Durante los años cincuenta apare-ció en Suiza un estilo de diseño que ha sido llamado diseño Suizo

o, más propiamente el EL ESTILO TIPO-GRAFICO INTERNACIONAL. Su enfoque en el diseño gráfico persistió como fuerza importante por más de 20 años. Los de-tractores del Estilo Tipográfico Interna-cional se quejan de que este se basa en una formula y da por resultado una uni-formidad de soluciones.

Las características visuales de este estilo internacional incluye: unidad visual del diseño, lograda por medio de la organi-zación asimétrica de los elementos del diseño sobre una red dibujada matemá-ticamente; el uso de los tipos sans – serif (particularmente del tipo Helvética, tras su introducción en el año 1957).El diseño es como una actividad social-mente útil e importante. El diseñador define su papel no como un artista, sino como el de un conductor ob-jetivo para difundir la información más importante entre los componentes de la sociedad.

PIONEROS DEL MOVIMIENTO

SUIZO: la calidad y disciplina encontrada en el movimien-

to suizo puede ser rastreada a través de Ernst Keller (1891-1968).Keller elaboró un curso profesional de diseño y tipografía. También estableció una norma de excelencia en el curso de más de cuatro décadas. Más de casarse con un estilo específico, Keller opinaba que la solución a los problemas de diseño debía surgir del contenido.Keller inicio un clima de excelencia en el diseño gráfico suizo que continua por más de un cuarto de siglo después de su muerte.

Las raíces del estilo tipográfico interna-cional provienen de la corriente De Stijl, la Bauhaus y la nueva tipografía de los años veinte y treinta.

En el año 1928, Theó Ballmer realizó en una aplicación original e los princi-pios De Stijl al diseño gráfico, al usar una aritmética de líneas horizontales y ver-ticales. Ballmer estudio brevemente la Bauhaus de Dessau con Klee, Gropius y Meyer a finales de los años veinte.Max Hill asistió a la Bauhaus desde el año 1927 hasta el año 1929 y estudio junto con Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Josef Albers y Kandinski.

El diseño gráfico es la antítesis de este concepto en el sentido de que, cuando no posee un significado simbólico o semán-tico, el diseño grafico deja de ser una for-ma de comunicación gráfica y se convier-te en una expresión de las bellas artes.Hill jugó un papel importante al aplicar un ideal constructivista en el diseño grá-fico.

La evolución del arte y el diseño de Bill estaban basados en el desarrollo de principios coherentes de la organización visual. La división lineal del espacio en partes armoniosas, el uso de redes mo-dulares, progresiones, permutaciones y secuencias aritméticas y geométricas y el equilibrio de relaciones.

GRAFICO FUNCIONALES PARA

LA CIENCIA: Antón Stankowski (1906), de origen

alemán, trabajo como diseñador gráfico en Zurrís desde el año 1929 hasta el año 1937, donde disfruto del contacto cer-cano con muchos diseñadores de Suiza. Innovo en la fotografía, el fotomontaje y el manejo de las imágenes en el cuarto oscuro. Los modelos y las formas visuales fueron explorados en sus fotografías de objetos comunes en acercamiento cuya textura y detalle fueron transformados en imágenes abstractas.

En el año 1968, el Senado de la ciudad de Berlín encargo a Stankowski y su estu-dio un programa completo de diseño para esa ciudad. Creo formas de diseño para la

El EstiloTpográfico

Internacoinal

PERIÓDICO MAGAZINE CULTURAL año II volumen I número I Octubre 2010 Centro de Investigación-Taller de la Imagen Laboratorio de Producción Gráfica

señalización arquitectónica, letreros de calles y publicaiones.

NUEVOS TIPOS DE LETRA SUIZA

SANS-SERIF: estilo tipográ-fico internacional alcanzo

su expresión alfabética en varios estilos de nuevos tipos sans-serif, diseñados en los año cincuenta. Los estilos sans-serif geométricos, construidos matemática-mente con instruentos de dibujo durante los años veinte y los treinta.

La “paleta de variaciones tipográficas- del limitado al regular, cursiva y negrita en la tipografía tradicional – fue amplia-da siete veces.

EL DISEÑO EN BASILEA Y EN

ZURICH: la evolución del di-seño suizo aconteció en dos

ciudades, Basilea y Zurich, localizados a 70 kilómetros del norte de Suiza. A los 15 años, en el año 1929 Emil Ruder (1914-1970) inicio su aprendizaje de cua-tro años como cajista y asistió a la escuela de Artes y Oficios en Zurich cuando ya se acercaba a los treinta años.

En 1947, Ruder hizo un llamado a sus alumnos para descubrir el balance co-rrecto entre la forma y la función; les en-seño que cuando el tipo pierde su signifi-cado comunicativo, pierde su propósito.

La legibilidad y la amenidad se volvie-ron sus preocupaciones. Ruder abogaba por un diseño total sistemático y la utili-zación de una estructura de red compleja para introducir todos los elementos – ti-pografía, fotografía, ilustración, diagra-mas y gráficas en armonía uno con otro mientras tenían en cuenta la variedad del diseño.

EL ESTILO TIPOGRAFICO INTER-NACIONAL EN ESTADOS

UNIDOS: uno de los primeros dise-ñadores estadunidenses que toma-

ron conciencia del potencial del diseño suizo fue Rudolph de Harak (1924), di-señador gráfico. Su habilidad para com-poner con elementos gráficos sencillos queda demostrada en las ilustraciones de la revista Esquiere del año 1956, donde las fotografías y las figuras geométricas simples se combinan para expresar para expresar el contenido del artículo de prueba de psicología.

La evolución de Harak ha sido una bús-queda continua por la claridad de la co-municación y el orden visual, cualidades que considera vitales para un diseño grá-fico eficaz.

Otro diseñador gráfico es Arnold Saks (1931) sobresale entre los diseñadores es-tadunidenses cuya obra abarca aspectos del estilo tipográfico internacional.

El diseño suizo sobrepaso sus fronteras originales para volverse verdaderamen-te internacional y fue particularmente útil como enfoque del diseño cuando un cuerpo variado de materiales informati-vos, que van de la señalización a la publi-cidad, necesitaban unificarse en un cuer-po coherente.

El movimiento moderno no encontró apoyo en Estados Unidos sino hasta los años “30. El diseño gráfico de la época estaba dominado por la ilustración tradicional. Se pueden ob-servar los carteles callejeros en 1936 fotogra-

fiados por Walker Evans (1903-1975).

Las primeras excepciones las tuvo Lester Beall (1903-1969) intentó desarrollar for-mas visuales fuertes, directas y emotivas en el difícil ambiente económico y social de la época de la depresión. Comprendió la nueva tipografía de Tschichold, la or-ganización fortuita, la colocación intuiti-va de los elementos y el papel del azar en proceso creativo del movimiento dadá. Buscaba el contraste visual y un alto ni-vel en el contenido de información. Se vio más comprometido con el diseño cor-porativo en los años “50 y “60.

Jan Tschichold (pronunciado /chíjold/), tipógrafo, fue el autor de la obra Die neue Tipographie (La nueva tipografía) que sentó las bases de tipografía actual, sien-do, posiblemente, el libro más famoso so-bre tipografía del siglo XX.

Los años en

Suiza :En Alemania Tschichold se

había iniciado en el diseño de tipos para los nuevos sistemas de fotocomposición, concretamente para Uhertype, una de las primeras compañías alemanas. En 1929 Tschichold había diseñado una escritura o alfabeto universal con variantes fonéti-cas pero sin que pasara de un nivel expe-

rimental.En Suiza sus trabajos van a centrarse

en el campo editorial; esencialmente en la puesta en orden de los elementos ti-pográficos de diversos editores estable-cidos en Basilea. Para Benno Schwabe estableció una serie de reglas tipográficas que debían contribuir a crear la imagen de la editorial. De entre aquellas normas pueden señalarse las siguientes: Debía componerse con poco espacio entre los signos. Debía definirse los espacios tras puntos y comas. Ningún rótulo debía ser puntuado. En 1935 publicó Typographis-che Gestaltung, compuesto en Bodoni e impreso en distintos tipos de papel.

El Works Projects Ad-ministration ó WPA (creada bajo el nombre de Works Progress Admi-nistration) era la princi-pal agencia instituida en el marco del New Deal. Se creó el 6 de mayo de

1935, por un orden presidencial (lo fi-nanció el Congreso, pero no lo estable-ció). El WPA empleaba millones de esta-dounidenses, y su influencia se extendía a la casi totalidad de las localidades, esen-cialmente en las regiones montañosas y rurales del oeste de país.

El WPA completó el Federal Emer-gency Relief Administration establecida bajo la presidencia de Hoover, y mante-nida bajo el mandato de Franklin Roose-velt. Bajo la dirección de Harry Hopkins, el WPA tenía por objetivo proporcionar empleos y rentas a los parados, víctimas de la Gran Depresión. En el marco de la política de grandes trabajos, el programa contribuyó a la construcción de numero-sos edificios públicos, de carreteras, y di-rigió numerosos proyectos en los campos del arte, la comedia y la literatura.

El WPA permitió por otro lado alimen-tar niños, redistribuir comida, prendas de vestir, así como de alojamientos.

El diseño moderno llego a Estados Unidos por talentosos europeos que eran inmigrantes buscando escapar de la política totalitarista. Estas personas dieron una introducción de la vanguardia europea. Así como París había sido la ciudad más abierta del mundo, asimi-ló las ideas y las nuevas imágenes a fines del siglo XIX y principios del XX, a la ciudad de Nueva York le ocurrió algo semejante a media-

dos del siglo XX.

En 1967 el Arte estadounidense da el primer paso para alcanzar un estilo pro-pio. La Escuela de Nueva York supone la independencia artística americana del peso de la tradición y Vanguardia euro-peas. La exposición "New York School- The First Generation Painting of the 1940s and 1950s" organizada por el Coun-ty Museum de Los Ángeles fue el aconte-cimiento que dio carácter de realidad a un grupo en el que la homogeneidad no era precisamente la nota dominante.

Sin embargo este conjunto de artistas venían desarrollando su actividad crea-tiva mucho antes, en las décadas de los cuarenta y cincuenta. Nueva York era su común denominador pues todos ellos eran individualidades de marcado estilo y personalidad. Con todo, se les puede dividir en dos grandes grupos aunque muchos de ellos no admitan una adscrip-ción clara a ninguno. El Action Painting tiende hacia un Arte Gestual mientras el Color Field Painting se preocupó más por el tratamiento del color.

Algunos de los miembros más desta-cados de la Escuela de Nueva York son Clyford Still, Walker Tomein, Jacson Pollock, William de Kooning, Arshile Gorky, Mark Rothko, Ad Reinhardt o Adolf Gottlieb. Estilisticamente la mayo-ría de ellos se engloba dentro de lo que se ha conocido como Expresionismo Abs-tracto.

La Revolución en el Diseño Editorial Alexey Brodovich impartió clases

de diseño editorial en su casa y después en la New School for Social Research du-rante los años cuarenta y principios de los años cincuenta.

Los alumnos de Brodovich aprendie-

ron minar cada problema cabalmente, a desarrollar una solución a partir de su comprensión y, enseguida, buscar una representación visual brillante. El im-pacto de Brodovich sobre una generación de diseñadores editoriales y fotógrafos reconocidos durante los años cincuenta fue fenomenal y el diseño editorial expe-rimentó una de sus más grandes épocas.

Brodovich para Harpef's Eazaar. Se unió a los directores artísticos, fotógra-fos, ilustradores generales y de modas, así como a diseñadores de empaques, de escenarios y tipográficos que desearan aprender del maestro.

La Nueva Publicidad: Los años cua-renta fueron una década pobre

para la publicidad. Una repetición cons-tante de lemas, homenajes a las estrellas de cine y afirmaciones exageradas fueron los soportes principales de la década, in-terrumpidas por la excelencia ocasional del diseño.

Durante la Segunda Guerra Mundial los avances tecnoló-

gicos fueron sorprendentes.

A medida que la capacidad productiva se volvía hacia los bienes de consumo mu-cha gente creyó que el capitalismo era sinónimo de expansión y prosperidad económica.

La comunidad de Los “50 gritaba: “Un buen diseño es un buen

negocio”.

Las organizaciones industriales y co-merciales se estaban dando cuenta de la necesidad de desarrollar una imagen y una identidad corporativa entre varios sectores del público. El diseño era visto como formas para crear una reputación basada en la confianza y la calidad. La Revolución Industrial logró que los sellos

y las marcas de la fábrica ganaran valor e importancia.

PINTORI OLIVETTILos esfuerzos hacia la identidad

visual corporativa fueron consumados por diseñadores muy individualistas que impusieron su huella personal sobre la imagen diseñada para su cliente. Uno de ellos era Peter Behrens en AEG, proceso similar ocurrió en 1936 con el trabajo de Olivetti a cargo de Giovanni Pintori, el cual puso su sello personal sobre las imá-genes graficas. Se logró la identidad por medio del logotipo y por la apariencia visual general de los gráficos promocio-nales. Los diseños parecen ser sencillos debido a su habilidad para organizar los elementos pequeños en estructuras uni-ficadas. Olivetti buscaba una imagen de alta tecnología para promover el diseño industrial avanzado. Desde sus comien-zos fue reconocido este tipo de Diseño.

Los signos que integran el sistema de identidad corporativa.

La identidad corporativa es un sistema de signos visuales que tiene por objeto distinguir-facilitar el reconocimiento y la recordación- a una empresa u organiza-

ción de las demás. Su misión es, pues, diferenciar (base de la noción de identidad), asociar ciertos signos con determinada organización y significar, es decir, trasmitir ele-

mentos de sentido, connotaciones positivas; en otras palabras, aumen-

tar la notoriedad de la empresa.

Los signos de la identidad corporativa son de diversa naturaleza:• Lingüística. El nombre de la empresa es un elemento de designación verbal que el diseñador convierte en una grafía diferente; un modo de escritura exclusiva llamada logotipo.• Icónica. Se refiere a la mar-ca gráfica o distintivo figurativo de la empresa. La marca pasa por la heráldica y asume una función más institucional, con lo cual se define su doble carácter significativo: la marca en su función comercial (marketing), e institucional (imagen pública). Cualquiera que sea su forma y su intencionalidad expresiva, la marca cristaliza en un símbolo (un signo convencional portador de significados), que cada vez responde más a las exigen-cias técnicas de los medios.• Cromática. Consiste en el color, o los olores, que la empresa adopta como

EL MOVIMIENTO MODERNO EN ESTADOS UNIDOS

La escuela deNew York

I d e n t i da d Corporativa y los Sistemas Visuales

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do los problemas sean diferentes.Un mismo nombre designa simultánea-

mente:a) una empresa como entidad.b) Una o varias marcas comerciales.c) Unos productos.d) Una garantía del fabricante.También se emplean las primeras le-

tras o sílabas del nombre de la compañía como prefijo de las marcas q comerciali-za. Es aquí donde la noción de marca se generaliza e incluso alcanza ya no sólo los elementos verbales (nombre de mar-ca), sino también los elementos visuales (grafismo de marca y logotipo).

Concepto de marca y sus distintos ni-veles.

Una marca es algo muy complejo que abarca al mismo tiempo un signo ver-bal (nombre de marca), un signo gráfico (grafismo de marca) y un signo cromático (colores propios de la marca). Y también comprende aspectos como psicológicos como la posición y la valoración. Es un supersigno (un conjunto estructurado de signos).

distintivo emblemático. La identidad es, pues, la suma intrínse-

ca del ser y su forma, auto expresada en el conjunto de los rasgos particulares que diferencian a un ser de todos los demás. En esta línea de razonamientos, la idea de identidad supone la idea de verdad, o de autenticidad, puesto que identidad significa, sobre todo, idéntico a sí mis-mo: Identidad: ente + entidad = sí mismo (idéntico).

La identificación es, por otra parte, el acto de reconocer la identidad de un su-jeto, esto es, el acto de registrar y memo-rizar de modo inequívoco aquello que lo hace intrínsecamente diferente de todos los demás y, al mismo tiempo, idéntico a sí mismo (noción de unicidad). La identi-ficación se produce en el otro sujeto que se halla situado en el extremo opuesto al primero en un proceso de comunicación.

La identificación presenta una secuen-cia inversa a la anterior, y es, esencial-mente, más compleja.

Identificación = rasgos físicos percibi-dos + valores psicológicos atribuidos = reconocimiento de la identidad.

La identidad es algo consustancial en el emisor, y a la identificación como la ac-ción de percibir y reconocerlo.

La estructura de una imagen.La idea de estructura puede tam-

bién aplicarse al análisis de una cons-trucción mental (una forma mental o una imagen).

Todo objeto o fenómeno observable y enunciable, es decir toda realidad q per-mite ser aislada de su contexto para estu-diarla, definirla y evaluarla con indepen-dencia de éste, puede ser estudiada como estructura, y con ello comprenderla a través del análisis conceptual.

La hipótesis estructuralista se funda-menta en el principio de que una totali-dad (Gestalt) puede ser descompuesta en partes constitutivas. El todo es más que la simple suma de las partes da al concep-to de estructura su verdadero valor: todo funciona por determinadas leyes de orga-nización de sus partes.

El conjunto de los datos diversos (por ej. En una máquina de escribir) puede ser clasificado en 2 grandes grupos: los elementos de la estructura y las leyes de estructura, a lo que la práctica añade la noción de complejidad estructural.

Una estructura observada (objeto, fe-nómeno, organización) nos lleva a inte-

rrelaciones más indirectas con otras es-tructuras dependientes. Cada elemento observado por separado constituye en sí mismo una estructura, el conjunto de al-gunos de ellos constituye la instalación, y las interrelaciones funcionales entre ellos constituyen a su vez otra estructura: la organización del trabajo.

Al analista le es relativamente fácil pa-sar, indistinta o alternativamente, de una microestructura (la maquina de escribir) a sus elementos más simples (las piezas que la componen), y de ello a una ma-croestructura (el contexto inmediato de la maquina de escribir).

Pero cuando lo que nos interesa enten-der ya no es un sistema de objetos físicos sino un fenómeno mucho más complejo y abstracto como lo es la imagen de una empresa instalada en la memoria social, es preciso recurrir a un procedimiento que comprenda una secuencia de abs-tracciones. Tales son consideradas como artificios en la medida en que ellas mis-mas no son sino un modelo analógico de la realidad.

Si la identidad visual es un sistema de signos (o una estructura de signos) la imagen a ellos asociada es un sistema ma-yor de signos y de atributos.

Precisiones semánticas a las que hace mención el autor cuando intenta estable-cer un modelo conceptual.

Visto por separado es comprensible que cada uno de ellos tenga una imagen de-terminada, e incluso, que coexista una identidad visual que llega a ser triple. Hablamos de identidad e imagen de em-presa cuando nos referimos a la cualidad de ésta como institución, al conjunto de sus actividades de gestión y de servicio, de sus atributos de solvencia, potencia, organización y eficacia. Esta imagen ge-neralmente va ligada a las palabras clave de su razón social: cuando se identifica, se lee, se pronuncia o se piensa en ella, surge en la mente una determinada ima-gen. La empresa puede identificarse vi-sualmente de un modo distinto del que se identifica a sus productos. Por otro lado hablamos de identidad e imagen de marca, cuando nos referimos a los signos verbales y visuales de identificación (y también los signos psicológicos) con los que reconocemos esta marca.

Lo que es válido considerar acerca de

una imagen lo es igualmente para la iden-tificación visual.

Los conceptos son comunes, aun cuan-

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PERIÓDICO SUR MAGAZÍN CULTURALDirector Fundador Maestro Enrique Hernández R.

Concepto Gráfico Y Diseño EditorialEnrique Hernández Romero

enriquehernandez.dycg@gmail.com

DiagramaciónLeidy Aguilera

didyagui@hotmail.com

Fotografía y Retoque Digital Enrique Hernández R y Mayerly Albino

circulación mensualDistribución GRATUITA

Edición

LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICAlab.producciongrafica@gmail.com

El magazín cultural periódico SUR, es una publicación periódica del Laboratorio de Producción Gráfica, creada para la divulgación de las actividades académicas y culturales de

interés general para los estudiantes del área del diseño, el arte y la comunicación visual y de la comunidad

inter-universitaria en general. La reproducción total o parcial de esta publicación está permiti-

da por cualquier medio siempre y cuando se cite los autores

BOGOTÁ - COLOMBIA2010