1

ARTE DEL RENACIMIENTO.

CARACTERÍSTICAS GENERALES.

Tradicionalmente se fija el inicio de la Edad Moderna en el siglo XV, cuando los

intelectuales que huyen de la Bizancio recién ocupada por los turcos, reavivan en Europa

Occidental el gusto por lo clásico. Esta época recibirá el empuje económico definitivo con la

prosperidad comercial alcanzada en las ciudades y la ampliación de mercados tras el

descubrimiento de América.

Florencia será la catalizadora del Primer Renacimiento (Siglo XV, Quattrocento) y los

mecenas serán la familia de los Medicis. En el último decenio de siglo esta ciudad entra en

decadencia: invasiones, retorno a misticismos medievales, crisis económica y política.

Roma toma el relevo de Florencia en el Alto Renacimiento (Siglo XVI, Cinquecento). El

papado, investido de renovada autoridad, será el nuevo mecenas y el arte sin abandonar las

raíces clásicas, queda inmenso en un contexto y una simbología plenamente católicos. El Saco

de Roma por los tercios españoles (1527) sirve de punto de referencia para su epílogo.

Hacia 1520 se inicia el estilo Manierista. Ya no se busca imitar la naturaleza sino

deformarla intelectualmente para demostrar la maestría individual. Sensual y optimista, es un

arte para los nuevos cortesanos. La Iglesia Católica reacciona contra estas formas,

estableciendo detalladas normas artísticas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Con ello

se ponen al servicio de la Iglesia las conquistas estéticas del renacimiento, con objeto de

impulsar un arte que mueva la sensibilidad de los fieles, que va a triunfar definitivamente en el

Barroco.

El Renacimiento es un fenómeno fundamentalmente italiano, nacido en Florencia, que

se extendió después a toda Europa. En las ciudades italianas se da un fuerte desarrollo de la

burguesía mercantil e industrial, la clase social que decidirá los nuevos intereses de la sociedad.

Por otro lado, el espíritu y la estética del gótico había dejado una huella muy superficial en

Italia, por lo que no será tan aguda la ruptura con la tradición.

El Renacimiento es un complejo de ideas políticas, culturales y lingüísticas que tienen su

origen en el movimiento denominado Humanismo, que es a la vez, causa y componente del

renacimiento y se refleja en su arte. Los humanistas muestran su amor por la Antigüedad y sus

ideas influyen en las artes: aportan temas extraídos de la literatura, otorgan al objeto un

marcado valor artístico y comercial, determinan un élite patrocinadora y consumidora y

teorizan sobre el arte como actividad creadora, elevando al artista, por encima del artesano, a

la categoría de genio y postulando el arte por el arte. Por primera vez la obra de arte es

analizada racionalmente desde el punto de vista del espectador; nace así la crítica de arte.

2

El renacimiento configura el lenguaje artístico de los siglos posteriores. Buena parte de

los conceptos, términos, lenguaje formal y valoración estética elaborados por el renacimiento

han llegado hasta el siglo XX. El significado que damos a la palabra "arte"; la subdivisión del

arte en artes mayores, artes menores y artes aplicadas; la distinción entre arquitecto y

constructor; la convicción de que la pintura y la escultura deben "reproducir" algo; la valoración

del artista como genio: todo ello tiene sus orígenes en el renacimiento.

Se tiene conciencia de que se lleva a cabo una renovación y, por tanto, se teoriza sobre

la actividad artística. Algunos de los ideales perseguidos por el renacimiento son:

Restauración de los temas y de las formas de la Antigüedad: El renacimiento no

puede considerarse como una copia puesto que trata de restaurar un mundo

cultural, pero sin una imitación directa, que, por otra parte era, en muchos

casos, imposible debido al desconocimiento de los modelos y a las necesidades

de una sociedad distinta a la de la Antigüedad.

Los temas de la mitología conviven con los de la hagiología cristiana, porque no

se trata de un movimiento de paganización, sino de una renovación cultural

que asume lo antiguo o pagano como contribución al mundo cristiano. La razón

está en la búsqueda de lo antiguo como modelo para la formación del nuevo

hombre cristiano.

Retorno a la medida humana: El renacimiento es la más fuerte tentativa de ver

el mundo desde una escala humana. El hombre como medida de todas las cosas

aparece tanto en el pensamiento como en los tratados prácticos de arte. El

hombre se sitúa en el centro de la creación y la naturaleza se le hace inteligible

porque está hecha a su medida y puede someterla a su voluntad. El arte es un

medio de dominio, pues capta, mide y representa la apariencia sometiéndola a

reglas y razones. Desde una concepción medieval en la que Dios es el centro y

única realidad y las demás cosas son un espejo de esa realidad trascendente, vía

de conocimiento místico, se pasa a un antropocentrismo, con la exigencia de

crear un lenguaje apropiado para expresar la realidad que es concreta y

tridimensional y no abstracta y vertical. Conforme a estos principios se

construirá en perspectiva, la horizontalidad reemplazará a la verticalidad gótica;

la exaltación del individuo (biografías, retratos mausoleos) sustituirá al

hieratismo inconcreto. El estudio de las proporciones del cuerpo y la expresión

de sus movimientos en el espacio da lugar a una estética antropológica cuyas

tres facetas son:

3

o el canon que establece las proporciones que han de regir en la

representación del cuerpo humano y la construcción de los espacios a

escala del hombre

o la fisonomía que más que la reproducción verista de los modelos quiere

ser reflejo de los valores atribuidos a los personajes históricos que

encarnan

o el movimiento: el movimiento del cuerpo es el lenguaje del alma.

La Naturaleza: La idea de belleza surge de la exploración de la naturaleza y sus

leyes. El hombre está en el centro de la naturaleza y es la obra más perfecta de

la misma. Así pues, también preocupa a los renacentistas la investigación y

descubrimiento de las leyes naturales del mundo vegetal y su representación

gráfica. A partir del renacimiento el paisaje será un tema de gran importancia

hasta convertirse en género pictórico. Hay una paisaje simbólico apto para las

sacras conversaciones, para los triunfos y las escenas profanas y un paisaje real

o topográfico que aparece en la miniatura franco-flamenca.

La perspectiva y la consideración del arte como ciencia liberal: El conocimiento

de la naturaleza supone descubrir las leyes o estructuras de la realidad e

introducirlas en la representación visual según un modelo riguroso, originando

una estética matemática o geométrica. Se parte de la idea de que el espacio es

mensurable y de que la representación de ese espacio es un problema de

geometría y de óptica: la representación del espacio tridimensional sobre un

plano será la llamada perspectiva artificial. La perspectiva es un conjunto de

reglas gráficas y matemáticas que permiten reproducir sobre cualquier

superficie plana, con exactitud "científica", el aspecto de la realidad. Alberti

teorizó su aplicación a la arquitectura y a la pintura: utilizó la forma de la

pirámide visual o convergencia de rayos luminosos en el ojo humano y definió el

cuadro como una sección o corte en la pirámide visual cuyo vértice está en el

punto de fuga; es como si viéramos la realidad a través de una ventana.La

perspectiva era un elemento decisivo para el nuevo arte porque permite

dibujar y mostrar a todos en términos comprensibles el resultado final de la

obra artística: es decir, permitía "proyectarla"; de tal manera que nació la idea

de que el proyecto, más que la realización, es la esencia de una obra de arte.

Todas estas elucubraciones conducen a considerar el arte como una ciencia

liberal, es decir, la práctica artística se intelectualiza, de artesanos, los artistas

4

pasan a ser trabajadores intelectuales libres. Para justificar una nueva práctica y

una nueva consideración social los artistas se ven obligados a teorizar.

Teorizaciones que son protagonizadas por artistas y humanistas, en

publicaciones y en las cultas reuniones de príncipes y mecenas. Según Alberti, el

artista estudia la naturaleza intentando establecer leyes racionales y el arte es,

por tanto, una actividad intelectual. Para Leonardo el arte es ciencia y la pintura

"algo mental". Leonardo corrige un tanto la teoría albertiana en tres aspectos:

proporciones decrecientes, intensidad decreciente de los colores y percepción

total. La difuminación de los objetos es esencial para controlar el tamaño y la

distancia, pero la composición total depende de la percepción graduada.

En la práctica, la enseñanza del arte se organiza en talleres que trabajan bajo la

dirección de un maestro, quien llega a equipararse a la pequeña y mediana

burguesía. Pero en los talleres se introducen cambios fundamentales: a la

práctica se añade la teoría y el estudio de los modelos extraídos de la naturaleza

y de la Antigüedad.

El mecenazgo y la consideración social del artista: esta actividad creativa,

mezcla de especulación y técnica, no hubiera sido posible sin la intervención de

los mecenas. Siempre ha existido un patronazgo o apoyo económico para que

las empresas artísticas sean posibles, pero durante el renacimiento la relación

mecenas-artista-obra se produce a otros niveles: no se trata sólo de financiar

empresas artísticas destinadas a una función pública, religiosa o política, donde

el patrono puede aparecer como donante, sino que se financia algo para la

propia exaltación, prestigio y gloria personal o familiar. El patrono deja de ser

un simple oferente para pasar a ser también actor de la historia. El mecenas y

su familia aparecen en las represetaciones como actores, aunque sean de

temática religiosa. Ya no se trata de personaje de tamaño humilde

incorporados a la escena, sino de actores de una dualidad, personajes de la

historia real y de la historia asumida en la escena

En el momento en el que aparece un tipo nuevo de comitente o mecenas que

pertenece a la aristocracia o a la burguesía de mercaderes o de banqueros, los

programas artísticos dejan de ser monopolizados por la Iglesia. Los dispendios

en obras de arte contribuyen a esclarecer y confirmar el status social y cultural

de la familia. El encargo asume un papel de ostentación, de prestigio político,

ideológico y social, y todas las grandes familias compiten en ello. Esta

5

competencia entre familias y ciudades, unida a la fuerte personalidad de

algunos artistas y a su alianza con la élite cultural de los humanistas, origina un

auténtico culto social al "genio creador" que ha llegado hasta nuestros días.

Esto es posible porque los artistas comienzan a independizarse de la rígida

estructura gremial para entrar en un nuevo sistema de mercado artístico: el

sistema de contratación permanente de artistas, a sueldo o por obra realizada,

y el sistema de encargo de una obra determinada, según rígidos compromisos

escritos. Este encargo sólo se puede realizar a través de una organización

corporativa centralizada en talleres en los que se hace de todo. Es un sistema

de trabajo y de mercado artístico donde la individualidad del artista es cada

vez más respetada, resultado de un proceso en el que de la artesanía gremial

de la Edad Media se pasa a la maestría del taller y se desemboca luego en el

artista. También hemos de tener en cuenta los viajes formativos a Italia,

condición indispensable para alcanzar la categoría de maestro. Estos viajes,

junto con el traslado de artistas italianos, el comercio de estampas o grabados

de los talleres (gracias a la imprenta) y la importación de obras, constituyen el

eje trasmisor de temas y formas a otros países.

ARQUITECTURA RENACENTISTA. Nunca se había conocido una pasión por la teorización arquitectónica semejante a la

del renacimiento. Es que la asimilación del arte a la ciencia parecía hallar su principal

justificación en la arquitectura, tan sometida a leyes, cálculos, técnicas y proyectos. No sólo se

teoriza lo que debe ser la arquitectura, sino que se realiza como estaba escrito. El edificio es el

resultado de un cálculo matemático que se deriva del estudio teórico basado en las leyes de la

armonía. Se llega a una perfecta adecuación teórico-práctica y muchos arquitectos son, a la

vez, tratadistas.

Una de las mayores preocupaciones será la métrica, la armonía matemática

arquitectónica, de modo que todas las partes deben someterse a coeficientes armónicos

matemáticos y mensurables y todas han de tener una justificación métrica subordinada al

conjunto. Al sistema de medidas va unido el de las formas geométricas, siendo las preferidas

tanto el cuadrado o cubo como el círculo o la esfera, formas perfectas que hacen que la

arquitectura religiosa cobre un sentido simbólico como una creación microcósmica capaz de

representar al cosmos y a Dios.

Hay también una tendencia a la horizontalidad, al predominio de la línea recta y a

6

evitar los elementos decorativos accesorios que enmascaran los elementos constructivos,

siendo éstos la principal base de la decoración.

Los elementos constructivos y decorativos están tomados de la antigüedad clásica,

pero empleados con libertada en una arquitectura que no tenía que satisfacer las mismas

demandas sociales que las de la antigüedad. Esto hace que la arquitectura renacentista no sea

una mera copia, sino creativa y experimental.

La horizontalidad prevalece sobre la verticalidad, y las fuertes y acusadas cornisas y

molduras horizontales de los edificios subrayan este intento. Por otra parte, al ser más bajos

los edificios no necesitan de la teoría constructiva gótica, y desaparecen los arcos apuntados,

volviéndose al arco de medio punto, que denota el equilibrio entre dinamismo y estatismo.

Los elementos constructivos son: arcos de medio punto, columnas y pilastras con

órdenes clásicos, entablamentos, basamentos...Hay una especial predilección por la cúpula (el

renacimiento se inicia a partir de la cúpula de Santa María dei Fiore), símbolo del cosmos y de

Dios. Los muros se apartan de los antiguos planes de disolución y pasan a ser una parte

arquitectónica ya no de relleno, sino expresivamente tan importante como la columna o la

pilastra.

Elementos decorativos: grutescos (motivo decorativo a base de seres fantásticos,

vegetales y animales, complejamente entrelazados y combinados formando un todo),

elementos figurativos humanos, nichos, conchas, medallones, almohadillado, amorcillos

(putti)...

Plantas: En la arquitectura eclesial se utilizan dos tipos de plantas: basilical y central. El

tipo preferido es el de planta central (cúpula sobre planta cuadrada, octogonal o de cruz

griega) porque se considera el círculo la forma más perfecta y, por tanto, atribuible a Dios. Pero

la tradición y las necesidades litúrgicas imponen muchas veces la planta de cruz latina: en este

caso son abolidas las bóvedas de crucería y se utiliza cubierta plana o bóvedas de cañón,

decoradas ambas con casetones y columnas. Así la iglesia ya no es una secuencia de tramos

iguales y aislados, sino una serie de líneas convergentes en un único punto: un espacio

perspectivo. Además se intenta contrarrestar lo longitudinal colocando una cúpula sobre el

corto crucero.

Las fachadas de las iglesias sirven para remarcar el espacio que está detrás de ellas o

para representar un retablo independiente de la planimetría interior. Ejemplo: Santa María

Novella de Alberti que consiste en un arco de triunfo abajo y un templo antiguo arriba, unidas

ambas partes por una volutas que tendrán mucho éxito en el Barroco.

El concepto de fachada-retablo tiene mucha importancia en España, tanto en la

7

arquitectura eclesial (Santa Engracia) como civil (fachada de la Universidad de Salamanca).

Concepción espacial: El resultado de estos planteamientos fue la creación de un espacio

religioso interno homogéneo, estático, delimitado, que se autodefine por sí mismo,

mensurable y abarcable a primera vista por el hombre, totalmente inteligible y comprensible,

donde cada parte tiene su justificación teórica y funcional.

Al suprimirse la tensión vertical y la longitudinal del espacio-camino hacia el altar se

crea un espacio equilibrado, estático y sereno, amplio y luminoso, hecho a la medida del

hombre y controlable por la razón; espacio que ya no se conjuga con el tiempo, en el que no es

necesario desplazarse para recibir las sucesivas impresiones, porque ofrece una visión unitaria.

Todo esto se ve acentuado en los edificios de planta central.

En el exterior tiene como consecuencia la consideración del edificio como elemento

aislado y único, prototipo de belleza y ornato ciudadano; el edificio será un bloque

perfectamente delimitado y sometido en fachadas y patios a un rigor lógico que lo haga

comprensible sólo con ver una de sus partes. De algún modo, pues, interior y exterior se

anuncian y corresponden.

En el siglo XVI será Roma el centro de la vida artística, también Venecia será un

importante centro de creación. En el siglo XVI se desarrolla la aspiración central del siglo XV: la

visión del espacio absoluto; hay una mayor tendencia a una arquitectura completamente

clásica, medida y equilibrada, y a una eliminación de los elementos decorativos, valorando más

los elementos constructivos. En resumen: se valoran especialmente el volumen, la masa y el

equilibrio estático.

La arquitectura civil, que había creado importantes obras a finales de la Edad Media,

adquiere un desarrollo espectacular durante el renacimiento, especialmente en el campo de la

vivienda privada de nobles y burgueses: el palacio, la villa y los jardines.

El palacio pierde sus reminiscencias de fortaleza. El modelo es el de patio rodeado de

dependencias (un cubo con un vacío en el centro), dividido en tres pisos por molduras y

rematado por una cornisa, elementos que acentúan la horizontalidad. Esta disposición era el

mejor compromiso entre la exigencias de intimidad (garantizadas por el patio central sobre el

que se abrían las puertas de las habitaciones que se comunicaban entre sí por las cuatro

galerías del patio) y las de representación (que podía tener un imponente panorama sobre la

calle).

Las fachadas que se debían organizar eran, por tanto, las que daban al patio y las que

daban a la calle. La primera tenía un tema obligado: series de arcos apoyados sobre series de

columnas o pilastras y entablamentos separando los pisos. En la organización de las fachadas

8

exteriores se adoptaron tres esquemas en tiempos sucesivos:

1º) fachada almohadillada, con el relieve disminuyendo de abajo hacia arriba,

interrumpida únicamente por las ventanas y por una fina cornisa decorada que separa un piso

de otro (ej. Palacio Medici-Ricardi de Michelozzo Michelozzi, siglo XV)

2º) fachada también almohadillada, pero las ventanas están separadas por otras tantas

pilastras y a cada piso corresponde un orden diverso, de modo que todo el edificio queda

"enjaulado" en una malla basada en los órdenes (ej. Palacio Rucellai de Alberti, siglo XV)

3º) ventanas superpuestas, paramento liso y rematado por una magnífica cornisa. Los

órdenes, también superpuestos, aparecen sólo en las ventanas (en igual número en los tres

pisos) cada una de las cuales se corona con un frontón y constituye, por así decirlo, un

pequeñísimo edificio en sí misma. Toda la arquitectura de la fachada se resume en un solo

elemento: la ventana (ej. Palacio Farnese de Miguel Ángel y Sangallo, siglo XVI).

Sin embargo, los palacios venecianos tienen la fachada por el lado estrecho y, a veces,

sin patio que es sustituido por un salón, puesto que es una zona más húmeda. Hay menos

vanos y más decoración.

Los patios se mantienen no sólo en monasterios sino también en universidades,

hospitales y palacios. A los elegantes elementos simples, como arcos sobre columnas, se

añaden más tarde, en la etapa clasicista, los arcos sobre pilares en la planta baja y los pilares y

columnas alternadas con arquitrabe en la galería alta.

En Italia en la primera mitad del siglo XV destacan Brunelleschi y Alberti. El

renacimiento del final del siglo XV tiende a la ornamentación. El pleno renacimiento corta el

carácter ornamental en favor de la sobriedad.

En el siglo XVI destacan Bramante (San Pietro in Montorio, San Pedro), Sangallo el joven

(palacios) y Miguel Ángel (cúpula y absides de San Pedro, plaza del Capitolio... que ya avanzan lo

que será el manierismo).

La teorización antedicha se produce sobre todo en el urbanismo y concepción de la

ciudad ideal. Iglesias, palacios, hospitales y centros docentes configuran una ciudad abstracta,

un proyecto idealizado y, a veces, utópico. En realidad no existe una ciudad renacentista; hubo

algunos intentos de llevarla a cabo (Plaza del Capitolio por Miguel Ángel en Roma), pero las

realizaciones urbanísticas se darán en el período barroco.

El urbanismo destaca, pues, más, en el campo de la teoría que en el de las realizaciones

prácticas.

En gran parte la actividad urbanística durante los siglos XV y XVI se limita a reformas en

el interior de las viejas ciudades que, en general, alteran muy poco la estructura global:

9

apertura de algunas calles con edificios solemnes y uniformes y, sobre todo, la creación de

algunas plazas regulares (Plaza del Capitolio en Roma, por Miguel Ángel). Las ideas de los

tratadistas fructifican en calles de trazado rectilíneo y de acompasada y uniforme arquitectura.

Las realizaciones urbanísticas más importantes del renacimiento se llevaron a cabo en la

América hispana. La Plaza Mayor es el corazón de la ciudad, hasta el punto de que las

manzanas laterales a la plaza son reservadas para los distintos poderes: el lado este para la

catedral, el oeste para el Cabildo, el norte para las casas reales (gobernador, tribunales,

audiencia) y el sur para las personas distinguidas y los primeros pobladores.

ESCULTURA RENACENTISTA. Ya no se da una integración con la arquitectura porque ésta se concibe como un

teorema, un resultado intelectual donde los adornos sobran ya que impedirían la apreciación

de su esquema matemático y lógico. Naturalmente no consigue tal resultado límite, pero logra

confinar estatuas y pinturas a lugares prefijados y generalmente aislándolas en un nicho

adecuado, de forma que se vea claramente que son "añadidos". La arquitectura quita a la

escultura la mayor parte de su espacio físico y expresivo, y también buena parte de la función

que antes tenía: la de decorar y completar los edificios.

La escultura del renacimiento supone una vuelta hacia la naturaleza, pero la presencia

de modelos de la antigüedad inclina a la imitación. La escultura es algo más imitativa que la

arquitectura ya que la posibilidad de evolución subjetiva es menor porque los restos antiguos

no aparecen tan fragmentarios. No es extraño, pues, que durante el Quattrocento la escultura

predomine sobre la pintura, que ésta siga modelos escultóricos, y que muchos de los grandes

pintores inicien su carrera como escultores y orfebres.

El arte seguirá siendo cristiano en lo fundamental, pero los artistas no cifrarán en el

expresivismo su atención, sino en la belleza de las formas. Al arte narrativo medieval sustituye

un arte sensorial que tiene una finalidad en sí mismo. El arte ya no tiene un valor

trascendental sino inmanente, proporciona un puro placer estético.

Aún cuando en el estilo subsistan en los primeros ejemplos algunos elementos góticos

como el plegado de paños, esbeltez en las proporciones y elegancia lineal, la escultura se apoya

en los modelos clásicos. Su fuente de inspiración directa será la naturaleza (sobre todo el

hombre); capta la realidad idealizándola (realismo idealizado); desaparecen los refinamientos y

convencionalismos góticos ante la directa observación del natural. La serenidad, el equilibrio y

la armonía compositiva predominan en la escultura del renacimiento. la búsqueda de veracidad

en la representación del cuerpo humano lleva a los escultores a interesarse por el estudio de la

10

anatomía (canon de 9-10 cabezas), el movimiento corporal y las relaciones espaciales.

La perspectiva permitirá llegar hasta el fondo de la búsqueda del realismo, porque

hacía posible el proyecto de obras perfectamente proporcionadas y captadas en posturas

naturales. pero, sobre todo, permitía colocar, una junto a otra, diversas figuras y mantener

entre ellas la misma relación que existe en la realidad. Se usa la técnica del sciaciatto:

disminución progresiva del volumen para dar sensación de profundidad.

La temática es múltiple, destacando la religiosa, la histórica y la religiosa, pero

adquieren gran importancia el retrato y la figuración de animales. El escultor tiene conciencia

de creador y, aunque el cliente le imponga los temas, se verá libre para dar a la obra un sentido

personal. El hombre y la naturaleza son los protagonistas del arte: aunque se cultive con

preferencia el género religioso, hay un gusto por el cuerpo humano desnudo portador de suma

belleza; juntamente se representan temas paganos, mitológicos y alegorías a imitación de la

época clásica. Vuelve a aparecer el desnudo masculino.

Se desarrolla el retrato (ecuestre sobre todo, para el que sirve de modelo el de Marco

Aurelio) que capta la psicología del personaje. El hombre es "la medida de todas las cosas". La

figura humana, a decir verdad, había sido también un tema básico en el Medievo, que veía en

ella, sin embargo, más al personaje que al hombre, y tendía a darle una representación

simbólica, deformada. El renacimiento se interesa por el hombre en cuanto conjunto de huesos

y de músculos, en cuanto individuo.

Además de la escultura exenta se decoran puertas monumentales, altares, tumbas,

fuentes públicas, púlpitos, retablos...

Materiales: Se emplean, sobre todo, materiales nobles ya utilizados en la antigüedad,

consiguiéndose una extraordinaria perfección en la labra del mármol y en la fundición del

bronce. En Florencia los Della Robbia generalizan la cerámica vidriada. En España se tiene

preferencia por la escultura en madera policromada para los retablos y estatuaria religiosa y en

piedra para las fachadas.

El precedente del renacimiento se encuentra en la escuela de Pisa del siglo XIV. En la

primera mitad del siglo XV destacan Ghiberti (broncista en relieve) y Donatello (gusto por el

bulto redondo). En la segunda mitad de siglo trabajan la familia Della Robbia y Verrocchio.

En el siglo XVI hay un predominio de Roma (donde preferentemente trabaja Miguel

Ángel) frente a Florencia. Las delicadezas quattrocentistas y el amor a los pormenores dejan

paso a una grandiosidad monumental y simplificadora. El relieve plano y sutil casi desaparece y

se prefiere el bulto redondo y el tamaño superior al natural. Aparecen características

manieristas.

11

Elaboración de la obra escultórica: Los tratadistas del siglo XV (Alberti, Leonardo)

teorizaron sobre la preeminencia de las artes y también sobre los sistemas de traslado por

medios mecánicos, y para utilizar éstos era inevitable la existencia de un modelo preparatorio.

El uso de ambos (modelos y método de puntos), según Leonardo, ayudarían a reducir el trabajo

manual del escultor al permitir que le sustituyan sus ayudantes. esto potencia la aparición de

estilos y métodos individuales y una tendencia a dislocar invención y ejecución: en el proceso

creativo se valorarán más los primeros destellos de inspiración y los proyectos que el objeto

terminado. El artista medieval tiende a imponer a sus imágenes una norma geométrica

preestablecida, mientras que el renacentista tiende a extraer una norma métrica de los

fenómenos naturales que observa.

El escultor del siglo XV empieza haciendo dibujos, estudios del natural y apuntes de la

composición. El paso siguiente es un pequeño modelo de barro, cera o terracota. Este modelo

le sirve tanto a él como a su cliente. Después acomete la realización del modelo grande que

corresponde en tamaño al que va a realizar en piedra, y en los elementos esenciales al

pequeño modelo preparatorio.

El enfoque que Miguel Ángel da a sus obras no puede separarse de sus convicciones

filosóficas: empapado de neoplatonismo, considera que la figura se halla contenida en el

bloque de mármol, idea de la que ya habían hablado Alberti y Leonardo.

Miguel Ángel utilizó el trépano en sus obras de juventud, pero una vez finalizado el

David (1501-04), apenas volvió a emplearlo. Era un instrumento muy utilizado en la Florencia

del siglo XV, pero Miguel Ángel debió de considerarlo indigno de un buen escultor: las primeras

obras en las que utilizó el trépano están acabadas, las obras posteriores están inacabadas. Su

alejamiento del trépano es una indicación de las exigencias que, de forma creciente, fue

imponiéndose a sí mismo en lo referente a dominio técnico, solidez y perfección. Por contra, se

halla en Miguel Ángel un uso del cincel dentado más complejo que en ningún otro artista

anterior o posterior a él. Éste le permite poner de manifiesto las más sutiles modulaciones de

los cuerpos, los músculos, la piel y los rasgos de sus figuras.

El modo de proceder de Miguel Ángel no es igual al del escultor griego arcaico, aunque

en ambos casos la obra es liberada del bloque de mármol pacientemente, capa por capa:

Miguel Ángel utiliza el cincel dentado y no el puntero, y no trabaja dando vueltas alrededor de

la figura, sino que atacaba el bloque de mármol por uno solo de los lados. Empezando por el

lado que consideraba cara anterior del bloque, quitaba a la figura lo que consideraba su piel de

piedra, liberándola de la prisión en que se hallaba. Este sistema de trabajo queda clarificado si

recordamos la analogía de Vasari: imaginemos una figura tendida, en posición uniformemente

12

horizontal, dentro de una cubeta llena de agua; si fuéramos levantando la figura hasta hacerla

salir del agua, iría emergiendo lentamente, primero las partes más salientes, luego veríamos la

figura como si se tratara de un relieve y finalmente aparecería del todo exenta y tridimensional.

Es un método de trabajo que podríamos llamar "tipo relieve" que implica que la obra acabada

poseerá una sola vista principal y que aseguraba la total coordinación de todas las partes del

cuerpo; y no debemos olvidar lo complicadas que son las posturas de las figuras de Miguel

Ángel, y lo fácil que hubiera sido, para un artista menos atento y meticuloso que él, estropearlo

todo con un golpe mal dado.

Además Miguel Ángel preparaba meticulosamente sus esculturas: primero apuntes a

pluma y dibujos a tiza y luego, pequeños modelos en cera o barro que ayudaban a sus

colaboradores.

Respecto al problema del "non finito" puede decirse que, aunque algunas obras quedan

inacabadas por razones externas al artista, este hecho puede explicarse por varias razones: la

tensión entre concepción y ejecución, las dudas sobre la validez del arte mundano, el talante

autocrítico, la insatisfacción con la imperfecta realización de la imagen interior, el abismo que

separa la pureza de la idea platónica de la vileza de su realización material. Miguel Ángel

renuncia a la perfección o belleza corporal en favor de un feismo que pone de relieve la

espiritualidad.

PINTURA RENACENTISTA. Para comprender la producción pictórica del renacimiento hemos de tener en cuenta

tres aspectos: las funciones que cumple el cuadro, las condiciones que rigen su producción y la

forma en que se manifiesta:

. La pintura tiene como función principal configurar visualmente el mundo mental que

la poesía configura verbalmente. El cuadro, igual que un texto, implica un código, y es

necesario aprender a leer un cuadro de la misma manera que aprendemos a leer un texto. De

ahí la semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesía, "ut poesis

pictura", y las comparaciones entre las artes: la pintura es poesía muda y la poesía es pintura

ciega. La función de la pintura es narrar historias, porque es la ciencia de la visualización del

mundo mental.

. Las condiciones que rigen la producción de la obra pictórica derivan del encargo,

formalizado en un contrato de precisas cláusulas que exigen el diseño previo, la utilización de

unos materiales adecuados y la intervención directa del maestro en la realización. El pago está

en relación con las características de la obra, aunque a veces se trabaja a sueldo. Esto supone la

13

primacía del diseño o proyecto, lo que llevará a valorar artísticamente objetos no realizados o

inacabados, algo incomprensible en el mundo medieval. Un dibujo, un boceto, un proyecto

pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la intervención del maestro en la

obra realizada en un taller conducirá a considerar la autoría como valor primordial y la

ascensión del artesano a una nueva categoría: la de artista.

. La forma en que se manifiesta la obra implica la paulatina elaboración de un nuevo

modelo visual, codificado en múltiples elementos, tomando como modelos la naturaleza y las

obras de la Antigüedad. La representación tridimensional del espacio se entiende como un

escenario en el que se desarrolla una acción, cuyos personajes muestran actitudes y gestos

propios de las representaciones o escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en la

composición, el espacio, el volumen, el gesto y la iluminación. El interés por el hombre y la

naturaleza se manifiesta pues en: interés por la figura humana, por el espacio (perspectiva) y

por la luz. Este nuevo lenguaje supone la superación de la "maniera greca" o medieval, donde

el plano de soporte es opaco, con la "trasparencia del plano", como una ventana abierta a la

realidad. Se abandona el arte esencialmente lineal del románico y gótico y resurge la tradición

clásica del bulto pleno que obtiene formas tridimensionales mediante el claroscuro y las sitúa

en un espacio real: es fundamental la corporeidad de las figuras que se mueven en un

ambiente que se refiere con toda exactitud a la realidad. La relación de tamaño entre figura y

ambiente tiende a situarse en los justos términos de la naturaleza: hay, por tanto, un estudio

de las proporciones.

Así pues, la conquista del espacio real se consigue mediante la imitación del volumen

mediante el claroscuro, la figuración de la tercera dimensión (perspectiva) y el movimiento.

Durante el siglo XV hay una fuerte influencia de la perspectiva.

La perspectiva: Los primeros pasos de esta ruptura se dan de una manera empírica

(Giotto, Lorenzetti), pero después la especulación científica crea un sistema de proporciones y

un modo de representación visual: la perspectiva. La pintura descansará sobre la ciencia: los

estudios geométricos y matemáticos precederán a la elaboración del cuadro.

El descubrimiento y la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal en la primera mitad

del Quattrocento se realiza en Florencia (que va a ser una zona más dibujista, frente al interés

veneciano por el color), en el ambiente cultural de la alta burguesía más progresista, clase

social que basaba su ascendiente en la valoración concreta de la realidad. La expresión plástica

adopta su propia visión del espacio natural, perfectamente mensurable, construido

científicamente y representado según unas normas concretas científico-matemáticas. Es un

espacio equivalente en todas sus partes, homogéneo y constante, presupone un punto de vista

14

único e inmóvil e ignora la curvatura del campo visual. La perspectiva lineal del Quattrocento es

una creación mental y abstracta de la realidad, pero ha constituido un modo de ver y ha creado

un espacio plástico que ha estado en vigor durante toda la Edad Moderna.

El sistema de representación de la perspectiva lineal se basa en la intersección de la

pirámide visual: se traza un haz de líneas constituyendo una pirámide cuyo vértice es el punto

de fuga de las mismas (el llamado punto central); el eje de la pirámide une el ojo que percibe la

realidad (llamado punto de vista) con el vértice o punto de fuga; y la base de la pirámide (el

plano de representación que se concretaría en la superficie de la pintura) es la resultante de

un corte de la pirámide por medio de un plano perpendicular al eje. Como todas las caras de la

pirámide son triángulos, las diversas intersecciones posibles darán siempre triángulos

semejantes y de lados iguales, y en los diversos planos de profundidad el tamaño irá

disminuyendo proporcionalmente a la distancia. Pero el plano de intersección no existe como

plano concreto (sería el cuadro), sino que, para dar la ilusión de un espacio que se extiende en

profundidad a partir del plano del cuadro, se simula que el observador contempla la realidad

como a través de una "ventana abierta". estos principios fueron sistematizados por Alberti.

Dicho de otro modo, el arte intentó hacer una "leyes objetivas" que le permitieran

representar no sólo lo que se ve y cómo se ve sino también su estructura. En el arte se pasó de

la mera observación y captación de la realidad a intentar ordenar ésta en base a la rigurosa

colocación de los objetos según un orden preestablecido por el hombre. Dicha teoría se basa

en la "pirámide visual" que supone al ojo del espectador colocado, inmóvil, en el centro de la

base de una hipotética pirámide, siendo el vértice de la misma el "punto de fuga" hacia el que

convergen todas las líneas del espacio representado. Ambos puntos: el centro de la base (ojo

humano) y el vértice de la pirámide (punto de fuga) están unidos por una línea imaginaria que

es el eje de esta pirámide visual.

La perspectiva ofrece una rigurosa colocación de los objetos según un orden

preestablecido por el hombre mediante la proporción y la simetría. Por la perspectiva lineal los

objetos se acortan para producir en el espectador la sensación de estar más alejado. También

ayuda el color: más intenso cuanto más cerca (cielo) lo que supone el inicio de la perspectiva

aérea. La perspectiva lineal presupone la existencia de un espectador inmóvil, de un punto de

vista único.

La perspectiva albertiana no fue unánimemente aceptada por los pintores florentinos

de la época: Leonardo considera todo esto una abstracción mental y cree que hay que tener en

cuenta la esfericidad del ojo y el objeto que, conforme aumenta la distancia, diluye la línea y el

modelado y acentúa los valores pictóricos y el color.

15

Lo más común es el punto de vista frontal, pero también se usa la perspectiva caballera,

el punto de vista bajo, la amplificación infinita del espacio mediante arquitecturas ilusorias

(quadratura) y el escorzo.

En la composición, los pintores buscan el auxilio de la geometría para agrupar a las

figuras. Composiciones racionales científicamente calculadas. Predomina la simetría y el

equilibrio, pudiéndose inscribir a las figuras en espacios geométricos: círculos, triángulos,

rectángulos. Las figuras (predominan las humanas, desnudas o vestidas) se inscriben en amplios

escenarios arquitectónicos o en paisajes que ahora tienen un gran desarrollo.

Los pintores italianos del siglo XV hacen uso de un rigor compositivo en el que todos los

detalles están supeditados a un plan previo, basado en reglas matemáticas.

La temática es predominantemente religiosa en frescos y altares de iglesias. Se

representan hechos históricos o de fe, verdaderos o alegóricos, en los que, a veces, los

personajes asumen una doble personalidad, la real y la escenificada. A los temas tradicionales

se añaden otros mitológicos y profanos, composiciones alegóricas (a veces sólo comprensibles

para un círculo de iniciados y, por lo tanto, de difícil interpretación), episodios de historia

contemporánea y retratos para los palacios de nobles y burgueses. Predomina la figura

humana, desnuda o vestida, inscritas amplias arquitecturas clásicas o en paisajes.

La pintura renacentista se practica sobre soportes fijos (muros) o portátiles (tablas o

lienzos). En el primer caso se usa la tradicional técnica del fresco. En la pintura de "caballete"

se sigue utilizando la tabla como soporte y la técnica del temple con los pigmentos disueltos en

agua engrosada con huevo o cola, pero en la segunda mitad del siglo XV, y por influencia

flamenca, se introduce el uso del óleo, especialmente en Venecia.

Desde antiguo se ha venido atribuyendo a Jan Van Eyck el descubrimiento de la pintura

al óleo. Es una atribución que hay que matizar. El empleo del aceite como vehículo de los

pigmentos se encuentra descrito en recetarios y se detecta en ciertas obras pictóricas al menos

desde el siglo XIII. Ahora bien, a principios del Quattrocento, con Van Eyck y el Maestro de

Flemalle, la pintura al óleo surge súbitamente como un procedimiento de absoluta perfección.

Consistía éste en algo mucho más complejo que la mera adopción del aceite, generalmente de

linaza, como materia en la que se disolvían los pigmentos, sustituyendo al tradicional temple de

huevo o de cola. La pasta cromática incorporaba ahora, además del óleo, y en dosificaciones

que la investigación moderna no ha conseguido determinar con exactitud, diversos secativos,

disolventes, barnices y otros modificadores de la viscosidad, la trasparencia y la velocidad de

secado, y se aplicaba por capas, por veladuras, dejándola secar entre capa y capa. Ello permitía

trabajar con lentitud, facilitaba las correcciones y la obtención de efectos de modelado, de

16

ajustes de tono, la captación de las calidades de los objetos y una asombrosas minuciosidad

con una finura de definición antes impensable. La superficie final era de calidad extraordinaria,

con una consistencia, pureza y profundidad de color como de esmalte y, según el paso del

tiempo ha probado, a salvo de alteraciones autogeneradas. Nos faltan testimonios de cual fue

el proceso formativo, pero una técnica tan sabia no fue fruto de un descubrimiento casual, sino

de una búsqueda esforzada, de una relación dialéctica entre fines y medios, entre voluntad

artística y oficio.

En el siglo XV predomina un naturalismo del espacio y del volumen; es un naturalismo

de síntesis frente al flamenco que es analítico. En la perspectiva se adopta la convención de

que en la parte más alta del cuadro se representa lo más lejano. la pirámide visual lineal se

complementa con la degradación de tal manera que las cosas se ven con menos claridad

cuanto más lejos están y los colores son menos intensos (los colores se agrisan y se difuminan).

El óleo se introduce en la segunda mitad del siglo XV (casi finales) en Florencia; en

Venecia se conocía antes. Florencia va a de colores más fríos y predomina el dibujo, mientras

que Venecia va a ser levemente cálida y más pictórica.

En el siglo XV destacan Fra Angélico (fresquista muy ligado al gótico), Masaccio y Paolo

Ucello; todos ellos trabajan en Florencia. En la segunda mitad de siglo trabajan en Florencia

Piero della francesca, Ghirlandaio, Boticelli...; en Umbría, Perugino; en Padua, Mantegna; en

Venecia, la familia Bellini y Carpaccio (más coloristas: ablandan las siluetas y las figuras por el

color; naturalistas, no por perspectiva y volumen, sino por la luz y las calidades de la carne;

sentido descriptivo pues narran la vida de la Venecia de la época; influencias orientales por los

contactos con Oriente); y en Messina, Antonello de Messina que es el introductor del óleo en

Italia.

El siglo XVI (Cinquecento) logra lo que ambicionó el siglo XV: la conciliación de los datos

de la Antigüedad con la herencia cristiana medieval, gracias al clima que crea el mecenazgo de

los Papas, deseosos de asumir en la política europea el papel del antiguo Imperio Romano. El

arte no es propiamente religioso, le falta la interiorización y el carácter místico; es más

eclesiástico: solemne, majestuoso y puesto al servicio del poder de los Estados Pontificios. Por

otra parte, el arte adopta un carácter ilusionista de acuerdo con el ideal aristocrático de que la

belleza formal era la representación de la belleza moral.

El Cinquecento supone la culminación del proceso renacentista y, al mismo tiempo, su

crisis. La suprema se alcanza en el equilibrio de Rafael y del joven Miguel Ángel. Es un mundo

de belleza y equilibrio, grandiosidad y orden. Frente al sentido menudo y múltiple del

Quattrocento, se buscan las formas severas y monumentales. Se adopta la teoría de la mesura:

17

las cosas se inscriben dentro de un límite de austeridad formal, lo que supone la concentración

de la forma y la representación del número esencial de figuras y gestos. Se simplifica el siglo XV

para conseguir:

. la claridad que viene dada por las composiciones: figuras geométricas(sobre todo

triángulos), fácilmente detectables

. la grandiosidad física (figuras amplias) y moral.

Todo ello va en detrimento del color. Es habitual el óleo.

Como principales autores destacan: Leonardo (introductor del sfumato: paso de la luz a

la sombra por medio de sombras graduales, sin ningún tipo de contorno); Rafael; Miguel Ángel

(pintor conceptual con predominio de la forma sobre el contenido); Corregio (sensualismo) en

Parma; y Giorgione y Tiziano en Venecia. Pero cuando el panorama europeo se ensombrece, el

arte se repliega sobre sí mismo y se ha ce más "caprichoso", imaginativo y extraño. Pierde la

claridad renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender: es el fenómeno llamado

manierismo. Sólo Venecia mantiene un arte apoyado en la realidad visible y en el gozo de los

sentidos.

EL ARTE DEL MANIERISMO ( DESDE 1520

APROXIMADAMENTE).

La idea de que el Cinquecento es el siglo "clásico" por excelencia tiene su origen en

Vasari. El siglo, para él, aparece dividido en dos vertientes: el "progreso" y el "apogeo" de la

cultura y el espíritu clásico, con Miguel Ángel en su vértice, y tras él, la "decadencia"

representada por aquellos artistas que, no pudiendo igualar al "divino maestro", repiten

amaneradamente sus formas. Manierista es, según Vasari, el que imita al arte y no a la

naturaleza. La crítica moderna, por el contrario, ha rehabilitado al Manierismo como un arte

independiente de la realidad objetiva y tendente a expresar una "idea" que el artista tiene en

su mente.

Si el Manierismo es un movimiento ciertamente anticlásico, se debe precisamente al

hecho de que la crisis del "renacimiento" de la cultura clásica se perfila y se realiza justamente

en la obra de los grandes maestros de principios de siglo. supone el paso al Barroco.

Concepción escenográfica y teatral de todas las artes entre las que se produce una total

integración.

18

El Manierismo nace como un estilo puramente cortesano. Por ello, el arte manierista es

frívolo, refinado, sofisticado, lujoso, falso, alienado, teatral, ampuloso, decadente, sensual y

versátil.

ARQUITECTURA MANIERISTA.

Se rompe la unidad del espacio típico del renacimiento pleno: espacio múltiple,

engañoso, con planteamientos escenográficos y que no responde a la realidad; se usan

elementos como:

- mezzanino: pequeño piso medio

- sistema de biombos

- uso de espejos.

Superposición abundante y abusiva de órdenes (el más rico arriba), tratados a distintas

escalas (orden gigante: el que recorre varios pisos).

El muro tiene tensiones diferentes: aparición del claroscuro y de los primeros

movimientos.

Se rompe el equilibrio anchura-altura en los edificios: profundos y poco altos.

Vignola crea en IL Gesú (Roma) el modelo de iglesia contrarreformista donde combina

rigidez, sobriedad, elegancia y grandiosidad con un gran efectismo teatral. Plata de cruz latina

con el brazo del crucero poco destacado: gran rectángulo con ábside y con capillas laterales

para la confesión. Planta funcional: desde toda la nave, incluido el crucero, hay visibilidad total

del presbiterio.

Aparte de Vignola, destacan Vasari (Patio de los Ufizzi) y Palladio en Venecia que es el

difusor de un modelo de villas que será el que van a imitar los neoclásicos del siglo XVIII y XIX.

ESCULTURA MANIERISTA.

Mantiene en buena parte los aspectos formales de la etapa anterior. Al ser el arte

plástica por antonomasia, la forma predomina sobre el contenido y le da una grandilocuencia

sólo comparable a las esculturas del helenismo.

Las figuras serpentinatas cobran primacía en esta etapa: tanto la figura como el grupo

ha de tomar la forma de la letra S exagerando el contraposto clásico. Con el uso de la figura

serpentinata se consigue que las esculturas manieristas cobren sus características propias como

la afectación, que le da una apariencia desenvuelta, y lo extrañamente distinguido.

También se produce una estilización de las figuras alargándose el canon a las 10

cabezas.

19

Los escultores manieristas de la segunda mitad del siglo XVI se van a plantear la

cuestión de la multifacialidad de la obra como una exigencia teórica, como un problema

intelectual para el que se requerían soluciones. Estos planteamientos van a dar una

importancia cada vez mayor al modelo, al apunte plástico que introdujera Miguel Ángel.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI se pone de moda una escultura con muchos

puntos de vista de igual importancia que adopta la forma serpentinata. El mejor ejemplo es el

Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia. Un grupo de tres figuras reunidas en un movimiento

en remolino, con los cuerpos torsionados sobre sus propios ejes y gran riqueza de movimientos

en sentidos contrarios. Hasta este punto la escultura renacentista pedía un escultor estático; el

infinito número de puntos de vista convierte al espectador inmóvil en un espectador cinético.

Se inician, pues, en este período dos importantes novedades:

. la necesidad de modelos de cera o barro para conseguir la multifacialidad inicia un

proceso lento a lo largo del cual el modelador se convierte en verdadero escultor, y el escultor

original en un artesano, en un técnico. Se abre así un abismo entre ejecución e invención

. el movimiento de las figuras de mármol de Miguel Ángel, se vuelve siempre sobre sí

mismo, la composición nunca traspasa los límites ideales del bloque. Para Juan de Bolonia el

bloque de mármol ya no significa una norma sagrada e intocable, sino que se muestra deseoso

(y capaz) de liberarse de las limitaciones que la piedra le imponía. Esto implica la apertura de

un camino hacia la utilización de más de un bloque de mármol para una sola figura. Bernini va a

aprovecharse de la libertad inaugurada por Gianbologna.

También es importante Cellini.

PINTURA MANIERISTA.

. Predomina la estilización: alargar las figuras, engordarlas, someterlas a motivos

geométricos, fantasear... y las líneas serpentinatas.

. La parte principal del tema ocupa lugares secundarios.

. Predominio de las líneas diagonales en las composiciones.

. Aspectos contradictorios: temas religiosos y tendencias al erotismo simultáneamente.

. Tratamiento especial de la luz para crear misterio.

. Se valoran los contornos.

. Uso distinto del color: no es en función de la naturaleza sino en función de la plástica.

. Virtuosismo del artista.

. Carácter escenográfico e ilusionista y decorativo en los frescos de los techos (bóvedas

celestes). La pintura al fresco de palacios y villas es muy importante y en ella se desarrollan

20

programas iconográficos complejos.

. Retorno al horror vacui en muchas composiciones, sobre todo al fresco.

Como principales autores destacan los de la escuela veneciana: Veronés (representa la

suntuosidad, el lujo y la riqueza; convierte las escenas religiosas en profanas; el lugar central de

la composición lo ocupan figuras secundarias, sobre todo, perros; muy colorista, con tonos

suaves: rosas, azules pálidos y verdes; muy escenográfico, con fondos con arquitecturas

blanquecinas) y Tintoretto (escorzos exagerados y figuras voladoras). Aparte están Andrea del

Sarto, Bronzino, Parmigianino y Archimboldo.

21

EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.

ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA (SIGLO XVI).

Presenta un panorama confuso. Coexisten dos campos: la tradición gótica y los

innovadores que imitan la antigüedad procedente de Italia.

Pocas se construyen de nueva planta (excepto las catedrales andaluzas y El Escorial), la

mayoría son reformas.

Lo primero que llega son los repertorios decorativos (grutescos, medallones...) que

pueden aplicarse a edificios de estructuras y proporciones góticas. Luego se introducen muros

almohadillados, arcos de medio punto, frisos, columnas abalaustradas... El que las obras sean

más o menos innovadoras depende de los clientes: los cabildos van a ser tradicionales, los

innovadores serán los mecenas y los intelectuales que se centran en las universidades.

Esta arquitectura se hace a partir del reinado de los Reyes Católicos; las principales

obras del renacimiento español se levantan en la primera mitad del siglo XVI. Todas las

orientaciones se dan entre 1480 y 1580, todo se hace paralelamente y a la vez; no es posible

hacer una periodización cronológica.

- Primer Plateresco: estructuras góticas con adornos italianizantes que decoran todo el

edificio.

. Estilo Isabel o Reyes Católicos: góticco con decoración italiana, en piedra. Ejemplos en

Salamanca: Universidad, San Esteban...

. Estilo Cisneros: estilo híbrido mudéjar-renacentista,en yeso, ladrillo y decoración

mudéjar. Ej. Universidad de Alcalá, Pedro Gumiel...

- Segundo Plateresco: se suprimen los elementos góticos; ya no se llena todo de

adornos, sino que la decoración se reduce a ciertas partes del edificio y se hace de mayor

tamaño. Ej. Fachada Universidad de Alcalá, Gil de Hontañón

- Estilo Purista: elimina la decoración y emplea estructuras y elementos totalmente

clásicos. Aparecen rasgos manieristas. Ej. Palacio de Carlos V en la Alhambra, Pedro

Machuca

- Estilo Escurialense o Herreriano: El Escorial (Juan de Herrera). Para algunos es un estilo

manierista. Se caracteriza por la desnudez decorativa y el rigor geométrico; el gusto por las

relaciones matemáticas y los volúmenes netos. Elementos decorativos: chapiteles, pirámides y

bolas.

El Escorial se convierte en el centro donde se elaboran las nuevas concepciones

estéticas emanadas del Concilio de Trento y donde se funden las distintas tendencias de la

22

última mitad del siglo XVI, surgiendo un modo nuevo al que se ha denominado "trentino",

"escurialense", "herreriano"... El edificio no es sólo monasterio, pues también alberga un

palacio, un templo, un panteón, un museo, un colegio y una biblioteca, lo que hace que tenga

una planta compleja. Constituye un conjunto unitario en el que la decoración y la estructura

arquitectónica están absolutamente ligadas. El primer arquitecto, Juan Bautista de Toledo,

empezó sus obras en 1563. Cuando falleció en 1567, su ayudante Juan de Herrera continúa la

dirección de las obras del monasterio.

La intervención del monarca en su construcción fue decisiva, ya que no se levantó un

solo muro ni se pintó un cuadro sin su directa supervisión. Erigido en conmemoración de una

victoria sobre los franceses, el monarca le concede un sentido más universal que español.

Eliminando los resabios localistas, emplea numerosos artistas italianos y flamencos.

En sus comienzos, el conjunto fue concebido como un palacio colosal en el que

destacaban doce torres. En el proyecto de Herrera se redujo a seis. Herrera, para dar unidad al

conjunto, disminuyó la altura y lo convirtió en una estructura alargada en la que prima la

horizontalidad. La planta tiene forma de parrilla, en recuerdo del atributo característico de San

Lorenzo; una pseudofachada de estructura simple y desornamentada da paso a través del Patio

de los Reyes, a otra más espectacular que conduce a la iglesia.

Indiscutiblemente, El Escorial es una obra ligada subjetiva e intelectualmente a las ideas

y a las normas dimanadas del Concilio de Trento. Por ello, aunque todavía surgen elementos

manieristas, la totalidad del conjunto, sin ser anti ni contra manierista, se convierte en la

expresión de la realeza y de la fe del momento. El "decoro" con el que los muros interiores son

adornados se refleja en las formas volumétricas y de estricta geometría del exterior.

Fray José de Sigüenza, en su "Historia de la orden de San Jerónimo"(1605) hace una

lectura estética del edificio: para el historiador jerónimo todo El Escorial es unidad, decoro,

funcionalidad, simplicidad natural y lógica, falta de superfluidad, orden y correspondencia,

vitruvianismo despaganizado por medio de San Agustín. Sigüenza razona de la siguiente

manera: El Escorial es una traducción de la razón divina que impregna la naturaleza, la razón

natural de la arquitectura ha sido explicada por Vitruvio, una arquitectura que pretende ser

reflejo de la razón divina tendrá que serlo también del dogma natural vitruviano, clasicista; la

concordancia entre las ideas vitruvianas y una estética cristiana es justificada a través de San

Agustín.

Respecto de su función y significado, El Escorial ha sido interpretado como centro de la

Contrarreforma Católica (desarrollo del culto a los santos, a los mártires, a las reliquias, a la

Eucaristía: el tabernáculo del altar permanentemente venerado por las estatuas funerarias de

23

los reyes), como ciudadela de la ortodoxia cristiana, como lugar de investigación y formación

(colegio, biblioteca e imprenta), como expresión del poder (el príncipe universal elegido por

Dios y guía de la Cristiandad), como nuevo templo de Salomón...

ESCULTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA (SIGLO XVI).

Se nacionalizan los elementos italianos: arte más religioso y más preocupados por el

tema. Carácter más expresivo y menos clásico.

El material es la madera policromada: se usa el nogal cuando no se policroma (sillerias

de coro) y el pino cuando se va a pintar. Se suele pintar las partes del cuerpo con el sistema de

carnación (al óleo), mientras que para los ropajes se prefiere el sistema de estofado ( la madera

se recubre de yeso, luego con pan de oro y, al final, se pinta al temple).

El mármol sólo es usado por los italianos que vienen a España, mientras que en Aragón

se usa el alabastro. El bronce lo usan también los italianos de final de siglo.

Evolución:

a) Primer tercio del siglo XVI: Influencia italiana directa, incluso con obras importadas

(capillas funerarias, sepulcros) y con autores italianos que llegan a España (Fancelli,

Torrigiano...) y otros españoles que van a aprender a Italia (Bigarny, Bartolomé Ordoñez, Diego

de Siloé, Damián Forment - Aragón-).

b) Segundo tercio del siglo XVI: Carácter más nacional y, en cierto modo, manierista:

carácter convulso, movido, muy religioso. Influencias de Miguel Ángel. Predomina el tema.

Inestabilidad. Destacan Berruguete, Juan de Juni y Gaspar Becerra.

c) Último tercio del siglo XVI: Reacción cortesana de vuelta al italinismo puro. Se

imponen los artistas italianos (León y Pompeyo Leoni). Decoración de El Escorial (Felipe II).

PINTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA (SIGLO XVI).

Las formas italianas se impusieron poco a poco hasta sustituir a Flandes como principal

foco de influencia sobre la pintura española (aunque nunca se abandona el realismo de origen

flamenco). Es un arte más realista y menos formalista, aunque con rasgos típicos de la

idealización italiana.

Tendencia a dar importancia al tema religioso. El desnudo apenas aparece por la idea

del decoro, sólo se usa en composiciones decorativas al fresco.

Evolución:

a) Desde fines del siglo XV al primer tercio del siglo XVI: Influencia quattrocentista o de

Leonardo que penetra por la zona valenciana (familia Osuna, Fernando Yañez y Fernando

24

LLanos). En Castilla, Pedro Berruguete y, en Andalucía, Alejo Fernández y Pedro Machuca.

b) Segundo tercio del siglo XVI: Influencias de Rafael en Juan de Juanes (Valencia) y Luis

Morales (Andalucía).

c) Último tercio del siglo XVI: Romanismo manierista y carácter más cortesano:

. retratistas cortesanos (Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz): influencia flamenca en el

detallismo

. autores italianos que trabajan en El Escorial

. En España destaca la figura de El Greco (manierista):

- Rompe con el dibujo, pintando a base de anchas pinceladas, siguiendo a los

venecianos. El color es suntuoso: gran pintor de calidades.

- Abandona lo profano veneciano para centrarse cada vez más en el argumento, muy del

gusto religioso hispano: suprime lo descriptivo y anecdótico veneciano.

- Tratamiento del espacio en varios planos de diferente altura.

- La luz crea brillos intensos, sin corresponder a ningún foco natural.

- Gran importancia de la expresión: alarga enormemente las proporciones empleando

formas inestables y sinuosas (manierismo por estilización), con colores ideales que no

corresponden a la realidad y una luz intensa para obtener un efecto de lejanía y misticismo.

- En sus últimas obras extrema estas tendencias: las figuras se alargan

desmesuradamente, los cuerpos se convierten en pura luz y color. las representaciones

pictóricas son más visiones o apariciones que escenas reales.