Técnica Piano - Mondolo - Drangosch

8/13/2019 Tcnica Piano - Mondolo - Drangosch

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Direccin de Msica de la Casa de las Amricas

VII Coloquio Internacional de Musicologa

La Habana, 19 al 23 de marzo de 2012

La tcnica pianstica en la Argentina. Estudiode caso: Ernesto Drangosch.

Instituciones dentro de las cuales se desarrolla:Agencia Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Proyecto Picto Artes

00043-2007).Secretara de Investigacin y Posgrado, Instituto Universitario Nacional del Arte(IUNA), Proyectos de Investigacin Cientfica y/o Artstica o de InnovacinTecnolgica, Programacin Cientfica y/o Artstica 2011-2012, Programa deIncentivos Docentes.Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado de la Universidad Nacional de Cuyo(UNCuyo);Departamento de Artes Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo (DAMus)del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).

Director y dems participantes del proyecto:

Directora: Dora De Marinis; Codirectora: Ana Mara Mondolo; Investigadorasformadas: Cristina Vazquez y Diana Zuik.


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LatcnicapiansticaenlaArgentina.Estudiodecaso:ErnestoDrangosch.PorAnaMaraMondolo Pgina2 de22

[email protected] (TE: 54 11 4806-0143).

La tcnica pianstica en la Argentina. Estudio de caso: ErnestoDrangosch.

Por Ana Mara Mondolo

El presente trabajo surge de una investigacin previa sobre La Interpretacin de la Msica

Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianstica, proyecto dirigido por Dora De Marinis,

que involucr a la UNCUyo1y al DAMus (IUNA)2, aprobado y subsidiado por la Agencia

Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (Picto/Artes 00043-2007). El equipo

estuvo integrado, adems, por Julio Garca Cnepa y Ana Mara Mondolo (Investigadores

Responsables); Diana Zuik y Cristina Vzquez (Investigadores Participantes). El mismo

estuvo orientado a la actividad desarrollada en el siglo XX. Se consider la existencia de una

escuela pianstica argentina que motivara, de algn modo, la generacin de la abrumadora

cantidad de repertorio por parte de compositores locales de esa poca. Este proyecto contina

en el marco del Programa de Incentivos a los Docentes Investigadores, Proyectos de

Investigacin Cientfica o de Innovacin Tecnolgica, Programacin Cientfica 2011-2012,

Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y UNCuyo. Historia de las Escuelas

Piansticas en la Argentina est dirigido por Dora de Marinis, codirigido por Ana Mara

Mondolo, y cuenta con la participaciones de las investigadoras formadas Cristina Vzquez yDiana Zuik.

Desde el punto de vista terico nuestro trabajo parte de las bases expuestas por Luca

Chiantore en su libro Historia de la tcnica pianstica (2004). Los compositores ms

destacados de cada generacin fueron los que orientaron la manera de tocar diseando, con su

produccin y su legado, la historia de la tcnica. La escritura de cada uno de ellos traduce su

particular vnculo con el instrumento. De ah que, con mayor o menor detalle, imprimieran en

sus partituras el tipo de resultado que pretendan alcanzar gracias a la mediacin delintrprete. Muchos de estos creadores, motivados por una bsqueda incesante de nuevos

recursos que reflejen novedades sonoras en su poca, impulsaron renovados sistemas de

ejecucin que quedaron asentados en sus escritos tericos y pedaggicos. Tal fue el caso de

Ernesto Drangosch.

1Universidad Nacional de Cuyo.2Departamento de Artes Musicales y Sonoras del Instituto Universitario Nacional del Arte.


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Compositor, intrprete y docente.

Ernesto Drangosch naci en Buenos Aires, el 22 de enero de 1882; falleci en la misma

ciudad, el 26 de abril de 1925. Fue un artista destacado de la generacin del 80 (Mondolo,

2006). Trascendi por su labor compositiva, especialmente por su produccin para piano. Esta

labor estuvo sustentada en una alta formacin y performance como intrprete. En segundo

lugar, se puede destacar su actividad como docente, director de orquesta y de coro.

Segn Roberto Garca Morillo (1911-2003) ha sido, al decir de sus contemporneos, el

pianista argentino ms calificado de su poca, alcanzando un nivel de excepcin. Alberto

Williams (1862-1952), que fue uno de sus maestros, confirm

Reuna a la precisin rtmica, la gracia y la elegancia del fraseo; la plenitud sonora y orquestal, alas medias tintas; la profundidad expresiva a la sutileza; la gravedad sesuda al humorismo travieso;la pujanza heroica a la suave poesa; la seguridad impecable a la osada temeraria; el arte de cantaral mariposeo de los arabescos; los timbres diversos de la presin y la persecucin a los colores delos pedales. Era un hroe del piano, a la vez que un poeta (Garca Morillo, 1984:286)

Nio prodigio, fue hijo de uno de los propietarios del conocido "almacn de msica y

depsito de pianos: Drangosch & Beines"3

. Este hecho facilit tanto la edicin de muchas desus composiciones tempranas como el inicio de su actividad profesional interpretativa.

Adems, le permiti tener a su alcance instrumentos de diferentes firmas para jugar en

compaa de las figuras del ambiente musical que frecuentaban el negocio. Cuando la

sociedad de su padre se disolvi estas prcticas continuaron con la empresa Beines & hijos.

Ernesto Drangosch haba iniciado sus estudios musicales a los siete aos de edad junto a

Homeyer. En 1890 tom clases de piano con Collin y en 1894 ingres al Conservatorio de

Msica de Buenos Aires. Aqu tuvo por maestros al fundador de la institucin, Alberto

Williams, y a Carlos Marchal, entre otros. Julin Aguirre fue su profesor de piano y Luigi

Forino de violonchelo. Se aboc a este ltimo instrumento con el slo fin de completar su

formacin.

Ya a los nueve aos de edad haba interpretado el ConciertoN 3 en do menor de Beethoven

con la orquesta de la Opera bajo la batuta de Prieto Melani (28-09-1891). Un mes ms tarde,

en el Teatro Opera, Ercole Galvani dirigi su ejecucin del Concierto en la mayor K.488 de

Mozart. Fue en esta ocasin que Alberto Williams pidi el tutelazgo musical del pequeo,

3Segn reza en las partituras publicadas por la empresa.


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pues "grande fue el asombro que despert en nosotros la intuicin sensitiva, la comprensin y

precisin rtmica del precoz pianista". (Garca Morillo, 1984:288)

En julio de 1897 Drangosch viaj a Berln con el propsito de perfeccionarse en la Real

Academia de Msica. Pero como contaba con un ao menos de la edad necesaria para el

ingreso, deba demostrar un talento excepcional para ser admitido. Una vez pasado el examen,

el jurado quiso sorprenderlo pidindole que interpretara, fuera de programa, una fuga de El

clave bien temperadode Bach. Esto no represent un problema para el joven, pues l saba

toda la obra. Segn testimonios de sus maestros, Drangosch tena memoria "fotogrfica", ya

que con slo leer una partitura la retena a la perfeccin. De ah su gran repertorio. En la Real

Academia realiz cursos con Karl Heinrich Barth (piano), Max Bruch (armona y

contrapunto), Joseph Joachim (direccin orquestal y coral) y Karl Krebs (esttica e historia de

arte). (Garca Morillo, 1984:289)

En 1900 regres a la Argentina con la esperanza de optar al Gran Premio Europa, beca de

cuatro aos para perfeccionamiento tcnico en el viejo mundo, instituida por la Comisin

Nacional de Bellas Artes. Esto lo consigui mediante concurso pblico, el 10 de marzo de

1901. Nuevamente en Berln decidi completar sus estudios de piano con Conrad Ansorge y

de composicin con Engelbert Humperdinck. Paralelamente comenz a adquirir fama como

compositor (editoriales germanas publicaron algunas de sus obras) y como intrprete, graciasa las giras que realiz por diversas ciudades alemanas. Fueron de especial relevancia aquellas

llevadas a cabo con la Orquesta Filarmnica de Berln, bajo las batutas de Joseph Joachim,

Ferruccio Bussoni y Eugene d'Albert. Lo propio sucedi con sus tareas de conductor de

orquesta y msico de cmara.

A pesar del lugar prominente que Drangosch haba alcanzado entre los artistas europeos, en

1905 regres definitivamente a la Argentina. Aos ms tarde explic:

"Volv, porque tena el deber de devolverle a mi patria lo que haba hecho por m. Saba lo queaqu me esperaba, y, aun ahora en que vengo sufriendo muchas desilusiones y de nuevo se mellama desde Europa, no me arrepiento ni he variado en mi modo de pensar. Me siento msargentino que nunca".4

En el campo de la docencia ejerci en el Conservatorio de Msica de Buenos Aires

(1905-1907). Fund y dirigi hasta su muerte, la casa de estudios que llev su nombre (1908-

1925). En ella se formaron, entre otros, Arnaldo D'Esposito (1924), Silvia Eisenstein4Escritos personales del compositor.


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(1923-1924), Luis Gianneo (1916-1921), Honorio Siccardi (1915) y Raul Spivak

(1917-1923). En 1924 integr el cuerpo de profesores del Conservatorio Nacional de Msica

a pedido de su fundador, Carlos Lpez Buchardo.

En el terreno de la direccin estuvo al frente del coro mixto de la Sociedad Alemana de Canto

(Singakademie; setiembre de 1906, en adelante) y de las temporadas veraniegas de la orquesta

del Club Mar del Plata (1910-1915). En Buenos Aires actu en el teatro Politeama (1914-

1915) y, como director oficial, en los ciclos de la Asociacin del Profesorado Orquestal

(1923, teatro Politeama; 1924 teatro San Martn).

De su labor como pianista se recuerda el ciclo de "Doce conciertos histricos", en el que

interpret doce obras representativas del repertorio clsico y romntico para piano y orquesta,

bajo la direccin de Williams, en slo tres sesiones (1906); el ciclo completo de las Sonatas

de Beethoven (1916) e innumerables giras por la Argentina. Su calidad qued demostrada en

las afirmaciones realizadas por figuras clebres de la poca. Segn su maestro Julin Aguirre

"Ernesto no toca, borda". Arthur Rubinstein, condiscpulo suyo en Berln y amigo personal, le

dijo: "Ernesto, necesito nacer tres veces para ser lo que t eres". Felix Weingartner, que

conoci al msico argentino en Berln, en ocasin del estreno de su Obertura Criolla en

Buenos Aires, se sinti dichoso en poder comprobar que mi amigo Drangosch consiga un

xito tan rotundo como pianista y compositor, no slo merecido por su accin local, sinoganado honrosamente". Arturo Toscanini frente a la versin de Drangosch de la parfrasis

Isoldens Liebestodde Liszt, afirm: "ms que un piano parece una orquesta".5

La produccin compositiva de Drangosch no fue numerosa. En treinta aos de actividad

concibi treinta y dos opus dentro del gnero lrico, orquestal, camarstico, coral y pianstico

(14 opus). Originalmente una buena parte de sus obras tuvieron ttulo en idioma alemn.

Globalmente puede dividirse en dos grupos. Uno lo constituyen aquellas obras de tendencia

europeizante que ostentan el influjo del formalismo y romanticismo germano de fines delsiglo XIX, derivado de su formacin tcnica. Esta tendencia evoluciona en sus ltimas

creaciones, ya que se vuelca a la utilizacin de recursos propios del impresionismo francs.

Un segundo grupo lo hallamos en las partituras de raigambre nacionalista, basadas

fundamentalmente en giros meldicos y rtmicos de la msica popular urbana y, en menor

medida, del folklore pampeano.

5Segn consta en diversos documentos conservados por la familia de Ernesto Drangosch.


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Drangosch fue el primer autor argentino que compuso un concierto para piano y orquesta. Su

Concert E dur op.12 data del 25 de mayo de 1912. Se lo dedic a Sigfrid Prager y lo estren

en Mar del Plata (13-03-1913) y en Buenos Aires con Julius Palm como director

(27-10-1913). Si bien en esta obra no hay una definida intencin nacionalista, existen ciertos

elementos meldicos y rtmicos que pueden hacer pensar en temas populares.

A Drangosch le pertenecen dos interesantes trabajos destinados a la formacin del pianista.

Los Seis estudios de conciertoop.14 (1908) proponen una serie de problemas tcnicos que

requieren, sin duda, un ejecutante calificado. Las partes de esta serie se titulan: "Burlesca",

"Tema variado", "Mariposas", "Romanza sin palabras", "Movimiento perpetuo" y "Aire de

vals". Su segundo trabajo es El Arte de Tocar el Piano. Tratado terico - prctico en tres

Partes, con un prefacio y consejos sobre la manera de ensear y estudiar el Piano op.21.6

Esta obra es la que permite dilucidar con mayor propiedad su pensamiento tcnico

interpretativo y pedaggico. Es un mtodo graduado que busca formar al pianista desde los

primeros pasos.

El arte de tocar el piano

La didctica de Drangosch es producto de una de las vertientes de la tradicin europea de

ejecucin. Al margen de quienes fueron sus docentes en la etapa de formacin temprana, los

maestros que parecen haber signado la consolidacin de su tcnica fueron Julin Aguirre

(1968-1924), Karl Heinrich Barth (18471922) y Conrad Ansorge (18621930).

De acuerdo con los lineamientos trazados por Pietro Rattalino en su libro, Le grandi scuole

pianistiche (1992), Drangosch habra seguido el curso marcado por la escuela clementina.

Aquella que surgi en contraposicin a la morzartina, y que estuvo influenciada por las

caractersticas de los instrumentos ingleses, Broadwood, con mecnica doble derivada de la

de Cristofori (Italia) y de la de Silbermann (Alemania). Los eslabones de esta cadena son:7

6El Arte de Tocar el Piano, Tratado terico - prctico en 3 Partes, con un prefacio y consejos sobre la manera deensear y estudiar Piano op. 21 (Die Kunst des Klavierspiels, Theoretisch praktische Abhandlung in 3 Teilennebst einem Vorwort und Rathschlge ber die Art Klavier zu unterrichten und zu ben von ErnestoDrangosch op. 21).

7 Cabe destacar que Pietro Rattalino slo consigna en su rbol genealgico a Drangosch como discpulo deAnsorge. Este recorte impide apreciar la coherencia de Drangosch en la eleccin de maestros pertenecientes a la

misma escuela. Dato nada despreciable, ya que abre la posibilidad de inferir que el aprendizaje tcnico interpretativo recibido le permiti abordar con solvencia el amplio repertorio que ejecutaba regularmente,prescindiendo de buscar en otras vertientes recursos renovados.


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Muzio Clementi(1752-1832)

Ludwig van Beethoven

(1770-1827)Carl Czerny(1791-1857)

Franz Liszt(1811-1886)

Carl Tausig(18411871)

Hans von Blow(18301894)

Hans von Bronsart(18301913)

Conrad Ansorge(18621930)

Karl Beck(?)

Karl Heinrich Barth(18471922)

Julin Aguirre(1968-1924)

Ernesto Drangosch

El Arte de Tocar el Piano fue publicado por Otto Beines & hijos. Esta edicin bilinge,

castellano - alemana, tiene su Prefacio fechado en Buenos Aires, en 1915. De las tres partes

que constituyen este tratado terico prctico dos estn destinadas a la tcnica pura y uno a la

tcnica aplicada.

1. Ejercicios preparatorios: Escalas mayores, menores, armnicas, meldicas ycromticas, Arpegios mayores, y menores.

2. Ejercicios diversos. Dobles notas. Acordes. Terceras. Sextas y Octavas.3. Seis estudios de concierto (Originales). Nueva serie. Partes: Estudio de

octavas; Estudio de terceras; Cake Walk; Polonesa; Tarantella;Nocturno.

Los Seis estudios de concierto op. 21 fueron estrenados por su autor el 3 de noviembre de

1915.Dedicado A mis alumnas y alumnos, Drangosch deja en claro en el Prefacio que el

tratado fue producto de la instigacin de sus amigos y discpulos. Opinaba que, para su

poca, ya existan ms obras de estudios que buenos pianistas. Sin embargo, se le reclamaba

un trabajo terico-prctico a fin de poder as aprovechar de una manera ms segura los

consejos que acostumbro [a] enunciar de viva voz en las horas de enseanza. Fueron esta

prdicas las que, segn sus propios trminos, lo convencieron de que sera capaz de producir,

basado en mis experiencias durante ms de un cuarto de siglo de no interrumpida relacincon este maravilloso instrumento de teclaje [sic.], un trabajo bueno y digno de ser publicado.


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Efectivamente, a lo largo de su escrito Drangosch no hace referencia a los consejos recibidos

de sus maestros. Ni siquiera los nombra. Todo el trabajo est orientado a verter su opinin

personal, destacando en algunos pasajes a la figura de Liszt como el mximo baluarte de este

arte mediante ancdotas u observaciones poco consistentes.

Sobre el final del escrito, cuando presenta el plan de estudios de su Conservatorio, queda en

claro que su tratado no fue publicado para suplir a las obras de estudio consagradas. Todo lo

contrario, tanto su op. 14 como el 21 complementan el programa.

Otro punto a destacar es su expresa alusin a la oralidad en la trasmisin de este tipo de

conocimientos. As, su escrito operara como una ayuda memoria de lo que enunciaba a viva

voz, dejando entrever la vigencia insustituible del contacto directo maestro alumno. Pero,

segn se ver ms adelante, su tratado tambin funcionaba como advertencia, ya que intentaba

preservar a los alumnos de sistemas de enseanza que, a su juicio, resultaban perniciosos y

limitantes.

Drangosch parte de la premisa de que los medios tcnicos adquiridos por los estudiantes

tienen por objeto hacer msica, es decir, arte. Por tanto, busc impedir que los principiantes se

sometieran a ejercitaciones torturantes de su cuerpo e intelecto. En este sentido deja en claro

su disgusto con prcticas concordantes con la pedagoga negra del Doctor Daniel Gottlieb

Moritz Schreber (1808-1861). Para Drangosch el profesor es quien debe indagar, interrogandoa la manera de un mdico, si el estudiante tiene verdaderas condiciones o una inteligencia

comn para abordar la tarea. Continuando en la lnea de Friedrich Frbel (1782-1852)

Drangosch recomienda al docente no pasar a todos sus discpulos el mismo peine.

Para Drangosch, lo que dio en llamar, el primer acto de enseanza debe llevarse a cabo

fuera del instrumento, es decir, en forma terica. Recomienda primero ensear todo el

alfabeto musical antes de dejarle poner manos a la obra al estudiante. Se deben impartir

primero las bases fundamentales de la teora musical: el pentagrama, las notas, los valores, lasclaves, las alteraciones, etc. Ntese la diferencia con mtodos tales como el de Zoltn Kodly

(1882-1967), tambin de la lnea pianstica lisztiana, que parte del principio de que la msica

no se entiende como entidad abstracta, sino vinculada a los elementos que la producen. Por

otra parte, Drangosch se expide con nfasis sobre las caractersticas que debe ostentar el

maestro. Su escrupulosidad y meticulosidad en el seguimiento del alumno le deben permitir

detectar los ms insignificantes detalles a punto de impedir que ste se ejercite hallndose

indispuesto de salud. Asimismo, debe controlar que no tenga la uas largas o las manosfras.


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En el segundo acto de enseanza recomienda invitar al alumno a sentarse frente al piano.

Indica que, para que ste est cmodo, debe tener un taburete bajo en proporcin a la

constitucin fsica que exhiba. Debe estar lo suficientemente alejado del instrumento como

para poder alcanzar fcilmente los altos y los bajos sin tener que mover de su lugar la

parte inferior del cuerpo. El torso debe inclinarse un poco hacia adelante. Los pies deben estar

firmes para que todo el peso de la parte inferior del cuerpo pase a las piernas. La elasticidad

de la parte superior del cuerpo se hace sentir en las puntas de los dedos. Las manos se

colocarn sobre las teclas como sobre las faldas suavemente y sin esfuerzo. Los hombros, los

brazos y las coyunturas deben poder moverse libremente como el pndulo de un reloj. Los

dedos se encorvarn ligeramente, cuidando slo de que no se plieguen.

En un comienzo el docente impedir que su discpulo estudie en su casa. ste slo deber

asistir a las clases que durarn corto tiempo para evitar la fatiga y la adquisicin de malos

hbitos.

El curso evoluciona de los primeros ejercicios al estudio de las escalas y luego de los

arpegios. Slo despus de concluidos estos ejercicios para los dedos el docente asignar una

piecita agradable, fcil y adecuada, para promover la tcnica, porque, como es sabido, en

las piezas las manos se separan entre s, lo que no era el caso en los ejercicios precedentes, y

cosa que en un principio no es nada fcil.A partir de este momento el alumno est en condiciones de estudiar una hora diaria en su

casa.

Pero deber ejercitarse con la cabeza, no con los dedos, que slo son instrumentos del cerebro.No debe pensar cuando se sienta en el piano: ahora son las 9, a las 10, gracias a Dios, estar librede este tormento, sino que: voy a tratar de seguir bien los consejos del profesor, para progresar enel camino del arte.

Como es natural, la dificultad de los ejercicios va en aumento as como la cantidad de horas

de estudio. Sin embargo, recomienda no superar las 4 horas de prctica.

El cerebro, como el estmago, se echa fcilmente a perder si se le quiere ingerir ms alimento delo que puede soportar. Tambin prevengo contra el abuso [de] repetir sin fin de una y la mismaparte, con la esperanza de adquirir de este modo la perfeccin. Es sencillamente una torpeza. No sepuede madurar un pasaje mediante excesivas repeticiones, como no se puede aprender a dominarun idioma extrao mediante la constante repeticin de una pgina de vocablos. Distraccin ycambio de aire son un curativo eficaz para ms de un enfermo. Aun puede convenir cerrar el pianodel todo por uno o dos das en ocasiones, con la seguridad de que tal procedimiento ser unexcelente medio para progresar.

Drangosch cierra su Prefacio con un comentario elocuente:


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Finalmente expreso la esperanza de que mi trabajo no sea comparado con otros similares yapublicados. Toda la humanidad es parecida, pero a la vez cada uno es diferente al otro. Noobstante a esto, puedo asegurar sin jactancia que la ventaja de mi obra consiste en que casi todos

mis consejos no proceden de consideraciones tericas, sino que provienen de mis experienciaspersonales, recogidas en mis largos aos de profesorado.Qu sean aprovechados!

Aqu se pone de manifiesto, una vez ms, una de las grandes preocupaciones de Drangosch:

respetar las individualidades psicofsicas.

Primera Parte: Ejercicios preparatorios: Escalas mayores, menores, armnicas,meldicas y cromticas, Arpegios mayores, y menores.

El primer punto de la Primera Parte, Una sincera peticin!, se inicia con una exigencia: si

se quiere sacar provecho al libro, se debe leer completo meditando cada una de las palabras.

Esto es, porque slo as podr garantizar que la molestia tomada sea coronada de xito.

El ejercicio 1 se inicia con notas dobles (Ejemplo 1).

Ejemplo 1: Primer comps del ejercicio 1

Recomienda tocar el primer comps sin hacer sonar el instrumento para evitar el

desagradable ruido de las vibraciones, que podran influir perturbadoras y distrayentes [sic.] al

profesor y discpulo. El resto del ejercicio se realiza tocando de verdad levantando los

dedos con naturalidad, evitando la rigidez desde el hombro hasta la punta de los dedos. Insisteen la actitud que debe tener el docente: Este primer ejercicio pronto se habr aprendido, si el

profesor ha procedido con cario y comprensin, y sobre todo, si ha seguido todas las

preparaciones de que he hablado en el prefacio. En segundo trmino recomienda retomar

el comps 1 sin apretar hacia abajo las cuatro notas [], sino dejando reposar los dedos

sobre las teclas. Esta medida es una buena gimnasia de la voluntad para los dedos operantes, y

al mismo tiempo un ejercicio preparatorio para el nmero 2.

Los ejercicios iniciales debern ser realizados despacio controlando que los dedos no

ocupados reposen tranquilamente sobre las teclas. Escritos intencionalmente en diferentes


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valores de notas y tiempos para obligar al discpulo al trabajo mental, debern tocarse cada

vez con mayor velocidad, sin apresuramiento, ni arrastramiento.

Otra de las recomendaciones es que,

quisiera hacer recordar al profesor, que el discpulo no descuide al lado de los progresos tcnicos,los musicales, ambos deben ir aparejados. Debe tener siempre presente que la teora y la prcticason compaeros inseparables, en la vida, como tambin en el arte.Conviene tambin recomendar al discpulo asiduo que oiga mucha msica, en vez de atenerse atocar, leer libros de msica y biografas.

Por espacio de 17 ejercicios, previos la prctica de las escalas, Drangosch no hace aportes

verbales. Prefiere observar sin hacer comentarios aun frente a las repentinas dificultades quecoloc a partir del nmero 12 (Ejemplo 2).


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Ejemplo 2: Ejercicio 12

Aqu s apela a la fuerza de voluntad y al temple de un alumno que si se cae debe levantarse

y proseguir con mayor energa encontrando su propio camino.

El captulo destinado a las escalas es el que considera de mayor dificultad del primer

volumen. Sobre todo, porque estaba convencido de que era errneo el pensamiento de que

mediante la prctica de las mismas se lograba adquirir tcnica y despus conservarla,

conseguir la independencia de los dedos e igualdad de fuerza en cada dedo. Crea que,

por razones fisiolgicas, el cuarto dedo, as como la mano izquierda, siempre sera ms dbily menos flexible que todos los dems. Para Drangosch las escalas slo servan para dominar

el pasaje del pulgar. Y brinda indicaciones muy precisas al respecto

El pasaje del pulgar no debe efectuarse sino mediante un movimiento lateral de la mueca y delbrazo. Este movimiento no debe, empero, efectuarse de una manera brusca; el codo debe yadespus de la primera nota de la escala encorvarse un poco hacia afuera, la segunda nota algo ms,y a la tercera la posicin de la mano es tan cmodamente preparada que el pulgar slo tiene queapretar la tecla.

Ejemplo 3: Escalas


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Recomienda, adems, practicar las escalas un corto tiempo (15 minutos) con las manos

templadas y no para templarlas. La digitacin debe ser para todas la misma que la usada para

la de do mayor, ya que promueve el pasaje del pulgar. Considera inadecuada, por antimusical

y una prdida de tiempo nocivo por generar hbito, la prctica que seguan muchos docentes

de exigir que se acente la primera de cada 2, 3, 4 o 6 notas. Recomienda estudiar

conjuntamente y sin solucin de continuidad las escalas mayores, menores armnicas y

menores meldicas. De vez en cuando, en forma invertida, en movimiento contrario, en una

extensin de dos octavas y de cuatro octavas, con matices, y diferentes tipos de toques

(legato, non legato, staccato). En el caso de las escalas cromticas indica colocar los dedos y

las manos algo ms hacia adentro del teclado, para evitar el desagradable resbalar de toda la

maza del brazo y el consiguiente gasto de tiempo.

Hasta aqu, los ejercicios para los dedos. No sin antes advertir del peligro de ciertas prcticas

difundidas y arraigadas desde haca decenas de aos. Destaca tres cosas anormales. Las dos

primeras estn referidas a la

abominable costumbre de colocar sobre la mano del discpulo una moneda y debajo de suantebrazo un libro, con la recomendacin de no dejar caer ninguna de las dos piezas. Esto es un

absurdo, pues priva al brazo y la mano precisamente de lo que ms les hace falta, es decir, lalibertad del movimiento. Profesores que proceden de esta manera deberan ser excluidos delderecho de ejercer la profesin. Lstima grande que no exista un Consejo de HigieneMusical, para intervenir en ste y otros abusos de tales enseadores!

El tercer

abuso incalificable es el empleo del metrnomo. Aun considerado como mueble no ms, no tienesignificado alguno, pues nada posee de bonito; y considerado como objeto de arte, slo encierrainconvenientes, siendo el ms peligroso enemigo de la libertad y de la razn. Quien no est dotadode sensibilidad rtmica, jams la adquirir mediante el metrnomo, y quien la posee, slo hallaren este instrumento un obstculo. Voy an ms lejos, declarando abiertamente, que aquel que se

aconseja con el metrnomo para poder comprender el correcto tiempo de una pieza de msica, nodebe ser considerado artista!Por consiguiente, queridos discpulos, aprended primero a tocar despacio, despus ligero, yfinalmente con correccin; as tocaris tambin con perfeccin. Afuera el metrnomo!

La Primera Parte de tratado termina con los arpegios. A estos los considera ejercicios para las

manos y de los brazos.

Tocando los arpegios con los dedos, jams se conseguir ejecutarlos bien y con fluidez. Alcontrario, fijando inmediatamenteel acorde (sea, por ejemplo, do, mi y sol con los dedos 1, 2 y3 de la mano derecha, y con el 5, 3 y 2 de la izquierda, ascendiendo y bajando despusresueltamente en 4 octavas, sin en cierto modo, mover los dedos, sino tratando en su lugar deimitar con los brazos el movimiento ondular, no habr necesidad de ejercitar por mucho tiempo losarpegios, pues probablemente se llegar a tocarlos inmediatamente.


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Ejemplo 4: Arpegios

Segunda Parte: Ejercicios diversos. Dobles notas. Acordes. Terceras. Sextas y Octavas.

Si la Primera Parte formaba a un discpulo perfecto, la Segunda a un notable pianista. Sin

embargo, es aqu donde encontramos la mayor dificultad que presenta el trabajo. Por un lado,

Drangosch considera que slo superarn las dificultades aqu planteadas los alumnos con una

capacidad natural. El resto, si ha llegado hasta aqu, slo ha perdido el tiempo. Desdea por

completo el hbito creciente en su poca de utilizar el piano como medio de diversin paratodo el mundo. Cree que este fenmeno slo marca un retroceso. Pero la parte ms seria del

escrito es que el propio autor reconoce que las prcticas recomendadas en esta seccin pueden

traer trastornos fsicos.

Para Drangosch los estudios de los acordes de terceras, sextas y octavas deban constituir el

pan de todos los das para el perfeccionamiento tcnico. Su ejecucin requera soltura de

brazos y manos. Una soltura que deba estar bajo control. Decide el peso del brazo. La

posicin correcta de la mano es con el dorso amplio. La flexibilidad de los msculosinteriores del brazo y de la mano son los que brindan la dinmica de los acordes.


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Ejemplo 5: Escalas en terceras

Reconoce

dos maneras de atacar los acordes: por la cada suave de la mano movida por el brazo o en elsentido contrario mediante la elevacin de la mueca y brazo, llevando la mano as sobre lasteclas. Solo la disposicin individual y la prctica pueden decidir cul de los dos mtodos debeemplearse. Todo principio es difcil. Y muy grandes son a veces las primeras dificultades de losacordes. Con frecuencia se presentan dolores en los tendones y en la mueca y en circunstanciashasta lesiones de los tendones. No necesitar decir que tales accidentes provienen de la malaejecucin de los acordes.

Al respecto slo advierte que se deben evitar los toques de mueca o de dedos, golpeados o

empujados.


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Ejemplo 6: Acordes

Recomienda practicar con ambas manos en paralelo. La digitacin debe ser la misma que la

utilizada para los arpegios. El ligado se consigue por el movimiento del brazo y de la mano.

Los acordes ms tiles y hermosos son los de cinco notas. Estos se deben ejercitar todos los das;una vez que salgan bien, trtese de ejecutarlos con carcter orquestal o de rgano, despus contimbre misterioso o tempestuoso como el huracn. Con ejecucin correcta, el efecto es completo.En el sentido tcnico, estos acordes constituyen el ejercicio ms perfecto y no comprendo quemuchas obras de estudio muy valiosas los ignoraran sencillamente.


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Ejemplo 7: Acordes

Tercera Parte: Seis estudios de concierto op. 21

Drangosch, en el volumen destinado a los estudios, no deja explicaciones verbales. Es sobre el

final de la Segunda Parte, donde vuelca, en forma sucinta, su testimonio de que el arte de

tocar el piano es el arte de interpretar. Adems, deja expresamente indicado que el secreto

de la reproduccin artstica significa estilo. Aconseja que se indague en la partitura lo que el

autor quiso expresar con su msica. Aclara que se debe respetar las indicaciones del

compositor, pero conservando la libertad necesaria para que la interpretacin no resulte seca

e incolora. Brinda someras consideraciones sobre el tempo, el ritmo, los matices, los

adornos, los pedales, etc. Pero no abunda en explicaciones, porque aclara que nadie posee eldon de aplicar todo verbalmente.

Algunas consideraciones finales

Para Drangosch

existen dos clases de pianistas, una de las cuales de ninguna manera tiene mi aplauso. A esta clasepertenecen aquellos pianistas que primero estudian msica para despus tocar el piano, mientrasque mis discpulos deben primero estudiar el piano y luego hacer msica.

Primero la tcnica pura, luego la tcnica aplicada. Finalmente, la tradicin estilstica

esttica, vale decir, la interpretacin.

El mtodo de Drangosch resulta til en varios sentidos. Por un lado, porque registra no slo

sus prcticas pedaggicas, sino tambin porque consigna hbitos de enseanza de otros

maestros de su poca. Por otro lado, porque brinda testimonio de una vocacin por un cambio

de signo en la relacin maestro discpulo. Esto es, abandonar las prcticas que pudieran

estar en consonancia con la pedagoga negra del Doctor Daniel Gottlieb Moritz Schreber

para seguir en el camino de la lnea inaugurada por Friedrich Frbel (1782-1852). Cabe

destacar que esta recomendacin no prosper en todos los casos.

El arte de tocar el piano no consiste en repartir golpes, ni empellones, ni empujes; es un arte quedebe reflejar y reproducir las elevadas revelaciones, de los ms ntimos sentimientos humanos,contenidos en las obras maestras de nuestros grandes msicos.

El mtodo de Drangosch reforz en la Argentina la tradicin lisztiana de una mano que sigue

naturalmente los movimientos del brazo. El repertorio recomendado tambin fue de

importacin, ya que no contempl, en ningn caso, obras de sus connacionales desde unpunto de vista interpretativo. Este aspecto resulta curioso, ya que como intrprete colabor


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asiduamente a difundir la obra de sus compatriotas. Adems, porque se estaban dando lneas

pedaggicas como, por ejemplo, la de Zoltn Kodly (1882-1967), que afirmaba que la

autntica msica folclrica debe ser la base de la expresin musical nacional en todos los

niveles de la educacin.

Drangosch, de una manera intuitiva, dej entrever que la oralidad y la ejemplificacin en vivo

no pueden suplirse con la palabra escrita. Abog por respetar las individualidades psicofsicas

de los alumnos. Sus consejos tenan la meta expresa de evitar perversos hbitos disciplinarios

sin sentido. Si bien el mayor peso del tratado recae sobre la mecnica de la tcnica, intent

estimular, por sobre todas las cosas, una motivacin artstica. Su obra se vertebra sobre las

bases de la educacin musical ms tradicional, de ah que slo haya perseguido el fin de

consolidar el dominio tcnico de un intrprete naturalmente virtuoso, desatendiendo las

capacidades tcnico - expresivas de los menos dotados.


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Bibliografa

Abraham, Gerald

1946: Chopins Musical Style. London, Oxford University.Adorno, Theodor W.1958: Filosofa de la Nueva Msica. Buenos Aires, Sur.

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ANEXO:Ana Mara Mondolo. Profesora Nacional de Msica, Especialidad Piano, Conservatorio

Nacional Superior de Msica "Carlos Lpez Buchardo" (1982). Licenciada en Msica,Especialidad Musicologa, Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA; 1989). Profesora de

Artes en Msica, del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA; 2003). Licenciada enArtes Musicales, Especialidad Piano, Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus,IUNA; 2005). Magster en Nuevas Tecnologas Aplicadas a la Educacin de la UniversidadAutnoma de Barcelona, Universidad de Alicante y Universidad Carlos III de Madrid(Espaa; 2007).En 2010 recibi, en la sala Illia del Congreso de la Nacin, el Premio a la Trayectoria Docentede la Asociacin de Crticos Musicales de la Argentina. Mencin Martn Fierro 2008 Radio:Musical por su programa en coautora con Ana Luca Frega, Todas las msicas(Radio de laciudad AM 1110; Buenos Aires, 19 de agosto 2009). Ha sido beneficiada con el Programa deEstmulo a la Investigacin por la Pontificia Universidad Catlica Argentina Santa Mara delos Buenos Aires UCA (2009 y 2011).Est categorizada como docente investigadora dentro del Programa de Incentivos (IUNA).Integra el Banco de Evaluadores de la Red Nacional de Extensin Universitaria (Rexuni).Es Consejera Departamental Titular del Departamento de Artes Musicales y Sonoras(DAMus) del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA; 2011).Miembro del Comit Acadmico de la Especializacin en Musicologa del Departamento deArtes Musicales y Sonoras (Resolucin CD 164/10 y CS Nro 022/10, IUNA).Cre y dirige el sitio www.musicalesvirtual.com.ardestinado a educacin a distancia y semi-

presencial para las carreras de grado y posgrado del Departamento de Artes Musicales ySonoras (DAMus; IUNA, 2010 y contina).Es Miembro Titular de la Comisin de Designaciones Docentes del Rectorado de la UCA.

Integra Comit Acadmico de la Maestra en Creacin Musical, Nuevas Tecnologas y ArtesTradicionales de la Universidad Nacional Tres de Febrero (2006 en adelante).Evaluadora externa de libros de la Universidad Nacional de La Pampa (Resolucin N253/2009).Evaluadora del rea Ciencias Humanas en la convocatoria PICT BICENTENARIO delFondo para la Investigacin Cientfica y Tecnolgica de la Agencia Nacional de PromocinCientfica y Tecnolgica, Secretara de Ciencia, Tecnologa e Innovacin Productiva,Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa (Argentina; 31-01-2011).Integrante Titular de la Comisin Evaluadora de Renovacin de designaciones OrdinariasDocentes del Instituto Superior de Msica, Consejo Directivo de la Facultad de Humanidadesy Ciencias (Resolucin CD N 396/10, 397/10, 398/10), Universidad Nacional del Litoral

(1-09-2010).Es Integrante de tribunales de tesis de posgrado de la Facultad de Artes y Diseo, de laUniversidad Nacional de Cuyo (Mendoza, 16-06-2009).Investigadora Integrante del Grupo Responsable del Proyecto de Investigacin Cientfica yTecnolgica Orientado (PICTO), Arte Categora I. Directora: Dora De Marinis, La

Interpretacin de la Msica Argentina para Piano: Nuestra Escuela Pianstica(2009-2011),(FONCyT ANPCyT: 2007/0043/113). Codirectora del Proyecto dirigido por Dora deMarinis, Historia de las Escuelas Piansticas en la Argentina. Acreditado en el marco delPrograma de Incentivos a los Docentes Investigadores, Proyectos de InvestigacinCientfica o de Innovacin Tecnolgica, Programacin Cientfica 2011-2012, InstitutoUniversitario Nacional del Arte (IUNA). Directora del Proyecto: Metodologa de la

investigacin para principiantes. Acreditado en el marco del Programa de Incentivos a losDocentes Investigadores, Proyectos de Investigacin Cientfica o de Innovacin


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Tecnolgica, Programacin Cientfica 2011-2012, Instituto Universitario Nacional del Arte(IUNA). Codirectora del Proyecto dirigido por Dora de Marinis, El Himno Nacional

Argentino. El fracaso de la reforma instaurada por el decreto de 1927, acreditado en elmarco del Programa de Incentivos a los Docentes Investigadores (Decreto 2427/93) IUNA

2007. Aprobado 28-10-2009 (cdigo de proyecto 34/0013).Es Miembro Titular del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega (UCA, desde1988).Como docente, tiene a su cargo la ctedra de Historia de la Msica Argentina y Metodologade la Investigacin en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras (IUNA; 1989 ycontina); y la ctedra de Redaccin Monogrfica en la Facultad de Artes y CienciasMusicales (UCA; 2009 y contina). Dict Msica Acadmica Argentina en la Maestra enDidctica de la Msica de la Universidad CAECE (2005-2009); Esttica de la MsicaLatinoamericana e Historia Social de la Msica Latinoamericana I y II en la Maestra enInterpretacin de la Msica Latinoamericana del Siglo XX, Facultad de Artes y Diseo,Universidad Nacional de Cuyo (2008; 2011 y 2012).Participa en numerosos congresos nacionales e internacionales.

Mayor informacin en www.musicaclasicaargentina.com/mondolo

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