Teliso apuntes-completos-12-temas-crispy Grado Hª Arte.

Textos literarios del Siglo de Oro

TEMA 1. IDEOLOGÍA Y ESTÉTICA EN EL RENACIMIENTO

1. Definición, contexto y características del Renacimiento

Se denomina Renacimiento al movimiento ideológico y estético surgido en Italia a finales del s. XV y que se extendió por toda Europa durante el s. XVI.

Tras el período de la Edad Media y el siglo de transición que supone el s. XV, comenzó a principios del s. XVI la época del Renacimiento en toda Europa. Este período se caracterizó por los descubrimientos geográficos, los viajes, los avances científicos, el mejor conocimiento de la Naturaleza y por el interés consolidado de la cultura antigua. Gracias a las excavaciones, en Italia se despertó una gran afición por la Arqueología. Ruinas, esculturas, pinturas, monedas y edificios antiguos fueron utilizados como adornos, y muchos nobles, convertidos en mecenas, contaban con el criterio de los artistas para combinar esos objetos antiguos con otros de la época o imitarlos.

La consideración de la cultura como distintivo de prestigio social fue una de las características del humanismo. Los hombres cultos (pensadores, artistas, científicos) formaban un grupo elitista, una nueva aristocracia basada en la capacidad personal y en el esfuerzo individual. Se favoreció el culto a la personalidad, que en arte se tradujo en la importancia que adquirió la pintura de retratos. El artista, por primera vez, trató de reflejar en el lienzo la personalidad y el carácter del retratado, porque entendía que lo más valioso era su singularidad, y el rostro era lo que mejor lo expresaba.

Gracias al descubrimiento de la imprenta (1456), la cultura pudo extenderse. Algunos textos literarios alcanzaron un éxito rotundo en toda Europa, multiplicándose sus ediciones (caso de “El cortesano” o “Los diálogos de amor”). En España, por indicación del cardenal Cisneros, se imprimió muy pronto (entre 1514 y 1517) la “Biblia políglota complutense”. Italia, que por entonces ya había iniciado el Renacimiento, se convirtió en el modelo artístico e intelectual, y la difusión de los textos humanísticos, literarios, poéticos y científicos dejó asentada la influencia de Italia en toda Europa.

Los descubrimientos geográficos permitieron conocer culturas diferentes. Los avances científicos contribuyeron al cambio de mentalidad y el hombre se sintió centro del mundo y dueño de su destino. Las ciencias naturales, la física y la experimentación pasaron a ocupar un lugar preeminente. Técnicos, inventores y genios intuitivos (como Leonardo) desarrollaron una importante labor.

La Naturaleza se convirtió en el elemento principal de todas las artes. Se utilizó como modelo ideal, armónico, equilibrado, al que el hombre debía imitar. Unas veces, la Naturaleza está vista solamente desde la perspectiva pagana, pero otras se presenta con todas sus cualidades espirituales de acuerdo con su origen divino.

Socialmente, el modelo de noble propuesto por Castiglione en “El cortesano” se convirtió en el ejemplo que siguieron todos cuantos se sentían preocupados por hacer de su vida un equilibrio armónico entre “las armas y las letras” (lo físico y lo intelectual). Su entusiasmo por crear, investigar y realizar proyectos determinó la proliferación de grandes genios (Leonardo, Rafael), cuyo último fin era alcanzar la eternidad.

1


Políticamente, las tesis de Maquiavelo (El príncipe) a favor de los dirigentes políticos y en defensa de las razones de estado, por encima de la religión o de otros valores, contrastaban con las de Tomás Moro (Utopía), que proponía la creación de una nueva sociedad más justa y natural.

En el terreno religioso, surgió una mayor libertad individual en la interpretación de la Biblia, debida al influjo de Lutero, el cual se hizo portavoz de las aspiraciones renovadoras. En 1517 formuló sus nuevos principios y dio paso a la división de la Iglesia. Sin embargo, la Contrarreforma frenó en los países católicos esta actitud individual, aunque no pudo terminar con la espiritualidad interior y la libre interpretación de los textos.

En las artes, el orden y la proporción se impusieron y el canon clásico se trató de recuperar. En la pintura, la figura humana constituyó el eje temático más importante. En la poesía, el centro también era el hombre y su mundo giraba alrededor de cuanto le interesaba (sus sentimientos personales y sus aspiraciones más elevadas), haciendo del amor el tema fundamental de la lírica, aunque también la sátira y la burla se fueron abriendo paso hasta expresar de la forma más grosera esos sentimientos (Barroco).

La expresión poética contó con una aportación decisiva en métrica, el soneto, que contribuyó a que el poeta lograse su ideal de equilibrio. Gracias a esta estructura, perfectamente lógica, el poeta podía exponer los sentimientos más apasionados porque el molde frenaba la pasión y lo equilibraba con la razón. Junto al amor, la exaltación de la Naturaleza y la recreación de mundos estéticos y personales constituían los principios fundamentales de la poesía.

La prosa de ficción estuvo representada por las novelas de caballerías y por la novela picaresca. Con el “Lazarillo de Tormes” se rompieron los moldes clásicos y permitió el nacimiento de la novela moderna, años después, con Cervantes. Ideológicamente, la técnica realista utilizada en el Lazarillo manifestaba la existencia de un mundo opuesto a la idealización humanística.

2. El neoplatonismo como pensamiento y estética

En el s. XV, en la corte de Florencia, bajo Cosme de Médicis, se produjo una verdadera revolución que rompió definitivamente con los principios de la Edad Media para introducir la modernidad: la creación de la Academia. En ella participaron poetas, pintores, arquitectos, políticos, burgueses y banqueros. El príncipe confió a Marsilio Ficino (1433-1499) la dirección de la misma y la traducción de los textos de Platón.

Ficinio, además de traducir a Platón, se nutrió de todo el pensamiento oriental, se sintió fascinado por la magia, la astrología y el mundo de los sueños, estudió la influencia de la melancolía en el carácter de las personas y, sobre todo, se interesó por el arte de la época. Le encantaba la arquitectura y el arte de la marquetería y, por supuesto, le interesaba la pintura y la lengua.

2


Incluso antes de traducir y comentar a Platón, Ficino había traducido textos de Dante y de esoterismo, y se había sentido muy atraído por la ciencia de Hermes Trimegisto, el padre de la alquimia y creador de la hermenéutica.

La hermenéutica se puso de moda en el s. XV tras los descubrimientos de los jeroglíficos egipcios, y se centró en la interpretación de los textos. El hermetismo desembocó en una verdadera imaginería lingüística (alegorías, analogías, alusiones, imágenes y símbolos) que tendía más a destacar la sensación y la intuición que la razón.

3


El interés de Ficino por Hermes y Zoroastro, Pitágoras y Platón, procedía de considerarlos depositarios de un saber primero. La misión de estos pensadores habría consistido en crear códigos secretos, no asequibles más que a los iniciados para no dañar el verbo original. La gran obra “Jeroglíficos”, atribuida al egipcio Horopolo (siglo V), fue considerada en el Renacimiento como un verdadero código en el que se hallaban las claves para descifrar muchos de los signos secretos del lenguaje divino La obra estimuló la imaginación de escritores y artistas (Bellini, Tiziano, El Bosco) y del propio Ficino.

La Academia, sin ser una sociedad esotérica, tenía un carácter secreto. También desarrolló una gran actividad científica y, además de la hermenéutica, se estudiaron las matemáticas, cosmografía, astrología y magia. Desde 1490, la Academia tuvo tanto prestigio que se convirtió en centro de peregrinación de humanistas, con una importancia decisiva para el Renacimiento, que llegó a considerarla un emblema de perfección.

Ficino tradujo al latín el “Pimandre”, obra capital de esoterismo atribuida a Hermes. Según Kepler, bajo ese nombre se escondía el propio Pitágoras, y realmente la importancia que atribuía a las esferas y a la magia del Universo coincidía con sus tesis. Las doctrinas gnósticas del Pimandre exponían una concepción mágica del mundo que influyó, entre otros, en Durero, cuya obra “La esfera armilar” (1525) puede considerarse el símbolo más representativo del Renacimiento.

La “Teología platónica”, la obra más importante de Ficino, representó uno de los repertorios más interesantes de los poderes imaginativos. Las visiones, los sueños premonitorios y el mundo de los prodigios físicos que se acumularon en ese libro resultaron ser un enorme caudal para la producción literaria posterior. La afición por las etimologías, los juegos de palabras, las alegorías, los símbolos, las visiones, sueños y predicciones, formaron parte esencial de la poesía y del teatro del Renacimiento, y sobre todo del Barroco.

Ficino sintió fascinación por la esfera, al considerarla el símbolo más eminente de la divinidad, de acuerdo con las doctrinas pitagóricas y herméticas. De acuerdo con el “Timeo” de Platón, el movimiento giratorio del Universo y su forma perfecta (la esfera), representaban lo acabado y perfecto. Símbolo de la perfección del Universo. “La esfera armilar” obra de Durero (1525) preside la Biblioteca del Escorial. Símbolo más representativo del Renacimiento.

Además de todos estos temas, el amor era el tema fundamental que se desarrolló en la Academia. Se consideraba la más alta actividad con la que el alma actuaba de mediadora entre Dios y el mundo.

En España, Ficino y la Academia tuvieron una gran influencia. Garcilaso y Lope de Vega fueron lectores de Ficino, y la teoría del amor de Ficino tuvo en España una amplísima difusión.

3. Precedentes humanistas y su actualidad en el Renacimiento: Dante, Petrarca y Boccaccio

Los antecedentes inmediatos al Renacimiento más importantes fueron los tres grandes escritores del s. XIV italiano: Dante, Petrarca y Boccaccio,

4


quienes asimilaron el humanismo clásico. Su actitud ante los clásicos y sus obras singulares impulsaron la renovación artística que dio lugar al Renacimiento.

3.1. Alegoría, sentimiento y creación artística: Dante

Dante Alighieri (1265 – 1321) puede considerarse el iniciador de la nueva poesía europea. Con 9 años, Dante conoció a una niña, Beatriz, que iba a convertirse en la musa del nuevo estilo de entender la poesía en toda Europa. A los 18 años, volvió a verla y consiguió que la joven le saludara. Este hecho se tradujo en el que habría de ser el primer diario lírico en literatura.

Con el título de “La Vida Nueva”, esa mujer ocupó el lugar central de todas sus demás preocupaciones. La obra, estructurada en tres partes, respondía en una primera etapa a las fórmulas del amor cortés en el tratamiento de la dama, pero a medida que iba construyendo la obra y alcanzaba la madurez, la mujer concreta y real (Beatriz) se convirtió en algo superior y trascendente. La llegó a considerar una perfección y reflejo de Dios. Cuando ella murió, el poeta mostró un dolor auténtico y lo vertió en forma lírica y en prosa.

A partir de entonces, Dante profundizó en sus sentimientos y prometió esforzarse por crear una obra nueva y original para quien había sido una mujer única. Lo cumplió totalmente en “La divina comedia”, viaje alegórico y simbólico en el que Beatriz acompañó al poeta en su peregrinaje por el cielo. Antes, Virgilio (símbolo de la razón, cultura y estudio) le había acompañado por el Purgatorio en un amplio recorrido alegórico por toda la sociedad de la época. Sin embargo, la dama, identificada definitivamente con la gracia, máxima expresión cristiana, le pudo llevar al cielo por su amor.

La humanidad que se desprende de la obra de Dante, la capacidad de analizar y recrear artísticamente sus propios sentimientos y el deseo de realizar una obra original, adelantó el auténtico humanismo renacentista.

3.2. Actitud moderna ante los clásicos y la creación: Petrarca

Francesco Petrarca (1304 – 1374) aportó al humanismo renacentista una nueva forma de acercarse a los clásicos. Con Petrarca, por primera vez, los clásicos se consideraron autores vivos y su estilo moderno. En Cicerón descubrió al maestro de la prosa, y en Virgilio al de la poesía. Asimismo, defendió una mayor exigencia en el tratamiento de los textos. Leyó las obras de la Antigüedad y consideró necesario interpretarlas a partir de una lectura directa, y no mediante el filtro al que habían estado sometidas en la Edad Media. Su preocupación por la lengua y por el texto permitió su estudio y depuración.

Escribió en latín gran parte de su obra, imitando a sus modelos. Sus “Epístolas” constituyen un testimonio de gran interés para conocer su vida personal, espiritual y literaria. En su poema épico, “África”, en latín, rindió tributo a la Roma antigua en un momento en que su patria estaba dividida, y rindió extraordinariamente la figura de Escisión, modelo de héroe valeroso, prudente y culto que el Renacimiento puso de moda.

5


De tema muy diferente es su obra “Secreto”, donde vertió toda su intimidad conflictiva tras la muerte de su amada y musa, Laura. La forma de un sueño dialogado, entre el poeta y San Agustín, le permitió exponer su dolor desde distintas perspectivas. Se ha considerado el libro más humano de esta época, anticipador de su obra más importante, el “Cancionero”.

Petrarca consideraba las composiciones del Cancionero (366 poesías) “fragmentos insignificantes”, a diferencia de sus obras latinas, con las que estaba convencido de que conseguiría la inmortalidad. La diferencia fue muy diferente.

Su Cancionero gozó de una fama extraordinaria. Las ideas contenidas en esta obra influyeron en la corte florentina. Toda la lírica española fue deudora de ella, sobre todo a través de Boscán y Garcilaso, hasta el punto de que el petrarquismo, gracias a las relaciones políticas que había entre los dos países, penetró en todos los géneros y su influencia ha llegado hasta nuestros días.

La mayoría de las composiciones del Cancionero elogiaban a la mujer, Laura, y alrededor de ella, el poeta iba tejiendo su autobiografía, con las ilusiones y pensamientos más dispares e íntimos. Una parte la escribió Petrarca mientras vivía Laura, y la otra, tras su muerte.

El misterio que envolvía a Laura, a quien nunca se vio con el poeta, permitió creer a sus contemporáneos que se trataba sólo de un recurso literario y que dicha dama no tenía existencia real. El propio Petrarca lo negó rotundamente, y en su obra Secreto se refirió a ella. Sin embargo, los únicos datos conservados sobre esa mujer han llegado a nosotros insertos en una nota autógrafa que el poeta escribió en un manuscrito de Virgilio. En esa nota, Petrarca dejó constancia de su extraordinaria belleza, de su luz sobrenatural, su castidad y de cómo y dónde la había conocido. Según ello, la conoció en los primeros días de abril de 1327, en la Iglesia de Santa Clara, de Aviñón. A pesar de que ni sus contemporáneos ni la crítica pudieron identificar a la dama (pese a barajarse posibles mujeres de la corte), es posible que fuese una dama casada, y que Laura fuese sólo un seudónimo poético que ocultase su personalidad.

Petrarca quiso ordenar sus textos en sus “Rimas”, cuando sentía cercana su muerte, y transcribió e hizo transcribir sus poemas a un amanuense. De esta forma, el poeta consiguió una nueva forma de acercarse a su propia creación, corrigiendo, añadiendo o tachando composiciones y logrando verter una conciencia nueva.

Fruto de esta fusión temporal, surgió una diferencia de tono que actuó sobre la nueva mentalidad impuesta por el poeta respecto a su tiempo pasado. El centro de su poesía pasa a ser él mismo, y no Laura. El Petrarca maduro puede verse en las cartas dirigidas a su amigo Boccaccio. En ellas le contaba cómo acompañaba su vejez de la lectura de los clásicos Cicerón y San Ambrosio, que le confirmaban en el abandono de sus errores juveniles y le compensaban de su desengaño de la vida, y cómo crecía su esperanza en conseguir una gloria humana por sus escritos.

Esta actitud de respeto escrupuloso del autor hacia su propia creación, a diferencia del anonimato medieval, constituía una gran novedad. Fortaleció la importancia de la obra artística, del autor y de los textos. Petrarca quiso dejar para la posteridad unos textos fijados y definitivos que no pudieran ser

6


manipulados por la tradición o los intereses, al igual que había tratado de hacer él con los clásicos.

3.3. El precedente de la novela moderna: Boccaccio

La aportación de Boccaccio (1313 – 1375) al humanismo fue en el género narrativo. Como Dante, también se enamoró de una joven a la que cantó en sus versos. A diferencia de Beatriz o Laura, se trataba de una mujer sensual y frívola que correspondió al escritor, pero cuyas infidelidades y abandono definitivo le ocasionaron gran desesperación. Sus “Rimas” fueron desahogos líricos a semejanza de las poesías trovadorescas.

En la “Fiammetta”, la psicología de la protagonista, el ambiente cultural y geográfico y el argumento (las infidelidades de la mujer contadas en primera persona, con la única diferencia de que en la realidad Fiammetta abandonó a Boccaccio, mientras que en la novela ella fue la abandonada), responden a la realidad biográfica del autor.

Su originalidad estriba en la naturalidad del argumento y en el dolor auténtico mostrado por la protagonista. Constituyó el primer ejemplo de novela sentimental, caracterizada por un relato sencillo y escrito en una prosa elegante y culta, que adelantaba la novela moderna.

Escribió el poema en terceros donde, bajo la forma de un sueño y estructurado en tres partes (como la Divina Comedia), relataba el camino recorrido por el poeta en compañía de una bella mujer al Castillo del Placer; después pasaban al jardín sensual donde les esperaba Fiammetta.

Sin embargo, su obra más importante fue el Decamerón, que se convirtió en modelo de la prosa renacentista. Su título responde al contenido de los 100 cuentos, relatados en diez días por siete damas y tres hombres. Estructurado en diez jornadas, los diferentes relatos, interdependientes entre sí, se corresponden con un orden argumental.

El libro se inicia con un “proemio” donde el autor se refiere al carácter narrativo y al tema amoroso de sus páginas. En la introducción a la primera jornada, se cuenta el desastre de Florencia tras la terrible peste de 1348 y el cambio de vida y costumbres que trajo consigo. Huyendo de la ciudad, diez jóvenes se retiran al campo y se instalan en un palacio donde permanecen dos semanas. Cada día uno es nombrado rey o reina, cuya misión es proponer un tema al que deben someterse las narraciones de cada uno. El resultado son los 100 cuentos (pues, por razones religiosas, se suspende la fiesta los viernes y sábados), resultado de los diez contados por cada uno. Boccaccio se sitúa al margen de los narradores y sólo participa activamente en el “incipit” y “proemio” para referirse a la obra y en dos momentos del relato: en la introducción a la jornada cuarta, para criticar a los lectores que se habían escandalizado por los cuentos primeros, y al final, para defender el carácter poético de su obra y la pureza de sus intenciones.

La variedad de cuentos, anécdotas, temas, motivos, asuntos, historias tradicionales, fábulas, chistes, opiniones y críticas sociales, relatados en estilos muy diversos, hicieron del Decamerón una historia única y sin precedentes en la literatura moderna.

Por esa variedad de contenido, el libro fue interpretado de forma muy diferente. Para unos, se trataba de una obra plenamente sensual; para otros, del testimonio de la nueva sociedad, más apartada de la Iglesia, y de sus nuevas aspiraciones.

7


En España se publicó por primera vez en 1496, en Sevilla, con el título de Las cien novelas de Juan Boccaccio. En 1559 fue incluida en el Índice de libros prohibidos, y hasta 1876 la obra no volvió a ser editada.

4. La revalorización de los textos antiguos: ediciones y traducciones

Una de las consecuencias importantes para la cultura en el Renacimiento fue la creación de importantes colecciones de arte y libros. Las bibliotecas y los museos se llenaron de restos antiguos y manuscritos. Entre los restos encontrados, el busto de Platón descubierto en las ruinas de la Academia florentina, se convirtió en símbolo de perfección ética y estética. Las noticias que habían llegado por los escritores antiguos le habían convertido en un ser ideal, en maestro de lo divino.

Al igual que las piezas arqueológicas, los textos antiguos despertaron gran interés. Virgilio, Ovidio, Homero, Aristóteles, etc., fueron comentados, adaptados y utilizados como modelos poéticos.

Para el grupo de Florencia, La Divina comedia de Dante resultaba el modelo más perfecto donde la estructura, el valor simbólico de los colores, el sentido alegórico y la existencia de fuerzas encontradas (amor y terror), representaban la síntesis de la poesía y la cultura, con Beatriz y Virgilio como modelos. Se multiplicaron las ediciones ilustradas de la obra de Dante.

4.1. Pitagorismo y música de las esferas: El Sueño de Escipión

Macrobio (escritor latino del s. IV) había realizado un “Comentario” al “Sueño de Escipión”, de Cicerón. En este Comentario se refería a la armonía universal: cada esfera respondía a una ciencia y todas las actividades humanas podían insertarse en las correspondencias universales. Consideraba que existía un alma en el mundo y que entre ésta y el alma humana había comunicación.

Es muy importante la importancia que tuvo la figura de Escipión entre los humanistas. Lo sentían cono un nuevo modelo de hombre en oposición al propio César. Era activo y contemplativo; héroe y sabio; dedicado a las armas y a las letras. Antes de ser glorificado por Macrobio, Escipión ya pertenecía a la galería de hombres ilustres, sobre todo por su enfrentamiento con Cicerón y Aníbal.

El Sueño de Escipión inauguró una estética y una estructura de discurso simbólico en las literaturas europeas. Su influencia desde que se conoció a través del Comentario de Macrobio y se editó, fue enorme.

En la Academia florentina, la obra tuvo extraordinaria repercusión. Manifestaba la importancia de la armonía universal y de la capacidad humana para construir un estado espiritual interior, personal, reflejo de la armonía cósmica. La idea de la música constituía el símbolo perfecto de la actividad artística, y el propio Ficino lo había representado en el medallón de Orfeo con su lira que presidía la Academia. Se justificaba así la idea de que el espíritu humano podía llegar a Dios.

8


9


TEMA 2. HACIA UN NUEVO CONCEPTO DEL HOMBRE

1. En busca de la felicidad humana. El diálogo sobre la dignidad del hombre

Una de las más importantes aportaciones del humanismo fue la consideración de la dignidad del hombre. Mientras que en la tradición pagana y en la cristiana existía una literatura que trataba de consolar al hombre de su destino inexorable y del dolor propio de una existencia miserable, el Renacimiento alejó esa idea y exaltó el carácter divino del hombre.

Petrarca fue pionero en este tipo de obras que se erigieron contra la tradición medieval. En su tratado “De remediis utriusque fortunae” incluyó el diálogo “De tristitia et miseria”. Allí, a través de dos personajes simbólicos, Dolor y Ratio, Petrarca mostraba el enfrentamiento de las dos posturas vigentes en su época. Dolor representaba la vieja idea de la miseria humana, mientras que Ratio era el portavoz de la nueva mentalidad y defendía la necesidad de que el hombre fuese feliz en el mundo pese a las desgracias que pudieran aquejarle.

Siguiendo esta misma línea de pensamiento, Bartolomé Fazio escribió el tratado “De excellentia et praesentia hominis”, donde mostraba los elementos positivos por los que debía sentirse feliz el hombre. Por las mismas fechas, en 1452, Giannozzo Manetti escribió otro tratado en respuesta a la sombría visión del hombre divulgada por Inocencio III. A partir de Cicerón, Lactancio y de Séneca, Manetti destacó las cualidades específicas del hombre (capacidad intelectual, creadora, científica) y su belleza física, para justificar la dignidad humana.

La escuela florentina prestó mucha atención a las teorías sobre la felicidad humana. Platón, en el tratado “Sobre la voluntad”, expresaba sin ninguna duda la aspiración del alma a la felicidad absoluta. Sin embargo, la principal aportación de la escuela florentina a este tema consistió en realizar la conjunción de la tradición hermética con el cristianismo, hecho que consideraron clave en la historia universal.

Ficino, en su “Teología platónica”, recordó la admiración de Zoroastro por el ser humano, y desde su visión platónica declaró que el alma humana tendría “a convertirse en todas las cosas, como Dios es todas las cosas”. La seguridad de Ficino por la dignidad y superioridad del hombre la justificaba por su ansia de Dios: “El espíritu humano alcanza a Dios todos los días; por él arde el corazón, el pecho respira, la lengua le canta…”

La labor de Ficino fue corroborada por Pico de la Mirandola. En su tratado sobre la “Apología del hombre”, defendió con tal ímpetu su dignidad que transformó el pensamiento occidental. Acudió a diferentes autoridades (paganas, cristianas y árabes) para corroborar que el hombre era el mejor compuesto de todos los elementos naturales.

En esta línea de pensamiento en defensa del hombre, la obra más importante y completa fue la del español Hernán Pérez de Oliva. Su “Diálogo de la dignidad del hombre” (escrito antes de 1531) fue la primera obra de este tipo escrita en lengua vulgar (castellano). Enfrentó dos pensamientos opuestos: el de la tradición epicúrea, que mostraba la miseria del hombre, y el de la tradición estoica y cristiana que defendía su dignidad.

1


La obra se inicia cuando dos amigos, Antonio y Aurelio, coinciden en el campo y entablan un debate sobre la soledad. Para Aurelio, representante de la idea de la miseria del hombre, el deseo de soledad se justificaba por “el aborrecimiento que consigo tienen los hombres de sí mismos”, mientras que Antonio consideraba que no hay “criatura más excelente que el hombre, ni que más contentamiento deba tener por haber nacido”.

A diferencia del discurso negativo de Aurelio, donde no aparece nunca el nombre de Dios, el de Antonio está lleno de referencias a Dios, a su gran obra y a su gran amor por el hombre, lo cual puede interpretarse también como una lección religiosa que, lejos de servir al hombre como rémora, le permite gozar de la felicidad que todo su ser le muestra.

2. El modelo de hombre renacentista: El Cortesano

La obra de Baltasar de Castiglione, “El Cortesano”, escrita entre 1508 y 1516, fue publicada en 1528 y traducida al español por Boscán en 1534. Se trata de uno de los textos más representativos del Renacimiento italiano y más influyentes en toda Europa. Muestra el espíritu refinado de la época, expone el ideal de perfecto caballero cortesano (hombre de armas y de cultura) y tiene muy en cuenta el valor de la mujer en la nueva sociedad.

Estructurada en cuatro partes o libros, en forma dialogada, desarrolla las conversaciones o juegos que tuvieron lugar durante cuatro noches seguidas en la corte de Aretino. El primer diálogo trata del linaje y la educación de un cortesano; el segundo refleja las costumbres sociales y las calidades en que el cortesano debe destacar; el tercero se ocupa de describir el ideal de la perfecta dama de palacio, y el cuarto se refiere a las relaciones entre el cortesano y el príncipe.

Entre las cualidades necesarias para ser perfecto cortesano se destaca, además de la “gracia” natural de rostro y cuerpo, el ejercicio de las armas, la cultura y el conocimiento de la música y la pintura.

Además de ser un tratado sobre el comportamiento del nuevo hombre renacentista, la obra también informa sobre el nuevo papel de la mujer en la sociedad y en la cultura. Entre las cualidades que Castiglione asigna al perfecto cortesano figura el trato exquisito a la mujer. Muestra una alta consideración hacia la mujer, que se manifiesta, en primer lugar, en dar un gran protagonismo a las damas en los diálogos, y en destacar la formación de la “perfecta dama”. Considera que las cualidades propias del cortesano (discreción, gracia, cultura, naturalidad), deben compartirlas las mujeres, aunque también señala otras específicas, como la dulzura del gesto, la delicadeza tierna y blanda, y, sobre todo, la belleza o gracia. Se enumeran muchos ejemplos de mujeres importantes y se destaca extraordinariamente el caso de la reina española Isabel la Católica, cuya política y buen gobierno permitió grandes éxitos en España.

Entre las virtudes compartidas por los dos sexos, Castiglione destacaba “la prudencia, la grandeza del ánimo, la continencia”, aunque elogiaba determinadas virtudes muy tradicionales, como “ser buena y discreta, saber regir la hacienda del marido, y la casa y los hijos si fuere casada, y todas aquellas partes que son menester en una señora de su casa”.

1


Entre las habilidades que debían desarrollar las damas, Médicis enumera las letras, la música y la pintura, sobre todo. Considera que la mujer era muy capaz de ejercer cargos públicos.

La forma dialogada del libro permite la discusión y el enfrentamiento de posturas, pero lo que el libro representa de forma evidente es la igualdad de los sexos y la necesidad de complementarse hombre y mujer para desarrollar mutuamente su vida natural, social y anímica. Para Castiglione, la mujer representaba el motor de la vida cortesana.

El balance de la obra resulta totalmente positivo en favor de la dama cortesana y la prueba más evidente es la participación de las mujeres en las tertulias, el respeto por sus opiniones y el espíritu crítico que muestran ante los diferentes interlocutores.

Por último, el tema del amor tiene gran importancia. Su definición y defensa se hace a través del poeta Pietro Bembo, el cual, para justificar la importancia del amor humano, recuerda las tres formas de conocimiento del alma: por el sentido, de donde nace el apetito; por la razón, de donde nace la elección; y por el entendimiento, de donde nace la voluntad y permite a los hombres equipararse con los ángeles. Bembo llega a considerar el amor como la forma de superar las formas de conocimiento.

3. Reivindicación de la mujer y participación en la cultura

Desde el s. XV, comenzaron a surgir ejemplos aislados de mujer (siempre entre las monjas o entre las mujeres de la nobleza) que sintieron deseos de saber e incluso plasmaron en textos ese afán. El humanismo favoreció esta tendencia y desde entonces se extendió el gusto por saber entre mujeres laicas. En el círculo de Florencia, junto a los máximos representantes del nuevo pensamiento (Ficino, Colonna y Castiglione), las mujeres ocuparon un puesto principal en la vida social y cultural.

Caterina Cornaro, reina de Chipre, dirigió en el reino de Asolo una importante Academia cultural. Se rodeó de artistas y escritores y, entre ellos, Bembo celebró en sus “Asolani” (una especie de memorias) la labor de mecenas de esta mujer. Los Asolani fueron traducidos al castellano en 1551, y marcaron un nuevo rumbo para la mujer y su integración en la sociedad junto al hombre.

Desde el humanismo, las mujeres podían asistir, junto con los hombres, a una escuela de estudios clásicos donde se enseñaba latín y griego, entre otras materias, y las mujeres organizaron sus salones culturales. Algunas fueron también protectoras de poetas, otras dirigieron compañías dramáticas, etc.

El tema de la defensa de la mujer y su dignidad fue objeto de muchos tratados, sobre todo en Italia. El tratado de Cornelio Agrippa, “De la nobleza y excelencia del sexo femenino” (1529), se ha considerado el mejor argumentativo a favor de las reivindicaciones femeninas.

En realidad, todos los tratados defendían a la mujer por su nobleza y su virtud, consideradas las auténticas cualidades por las que las mujeres podían ser alabadas. Sólo tras la difusión de las ideas erasmistas sobre la mujer, la cultura y la formación se sintieron necesarias para la mujer noble. Esta nueva actitud a favor de la mujer permitió un avance considerable,

1


especialmente en Italia. Lo más novedoso del humanismo fue la participación de las mujeres en la empresa intelectual de la época. Se convirtieron en modelos para los artistas y en tema para escritores.

En España, la reina Isabel la Católica fue la gran mecenas de la cultura. La educación de la mujer fue una de sus grandes preocupaciones. En la Academia Palatina se ocupó de formar a los jóvenes (hombres y mujeres) en todas las ramas del saber. Ella misma aprendió la lengua latina bajo el magisterio de Beatriz Galindo, sabia que acompañó a la reina en sus desplazamientos bélicos y diplomáticos.

Gracias a la imprenta y a la publicación de obras en lengua vernácula, se amplió considerablemente el número de lectoras, paso previo para la realización de una escritura propia. El tránsito de lectora a creadora no fue fácil, porque en los manuales de educación se afirmaba que la mujer no debía ser elocuente. Como se afirmaba en la obra de Pedro de Luján, “Los coloquios matrimoniales”, “… la mujer jamás yerra callando y muy poquitas acierta hablando”.

Por razones de castidad se impedía a la mujer tañer instrumentos en público o cantar apasionadamente canciones de amor porque podía seducir al varón. Si la mujer cantaba o tocaba instrumentos en público (cuando le daban permiso), debía poner extremado cuidado en el vestido, los gestos y las posturas. La castidad del vestuario debía ir acompañada de una actitud de humildad: la mirada puesta en el suelo y suavidad en el tañer o cantar. En caso contrario, la mujer se situaba próxima a la prostitución.

En España, el humanista Juan Luis Vives desarrolló un detallado programa de lecturas que debía realizar una mujer. Defendía que las mujeres aprendiesen a leer para que conociesen las obras de piedad religiosa, las Sagradas Escrituras y las de los Padres de la Iglesia. También las animaba a estudiar la lengua latina para poder leer a los autores clásicos (Platón, Séneca, Cicerón). Sin embargo, no aceptaba que leyesen obras de ficción por los engaños vertidos en ellas. Les recomendaba, asimismo, que no se preocupasen de la retórica (hablar en público) y que se mantuviesen en silencio, pues su misión era, ante todo, prepararse para el matrimonio.

Erasmo, defensor de una posición más avanzada que Vives con respecto a las mujeres, escribió varias obras para reivindicar la posición de la mujer en la cultura y en la sociedad. En el coloquio “El abad y la erudita”, defendió la igualdad de educación para hombres y mujeres. Consideraba muy positivo que las mujeres aprendieran latín y griego, primer paso obligado para adquirir cualquier conocimiento en la época. En otro coloquio, “Puerperio”, estructurado en forma de discusión acerca de los méritos de hombres y las mujeres, el interlocutor femenino se mostraba muy por encima del masculino. El debate sobre la mujer se iniciaba en esta obra cuando varias mujeres, cansadas de obedecer a los hombres, decidieron formar un consejo para defender sus intereses. Con ello mostraron su capacidad para autoorganizarse y discutir en público, facultades que sólo se consideraban entonces propias de los hombres.

En “La mujer que se queja del matrimonio”, Erasmo expuso la obligación de que el esposo hiciese feliz a la mujer, condenando conductas violentas, aunque sin dejar de apoyar al sexo masculino al que no creía que debía someterse la mujer de forma ciega, sino mediante unas relaciones de

1


equidad entre ambos. Las traducciones de Erasmo tuvieron extraordinario éxito en España, sobre todo entre las mujeres.

Aunque se aceptaba que la mujer aprendiese a leer, no se admitía que escribiese. Pensar en que una mujer llegase a escribir obras de ficción (cuyos modelos eran censurados) resultaba impensable.

En el Renacimiento, la Universidad abrió las puertas a la mujer, aunque por poco tiempo, pues a fines del s. XVI se cerraron en la práctica. La primera en abrirlas fue la de Salamanca, y en esta ciudad se ubicaron bastantes obras literarias con protagonista universitaria. En España, aunque no abundaron los ejemplos de mujeres universitarias, algunas sobresalieron, como Francisca de Lebrija, Lucía Medrano y, sobre todo, Beatriz Galindo, “La Latina”, consejera de la reina Isabel la Católica y famosa por dirigir una importante Academia en la que participaron eminentes comentaristas de los clásicos.

Entre la nobleza también había muchas mujeres que además de dedicarse a la literatura, eran pintoras, una práctica que necesitaba para su ejercicio de una buena cultura. Hacia mediados de siglo empezaron a proliferar mujeres que se dedicaban por gusto a la pintura y, como en el ejercicio de la literatura, la causa hay que buscarla en la corte y en ejemplos concretos que sirvieron de modelo para muchas otras.

El caso más llamativo fue el de la cremonense Sofonisba Anguisciola, de educación exquisita y que vino como dama de la reina. Desarrolló una gran actividad como retratista, y fue una excelente música y gran aficionada a la lectura. Esta mujer no pasó desapercibida por su preparación y dejó profunda huella en otras artistas.

El propio Lope de Vega, en muchas de sus obras, dejó un nutrido número de nombres de mujeres cultas a las que dedicó grandes elogios, como Isabel Sforcia (filósofa), Laurencia Méndez de Zurita (poetisa), Olivia Sabuco de Nantes (científica), etc.

Un caso excepcional de mujer emprendedora y culta fue el de Mencia de Mendoza. Llegó a ser la mujer más rica de Castilla y reunión una colección de arte insólita para la época. Durante su estancia en tierras flamencas tuvo como preceptor a Vives, quien la instruyó en la lengua latina, literatura y cultura clásica, la asesoró en la adquisición de libros y obras de arte y, lo más importante, la introdujo en el ambiente humanista europeo, donde conoció a los eruditos más importantes (Erasmo, Juan de Maldonado, Guillermo Budé). La vuelta a Valencia, tras su segundo matrimonio, la permitió convertirse en mecenas de los humanistas valencianos. La dedicación de esta mujer a las artes y las humanidades, su independencia económica y su criterio artístico y literario constituyen un importante ejemplo del interés de la mujer renacentista por situarse al mismo nivel que el hombre.

El otro camino para el acceso a la cultura se imponía desde el convento. La reforma de las Órdenes religiosas impulsada por mujeres, como las de las clarisas o las carmelitas, abrieron nuevas formas de vida y cauces de expresión que les valió, en muchos casos, ser perseguidas por la Inquisición.

Sin embargo, a pesar de que hubo una situación favorable para que las mujeres tuviesen una mejor educación gracias a los humanistas, la realidad

1


es que ellas no mostraron demasiado interés por el tema. Aunque las obras de Vives y Erasmo fueron conocidas y muy leídas, lo fueron por grupos muy minoritarios. La inmensa mayoría no tenía ningún interés por el latín ni el griego y lo que leía, cuando lo hacía, era la literatura de amor cortés o los libros de caballerías.

La literatura, al igual que ofrece textos donde se reconoce la función superior de la mujer y su heroicidad para traspasar las barreras que las impedían acceder a la Universidad, también muestra la vida cotidiana. En obras de Lope de Vega, como Peribañez y el comendador de Ocaña, muestra expresiones como “ya sabes que la mujer para obedecer se casa, que así lo dijo Dios”, suficientemente elocuente de lo que se consideraba la formación que debía recibir una mujer del pueblo en la época.

El teatro constituyó el inicio de una mentalidad moderna y, aunque sin abandonar tópicos sobre la mujer, desarrolló una vía diferente en su tratamiento. La comedia permitía alusiones constantes a la realidad, a la vez que la posibilidad de seguir exaltándola como ideal. Lope, Tirso, Calderón y Rojas fueron muy audaces en algunos de sus planteamientos y, sin olvidar que el teatro era ficción, también era el espejo donde el pueblo aprendía la nueva consideración de la mujer.

4. El amor: estética y pensamiento. Los diálogos de amor

El amor, en cuanto pensamiento y estética, constituye el eje temático fundamental en la literatura del Siglo de Oro. Para Ficino y la Academia, el amor resultaba una fuerza que procedía de Dios y se difundía al mundo bajo tres nombres: belleza, amor y deseo. En su teoría, el amor procede de la belleza y termina en el deseo. Gracias al amor, la creación pasó del caos (oscuridad) al cosmos y éste se llenó de belleza (luz).

De acuerdo con la teoría platónica, la belleza no está en la propia materia, que por sí misma no tiene cualidades, sino en el influjo divino que tiene su fuente en Dios y desciende a los elementos después de atravesar los cielos en forma de resplandor luminoso.

En la Teología platónica, Ficino consideraba que en cada objeto y persona brillaba el resplandor del sumo Bien y donde brillaba con más perfección estimulaba a quien lo contemplaba, lo extasiaba y le obligaba a venerarlo hasta transformarlo en esplendor. La mujer, en cuanto objeto amoroso, actuaría con esa fuerza irresistible hacia el hombre hasta hacerle penetrar y confundirse con su luz.

Para los intérpretes del amor cortés existía todo un vocabulario del sufrimiento, pues la ocultación de ese amor era uno de los elementos más importantes del ritual erótico que permitía subrayar la distancia entre el enamorado y su dama, de manera que cuando más inaccesible se hacía para el amado, más fuerte era el objeto de su deseo. Llegó a ser una verdadera enfermedad sin cura, puesto que el enamorado deseaba permanecer en ese estado que consideraba como una “infección fantástica”.

Mircea Eliade estudió este tema a partir de la influencia que en el s. XII tuvo la seca de iniciados consagrada al culto de la mujer y a los secretos del

1


amor espiritual. Entre ellos se produjo un fenómeno especial que tuvo amplia repercusión en la literatura posterior. Se trataba de la comunicación de un mensaje secreto espiritual a través de la literatura, y Dante fue el más famoso representante de esta tendencia.

Toda la doctrina del amor como estética y pensamiento se difundió a partir de los Diálogos de amor , de León Hebreo , seudónimo de Judá Abarbanel, natural de Lisboa, aunque de familia culta castellana, cuyo padre había sido un reconocido comentarista bíblico. El libro tuvo un éxito extraordinario; se hicieron numerosas ediciones y traducciones, y fue conocido y citado por los grandes creadores, pensadores y hasta predicadores del Siglo de Oro.

Pertenece al género dialogado y la estructura responde al esquema de preguntas y respuestas. Los interlocutores son sólo dos (Sofía y Filón). Filón (Amor) ama a Sofía (Sabiduría), pero nunca llega a poseerla porque se trata de un amor platónico.

El tema es el amor y sus repercusiones en todo lo creado, desde la naturaleza, la astrología y la mitología. La tesis de Hebreo es la misma de la Academia de Ficino: todo cuanto existe participa del amor, que es un perpetuo acercarse a la belleza, equivalente a la luz, y que dimana de un principio superior, fuente de toda belleza, que no es otro sino Dios. La finalidad del amor, por tanto, será volver al principio.

La obra fue traducida al español por Garcilaso de la Vega en 1586. Organizada en tres diálogos, el primero trata del amor en cuanto concepto; el segundo, de cómo todo cuanto existe tiene su origen en el amor, y el tercero aborda el origen del mismo.

Tras referirse a las diferentes virtudes como modos de acercarse a las pasiones, se destaca la templanza y, sobre todo, la fortaleza. La fortaleza conforma el núcleo dramático de los grandes personajes del teatro del Siglo de Oro, como el conocido Segismundo, de La vida es sueño.

En el segundo diálogo, sus ideas respecto a los elementos, al Universo y a las correspondencias entre lo natural y lo humano, conforman una estética de la que parten todos los escritores de la época para interpretar al mundo y al hombre. La idea del hombre como pequeño mundo también está muy presente en las creaciones de los escritores del Siglo de Oro.

El diálogo tercero comienza con la petición de Sofía de que le explique su amado las razones por las que el amado construye las fantasías sobre la amada. Filón se refiere entonces al proceso por el que la imagen de la amada queda grabada en el alma del amante, gracias a la luz, elemento fundamental del pensamiento. Como consecuencia de todo ello, Sofía proclama la superioridad del sentido de la vista sobre los demás sentidos (propio de la estética renacentista), y Filón así lo ratifica.

Hay que tener en cuenta que en el Renacimiento, la arquitectura era el arte más característico, y el sentido más importante era la vista. Sin embargo, en el Barroco, el arte propio era la pintura, y el sentido característico el oído por su mayor dificultad para ser engañado en un mundo donde todo responde al engaño, la teatralidad y el aspecto exterior.

1


La importancia concedida al amor fue tal que los mitos más importantes se utilizaron para definirlo e ilustrarlo. Ficino la había definido como un pulso irresistible y una fuerza violenta del ser. A su vez, la pintura proporcionó ilustraciones fundamentales que expresaban el pensamiento y la estética neoplatónica. La luz y la oscuridad y el color ayudaron también a expresar las diversas situaciones del enamorado.

1


TEMA 3. MODELOS ARTÍSTICOS

1. La naturaleza, modelo para la creación artístico-literaria

Desde el s. XV, debido a los grandes descubrimientos geográficos y físicos, se produce un interés extraordinario por conocer el Universo y su diversidad. En Florencia se iniciaron los estudios en torno a la Naturaleza. Se buscaba un orden y sus correspondencias para explicar el sentido del Universo y la situación del hombre en él.

El neoplatonismo había roto con la vieja idea del estatismo del Universo y había introducido la noción de correspondencias. Se pensaba que el Cosmos era un gran sistema matemático, perfectamente organizado por una mano superior de acuerdo con un plan divino.

Según Ficino, Dios había diferenciado cuatro elementos en la materia y cuatro propiedades en el espíritu humano. Las propiedades espirituales tenían su perfecta correspondencia con los elementos materiales: al fuego le correspondía la propiedad espiritual (intelecto); al aire, la inteligencia; al agua, el alma; y a la tierra, la Naturaleza. Gracias a la existencia de un Anima mundi, equivalente al principio de unidad, se regía todo el Universo.

Para la escuela florentina, el Universo tenía un carácter óptico. Las tres dimensiones del mundo (de las formas inteligibles, de las figuras y de los números) proporcionaban una estructura matemática de la que derivaba la música (por el orden numérico) y los cuatro elementos (por el orden geométrico). El resultado de esas combinaciones serían las 12 caras, 12 esferas y las 12 figuras del zodíaco.

El descubrimiento de esa Naturaleza perdida desde la Antigüedad fue un hecho esencial en los primeros momentos del Renacimiento y afectó fundamentalmente al arte. La pintura trataba de “imitar” la Naturaleza y las creaciones acerca de ella o sobre el cuerpo humano (el elemento más perfecto de la Naturaleza) se basaban en la idea de proporción o concordancia, según el ejemplo natural.

2. El valor de la mitología y su interpretación humanista

Los mitos griegos inspiraron a poetas y dramaturgos antiguos para sus creaciones, lo mismo que a los autores y a artistas plásticos renacentistas y barrocos, pero a costa de una clara desmitificación del contenido sacro que pudieron tener en alguna ocasión. Por eso, es necesario distinguir el mito, como sustancia sagrada, del relato mítico, que frecuentemente se confunde con la fábula o la leyenda, habiendo perdido muchas veces esa sustancia originaria que es posible que tuvieran en otro tiempo.

Desde la Antigüedad a la Edad moderna se editaron numerosos tratados mitológicos. La más importante teoría sobre la interpretación de los mitos que nos ha legado la Antigüedad en la propia Grecia procede de Evémero. Explicaba éste los mitos y las leyendas de toda especie diciendo que eran “versiones ennoblecidas de las hazañas de guerreros y caudillos de carne y hueso que habían vivido mucho tiempo atrás, y que habían sido transformados en dioses por la admiración de sus tribus”.

1


Lactancio, entre los s. III y IV, en sus Divinae instituciones , fue el autor que impulsó la idea evemerista de que todos los dioses fueron en su origen hombres. Idea que divulgó San Isidoro de Sevilla a lo largo de toda la Edad Media en sus Etimologías .

Mucho más importante que el evemerismo, que no habría conducido más que a un rechazo de la mitología antigua, fue la interpretación simbólica, porque suponía un paso más allá de la versión meramente historicista y antropomórfica de los mitos tal como los entendía el evemerismo directo. Boccaccio compuso un extenso tratado de mitología de gran erudición, que significó la gran colección de mitos antiguos y la interpretación más amplia y exhaustiva realizada hasta entonces.

En España, el primer tratado importante de mitología desde la perspectiva simbólica fue el de Juan Pérez de Moya, Philosophia secreta , de 1585 . El autor recoge las fábulas de los gentiles y de cada una se hace una posterior “declaración” en la que se indica el valor alegórico-moral de la misma.

3. La importancia de los jardines y el mito de la Arcadia

A partir del Renacimiento, y por influencia de la Antigüedad clásica, el jardín ocupó un lugar fundamental en las casas nobles y en los palacios. Por influencia del humanismo, nació a partir del s. XV en Italia un nuevo concepto del jardín que intentaba confundirse con el paisaje natural. Fueron Rafael y Bramante los artistas que en las grandes villas romanas establecieron las premisas de lo que habría de ser el jardín en los siglos posteriores y quienes definitivamente lo integraron en la arquitectura.

El jardín renacentista contaba con varios elementos: vegetales, animales (aves, peces y cisnes, normalmente), piezas arquitectónicas (fuentes, pabellones, escaleras) y agua; es decir, arte y Naturaleza. La escuela de Florencia dio al jardín una especial relevancia. Se convirtió en el lugar donde el religioso, el pensador o el hedonista podían reflexionar sobre su significado y símbolo complejo. En el teatro barroco se utilizó de manera extraordinaria como escenografía y espacio dramático para diferentes acciones.

Para hallar el primer jardín intelectual, hay que retroceder al s. IV a.C., hasta el Jardín de Academos, donde Platón iniciaba a sus discípulos en los misterios pitagóricos y egipcios. La influencia que ejerció el Jardín de Academos en el pensamiento occidental puede resumirse en el fervor de los humanistas italianos por resucitarlo cuando conocieron los textos de Platón en 1439.

En el Jardín de Médicis convivían Leonardo, León Batista Alberti y Marsilio Ficino, y allí se trataba de fundir el pensamiento católico con el libre discurrir de la filosofía. Incluso se intentaba unir la alquimia con el cristianismo en un gran esfuerzo por encontrar las raíces de todas las formas de religiosidad y el conocimiento del hombre y del cosmos.

En España, la época de Felipe II coincidió con la internacionalización del jardín. Si durante siglos había sido el espacio pequeño y cerrado, se convirtió entonces en estancia señorial y abierta, de acuerdo con los modelos italianos.

1


El Renacimiento recuperó también con la mitología los amplios espacios naturales y, junto a ellos, lo elemental y casi vulgar adquirió gran importancia por influencia del pensamiento franciscano. En el Barroco se dieron cita todas las posibilidades metafóricas del jardín. Se convirtió en el espacio amoroso, en elemento de teatralidad y en laberinto de todas las pasiones, ya que los cinco sentidos estaban presentes con toda la fuerza que permitían el arte, el símbolo y la Naturaleza. En los famosos tapices del s. XV relativos a La dama y el unicornio ya podía observarse la importancia de los cinco sentidos y el placer que proporcionaban los elementos naturales; el Renacimiento aportó una mayor integración de arte y naturaleza, y el Barroco intensificó de modo extraordinario todas sus capacidades ocultas.

El Renacimiento recuperó también la Naturaleza en libertad procedente del mundo clásico. Junto a los paisajes placenteros y fértiles, se dio entrada a los pastores, que vivían en el campo, tenían tiempo libre, eran universales y además contaban con una ascendencia cristiana (fueron los primeros en acudir al nacimiento de Jesús). Ese mundo pastoril tenía su propia organización social, con diversos tipos y jerarquías (vaqueros, cabreros, pastores), pero todos tenían en común el amor.

A quien se debe el éxito del género y su influencia en toda la tradición occidental fue a Virgilio. Con él, la Arcadia pasó a ser el espacio de felicidad de los pastores. En sus Bucólicas, Virgilio acercó a ese lugar fantástico su propio mundo personal y la historia de Roma. Esos paisajes agradables se convirtieron en escenario de la poesía bucólica que prácticamente utilizaron todos los géneros: la epopeya, para informar de una topografía y situar al héroe (Poema de Mio Cid); la poesía de clerecía (Berceo) para acercar lo sobrenatural; la novela caballeresca para idealizar un paraje incluso en medio de un bosque salvaje, etc.

Con estos precedentes, el napolitano Jacobo Sannazaro (1457 – 1555) inauguró con su obra la Arcadia el interés del Renacimiento por todo lo pastoril y la Naturaleza en libertad. Tanto la originalidad de su forma (narración en prosa, con lírica y canto incorporados) como su intención de transmitir un profundo mensaje humano y literario bajo el símbolo de la Naturaleza, confirieron a este texto un carácter excepcional. Además, suponía la confirmación de que el género no se limitaba ya a la égloga (composición en que uno o varios pastores se reúnen para cantar sus penas y alegrías) sino que podía ampliarse a las diferentes estructuras (dramáticas, narrativas) y utilizarse de forma alegórica para expresar incluso biografías personales.

La obra se inicia con un Proemio donde se justifica la elección del género pastoril y se cierra con el simbólico capítulo A la zampoña, donde se despide del instrumento y del mundo bucólico en aras de otros intereses superiores. A partir de la prosa VII, la Arcadia deja de ser una sucesión de escenas bucólicas para convertirse en algo más profundo: en la historia personal de uno de los pastores, el narrador, trasunto del autor.

La obra tuvo un éxito extraordinario en toda Europa durante los siglos XVI y XVII. Ayudó a formar una nueva sensibilidad favorable a lo natural y opuesta a la urbe, y contó con gran número de imitadores, especialmente a partir de Garcilaso y sus comentaristas.

2


La complicada vida del autor se manifestó en el desequilibrio de la estructura de la obra. Mientras las primeras prosas resultan un pretexto narrativo para ubicar las églogas, a partir de la VII el relato toma un carácter autobiográfico, y las dos últimas se alejan del ambiente pastoril para tratar el tema de la muerte: en la XI se describen ceremonias fúnebres, y en la XII se narra el viaje de regreso del protagonista a través de la tierra.

4. Alegoría, mito, jardín y amor en El sueño de Polífilo

El sueño de Polífilo ha sido considerado como uno de los libros más curiosos y enigmáticos. Tribuido a Francesco Colonna, desde su aparición se vio rodeado de polémica por su contenido de carácter esotérico, sus grabados de autor desconocido y el misterio en torno a su autoría.

Estructurado en dos partes y en 38 capítulos, los primeros 24 tienen por narrador a Polífico, mientras que desde el 25 al final la narradora es Polia.

La primera parte resulta una novela alegórica, propia de la literatura de visiones. Relata el camino de ascensión espiritual del protagonista desde el miedo inicial hasta el encuentro con su amada Polia (una misteriosa ninfa). El relato finaliza con la ruptura simbólica del velo de Venus por una flecha de oro de Cupido. Este argumento está interrumpido por complejas historias mitológicas y descripciones de lugares fantásticos.

La segunda parte tiene por protagonista a Polia, la amada de Polífilo, quien dejó de aparecer como ninfa y se presentó como una joven real (Lucrezia Lelli), con grandes dudas sobre ser amada de Diana o amada de Polífilo. Aunque podrían parecer dos libros diferentes, tienen en común la forma de sueño alegórico en la línea de La divina comedia de Dante o la Amorosa Visione de Boccaccio.

Se inicia con una descripción cultural y pictórica de la Aurora para referir el amanecer en que, tras una noche de insomnio, Polífilo se quedó dormido en un día de primavera, fecha en que comenzó su visión. El estilo culto, con una escritura dilatada y lenta, propio del s. XV, influyó más en la prosa barroca que en la propiamente renacentista, más equilibrada.

La estructura de sueño está organizada a partir de motivos apropiados para ese encuentro con el otro mundo. Los jardines, bosques, prados, flores, etc., la música, los seres mágicos (dioses, ninfas), tienen una doble lectura: la estética y la simbólica. Con ello, el autor mostraba la importancia de la escenografía espectacular como ubicación espacial para situar la grandeza del amor neoplatónico.

Además del carácter alegórico y estético, el libro ofrece un lenguaje artístico, sensual y artificioso. Tiene extraordinaria importancia la preocupación por la lengua. Los motivos de los jeroglíficos, inscripciones, lemas de los emblemas, etc., están en relación con la importancia de la palabra que el humanismo destacó.

También la obsesión del autor por destacar números simbólicos como el tres, el cinco (las jóvenes que representan los cinco sentidos) o el siete (las siete muchachas que cantan en el banquete), los colores, animales de toda clase y las diversas formas que se muestran se corresponden igualmente con tradiciones simbólicas, presentes en el hermetismo.

2


Por todo, El Sueño de Polífilo puede considerarse como un gran compendio informativo de temas, motivos y alegorías más propios del gusto del Barroco español que del Renacimiento, más equilibrado y sencillo.

2


TEMA 4. TEXTOS ANTIGUOS, TRADUCCIONES Y NUEVAS CREACIONES

1. La lírica, expresión del pensamiento y sentimiento renacentista

La consideración de la individualidad del hombre, de la importancia de la Naturaleza y del amor como sentimiento trascendente, justifica el éxito de la lírica en el Renacimiento. El amor (a la mujer o a Dios) representaba la fuerza más importante por la que el poeta podía aspirar a toda belleza y perfección.

El ejemplo de Petrarca y las definiciones del amor insertas en el Cortesano y en los Diálogos de amor se erigieron en modelo para los creadores.

Además, la aclimatación del soneto en España permitió concentrar la expresión poética en una medida ajustada (dos cuartetos y dos tercetos de versos endecasílabos), capaz de controlar el sentimiento desbordado. Con la creación o recreación de nuevas formas métricas (como las odas), las posibilidades de comunicar las diversas emociones se fueron ampliando.

La lírica fue el género más importante del Renacimiento porque, por primera vez en la historia de las ideas, la cultura se sentía y se vivía, y la vida se confundía con la cultura en un perfecto equilibrio del que el hombre se sentía creador.

2. Naturaleza, sentimiento y mitología en Garcilaso

Garcilaso de la Vega nació en Toledo (1501), hijo de una ilustre familia cercana a la corte de los Reyes Católicos. Murió muy joven (1536), en Niza, en una campaña militar junto al emperador Carlos V. Prototipo de perfecto caballero renacentista, dedicado a las armas y a las letras, participó en diferentes expediciones militares. En la boda de Carlos V conoció a una dama de la corte portuguesa, Isabel Freire, que se convertiría en mujer ideal y musa de su obra. Viajó por diversas partes de Europa, estuvo desterrado en una isla del Danubio, primero, y en Nápoles después. Durante su estancia en esta ciudad conoció a importantes humanistas italianos y españoles (Juan de Valdés y Ginés de Sepúlveda); estudió griego, latín, italiano y francés; entabló amistad con poetas italianos y conoció las novedades literarias. Allí escribió parte de su obra y revisó la traducción del Cortesano .

En las obras de Garcilaso se pueden observar dos estructuras diferentes: la formada por metros castellanos (octosílabos), que continuaba la línea de los cancioneros tradicionales, y la más original, vertida en metros italianos, a partir de 1526. Estos metros fueron, sobre todo, el soneto (estructura compuesta por dos cuarteros y dos tercetos, con versos endecasílabos), la canción (formada por estancias de endecasílabos y heptasílabos mezclados) y el verso endecasílabo (instrumento fundamental para la nueva expresión del pensamiento y las emociones por la flexibilidad que permitía). También el terceto y la octava, además del verso suelto (sin rima) y la rima interior, permitieron nuevos cauces de expresión.

Garcilaso compuso obras de factura propia, donde se destacaba la emoción personal y sensibilidad equilibrada. Sólo en los momentos más tristes, esta

2


armonía aparecía rota, como, por ejemplo, cuando murió Isabel Freire. Entonces sus versos muestran la pasión, el tormento y la decepción que sólo el sentimiento de la Naturaleza y el descubrimiento de su belleza musical y plástica, logran aminorar.

Su obra total en castellano es breve pero esencial. Está compuesta de coplas, canciones, sonetos, odas, elegías y epístolas.

Sus temas fundamentales son el amor y la Naturaleza. El amor resulta el tema capital de toda su obra. La originalidad del autor es que, utilizando los recursos propios del neoplatonismo (amor ideal), canta un amor real y sincero sentido por una persona concreta, Isabel Freire. En sus versos, las consecuencias de ese amor no correspondido pero deseado (Garcilaso estaba casado con una dama de la corte española), se presentan en forma de arrepentimiento, duda, temor y, sobre todo, de melancolía. Esa tristeza, expresada bajo los motivos de los celos, desdenes, luchas y hasta el deseo de morir, ocupa gran parte de sus sonetos. Sin embargo, el estoicismo y el ejercicio de la virtud (voluntad), actúan como medio de superación del individuo. Así, frente a la pasión íntima, la razón organiza el ánimo del poeta y por sí misma adquiere valor propio, como exclusiva del ser humano.

En cuanto a la Naturaleza, vista como lugar ideal, se presenta estéticamente perfecta, como la de la Arcadia, de Sannazaro, y unas veces resulta el reflejo de la obra divina y otras, el escenario sensual donde están presentes todas las sensaciones que, por sí mismas, ayudan al hombre a ser feliz. Se trata de una Naturaleza pagana, sensual, habitada por divinidades míticas que se extienden a lugares cercanos al autor (el Tajo o el Danubio). Las églogas (poesías en las que los protagonistas eran pastores) muestran a la Naturaleza cono un lugar ideal, noble, alejado de la civilización y el engaño. Los pastores reúnen las mejores cualidades humanistas y, a diferencia de las características propias del género, las églogas de Garcilaso destacan por la sinceridad, sobre todo, la primera. Al igual que en la estética neoplatónica, el paisaje se llena de luz en los momentos de felicidad, o de oscuridad en la tristeza. El término égloga, procedente de Teócrito pero difundido por Virgilio (Bucólicas), designaba una poesía en la que los protagonistas eran pastores.

La Égloga I, ejemplo de perfección técnica y artística, expresa la necesaria unión armónica de amor y Naturaleza. Cada uno de los protagonistas representa una visión del amor. Salicio expone la queja del amor no correspondido de Galatea como desorden natural, mientras Nemoroso canta su dolor por la muerte de Elisa. A través de los 421 versos, distribuidos en 30 estancias de 14 versos cada una, se enmarcan los dos cuadros simétricos de los pastores, en un escenario natural desarrollado entre la salida y la puesta del sol. Todo el sentimiento y pensamiento de los amantes deja traslucir el subjetivismo lírico del autor y el paisaje natural como proyección del doble dolor (en un caso por no ser correspondido y en el otro por la pronta muerte de ella). Dedicada al virrey de Nápoles, protector del poeta, le elogia en la primera estancia tras declarar su intención de cantar las quejas de los dos pastores.

En los sonetos, Garcilaso logra extraordinarias obras. De los 40 sonetos que escribió, la mayor parte tratan del amor. El soneto V refleja la supremacía

2


del amor, expresado con la metáfora de la imagen de la amada grabada en el alma del amante; el X muestra el dolor del poeta ante la muerte de Isabel Freire; el XII hace referencia al mito de Apolo y Dafne y a la conversión de la ninfa en árbol para expresar que el amor, como el árbol de Dafne, cuanto más se riega con lágrimas, más crece; el XXIII, uno de los más conocidos, desarrolla el tema horaciano del carpe diem (aprovecha el tiempo), a partir de la invitación a una joven para que disfrute de su juventud y de toda belleza.

De las cinco canciones que escribió, la III describe el paisaje bucólico y sus recuerdos en la isla de Danubio. La canción V, que por sus características se denomina oda, está dedicada a una mujer que vivía en Italia y a la que pretendía su amigo. El principio del poema “si de mi baja lira” alude al instrumento de Orfeo, y sirvió para dar nombre a la estructura métrica aquí utilizada (combinación de dos versos endecasílabos y tres heptasílabos).

3. Naturaleza y pensamiento en Fray Luis de León

Tras Garcilaso, se distinguen claramente dos escuelas diferentes de poesía: la salmantina y la sevillana. La primera, de mayor influencia clásica en el lenguaje, con menos adornos expresivos y más inclinada a los metros cortos, rimas sencillas y verso libre, está representada por Fray Luis de León. La sevillana se dejó llevar por un lenguaje más artificioso y complejo, que dio lugar después al Manierismo y al Barroco.

Fray Luis, natural de Belmonte (Cuenca), estudió en Madrid, Valladolid y Salamanca. Profesó en el convento de los agustinos, en 1544, y fue alumno de Cipriano de la Huerga, la mayor autoridad entonces en el estudio de la Biblia. Tras ganar unas reñidas oposiciones a la cátedra de la Universidad de Salamanca, fue denunciado a la Inquisición por haber realizado unos comentarios al Cantar de los cantares. Su vuelta a la Universidad, tras pasar cinco años en la prisión de Valladolid, fue apoteósica. Se hizo famosa su frase “decíamos ayer”, al iniciar el nuevo curso para olvidar las desgracias ocasionadas por la envidia. Obtuvo la cátedra de la Biblia en 1572 y en ella permaneció hasta su muerte.

En verso realizó traducciones, obras de imitación (sobre todo de Petrarca y Horacio) y obras originales, las más importantes, destacando sus Poesías originales. En prosa destacan la Exposición del Cantar de los cantares, De los nombres de Cristo, La perfecta casada y La exposición del Libro de Job.

En su poesía original destaca la gran capacidad para expresar lo humano y lo sagrado, el sentido de la justicia y el deseo de ascender sobre lo material. Sus temas fundamentales son los temas morales y patrióticos, la búsqueda de la verdad, del conocimiento y de la armonía interior, y el deseo de soledad en la Naturaleza. Tuvo preferencia por la oda expresada en liras, metro que había desarrollado Garcilaso.

4. Amor y mística en San Juan de la Cruz

Juan de Yepes (1542 – 1591), natural de Fontíveros (Ávila), fue, junto con Santa Teresa de Jesús, el gran reformador de la Orden del Carmelo. Estudió Artes y Filosofía en la Universidad de Salamanca, y tuvo una vida azarosa,

2


de viajes por Andalucía para conseguir reformar su Orden, y de conflictos con sus compañeros que se oponían a la reforma, que al fin triunfó.

A diferencia de la lírica de Fray Luis de León, que intentaba buscar un camino de perfección, la mística trataba de expresar la unión del alma con Dios. Estas dos formas religiosas, muy diferentes entre sí, tienen como fundamento en el Renacimiento la necesidad de devolver a las diferentes órdenes la sencillez evangélica y proponer nuevas formas de acercamiento a Dios.

La originalidad de San Juan consistió en realizar una poesía mística de amor divino a partir de la poesía amorosa apasionada del Renacimiento y del Cantar de los cantares bíblico. Aparentemente, su obra poética ofrece los mismos esquemas que la poesía amorosa, profana, influida por Garcilaso. Sin embargo, en sus comentarios en prosa expresó su intencionalidad simbólica. Así, los poemas que integran El Cántico espiritual tienen un desarrollo teórico y explicativo en los comentarios en prosa realizados por el propio autor en Cántico espiritual, Noche oscura del alma y Llama de amor viva, todos ellos precedidos de versos luego glosados en prosa.

2


TEMA 5. OTRAS FORMAS Y TEMAS POÉTICOS

1. Amor y muerte en la poesía tradicional (Romancero y Cancionero)

Junto a las innovaciones italianas, pervivieron unas formas tradicionales, populares, caracterizadas por el verso octosílabo y la rima asonante, estructurada en una serie indefinida de versos denominados romances. Los romances compuestos originariamente para ser cantados y acompañados de un instrumento musical, podían tener como tema la épica o la lírica.

Lo propio de estas formas era su carácter anónimo y su transmisión oral, hasta que fueron recogidos en el conjunto denominado Romancero, en el s. XV. Por sus características, atrajeron a los poetas de los s. XVI y XVII, quienes, a imitación de los romances tradicionales (romances viejos), realizaron otros (romances artísticos), e incluso los incluyeron en las obras de teatro. Gran parte de la materia literaria contenida en ellos, como la épica, la historia fronteriza entre moros y cristianos, y sobre todo el tema amoroso, sirvieron de caudal artístico para componer nuevas obras, manteniendo así una tradición viva que ha llegado hasta nuestros días.

La facilidad de recursos, la escasa adjetivación, la eficacia estilística de las repeticiones y paralelismos, la viveza narrativa, la rapidez en componer las escenas dramáticas, la plasticidad, la capacidad de evocar y la síntesis entre lo popular y lo lírico, han permitido su vigencia en diferentes épocas, pero, sobre todo, en el Siglo de Oro. Algunos de los romances son muy antiguos, del siglo XIV, pero expresan un lirismo, o un misterio intemporal.

Por otra parte, la tradición lírica condensó en formas más breves que los romances, los sentimientos amorosos. Se trata de las canciones tradicionales, de estructura muy breve, con ausencia de anécdotas y predominio de la yuxtaposición para dar más soltura y dinamismo al sentimiento expresado. Tras la apariencia ingenua de los elementos naturales (rosa, vergel, fuente), suele ocultarse una metáfora erótica. Como en el caso de los romances, eran anónimas y sirvieron de modelo para la creación artística de los poetas del Siglo de Oro y los dramaturgos las integraron en las obras de teatro.

2. La sencillez lírica y el tema de la noche en Francisco de la Torre

En torno a Salamanca y a Fray Luis destacaron importantes humanistas, escritores en prosa y algunos poetas, de entre los cuales sobresalió Francisco de la Torre. Se desconocen de este poeta los datos de su biografía y su auténtica personalidad. Sólo se sabe que Quevedo, en 1631, editó sus obras junto con las de Fray Luis como modelo de poesía antigongorina.

En su obra destacan las composiciones dedicadas a la noche. En ellas, casi presagiando el tono romántico, encuentra en la noche el confidente de su desolación amorosa. Asimismo, en los poemas en que imprecaba a Tirsis como interlocutor (desdoble de su yo poético), destacó el sentimiento de melancolía propio de todo el Siglo de Oro.

2


3. Lenguaje pictórico y expresión artística en la poesía andaluza

A partir de las Anotaciones a Garcilaso, realizadas por el sevillano Herrera (1534 – 1597), se empieza a considerar el círculo de poetas que frecuentan la escuela del humanista Mal Lara como grupo propio, diferente a otros. Así surge la escuela sevillana, cuyas características diferenciadoras de la salmantina proceden más de la forma que de los temas. La diferencia afecta, sobre todo, al lenguaje y a la expresión. Los elementos pictóricos y visuales cobran interés, posiblemente por la participación de pintores y poetas en la Academia, como Pacheco y Céspedes.

Los poetas de la escuela sevillana mostraron su preferencia por un lenguaje alambicado y descriptivo, más preocupado por incorporar cultismos y neologismos en el vocabulario, y atraídos por las estrofas de versos muy largos, que complican la expresión.

El poeta más importante fue Herrera, denominado “el divino”. A diferencia de los continuadores de la lírica petrarquista, que todavía respondían al ideal cortesano de hombres de armas y letras, Herrera fue el primero en dedicarse exclusivamente a las letras. Sus sonetos incorporan el sentimiento de la Naturaleza al tema amoroso o expresan el tema de forma conceptual, o mediante la visión de un sueño ideal. Siempre muestran la distancia entre el deseo y la triste realidad.

Otro poeta de esta escuela es Baltasar del Alcázar, el cual, además de temas amatorios y religiosos, mostró su gran originalidad en las poesías de carácter burlesco y festivo, como las dedicadas A un giboso, A una vieja y, la más conocida, Cena jocosa.

Importancia especial tiene Pablo de Céspedes (1548 – 1608). Fue pintor, poeta, escultor y tratadista de arte. Nació en Córdoba y estudió en la Universidad de Alcalá de Henares. Se formó en Italia y fue admirador de Miguel Ángel, Rafael y de los Hermanos Zuccaro. Inició el camino para las interrelaciones entre pintura y literatura, de enorme importancia para el Barroco. En su obra, Arte de la pintura, extenso poema en octavas reales, mostró su capacidad plástica con la pluma. En él no sólo se refiere a Dios como gran pintor, sino a la técnica y al arte para, finalmente, elogiar la importancia de la obra creada por el hombre como forma de inmortalizarse.

4. La poesía andaluza como puente entre el Renacimiento y el Barroco

La escuela andaluza, continuadora de Herrera, tuvo un papel decisivo ya que sirvió de puente entre el Renacimiento y el Barroco.

Así, frente al modelo ideal arquetípico, fijado por la tradición neoplatónica, se alzaba como modelo nuevo el natural, lo vivo, con toda su carga existencial de dinamismo, hermosura o fealdad. Este cambio se produce mediante un proceso evolutivo que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por influencia de las artes, se denominó Manierismo.

Esta innovación sustituyó la aparente espontaneidad y el equilibrio armónico de las proporciones renacentistas por la artificiosidad y la buscada afectación. El nuevo estilo fue el primer paso para la transformación del

2


Renacimiento en Barroco. Este impulso, al carecer de nuevos contenidos que lo informasen, quedaba reducido en la mayoría de los casos a un formalismo estético. El lenguaje se convirtió, por sí mismo, en fuente de inspiración. Las metáforas, muy abundantes en este estilo, desempeñaron una función paralela a la distorsión de las formas en las obras plásticas. Ni poesías ni pinturas trataban de describir un objeto, sino que pretendían alejar su imagen común, mediante relaciones asociativas cada vez más complejas, hasta conseguir originales estructuras y expresiones.

Hacia 1600 se puede concretar esta transformación y ya en 1604 su uso era tan acentuado que los preceptistas lo condenaron como vicio reprobable. Ximénez Patón, en 1604, en la Elocuencia española, declaraba que, frente a la oscuridad de estos juegos, la segunda virtud del lenguaje era la claridad y Cervantes, a través de Don Quijote, se convertirá pocos años después en el máximo defensor de la sencillez.

En cuanto a los temas, se siguieron utilizando los mitos y los motivos paganos que, en muchos casos, por la influencia religiosa, se divinizaron. En cuanto a la estructura, al igual que el estilo, se tendía a la complejidad. Se intensificaron los artificios de correlación y plurimembración de versos, en los poemas se pierde el tema principal por la presencia de los subtemas que, a veces, se desarrollan con mayor extensión que aquél, etc.

Como estilo de transición, se extendió desde 1590 a 1605, aunque sus formas pervivieron durante el período barroco pero ya con más propiedad por los nuevos contenidos ideológicos.

En 1605, Pedro Espinosa, ejemplo de poeta-pintor andaluz (Antequera 1578-1650) realizó la antología utilizada Flores de poetas ilustres, donde recogió las composiciones de los poetas más destacados de ese momento, caracterizado por la transición entre la tradición herreriana y las nuevas formas que apuntaban ya al Barroco, como las primeras de Góngora, Quevedo o Lope. Él mismo fue un gran representante de esa escuela donde la poesía debía en gran parte a la pintura su estilo. Por ejemplo, incorporó colores, como el génuli (pasta amarilla utilizada en la pintura), y lo aplicó a la pintura del mar: “genúli, carmín y azul ceniza”. Asimismo incluyó numerosos elementos pictóricos en la preciosa Fábula del Genil, hasta transformar en color y riqueza ornamental la naturaleza andaluza: “ricas alcatifas y alquiceles / rojos, blancos, gualdos y turquíes”. Incluso en los Salmos, había elogiado al Deus píctor, como en el dedicado A la perfección de la Naturaleza. Allí preguntaba al Autor-pintor de la Creación.También en la Fábula del Genil (una extensa composición donde la Naturaleza es excusa para el arte) advertía el poeta-pincel “que a la Naturaleza sobrepuja el Arte”, de modo paralelo a lo expresado por Pacheco en El arte de la pintura (cap. XII) y que mostraba ese deseo tan barroco de trascender al tiempo por el arte.

2


TEMA 6. PERSPECTIVISMO Y TEMAS EN LA PROSA

1. El carácter didáctico de los tratados y diálogos: Menosprecio de corte y alabanza de aldea (Fray Antonio de Guevara)

En la prosa renacentista, las diversas tendencias están determinadas por su intencionalidad o función. Los diálogos, coloquios y epístolas son las formas que adopta la prosa humanística por influencia de los autores antiguos (Platón, Cicerón).

Un ejemplo importante es la obra de Fray Antonio de Guevara (1481 – 1545), humanista en la corte de los Reyes Católicos. Su obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea responde al ideal horaciano de elogiar la vida auténtica del campo frente a la de la ciudad, corrompida. Su estilo enfático, sentencioso y retórico, de frase amplia, era propio de los predicadores (pertenecía a la orden franciscana).

2. Perspectivismo y cultura lingüística: Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés

La obra Diálogo de la lengua, de Juan de Valdés, fue escrita en Nápoles alrededor de 1535. Además de ser un documento fundamental para la historia de la lengua, es una clara defensa de la lengua castellana y de la claridad, sencillez y naturalidad del estilo. Los interlocutores son cuatro amigos (Marcio, Valdés, Coriolano y Pacheco) que se reúnen a comer y entablan una conversación acerca de la lengua castellana.

También tiene gran importancia la obra de Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, porque en ella sintetizó en prosa el contenido de sus poesías. Su gestación duró varios años. Aquí, los interlocutores son Marcelo, Sabino y Juliano, reunidos en la Flecha, finca de los agustinos en cuya huerta contemplan la Naturaleza.

3. Historiografía artística: Pintura y jardines

Fray José de Sigüenza, uno de los grandes humanistas, ha sido considerado uno de los primeros críticos de arte de la España moderna. Su prosa fluida, amena y detallista le convierten en modelo de escritor y testimonio del gusto por el arte en la época de Felipe II.

De su obra Historia de la orden de San Jerónimo, organizada en tres partes, la tercera constituye la fuente más importante para conocer cómo fue la fundación del Monasterio, los gustos del rey, de la época y las piezas artísticas que albergaba la considerada mejor pinacoteca de la época. También prestó gran interés por los jardines y, como en el arte, su testimonio es fundamental para conocer el diseño de los mismos.

En cuanto a sus valores literarios, destaca su sobriedad, clasicismo y por los períodos alternantes que rompen la monotonía de la prosa. Curiosamente, cuando se refiere a los jardines, su prosa se muestra con mayor riqueza ornamental y abundan los adjetivos y metáforas para ponderar la metáfora,

3


aunque también se burla de las exageradas descripciones habitualmente utilizadas por los escritores.

3


4. Historiografía indiana: épica y naturaleza

La gesta del descubrimiento de América dio lugar a una abundante literatura sobre las hazañas de los conquistadores, las descripciones de las nuevas tierras, sus habitantes y costumbres. Unas historias tienen un carácter general y otras particular, además de diferentes puntos de vista sobre una misma realidad.

Por ejemplo, la de Francisco López de Gómara, capellán de Hernán Cortés, de quien el autor trata de hacer una apología, y la de Bernal Díez del Castillo, que intenta hacer protagonista de la empresa a todos cuantos participaron en ella. El estilo de Díez del Castillo es más vivo, ágil y espontáneo, mientras que el de López de Gómara resulta más culto y plagado de citas de autores clásicos.

3


TEMA 7. LA FICCIÓN NARRATIVA. DIVERSIDAD

1. Relatos breves de influencia italiana: pasatiempo y recreo

Tras el ejemplo del Decamerón de Boccaccio y las anécdotas que habitualmente se contaban en las fiestas cortesanas, tuvieron gran éxito los cuentos, que conformaron después las novelas cortas y dieron lugar a obras cuyos capítulos procedían de cuentecillos populares.

Es el caso de Juan Timoneda, quien adaptó el relato corto a la novela de la época. En su obra El Patrañuelo, sus 22 narraciones o patrañas responden a fuentes populares conocidas. El lenguaje llano y sencillo fue el antecedente más directo de las novelas cervantinas.

2. El género picaresco: autobiografía, sátira y realidad

La novedad de este género procede del protagonista que, lejos de ser un héroe, resulta un marginado, lo cual no es obstáculo para que se sienta digno y cuente, en primera persona, su biografía al lector.

El Lazarillo de Tormes, ejemplo claro de este género, se desarrolla en siete tratados, que comprenden desde el nacimiento y la niñez de Lázaro hasta su definitiva integración en la sociedad. La novela, de autor desconocido, se publicó en 1554 y tuvo un extraordinario éxito.

A diferencia del resto de la narrativa de la época, idealista, ésta trata de reproducir un marco realista. Se presenta como una obra de burlas pero siempre con dos caras: la amoralidad de las acciones que cuenta y la moralidad de las enseñanzas recibidas.

La tradición satírica de Menipo y Luciano: El Crotalón

El éxito del Lazarillo fue general en Europa y muy pronto se realizaron traducciones al francés, al inglés y al neerlandés. Después de la primera edición impresa fuera de España, el mismo editor, Martín Nucio, daba a la luz una Segunda parte de Lazarillo de Tormes, también anónima.

Se trataba de un texto que criticaba la vida cortesana y militar. Lázaro aparece ahora embarcado en una expedición a Argel. Su nave naufraga y él aprovecha para llenar su vientre de vino y así no ser tragado por las aguas. Baja al fondo del mar, se transforma en atún y se hace amigo del general de los peces y favorito del rey, pero caído en una red recobra su aspecto humano y vuelve a Salamanca.

Esta ciencia ficción, donde los animales hablaban, había tenido gran éxito entre los humanistas (Erasmo), que lo aprovecharon para enseñar deleitando, y fue modelo para Cervantes (Coloquio de los perros) y también motivo de inspiración para Quevedo (Sueños).

Dentro de la tradición de los diálogos satíricos del s. XVI, destaca El Crotalón (atribuido a Cristóbal de Villalón). En esta obra se puede descubrir la influencia del diálogo socrático, que representa el carácter dialogado del pensamiento, de la sátira menipea (originaria de Menipeo de Gandara, s. III a.C.), que había tenido una viva tradición en la Edad Media y se difundió por

3


toda Europa en el Renacimiento, y cuya experimentación entre lo cómico y lo serio, a partir de la forma de viaje, dio lugar a importantes creaciones.

Sobre todo, en esta obra se observa la influencia de la sátira lucianesca. Luciano de Samósata (s. II a.C.) fue muy conocido en España por las paráfrasis italianas. En sus creaciones, había dado entrada a la participación de personajes de diferente índole (imaginarios, históricos, míticos) y de géneros y modos distintos (filosóficos, alegóricos, fantásticos) que sólo podían aparecer unidos bajo la forma de un Sueño.

En El Crotalón, bajo la forma de sueño y la estructura del viaje, el personaje Gallo encarna la figura de un sabio ridículo que detesta la falsedad del mundo. Bajo la máscara de un animal se acerca a la realidad presente y establece una comparación. En la discrepancia entre su mirada y la realidad concreta surge la parodia y la sátira.

3. Naturaleza y relato amoroso: el pastor protagonista

En lugar de personajes rústicos, los pastores protagonistas de este tipo de novelas son cultos y refinados, de acuerdo con los estereotipos concebidos por Teócrito y Virgilio en la época clásica, y Sannazaro en el Humanismo.

Como en la Arcadia de Sannazaro y en las églogas de Gracilazo, en la novela pastoril los pastores cuentan sus amores no correspondidos. Sólo en la Naturaleza encuentran la paz y la armonía rota por el desamor de las pastoras.

La obra más importante de esta época fue Los siete libros de la Diana, del portugués Jorge de Montemayor. Tuvo un gran éxito y fue muy imitada.

4. El amor en los ambientes exóticos moriscos

La novela morisca tiene su origen en temas de la Reconquista y de los ambientes fronterizos. La primera novela de este género, y la más importante, fue La historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa (1565). En ella, el protagonista, prisionero de las tropas cristianas, es liberado por un alcalde, que le ayuda y da permiso para que se case con su prometida, a quien amaba desde la infancia.

3


TEMA 8. EL BARROCO

1. El Barroco y la superación del Renacimiento

El término barroco se utilizó primeramente para definir las artes y luego la literatura. Desde el s. XVIII, lo barroco se consideró peyorativo debido a que su estética estaba muy alejada de la norma y el equilibrio neoclásicos. Sin embargo, el propio barroco tiene su origen en las mismas bases renacentistas.

El resultado fue el alejamiento del equilibrio y la apuesta por lo retorcido, complicado y difícil, aunque bajo esa dificultad se escondan los principios renacentistas.

A diferencia del carácter italiano del Renacimiento, el Barroco es genuinamente español y transmitió a toda Europa su sello propio, que se extendió hasta bien entrado el s. XVIII.

2. El Barroco como arte de contrarios

Frente a la unidad cultural anterior, que había proporcionado optimismo y equilibrio, la Reforma protestante y la Contrarreforma católica acercaron la muerte a la sociedad europea y tiñeron de sombras la felicidad y dignidad humanas. Igualmente, con Galileo, Bacon, Descartes y Newton, se produjo la mayor conmoción científica de donde surgió la ciencia moderna y con ella la primera noción de relativismo. Comenzó una mayor inseguridad del hombre, acostumbrado a ser el centro de todo y pieza fundamental e inamovible.

Si en España el Renacimiento había sido un período de optimismo, coincidente con el éxito de los gobernantes, a partir de la muerte de Felipe II (1598) se produce un cambio total. Se inicia la decadencia política (Felipe III, Felipe IV y Carlos II). Sin embargo, en contraste con la decadencia económica, política y moral del país, tiene lugar un extraordinario esplendor artístico. La pérdida del poder político de España imprime un carácter pesimista sobre muchas manifestaciones artísticas (temas de la muerte), aunque, al mismo tiempo, surge una reacción popular contraria, centrada en el interés por la vida fácil, por las diversiones y por la literatura de ficción.

Entre estas dos orientaciones contrapuestas (el goce de vivir y la tristeza del fin) se desarrolla el espíritu del Barroco. La vida privada, al igual que la cortesana, se convierte en un verdadero juego teatral, de modo que el teatro se convierte en el espectáculo más importante y en el medio de comunicación más interesante de la sociedad barroca.

Sólo el tema del amor adquiere en el Barroco el mismo sentido trascendente. Resulta una de las pocas posibilidades que tiene el hombre de eternizarse, de continuar con el amor más allá de la muerte.

Como en toda época de decadencia, la sátira alcanza un extraordinario desarrollo. La política es el centro de las mayores censuras, la mayoría de las veces anónimas, aunque destacaron autores como el conde de Villamediana, Quevedo y Góngora. La lírica barroca también se burló de cuantas manifestaciones clásicas había ensalzado el Renacimiento. Los

3


asuntos mitológicos, los personajes heroicos o incluso las hazañas más importantes, se transformaron en parodias.

3


Al modelo renacentista del cortesano, natural, exquisito y equilibrado, le sucede ahora el discreto, callado y teatral, de acuerdo con el título de la obra de Gracián. La discreción resulta ahora la mejor cualidad del hombre para desenvolverse en el mundo, y todos los triunfadores que se presentan en el teatro o en los tratados didácticos tienen esta virtud.

Don Quijote, de Cervantes, es la obra que mejor representa el cambio del Renacimiento al Barroco. En la evolución del personaje se puede observar la transición del optimismo renacentista al desengaño barroco. La trayectoria del personaje se corresponde con la trayectoria ideológica de la época.

Otra de las diferencias fundamentales fue la inclusión de los elementos populares y vulgares en el arte. El Renacimiento rechazaba lo vulgar. Sin embargo, Lope de Vega revolucionó con su Arte nuevo de hacer comedias (1609) los principios aristotélicos, introduciendo al “vulgo” como principal crítico de las obras. La participación de todas las clases sociales en el espectáculo (con el rey a la cabeza) y la entrada de toda una cultura popular a través de los personajes graciosos o criados, sirvieron para plasmar en el teatro lo culto y lo popular.

Aunque el género más importante fue el teatro, también la poesía, la prosa didáctica y la novela alcanzaron su mayor esplendor. Puede considerarse a Cervantes en la novela, a Lope en el teatro y a Góngora en la poesía, como los mejores representantes del cambio de gusto que se verifica a finales de siglo. En estos autores están presentes todavía las teorías renacentistas, la nostalgia por su desaparición y la adaptación completa a la nueva época.

En Calderón de la Barca (1600 – 1681) se sintetizaron todos los recursos de estilo, temas y motivos de la época, pero al mismo tiempo su obra manifestó una completa organización del Universo que permitía equilibrar y armonizar el desengaño barroco con las aspiraciones trascendentes del hombre. En su obra más importante, Los autos sacramentales, se fundieron todas las artes (poesía, música, arquitectura, pintura, cultura popular y clásica) y se condensaron los elementos renacentistas y barrocos.

La importancia del arte. De Lope a Calderón

Aunque desde el Renacimiento, la pintura se introdujo en la literatura, fueron los escritores quienes ayudaron a defender la importancia de la pintura. Calderón, en su importante Memorial dado a los profesores de pintura, fechado en 1677, manifestaba la culminación de una larga trayectoria de defensas e identidades de las dos artes que se había iniciado con G.B. Alberti en Italia en el s. XV.

En esa obra se define la pintura como un compendio de las obras divinas y justifica la dignidad de la pintura por su origen bíblico. Además, ratifica un hecho fundamental para la cultura del Siglo de Oro, como es la interrelación de literatura y pintura: temas comunes, pintores como personajes dramáticos, citas de artistas o cuadros y una constante utilización de términos pictóricos y motivos propios de la pintura en las obras literarias.

3


3. El humanismo vitalista y el nuevo tipo humano: El Discreto

En el Barroco aparece el afán vitalista derivado de la consideración individualista del hombre, de su propio valor. Lo humano y vital penetra en todas las esferas del arte y condiciona todas las creaciones. Así se explica la presencia de lo feo y la abundancia de seres deformes, bufones, graciosos y las caricaturas de la realidad, que surgen al lado de las más bellas idealizaciones.

La atracción por el mundo conduce a la recreación sensorial de todo lo vital y a la exaltación y exageración de las propias cualidades de los objetos. Pero es esa misma realidad la que descubre al hombre lo efímero de su existencia y el carácter transitorio de todo cuanto le rodea.

Frente a la inconsistencia de todo lo terrenal, el hombre se siente atraído por lo sobrenatural. En ello, la influencia religiosa, tras el Concilio de Trento (1545 – 1563), es fundamental. Lo espiritual tiene tanta importancia que incluso en todo lo material se busca un alma, un principio inmaterial que justifique una existencia prolongada.

Para alcanzar el éxito en la nueva sociedad era necesario un nuevo modelo humano. En El Discreto (1647), Gracián mantiene las cualidades del cortesano tradicional pero se agregan la inteligencia y la astucia, necesarias para triunfar en el mundo de la nueva época. El estilo conciso, en ocasiones alegórico y en otras en forma de aforismo, manifiesta la concentración expresiva de una de las tendencias de la prosa de la época.

4. Imaginería y pensamiento en el Barroco: El Desengaño

La vida literaria de la época fue abundante, lo que se demuestra por la proliferación de Academias literarias (como la de los Nocturnos de Valencia, los Anhelantes de Zaragoza, la Academia Imitativa, la Mantuana y la Salvaje, de Madrid). Abundaron también los círculos cultos donde se reunían escritores y aficionados para enjuiciar y criticar las obras y, lo que es más importante, para analizar la asimilación de un gran número de términos artísticos en la lengua. La influencia de la pintura sobre la literatura es aún más patente ahora, y tanto el gusto por la armonía de colores como las distintas técnicas y términos propios de pintor, los utilizan los poetas.

Siguiendo la doctrina neoplatónica del Renacimiento, que defendía la importancia del ojo como instrumento de conocimiento de lo abstracto y lo espiritual, el Barroco consideraba que todo cuanto entraba por ellos podía mover el ánimo y, en consecuencia, originar sentimientos. Por eso, no es casual que los poetas barrocos concediesen tanta importancia a la pintura, “arte divino”, según Lope.

Incluso en los temas de la época se observa un paralelismo entre obras pictóricas y poéticas. Retratos, paisajes, bodegones y alegorías, sirven de motivo central de un cuadro o de una poesía. La humanización de los grandes mitos, que Velásquez pinta en tono burlesco (La fragua de Vulcano, Las hilanderas), se da también en la poesía y muchos mitos, siempre respetados por el Renacimiento, como la Fábula de Piramo y Tisbe, o Hero y Leandro, pasan a ser objeto de burla al despojarlos de su idealismo y tratarlos de forma realista.

3


El tema del sueño sirve ahora para expresar el carácter de la vida y de la muerte. Los títulos de Calderón, La vida es sueño o El gran teatro del mundo, advierten del carácter pasajero y breve de la vida. Quevedo llega a considerar la vida como preparación para la muerte, e identifica el proceso de vivir con el de morir con paralelismos como vivir – morir viviendo, morir – acabar de morir.

El tiempo, verdadero protagonista del drama barroco, es lo único que permanece y dura y es la realidad donde se encuentran todos los seres y cosas. Ningún otro período en la historia ha mostrado tanto interés por el tiempo. Este interés se traduce en el desarrollo del arte de la relojería. Se hace difícil no encontrar en cada autor una composición dedicada al tiempo, bien sea en forma abstracta o materializada en relojes o flores. Pero más que la medida del tiempo, al artista le interesa destacar su fugacidad.

Con el tiempo se desarrollan paralelamente los temas del Ubi sunt y el motivo de las ruinas (Ubi sunt significa literalmente “¿dónde están?” y hace referencia a la fugacidad de las glorias mundanas). Las ruinas representan ahora la pervivencia del pasado y la superioridad de la obra humana sobre su propia vida. Si en el Renacimiento las ruinas estaban ligadas a un pasado ideal o al tema amoroso, en cuando la hiedra (símbolo del amor) vivía en ellas, ahora sirven de modelo aleccionador de la fragilidad de todas las cosas y de motivo para la meditación.

Junto al desengaño, se reitera el tema de la soledad, cuyo origen hay que buscarlo en causas sociales y psicológicas. Probablemente la nueva vida urbana y el anonimato que separaban a las personas condicionaban ese sentimiento. También la contemplación y meditación que, por razones filosóficas y religiosas, se impone en el hombre barroco, llevándole al aislamiento voluntario o a la marginación, influyen en la insistencia del tema.

Al mismo tiempo que se desarrolla esta tendencia pesimista, aumenta la admiración por las obras de arte y muchas poesías tienen como tema la descripción de un cuadro o el elogio a un pintor.

El contraste entre el arte y la naturaleza sirve de tema a muchas composiciones poéticas y, a veces, en el motivo de las ruinas o jardines, se unen los dos elementos (sensualidad y enseñanza moral). Las plantas y flores, sobre todo la rosa, llegan a convertirse en símbolos moralizadores. Muestran su belleza para después convertirse en polvo.

El hombre barroco se siente impulsado a gozar de todo cuanto le rodea. De ahí que la Naturaleza y cada uno de los elementos que la componen constituyan tema por sí solos de una obra de arte. La descripción minuciosa de esos elementos lleva al artista a insistir en los valores plásticos que ofrece, especialmente el color. La adjetivación y la abundancia de símiles y metáforas basadas en ejemplos que contienen en grado máximo el color, sirven para potenciar las cualidades naturales. Entre los extremos más opuestos discurre el arte barroco y ningún escritor se redujo a una tendencia porque el desengaño estaba presente en cualquier manifestación de los sentidos. Quevedo, en 1612, realizó una completa personificación del Desengaño, que alcanzaba a todas las formas de vida y comportamiento social en El mundo por de dentro.

3


5. Arte y artificio en la creación literaria: la importancia de la palabra

La alta consideración del valor de la palabra a la que el Renacimiento había elevado, resultó uno de los resortes más poéticos y complejos de la literatura barroca. Toda la renovación iniciada en el Renacimiento se sintetiza en la lírica de Góngora y en el teatro de Calderón.

Al inventar Góngora una lengua poética, exprimió cada elemento constitutivo de la palabra y le dio una nueva vida llena de conceptos. Se incorporaron nuevas palabras al vocabulario literario y, sobre todo, términos pictóricos.

Se buscaba la originalidad en el léxico y se rastreaba en el vocabulario latino y en su sintaxis; se intentaba la armonía y musicalidad del verso, y se competía por construir las imágenes y metáforas más atrevidas y brillantes. Cuando las innovaciones en este terreno aparecieron como peligrosas por su exageración, se acuñó el término culterano para designar a quienes, como Góngora y sus seguidores, participaban de esa “secta” de iniciados.

La otra tendencia extrema, la intelectual o conceptual, que tendía al laconismo, dificultaba el significado por la multiplicidad de elementos semánticos que convergían en las palabras. Esto podía dar lugar a dobles sentidos, juegos lingüísticos que permitían ocultar la verdad. Todos los estamentos sociales y los diferentes géneros literarios practicaban esta disposición. En los autos sacramentales que tanto éxito popular alcanzaron, los personajes más importantes desde el punto de vista dramático, como la Culpa o Lucifer, trataban de vencer siempre con el lenguaje.

Aunque la cultura era un síntoma de prestigio, toda la sociedad disfrutaba con ella. El triunfo social de la comedia nueva permitió una familiarización del pueblo con la cultura. Entre el pueblo también se puso de moda el interés por el arte, a lo que contribuyó también la afición de Felipe III a la pintura, la presencia de ésta en la literatura, decoraciones, etc.

Es en este ambiente donde el desarrollo de la lengua llegó al máximo esplendor. El teatro, en cuanto que era poético y permitía expresarse en diferentes registros a los personajes, se convirtió en el vehículo de cultura lingüística más importante, puesto que todas las innovaciones poéticas se incorporaron e incluso se difundieron popularmente gracias al éxito de este género.

Se puede afirmar que la literatura barroca asimiló todo cuando pertenecía a la sociedad (culto y popular), a la vida y al cosmos para transmitir una nueva realidad. El proyecto de crear una lengua poética diferente a la lengua común, por parte de Góngora, y la preocupación por la etimología y por los juegos polisémicos de los nombres, por parte de Quevedo y Calderón, hacen de este período uno de los más ricos de la lengua.

4


TEMA 9. LA RENOVACIÓN POÉTICA DEL BARROCO

1. Del artificio a la poesía pura: Góngora

La moda de los romances viejos, impuesta durante el s. XVI, había constituido un estímulo para la creación de los nuevos poetas, entre los que se encontraban Góngora y Lope, los grandes renovadores de la poesía tradicional. Lope logró una extraordinaria popularidad y sus composiciones se cantaban entre el pueblo como si perteneciesen al acervo popular. Su lirismo, musicalidad y naturalidad, con la que transmitía su propio sentir, le convirtieron en el autor más aclamado por el público. La renovación poética de Góngora tenía que efectuarse por otro camino, y es lo que hizo el autor. Aprovechó su honda formación humanística para rescatar temas y formas de los mitos clásicos. En lugar de fijarse en la historia conocida, seleccionó los episodios menos explorados o se remontó a las fuentes mismas para reconstruirlos.

Al mismo tiempo, su preocupación por el lenguaje le llevó a estudiar todas las posibilidades expresivas de las palabras, de manera que pocas veces los objetos aparecen nombrados en su obra directamente, sino aludidos por sus elementos más significativos o descritos mediante asociaciones con otros conceptos.

Consiguió enriquecer extraordinariamente el vocabulario al utilizar el término cuyo significado era más culto y menos conocido; estableció un nuevo esquema sintáctico, más amplio y dominado por el hipérbaton, y fue maestro en el manejo de la perífrasis.

En su obra están representados los temas más importantes, orientados en sus dos tendencias opuestas: hacia la trascendencia y hacia el mundo y los sentidos. Entre los primeros destacan el tiempo, el desengaño, las lecciones morales y el valor de la vida y de la muerte. Respecto de los segundos, destaca la exaltación de la belleza, la afirmación de la vida, la importancia del amor y el elogio de la Naturaleza. Asimismo, el tema del sueño como ilusión que permite acceder al mundo de la imaginación cobra una gran importancia.

Góngora llevó el soneto a su máxima perfección. En sus últimos años de vida disminuyeron los brillantes juegos de simetría y la riqueza colorista, al igual que el tema amoroso, y predomina el tono desengañado y dramático con alusiones autobiográficas que se corresponden con la situación de desamparo expresada en sus cartas.

En cuanto a la poesía popular, Góngora escogió los motivos que estaban más acordes con su temperamento culto y los glosó en las letrillas de manera personal, unas veces con gran finura y otras con una clara intención satírica. En ocasiones se vale de un estribillo conocido para apuntalar el tema amoroso, pero la mayoría de los estribillos son creaciones personales que resumen el tema amoroso, religioso o del desengaño.

Desde sus inicios mostró una clara tendencia a la desmitificación, a la sátira y a burlarse de todo cuanto era respetado social y culturalmente, y en el extenso poema burlesco de la Fábula de Píramo y Tisbe llevó al extremo esta tendencia.

4


2. Tradición, lirismo y vitalismo en Lope de Vega

A diferencia de Góngora, Lope de Vega se muestra como un caso único de armónica convivencia entre vida y obra. Su arte es proyección de su biografía y sus versos constituyen una secuencia escalonada de los acontecimientos más importantes de su vida.

Del mismo modo que estuvo abierto a la tradición culta de tipo italianizante, fue receptor de la tradición española culta y popular, y de todas estas tendencias supo hacer una síntesis muy personal, de modo que, aunque en su vertiente más popular logró las mejores realizaciones, nunca está ausente en su obra el rasgo culto.

Su producción poética está presente en todas sus obras, sobre todo en el teatro, pero también en su obra en prosa (La Arcadia, La Dorotea, El peregrino en su patria) y sólo una pequeña parte la publicó como libros de poesía (Rimas, Rimas sacras, Romancero espiritual). El tema fundamental de su lírica lo ocupan sus sentimientos personales. El amor constituye el elemento que da cohesión a toda su poesía.

Aunque ensayó todos los metros (sonetos, canciones, letrillas, églogas), tuvo predilección por el romance, la forma más utilizada también en su teatro. Algunos de esos romances se hicieron tan famosos que se cantaban por el pueblo y pasaron a engrosar el Romancero general. Lope fue también maestro en lírica musical, es decir, en crear canciones, a imitación de las cantadas por el pueblo (cantos de siega, villancicos, seguidillas), pero siempre seleccionando su carácter esencial, para así devolverle al pueblo nuevas formas.

Además de esta vertiente popular, Lope fue un gran creador de poesía culta. En las Rimas sacras, reunió cien sonetos de tema ascético-místico y algunas elegías, como la dedicada a la muerte de su hijo Carlos Félix, una de las más emotivas de toda su poesía.

3. Inteligencia y desengaño en la poesía de Quevedo

A diferencia de Góngora, en quien predomina el mundo sensorial, y de Lope, en quien la vivencia humana y el mundo natural constituyen el centro de su producción, en Quevedo predomina lo intelectual.

Quevedo (1580 – 1645) reflejó en su poesía los sentimientos más contradictorios del ser humano. Todos los temas están presentes en su poesía, desde el amor más idealizado a la burla más procaz o la más dura sátira. Toda la complejidad humana expresada a través de contrarios (amor-odio, Dios-mundo, trascendencia-burla) se halla en su poesía. Aunque desde muy joven fue famoso y sus poesías circulaban en antologías, en pliegos sueltos y en forma manuscrita, él nunca llegó a publicar sus versos. Vieron la luz, completos, en 1670, y con graves problemas textuales.

Entre los múltiples temas de su poesía destacan el amor, el sentido metafísico o existencial, el religioso y el satírico burlesco. Por la cantidad y calidad de poemas dedicados al amor, se ha considerado el más alto poeta del amor de la literatura española. Dos notas caracterizan este tema: la autenticidad de los sentimientos construida por la palabra, y la síntesis de la poesía de cancioneros, petrarquismo y platonismo en su expresión. Del

4


apasionamiento de sus versos amorosos surgió la unidad Amor-Muerte, que su poesía destacó como ninguna.

En la denominada poesía metafísica, el sentido moral, la reflexión sobre la vida, la angustia del hombre al saberse abocado a la muerte, adelanta posturas propias del existencialismo moderno. Temas como el Carpe diem, la brevedad de la vida, la vanidad humana, etc., revelan el desgarrón afectivo de su poesía. Los motivos de las ruinas, relojes, flores, ciudades o personajes del pasado, acentúan el protagonismo del tiempo.

Precisamente esa fragilidad de la vida le enseña al hombre la necesidad de acudir a lo eterno y de ahí la importancia de la poesía religiosa. Otras formas de consuelo fueron para él la labor intelectual y el pensamiento estoico. En este tipo de poesía grave aparece el tema de España. Su poesía muestra el dolor de España, que vio desmoronarse en lo material y moral.

Sin embargo, junto a toda esta poesía seria, Quevedo fue el escritor de su tiempo que con más mordacidad criticó y se burló de todo cuanto existía, aunque las mujeres pedigüeñas, el poder del dinero y los carnudos fueron sus frentes favoritos.

Su crítica política, su inconformismo, rebeldía y denuncia de las corrupciones le llevó a la cárcel, donde permaneció los últimos años de su vida. Su mayor originalidad consistió en crear un lenguaje cargado de literatura. Gracias a su gran conocimiento de la lengua y a su extraordinaria cultura, consiguió una riqueza verbal capaz de expresar con todo apasionamiento los temas que le interesaban.

4. Poesía y pintura: arte y pensamiento como superación del tiempo

La relación poesía-pintura permitió el enriquecimiento del lenguaje y la ampliación de motivos literarios. La admiración que los poetas mostraron por los pintores y por su arte quedó plasmada en la gran variedad de composiciones dedicadas a pintores, a la pintura y a sus técnicas. En correspondencia, los pintores retrataron a los poetas y gracias a ellos podemos contemplar sus rostros.

Existen numerosos poetas que dedicaron composiciones a pintores o elogiaron la pintura (Pedro Espinosa, Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Francisco Pacheco, etc.) y, sobre todo, se dedicaron múltiples composiciones que muestran una Naturaleza transformada en Arte.

Se ha considerado el tiempo como el verdadero protagonista del drama barroco. Quevedo fue quien con más profundidad reflexionó sobre el tema, pero en general todos constataron la agonía que deparaba su existencia y la vanidad de la belleza y de todo lo creado. Por ello el Arte se consideraba superior y, por lo mismo, la Naturaleza se interpretaba en términos artísticos (colores, piedras preciosas) pasa salvarla de su aniquilación. La dualidad entre la grandeza del arte, inmortal, y la vida mortal y breve del hombre y la Naturaleza, condiciona toda la creación barroca.

4


TEMA 10. MODALIDADES DE LA PROSA BARROCA

1. Cervantes y la creación de la novela moderna: Don Quijote de la Mancha

La obra de Cervantes (1547 – 1616) es una de las creaciones más originales que cabe imaginar en aquellos momentos. Su obra se encuentra ubicada en el cruce del Renacimiento al Barroco y, por tanto, su obra está llena de elementos conflictivos procedentes de la transición de una época de equilibrio a otra de inestabilidad. Todo el proceso ideológico y moral que sufre el caballero Don Quijote y todos cuantos le rodean en el transcurso de sus aventuras, representa el paso del idealismo renacentista al desengaño barroco.

Su muerte, definitivamente cuerdo, simboliza la renuncia a los ideales por parte del pueblo y la aceptación de la triste realidad. Para España, la realidad era la pérdida del Imperio y el inicio de la decadencia.

Cervantes aporta la novela moderna, con la extensión, complicación, profundidad psicológica y, sobre todo, sentido narrativo en el que se mezclan realidad y ficción. Se puede decir que el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha es la verdadera primera novela moderna, que se sustrae a la narrativa de ficción de los libros de caballerías o a la fría y artificial de la novela pastoril.

El prólogo a la primera parte resulta una declaración de la voluntad estética de su autor. En él se puede observar su propósito de escribir con naturalidad frente al exceso de retórica y erudición que caracterizaban otras obras. El final de la segunda parte se corresponde con el triunfo del Barroco, representado por la vuelta a la cordura del caballero y su muerte motivada por la melancolía, a la que había llegado por la ausencia de ideales.

2. Prosa de ficción: arte y narrativa. Los trabajos de Persiles y Segismunda

Esta novela, publicada póstumamente en 1617, fue la última de Cervantes. Ya en el prólogo, confesaba estar “con el pie en el estribo” y se despedía de la vida y de la gloria.

La historia no sólo tiene interés en las aventuras propias de estas narraciones, llenas de fantasía y misterio, sino por las constantes relaciones entre literatura y pintura que ofrece. El subtítulo (Historia septentrional) se debe a los lugares nórdicos donde se desarrollan las aventuras de los dos primeros libros, porque los otros dos no corresponden a esa ubicación. Es un libro donde la fantasía se une con lo visual y lo pictórico.

3. El mundo realista y costumbrista de los pícaros

Vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel. Esta obra, cuyo carácter picaresco ha sido discutido por anteponer una visión positiva del mundo frente a la más negativa del auténtico pícaro, tiene, sin embargo, las características propias de la picaresca: el carácter realista, la forma autobiográfica y el carácter lineal del

4


relato. A diferencia de otros relatos picarescos, su estilo es sencillo, ameno y natural.

El Buscón, de Quevedo. Esta obra refleja, desde un punto de vista autobiográfico, distintos episodios de la vida de Pablos, desde su nacimiento hasta su marcha a las Indias. Es un relato itinerante y, por tanto, posee una estructura de viaje. En cuanto a la función descriptiva, Quevedo utiliza una técnica deformante de la realidad, totalmente caricaturesca, precedente del esperpento de Valle-Inclán.

4. Prosa moral y alegórica: de Los sueños de Quevedo al Criticón de Gracián

Los sueños, de Quevedo. Quevedo expresó en esta obra unas visiones en las que su sátira parece condenar a toda la humanidad. Lo más característico y original es su estilo. Los personajes parecen títeres o esperpentos, gracias a las hipérboles o metáforas utilizadas para describirlos. Asimismo, el tono moral, culto y las expresiones populares permiten ocultar la realidad que, en cualquier caso, queda desfigurada en una gran caricatura.

El Criticón, de Baltasar Gracián. Se trata de un escrito que recoge influencias muy variadas y que representa el espíritu barroco en su integridad. Es una obra de carácter alegórico que expone las cuatro etapas de la existencia humana (niñez, juventud, madurez y vejez).

4.1. Otras formas alegóricas de acercarse a la realidad

La novela alegórica, la estructura de sueños y de visiones constituían las posibles experiencias que el escritor barroco contaba para acceder al mundo de la verdad, ya que directamente, por la experiencia de los sentidos, sólo podía encontrar engaños.

Por ello, son importantes las obras de Rodrigo Fernández de Ribera (Los anteojos de mejor vista) y de Vélez de Guevara (El Diablo cojuelo). En la primera, de estilo más sencillo y directo, Ribera propone el motivo de los anteojos (labrados por la experiencia y con el cristal de la verdad) para penetrar en la realidad, de modo que si no se utilizan anteojos con cristales de la verdad no se podrá conocer la realidad y verdad del mundo. En la segunda (cuya estructura narrativa participa del sueño y de las visiones), es el Diablo quien acompaña al estudiante Cleofás pro los tejados de diferentes ciudades españolas y le enseña a ver todo desde dentro.

4


TEMA 11. EL TEATRO, GÉNERO Y ESPECTÁCULO FUNDAMENTAL EN EL BARROCO

1. El teatro barroco: Arte, literatura y espectáculo

El Barroco fue un período donde lo visual y lo expresivo alcanzó gran notoriedad. Por ello, el teatro fue el género de mayor éxito en el Barroco. Hay que tener en cuenta que el hombre común del s. XVII apenas sabía leer, y gracias al teatro podía ampliar su cultura.

El sentido del espectáculo que ilustra la vida de la corte se proyecta en el teatro y, a su vez, éste se plasma en esa vida. Los jardines, en los que se representaron las obras dramáticas más espectaculares y se celebraron festejos reales, se convirtieron también en la mejor escenografía del teatro. El palacio del Buen Retiro, inaugurado en 1634, pasó a ser el lugar más importante de las representaciones palaciegas.

Había tres lugares diferentes para las fiestas teatrales: la Corte (para obras de espectáculo), los corrales populares (para las comedias) y la calle (fiestas sacramentales con los autos). El teatro en los corrales correspondía al género de la comedia, cuya cantera más importante procedía de la vida que los dramaturgos contemplaban a su alrededor.

Asimismo, la importancia de la pintura permitió que el teatro la utilizase en escenografía, temas y motivos dramáticos. La coincidencia en Madrid de los mejores pintores de la época como Tiziano, Rubens y Velázquez, y su relación con los dramaturgos, enriqueció la palabra poética y los escenarios. Incluso la pintura, como tema, ocupa un lugar importante en las obras, sobre todo de Lope y Calderón.

Poco a poco, el espectáculo teatral se fue enriqueciendo y complicando. Con Calderón, la escenografía se vuelve fastuosa y rica, llena de imaginación y posibilidades fantásticas. Las mismas fiestas públicas, como el Corpus, se acompañan de elementos populares (recorridos, procesiones, bailes) y, a la vez, de representaciones teatrales como los autos sacramentales, loas y entremeses, escenificados en la plaza pública de las ciudades y pueblos. La ceremonia religiosa reviste así los mismos caracteres teatrales que las ceremonias cortesanas.

Los autos sacramentales, piezas alegóricas en un solo acto cuyo tema versaba siempre acerca de la Eucaristía, pero con argumentos muy variados, se representaban en las fiestas del Corpus, generalmente en las plazas públicas de pueblos, villas y ciudades. Para ello, en un principio se utilizaron dos carros para las entradas y salidas de los personajes y una plataforma en donde podían actuar. Más tarde, en la época de Calderón, se enriqueció la escenografía con cuatro carros que disponían máquinas y tramoyas complicadas, decorados complicados, etc. El auto así cobró rango de fiesta espectacular semejante a las óperas o zarzuelas de palacio. Y aunque tenía como tema esencial la conmemoración de la Eucaristía, los argumentos podían ser muy variados, desde mitos clásicos hasta leyendas bíblicas y medievales, o incluso asuntos de circunstancias como la construcción de un palacio (el Retiro).

El otro ámbito fundamental de la representación, además de la plaza pública y los corrales, fueron los palacios y coliseos. En los palacios, los jardines se convirtieron en grandes tablados sobre los que se organizaban

4


las celebraciones. Así, en los jardines del palacio de Aranjuez se representaron las obras con todo espectáculo, explotando la riqueza natural: agua, estatuas, olores de plantas y flores, sonidos de cantos de aves…

La gloria de Niquea fue la primera experiencia de teatro cortesano, representada en un teatro levantado en el Palacio de Aranjuez en 1622. Era una fiesta ofrecida a la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV.

En 1629 se escenificó en el Palacio Real, La selva sin amor, de Lope de Vega. En esta obra se introdujo en España la técnica italiana de los escenarios en perspectiva que cambiaban a la vista del público. A partir de esta obra se afirmó que, en cuestiones técnicas, la escena española en 1627 se mostraba, fuera de Italia, como la más avanzada de Europa.

Calderón, por su parte, contó desde 1640 con el Coliseo, un teatro con toda la técnica y posibilidad de tramoyas que podían permitir extraordinarios espectáculos teatrales. Se inauguró con una obra de Rojas Zorrilla, titulada Los bandos de Verona.

Calderón, en el año 1636, escribe Los tres mayores prodigios, para cuya representación se necesitaban tres teatros diferentes para cada una de las jornadas de las historias mitológicas de que consta la comedia. Posteriormente, entre sus obras se encuentran El jardín de Falerina, con grandes momentos cantados y danzados, y La fiera, el rayo y la piedra, representación con luces, perspectivas y una duración de siete horas.

Pero la aportación fundamental de Calderón residió en la creación de la zarzuela barroca con El golfo de las sirenas y El laurel de Apolo, y, sobre todo, con la invención de la ópera española con el primer breve intento de La púrpura de la rosa y la plenitud de Celos aun del aire matan.

2. De las primeras escenografías al teatro artístico de Calderón

La gloria de Niquea.

La obra del conde de Villamediana (1622) fue la primera experiencia de teatro de Corte. Se representó en un teatro levantado en el Palacio de Aranjuez, en una fiesta ofrecida a la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV.

Se levantó un teatro de 115 pies de largo por 78 de ancho, contando con figuras gigantescas, estatuas de bronce, esferas, etc. El protagonista, el caballero Amadís, en busca de la selva encantada, encuentra una peña y, alentado por las voces que oye, la rompe y, a pesar de sus dimensiones (50 pies de ancho y 80 de contorno), la parte en dos. Entonces aparece un Palacio y cuatro gigantes a los que el héroe hace huir. Los documentos de entonces dicen que gracias a “una gran máquina”, “un solo hombre movía fácilmente” el artilugio para provocar ese efecto. En otro momento, la Edad apareció sobre un águila de oro y el águila subió sobre el edificio del teatro por un medio tan bien disimulado que se le vio marcharse sin saber cómo.

El final fue también espectacular: “La montaña volvió a cubrir todo el escenario y se reabrió pronto, al son de todos los instrumentos. El

4


bosque que había en su interior y el edificio se había transformado en un espectacular y bello jardín con flores y fuentes naturales. Los espectadores no sabían que admirar más: la transformación o el artificio con el que se había conseguido”.

4


La selva sin amor.

La obra de Lope de Vega era una égloga pastoril que se escenificó en el Palacio Real en 1629. Con esta obra se introdujo en España la técnica italiana de los escenarios en perspectiva que cambiaban a la vista del público.

Fieras afemina amor.

Con esta obra de Calderón, el espectáculo teatral alcanzó la cota más alta. En esta obra, el propio dramaturgo dio las indicaciones sobre cómo debía ser el escenario.

3. El teatro como documento de época: fiestas y lugares famosos

El teatro también ofrece información directa. Para saber cómo fueron las fiestas en la época, hay que acudir a los textos, ya que son los más vivos documentos de la realidad.

Por ejemplo, Lope de Vega, en La carbonera, nos refiere, por medio de un personaje, la fiesta que contempla en Sevilla con motivo de la llegada del Rey. Su narración responde al importante papel que tenían todas las sensaciones, especialmente las visuales y auditivas, en las fiestas.

Además de las fiestas, el teatro actúa como catalizador de las costumbres. Trata de presentar vivos los centros de interés humano, cultural y social de la época. Las descripciones de la capital, lugar donde residían la mayor parte de los dramaturgos, están muy presentes.

La Zarzuela y el Pardo se nos presentan tal como eran en el s. XVII y se recuerdan sus orígenes. En La púrpura de la rosa, de Calderón, se describe cómo es el lugar para la fiesta musical representada para celebrar las paces y felices bodas de la infanta de España María Teresa con Luis XIV.

El Escorial aparece como un lugar privilegiado. Lope de Vega realiza una minuciosa descripción en La octava maravilla, en la que atiende a su lugar de origen, características, riqueza y coste de la obra.

Aranjuez era otro de los focos de mayor atracción de la época por sus jardines y por ser un espacio dramático importante para las comedias. También aparece en el teatro el palacio de Aranjuez, con sus pinturas y la espectacularidad de las fiestas que allí se celebraban. Lope de Vega en La noche toledana da una completa información de ese espacio natural y artístico.

4. Pintura y teatro. Temas y motivos coincidentes

El lenguaje dramático toma los términos de la pintura y de la técnica artística, y son muy frecuentes las alusiones a objetos relacionados con la pintura (cuadros, marcos, telas) y sus utensilios (pincel, paleta, caballete), así como las diferentes formas y usos sociales de la época (tipos de pintura en las casas, palacios, etc.). Unos autores tienen preferencia por los amaneceres y nocturnos, como Rojas Zorrilla, y otros, como Calderón,

4


alternan los distintos momentos y luces, aunque en las escenas fantásticas se decanta por los azules.

Dramaturgos y pintores compartían unos mismos intereses y los dramaturgos insistían en relacionar a los mejores poetas del pasado con los mejores pintores. Por ejemplo, Tirso establece la relación entre Homero y Apeles (pintor de Alejandro Magno), porque ambas artes eran capaces de ofrecer los documentos más fieles para la historia.

Puede afirmarse que todos los géneros pictóricos aparecen en el teatro. Las pinturas de paisajes se hacen tan extensas en las narraciones dramáticas que a veces los interlocutores tienen que tomar asiento para escucharlas. Así le ocurre al rey en El burlador, que, ante la descripción de Lisboa, dice “dadme asiento”.

Dentro de los paisajes tienen especial interés las pinturas de jardines, por ser un espacio relacionado con la mujer y el amor, temas preferidos del teatro para dramatizar diferentes conflictos.

Dentro de los diferentes géneros de pinturas, son los retratos femeninos los que adquieren extraordinario interés. En general, cuando se trata de retratos de damas, pocos son los que hacen justicia al original, puesto que mantenían la estética neoplatónica y la luz constituía su elemento fundamental.

En ocasiones, los pintores se convierten en protagonistas, como ocurre con Tiziano, en La santa Liga, de Lope de Vega.

También en las obras dramáticas son frecuentes las citas de cuadros famosos y alguno puede utilizarse como eje dramático. Por ejemplo, el lienzo de Progne y Filomena, realizado por Tiziano, desencadena el drama de Lope de Vega, La quinta de Florencia.

También los cuadros pueden conformar espacios dramáticos. Al igual que en la comedia pueden utilizarse puertas, armarios o mesas para engañar, también pueden utilizarse cuadros. Por ejemplo, en Casarse por vengarse, de Rojas, unas pinturas encubren el muro que atraviesan los amantes hasta que son descubiertos, y lo que era adorno y color se convierte al final en tumba de la protagonista.

En otras ocasiones, el teatro utiliza motivos muy experimentados en la pintura. Por ejemplo, el caballo pasa a ser un elemento escenográfico extraordinario en el teatro. Son frecuentísimas las caídas en escena, bien narradas o mostradas y, aún más, el atravesar el tablado un caballo. Calderón fue quien mejor supo manejar el caballo en escena, recreando en sus descripciones todo el valor social que tenía en la realidad, pues todo acto público contaba con su presencia. Incluso en el auto La devoción de la misa, Calderón da entrada a la estatua ecuestre de Felipe III, hoy ubicada en la Plaza Mayor.

Tiene especial atractivo en el teatro, aunque nunca se presenta directamente en escena, el motivo de la bañista desnuda. Siempre tiene una función dramática fundamental. Si ocurre en una fuente natural o río, las bañistas recuerdan a Diana; si la acción sucede en una fuente, su modelo es la diosa de Chipre, Venus. Los baños de Dianas y Venus, los Narcisos, las ninfas y náyades, tienen la misma presencia en el teatro que

5


en la pintura. Ambas artes presentan a las mujeres en idénticas posturas, tendidas sobre la hierba o bañándose.

5


TEMA 12. LA APORTACIÓN DE LOS DRAMATURGOS

1. La revolución dramática de Lope de Vega: la comedia nueva

Desde que se inauguraron los primeros teatros comerciales en Madrid (el Corral de la Cruz y el Príncipe), el teatro se convirtió en el más importante medio de comunicación social. El público ya no gustaba de las formas clásicas anteriores (unidad de acción, tiempo y lugar), y Lope de Vega, de forma intuitiva, escribió sobre lo que al público le interesaba y de la manera en que mejor lo recibía.

Su triunfo popular fue extraordinario, y utilizó un nuevo modo de hacer teatro que teorizó en su obra Arte nuevo de hacer comedias (1609). Lo hizo a petición de la Academia de Madrid. En esa teoría dramática, ajustada a la novedad de su fórmula, manifestaba sus diferencias con la comedia clásica y ratificaba el carácter moderno del teatro.

Entre las características de la comedia nueva están: libertad en la elección de temas, posibilidad de construir tragicomedias (sin respetar las normas rígidas anteriores), didactismo de la comedia (con ella se puede aprender de todo) y necesidad de dar gusto al público. Todos los medios para conseguir ese fin serán justos.

2. La mitología y su expresión en el teatro

La mitología en el teatro barroco fue un género de gran vitalidad que tuvo especial interés, no sólo por las recreaciones de las fábulas, sino porque los temas permitían unos montajes escénicos de gran aparato que evolucionaron hacia formas de espectáculo musical y de invención arquitectónica.

Los autores, cuando utilizan los mitos en el teatro, no sólo actúan como poetas, sino como artífices de un género nuevo que necesita una estructura diferente, es decir, un medio distinto al original y unas condiciones sociales en las que deben moverse también diferentes (medios, ambiente, público, etc.). Todo ello requiere la construcción de grandes maquinarias, tramoyas y efectos de desplazamiento y de transformación, grandes escenarios, etc.

Raro fue el poeta dramático que no sintió atracción por la mitología, aunque los más importantes fueron Lope de Vega y, sobre todo, Calderón.

Aunque en su origen los relatos mitológicos tenían una sustancia sacralizada, en el Siglo de Oro estos mitos son poetizados y, por tanto, revitalizados desde una perspectiva diferente, otorgándoles una nueva sustancia religiosa procedente de la alegoría que se aplica en algunos géneros, como, por ejemplo, en los autos sacramentales.

5


3. La inclusión de la lírica en las obras dramáticas y el amor

La importancia de las canciones en el teatro es fundamental desde Lope de Vega. Este autor utiliza, en unos casos, sus propias creaciones y, en otros, canciones tradicionales. La lírica, siempre relacionada con la mujer, puede aparecer para comunicar un sentimiento o para apuntalar una estructura dramática.

Hay muchos ejemplos en los que una canción tradicional o propia se convierte en leit motiv de la acción dramática, como ocurre en El caballero de Olmedo.

Prácticamente todos los dramaturgos incluyeron canciones en el teatro. Calderón potenció el valor dramático de las canciones por la importancia que concedió a la música y al canto. Quizá sea en la obra de tema mitológico, Eco y Narciso, donde mejor puede verse el valor y la función dramática de las canciones en su teatro.

En la mayoría de los casos, las canciones son entonadas por mujeres. Con ellas pueden decir lo que la sociedad les hace callar. Sin embargo, una de las características de nuestro teatro es el protagonismo femenino y la importancia del amor. La comedia nueva tiene como tema central el amor y el eje en torno al que se articulan las obras es la mujer. Los modelos de protagonistas femeninos pueden estar apoyados en la realidad, en los mitos, en la historia o en acontecimientos sociales extraordinarios. A partir del triunfo del gusto popular y del Arte nuevo, el espectador quiere ver representados temas y formas de la vida cotidiana y la mujer, por ser el centro social, pasa a ocupar el primer plano en el teatro.

Si con Lope se inició la importancia de la mujer en el teatro, sus seguidores aportaron al personaje femenino nuevas cualidades. El motivo de la mujer disfrazada de hombre siempre era muy aplaudido por los espectadores y con él podía enseñarse la igualdad de hombre y mujer. Tirso de Molina fue quien mejor penetró en la psicología de los personajes femeninos. En sus comedias se derriban los tabúes sociales y se presentan las mujeres libres para decidir su futuro.

4. Las grandes creaciones de proyección universal: mitos e ideas

La importancia del teatro barroco no sólo reside en la modernidad de sus reglas, en la amplia variedad temática y en la diversidad estrófica, musicalidad y riqueza poética, sino en la capacidad para dramatizar todos los demás géneros (cuentos, leyendas, poesía, historia, refranes, novela) y utilizar la vida cotidiana como materia dramática.

Además, creó grandes personajes que pasaron a formar parte de la leyenda universal (Don Juan, Fausto, Segismundo). Igualmente, conceptos universales como la vida es sueño o el teatro del mundo y el valor de la libertad del pueblo oprimido frente al poderoso se han convertido en emblemas del s. XX (Fuenteovejuna, El alcalde de Zalamea).

4.1. El conflicto del hombre moderno: La vida es sueño

5


Es la obra más completa y perfecta de Calderón de la Barca y una de las más importantes de la literatura dramática universal.

La obra revela la compleja situación ideológica del momento histórico en que se produce (s. XVII) y, al mismo tiempo, resulta un testimonio capital del gran conflicto del hombre moderno, que se prolonga hasta nuestros días.

Esta obra supo captar todo el enmarañado mundo de las relaciones humanas, del conocimiento, de la competencia social y de la conciencia individual en cuanto que aspiraba a una eternidad, aunque sabedora de la finitud humana.

4.2. Concepto de la vida como teatro: El gran teatro del mundo

Se trata de uno de los autos sacramentales más difundidos de Calderón. Es una concepción universal de la creación del mundo en la que se compara éste con un teatro y una representación.

El Universo está concebido como un teatro donde el Autor (director de una compañía) es Dios, y los hombres los actores que han de representar su papel de acuerdo con los atributos recibidos. Están representados diferentes estamentos sociales y cualidades (rico, pobre, rey, labrador). Esta obra puede considerarse como la síntesis del pensamiento de la época. Las artes, el jardín, el teatro, el tiempo y las glorias humanas pertenecen a una representación.

5

Teliso apuntes-completos-12-temas-crispy Grado Hª Arte.

Documents

Transcript of Teliso apuntes-completos-12-temas-crispy Grado Hª Arte.