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J .

..,:.:.

[ 'r v: ... l t: a s (. 1 1 s I'

Transe: AF!

RUY D!AZ, EL C!D(4E). - Tanto duración como elevación de la curva, son mayores para el segmento [u] y menores para [i], constituyendo asi una prueba experimental fehaciente de la existencia de un dip­tongo [ul'].

87

TYPE B/65 SONAGRAM® KAY ELEMETRICS co~ PINE BROOK. N. J .

['b I · 11 o 1"'

.., :"."! ~ .. \

·~

. ] Transe: AFI

VINO MUY CANSADO (Germán de Granda). No sólo por el mayor ennegrecimiento del segmento [u] (examen comprobatorio de la mayor intensidad con métodos impresionísticos), sino por la presencia de cúspides más altas en el amplitude display correspondiente, se prueba tambien aquí la existencia del diptongo decreciente [u'í] en el vocablo MlJY.

TYPE B/65 SONAGRAM"' KAY ELEMETRICS CO. PINE BROOK. N. J.

[1 a ' s j E r a. -& e. 1 K o 'l<. 1t: t'. ] Transe: AFI

LA SIERRA DEL COCUY (2A). - Extraordinaria evidencia de la mayor carga intensiva del fono [u] en 'cuy'. N6tense, tanto la mayor elevación del amplitude display correspondiente, así como la mayor concentración espectral de energía en el segmento de banda ancha.

88

Pedro Reino Ambato, Ecuador

APUNTES SOBRE EL NIVEL FÓNICO EN EL ESPAÑOL ECUATORIANO.

CONSIDERACIONES SOBRE LOS NIVELES LINGÜÍSTICOS EN LAS

VARIANTES DIALECTALES

l. Variantes en el nivel fónico.

Son las diversas formas de articulación de los sonidos en los territorios donde se habla una lengua. Estas formas de pronunciación o producción de sonidos en el mundo hispano-parlante sistematizamos en los siguientes casos:

1.1. Articulaciones de lb/y /v!(1).

[b] bilabial, oclusiva, sonora.

[v] labiodental, fricativa, sonora.

La [b] se emplea en España y en América. Esta articulación sustituye de modo generalizado en América a la [v]. Los hispanoamericanos pronunciamos [bwélbeJ, en lugar de [vwélve) (vuelve). En el Ecuador ocurre lo afirmado. De la falta de hábito articulatorio aprendido desde la infancia se generan los problemas ortográficos. Como realmente no articulamos correctamente la [v) en el habla cotidiana, y la confundimos en un solo punto de articulación bilabial con la [b ], por ello también somos inconsistentes en la ortograffa.

La [v] es pronunciada en zonas dialectales de España, de modo distinto a la [b], por ello, en ciertas zonas dirán [vwélve] y en otras [bwélbeJ.

1.2. Articulaciones de [f] y [cp).

[f] labiodental, fricativa, sorda.

[cp) bilabial, fricativa, sorda.

Recuérdese que vamos a referirnos unas veces a lo fonético [ - ], y otras a lo fonológico/ - /.

89

La [f] corresponde al uso generali7.ado de los peninsulares que pronuncian [fóko ].

La [<P] en cambio es más abundante en la pronunciación hispanoamericana. Tumbién es mayormente generali7.llda en el Ecuador, donde se pronuncia [<,06ko].

Dice Humberto Tuscano que la [<P] ecuatoriana tiene abocinamiento de los labios, aproximadamente como cuando se sopla para apagar una vela (Tuscano, p.83).

El mismo Tuscano señala que los indígenas cambian la articulación de la [<P] por una j ~] y en vez de decir fanesca, dicen juanesca, en vez de Rafael, dicen Rajuel; o en vez de familia, dicen juamilia, etc., actitud articulatoria que hasta hoy sigue en vigencia.

1.3. Articulaciones de /0/ y de /S/.

/0/ interdental, fricativa, sorda.

/SI alveolar, fricativa, sorda.

Estos fonemas tienen algunas reali7.aciones. La /0/ que en la ortografía corresponde a la z, ces articulada en la Península (Ancí7.ar) [á~0í0ai], pero es sustituida en América por algunos tipos de /SI, por ejemplo [aust:s-ai] en los Andes ecuatorianos.

Entre los españoles existe una articulación [?] interdental fricativa sonora. Se transcribirá con esta variante cuando la interdental [0] entre en contacto con una consonante sonora: (durátno] (durazno).

La [s] se pronuncia en España y en América, y reempla7.a en Hispanoamérica a la [0], según queda anotado. La [s] tiene una reali7.ación [z] alveolar, fricativa sonora que se produce en contacto con una consonante sonora: (mismo) [mízmo] en pronunciación de la sierra ecuatoriana.

90

Tipos de /s/.

En el mundo hispanohablante existen diversos tipos o articulaciones de /s/. Aquí vamos a definir articulatorialmente algunas de estas reali7.aciones, indicando de modo generalizado y somero los lugares en dónde se pronuncian.2

[§] apicoalveolar, fricativa, sorda. Se pronuncia en el Norte de España.

[!] perdorsal, fricativa, sorda. Se pronuncia en el Sur de España (Sevilla - Cádiz).

[s] coronal - plana, fricativa, sorda. Se pronuncia mayormente en Andalucía.

En el ámbito hispanoamericano también existen diversos tipos de /s/. Por ejemplo en Argentina, Paraguay, Uruguay y Chile la [s] es dorsoalveolar, convexa, fricativa, sorda. La [!] apicodental, fricativa, sorda y su C:orrespondiente sonora [f'] se señala en los libros de esta página, como articulación de la sierra ecuatoriana.

El seseo y el ceceo.

El seseo es la articulación generalizada de /s/, aunque haya /E>/.

El ceceo es la articulación generalizada de /E>/, respetando el uso de /s/.

Estos fenómenos son variedades que resultan de un complejo conjunto de cambios sistemáticos ocurridos en los siglos XV y XVI, irradiados desde Sevilla al resto de Andalucía e Hispanoamérica (según Alcina y Blecua).

Aspiración de /s/ y pérdida.

En América, sobre todo en las zonas costeras del Continente, en vez de articular [s], se la sustituye por [h] glotal, fricativa, sorda. Humberto Tuscano, para el caso de la costa ecuatoriana dice que es aspirada, como en Andalucía y muchas regfones de Hispanoamérica, ... die h niño h, lo h árbole h, etc. (Tuscano, p. 77.).

2 Para un estudio detenido véase: Alcina, Franch; Blecua, José Manual, Grámatica Española, Ed. A riel, Barcelona, España, 1975. Zamora, V. Alonso, Dialectología Española, Ed. Gredos, Madrid, 1974.

91

Tumbién señala que las, siempre en la Costa se pierde delante de f: fóforo (fósforo), refrío (resfrío), etc. (ibidem).

1.4. Articualciones de In/.

Este fonema tiene algunas realil.aciones articulatorias:

[n] alveolar, nasal, sonora. Es pronunciada así en España y en América. Tuscano indica que En el Ecuador la n es velar. Sólo en el Carchi es alveolar (Tuscano, p.108) [tjinen ~tédes]. Un quiteño pronuncia [tjine11 u¡tédes].

[!.l] dental, nasal, sonora. Cuando entra en contacto con una dental. En el Ecuador, la n tiende más a ser dentoalveolar, como en Nuevo México ... (Tuscano p. 108). Esta característica se mantiene hasta hoy, como en [md!,tta] [k6!,ldo~].

[~] interdental, nasal, sonora. Se da sólo en la pronunciación peninsular cuando entra en contacto con una interdental [6], como en (once) [6~6e].

[11] velar, nasal, sonora. Cuando entra en contacto con una velar. La /ni presenta fenómenos de velarización en España y en América. Es característica en la sierra ecuatoriana y peruana. Los andinoecuatorianos pronunciamos:

[pd11] en vez de [pdn ];

[má11tél] en vez de [má!,ltél]

Tuscano dice que cuando es implosiva, es · velar y fuertemente nasalizada, desapareciendo casi en una nasalización de la vocal precedente: ho11ra, e11lace, causado.

Cuando la n implosiva 3 precede a consonante, que no sea alveolar, pierde su punto de articulación, que se asimila al de esa consonante. Hay pues, n bilabial (en paz= em paz), labiodenta~ interdenta~ denta~ palatal y velar.

También en esto discrepa la pronunciación ecuatoriana de la normal española. Es bialabial cuando precede a consonante bilabial (un

3 lmplosiva.-Oclusiva que sólo posee el primer tiempo de su articulación (la intensión), y carece, por tanto, de explosión. (Lázaro Carreter) .

. 92

bo"ego = um bo"ego, un fusil = um fusil (la fes bialbial en el Ecuador, un pan = um pan. .. ). (Tuscano, p. 108)

1.5. Articulaciones de [r] - [t].

[r] Alveolar, vibrante, simple, sonora. es característica de la posición intervocálica en España e Hispanoamérica. [káro] (caro).

m Variante fricativa de la alveolar vibrante simple, en posición final. [estái] (estar).

[t] Alveolar, vibrante, múltiple, sonora; Se da en posición inicial e intervocálica. [káfo] (carro).

[f] Alveolar asibilada 4 sonora. Esta articulación se da en España y en América. Es característica en el Centro de la sierra ecuatoriana y en el Norte argentino. El fenómeno es singular en el grupo [tf]. [dáiga11 dágo] (traigan trago), excepto en Carchi y Loja.

m Alveolar, asibilada sorda. Tumbién se la pronuncia en algunas regiones americanas como el interior argentino y en el centro andino del Ecuador. [tófta] (torta). Entra también el el grupo [tf-]. La asibilada sorda relajada (f] se la articula en la posición final. [estáf] (estar).

Debe anotarse que la " asibilada no tiene prestigi.o social en el Ecuador. Los costeños reprochan a los quiteños e~te defecto, y en la Sie"a es muy mal visto que se asibile la " en un discurso o en una lectura pública. El se"ano que se establece en la Costa lo primero que hace es adoptar la" normal(" rasgada), mientras 'el costeño que vive en la Sie"a conserva su rr. Frecuentamente, la" cuidadosa del se"ano es una Á 5 (Tuscano, p. 96)

1.6. Articulaciones de /y/ y el yeísmo.

/y/ palatal, fricativa, sonora. Esta articulación es fenómeno que tiene problemas con la articulación de la [l).

4 Asibilación.-Desarollo de un elemento fricativo silbante (alveolar o palatal), tras una oclusiva, en ciertas condiciones. (Lázaro Carreter).

5 Relajada.

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El yeísmo.-Este fenómeno se da en España e Hispanoamérica. El yeísmo es característico de la Costa ecuatoriana. Consiste en articular [Y]en lugar de la m (ll de la ortografía) .• Ha desaparecido la oposición entre [l] y [Y]. Prueba de esta inconsistencia articulatoria se lee en los anuncios costeños nuestros: Caldo de gayina, desallunos, ª"ºz con poyo, etc.

[9] palatal africada sonora. Esta pronunciación se da normalmente después de ias consonantes [l] y [n]: [Mti,Yuxe]. Recuérdese que lo que le diferencia de la [e] (ch) es la sonoridad, pues se articula en el mismo punto y del mismo modo.

Esta [9] articulan en la Costa ecuatoriana en posición inicial y en general donde en la ortografía aparece la y; en cambio, la y la han desplegado para reemplazar a la ll. La ll para ellos ha desaparecido. Dirán: [9úkal],'[9égwa], [má,90], [9áoe] (llave), [ká.Ye] (calle), etc.

En la Sierra no existe la africada [9]. Se articula normalmente la [Y] como en [Yúka] (yuca), [Yégwa] (yegua), [máyo] (mayo). En cambio se dan otros problemas con la U, como veremos a continuación.

1.7. Articulaciones de/{/.

m palatal, lateral, sonora. Esta articulación se da en España e Hispanoaméri~. Se nota un proceso de desaparición en el Ecuador. La [l] se articula en Loja, Azuay y Carchi donde se dice [kále] (calle), [láoe] (llave). En cambio en el Centro de la Sierra ecuatoriana en vez de articular m se articula una [Z] y sus variantes.

[Z] palatal, fricativa, sonora, rehilada6. En el Sur de España, Argentina,

Sierra ecuatoriana y otras partes de Hispanoamérica.

En vez de articular (l] se articula [Z] y sus variantes: [i], [fl, [.f).

[iáoe] (llave), [káie] (calle), [kaoáio] (caballo).

Las variantes del centro andino ecuatoriano son:

6 Rehilamiento.-Zumbido o vibración característica que acompaña a ciertas consonantes ... A. Alonso define así el rehilamiento: Vibración adicional que algunas consonantes sonoras adquieren al rozar el soplo en el punto de articulación las mucosas de la lengua o, para la v, la membrana del labio inferior ... (Lázaro Carreter).

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[i] dorsopalatal fricativa, sonora, rehilada.

[i] dorsopalatal africada, sonora, rehilada. (Es una especie de ch sonomada que ha ganado prestigio en el habla en público frente a la fricativa /ti que es más coloquial).

[f] variante ensordecida de [i] rehilada.

[S) dorsopalatal, fricativa, sorda.

Así la gente podrá decir en Quito, Latacunga, Ambato, etc.:

[a.Zútas] allullas (pan típico de Latacunga).

[alúlas]

[a¡úfas]

[aJúsas]

Se puede decir entonces que la [l] es de uso limitado en el Ecuador y se nota un proceso de desaparición de este fonema que en la Costa pasa a [Y] y en la Sierra a [i].

Nótese cúal ha sido el proceso evolutivo del fonema: l >y >y > i > s

1.8. Articulaciones de la velar /x/.

~] velar, fricativa, sorda. Tiene algunas realizaciones en España e Hispanoamérica. En el Ecuador se distinguen dos articulaciones de ~] que corresponden a la j de la ortografía. La j serrana es una velar fuerte, diremos que está más cerca de la g ensordecida. La j de la Costa ecuatoriana es de articulación más suave; es aspirada. Tiende a ser más uvular.

[h] velar (a veces uvular) aspirada 7 sorda. Muchas palabras que en latín tenían f pasaron al castellano con una aspiración [h ], ya prácticamente desaparecida. La h actual (de la ortografía) es totalmente muda. Sirve ahora de símbolo fonético. Así en Ecuador un serrano dirá ~Lái] (jalar), [an1 (ají); en tanto que un costeño pronunciará [halái] o [ahí), las mismas palabras: jalar o aji.

7 Aspiración.-Soplo sordo, velar o uvular, producido mediante espiración, que acompaña a ciertos sonidos llamados aspirados ... (Lázaro Carreter).

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En este nivel fonético, finalmente diremos que hace falta investigación de campo de fonetistas especializados para tener un mejor acercamiento a nuestra realidad lingüística.

Bibliografia

Greimas, AJ. y Courtes, J. Semiótica, Diccionario Razonado de la Teoría del Lenguaje, Madrid, Ed. Gredos, 1982.

Lázaro Carreter, Fernando, Diccionario de Términos Filológi,cos, Madrid, Ed. Gredos, 1980.

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Alcina, Franch, Blecua, José Manuel, Gramática Española, Barcelona, Ed. Ariel, 1975.

Zamora V., Alonso, Dialectolpgía Española, Madrid, Ed. Gredos, 1974.

Reino, Pedro, Conceptos Básicos de la Lingü,ística, Ambato-Ecuador, Ed. Pío XII, 1989.

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Alica Knezovi~, Sarajevo

UNAS CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL JUDEO-ESPAÑOL DE SARAJEVO, BOSNIA

En el día 1 de (agosto) del año 5525 de la creación salieron de España, tierra donde vivieron sus ladres al pie de dos mil años, trescientas mil personas. - dice José Amador de los Ríos . Después de esta expulsión de los judíos de España en 1492 por los Reyes Católicos, los primeros datos sobre algunas familias de comerciantes judíos establecidos en Sarajevo, Bosnia, son del año 1566, aunque ya en el año 1551, en algunos documentos turcos, se menciona a unos comerciantes judíos. Llegaron a Bosnia, que en aquel entonces era parte del gran Imperio Turco, gracias a la actitud benevolente del sultán Bayeceto 11 quien invitó a los sefardíes dándose cuenta del provecho que su Imperio pudiera sacar de un colectivo de tan alta cultura y productividad, hecho al comercio y a múltiples oficios. Los sefardíes trajeron a Bosnia su idioma - el español - en el que se comunicaban en España y que, por largo tiempo, fue la única lengua de comunicación entre ellos. Como venían de varias regiones de España y en el tiempo de la expulsión el español apenas empezaba a unificarse, los sefardíes en su nueva patria mantuvieron las características dialectales de las regiones españolas de las que provenían. Las nivelaciones dialectales y regionales que se daban a causa de los frecuentes e intensos contactos entre los judíos del Imperio Turco causaron la formación de una koiné comercial que les posibilitaba efectuar sus negocios y comunicar sin dificultades con los centros económicos y comerciales tanto del Oriente, de Europa Central y Occidental como de Egipto, M;arruecos y Asia Central. Por diversas razones de carácter político (debilitamiento del Imperio Turco, formación de nuevos estados, anexión a Dubravnik, Dalmacia y más tarde Bosnia por el Imperio de Austro-Hungría) la koiné comercial de los sefardíes se redujo geográficamente y el judeo-español continuó su desarrollo en cada región aisladamente, asimilando los elementos y las características de las lenguas que se hablaban en estas regiones.

Hay que hacer diferencia entre el judeo-español hablado y escrito. La lengua que los sefardíes usaban en forma escrita se llama Ladino puesto que los sefardíes con la palabra enladinar indicaban la traducción de los textos bíblicos del hebreo al español. Esa lengua se caracteriza por su arcaísmo, la riqueza del vocabulario y la purificación de los barbarismos, pero también por el uso estricto de la sintaxis hebrea en la

Ríos, José Amador de los: Hisloria social, polílica y religiosa de los judíos de España y Portugal; Madrid, Aguilar, 1973, p. 722.

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traducción. Por otro lado, la lengua hablada de los sefardíes que llamamos el judeo-español y ellos mismos en Oriente llaman dzudézmo, en Bosnia gidjó o simplemente spanol. Es una lengua considerablemente diferente de la lengua de la Biblia y sufre mayores influencias de las lenguas del "medio" en que viven los judíos. Max Leopold Wagner distingue dos grupos del judeo-español: el oriental y el occidental. El grupo oriental abarca la lengua de los sefardíes que viven en Turquía, Grecia y Rumanía y el occidental la de los que viven en Bosnia, Serbia, Macedonia y Bulgaria occidental. Esa diferencia, afirma M. L. Wagner, está fundada en las características de la pronunciación y del léxico y dice que en el grupo oriental se conservan las características típicas del dialecto castellano mientras que el occidental tiene las características específicas de los dialectos del norte de España y de Portugal2.

En Bosnia existían las condiciones más convenientes para la conservación del judeo-español gracias tanto a la tolerancia religiosa y lingüística del gobierno como a la aislada y muy solidaria manera de vivir de las comunidades sefardíes, así como a sus costumbres específicas estrechamente relacionadas con su religión, por lo que hasta la Segunda Guerra Mundial el judeo-español era la lengua materna y el único idioma de comunicación para muchos sefardíes bosníacos.

El español anteclásico de los siglos quince y principios del dieciséis era la lengua que los sefardíes trajeron a Bosnia y a otras partes del Imperio Turco. El judeo-español se caracteriza, pues, por su arcaísmo, porque, perdiendo el contacto directo con España, no podía seguir el desarollo del español de la Península Ibérica. Así, en el judeo-español de Bosnia, todavía existen las africadas sonoras y sordas /él, ¡g¡, /ts/, /dz/ y las fricativas /si, fil que existían en el sistema fonológico del castellano antes de las grandes reformas en la pronunciación del castellano moderno. Por otro lado el judeo-español manifiesta innovaciones, sobre todo en el plano léxico y semántico, pero también en el plano fonológico (el yeísmo, la pérdida de la consonante lf / inicial) que, en el plano fonológico, pueden explicarse por el hecho de que las grandes reformas en el sistema fonológico del español ya habían comenzado en el tiempo de la expulsión de los judíos de España. Pero el judeo-español de Bosnia posee además características específicas por las que se diferencia del judeo-español de otras regiones del Imperio Turco. Algunas características marginales del judeo-español de Bosnia pueden encontrarse en los estudios de ios autores que han investigado el judeo-español del antiguo Imperio Turco3

, sin embargo, el único

2 Wagner, Max Leopold: Caracteres generales deljudeo-español hablado en oriente; RFE Anejo XII, Madrid, 1930, p. 21s.

3 Wagner, Max Leopold op. cit.; Wagner, M. L.: Los dialectosjudeo-españoles de Karaferia, Kastoria y Brusa; Homenaje a Ramón Menéndez Pida!, Madrid, 1925, T.11; Wagner M. L.: Algunas observaciones generales sobre eljudeo-español de oriente; RFE Madrid, 1923, T.X; Crews, Cynthia Mary: Recherches sur le judéo-espagnol dans les pays balkaniques, Paris, ed. Droz, 1935; Yahuda Abraham: Algunas observaciones generales sobre eljudeo-español de oriente;

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estudio detallado sobre este idioma específico de los sefardíes bosníacos lo ha escrito el doctor Kalmi Baruh. En su estudio el dr. Baruh insiste en las características de la variante bosníaca del judeo-español especialmente en los aspectos léxico y fonético 4•

Los rasgos fonológicos y fonéticos más significativos y específicos del judeo-español de Bosnia son:

l. La neutralización de las oposiciones de fonemas /e/ - fil y /o/ - /u/ en la posición postónica o protónica, especialmente en la posición final. Por ejemplo:

a.) /e/ - fil

engañar: [']ngauár; [zlngauár; [e]ngauár

mismo: [,]stésu; [zlstésu; [e]stésu

peinar: p[,]uár; p[zluár; p[e]uár

sangre. sángr[i]

padre: pádr[zl

madre: mádr[zl

pez: pé~[i]

lumbre: lúmbr[zl

alégre: alégr[i]

b.) /o/ - /u/

tocar: t[g]kár; t[u]kár; t[o]kár

encontrarse: sk[g]ntrársi; esk[u]ntrársi; esk[o]ntrársi

nieto: niét[u]

espejo: spéz[u]

negro: prét[u]

malo: négr[u]

queso: kéz[u]

cuerno: kuérn[u]

RFE, Madrid, 1923, T.X pp. 225-244, etc.

4 Baruh, Kalmi: Eljudeo-español de Bosnia; RFE, Madrid, 1930, T.XVII, pp. 113-151.

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Mientras que la neutrali7.ación de las oposiciones /e/ - /i/y /o/ - /u/ en la posición postónica es total y notable en todos los hablantes, en la posición protónica encontramos las variaciones libres entre fe/ y fil y /o/ y /u/. En los hablantes más educados se nota la tendencia a perder la neutralización y a establecer una sola realización típica.

2. Las vocales fil y /u/ en los diptongos se convierten en semivocales fil y /1J:f.

diente: d[ié]nte

novia: nóv[ia]

limpio: limp[iu]

lluvia: !úv[ia]

agua: ág[11:a]

cuando: k['!:á)ndu

olor: g[11:é]zmu

sueco: sX[11:é]ku

Hay casos donde en vez de la semivocal ['!:) encontramos la consonante fricativa labiodental [v). Por ejemplo: ciudad: si[v)dád; deuda: dé[v)da; viudo: bí[v)du

3. La vocal fa/ en posición tónica ante la consonante /r/, sobre todo en los diptongos.

verde: v[á)rdi

muerto: m[11:á]rtu

puerta: p[11:á)rta

viernes: v[iá)rnis

invierno: inv[iá]rnu

4. La conservación de /f/ inicial como en el español anteclásico, aunque también existen formas de la pérdida total de la consonante inicial como en el español moderno. Por ejemplo:

hijo: ft]ífo; ífo

hablar: ft]avlár; avlár

hoja: ft]óZa; óZa

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huir: [f]uyír

hacer: [f]azér;azér

labor: [f]llu; llu

Las formas con /f-/ inicial son las formas más auténticas, más autóctonas del judeo-espafiol de Bosnia mientras que las sin lf / inicial se consideran las más pedantes, o más educadas, según los casos.

5. En el judeo-espafiol de Bosnia también se conservan las formas con /XI inicial aspirada, al lado de la labiodental /f-/. Por ejemplo:

fuente: [f]l}énti; [X]lJénti

fuerte: [f]l}árti; [X]l}árti

fue- pretérito indefinido del verbo ir: [f]l}é; [X]lJé

6. Distinción entre la consonante oclusiva bilabial /b/y la fricativa labiodental /v/:

boca: [b ]óka

blanco: [b ]lánko

brazo: [b ]rásu

agradable: agradá[b ]li

volar: [b ]o lar

venir: [v]inír

subir: asu[v]ír

sobrino: su[v]rínu

barba: bár[v]a

palabra: palá[v]ra

7. La palatalización de las consonantes /k/ y /g/ es un fenómeno muy peculiar del judeo-español de los sefardíes de Bosnia. La articulación de las coosonantes /k/ y /g/ se realiza más en el ámbito palatal que en el velar y hasta tienen la

. realización africada /él /t!l en la posición después de la vocal fil tónica. Por ejemplo:

tienda: butí[k1a; butí[c1a

pequeño, chico: ~í[k1u; ~í[c1u

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rico: rí[k1u; rí[é]u

cantica: kantí[k1a; kantí[é]a

amigo: amí[g1u; amí[d]u

trigo: trí[g1u; trí[d]u

higo: ff[g1u

hormiga: furmí[g1a

gota: pín[g1a

La realización palatal africativa de la consonante /k/ es muy frecuente en las formas del diminutivo. Por ejemplo:

hermanico: ermaní[k1u; ermaní[é]u

jardincito: guartiZí[k1u

viejecita: viezezí[k1a

hijita: fiZí[k1a; fizí[é]a

pajarito: p~arí[k1u; pa~arí[é]u

8. Otro rasgo típico del judeo-español de Bosnia es la aspiración de las oclusivas /ti y /di ante la vocal fil. Por ejemplo:

tiempo: [t1iémpu

tierra: [t1iera

tierno: [t1iárnu

sintió - pretérito indefinido del verbo "sentir": sin[t1io

diente: [d1ienti

cuidado: ku[d1iu

mitad: mi[d1iu

ombligo: umblí[d1iu

dio - pretérito indefinido del verbo "dar": [d1io

9. Muy a menudo en el judeo-español de Bosnia aparece la metátesis. Por ejemplo:

pobre: próvi

hablar: favlár; falvár

dadle: dádli; dáldi

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banco:bankéta;bantéka

Hoy en día el judeo-español en Sarajevo se habla muy poco. De unos mil judíos registrados en la Comunidad Judía de Sarajevo sólo unos cincuenta sefardíes tienen un conocimiento pasivo de su lengua materna. Sólo unas diez personas son todavía capaces de conversar en judeo-español. Tudos ellos son ya mayores de setenta años. En una o dos familias el marido y la mujer todavía comunican entre sí en judeo-español mientras que con sus hijos o nietos hablan en croata o serbio. Las conversaciones que se realizan en judeo-español son simples - sobre los acontecimientos diarios, sobre el tiempo, sobre los vecinos y amigos, sobre las fiestas religiosas, etc.

El judeo-español que en un tiempo era el modo único de comunicación entre los sefardíes de Bosnia, tanto en casa como en la calle y los negocios, que entre las dos guerras mundiales existía ya sólo en las familias y cuyo proceso de olvido aceleraron los horrores de la Segunda Guerra Mundial, se encuentra al borde de la total desaparición.

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J asmina Marki~ Ljubljana

HACIA UN ESTUDIO ASPECTUAL CONTRASTIVO ENTRE EL ESLOVENO Y EL ESPAÑOL

1.Introducción: Consideraciones generales sobre la problemática del aspecto verbal.

El tema del aspecto verbal ha suscitado un sinfín de opiniones, reflexiones, teorías, definiciones y ha atraído a numerosos lingüistas deJodas las corrientes. A pesar de que se hayan propuesto últimamente diversas soluciones al problema y se haya buscado una metodología para estudiar el aspecto, en la mayoría de los casos no se trata de investigaciones generales sobre el aspecto como categoría lingüística universal sino de estudios del aspecto en determinadas lenguas.

Las investigaciones sobre el aspecto verbal fueron iniciadas por Curtius en el siglo XIX al descubrir que los cuatro temas temporales fundamentales del griego antiguo (temas de presente, futuro, aoristo y perfecto), de los que surgen las siete formas llamadas "temporales" del sistema verbal griego no expresan propiamente nociones temporales sino que presentan dos series de correlaciones: la del tiempo y la del aspecto. Del griego antiguo los estudios pasan al indoeuropeo y, sobre todo, a las lenguas eslavas.

A partir de los estudios sobre el aspecto verbal eslavo definido en lo morfológico y caracterizado por la oposición perfectivo/imperfectivo se concibe, por analogía, el aspecto del verbo en general como la expresión de la acción en cuanto terminada (aspecto perfectivo) y no terminada (aspecto imperfectivo). Esta es la acepción más generalizada pero no la única. Dostal1 considera defectivo definir el aspecto eslavo sólo con la dicotomía perfectivo/imperfectivo porque no todo se explica en el nivel morfológico. Hay que tener en cuenta las Aktionsarten o modos de acción que se relacionan con lo psicológico y lo semántico. Algunos aspectólogos prefieren hablar de aspectualidad y no del aspecto porque dicho término abarca tanto el aspecto propiamente dicho (perfectivo/imperfectivo) como también el tiempo y los modos de acción. William Bull2, por ejemplo, adopta una postura interesante sobre esta cuestión y considera que las nociones de tiempo y aspecto son inseparables. Coseriu3

1 Citado por Jenaro Maclennan, El problema del aspecto veroal, Madrid, Gredos, 1962.

2 William Bull, Time, Tense and the Verb: A Study in Theoretical and Applied Linguistics, with Particular Attention to Spanish, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1968.

3 Eugenio Coseriu en La Notion d' Aspect, Colloque organisé par le Centre d' Analyse Syntaxique de 1 'Université de Metz, Actes publiés par Jean David et Robert Martin, Paris, Klincksieck, 1980.

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opina asimismo que la definición más difundida sobre el aspecto verbal, es decir, la dicotomía acción terminada/acción no terminada (perfectiva/no perfectiva, imperfectiva) es deficiente para explicar el aspecto verbal en general porque ha sido tomada de las lenguas eslavas que tienen un aspecto verbal relativamente simple y, por lo tanto, no puede aplicarse al aspecto como categoría lingüística universal que cubriría todas las posibilidades del lenguaje que pueden o no realizarse en determinadas lenguas. El aspecto verbal es una categoría compleja, pluridimensional, ya que una acción verbal puede ser vista desde muchos ángulos: se puede tener en cuenta su duración, su número (acción única o múltiple), sus términos (punto inicial, punto final), su resultado, su fase objetiva (el punto de desarollo en el momento de considerarla), su relación con otras acciones, etc. Coseriu critica la distinción ciega entre el aspecto como parte de la morfosintaxis y los modos de acción como parte del campo semántico puesto que la diferencia entre estos dos conceptos no es tan tajante. Comparando las lenguas entre sí ocurre con frecuencia que a una categoría del sistema gramatical de una lengua no corresponde la misma categoría de otra lengua. A veces la categoría del aspecto verbal de una lengua dada se presenta en el sistema lexical de otra lengua y ello .nos vuelve a lo dicho anterioramente en el sentido de que el aspecto verbal es al mismo tiempo dimensión morfosintáctica y dimensión semántica. No se pueden excluir los modos de acción de la morfosintaxis puesto que en algunas lenguas se expresan por medios gramaticales (por perífrasis constantes, por ejemplo). El aspecto verbal eslavo es sólo una modalidad histórica del aspecto según Coseriu y, por consiguiente, no se justifica la aplicación directa del aspecto verbal eslavo a otras lenguas. Hay que buscar una solución universal a esta cuestión y hacer una lista de las dimensiones aspectuales posibles universalmente. Thmbién hay que tener presente que una categoría gramatical puede combinarse con otra, el aspecto verbal aparece en muchos casos estrechamente vinculado a la categoría del tiempo. Puede presentarse "antes", "simultáneamente", o "después" del tiempo si consideramos el aspecto y el tiempo un continuum. Así por ejemplo, en las lenguas eslavas se presenta "antes" del tiempo, es decir, cuando no hay noción temporal (en infinitivo) ya está expresado el aspecto: en esloveno los verbos en infinitivo jesti (comer) y pojesti (terminar de comer). En las lenguas romances los valores aspectuales son efectos secundarios de los valores temporales.

2. Algunas consideraciones sobre los aspectos verbales en español y en esloveno.

En este artículo venimos acentuando que las nociones de aspecto y de tiempo están estrechamente vinculadas entre sí. Como se menciona más arriba, el valor temporal predomina en las lenguas romances en general y en español en particular mientras que valor aspectual es predominante en las lenguas eslavas y concretamente en esloveno. El esloveno es, en comparación con el español, una lengua muy pobre en tiempos y modos verbales ya que posee solamente cinco tiempos y dos modos (los tiempo presente, pretérito, antepretérito, futuro y condicional y los modos indicativo

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e imperativo). Los medios gramaticales para expresar el aspecto verbal son diferentes en ambas lenguas. Las dos lenguas coinciden, sin embargo, en poseer el medio semántico, léxico, que existe en el sentido mismo de un verbo como es el caso, por ejemplo, de verbos como poeiti - estallar (perfectivos, momentáneos) y peti - cantar (imperfectivos, durativos). En cuanto a los medios gramaticales, el español presenta los mismos morfemas para las categorías de tiempo, modo, aspecto (los morfemas flectivos de la conjugación), lo que desconoce el esloveno. En español existe la oposición aspectual, por ejemplo, entre el imperfecto cantaba (que indica el proceso sin su término) y el perfecto simple canté (que indica el proceso en su término). Las dos formas pertenecen al mismo tiempo, lo que las diferencia es el aspecto. Alarcos Llorach 4 distingue el aspecto verbal, que considera categoría gramatical, de los modos de acción que considera categoría semántica. El eminente lingüista se sitúa en la línea tradicional que ve el aspecto sólo bajo la óptica de perfectivo/imperfectivo. Alarcos Llorach divide el aspecto en español en dos partes: el aspecto flexiona! que opone dos formas de cada verbo (las formas del imperfecto y del perfecto simple) y el aspecto sintagmático que opone todas las formas simples a las compuestas. Ambos aspectos indican el proceso en su término o sin él (o sea la dicotomía perfectivo/ imperfectivo)' pero el aspecto flexiona! sólo se da en el pasado. Así pues la marca distintiva que diferencia una forma simple de su correspondiente forma compuesta en español no es el tiempo sino el aspecto. Las formas canto y he cantado son ambas temporalmente presentes. El participio que entra en la conjugación compuesta presenta un valor pasado por su carácter terminativo. La forma compuesta se formó por un proceso de segmentación analítica de las formas simples en dos elementos. Canto origina he cantado, los valores semánticos de canto han pasado al participio (el auxiliado) y los valores gramaticales de persona, número, tiempo, modo al auxiliar. Debido a esta distinción aspectual los tiempos simples y compuestos se denominaban tradicionalmente tiempos imperfectivos y perfectivos respectivamente.

La mayoría de los lingüistas españoles e hispanoamericanos optan por separar los modos de acción del aspecto que sólo consideran como perfectivo e imperfectivo (Andrés Bello, que inició esta tradición, Roca Pons, Gili Gaya, M. Criado de Val, etc.). Cabe repetir que consideramos el aspecto verbal en su sentido amplio que abarca tanto la idea de perfectivo/ imperfectivo como la noción de los modos de acción; no hacemos, por lo tanto, una distinción tajante entre lo morfosintáctico y lo semántico. Thndemos hacia la noción de aspectualidad5 que abarca las ideas siguientes:

4 Emilio Alarcos Llorach, Estudios de gramática funcional del español, Madrid, Gredos, 1972.

5 Tja8a Miklil!, Kriteriji izbire med perfektom in imperfektom v primerjavi s kriteriji izbire med dovriniki in nedovriniki: Italijansko-slovenska kontrastivna analiza, Ljublj~na, Filozofska fakulteta, 1981.

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• Cualquier característica objetiva de la acción verbal como fenómeno extralingüístico de acuerdo con su transcurso en el tiempo: acción de mayor o menor duración; singular, reiterativa o habitual; acumulativa; resultativa o no resultativa; etc.

• Fase objetiva de la acción verbal: incoativa (inicial), media, terminativa;

• Punto de vista subjetivo del hablante: enfoque global (la acción o parte de ella se enfoca con cierta distancia y se abarca en su totalidad) vs enfoque cursivo (el hablante observa la acción de cerca y sólo abarca una parte de ella, deja por fuera el inicio o el fin de la acción).

Este concepto amplio permite explicar con más exactitud otro medio del que dispone el español para la expresión del aspecto y que el esloveno desconoce: la perífrasis verbal, unidad binaria indisoluble de dos verbos (el auxiliar, el verbo que se conjuga, y el auxiliado, el verbo en una forma no personal) con su propio valor funcional y semántico. Además de las perífrasis, tanto el español como el esloveno, poseen formas no verbales para expresar el aspecto verbal: frases adverbiales o preposionales.

En el sistema verbal esloveno, como queda mencionado más arriba, la atención se fija sobre todo en el aspecto de la acción y, por lo tanto, el aspecto verbal es una categoría gramatical más importante que la del tiempo. La noción esencial del aspecto eslavo es la dicotomía perfectivo/imperfectivó. La mayoría de los verbos son en sí perfectivos o imperfectivos, por ejemplo pociti (estallar), peti (cantar), pero algunos pueden expresar las dos nociones según el contexto en que se hallen (por ejemplo: ubogati - obedecer, irtvovati - sacrificar). En general la mayoría de los verbos simples son imperfectivos y a partir de ellos se forman los perfectivos por intermedio de un prefijo: nesti - prinesti (llevar - traer), brati - prebrati (leer -terminar de leer), delati - dodelati (trabajar- perfeccionar un trabajo). Pueden formarse verbos imperfectivos a partir de los perfectivos mediante la alternancia del radical y el cambio de sufijos: pociti (reventar, estallar) - pokati (estallar, reventar continua y repetidamente), potopiti se (sumergirse, hundirse) - potapljati se (sumergirse, hundirse poco a poco o repetidamente). Los verbos perfectivos e imperfectivos del esloveno expresan además diferentes modos de acción. Los verbos imperfectivos señalan la duración (misliti - pensar) o la repetición (skakati - saltar repetidamente). Los perfectivos pueden expresar el inicio de la acción (spregovoriti -comenzar a hablar, romper a hablar), la brevedad de la acción (poleiati - acostarse un poco), la momentaneidad (suniti - empujar), el término de la acción (dovecerjati -terminar de cenar). Un grupo interesante de verbos expresa el estado después de haberse realizado la acción: sedam (me estoy sentando, imperfectivo) - sedem (me siento, perfectivo) - sedim (estoy sentado, estado).

Como se puede deducir a partir de los ejemplos mencionados, existen pares aspectuales de verbos en esloveno y, de cierto modo, a cada verbo español

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corresponden dos (a veces hasta tres) verbos en esloveno. Algunos verbos eslovenos (poco numerosos) no tienen su respectivo pat aspectual. El gran problema se presenta al tratar de traducir de un idioma al otro. Los verbos perfectivos e imperfectivos plantean un obstáculo al hispanohablante cuando está aprendiendo el esloveno o traduciendo del esloveno. Semejante es la dificultad en el proceso inverso, ya que no es fácil el uso o la traducción conveniente de todos los tiempos y perífrasis

. verbales del español al esloveno.

Uno de los mayores problemas que plantea el estudio contrastivo de las dos lenguas en cuestión es la tendencia, debida probablemente al concepto estrecho del aspecto como perfectivo - imperfectivo, de hacer coincidir automáticamente el perfectivo y el imperfectivo esloveno con el perfecto simple y el imperfecto del español. Como lo ha demostrado para el italiano T. Miklié y que podríamos aplicar en cierta medida al español, existe un amplia zona en la que los perfectivos e imperfectivos italianos/españoles y eslovenos no coinciden a pesar de un fuerte paralelismo que reina en esta cuestión entre las dos lenguas. La zona crítica es la de las acciones no cíclicas, que se inician, duran un cierto tiempo y terminan en cualquier punto de su d~ación por oposición a las acciones cíclicas que se caracterizan por un punto de pasaje crucial de un estado a otro. Es un tanto aventurado generalizar del italiano al español, pero los ejemplos abajo citados demuestran que en español también se produce el mismo fenómeno.

Dolgo je delaL (Imperfectivo). . Trabaj6 durante mucho tiempo. (Perfectivo).

Vceraj je detevalo v Bogoti. (Imperfectivo).

Ayer llovi6 en Bogotá. (Perfectivo).

Dolgo je molca~ nato je vstal in odSeL (Imperfectivo).

Permaneci6 en silencio durante mucho tiempo, luego se levant6 y se fue. (Perfectivo).

En resumen, contrastando las dos lenguas entre sí, deducimos que cada una de ellas tiene una manera específica de expresar el aspecto verbal puesto que sus situaciones conceptuales son diferentes. El esloveno dispone de medios morfológicos, de afijos, el español utiliza los morfemas de las categorías de tiempo y modo y dispone además de construcciones específicas para expresar el aspecto verbal: las perífrasis verbales. Ambas lenguas conocen los medios semánticos (significado del

6 Ver la observación del pie de página No. 4.

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verbo) y otros medios no verbales (frases adverbiales y preposionales). Existe también un paralelismo entre los verbos perfectivos e imperfectivos eslovenos y el perfecto simple y el imperfecto españoles aunque esta coincidencia no se da siempre. En esta breve ojeada sobre los aspectos verbales español y esloveno hemos querido llamar la atención, primero, sobre un tema tan importante como lo es el del aspecto verbal que en español parece no estar investigado a fondo (muchas gramáticas del español sólo lo mencionan, muchos manuales de lengua española lo omiten, la mayoría de los lingüistas españoles concibe el tema únicamente dentro de la dicotomía perfectivo/ imperfectivo), y, en segundo lugar, sobre la posibilidad de abordar un terreno investigativo virgen y de emprender un estudio contrastivo del esloveno y del español.

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Mirjana Polié Bobié Zagreb

EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE LA REPÚBLICA DE RAGUSA Y LA CORONA ESPAÑOLA EN EL SIGLO

XVI: LO HECHO Y LO QUE QUEDA POR HACER

Las relaciones entre la é:orona de España y la que hasta los comienzos del siglo XIX fue la República de Ragusa son un tema explotado entre nosotros a varios niveles. La condicional soberanía de la minúscula república, vigente casi tres siglos después de que la perdieran otras ciudades-estados mediterráneos y de que el modelo político dado desapareciera1, han dado ocasión a investigaciones vastas, así como a la diversidad de interpretaciones y consideraciones, de manera que sus relaciones internacionales, sobre todo con las grandes potencias, han servido de punto de partida para la investigación de las influencias y climas políticos, tanto como de prueba de diversas tesis, muchas veces preconcebidas. Las relaciones que mantuvo Ragusa con las tierras que a partir de la unión de las coronas de Castilla y Aragón vienen a formar parte del imperio más poderoso del mundo también han sido sea tocadas, sea elaboradas en diversos trabajos de historiadores extranjeros.2 Está ya publicada una parte considerable de la documentación archivada, sobre todo la que se refiere a las relaciones ·entre la República y la corona de Aragón.3 Tumbién existen trabajos monográficos que explotan casos particulares, es decir, canales a través de los que se operaba la relación individual, o casi personal (investigación de biografías particulares, tales como la de Vice Bune, la de O. Cerva et al.,), o bien, de las series de informes consulares, o imformaciones sobre consulados, o cónsules en cuanto individuos destacados con posición especial (e. g., Mitié, Hija, Dubrovacki konzulat u Kadiksu).

Cf. Fernand Braudel, El Mediterráneo y mundo mediterráneo en la época de Felipe 11, tomo 11, México, FCE, 1976, pp. 9-10.

2 De la bibliografía básica para la problemática en cuestión mencionamos: Gjuro Korbler, Dubrovalka republika i zapadnedñave, Zagreb, JAZU, 1916; JovanRadoni6, Dubrovalka akta i povelje, Beograd, 1936; Momfilo Spremi6, Dubrovnik i Aragonci 1442-1495, Beograd, 1971; Josip Lu~i6, O vezama Dubrovnika s Engleskom i Spanjolskom, Zagreb, 1974; F. Gestrin, Le relazioni economiche tra le due sponde adriatiche tra il Quattro e Cinquecento, 1975; Nenad Feji6, Spanci u Dubrovniku u Srednjem veku, Beograd, 1988; V. Kosti6, Ragusa and the Spanish Annada, Beograd, 1972; Fernand Braudel, op. cit; Luciano Serrano, La Liga de Lepanto entre Venecia, España y la Santa Sede, Madrid, 1918.

3 Cf. los estudios mencionados de Spremi6, Radoni6 y Fejié.

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Lo que interesa destacar en este trabajo son algunas explicaciones y tesis existentes de las relaciones oficiales, semi-oficiales o secretas entre España y la República en el siglo XVI, y propuestas para las futuras lecturas de la documentación que las comprueba. Las autoridades historiográficas, tanto las tradicionales (L. Serrano) como las más prestigiosas en el seno de la nueva historia (R Braudel), han tomado en cuenta y aún explicado su naturaleza, importancia y sobre todo su estabilidad, que contrarrestaba las dificultades y peligros originados por la preponderancia otomana en el Mediterraneo oriental y la dependencia directa de la libertad ragusina del poderío de aquélla. La atracción que los súbditos de la República sentían por España, y la benevolencia de ésta hacia ellos, no se prueban tan sólo con numerosos casos de ragusinos empleados en marina o administración españolas de la época, sino también por la existencia de la colonia ragusina en Cádiz, uno de los lugares estratégicos de la época desde el punto de vista económico:

En la España de los tres primeros Austrias había numerosas colonias extranjeras, cuya cifra total rebasarla ampliamente las cien mil almas. ( ... ) En Cádiz hubo una floreciente colonia de inmigrantes orientales durante los siglos XVI y XVII, en particular armenios y dálmatas de Ragusa. 4

El interés de los historiadores yugoslavos al respecto se ha centrado, hasta ahora, en dos campos: por un lado se ha escrito sobre la participación de los ragusinos en los descubrimientos o colonización de las tierras descubiertas bajo mando español y portugués, los canales a través de los cuales se hacía posible ello y su significación, la emigración a las tierras ultramarinas etc., casi exclusivamente en base a la documentación archivada en Ragusa, pero también con un abordaje, en la mayoría de los casos debidamente cauteloso y crítico, de los datos operacionalizados, pero no siempre averiguados, sobre los ragusinos que llegaron a obtener algún puesto o función destacados en el cuerpo militar, administrativo o comercial español en Indias. 5 Los esfuerzos sistemáticos por descubrir, es decir, confirmar o descartar estas hipótesis más que hechos averiguados, no han sido realizados hasta la fecha, y las dificultades específicas que se imponen en curso de la indagación han sido averiguadas por la que suscribe al tratar de indagar en las fuentes españolas sobre los dos casos más conocidos, y almismo tiempo indebidamente mistificados: los de Vice Bune y Vinko Paletin. 6

4 Historia de España y América, social y económica, dirigida por J. Vicens-Vives, Vol. III, Barcelona, 1979, pp. 86 y 91.

5 Cf. Vinko Foretit, Ónjenice i pretpostavke: veze starih Dubrovana s novootkrivenim zemljama i njihovo iseljavanje.

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Otro campo de interés perfilado en los estudios existentes constituye el papel de la República en la política española en el Mediterráneo. Los estudios de mayor envergadura al respecto siguen siendo los de Jorjo Tudié, sístematizados en su libro Dubrovnik i Spanija u XVI veku.1 Hemos considerado oportuno empezar a orientamos entre la multitud de material y posibles direcciones de investigación que proporciona este segundo campo justamente por un análisis de lo existente, para determinar sus alcances y descubrir pautas que quizás merezcan ser seguidas en el futuro.

En el preámbulo al estudio, Tudié declara sus fuentes: la documentación del Archivo de Dubrovnik, y sólo en parte alguno que otro documento español, publicado en estudios de Laiglesia y Serrano.8 En la parte introductoria se hace un repaso de la historia de la corona española, a partir de 1504. Se e<:mstata que a partir de la anexión del Reino de Nápoles a la corona de Aragón, las relaciones comerciales anteriores de la República con la costa adriática occidental también pasan a depender de España. Se remonta a las pruebas de las relaciones directas anteriores con los reinos de la península ibérica, a la información sobre las relaciones conjuntas con Hungría en 1341, sobre las frecuentes estancias de los comerciantes españoles y catalanes en la República a partir de 1422, a las pruebas (y más de una vez generalizaciones) de que los comerciantes ragusinos centraban su actividad al Reino de Nápoles, y que mantenían relaciones con sus señores.

Las relaciones entre la corona de España y la República durante el reinado de carios V constituyen el capítulo de mayor peso y en él se articula lo que podría extraerse como la tesis del estudio. Se parte de la confirmación que el Emperador hace de todos los derechos comerciales anteriores que los ragusinos obtuvieron en diversas partes de sus vastos reinos, y sigue explicando el esquema histórico bien conocido, pormenorizando sobre los hechos y relaciones entre causas, motivos y consecuencias de la expansión marítima de España bajo carios V, comenzando por su pacto con A Doria en 1528. Afirma que España mantenía buenas relaciones con Ragusa porque le convenía su fuerte marina comercial, y su escasa fuerza militar, que carios V defendió los intereses ragusinos en numerosos pleitos comerciales, que llegó a instruir a la reina madre que fuera benévola con ellos ( cf. Tudié, p. 39), y que la raíz

6 He publicado los resultados de las dos investigaciones en "Prilog utvrdivanju podataka za cjelovitu biogra.fiju Vice Bune", Radovi Instituta za hrvatsku povijest, Zagreb, 1986, y "Un intento de clasificación de la obra Tratado del derecho y justicia de la guerra que tienen los reyes de España contra las naciones de la India Occidental", SRAZ, vol. XXIX-XXX, Zagreb, 1984-1985. V. Paletin nació en Koreula, y por lo tanto no fue súbdito de la República, pero lo mencionamos porque se le ha estado representando como el más conocido entre los "nuestros" en la España del XVI.

7 Pub!. por Srpska kraljevska akademija, knjiga XCID, Beograd, 1932.

8 Nos referimos a los Estudios históricos 1515-1555 de Francisco de Laiglesia, Madrid, 1914, y a la Correspondencia entre España y la Santa Sede, Madrid, 1918, de Luciano Serrano.

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de su simpatía para con los ragusinos provenía de su condición del único estado cristiano soberano en el Mediterráneo oriental, de las posibilidades que como tal proporcionaba a los espías españoles para la información sobre el movimiento de fuerzas otomanas tanto como de las . venecianas, y por la capacidad de sus comerciantes. Da cuenta de los marineros ragusinos empleados en la marina española, de la abstinencia ragusina en la batalla de Lepanto, de su contribución a la batalla de Lisboa y a la Invencible Armada. Tumbién pormenoriza sobre las razones de las numerosas embajadas ragusinas a la corte de Felipe 11: en la mayoría de los casos, se trataba del rescate de bienes de los ragusinos fallecidos en Indias, por parte de sus herederos.

Otro capítulo importante del estudio da informaciones sobre espías y consulados españoles en Ragusa: sobre el consulado aragonés a lo largo del siglo XV, y sobre las personas de confianza que enviaban información a la embajada española en Venecia o a la corte en Nápoles después de que dejara de existir el consulado oficial, siendo el último cónsul Johannes Pallas, cuyos informes de 1522 a 1524 también conoce a través de los Estudios históricos. Se hace mención de Marino de Zamano, caballero ragusino que enviaba informes durante los años treinta, cuando comienza la guerra con Turquía, y también de los consulados ragusinos en los puertos importantes de Italia y España.

En la conclusión, Tudié recalca en la diferencia - que había estado mencionando a lo largo del estudio - entre las relaciones que con España mantenía la República, y las que con ella procuraban mantener sus súbditos, simpatizantes de la defensora de la cristiandad occidental. Su tesis final, que más bien parece una convicción, consiste en que las aparentes reservas con las que trataba Ragusa a la corona española sirven de prueba de su poca lealtad y gratitud hacia la poderosa pero secreta aliada, y, por extensión, de la doblez como característica principal del carácter de los ragusinos:

Sa Spanijom, naprotiv, zvanicni pretstavnici Dubrovnika ostali su uvek neiskreni, puní pretvaranja i nedovoljno zahvalni. ( ... ) Ovakvo drianje Dubrovnika, na prvi pogled, tesko se dade shvatiti. Ali, kad bolje upoznamo njegove ljude, vidimo da su sve to bife posledice nekih od osnovnih osobina njihova karaktera. (p. 160)

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Esta conclusión representa, a nuestro modo de ver, el colmo entre la multitud de análisis o conclusiones, sea laudatorios sea denigratorios, que más de una vez han mistificado la soberanía de la República, descuidando su relación con la realidad histórica dada.9 Lo que vemos como principal menoscabo del estudio de J. Tudié, amén de su casi total falta de originalidad en cuanto a la información presentada, es la falta de comprensión y explicación de las relaciones entre Ragusa y España dentro de la totalidad de los movimientos políticos, militares y otros de la época, tan bien elaborados en los autores que menciona como sus fuentes. Desde luego que Ragusa no fue tan sólo uno de los puntos para el espionaje, o para el rescate de los cristianos presos por los mahometanos, como menciona el supuesto viajero por las tierras turcas en el anónimo Viaje de Turquía:

Pues de aquellos griegos hay algunos que viben d'espias, de traer christianos escondidos porque les paguen por cada uno diez ducados y la costa hasta llegar en salbo, que es un mes, y si aportan en Raguza o en Corfo, las cibdades les dan cada otros diez ducados por cada uno. lO

La consideración en que la tuvo la corona española es comprensible sólo dentro del esquema general de la política española durante los primeros Austrias, pero aparte de este esquema tan pobremente delineado en el texto de Tudié, existen otros elementos que el que empiece a estudiar el tema no debería descartar. Es decir, lo que creemos poco oportuno para las futuras investigaciones sería la orientación de la búsqueda de las causas del "interés de Carlos V" en Ragusa, o sea, en esta relación bipolar, hacia las razones exclusivamente políticas, aunque de momento quede pendiente una contestación al tendencioso estudio de Tudié. Una de sus facetas importantes, que indudablemente existe, y que en tal caso quedaría excluida, se basa, a nuestro modo de ver, en características de índole distinta: en los puntos en común que puedan encontrarse en la mentalidad de la mayoría de los estamentos sociales de los dos estados: el poderoso y el menesteroso de su ayuda. Los dos grandes ideales hispánicos del Quinientos, unidad católica y monarquía universal, basados en la lucha contra los reformistas, la expansión ultrapirenaica y mediterránea de la Corona de Aragón, la incorporación de los territorios indianos, afirman desde luego la preeminencia mundial de España a nivel de la llamada alta historia, pero tanto en Vicens-Vives como en otros estudios de las mentalidades representativas de la época se sostiene que también la mayoría de la población peninsular se identificaba con

9 Buen ejemplo de esta actitud son las tesis de Lujo Vojnovii: en Dubrovnik i osmansko carstvo, Beograd, 1898, esp. Glava 1, pp. 9-66.

10 Viaje de Turquía, Madrid, Ed. Cátedra, 1986, p. 253.

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estos grandes ideales políticos, y que su disposición mental, sobre todo su sentido de superioridad espiritual, concordaba con la política exterior.11

Una de las convicciones a la que llega el investigador leyendo el material conservado en el Archivo de Simancas; en su Sección Estado, consiste en que los ragusinos servían de informantes a España a pesar del grave peligro que por ello corrían tanto ellos personalmente como la República (que no prueba la doblez, sino un tipo de comportamiento político, como lo prueba también Serrano en La Liga de Lepanto entre España, M!necia y la Santa Sede 1570-1573), y que la remuneración del cargo peligroso no compensaba el peligro al que se exponían cumpliendo su misión. En muchos documentos, los informantes casi disimuladamente dejan constancia de la poca consideración en que los tenían en la Embajada de Venecia, a pesar de su constancia y fidelidad:

De Ragusa.9.de.henero 1574 quante barche ueneno da venetia sensa carta de V.s.Illma tante ferite sono nel mio lequale sufro con pacientia pensanno che mede bastar che V.s.Illma me scriva quannole piace ... (Secc. Estado, Leg. 1330, fl. 242)

Lo que coloquialmente podría definirse como "vibraciones positivas" de unos hacia otros puede adscribirse a algo mucho más poderoso y abarcador que los intereses políticos o materiales del momento: se trata de aquellas constantes en el proceso formativo de las mentalidades de los dos polos que hacen que tanto a unos como a otros se les puede identificar como portadores de algunos rasgos propios de la mayoría de los estamentos sociales en la cristiandad occidental, en el período histórico dado. Analizando el proceso de formación del pensamiento político de Carlos V dentro del marco de los valores morales y sociales renacentistas (tales como el amor a la libertad del cristiano, trabajo como único fundamento estable de la libertad, reconstrucción del mundo partiendo el individuo desde sí mismo, preocupación por el drama humano) y las circunstancias históricas, José Antonio Maravall constata que Carlos V dispone de un número reducido de ideas básicas, y siempre vuelve a ellas12, y acentúa, entre otros elementos formativos, elpapel de sus lecturas de libros de caballerías, y la posterior defensa de los ideales morales que la religión cristiana había logrado establecer como convención --social, que a la vez representan base teórica del ejercicio de la caballería. Sostiene que su incondicional ayuda a la causa de la Santa Liga es más comprensible si se toma en cuenta este

11 Cf. op. cit., p. 159 y ss. También ver José Antonio Maravall, Carlos V y el pensamiento político del Renacimiento, Madrid, Instituto de Estudios políticos, 1960.

12 Maravall, 1960, pp. 67-8 y Juan Bautista Avalle Arce, Don Quijote comoforma de vida, Fundación March, Madrid, 1974.

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elemento formador de su mentalidad, tanto como - a nuestro modo de ver - .su ayuda a la indefensa y, digámoslo con Braudel,fervorosamente católica Ragusa . .13 (op. cit, tomo 1, p. 172) Tumbién lo es la discrepancia entre las aspiraciones hacia unos ideales muy altos y las consiguientes formas de conducta por un lado, y la realidad por el otro.

Lejos de poder profundizar en estos y mencionar muchos más hechos, o disposiciones contemporáneas, que comprobarían la hipótesis del peso de la mentalidad, es decir, de las diferencias y analogías en el sistema ético en la Europa que durante el siglo XVI se agrupaba en tomo al eje constituido por España y otras aliadas de la Santa Liga, pasamos a la parte final de este esbozo, o formulación de una de las pautas que podrían ser emprendidas para entrar en la problemática en cuestión: se trata de las posibilidades que los informes consulares despachados desde Ragusa ofrecen para un conocimiento profundo de lo que fue la vida diaria a varios niveles, y que incluye la manera de pensar, tanto en la República como en aquel vasto territorio, en aquella movediza franja de terreno fronterizo en función del cual interesaba Ragusa como punto estratégico.

En lugar de fomentar espíritus expansionistas a la manera de Laiglesia, o de comprobar tesis rasistas, como nuestro autor, o de investigar concienzuda e críticamente la correspondencia diplomática para aclarar el trasfondo de los grandes acontecimientos y situaciones claves de la época - aunque la historiografía nacional aprovecharía de ello - también deberíamos buscar cómo reconstruir lo que queda olvidado, callado e ignorado detrás de lo proclamado importante: la vida de aquellos cuyos nombres y característi~ no están en los libros de historia ni en la documentación archivada, frecuentemente ni siquiera en las crónicas contemporáneas, y que de una manera u otra sí aparecen en informes ragusinos; representantes de los estamentos bajos; su visión del mundo, su visión de sí mismos y de los otros. La nueva historia ha comprobado más de una vez que tales investigaciones pueden enmendar considerablemente los resultados de la historiografía tradicional.

La investigación del material en cuestión podría desarrollarse, desde el punto de vista de la historia de las mentalidades, en dos campos: uno, que puede contribuir a la historia de lo imaginario del europeo occidental del XVI en aquel segmento importante que gira alrededor del turco como peligro principal para su civilización y su integridad personal y colectiva, y otro, que podría aclarar el Concepto en que tenían los informantes y los destinatarios a los que en la historiografía se llaman krséanska raja, viviendo en lo que· hemos definido como las espaldas de Ragusa, y en un marco geográfico-cultural más amplio, en los márgenes de la civilización cristiana

13 Para la información sucinta sobre el concepto que de la amenaza turca tenía Carlos V, y para los reproches que le dirigía Isabel de Portugal por preferir la política internacional a la nacional, ver J. M. Jover, Carlos V y los españoles, Madrid, 1975.

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occidental. Daremos un ejemplo al respecto. Dos de los informes enviados desde Ragusa por conducto de ~necia dejan testimonio del pavor de la sociedad costeña urbana ante la colonización turca:

Ciertos gentiles hombres de Zara y de otras tie"as de la Dalmacia me han dicho que passan de quinze mil casas de turcos las que son venidas a poblar en Lica, y el que lo guia es Malcosbey Sanjaque de la Bosnia, que el ano passado llego con seis mil cauallos hasta cerca de Guricia, que es dos jornadas de aquí. .. (Archivo de Simancas, Secc. Estado, Leg. 1324, fl. 42; fechado el 23 de marzo de 1560)

Por letras de Zara de XII del presente tiene aviso esta secretaria que en Lica, Y Corbavia, que es alla de la montana de la Morlaca confin de Zara heran venUias a habitar ocho mil casas de Turcos y se esperaba otros cuatro mil que seranmalos vezinos para la Dalmazia, y Coruatia, y para la Histria. (ibid, fl. 44)

~uy poca mención hay, sin embargo, de la población tanto urbana como rural del interior, de los que, hablando en buen castellano, hacían de tripas corazón tratando de salvar no sólo las propias vidas, sino las pruebas materiales, sobre todo escritas, de su identidad colectiva, que se sabía como parte fronteriza de aquella civilización cuyo centro analiza Maravall, y que tan bien se ve, por ejemplo, en el ya clásico Illyrico V. Otro informe, esta vez sobre la región de la Boca del Cattaro, entre otras noticias habla acerca de la capturación de cincuenta hombres y algunos animales, en un tono que aparentemente no demuestra tanto cuidado por si se trata de humanos o bestias, cuanto por el número de unos y de otros. (Secc. Edo, leg. 1331, fl. 215). Numerosas menciones de los uscoques sirven más que nada para difamarlos de mentirosos y ladrones. Thmpoco se habla sobre los ragusinos, si no es, por ejemplo, para acusarlos por haber corrido de la ciudad al cónsul español. don Cézar de la Marra.

Reconsiderando lo dicho, puede parecer legítima la pregunta: lPor qué buscar material para la reconstrucción de algo allí donde él puede aparecer sólo esporádicamente? Creemos que justamente este tipo de observación hecha de paso, por casualidad, puede contribuir a la recuperación de la imaginación colectiva occidental sobre la tierra desconocida y temible que fue Turquía y sus fronteras, y también puede aportar datos siempre necesarios para la reconstrucción de uno de los rompecabezas más intrigantes: la vida de nuestros antepasados anónimos.

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Nata~a Dragojevié-Cacan Zagreb

TRADUCCIONES CROATAS DE LA LITERATURA IDSPÁNICA ENTRE LOS AÑOS 1945 Y 1985

TI'aducir los textos literarios supone un intercambio de conocimientos estéticos, científicos y culturales entre dos culturas que abre nuestros horizontes hacia la historia y los hechos de otros pueblos. Las traducciones literarias representan unos valores interculturales excepcionales e independientes.

El nivel de desarrollo cultural y literario usualmente se Il}ide por la cantidad y calidad de las traducciones. En el siglo veinte, con el desarrollo de los medios de comunicación, la obra traducida se ha convertido en un potente mediador entre el escritor o el texto original, y el lector de cultura diversa.

Desde el punto de vista de cada literatura nacional, las traducciones literarias son el mejor modo de conocer otras literaturas. A pesar de que hoy las literaturas nacionales son cada vez hechos más pujantes, las traducciones hacen legítimo el concepto de literatura mundial, porque el dinamismo del acto de traducción, siendo variable y abierto, desde el principio afirma valores generales y supranacionales. En palabras del escritor mejicano, Octavio Paz: La cultura empieza a ser la traducción de la serie de las traducciones.

Por los muchos influjos de origen no literario, por el nuevo concepto social del libro, por el crecimiento del número de ediciones publicadas y por la rapidez impresora, los especialistas se preguntan cómo anotar y registrar la enorme producción de traducciones de obras literarias en el mercado internacional o en el propio. El desarrollo literario, teniendo en cuenta la multiplicidad de lenguas, produce una gran cantidad de información de la que trata de dar cuenta organizaciones nacionales de traductores y la organización internacional (FIT). Esta organización, en colaboración con UNESCO, desde el año 1950, publica en París, un índice bibliográfico y de referencia Index translationum que va registrando todas las traducciones de los países miembros de UNESCO.

En el campo de las traducciones yugoslavas de literaturas hispánicas, hay que mencionar tres reseñas muy importantes: "Bibliografija prijevoda hispanistike" del profesor Milivoj Tuletan, publicada en Studia romanica et anglica, Zagreb, 1, 1972-73, i II, 1978, que hace balance de los libros traducidos hasta el año 1977; luego "Latinoameri~ka knjizevnost u Jugoslaviji: dela objavljena u knjigama i antologijama" de Slobodan Komadinié, Beograd, 1963, y la bibliografía de Vita Krnel: "Bibliografija prevedene latinskoamergke proze: knjifovne objave in prevodi kratke proze v periodifaem tisku" publicada en la antología O oblild sveta, Ljubljana, 1984, registran los títulos de diferente manera; en la obra de Milivoj Tuleéan obedece al

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orden cronológico de la publicación de la obra, Slobodan Komadinié considera la división geográfica la más importante, y Vita Krnel registra los títulos por sus autores y el año de la publicación. A pesar de que todas estas bibliografías son muy detallada~ queda aún material no registrado.

En Yugoslavia, las organizaciones locales de traductores, unidas en Savez knjiievnih prevodilaca Jugoslavije, han publicado dos lexicones bigráficos: Savremeni knjiievni prevodioci Jugoslavije, Savez knjifevnih prevodilaca jugoslavije, Beograd, 1970 y Slovensld leksikon novejsega prevajanja de Janko Moder, publicado por Zalozba Lipa, Ljubljana, 1985.

El primer lexicón trató de reunir todos los datos de las organizaciones locales de traductores yugoslavos, así que la biografía del traductor está seguida de una bibliografía de sus traducciones. Tumbién el otro lexicón es de carácter biográfico, pero incluye también datos sobre las traducciones hechas para la radio y las traducciones publicadas en revistas periódicas.

Ambos aparecen como resultado del cuestionario entre los miembros de las distintas organizaciones. La Sociedad de traductores literarios croatas, trató de hacer su lexicón, por el dr. Leo Drzié, pero no se publicó nunca por insuficiencia de datos. En el año 1987, el presidente Milivoj Tuleéan, aceptó la elaboración de una bibliografía automatizada de las traducciones de libros.

La bibliografía presente es parte de la muestra íntegra de todos los datos sobre traducciones literarias que sirvieron para la elaboración del libro Svjetska knjiievnost u hrvatsldm prijevodima, Zagreb, 1989, que trata de presentar las traducciones de todos los libros en la lengua croata en el período de 1945 a 1985 en Croacia.

El esquema utilizado fue la clasificación universal decimal que respeta las características nacionales de cada literatura y la división en tres géneros literarios: poesía, drama y prosa. Están registrados los datos más importantes de los libros: autor, titulo, editor, año de publicación y suplementos especiales.

Sin datos, así sistematizados, los sociólogos, historiadores de la cultura y críticos literarios no podrían llevar a cabo sus investigaciones. Para un panorama científico de la recepción de la literatura extranjera en Croacia hay que tomar en cuenta acontecimientos de las esferas cultural, política y editorial. Muchas veces estos acontecimientos han sido decisivos, dictando la popularidad de algunas letras, autores y títulos.

Las literaturas de origen románico (984 libros) en Croacia forman el 24,3 por ciento de la producción total desde comienzos de los años cincuenta (1952), en los años sesenta (1964) y en los años setenta (1977), a pesar de que en los últimos ocho años se traducen muy poco. (Gráfico número l.)

Las traducciones más numerosas son de la literatura francesa seguida de l.as literaturas italiana, hispanoamericana, española, de la literatura italiana en Yugoslavia, brasileña, portuguesa, rumana y finalmente belga. (Gráfico número 2.)

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La literatura española ha sido traducida de vez en cuando, apenas en los años ochenta llega a ser un proceso continuo y permanente. (Gráfico número 3.)

En los años sesenta se tradujo una gran parte de la literatura hispanoamericana, que en los años ochenta (1980, 1985) culmina con las traducciones del boom hispanoamericano. (Gráfico número 4.)

Las traducciones más numerosas son las de la literatura chilena, seguida de la mejicana, colombiana, guatemalteca, ecuatoreña, venezolana, cubana y peruana. (Gráfico número 5.)

Entre los escritores españoles sobresalen por su frecuencia las ediciones de obras de Federico García Lorca (6) y Miguel de Cervantes ( 4), y entre los escritores hispanoamericanos, de Pablo Neruda (9) y Jorge Luis Borges (8).

Estas traducciones se encuentran también en antologías de literatura extranjera, que fueron un modo de presentación habitual de la literatura hispánica después del año 1945.

Como sucede con las otras literaturas, de la literatura española son traducidas las obras más importantes y populares. Gran parte de las traducciones son de obras clásicas y populares a un tiempo (Miguel de Cervantes, Blasco Ibáñez, Lope de Vega, Calderón de la Barca, García Lorca y Rafael Alberti.)

Los grandes premiós internacionales (Premio Nobel) y las nuevas corrientes literarias, como por ejemplo, el boom de la literatura hispanoamericana han influido decisivamente en el número y frecuencia de las traducciones.

En la literatura española, la mayoría de las obras son obras en prosa, y en menor medida, poesía y teatro. En la hispanoamericana, la mayoría lo son de prosa y una parte de poesía; no hay ninguna obra de teatro traducida. (Gráfico número 6.)

El análisis del número de traductores mostró los siguientes resultados.

Námero de obras traducidas: 'Il"aductores:

1 28

2 7

3 4

4 s 11 Milivoj Tuletan

12 JosipTubak

19 Nikola Milirevit

El hecho de que los resultados (literaturas, autores, traductores) sean de carácter exclusivamente cuantitativo, hace pensar que el complejo mundo de las traducciones deba ser analizado por un método histórico que incluya verificaciones adecuadas.

121

Muchas veces los valores cuantitativos no coinciden con los históricos. El siguiente paso habría que darlo estudiando las reseñas de los libros traducidos en las revistas periódicas y en los estudios critico-literarios.

La traducción literaria no es solamente un fenómeno literario y lingüístico, sino que está influida por muchos factores no literarios. Cuáles son los orígenes de la bibliografía sobre los libros traducidos en Croacia y cuáles son los acontecimientos sociales y las causas editoriales que influyen en el proceso de traducción, serían las cuestiones que un análisis estadístico de esta bibliograffa actualiza.

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Número de tf tu los

Las literaturas románicas Cronología

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LA LITERATURA HISPANOAMERICANA Cronología

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Año Gráfico n.:mero 4.

LAS LITERATURAS HISPANOAMERICANAS Número de título•

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6

4

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11 Méjico Guatemala Cuba Chile Perú Columbia Ecuador Venezuela

llr,tloo aol.,era 11.

Los géneros literarios NÚ111ero de título•

Los géneros literarios N6111ero de título•

La l lteratura española La literatura hispanoamericana

Gráfico nú111ero 8.

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Rastko Rafael Djordjevié Ljubljana

EL TEATRO ESPAÑOL EN LJUBLJANA ENTRE 1945-1990

Una mañana pasada en el archivo del Tuatro Nacional de Ljubljana resulta más que suficiente para poder constatar que las obras teatrales españolas han sido estrenadas raramente durante los últimos cuarenta años y esto con mucha irregularidad. Los años cincuenta (el período después de la Segunda Guerra Mundial) se mostraron favorables al teatro español; el público de Ljubljana encuentra en las piezas de Lorca .Y en las del Siglo de Oro algo diferente. Los espectadores viven el destino trágico, la espera vana, el camino irrealizado, la muerte con la que concluye el anhelo de vivir de los héroes de Lorca; los autores del Siglo de Oro con sus temas caballerescos de honor y de venganza y con su sentido del humor sorprenden y entusiasman. De este modo, se estrenan desde 1949 hasta 1959 tres obras maestras de Lorca: 1950 La casa de Bernarda Alba, 1955 Bodas de sangre y finalmente en 1959 ~nna. Junto con Lorca los señores Molka y Stupica, directores que dominan la escena de entonces, rinden homenaje al Siglo de Oro montando La dama duende de Calderón en 1949, dos años más tarde Fuenteovejuna de Vega y en 1954 Don Gil en las calzas verdes de Tirso de Molina. Algunos estrenos alcanzan un éxito extraordinario. A destacar ante todo La dama duende con 52 representaciones, nada menos.

Sin embargo, en los años sesenta los españoles desaparecen por completo del Tuatro Nacional. Otros teatros se encargan de estrenar cada tanto una pieza española, sea Cervantes, cuyos Cuatro entremeses fueron muy populares sobre todo entre los estudiantes, sea Lorca con La zapatera prodigi.osa montada por primera vez en Ljubljana en el Tuatro de la Juventud.

A principios de los años setenta el teatro español vuelve al Tuatro Nacional. Se descubren nuevos autores del siglo XX: Jacinto Benavente con sus Intereses creados en 1971 y Ramón del Valle-Inclán cuyas Divinas palabras se estrenan en 1973, lo que no significa la ausencia completa de la España caballeresca. Al contrario, ya en 1972 El alcalde de Zalamea con la música de Anton Srebotnjak se estrenó en mayo y hasta el fin de la temporada hubo i28 representaciones! - Calderón triunfa después de veintitrés años.

Sigue una cierta calma que dura hasta 1978. Un año raro puesto que en una temporada pudimos ver un Cervantes (Cuatro entremeses, continúan atrayendo al público) y de nuevo un Lorca desconocido, esta vez en el Tuatro Municipal. Doña Rosita fue representada cuarenta y seis veces. El lenguaje definitivamente poético de Lorca brilla en un teatro donde se. estrenan pocas obras españolas. Desde entonces, desgraciadamente, no podemos hablar de un período particularmente español.

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Durante los últimos diez años, hay sólo dos estrenos a destacar: Mariana Pineda, romance popular en tres estampas, inspirado en la granadina ajusticiada por haber bordado una bandera liberal, en 1831, obra montada en el Tuatro Experimental y La discreta enamorada de Lope, un vaudeville a la manera del. siglo XVI, en el Tuatro Municipal hace dos años.

El público de Ljubljana sigue sin conocer algunas obras maestras del teatro espaqol. ¿Cómo se podría explicar el hecho de que todavía no se han estrenado en Ljubljana ni La vida es sueño ni El burlador de Sevilla? El teatro romántico se deja entrever gracias a unas óperas inmortales de Verdi. ¿son tan malas nuestras traducciones que no nos atrevemos presentarlas al público? ¿La lengua ha cambiado tanto que resulta indispensable hacer correcciones aunque la traducción sea buena? ¿Los autores ingleses, franceses, escandinavos y norteamericanos son rivales demasiado fuertes y a priori excluyen a los españoles de la competición? El teatro esp~ñol conoció sin duda tiempos más felices. Lo. único que podemos esperar y desear los hispanistas eslovenos es que aquellos tiempos vuelvan de nuevo.

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Ines Troha Zagreb

ELLOS SON EL FUTURO

BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO: EL MUNDO IMA­GINATIVO DEL HOMBRE DE LA FRONTERA

Ya desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, los deslumbrantes descubrimientos y conquistas dieron lugar al deseo de anotar las experiencias extrañas y hasta entonces no vividas, y de incorporarlas en la memoria colectiva. Por los caminos de los conquistadores volvieron a pasar toda una serie de cronistas y no hubo que esperar demasiado para que el recuerdo de la empresa cortesiana y de la conquista de la más suntuosa capital del mundo precolombino, fuera apuntado. Cortés llevó a cabo su empresa en 1526 y la Historia General de Las Indias de Francisco López de Gómara, uno de los cronistas de la conquista de México, fue publicada en 1552.

Entre muchas obras inspiradas por una de las más "espectaculares" conquistas, llama la atención la que ya por su título pretende distinguirse entre las demás: Se trata de la Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo. Esta obra nos sorprende no sólo por su título, subrayando éste un adjetivo (verdadera) que debería ser inseparable del concepto mismo de la historia, sino también por la personalidad de su autor, ya que no podemos considerar corriente el hecho de que en el siglo XVI un soldado raso se pusiera a escribir una obra con pretensiones historiográficas, oponiéndose además a los cronistas oficiales. lQuién era este soldado que a los 56 años, que no eran pocos en aquel tiempo, se pone a escribir un relato tan ambicioso, recordando con una minuciosidad increíble las escenas de la ya remota conquista? lCuáles serían los móviles que le hicieron pasar los últimos años de su vida (porque soy viejo de más de ochenta y cuatro años y he perdido la vista y el oír) escribiendo con mucho celo su relato, ampliando y corrigiendo lo escrito? lQué es lo que formó el enfoque a través del cual él veía el Nuevo Mundo y el proceso mismo de la conquista?

No es nada fácil identificar los elementos que formaron este enfoque, sobre todo los que tuvieron la influencia decisiva en la creación de los conceptos mentales de Bernal Díaz y de los demás conquistadores. La biografía de Bernal Díaz, siendo demasiado escasa, no nos ayuda mucho en cuanto al problema mencionado, porque de ella no se desprende claramente si el reflejo de algunas corrientes socio-culturales vigentes en la Europa de aquel entonces es puramente casual o indica el c:Onocimiento directo de éstas. El único procedimiento que nos queda es intentar reconstruir el

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ambiente en el que surge la figura del conquistador español y tratar de definir los elementos que confluyeron en sus espectativas y en su percepción del Nuevo Mundo.

Así llegamos a la Castilla de los principios del siglo XVI: Por un lado, está terminado el agotador y excesivamente largo proceso de la Reconquista y por el otro, los descubrimientos de Colón hacen más amplios los horizontes tlsicos hasta entonces conocidos. El hecho de que los dos acontecimientos históricos tuvieron lugar en el mismo año nos indica que el sucederse de las dos épocas no era nada gradual. Al contrario, el principio de la era moderna era algo repentino, sobre todo en España, lo que dejó claras huellas en la mentalidad del conquistador.

Los españoles salen de la Reconquista orgullosos por la victoria conseguida, convencidos de que Dios está contento por los servicios que le hicieron y que les ayudaba todo el tiempo en su esfuerzo de expulsar a los infieles de las tierras cristianas. Su religiosidad y moral que iban formándose durante la Reconquista son medievales, épicas: Los siete siglos de luchas contra los árabes los llevaron a una intransigencia religiosa y un fervoroso fanatismo que no admitía dudas respecto a la fe. Su sistema ético fue el sistema de un típico guerrero medieval quien consideraba su carrera como la única digna y quien apreciaba las recompensas conseguidas por su audacia mucho más que las conseguidas por el trabajo manual y por el comercio, considerados propios de los infieles - los árabes y los judíos.

La Conquista, a su vez, es ya una empresa típicamente renacentista y capitalista que está mucho más conforme con las tendencias europeas de aquella época, aspirantes a desarrollar todas las posibles fuentes de ganancias. El motivo económico es imprescindible cuando se habla de los móviles que empujaron al conquistador a emprender su viaje hacia las orillas del lejano Nuevo Mundo, y está fuertamente vinculado con el anhelo a la gloria personal, a la fama terrenal, que es un típico rasgo renacentista. Lo que mueve a Bemal Díaz a escribir su historia es precisamente el deseo de subrayar la importancia de la contribución de todos los soldados que participaron en la Conquista y, naturalmente, del papel que en este proceso jugó él mismo. Visto que esta contribución seguía siendo descuidada por los demás cronistas quienes atribuían los méritos por el éxito de la Conquista a Cortés, Bemal Díaz se siente invitado a presentar su versión de la verdad. Este deseo suyo nos da pruebas del aspecto renacentista de su personalidad, porque es obvio que a Bemal Díaz no lo consuela el posible reconocimiento por parte de Dios, no se contenta con la gloria que tal vez lo espera en el otro mundo; él quiere su recompensa material y moral ahora mismo. Al tratar de resumir los diferentes aspectos de su personalidad, se nos impone la conclusión de que es imposible definirlo como un hombre típicamente medieval o típicamente renacentista - él es hombre dela frontera y su modo de pensar refleja fielmente el conflicto producido por el confrontarse de las dos épocas tan distintas.

Ap.alizando las características sea medievales o renacentistas que condicionaron el modo de pensar de Bemal Díaz y de sus compañeros, no podemos olvidar una, cuya influencia a veces resultaba sobrestimada y otras subestimada. Se trata de la influencia que respecto a su visión del Nuevo Mundo y de lo que allí los esperaba, ejerció la

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literatura caballeresca. No debemos olvidar la importancia del papel que en este contexto jugó la invención de la imprenta. La imprenta fue introducida en España alrededor del año 1473 y cierto es que hizo accesible la lectura de los h"bros hasta a los menos cultos. Las novelas de la caballería gozaban de la popularidad enorme en toda Europa, pero si recordamos el ambiente espiritual en España y el gusto tradicional de los españoles por los motivos épicos y por el romance popular, no nos sorprenderá el hecho de que este género alcanz.ó su cenit precisamente aquí. A pesar de las protestas de los moralistas contra las historias mentirosas, los h"bros de caballería los leían todos, aun las personas más distinguidas de la época, como por ejemplo, el emperador Carlos V e Ignacio de Loyola. Tumpoco el analfabetismo era obstáculo, ya que los que sabían leer leían las novelas a los demás. Es lógico suponer que este nuevo público se dejara impresionar fácilmente por la magia del texto impreso cuya autoridad era tan fuerte que no admitía dudas de su veracidad La credulidad con que la gente común aceptaba las hazañas de los caballeros andantes es un reflejo del todavía no superado dogmatismo medieval, pero la reacción que las novelas caballerescas provocaron, es decir la disposición de los conquistadores españoles a lanzarse a la aventura, a partir a las tierras lejanas e incógnitas en la dirección que, sólo unos años atras llevaba a finis terrae, era muy renacentista. Es verdad que escasean las pruebas documentales que podrían apoyar la tesis de que los conquistadores concibieron la Conquista como realización de una aventura caballeresca, lo que es debido probablemente a la consciencia de las desaprobaciones que provocaron estas novelas. Pero, si un hombre culto como Cortés calla de las fuentes que lo indujeron a obligarse en el contrato que concertó con Diego Velá7.quez a buscar la tierra de las amazonas (ubicada por Garci-Rodríguez de Montalvo, el autor de Sergas de Esplandián, a la derecha de Las Indias), Bemal Díaz, mucho más ingenuo y mucho menos culto que su capitán, exclama entusiasmado por la escena que surge delante de sus ojos:

... y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme oúas grandes poblazones, y aq_uella calzada tan derecha y por nivel como iba a México, nos quedamos admira.dos, y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el librodeAmadís ... 1

La espontaneidad de su comparación con las descripciones que se encuentran en el Amadís de Gaula, comprueba por un lado el buen conocimiento del libro mencionado y no sólo por parte de Bemal Díaz,sino también por parte de sus compañeros (el pluralnosoúos) y por otro lado deja la impresión deque Bemal Díaz todo el tiempo esperaba ver una escena semejante, una escena que lo haga recordar su lectura preferida, ya que, como hemos tratado

Berna! Díaz del Castillo, Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, edición crítica por Carmelo Saenz de Santa María, Madrid, C.S.l.C., 1982.

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de explicar antes, es muy probable que sus expectaciones en cuanto al mundo que iba a encontrar, han sido condicionadas por la lectura de las novelas caballerescas.

Pero, aunque el Nuevo Mundo es muy diferente de todo lo que Bernal Díaz conocía, no corresponde exactamente a lo que esperaba encontrar allí. Obviamente desengañado porque las riquezas halladas no se parecían demasiado a las riquezas descritas en las historias de los caballeros andantes dice Bernal Díaz:

... y también como veíamos que en todos los pueblos de la redonda de México no tenían minas de oro ni algodón ni cacao, sino mucho maiz y magileyales, de donde sacaban el vino, y a esta causa la teníamos por tierra pobre, y nos fj.dmos a otras provincias a poblar, y en todas fuimos muy engañados. 2

Considerados los hechos mencionados, no es dificil imaginar el dolor que le provocó a este hombre desilusionado la lectura de la Hzstoria General de Gómara quien le negó la única satisfacción que el viejo soldado tenía: la consciencia de la propia contnbución al éxito de la Conquista. En cuanto a la recompensa material, Bemal Díaz logró obtener lo que según su opinión le pertenecía, sólo después de haber emprendido dos viajes a España (en 1538 y en 1552) donde, ayudado por un pariente suyo, consiguió el cargo de corregidor y encomiendas. Parece que se apoderó de un ejemplar de la Historia General precisamente durante su segunda estancia en España, puesto que la obra de Gómara fue publicada en z.aragoza en 1552. La convicción de que el testimonio de un testigo presencial, de una persona que tomó parte en los eventos descritos, es mucho más auténtico que la versión ofrecida por una persona que escribía su relato cobijada, protegida y según los informes que recibía, le dio la fuerza suficiente para superar las dificultades que le imponían su modesta educación y su edad, así que, con estar casi ciego y todo, logró concluir su obra hacia 1576.

Su rebelión contra el criterio de autoridad, contra un cronista oficial, es un rasgo muy renacentista, o más precisamente, erasmista. Pero, su erasmismo es más bien el reflejo del contexto espiritual de la época (puesto que las ideas erasmistas tenían gran prestigio en la España de aquel tiempo) que del conocimiento directo de la obra erasmiana El fruto de su rebelión, laHistoria verdadera es, en sus rasgos más importantes, una obra renacentista: en ella, esbozando toda una serie de personajes con fuerte matiz individual y describiendo los acontecimientos pasados con una minuciosidad y vivacidad sin parecido en las demás crónicas, Bemal Díaz logró superar el esquematismo de la literatura medieval y las estilizaciones propias de la novela caballeresca.

Al fin, quisiéramos subrayar el hecho de que la obra misma, es decir su decisión de escribirla, es un rasgo renacentista por excelencia, que nos indica que se trata de un hombre de la nueva era, muy seguro de sí mismo, de sus convicciones y de su derecho de exponerlas.

2 ibídem.

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Marjeta Drobni~ Ljubljana

EL SUR: DESTINO Y SIMETRÍA

Pocas cosas me han ocurrido y muchas he letdo1, dice Borges refiriéndose así a la existencia de otros mundos, no menos reales e importantes que la realidad más usual que los hombres experimentamos: los sueños, las alucinaciones, las lecturas ... todos son hechos reales porque leer o soñar es vivir en una dimensión diferente, paralela a la nuestra. Una de las características más destacadas de las obras de Borges son justamente estos mundos, y El Sur, el nostálgico cuento, no sólo nos ofrece vivir en la realidad de la lectura, sino también encontrar en ella otras dimensiones reales. El autor pone lo "real" y lo "fantástico" en el mismo nivel, los lectores podemos vivir dos realidades a la vez, que no se enfrentan destruyéndose una a otra, sino que, en una simbiosis muy fructuosa, transcurren paralelamente. Así el cuento se puede interpretar de dos maneras: ... como relato realista de una aventura que culmina en un duelo a cuchillo en la pampa; o como alucinación del protagonista que muere al ser operado en un hosp_ital 2 Se trata, pues, de lo que los teóricos definen como la duplicidad del relato3. Uno de los mundos es el realista y otro su reflejo, también real, uno construido de imágenes materiales y otro de imágenes mentales. Para hacer posible la percepción de este procedimiento de lo doble, Borges tuvo que servirse de elementos muy sofisticados e integrarlos en el cuento con mucha precisión. Es importante que la obra se lea de ambos modos, no sólo como relato realista, porque, sólo así, los medios utilizados por Borges, pueden alcanzar potencia efectiva, y el cuento, la perfección.

Comenzemos con el momento clave del cuento: A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos 4• La obra está construida sobre dos pilares, o mejor, sobre dos imágenes casi idénticas: una fuera, y otra dentro del espejo. La simetría de ambas dimensiones se establece en dos esferas fuertemente relacionadas. La primera trataría varios detalles simétricos que Borges utiliza para dar la sensación de espejismo y así hacer posible la comprensión de la otra esfera de significados más amplios. La primera podría llamarse de las simetrías puntuales, y la segunda del nacimiento, de la vida - del viaje, de la muerte.

Luis Harss, "J. L. Borges o la consolación por la filosofia" en Los Nuestros, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, Colección Perspectivas, 1978, p. 128.

2 Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo, Barcelona, Ed. Laia, 1984, p. 80.

3 ibídem, p. 80.

4 Jorge Luis Borges, Ficciones,Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 198.

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lCuáles serían, pues, los elementos de la primera esfera? El punto de partida es el clínico, o sea, el lugar de donde surgen ambas imágenes, una del "pasado" y otra del "futuro". El coche de plaza lleva al bibliotecario al sanatorio y después 2

Constitución. El tomo de las Mil y Una Noches es un símbolo que entra, como por casualidad, traumáticamente en el mundo del héroe con indudables consecuencias: la septicemia, el hospital, la humillación, el encuentro con el destino ... El libro le acompaña por las noches, decorándole pesadillas, y también, en el tren, guiándole, como su ángel guardián, hacia un lugar y un momento determinados. En el café, el bibliotecario acaricia un gato dormido que podría ser una simetría de la pasividad de Dahlmann antes de ir al sanatorio, cuando, inmóvil en la cama, se deja ver de sus amigos, parientes y médicos. El contacto con el gato es importante si advertimos que Dahlmann podría encontrarse en el café sólo mentalmente, en otra dimensión:

... y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico anima~ en la actualidad, en la eternidad del instante. 5

Se trata de la separación entre el ámbito de lo físico y el ámbito de lo mental, que también se percibe cuando, viajando, siente su duplicidad:

... era como si a un tiempo jüera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el oiro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas serVidumbres. 6

La bolita de miga, que le echan los peones, tiene su correlativo en el golpe que él se da contra la arista de un batiente. Ambos hechos aparecen como causa de todo; los que provocan la muerte. Lo mismo que el libro fatalmente la atrae. Dahlmann advierte que el patrón del almacén se parece a uno de los empleados del sanatorio -otra simetría, otro contacto entre las dos realidades, entre el cuerpo fISico y el mental. El patrón intenta reconciliar a los bandos establecidos en el almacén igual que un empleado del sanatorio procuraría salvar la vida de un paciente. Acaso es la radical contradicción de su origen doble lo que su inconsciente trata de reconciliar. Cuando el conflicto entre Dahlmann y el peón se agrava, resultando en un duelo a cuchillo, Borges de nuevo nos avisa de las dos realidades: Sintió que si é~ entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado. 7

5 ibídem, pp. 198, 199.

6 ibídem, p. 199.

7 ibídem, p. 204.

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El destino de Dahlmann es el Sur, el mundo diferente: ... quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme8• Su viaje, que significa la salvación, es simétrico a los dolores que siente antes de marcharse al hospital; los dos hechos son una transición de uno al otro estado. El tren le lleva a la llanura, que en su mente existe como recuerdo de la niñez; Dahlmann no sólo viaja al Sur, sino también, al pasado, hacia su origen: La soledad era perfecta y tal vez hosti~ y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. 9 Este último dato nos conduce a la segunda esfera, del nacimiento, de la vida - del viaje, de la muerte, que abarcaría todo lo dicho y todo lo que concierne a las dos realidades, al doble origen de Dahlmann y a su destino; su nacimiento es su muerte, y su vida su viaje al Sur.

La frase con la que se da fin al texto: Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar y sale a la llanura10

, está escrita en presente. Esta última frase excluye el tiempo y el espacio fijándolos en un instante eterno. El proceso se realiza en un vasto espacio - en la llanura, que, sin duda, es el universo eterno, lo que quiere decir que las dos imágenes, una en el espejo y otra fuera, se extienden hasta el infinito, donde se encuentran, porque el principio también es el final, y una vida nace y muere en el mismo instante. Los límites entre las dos realidades se borran de la misma manera que surgen.

Como hemos visto, un indicio de la duplicidad narrativa es el origen de Juan Dahlmann: en él, se mezclan la sangre germánica de su abuelo paterno y la argentina del materno; le son innatos, pues, dos mundos; fiero, hay otro dato importante: ... (Juan Dahlmann) se sentía hondamente argentino 1

, lo que nos da a entender que sus actos y su manera de pensar tienen un carácter fundamental que le impulsa a morir conforme a ello. A partir de la salida de Dahlmann del sanatorio, el cuento se divide en dos: el bibliotecario se queda en el clínico muriendo, el bibliotecario viaja al Sur; ambos son soñados, ambos son reales. Nuestra mente no distingue entre la realidad y el sueño, sin dificultad puede revivir y comunicamos tanto las imágenes de los recuerdos del mundo exterior como las de los sueños, alucinaciones y lecturas. El viaje, realizado por Dahlmann, es tan real como su muerte en el hospital. La muerte en el sanatorio pertenece a la realidad germánica, y en la llanura, a la argentina. Si nombramos la realidad, anularíamos la fuerza del cuento y los orígenes del héroe. Por eso Dahlmann tiene que irse de este mundo de dos maneras "reales", como por la unión de dos mentalidades, de dos realidades, entró en él.

8 ibídem, p. 198.

9 ibídem, p. 200.

10 ibídem, p. 204.

11 ibídem, p. 195.

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Uno de los elementos más importantes del cuento es el gaucho, que representa el Sur, o sea el Destino: Era oscuro, chico y reseco, y estaba como jitera del tiempo, en una etemidad12

• El gaucho le está esperando y es él quien decide el duelo y la suerte de Dahlmann: Era como si el Sur hubiera.resuelto que Dahlmann aceptara el duelo13

•

Podemos advertir que el papel del bibliotecario es el de ser como un juguete en las manos del Destino; y así tiene que ser, porque el Destino, igual que controlaba su vida, le impone la manera de morir. Si él en el tren viaja al pasado, reviviendo, de cierta manera, su vida y la de su familia, esto significa una especie de catarsis. Es la catarsis que experimenta el héroe muriéndose en el sanatorio, porque sólo así, justificando su vida con la muerte digna, puede entregarse a la Eternidad. El Destino le ha recibido "puro" de las manos de Dios, y así se lo tiene que devolver. Dahlmann percibe el último acto de la catarsis como una liberación, después de la "última cena" está "preparado" para la unión con el Sur. En la realidad germánica su modo de morir es en la camilla del hospital, y en la realidad argentina, que transcurre en el mismo instante, él muere heróicamente en la llanura. Pero, en ambos casos es el mismo destino.

Aunque podamos vivir realidades diferentes, romo es el caso de Dahlmann, el Destino es sólo uno. En el Sur, como hemos visto, este es uno de los elementos que marcan la fatal simetría: el héroe lleva dentro de sí la fatalidad de su nacimiento y de su muerte, que se desarrollan simétricamente. Borges es muy generoso porque hace posible para su héroe una muerte con la cual justifica su vida, que le ayuda a no perder la dignidad en la camilla de un hospital. Y Dahlmann acepta la oferta: viaja al Sur, donde le espera el gaucho. En la llanura, en la Eternidad.

12 ibídem, pp. 201, 202.

13 ibídem, p. 203.

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Barbara Sden Ljubljana

PEÑAS ARRIBA Y FLORES EN OWÑO: EL ACCESO AL CONOCIMIENTO

Después de unas diez páginas leídas de Peñas arriba de José María de Pereda se me ocurrió la idea de compararla con la novela Flores en otoño de Ivan Thvrar. Ni las obras ni sus autores poseen relación alguna pero se pueden encontrar algunos puntos de contacto, que son interesantes, a pesar de que los planteamientos sean tan diferentes. Cuanto más profundizaba en ambas obras y buscaba sus cualidades y conexiones entre sí; así como los puntos de discordancia, más me interesaba el asunto. Aparte la comparación de las dos novelas, surgían también algunas semejanzas en las vidas de. ambos autores o en sus héroes literarios, pues en ambas hay datos autobiográficos indudables (sobre todo en Tuvrar, con su abogado). Me pareció interesante el dato de que ambos autores escribieran sus novelas casi a la misma edad (Thvrar a los 65 años y Pereda a los 62 años de edad). A pesar de la diferencia de más de 20 años entre Peñas arriba y Flores en otoño1 y de la lejanía en lo geográfico, que supone también distintos ambientes y diversas atmósferas sociales, no hay que olvidar el hecho (mencionado arriba) de la edad de los autores al escribir las novelas respectivas. Thner en cuenta esto podría hacerles coetáneos con parecida madurez y conocimiento vital. Pero lo que es más importante es el hecho de que tanto Pereda como Tuvrar tratan de la contradicción entre el campo y la ciudad como una cuestión moral, como manifestaciones de lo bueno y lo malo. Pereda presenta a los lectores la historia del "ciudadano" Marcelo, extraño a la vida campesina hasta su visita a don Celso, y por ello mismo testigo de una vida totalmente nueva para él, como testimonio de que la montaña representa lo bueno y la ciudad lo malo y que no puede ser de otra manera. Y lo hace mediante· la exaltación de la naturaleza y de su belleza, con maravillosas descripciones de la comarca, de sus habitantes, de su comportamiento,

_ del orden de sus vidas, y todo con una adjetivación exuberante que envuelve el lenguaje realista con un velo de romanticismo:

... Pero lo verdaderamente admirable y maravilloso de aquel ·inmenso panorama era cuanto abarcaban los ojos por el Norte y por el Este. En lo más lejano de él, pero muy lejano, y como si fuera el comienzo de lo infinito, una faja azul recortando el horizonte: aquella faja era el mar, el mar Cantábrico; hacia su último tercio, por la

Peñas arriba fueron escritas en 1894 y Flores en otoño en 1916.

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derecha, y unida a él como una rama al tronco de que se nutre, otra mancha menos azu~ algo blanquecina, que se internaba en la tierra y formaba en ella como un lago: la bahía de Santander. .. ... A todo esto, el so~ hiriéndolo con sus rayos1 sacaba de la superficie de aquellos golfos, rías y ensenadas, haces de chispas, como si vertiera su luz sobre llanuras empedradas de diamantes. 2

Para Pereda es importante sobre todo mostrar el proceso de conocimiento al que paulatinamente se eleva Marcelo, su héroe, que, cuando llega a conocer la "provincia", los misterios del campo se abre un mundo nuevo que destruye sus convicciones anteriores.

Tuvrar también nos da una descripción extremadamente idílica de la vida campesina, nos ofrece las características de sus hombres ennoblecidas, como Pereda, determina las figuras particulares, construye sus caracteres hasta el último detalle, aunque en todos los personajes existe cierta tipificación y son mostrados con cierta intención. Pero el héroe de Tuvrar conoció el campo en su juventud y se siente parte de este mundo campesino

... En estas montañas pasé mi niñez como vive el pájaro en su nido. Vivía como una parte de la naturaleza, sin vestidos. Entonces era costumbre en nuestras montañas que el niño hasta que era llamado a la escuela no llevase pantalones... Apenas llegada la primavera cogíamos cada pez que encontrábamos en las aguas, y, en el bosque, no existía nido que se escondiese a nuestros ojos, tanto en la tie"a cubierta de hierba, como en lo alto de la rama, junto al tronco ... Eramos parte de la naturaleza y, sin quererlo pertenecíamos a la tie"a, como pertenece a ella el abeto que crece en la loma de Mladi vrh. Crecíamos junto con la naturaleza y nos sentíamos uno con ella. Por eso todo en mí quiere, insiste en volver a este mundo de mi niñez e insistirá hasta que me lleven las piernas ... 3

mientras que Marcelo debe "descubrirlo" en el transcurso de la novela

... Allí no se conocía fresco, bueno y a diario, más que la leche y sus derivados ... , precisamente lo que estaba reñido con los gustos de mi paladar y con los jugos de mi estómago ... Pocas noches he pasado

2 José María de Pereda, Peñas arriba, Madrid, Colección Austral, 19736, p. 83.

3 Ivan TavQir, Cvetje v jeseni, Ljubljana, Ddavna zalofüa Slovenije, Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, tomo 6, 1956, pp. 14-15, traducción realizada por el presente artículo.

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en mi vida tan largas, tan tristes y de tan insoportable desasosiego como la de aquel día. Porque visto y reconocido ya en todas sus frases, a lo ancho, a lo largo y a lo profundo, el te"eno en que tenía yo que dar la batalla, pero batalla a muerte, contra los hábitos y refinamientos de mi vida de hombre mundano, comodón, melindroso y "elegante", había para que las carnes me teblaran. .. 4

En la novela de Tuv~r se trata sobre todo de la fatalidad de los sentimientos humanos, que pueden ser rotos por fuerzas irracionales o por las mismas condiciones sociales. Tuv~r idealiza el sentimiento amoroso, que no toca a todos, pero que cuando actúa conmueve con toda potencia el alma humana. Es cierto que el ambiente adecuado para expresar ese sentimiento es el campo, la provincia, ambientes idílicos, puros, inocentes, incorruptos ... que representan a su vez el contrapeso a la vida ciudadana, a la afectación y amaneramiento que predominan en la ciudad.

Pereda acaba, corona su novela con un amor feliz. Al contrario, el héroe de Thv~r le "toca" el amor, pero es aniquilado de inmediato por las fuerzas irracionales del destino; esto es, acaba trágicamente. Pero (y esto es lo más significativo) acaba enriquecido por el conocimiento (que no está al alcance de todos) que le permite distanciarse para continuar su vida absurda de cotidiana rutina.

Es interesante destacar la conversación entre Marcelo y el médico. Ambos son intelectuales pero muy diferentes sus perspectivas. Marcelo ve el campo y la naturaleza como un mundo inmaculado, bello, puro e interesante, pero también absolutamente inaceptable como ambiente vital de un intelectual (no hay ninguna ambición, ninguna posibilidad o perspectiva en él). El médico no opina así y le abre a Marcelo nuevas vías de conocimiento. Su opinión es que la ciudad es mónotona y disgregadora y que, por el contrario, en la naturaleza se halla la quietud tan agradable y tan necesaria para el trabajo intelectual

... "iMonotonía!" repitió el mozo enardeciéndose un poquillo "1Y yo que la encuentro solamente en las tie"as llanas y en sus grandes poblaciones! Madrid, Sevilla, Barcelona, París, la capital que usted quiera, ¿pasa de ser una jaula más o menos grande, mejor o peor fabricada, en la cual viven los hombres amontonados, sin espacio en que moverse ni aire que respirar? ... iOcupaciones! iLa ocupación del negocio, la ocupación del café, la ocupación del paseo, la ocupación de la calle, la ocupación del casino, o del teatro, o de la Bolsa! ... lV no digo que alguna de esas ocupaciones y otras muchas de los mundanos

4 J. M. de Pereda, Pellas arriba, Madrid, Colección Austral, 19736, p. 49.

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· no sean útiles y necesarias para los fines de la vida, de lo que se llama la vida de los pueblos y de las naciones; pero niego que con excepciones muy contadas, sea cómodo, vario y entretenido nada de ello para la vida espiritual en la naturaleza como la mfa y otras muchas ... ¿por qué ha de ser el hombre de los campos el que se eleve hasta el hombre de la ciudad, y no el hombre de la ciudad el que descienda con su entendimiento, más luminoso, hasta el hombre de los campos para entenderse los dos? ... ,,s

En lo esencial, lo mismo que Marcelo, también el abogado de Tuvair no puede imaginar su vida demasiado tiempo sin la ciudad (aunque la rechaza, depende de la ciudad).

lQué es lo mejor para un intelectual? lQuizá ambas posibilidades? lLa quietud campesina, el idilio, la tradición y el caos ciudadano, la agitación, el progreso, el liberalismo, todo a un tiempo? lQué pasa si chocan estos dos mundos? Marcelo regresa a Madrid y se siente bien de nuevo en su casa en la Calle del Arenal, entre sus amigos, pero no obstante el campo dejó en él un sello imborrable. Le empieza a molestar la muchedumbre, el egoísmo y la avaricia, lo que antes no había notado; lo que le lleva al punto de preguntarse a sí mismo quién es realmente, cuál es el sentido de su existencia

... ¿qué soy yo, qué represento, qué papel hago, qué pito toco en medio de esas masas de gentef' '

En la ciudad uno es un ser anónimo en medio de la muchedumbre; al contrario, el campo le da a uno la oportunidad de convertirse en individuo, una persona con su propio lugar en la comunidad. Ambos también refelexionan sobre la alienación. La muerte de don Celso le da qué pensar a Marcelo

... la vida de los que se van retoña en los que se quedan para algo más que llorarlos y rezar por ellos: es un eslabón en otro eslabón ... una cadena que nunca se rompe ni se acaba ... 7 ·

5 ibídem, p. 70-71.

6 ibídem, p. 255.

7 ibídem, p. 131.

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Tudo el pueblo le llora; su tío es un hombre respetado y estimado. Pero ¿quién llorará la muerte de Marcelo, un ser anónimo? ¿Quién notará su muerte?

... ¿Quién los conoce, quién los estima, quién llorará mañana su muerte ni notará su falta en el montón, ni será capaz de descubrir la huella de su paso por la Tie"a? ¿y para eso, para vivir y acabar como las bestias, soy hombre, y libre, y mozo, y rico? ¿No serían una mala vergüenza una vida y una muerte así? Y me iba con el pensamiento a las agrestes soledades de Tablanca, donde no existía un desocupado, ni un egoísta, ni un descreído, y había yo visto morir a mi tío abrazado a la cruz entre las bendiciones y las lágrimas de todo el pueblo. 8

Thv~r vé este problema a través del sentimiento amoroso que es el elemento principal de su novela. Sólo en el campo puede "suceder" tal sentimiento, por eso Thv~r lo sitúa allí. Tudo lo contrario es el amor en la ciudad: las mujeres aman a sus esposos únicamente mientras les ofrecen una vida agradable. Pero muchos matrimonios se romperían si se acabara tal comodidad.9 En el campo predominan las verdaderas relaciones humanas sin falseamiento, sin mediaciones. En el campo las pequeñas cosas dicen más que toda la soberbia y amaneramiento y afectación de la vida burguesa urbana. Así, no puede ser de otro modo, en Marcelo vence la montaña, abandona Madrid y vuelve allí donde se hallan sus raíces

... y desde luego le empeño mi palabra de que la cadena, por de pronto, no ha de romperse por el eslabón que yo represento en ella. .. 10

No podemos existir sin saber de dónde venimos, dónde están nuestros orígenes, nuestros fundamentos. Cuando conocemos nuestros orígenes también el futuro nos parece más seguro. Donde encuentra sus raíces Marcelo también halla el amor y el futuro feliz parece asegurado. Como Marcelo, también el abogado de Thv~r está preparado a abandonar totalmente la vida ciudadana y sus costumbres, está pronto a volver a sus orígenes y empezar como un campesino en la comarca de Blego~. Pero fuerzas irracionales impiden todo eso.

Sin embargo, hay una condición compartida que juega un importante papel en el acceso al conocimiento de ambos héroes. Es el valor metafórico del ascenso a la

8 ibídem, p. 255.

9 Ivan TavQir, Cvetje v jeseni, Ljubljana, DZS, Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, tomo 6, 1956, pp. 7-8.

10 J. M. de Pereda, Peñas arriba, Madrid, Colección Austral, 19736, p. 136.

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montaña. El abogado antes de salir de Jelovo Brdo tiene que subir a Blego~. La belleza montañesca, la majestuosidad gratifica el esfuerzo de la ascensión.

El nuevo y fatal conocimiento de Marcelo también tiene conexión con la montaña, que significa en él una nueva experiencia, esfuerzo, descubrimiento ... Pero lqué significa la montaña para los campesinos? Conocen sus tesoros, sus secretos y misterios; acostumbrados al esfuerzo que pide, facilmente vencen sus obstáculos. Los picachos de Tublanco (en Marcelo) terminan por prevalecer sobre las fachadas de Madrid, no podía ser de otro modo.

Pereda y Tuvrar describen la vida rústica y a sus gentes de modo idílico. Sus héroes hablan la lengua de su pueblo, de su comarca y ambos autores añaden a esta realidad su visión romántica al describir las bellezas del paisaje, la exaltación de la vida aldeana que tanto aman y añoran: la religiosidad, la tradición, etc. En Tuvrar además se celebra al campesino esloveno, sus méritos como pueblo, celebra a las mujeres del campo y subraya sus caracteres (hay que tener en cuenta que Tuvrar escribió su novela al final de la Primera Guerra Mundial, en un ambiente de reafirmación nacional).

En ambas novelas el héroe y el paisaje están en equilibrio idílico~ La sociedad patriarcal rústica contra la sociedad urbana y burguesa. Los dos poseen una perspectiva ecológica. Pereda como Tuvrar piensan que sólo en la ciudad el hombre tiene conciencia que ha perdido algo ...

Importante es asimismo la visión mística de la naturaleza que cada uno a su modo, Pereda desde el prerrealismo, Tuvrar desde una sensibilidad neoromántica, proponen en sus respectivas novelas.

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Jadranka Vrsalovié Carevié Zagreb

RESEÑAS

ANTONI M. BADIA 1 MARGARIT, LA FORMACIÓ DE LA LLEN­GUA C4TALANA, ASSAIG D'INTERPRETACIÓ HISTORICA.,

· Publicacions de I' Abadia de Montserrat, Biblioteca Serra d'Or; 1ª edición:

junio 1981, 2ª Edición: Noviembre 1981, 3ª Edición: Febrero 1984; p. 207.

Como nos lo indica el subtítulo de la obra, Antoni M. Badia i Margarit, catedrático emérito de la Universidad de Barcelona y uno de los romanistas contemporáneos más competentes, considerando como insatisfactorias las propuestas de explicación de la dialectología histórica y sin pretender llegar a conclusiones definitivas, en su Formación de la lengua catalana se hace el próposito de un nuevo ensayo de interpretación histórica de las grandes variantes geográficas de catalán. 'Ifataremos de presentar aquí la idea clave de su teoría.

El presente ensayo está dividido en nueve capítulos o cincuenta y un subcapítulos, acompañados de trece mapas ilustrativos.

En la Introducción, el autor nos expone la razón de su trabajo, presentando los motivos que le incitaron a realizarlo. Su inten~ión es demostrar que las teorías de la reconquista y del substrato pre-romano - las dos maneras más sobresalientes de explicar la formación de los dialectos catalanes que se pueden extraer de la bibliografía existente - no explican de una manera suficiente ni aceptable por qué el catalán aparece bajo la doble modalidad de oriental y occidental.

Se puede decir que en este primer capítulo aparecen ya todos los elementos que serán tratados en los siguientes.

Según A Badia, el fenómeno histórico-cultural de la romanización, que todos convienen en que trastornó de raíz la mentalidad, la manera de vivir y la lengua de las comarcas donde se produjo, ahogando más o menos, de manera inversamente proporcional, el influjo de las lenguas de substrato, no fue, sin embargo, uniforme en todas partes, sino que se pueden distinguir matices muy remarcables de intensidad relativa. Por otro lado, siendo muy diferentes los condicionamientos históricos de la Cataluña Vieja (tierras reconquistadas hasta el año 1000 aproximadamente) y de la Cataluña Nueva (reconquistada el año 1150) - en la cronología, en los sedimentos pre-romanos, en los factores de la reconquista, etc. -, nada nos ha de obligar a admitir aprioristicamente que los factores de la doble modalidad lingüística (oriental/

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occidental) del Pirineo al Llobregat (siglos VIII, IX y X) sean los mismos que los de esta doble modalidad en las tierras del centro, oeste y sur de Cataluña (siglos XI y XII), o en las Islas y en Valencia (siglo XIII). Al autor este principio le parece importante desde el punto de vista metodológico, y es el que le ha permitido incorporar un nuevo elemento en la investigación acerca de la llamada época más tardía: el arabismo, al que atribuye un papel inédito, si bien con cierta inseguridad por parte suya.

Así, pues, trata de dar razón de la duplicidad dialectal catalana mediante la triple dosificación relativa de los tres grandes factores histórico-lingüísticos: la romanización, el substrato pre-romano y la arabización (este último como superstrato modificador de las situaciones anteriores).

Aunque consciente de que su trabajo no es ninguna introducción a la dialectología catalana, A Badia cree que es oportuno presentar en grandes rasgos las diferencias fundamentales entre los dialectos catalanes.

La frontera dialectal más importante del dominio lingüístico catalán, aunque haya otros límites que subdividen el territorio de la lengua según criterios distintos, es la que separa los dialectos orientales (el rosellonés, el catalán central u oriental propiamente dicho, el balear y el alguerés) de los occidentales (el catalán occidental propiamente dicho y el valenciano), según los rasgos diferenciale8 bien conocidos de los dos grandes grupos, sobre todo en el vocalismo y el consonantismo.

Por otro lado, la frontera entre las dos modalidades de catalán, que ha estado determinada por unos factores históricos y humanos, obedece a unas condiciones de geografía física, coincidiendo constantemente con los límites comarcales (a excepción de la comarca del Solsonés, que se ve cruzada por él límite dialectal).

Tuniendo en cuenta todos estos elementos, queda por descubrir por qué se han producido las dos grandes modalidades de catalán y los factores históricos que hayan podido provocar la situación dialectal expuesta.

En los pasajes que siguen, el autor se propone hacer una breve revisión de la teoría de la reconquista, defendida principalmente por Antoni Griera y que explica la diferenciación de los dialectos catalanes como una consecuencia de la reconquista de las tierras ocupadas por los musulmanes. Pero, A Badia, examinando tres de las objeciones posibles - el repartimiento de las tierras de Wifredo el Velloso, el sentido geográfico de la reconquista, la participación barcelonesa (u oriental) en la reconquista de Valencia -, demuestra que esta teoría no es suficiente para explicar la gran diferenciación dialectal de la lengua catalana, ya que todos éstos elementos se oponen a la dicha teoría y la anulan. ·

A la teoría de la reconquista se opone la explicación substratista, formulada y defensada por Manuel Sanchis Guarner (1956), cuya aparición fue una continuación lógica de una tendencia y una metodología características de la lingüística románica de los años cincuenta: la valoración del substrato pre-romano. Esta teoría explica la

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formación diferencial de los dialectos catalanes por la supervivencia de rasgos de las lenguas anteriores a la romanización, que impusieron algunas de sus características al proceso de transformación del latín hablado en la futura lengua catalana; ésta, al acusar el impacto del substrato, evolucionó adquiriendo unos matices que reflectaban las realidades pre-romanas. Según Sanchis Guamer, la distinción entre los dos grandes grupos de dialectos corresponden a asentamientos diferentes de pueblos primitivos de Cataluña, que correspondrían a tres culturas diferentes: la ibérica, la vascongada y la indoeuropea.

Esta clasificación de pueblos primitivos es fácil de aplicar a la justificación del catalán oriental y catalán occidental: el catalán oriental habría estado determinado por los pueblos indoeuropeos, mientras que el catalán occidental lo habría estado tanto por los pueblos ibéricos como por los pueblos vascongados.

Sin embargo, teniendo en cuenta las modificaciones producidas en el campo científico, como también cambios de opinión del mismo Sanchis Guamer (por ejemplo, sobre el problema de los íberos o el problema de la Cataluña del nordeste), comparando los territorios que ocupaban los pueblos mencionados con la frontera entre las dos modalidades de catalán y documentando sus reflexiones tanto con citaciones de históricos eminentes (Miquel Thrradell) como con mapas arqueológicos de Cataluña, A Badia demuestra que los dos tipos de límites no siempre coinciden. Las interferencias lingüísticas y territoriales indiscutibles favorecerían que, siglos más

· tarde, al resquebrejarse la romanización, precisamente por razón (además de otras también bastante importantes) de la fuerza del substrato, y, bastante después, al aparecer diferencias lingüísticas fundamentales dentro de la lengua catalana, el límite que las. separa no siguiese exactamente las demarcaciones de los asentamientos étnicos primitivos.

Es decir, los rasgos indoeuropeizantes predominan al nordeste de Cataluña, los rasgos ibéricos predominan al suroeste; por lo tanto, continúa siendo lícito acercar indoeuropeísmo y catalán oriental por un lado, e iberismo y catalán occidental por el otro. No obstante, hoy vemos que la etnología primitiva de Cataluña no tiene la precisión geográfica que de antemano parecía tener. Por eso hay que tratar de encontrar una nueva explicación.

A Badia lo hace, conservando una parte substancial de la teoría del substrato pre-romano, pero, por otro lado, incorporando en ella dos otros fenómenos históricos posteriores: la romanización y la arabización. Según la opinión del autor, estas tres realidades, ingredientes esenciales en la formación de su país, son también los grandes factores determinantes de la lengua catalana y de los dos conjuntos dialectales en que ésta se manifiesta desde los inicios.

En el capítulo IV, el autor analiza la profundidad y los matices de intensidad de la romanización en el territorio de habla catalana; Cataluña fue, después de Bética, la más romanizada de las regiones hispánicas. No obstante, es obvio que la romanización en Cataluña fue muy poco uniforme y presenta unas zonas de alta

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intensidad (el litoral, desde el Rosellón y el Cabo de Creus hasta el río Ebro y las tierras valencianas, y también hasta los altozanos de Urgell y de Segría), territorios de una romanización débil o efimera, y hasta una zona de romanización nula, por inexistente (la región noroeste o la Cataluña vascongada: las comarcas del Pallars y la Ribagor91, y el Valle d' Aran), debido a la orografia de la región.

En la medida que la instalación de Roma suponía una victoria o una dominación de los pueblos que hasta entonces vivían en el país, ya se entiende que una romanización intensa debía aniquilar los rasgos más característicos de los pueblos pre-romanos que la sufrieron, mientras que aquellos otros pueblos pre-romanos a los que, por la razón que fuese, les correspondió una romanización poco lograda, se sintieron menos afectados por ella y pudieron conservar mejor su personalidad. Y no hace falta decir que donde mejor y más claramente se manifestaba su personalidad era por medio de la lengua.

Sin embargo, tras un análisis detallado de la toponimia romana - de tres tipos de topónimos de origen romano (los nombres romanos en -anum, los topónimos formados con Vila-/Vzlla de los romanos/ + un nombre personal, y los nombres de lugar que llevan un nombre de santo - los comportamientos de la hagiotoponimia dentro de la Romania son muy a menudo parecidos a los de la toponimia latina propiamente dicha, y así ésa suele constituir una confirmación de ésta) - en la Cataluña Vieja y en la Cataluña Nueva, el autor llega a unos resultados sorprendentes. La distribución de los dichos topónimos se presenta lógica y coherente en la Cataluña Vieja, donde estos nombres alcanzan unas proporciones muy remarcables justamente en las regiones romanizadas, mientras que son exiguamente representados en la zona no-romanizada.

En cambio, en la Cataluña Nueva, que fue romanizada profunda e intensamente, sorprendentemente es enregistrado un número muy reducido de los mismos topónimos. No aparece por lo tanto lo que por la historia y por la arqueología podíamos esperar. Tunemos que concluir que, en el paso a la Cataluña Nueva, se ha producido una especie de ruptura, ya que los topónimos romanos no corresponden a la densidad que habríamos tenido que encontrar en una tierra de romanización intensa. Por otro lado, en estas zonas aparece un número más elevado de topónimos antiguos, de las lenguas de substrato.

Es forzoso aceptar, según A Badia, que un nuevo factor debe de haber intervenido en ello, un favor capaz de explicar cómo se combinan dos elementos aparentemente tan contradictorios como lo son la presencia de la romanización y la ausencia de una prueba esencial para demostrarla.

El catalán, lengua derivada del latín vulgar en el ángulo nordeste de la Península Ibérica, a pesar de ser una sola lengua y de existir como tal en la conciencia de la gente, aparece bajo la doble modalidad de oriental y occidental. En la Cataluña Vieja, esta doble modalidad A Badia la explica por la diferencia de la intensidad de la romanización: en la parte litoral, de romanización intensa, el substrato enmudeció,

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mientras que en las zonas pirenaicas, donde la romanización fue muy débil o del todo inexistente, el substrato es operativo y ejerció una influencia considerable sobre la lengua catalana naciente.

En cuanto a la Cataluña Nueva, es evidente que la romanización no tiene nada que ver con la diferenciación dialectal, ya que toda esta zona fue romanizada a fondo, y sin embargo el catalán aparece bajo la doble modalidad en ella también. Añadamos a esto la conclusión que la toponimia romana es muy escasa en esta zona. El único elemento capaz de provocar la desromanización toponímica y la reavivación del substrato pre-romano, que darán como resultado la modalidad occidental de catalán, es la arabización, según opina el autor.

'Ji-atando de argumentar su hipótesis, A Badia nos ofrece el paralelo de Galia (capítulo VI).

Analizando el mundo comprendido entre el bajo Rhin, al este, y el Pirineo, al sur, que abarca toda Galia, el autor distingue tres grandes zonas según los matices diferentes en cuanto a la intensidad de la romanización: la primera, constituida por toda la cuenca inferior de Rhin, había pertenecido al Imperio, donde tenía los nombres de Belgica, Germanía Inferior. Sin embargo, por un lado, la acción de Roma no fue tan penetrante como en el resto del Imperio, y, por el otro, la colonización germánica fue acaparadora, lo que causó que hoy en día estas tierras sean del dominio lingüístico germánico. La segunda zona de Galia es la que se puede situar entre el Rhin y el Loira. La romanización en esta zona fue mucho más profunda que en aquélla. Además, la huella de los francos al norte del Loira tuvo el carácter de una verdadera colonización, absorbente y penetrante, como lo prueban la arqueología y los nombres de lugar, como también, más todavía, el mismo francés que se originó y se desarrolló allí. La tercera zona es la que se encuentra al sur del Loira hasta el Pirineo. Eran tierras de romanización intensa y prolongada, pero, a diferencia de lo que ocurrió al norte, al sur de Loira el paso de los francos fue más una ocupación que una colonización; una vez más, la toponimia lo corrobora. El resultado no podía ser más claro: la lengua románica que apareció y adquirió personalidad en esta zona tan romanzada, el occitán (el noble provenzal de los viejos trobadores) refleja en todo momento, tanto en su estructura como en su vocabulario, una fidelidad estricta al latín originario. Es evidente que en la Galia del norte, al debilitarse un poco la romanización, cobró nuevo vigor el antiguo substrato pre-romano, que, cohibido por ésa, había permanecido en un estado de letargia, de la que ahora podía emergir, ahora que el fermento germánico restablecía en parte un estado de cosas anterior, no muerto, sino sólo amortiguado, y, por lo tanto, susceptible de reavivación.

Esto está comprobado, tanto por el número, relativamente elevado, de celtismos del francés, en comparación con Jos menos abundantes celtismos del occitán, como sobre todo por ~a toponimia de origen gálico, mucho más representada al norte de Francia que en el mediodía.

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De esta manera, el autor pretende probar la importancia del papel que, en la Cataluña Nueva, asumió el arabismo, resolviendo así la contradicción que el catalán de tierras profundamente romanizadas fuese catalán occidental y no oriental, como era de esperar.

En un largo capítulo (VIL El arabismo, neutralizador de la romanización) y tras una presentación detallada de los hechos de la conquista árabe y de la reconquista de las tierras ocupadas por los musulmanes, se analizan las huellas que dejó el mundo arábigo en la vida cultural, social y económica del país. El autor nos ofrece también una breve geografía de la antroponimia arábiga (al oeste los linajes arábigos son más numerosos que al este, y la línea separadora de las dos densidades relativas coincide con la frontera dialectal de la lengua), como también un subcapítulo dedicado a la toponimia arábiga en Cataluña e ilustrado con ejemplos concretos y mapas que de la misma manera corroboran su teoría. Cabe mencionar también los interesantes comentarios acerca de la desromanización toponímica de la Cataluña Nueva (acompañados del ejemplo conocido, estudiado hace tiempo por Pere Roca y Garriga, de los sinónimos albus/blank), provocada, según el autor, justamente por la superposición cultural del arabismo. Ahora bien, si los testimonios del arabismo (arqueológicos o toponímicos) se superponen a la arqueología romana, en cambio, la toponimia romana y la toponimia arábiga no se superponen, y, por lo tanto se excluyen recíprocamente. Esto nos demuestra, de una manera plástica, que los territorios en que, habiéndose producido una romanización eficaz, mesurable áún hoy por la arqueología, advino, siglos después, la arabización, si continúan dando testimonio de la romanización, eso sólo lo hacen mediante la arqueología, mientras que la supuesta toponimia romana, que sin duda existió, y que correspondía a la arqueología, desapareció y fue sustituida por la toponimia arábiga.

El límite entre la .zona desromanizada toponímicamente y la no-desromanizada coincide con la frontera idiomática entre el catalán occidental y el catalán oriental. La reavivación del substrato de que se habla sólo tuvo lugar en las tierras en que el arabismo fue eficaz (entendiendo por eficacia su capacidad desromanizadora). Allí donde el arabismo no tuvo éxito en este sentido, la romanización no fue debilitada, ni que sea en la Ca tal.uña Nueva: por esta razón,.la parte oriental de la Cataluña Nueva pertenece al dominio del catalán oriental.

En un breve comentario, A Badia opina que el papel del mozárabe fue de favorecer la consolidación de la lengua de los repobladores, aunque no puede explicar la diferencia entre catalán oriental y catalán occidental; ésta debe obedecer a una razón más profunda y, en cierta manera, externa a la lengua, a la vez determinante suya. El mozárabe también corrobora la existencia de dos zonas en la Cataluña Nueva.

En el terreno de la lengua, la influencia mencionada tiene diversas manifestaciones. Una de ellas son las propiedades articulatoria~ de las vocales inacentuadas de los dialectos occidentales, que son más nítidas, más claras y más tensas que las de los dialectos orientales; unas vocales que se encuentran más cerca

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del tipo vocálico del vasco, que los fonetistas tienen por idéntico al castellano. Sin embargo, el catalán occidental no es castellano, ni tan sólo es una lengua por él mismo: es una modalidad de la lengua catalana total. El autor, sin salir del vocalismo, da ejemplos de ello: ni más ni menos que todo el catalán, el catalán oriental no ha conocido la diptongación, típica de los dialectos peninsulares no periféricos { cast. ie,. ue), pierde las vocales finales y conoce las oposiciones fonológicas abierta/ce"ada en las es y en las os, en oposición radical con el castellano, que tiene en el terreno fonemát_ico una e y una o.

Después de unas reflexiones muy breves sobre fa linea evolutiva de la lengua (catalán oriental, más directamente ligado al latín de la romaniZación, está más inclinado a transformarse, porque tiene un campo más libre de interferencias; el imperativo de evolucionar puede llevarlo a presentar hoy una fisonomía que corresponda menos a la del latín de su punto de partida, porque, modificándose, se ha alejado de él, cuando, si no hubiese evolucionado, estaría más cerca de él), el autor nos quiere aclarar un último detalle: el problema del balear.

Según todo lo expuesto antes, el balear debería pertenecer al dominio de catalán occidental (romanización lograda, arabización prolongada), y, sin embargo, pertenece al catalán oriental. Según el autor, la explicación hay que buscarla en el hecho de que los condicionamientos históricos susceptibles de aplicación en las Baleares son radicalmente diferentes de todos los que hemos manejado hasta ahora. El mundo pre-romano no hizo jamás una unidad en ellas, por lo tanto, no puede ser comparado con el substrato de Cataluña. Así, si un día la arabización debía producir

. una desromanización que revivificase el substrato, éste tendría un papel inocuo o neutro. En cuanto a la romanización, no se ha de creer que ésta significara un trastorno espectacular (fue creado cierto número de centros urbanos, sobre todo en Mallorca y en Menorca), pero sin embargo tuvo como consecuencia cierta unificación de las islas bajo el poder y la influencia lingüística de Roma. La romanización puso los fundamentos de lo que, tiempo después, debía volverse un romance local - el mozárabe. El latín de las islas no conoció la etapa visigótica dúrante la que se prefiguraban los futuros dialectos románicos peninsulares: la invasión de los visigodos, que en Cataluña provocó la formación de la lengua catalana, aquí no se produjo. Las islas fueron ocupadas por los bizantinos; la invasión árabe empieza el año 902 y 903, y dura hasta las conquistas de los reyes cristianos, en 1229 (Mallorca), 1235(Ibiza)y1287 (Menorca).

El autor está inclinado a creer que el latín balear contenía el germen de un desarrollo paralelo al del latín de la Cataluña más romanizada del este, donde si apareció el catalán oriental fue por haber evolucionado sin pegas el latín más puro. Este paralelismo entre la Cataluña más romanizada y el latín de las Baleares, también romanizadas, explicaría una serie de afinidades en las estructuras lingüísticas correspondientes, que harían coherente que el balear fuera oriental (sin contar la esencial aportación de los repobladores de Jaime I, en el siglo XIII).

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En el último capítulo del libro, Antoni Badia i Margarit hace una recapitulación de su teoría, de la que hemos tratado de presentar las ideas y los elementos más importantes. Rechazando la teoría de la reconquista y tomando como punto de partida la teoría del substrato pre-romano, Badia i Margarit le añade una visión personal del problema de la doble modalidad de catalán. A pesar de querer abarcar una: temática muy vasta y a fuerza de querer ser comprensible y aclarar las más mínimas dudas y detalles, tratando de adivinar y de rechazar todas las objeciones que puedan surgir a lo largo de la lectura de su obra, ésta resulta redundante y repetida, pero no por eso deja de ser una de las atribuciones más importantes - tanto por las ideas expuestas como por el material lingüístico presentado- a la problemática de la doble modalidad de la lengua catalana.

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SUMARIO

LITERATURA

Juan Octavio Prenz

POÉTICA Y PRÁCTICA EN PABLO NERUDA ...... 9

Gloria Bautista

EL REALISMO MÁGICO: HISTORIOGRAFÍA Y CARACTERÍSTICAS . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Branka Kalenié RamSak

EL REALISMO MÁGICO, LO REAL-MARAVILLOSO Y EL SURREALISMO: UNA ESTÉTICA PARECIDA . . . 27

Jordi Canals Piñas

EL COLOQUIO DE LOS PERROS A LA LUZ DE LA POÉTICA DEL PINCIANO . . . . . . . . . . . . . . 35

Matías Escalera Cordero "

VALLE-INCLÁN, LA FURA DELS BAUS: UNA MISMA MATEMÁTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Juan Carlos Oven

LOS REFRANES EN EL QUIJ01E . . . . . . . . . . . . . 57

LINGÜÍSTICA

Alvaro Calderón Rivera

VIGENCIA DEL DIPTONGO HISPÁNICO fui/ .. 69

Pedro Reino

APUNTES SOBRE EL NIVEL FÓNICO EN EL ESPAÑOL ECUATORIANO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Alica Knezovié

UNAS CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL JUDEO-ESPAÑOL DE SARAJEVO, BOSNIA . . . . . . . . . . 97

Jasnúna Markic

HACIA UN ESTUDIO ASPECTUAL CONTRASTIVO ENTRE EL ESLOVENO Y EL ESPAÑOL . . . . . . . . . 105

VARIA

Mirjana Polié Bobié

EN TORNO A LAS RELACIONES ENTRE LA REPÚBLICA DE RAGUSA Y LA CORONA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI: LO HECHO Y LO QUE QUEDA POR HACER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

NataSa Dragojevié-Cacan

TRADUCCIONES CROATAS DE LA LITERATURA HISPÁNICA ENTRE LOS AÑOS 1945 Y 1985 . . . . . 119

Rastko Rafael Djordjevié

EL TEATRO ESPAÑOL EN IJUBIJANA ENTRE 1945-1990 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

ELWS SON EL FUTURO

Ines Troha

BERNAL DÍAZ DEL CASTILLO: EL MUNDO IMA-GINATIVO DEL HOMBRE DE LA FRONTERA . . 131

Marjeta Drobni~

EL SUR: DESTINO Y SIMETRÍA 135

Barbara Sr8en

PEÑAS ARRIBA Y FLORES EN OIOÑO: EL ACCESO AL CONOCIMIENTO . . . . . . . . . 139

RESEÑAS

Jadranka Vrsalovié Carevié

ANTONI M. BADIA l MARGA.RIT, LA FORMACIÓ DE LA !LENGUA CATALANA, ASSAIG D 'INTERPRETACIÓ . HISTÓRICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

VERBA lllSPANICA, 1

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Revista editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana

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Ljubljana, 1991