Sylvia Lago El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti

24/09/12 Sylvia Lago El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti

1/8sololiteratura.com/one/onettiartelsuicidio.htm

Sylvia Lago

El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti: Unaopción frente al infierno tan temido

“(...) un acto como éste se prepara en el silencio del corazón, como una gran obra (...)”A. Camus: El mito de Sísifo

Descartada toda esperanza, en el momento en que se accede a esa zona agónica en lacual no se soporta ‘el-ser-con-el-otro’, situado el individuo en la peligrosa frontera quesepara el ‘acá’ del ‘allá» ;, la propia voz repliega su sonido y su furia y se hace sólo uneco que no alcanza a traspasar la esfera cerrada de la interioridad. En uso de una libreelección cuyo acto final ha venido gestándose, al decir de Camus (1), ‘en el silencio delcorazón’, el hombre opta por desprenderse del mundo, se desgaja de la vida, por propiavoluntad (el vocablo «suicidio» proviene del latín: de ‘sui’ --que significa «desí»-- y«caedere» --»matar», «tronchar», en sus orígenes-- o sea, «el que se mata a si mismo»,adelantando el insoslayable destino de todo ser vivo. El suicida muere, decíamos, porabsoluta y libre elección --»La decisión de permanecer vivo o morir es quizás el ejemplosupremo de autodeterminación», sostiene Bruno Bettelheim (2) --, destruyendo, deacuerdo a Durkheim (3), el vínculo de lo social y lo individual. Exiliado de su entorno, elindividuo se mata, y matarse, obviamente, no es igual que morir. Esa deliberada (ydefinitiva) interrupción de la actividad vital ha sido y es, para muchas sociedades,convertirse en infractor; es cometer, como lo advierte Dante, «violencia contra sí mismo»(4), transgresión ésta difícilmente admisible por el orden establecido dentro de lacomunidad. Las instituciones han sancionado a través de la historia esta determinación,realizando incluso una identificación entre suicidio y homicidio. Las sanciones --delEstado, de la Iglesia-- pasaban por la prohibición de que se otorgara al suicida losfunerales religiosos hasta la excomunión de los «discípulos de Judas», que perpetrantraición a Dios, a la humanidad, a sí mismos, como dictamina Dante. Epicuro entendía elsuicidio como una afirmación de la libertad frente a la necesidad: «Es una desventuravivir en la necesidad --afirmaba--; pero vivir en la necesidad no es absolutamentenecesario» (5). Mucho mis adelante, Nietzsche pondría en labios de Zaratustra 1osiguiente: «Yo alabo mi muerte, la libre muerte, que llega porque yo quiero» (6). Y,considerando el suicidio como única salida ante una instancia de vida intolerable, Humeentendía que se constituía en el único modo de salvar la dignidad y la libertad (7).

El suicidio lleva a la detención, al cese de la dinámica vital. Y esa «inmovilidad siniestra»de que hablaba Vigny en Chatterton, está ligada a la angustia, pulsión interna,irrefrenable que, instalada en el cuerpo del «transgresor», va «minando», como diceCamus, al sujeto desde dentro. «No se suede --sostiene el escritor francés-- desear unapalabra más exacta que ‘minar’, para designar ese proceso en el que se sumerge, antesde cometer el acto autodestructivo, el suicida» (8).

Para Schopenhauer el suicidio, «lejos de ser negación de la voluntad, es, en cambio, unacto de fuerte afirmacióni de la voluntad» (9).

La tristeza, la desazón, la melancolía, la desesperanza, la desesperación, son estadosemocionales que suelen sustentar este ejercicio libre, y a la vez patético, del albedrío,que aparece como prerrogativa exclusivamente humana (10). El individuo que hadictaminado para sí su renuncia y alejamiento de la vida, en su incubación de la muertese va paralizando, enquistando en una situación cuyas motivaciones, si bien pueden ser,a veces, comprendidas, no admiten, sin embargo, una explicación racional. En el meollorecóndito de su yo, distiende el suicida los vínculos que lo unen a la vida; las atadurasque lo ligaban al conjunto social se debilitan, se aflojan hasta desaparecer. Opciónexistencial que permite a quien la asume dar al mundo una negadión terminante, el



suicidio puede relacionarse, pues, a la «insoportabilidad de la vida», expresión ésta usadamodernamente por Bruno Callieri (11). ‘«Cuando se determinan ciertas situaciones ocuando tienen lugar ciertos cambios en su modo natural de desnvolverse, la vida puederesultar insoportable», señala, asimismo, K. Jaspers (12).

La imposibilidad de coexistencia de las partes integradoras de la personalidad (losmúltiples yoes que conviven en cada uno de nosotros), preparan el camino hacia eseacto con que el suicida se singulariza, de forma definitiva, proclamando su poder desubvertir el orden colectivo que desafía.

Refiriéndose a «la inalienable naturaleza del suicida, que consiste en la libre elección», elnovelista italiano Antonio Tabucchi señala la diversidad creativa que implica esa acción.«Los lugares y las formas de la muene, por su variedad y riqueza, requerirían un tratadoespecífico», afirma. «Es mejor dejárselo al usuario para no quitarle al suicida la inspiracióny la creatividad que debe poseer», agrega Tabucchi, no sin un dejo de ironía» (13).

El asombroso universo ficcional de Juan Carlos Onetti se inscribe frecuentemente encoordenadas de violencia que incluyen el suicidio y el crimen.

Los casos de suicidio en la obra de Onetti se extienden hasta su última producción; losencontramos en la novela Déjemos hablar al viento, de 1979, que desenlaza con elasesinato y el suicidio. Asimismo, es asunto primordial en su cuento «Montaigne», en elcual la existencia individual se orienta hacia «La muerte buscada» y «representada».Estos y otros casos de suicidio ofrecen un complejo entramado de matices psicológicos,sociales, culturales, que hacen especialmente interesante, la indagación en esa zona dela invención onettiana, donde el personaje, en pleno uso de su libertad, emerge como«arquitecto de sí mismo», se «esconde», en ocasiones, soslaya a su creador, lodesconcierta, lo irrita o lo conmueve profundamente. A tal punto que éste llega, ya no adecir, como del personae Larsen, que realmente «existe», sino que, exiliándolo del corpustextual principal, lo convierte en destinatario de una carta que funciona como paratextoindicial, antes de la iniciación del relato, trenzándose así, autor (que firma la misiva consus iniciales) y personaje, en una dinámica de «persona a persona» que parece evadirsedel estricto estatuto ficcional (el autor, lo sabemos, no siempre mantiene una relaciónneutra con lo narrado). Así nos lo hace ver la breve misiva que le dedica a laprotagonista de la historia en el relato «Tan triste como ella», que vale la penatranscribir:

«Querida Tantriste: Comprendo, a pesar de las ligaduras indecibles e innumerables, quellegó el momento de agradecernos la intimidad de los últimos meses y decirnos adiós.Todas las ventajas serán tuyas. Creo que nunca nos entendimos de veras; acepto miculpa, la responsabilidad y el fracaso. Intento excusarme --sólo para nosotros, claro--invocando la dificultad que impone navegar entre dos aguas durante X páginas. Aceptotambién, como merecidos, los momentos dichosos. En todo caso, perdón. Nunca miré defrente tu cara, nunca te mostré la mía.» J.C.O. (14).

Nuestro trabajo adelanta apenas algunas conjeturas en torno al tema, centrándose en uncuento paradiqmático, «El infierno tan temido» (15), de 1957, considerado por la criticacomo «una obra maestra del género» y, concretamente, como una «introducción alsuicidio», según lo definiera Lucien Mercier.

«El infiemo Ian temido» nos sugiere directamente la representación de la muerte, ya queal infierno no es posible acceder, en la concepción de aquellos que tienen fe --como laautora de los famosos versos que dan lugar al titulo del cuento-- si no es mediante lamuerte. Aunque figurativamente esa región de tormento puede ubicarse también en elescenario de la vida --y aquí habría que referirse a otras connotaciones culturales querelacionan el texto con algunas construcciones ficcionales de este siglo; la concepciónsartreana de la obra A puertas cerradas por ejemplo, donde se postula que «el infier-no



son los otros»--, todo haría pensar, de acuerdo a una primera intencionalidad inductorasugerida precisa-mente por el paratexto título, que el protagonista Risso está, desde elcomienzo del relato, inserto en un espacio ocluso, del cual no podrá evadirse: el 1óbregoescenario infiernomuerte. No es azar que sea «la mano roja, manchada de tinta»(«sangre», íbamos a escribir), la que ofrece al personage el primer sobre, ése queocultará un lenquaje siniestro y cifrado, sólo descodificable por el destinatario, como másadelante comprobaremos. Pero desde el mismo instante en que esa ‘mano roja’ le acercael sobre y nos enteramos que éste no contiene más que una fotografía, advertimos queserá difícil el acceso a un aspecto fundamental de la tragedia cuyo prólogo hacomenzado a desarrollarse: esto es, el sentido, la direccionalidad del mensajeiconográfico impuesto por el otro personaje que compone la dupla trágica: la antagonistaGracia César.

No podremos soslayar, en el seguimiento de la peripecia y de los detalles que «marcan» eldevenir (¿involución?) psicológico del protagonista, la íntima relación que existe entre susestados anímicos y el opresivo, luctuoso lenguaje del cual se vale el autor para«materializar» la depresión de Risso: lenguaje de la opacidad, diremos ya, que evidenciala interioridad del sujeto objetivando en léxico, en sintaxis, su sensibilidad(sensaciones-.térmicas, visuales, auditivas), y el fuerte componente de angustiapsicológica que lo aqueja, las atenaceantes pulsiones de muerte que lo constriñen.Restringido física y mentalmente al mundo «mágico» de interacciones que impone suantagonista, Gracia César, mediante el envío de las fotografías, Risso se incluirá tambiénen el operativo de escenificación, en la «puesta en escena» inventada para que secumplan las etapas patéticas que conciernen al desencuentro de la pareja. Onetti sueleutilizar el relacionamiento no-verbal entre sus personages; gestualidad que implica unhabilísimo manejo de ademanes, miradas, posturas expresivas, silenciososdesplazamientos corporates (16).

Hay en el relato una preferencia por el espacio oclusivo, frecuentemente fijo, delimitado:sala de redacción del diario El Liberal, sótano teatral donde actúa la mujer, pieza depensión de Risso, pieza del burdel de la costa; y más estrechamente aún: alfombra sobrela que Gracia «reproduce» ante un solo espectador su aventura en El Rosario; cama deRisso donde éste, acostado, contempla las fotografías y piensa en su significación, oelucubra sobre el «efecto» que ellas pueden tener en su destino inmediato.

Esos espacios sobre los que se apoya la acción narrativa, se complementan, en estatutosimbólico que alude al infierno, con la presencia de elementos climáticos que contribuyena crear esa atmósfera de agobiante soledad, de aislamiento, en que se va hundiendo elpersonaje («frío de polo» de un invierno hostil, primeras lluvias, final da otoño, viento,etc.). Sabemos de la importancia que tiene el tiempo natural en algunas obras de Onetti;cómo funciona, a veces a favor y otras en contra de los personajes. Recordamos, porejemplo, la función del tiempo en El astillero, donde los fenómenos naturales --ciclosmarcados por las estaciones y, especialmente, sus inclemencias-- se interiorizan en lanarración y perfilan elocuentes juegos simbólicos en torno a los núcleos temáticos deldeterioro y la destrucción.

Volviendo al código iconográfico, diremos que los mensajes tendrán como lecturaprioritaria la ofrecida por las distintas reacciones emocionales que se irán promoviendo enRisso; fases o «estaciones» del viacrucis que lo llevardn a su destino final. Y quegeneralmente el autor coloca, en el orden de los acontecimientos narrados, luego de ladescripción de las fotografías.

La emisora de los mensajes, Gracia César (no olvidemos, al considerar su profesión deactriz teatral, que se trata de una persona que sabe modular sabiamente la gestualidadde su cuerpo), actuará, en estas etapas, desde «otros» escenarios --desconocidos paraRisso pero que inciden gráficamente a partir de las «representaciones» reales de la mujer,fijadas, desde los comienzos, en la cartulina penumbrosa. La descripción de la primera



fotografía permite acceder ya a ese discurso de siniestra opacidad que parece animar losobjetos y al mismo tiempo materializarlos rotundamente ante el ojo-testigo:

«Era una foto parda. Escasa de luz, en la que el odio y la sordidez se acrecentaban enlos márgenes sombríos, formando gruesas franjas indecisas, como gotas de sudorrodeando una cara angustiada» (121).

El personaje femenino actuará sobre la base de una breve experiencia en común conRisso y, en contraste, un profundo conocimiento de la personalidad de quien se convierteen su contendor (todo el cuento funciona sobre una dialéctica de sentimientos,pulsiones, situaciones antagónicas: amor-odio, vida-muerte, recompensa-venganza,etc.). Conocimiento que fuera adquirido por ella aún antes de entrar en contacto con suelegido. «Saber» previo que se manifiesta, desde el inicio de la relación, cuando la muje«adivinó la soledad mirándole la barbilla y un botón del chaleco; adivinó que estabaamargado y no vencido y que necesitaba un desquite y no quería enterarse» (17). (125)

Gracia entrará en el estrecho mundo de la pasividad del protagonista como una «hechurade Risso, segregado de él para completarlo», como nos dirá, más adelante, el relator.Pero seconvertirá, en cierto modo, en ‘hacedora’ de Risso, ejerciendo sobre é1 poderescasi mágicos, que van desde la seducción representada en el brillo de sus ojos que lomiran desde el afiche (elocuente estrategia de fragmentación) hasta las etapas detormento que conducen al personae a su fin. Y aquí «mágico» alude a «ese plano en quecomienzan a entenderse» (inicio del amor de la pareja), eliminando la causalidad en elacontecer de los hechos. Pero a su vez Gracia sabe especular con la situación queprograma como futura elección de vida. Si recordamos cómo ella «lo estuvo mirando, enla plaza, antes de la función, con cuidadoso cálculo» (18), es fácil aceptar, másadelante, que no le costará demasiado --en ese entramado sutil de sensibilidades quecon tanta maestría desarrolla Onetti-- recuperarlo para el amor y consecuentemente,cuando el destino lo determine y sea oportuno, para el odio y la muerte. Por otra parte,estas «intuiciones» del personaje femenino, dotado de fantasiosa inventiva, contrastaráncon las opiniones que de Risso tienen sus compañeros de trabajo: el recurso de laplurisemia, tan querido por Onetti cuando nos enfrenta a situaciones cruciales, sedespliega sagazmente en esta múltiple visión que va desde la ingenuidad del relator Lanzahasta la penetrante captación. psicológica de Gracia César. Es verdad que el lectordispone de un fragmento muy breve de la vida de Risso, pero será suficiente para quepueda comprender la dirección que tomará su destino. Lo interesante es que Risso, noobstante sus oscilaciones emocionales, parece poseer plena conciencia de su fin. Y, conalgunas variantes, esto se repite en el relato. Así es que llega a pensar, sin condiciónexplícita, que «siempre, el amante que ha logrado respirar en la obstinación sin consuelode la cama del olor sombrío de la muerte, está condenado a perseguir --para él y paraella-- la destrucción, la paz definitiva de la nada» (125). ¿Cuál será, en este caso, lacondena? Desde las primeras-instancias del vínculo amoroso el autor elabora un sobre-espacio aparte, distinto, donde aísla a la pareja librándola a ese ‘juego de dos’ queahonda el enfrentamiento a la distancia de los contendores, ya separados: un escenariode planos que se entrecruzan o se desencuentran y en el que actúan, en intrincadatrama, pasión, amor, orgullo, odio, desprecio, piedad, venganza, perdón.

No es dificil advertir, desde los comienzos, que Risso se caracteriza por su personalidadparafrénica (en el sentido que Freud le da a este tipo psicológico antes que Jungmodificara tal nominación); se trata de un introvertido, un sujeto que rechaza la realidad;así cuando el personaje de «Partidarias» le entrega el sobre y se lamenta de no tenermaterial para «llenar la columna» que le corresponde redactar, como cuando la periodistade «Sociales» emite sus comentarios de rutina, o cuando más tarde la suegra lo hacesospechable de culpabilidad psicológica en relación a la muerte de su hija, primera esposade Risso, éste se limita a guardar silencio o mantiene lo que pudiéramos , llamar undiálogo interno mediante el cual pretende describir para sí --y descubrir-- a la personacon quien estaría (sin estarlo) conversando. Tales diálogos interiores pueden verse como



los primeros pasos que anuncian la incubación del silencio mayor tras el cual se parapetael conflicto que Risso no podrá superar y que lo conducirá a su aniquilamiento. Sinembargo, este personaje no aparece aquejado, como dice Cósare Pavese en relación aciertos suicidas, de «una manía de autodestrucción», pero tampoco será capaz deencauzar «hacia una finalidad catártica su tragedia interior» (19), como se perfilaría elcaso de Eladio Linacero en El Pozo, lo cual hubiera dado a Risso, tal vez, la posibilidad desalvarse. Su propia introversión es vivida y aceptada por é1 sin reparar en ella, esto es,en un círculo de egoísmo que lo separa del mundo; pues cuando se casó con quien seconvertiria en su verdugo, su martirio, su infierno, «creyó que bastaba con seguirviviendo como siempre, pero dedicándole a ella sin pensarlo, sin pensar casi en ella, lafuria de su cuerpo». A la que va unida «la enloquecida de necesidad de absolutos que loposeía durante las noches alargadas» (123). Da por supuesto, entonces, que su parejaes realmente un ser «segregado de sí mismo», hecho para sus impulsos, aparentementelos únicos «absolutos» que conoce, que busca y que, aunque en un plano noexactamente igual a éste en que se instala su nueva experiencia amorosa, ya los veníabuscando en «las innumerables madrugadas idénticas» vividas en el prostíbulo de lacosta. Seguramente estas visitas de todos los sábados, este ritual de «actitudescorteses», lo familiarizaron con el «olor a muerte’, ese olor tan peculiar y «resistente atodo perfume ordinario que inunda el dormitorio del prostíbulo» (123). Pero que tambiénolfateará en el lecho conyugal luego del encuentro amoroso como si fuera, siempre, através del camino del cuerpo y de sus furias que rastreará --y encontrará-- la sendahacia su muerte. Con esto se relaciona, asimismo, el pensamiento casi circular de Rissoque se defiende contra sus propias ideas premonitorias, autosentenciantes: la valoraciónde sus experiencias positivas se vuelve el presagio de veredictos o pronunciamientosnegativos para é1. La constante oscilación de su conciencia sometida a mecanismos queestán fuera del alcance de su voluntad, lo lleva a veces a rozar el delirio, regresando aépocas muy lejanas de su imaginario, donde el mundo aparecía como magia: sólo así esposible pensar que un adulto cabal se repita una y otra vez, a propósito de lasfrustraciones que van fisurando el curso de su experiencia vital, que desea el avancesatisfactorio de la realidad sin la participación de su voluntad (20).

Esta pretensión de que sus aspiraciones se conviertan en realidad sin su actuación sólopodría existir en una conciencia trastornada que lleva en ciernes un germen de rupturacon el mundo y consigo mismo. (Tengamos en cuenta, de paso, no sólo a los suicidas,sino también a los «soñadores» de Onetti). Es este mismo hombre que en los comienzosde la relación le repite a Gracia que «todo puede sucedernos (...). Todo, ya sea queinventemos a Dios o inventemos nosotros» (125) , y en consecuencia van a ser siemprefelices, quien, cuando ella se atreve a «inventar’ y luego le confiesa su ‘invento’ (esdecir, dentro de lo acordado por ambos, un acto de libertad y de creación que ellaentiende como «prueba de amor»), olvida el pacto establecido y reacciona dentro de loscánones sociales comunes, como un hombre agraviado en su dignidad de varón, sincomprender la intencionalidad del acto perpetrado por la mujer. Tendrá que avanzarmucho en el camino de su calvario para captar, ya en pleno desamparo, la verdaderasignificación de ese ‘acto de amor’ que ella le brindara en la convicción de que, como é1le susurrara antes: «todo puede sucedernos y vamos a estar siempre contentos yqueriéndonos» (125).

Cuando, ya en sus últimas veinticuatro horas, Risso resuelve vivir, reconciliándose con losaspectos positivos de su existencia, y luego se suicida, parecería que estos cambiosterminantes configurarían un desajuste esencial, una contradicción inexplicable. Pero estedesacuerdo entre los distintos estratos de su psiquismo, entre la lucidez de su concienciay esas zonas por cierto menos claras y mucho más agitadas de su vida anímica, tieneque ver también con el peso del consenso social, gravitante, asimismo, en quienes, comosostiene Pavese --un suicida real y no ficcional-- «viven más solitarios». ¿Acaso hayasentido Risso, en lo más hondo de su interioridad, luego de haberse --aparentemente--reconciliado con el mundo, dispuesto ahora a buscar a su amada, a «llamarla e irse a vivircon ella» (125), esa «alegría sorda y profunda, fundamental», que surge, según Pavese,



en quien ha decidido matarse?

Es cierto que el personaje adolecía, anímicamente, de mecanismos defensivos frente a larealidad y esto lo hace víctima de fuertes tensiones; a tal grado llega su indefensión quese inventa conductas para quitarle agresividad al mundo exterior, como la de evitar --acierta altura de los hechos-- encontrarse con el contenido de los sobres que le envía lamujer. Y que, cuando aparezca en él la comprensión, ésta sobreviene como un «don»,bajo la apariencia de un «bienestar», «liberada de la voluntad y de la inteligencia» (132).Es un estado de exaltación, de euforia, en el que se vislumbra la posibilidad de unencuentro real con los otros. En el que se produce, incluso, un circunstancial regreso alespacio edénico de la infancia: «Sintió después el movimiento de un aire nuevo, acasorespirado en la niñez, que iba llenando la habitación y se extendía por las calles y losdesprevenidos edificios».(134) Un «suceder» distinto en el que lo inundan las lágrimas,que lo distancia de su propia imagen pero que, curiosamente, le hace «ver» la muerte,como dice el personaje: «la muerte y la amistad con la muerte». Instante, asimismo, enque siente «el ensorbecido desprecio por las reglas que todos los hombres habíanconsentido acatar» (134).

Es allí, en esa aparente dicotomia, que se produce en é1 el gran descubrimiento: «elauténtico asombro por la libertad». Impletado de esa nueva sensación podrá «hacerpedazos la fotografía sabre el pecho», conocer «el desinterés», «la dicha sin causa»;podrá, en fin, resolverse a buscar a Gracia para «irse a vivir con ella». Y no será,entonces, sólo un «error de cálculo» (el cambio de dirección de los sobres), el queproduce el desmoronamiento final (que no podemos ver, sin embargo --en el orden de laconstrucción del relato-- como una de esas ‘interrupciones’ deliberadas --¿tramposas?--que, a ocasiones, utiliza Onetti cuando soslaya al lector algún dato o indicio esencial,provocando una perturbación en el aparentemente imprescindible «saber» del relato).

Desde la perspectiva del narrador-testigo Lanza, relator de los hechos finales, el suicidioocurrirá como consecuencia del arribo de la última carta, aquella destinada a llegar amanos de la hija de Risso. Lanza ha representado, en cierto modo, el código moral querige en la pequeña ciudad de provincial y siente que esa carta ha golpeado a Risso en suúltimo punto vulnerable. Pero quien ha seguido la trayectoria interior del personaje através del lenguaje opresivo, de acorralamiento, con que el autor va construyéndola21,para quien lo ha sentido «minarse en el silencio», el suicidio aparece como elcumplimiento acabado de ese «acto de creación», que ha descubierto, por fin, conasombro. En relación con lo dicho es imposible dejar de referirse nuevamente al temaespecífico del lenguaje, ese sistema de comunicación dentro del cual uno de lospersonajes inventa para que el otro descifre. Risso habia repetido a su mujer, ya lovimos, que serían felices mediante las «invenciones» personales o interpersonales. Y lafelicidad surgida de tales invenciones --en los dos casos conocidas por el lector-- tienenel poder de sentenciar la muerte del personaje, esto es, lo opuesto a lo esperado. Conello se relacionan, dentro de la articulación del discurso narrativo, las instancias deculminación y cierre del mismo. Las dos veces esos «inventos» de Gracia, experta en eljuego teatral y en las argucias histriónicas, se expresan en el mismo lenguaje icónico.Cuando mimetiza la primera invención (de la que está orgullosa, es decir, su aventura enEl Rosario) y cuando organiza con minucia y premeditación la segunda, o sea el envío delos sobres, apuesta al lenguaje de la imagen. En «El infierno tan temido» hay, porsupuesto, más de un sistema semántico; distintos códigos de comunicación vinculan a lospersonajes y otorgan al lector la información para que pueda ubicarse en la continuidadnarrativa ofreciéndole, a ocasiones, algunos elementos indiciales para la elucidación de laperipecia. El lenguaje iconográfico que utiliza Gracia actúa como un puente secretoconcebido para afianzar el amor pero también para alcanzar a Risso cuando éste seencuentre totalmente «vuelto sobre sí mismo», luchando, en la soledad más acabada, porcomprender su situación en medio de una realidad que lo ha embretado definitivamente(22).



Es al final del cuento, precisamente, cuando este tipo de comunicación juega un papelfundamental, aunque, en el devenir narrativo, fue ese lenguaje iconográfico el primeroque recibió el lector: «La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario... etc».Desde allí queda planteada una polivalencia semántica que permitirá hacer distintaslecturas a un similar lenguaje. Recordamos nuevamente --como clave primordial-- queGracia es actriz de teatro y había hecho de su narcisismo un medio de comunicacióngestual cuyos efectos en el receptor eran previstos por ella así como «presentía» supropia cara «siempre un segundo antes de cualquier expresión, como si pudiera mirarla opalpársela» (123). Esa experiencia la aplicó, seguramente, en los mensajes que envió aRisso para reconciliarse o reconquistarlo, y no para acorralarlo entre dos mundos, esos síirreconciliables. Y consiguió que el hombre leyera lo que leyó en código cinético: «tantoamor, tanto odio, tan grande fidelidad». Lectura que é1 efectúa en base a un sistemavirtual, atendiendo a las connotaciones procuradas por Gracia en sus posturas y juegosde luces ante la cámara fotográfica. Pero, en contraste, la perspicacia de Gracia parecedesaparecer en el momento que cambia las direcciones, pues los nuevos destinatarios delos sobres, aunque sin contacto recíproco, realizan lecturas similares en el planodenotativo. ¿Una metonimia, tal vez? Que las lecturas son distintas a las de Risso y hastadiametralmente opuestas se manifiesta claramente en los ingenuos consejos con queLanza procura disuadir a su amigo de su fatal decisión. De ahí en adelante Rissoimpresiona como si actuara en estado de sonambulismo, autohipnotizado, tal vez ...

Resumiendo su breve historia trágica desde sus «furias amorosas» hasta su fin, ¿cabríaacaso asociarla a esta interrogante que plantea Jacques Lacan: «Hay que hallar el móvilúltimo del principio de placer en la tendencia de la vida a volver a la muerte, como si laclave de la evolución libidinal fuera conocer el descanso de las piedras?» (23).

Notas

1. Camus, Albert, Le mythe de Sisyphe, París, Gallimard, 1942, 15 y ss.

2. Bruno Bettelheim, El corazón bien informado, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, 139.

3 . Emilio Durkheim, La sociología y las reglas del método sociológico, citado por Mario A. Silva García, «Elsuicidio desde la sociología», Relaciones, Montevideo, Diciembre de 1993, 4.

5. En el Canto XIII del ‘Infierno’, «i violenti contro se stessi e contro i propri,beni»,son, como se sabe,convertidos en árboles; cuando Dante corta una ramita el árbol, que sangra, se queja de su impiedad:«‘Allor pors’io la mano un poco avante. /E colsi un ramicello d’un gran pruno, / e’l tronco suo grido: perchemi schiante?» Dante Alighieri, La Divine Comedie, edición bilingüe, París, D. Pasigli, 184ó, 149. Otrosautores cristianos como Plotino o Santo Tomás han argumentado que el suicidio es contrario a losdesignios del destino o a la ley de la naturaleza, que son manifestaciones de la voluntad divina. No de lamisma manera han visto el acto algunos filósofos antiguos; los estoicos, por ejemplo, lo considerabanlícito y veían como un deber «el renunciar a la vida cuando continuar haría imposible el cumplimiento delpropio deber” (citado por Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, México, F. C. E. , 1986, 1103).

6. Epicuro, citado por Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, México, F.C.E., 1980, 1103.

7. Federico Nietszche, Así hablaba Zaratrusta, I: De la libre muerte, Madrid, 1932.

8. «El suicidio está de acuerdo con nuestro interés y con el deber hacia nosotros mismos: esto no puedeponerlo en duda el que reconzca que la edad, la enfermedad y la desgracia pueden hacer de la vida unpeso insostenible, y hacerla peor que el aniquilamiento”. David Hume, Ensayos sobre el entendimientohumano («Sobre el Suicidio”), 207.

9. A. Camus, op. cit., 16.

10. Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación, I, 69.

11. Mario A. Silva García, «El suicidio desde la sociología”, en Relaciones, Montevideo, Diciembre, 1993, 4.

12. Bruno Callieri, «Ambigüedad existencial del suicidio», en Relaciones, Montevideo, julio 1991, 21.

13. Citado por B. Callieri, op. cit., 21.

14. Antonio Tabucchi, Los volátiles del Beato Angélico, Barcelona, Anagrama, 1991, 81.



15. Juan Carlos Onetti, Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994, 293.

16. Juan Carlos Onetti, La novia robada y otros cuentos, Montevideo, Centro Editor de América Latina,1968. Todas las citas de,»El infierno tan temido» corresponden a esta edición. Entre paréntesis se indicarála página correspondiente.

17. Habrá, incluso, recortes importantes en la presentación fisica de la imagen de Gracia, llegándose a lafragmentación del cuerpo femenino, envuelto, casi siempre, en una atmósfera difusa que hace un tantofantasmal la operación comunicativa; es más: el uso de la sinécdoque, que aparece en otras obras deOnetti, es sugerente: la parte sustituye al todo en algunas fotografías donde, por ejemplo, no esnecesario visualizar el rostro de la mujer --que se escamotea-- para que su presencia total se expreseplenamente.

18. El subrayado es nuestro.

19. Sugestiva inserción del lenguaje, del ícono en medio de la abulia de la Ciudad provinciana: «Por aqueltiempo ella estaba mirando a los habitantes se Santa María desde las carteleras de El Sótano,Corporación Teatral (...), alerta, un poco desafiante, un poco ilusionada por la esperanza de comprendery ser comprendida. Delatada por el brillo sobre los lacrimales que había impuesto la ampliaciónfotográfica» (122).

20. Césare Pavese, El oficio de vivir, Barcelona, Bruguera, Alfaguara, 1979, 130.

21. La idea de que la vida transcurre sin que uno se integre a ella aparece expresada en otras obras deOnetti. Así en su novela La vida breve, Capítulo II, el personaje Brausen piensa que: «Toda la ciencia devivir está en la sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los sucesos que no hemos provocadocon nuestra voluntad; no forzar nada; ser, simplemente, en cada minuto».

22. Cabría considerar, a propósito, la acumulación de vocablos que aluden a la fatalidad, a lo funesto, pormedio de sensaciones relativas a la lobreguez y, simbólicamente, a la degradación y la destrucción. Amodo de ejemplo, y en lo que respecta a la opacidad expresada visualmente: «parda foto», «cuartooscurecido», «hombre oscuro», «aire sucio», «suciedad del mundo», «sombras de una habitación maliluminada»; las sensaciones térmicas hacen al aislamiento del personaje («frío de polo») y las olfativasrefieren al contorno desagradable e irritante: «pútrido olor a tormenta».

23. Recordamos la tremenda imagen del animal cercado que es presentada al lector luego que Risso hadestruido «los tres últimos mensajes»: «Se sentía ahora, y para siempre, en el diario y en la pensión,como una alimaña en su madriguera, como una bestia que oyera rebotar los tiros de los cazadores en lapuerta de su cueva» (131).

24. Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1979, 97.

Encontrado en: http://cuhwww.upr.clu.edu/exegesis/ano10/30/lago.html

Sylvia Lago El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti

Documents

Transcript of Sylvia Lago El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti